導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典主義音樂(lè)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

從斯特拉文斯基的創(chuàng)作階段來(lái)看，所謂的新古典主義時(shí)期是他全新音樂(lè)創(chuàng)作的高峰期，同時(shí)也是他美學(xué)思想個(gè)性化的重要時(shí)期。從創(chuàng)作體裁來(lái)看，他的鋼琴作品體現(xiàn)出一種不帶任何感彩的音樂(lè)風(fēng)格，鋼琴曲的嚴(yán)格規(guī)范與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言相互融合，充分體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，以及他作為新古典主義風(fēng)格作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國(guó)家的政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期。人類社會(huì)需要某種全新的形式來(lái)詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對(duì)藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂(lè)創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂(lè)風(fēng)格，并由此揭開(kāi)了一場(chǎng)新古典主義的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無(wú)疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個(gè)不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格逐漸過(guò)渡到新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，斯特拉文斯基每一次音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對(duì)他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時(shí)期是斯特拉文斯基民族意識(shí)較為強(qiáng)烈的時(shí)期，這一階段的音樂(lè)風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂(lè)的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆?chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂(lè)器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問(wèn)題而創(chuàng)作的?！雹倏梢?jiàn)，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價(jià)值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見(jiàn)證了作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時(shí)，又更新了古典音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法，建立了個(gè)性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂(lè)作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂(lè)的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂(lè)風(fēng)格，并總結(jié)出這一時(shí)期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對(duì)這些“規(guī)則”而展開(kāi)的。斯特拉文斯基在音樂(lè)中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢(shì)，可以說(shuō)在新古典主義的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的風(fēng)格特征，這也是他對(duì)20世紀(jì)全新音樂(lè)語(yǔ)言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來(lái)說(shuō)，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對(duì)鋼琴音樂(lè)的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時(shí)期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌?？傮w而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時(shí)代的音樂(lè)理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂(lè)思作為音樂(lè)發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂(lè)素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂(lè)元素，形成了現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)樹一幟?？梢哉f(shuō)正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過(guò)程中，他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂(lè)風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式所慣有的認(rèn)識(shí)，而且從音響上徹底改變了欣賞者對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂(lè)美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂(lè)除了表現(xiàn)它本身以外，根本無(wú)力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)固有的特性。”②對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對(duì)音樂(lè)形式美的追求，探索在音樂(lè)創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，對(duì)新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭(zhēng)議?！皩?duì)于前者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語(yǔ)境中的再發(fā)展；對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來(lái)看，它是一個(gè)全新的現(xiàn)象?！雹垡郧罢咦鳛檠芯炕A(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂(lè)方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)，并與傳統(tǒng)的古典音樂(lè)相比，來(lái)看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂(lè)分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，具有“簡(jiǎn)明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂(lè)能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡(jiǎn)潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說(shuō)，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡(jiǎn)明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及喚起對(duì)傳統(tǒng)的記憶。

如此一來(lái)，斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)成為具有多層次內(nèi)涵的音樂(lè)，它既可以被稱說(shuō)成是對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來(lái)繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對(duì)于傳統(tǒng)古典主義音樂(lè)的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語(yǔ)

新古典主義可以說(shuō)是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對(duì)他所創(chuàng)造的全新的音樂(lè)語(yǔ)言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會(huì)背景的影響，它同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個(gè)時(shí)代不同社會(huì)因素的種種反映。誠(chéng)然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂(lè)”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對(duì)新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來(lái)看，他既是傳統(tǒng)音樂(lè)的革新派，又是對(duì)傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對(duì)于新古典主義鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與把握，是他作為一個(gè)現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).

參考文獻(xiàn)

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篇2

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主義向浪漫主義的傳承

古典主義和浪漫主義是音樂(lè)發(fā)展史上兩個(gè)最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發(fā)展的關(guān)系，更是一種音樂(lè)發(fā)展的必然。18世紀(jì)下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂(lè)巨匠推動(dòng)下，逐漸形成了一種對(duì)稱、理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)風(fēng)格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發(fā)受到了限制。而從當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展環(huán)境來(lái)看，伴隨著歐洲各國(guó)工業(yè)革命的完成，社會(huì)生產(chǎn)力極大豐富，由此帶來(lái)的人們思想上的變化則是：對(duì)于人的價(jià)值有了進(jìn)一步肯定和明確。最先強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中抒感的是文學(xué)，當(dāng)時(shí)的一些文學(xué)家，特別是詩(shī)人，經(jīng)常喜歡在作品中虛構(gòu)出一個(gè)場(chǎng)景，然后將自身的情感，傾注在這些場(chǎng)景中的人物身上。受到浪漫主義文學(xué)影響，一些音樂(lè)家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開(kāi)始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達(dá)更為充分，則對(duì)音樂(lè)形式方面進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，由此拉開(kāi)了浪漫主義的帷幕?？梢钥闯?，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，受到了多個(gè)方面的綜合影響，也是一個(gè)必然的過(guò)程。

二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析

首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，兩者之間更多的是一種音樂(lè)觀和音樂(lè)風(fēng)格的變化，并沒(méi)有嚴(yán)格意義上界定和優(yōu)劣之分。古典主義音樂(lè)家可以創(chuàng)作出浪漫主義風(fēng)格音樂(lè)作品，同理，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家，也同樣可以創(chuàng)作出古典風(fēng)格的作品。勃拉姆斯無(wú)疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》為例，對(duì)其中的古典性進(jìn)行了具體的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音樂(lè)作品的骨架，對(duì)于音樂(lè)作品中風(fēng)格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來(lái)，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來(lái)說(shuō)，為了更好地表現(xiàn)這種狂想，創(chuàng)作者一般會(huì)選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調(diào)式。前文中提到，古典主義音樂(lè)講究對(duì)稱和均衡。作為其曲式來(lái)說(shuō)，更像是一個(gè)架構(gòu)，這個(gè)架構(gòu)一旦被確立，所有音樂(lè)變化都要在這個(gè)架構(gòu)中展開(kāi)?！禸小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂(lè)中最具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)，作品的呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲部四個(gè)部分十分調(diào)理和清晰，將整首作品有機(jī)分為了四個(gè)部分，卻不給人以孤立的感覺(jué)，四個(gè)部分還是組成了一個(gè)整體。《g小調(diào)狂想曲》中，則使用了三段式結(jié)構(gòu)，ABA′三個(gè)部分有條不紊的徐徐展開(kāi)，給人以完整和統(tǒng)一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調(diào)式，僅從形式上來(lái)看，可以說(shuō)是古典主義鋼琴音樂(lè)的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音樂(lè)的靈魂。在浪漫主義時(shí)期，旋律更是成為了音樂(lè)家們所重點(diǎn)關(guān)注的要素，并在多個(gè)環(huán)節(jié)上進(jìn)行了創(chuàng)新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂(lè)中，對(duì)于旋律是有著嚴(yán)格要求的，多數(shù)作品的旋律走向都比較平穩(wěn)，多按照極進(jìn)向前發(fā)展，最終結(jié)束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現(xiàn)出了這種特點(diǎn)?！禸小調(diào)狂想曲》中，整個(gè)旋律線條是由兩個(gè)對(duì)稱樂(lè)句共同組成的，兩者之間的交替出現(xiàn)，共同推進(jìn)著旋律的發(fā)展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力?！秅小調(diào)狂想曲》中，則是一條旋律線的反復(fù)展開(kāi)，即以一個(gè)音樂(lè)主題為基礎(chǔ)，所有的音樂(lè)變化都是圍繞著這個(gè)主題而進(jìn)行的，這都是古典主義音樂(lè)的典型特征。

（三）主題的古典性

主題是音樂(lè)的主旨，音樂(lè)作品的主題一旦明確之后，所有的音樂(lè)創(chuàng)作都要繞圍繞著主題的表達(dá)而展開(kāi)。一般來(lái)說(shuō)，古典主義音樂(lè)的音樂(lè)主題在形式上都較為短小，且數(shù)量不多，與浪漫主義音樂(lè)的形式龐大、數(shù)量繁多形成了鮮明的對(duì)比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見(jiàn)大的形式，選取一個(gè)短小的、具有動(dòng)力性的樂(lè)句為主題，然后用豐富的手法對(duì)其進(jìn)行發(fā)展和變化。如《b小調(diào)狂想曲》中，開(kāi)篇的第一句就出現(xiàn)了整個(gè)樂(lè)曲的主題，這不僅讓觀眾對(duì)后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展有一些擔(dān)憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對(duì)其進(jìn)行了不同的表現(xiàn)，絲毫沒(méi)有單調(diào)和枯燥之感?！秅小調(diào)狂想曲》中，則將全曲中多次出現(xiàn)的三連音作為了主題，從而使整個(gè)作品的情緒更加歡快，音樂(lè)發(fā)展也有了持續(xù)的動(dòng)力。

（四）調(diào)式的古典性

古典主義音樂(lè)中，所有的轉(zhuǎn)調(diào)都要和曲式特征相一致。如《b小調(diào)狂想曲》中，呈示部是g小調(diào)，展開(kāi)部是d小調(diào)，再現(xiàn)部是c小調(diào)，而尾聲則又回歸到了g小調(diào)，這種T―S―D―T的調(diào)性變化，正是典型的奏鳴曲式調(diào)性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見(jiàn)?！秅小調(diào)狂想曲》中，運(yùn)用了皮卡迪大三度，即不論之前的調(diào)性發(fā)生了怎樣的變化，最后都要終結(jié)于主調(diào)的大三和弦上，由此體現(xiàn)出一種結(jié)束感。這種處理方式因?yàn)楸灰魳?lè)之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂(lè)在調(diào)性變化上的標(biāo)志特征。所以兩首曲子的調(diào)性布局都是在古典主義的創(chuàng)作法則之內(nèi)的。

三、對(duì)勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考

通過(guò)對(duì)勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實(shí)是一個(gè)“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個(gè)浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂(lè)創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，浪漫主義音樂(lè)雖然強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，但是如何抒發(fā)卻是一個(gè)需要理性思考的問(wèn)題。換言之，就是將情感和作品更加有機(jī)地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達(dá)也就越充分。對(duì)此很多浪漫主義音樂(lè)家都進(jìn)行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營(yíng)造出一個(gè)個(gè)意象，并選擇一個(gè)意象作為自己的化身，對(duì)于這個(gè)意象的描繪過(guò)程，也就是自身情感抒發(fā)的過(guò)程；又如舒曼，其在意識(shí)到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構(gòu)出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個(gè)人物形象，一個(gè)冷靜沉穩(wěn)，一個(gè)熱情大方，正是自己性格的真實(shí)寫照。而肖邦則將戲劇的結(jié)構(gòu)融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設(shè)置了開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發(fā)。而勃拉姆斯則從音樂(lè)形式上入手，在他看來(lái)，情感的宣泄是需要有一個(gè)載體和渠道的，否則就會(huì)陷入一個(gè)茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規(guī)整的古典主義形式，則像是一個(gè)個(gè)有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來(lái)像是古典主義風(fēng)格的作品，其實(shí)是一種舊瓶裝新酒和一種創(chuàng)新的浪漫主義音樂(lè)作品。這是勃拉姆斯的個(gè)人特色之一，也是其音樂(lè)創(chuàng)作上所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

綜上所述，浪漫主義時(shí)期之所以被稱為是音樂(lè)史上最偉大的一個(gè)時(shí)期，一個(gè)重要的原因就在于，該時(shí)期誕生了多位世界音樂(lè)巨匠和大量不朽的音樂(lè)作品，而且每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念不同，作品的形式和內(nèi)容也不同，共同構(gòu)建出了一個(gè)百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優(yōu)秀的代表。在崇尚情感表達(dá)的浪漫主義時(shí)期，勃拉姆斯并沒(méi)有盲從，而是進(jìn)行了理性的思考，通過(guò)對(duì)古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨(dú)到的思考和創(chuàng)新精神，都是值得我們充分學(xué)習(xí)和借鑒的，本文也正是本著這一態(tài)度和目的，對(duì)其作品中的古典性進(jìn)行了分析，以期能夠獲得對(duì)其作品更加深刻而本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]程超.初探李斯特與勃拉姆斯鋼琴狂想曲的民族性和交響性[J].北方音樂(lè)，2011，（03）.

篇3

十九世紀(jì)的西方音樂(lè)世界已經(jīng)被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風(fēng)盛行的當(dāng)時(shí)，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂(lè)的創(chuàng)作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據(jù)時(shí)間大致分為以下幾個(gè)階段。

（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時(shí)間，勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國(guó)民歌，表現(xiàn)著德國(guó)民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時(shí)的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動(dòng)。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動(dòng)力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛(ài)》、《愛(ài)的忠誠(chéng)》等。

（二）創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期1865年到1884年這二十年左右的時(shí)間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時(shí)期。在這一段時(shí)間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時(shí)間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國(guó)統(tǒng)一帶來(lái)的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時(shí)期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見(jiàn)的活潑和輕松。這一時(shí)期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無(wú)論在內(nèi)容或是音樂(lè)形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開(kāi)拓出了一個(gè)全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作走向巔峰。

（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進(jìn)入了創(chuàng)作生涯的晚期，因?yàn)槟挲g和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)中，更多的是對(duì)死亡和人生意義的探討和追問(wèn)。將音樂(lè)作品的音樂(lè)內(nèi)涵從德國(guó)民間生活、時(shí)代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂(lè)的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對(duì)自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時(shí)期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂(lè)作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時(shí)期，將音樂(lè)與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個(gè)時(shí)期的一個(gè)突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國(guó)、奧地利民間音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點(diǎn)。在音樂(lè)創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過(guò)民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，將德奧匈等國(guó)家的民間音樂(lè)素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂(lè)風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點(diǎn)，同時(shí)又包含豐富的情感表達(dá)。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因?yàn)楹糜严驳觅F子而創(chuàng)作的。這首音樂(lè)的音樂(lè)素材來(lái)源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對(duì)孩子的柔情和憐愛(ài)。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運(yùn)用了切分音，使得整個(gè)音樂(lè)作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見(jiàn)了一個(gè)慈愛(ài)的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們?cè)谛蕾p勃拉姆斯的作品時(shí)，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂(lè)作品將細(xì)致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂(lè)欣賞和精神問(wèn)題以及哲學(xué)問(wèn)題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對(duì)死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍(lán)色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過(guò)舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。

三、音樂(lè)形式的復(fù)雜多樣

篇4

關(guān)鍵詞：古典主義時(shí)期;和聲風(fēng)格;協(xié)和與不協(xié)和;審美意蘊(yùn)

和聲現(xiàn)象不是孤立存在的，它是人類音樂(lè)文化歷史發(fā)展的一個(gè)縮影。從歷史的宏觀視角觀察，它構(gòu)筑了和聲風(fēng)格的演變史，集中體現(xiàn)了音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展演變的歷史過(guò)程，其中涉及了歷史長(zhǎng)河中的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和人們審美心里的變遷及哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的探討;從微觀視角分析，和聲風(fēng)格的變化歸根于協(xié)和不協(xié)和關(guān)系的演變過(guò)程中，觸及到對(duì)于和聲本體的理論研究、音樂(lè)創(chuàng)作與實(shí)踐歸納等。

本文就協(xié)和不協(xié)和的動(dòng)態(tài)關(guān)系來(lái)探求古典主義時(shí)期和聲風(fēng)格及所隱含的審美意蘊(yùn)。

一、協(xié)和觀念的成熟使情感表達(dá)、理性觀念、形式美獲得統(tǒng)一

以“古典”命名的音樂(lè)斷代史通常指18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)初的歐洲音樂(lè)的發(fā)展，經(jīng)過(guò)“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的洗禮，逐漸走向了成熟。在人文思想的影響下，音樂(lè)也變的大眾化、平民化起來(lái)。音樂(lè)家們渴望一種“世界主義”的藝術(shù)，“一種被許多人喜愛(ài)，而不是只被一國(guó)、一省或一個(gè)特定民族所接受的音樂(lè)風(fēng)格?！北Ａ_?亨利?朗說(shuō)：“古典時(shí)代四周充滿著音樂(lè)，好似四周環(huán)繞著鏡子，反射生活的光輝。因此這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)是生活的音樂(lè)。音樂(lè)與生活的外在形式息息相關(guān)，生活的每個(gè)場(chǎng)合都離不開(kāi)音樂(lè)。人與自然和諧相處，身心健康，舉止堂正，風(fēng)度優(yōu)雅;人意識(shí)到自身的內(nèi)心和諧，人是一切事物的尺度?！睆闹校覀儾浑y看出古典主義審美的內(nèi)涵和價(jià)值取向。

古典主義時(shí)期，隨著主調(diào)音樂(lè)占據(jù)了主導(dǎo)地位，大小調(diào)功能和聲已成為一種定型的技法體系，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)腡-S-D-T功能邏輯成為創(chuàng)作實(shí)踐中作曲家們共同遵循的準(zhǔn)則。協(xié)和的觀念也不僅僅是孤立的、個(gè)別的音程或三和弦，更多的是音樂(lè)之間上下文的關(guān)系，音樂(lè)主題間的對(duì)比與融合，橫向上序列進(jìn)的穩(wěn)定、不穩(wěn)定的音樂(lè)行進(jìn)化體現(xiàn)著古典調(diào)性的中心邏輯，而附屬和弦的廣泛和規(guī)則地運(yùn)用所產(chǎn)生的離調(diào)手法進(jìn)一步加強(qiáng)，突出了對(duì)協(xié)和的主三和弦的期待。協(xié)和觀念至此獲得了質(zhì)的飛躍，從而促進(jìn)了古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的確立，促進(jìn)了古典奏鳴曲、交響曲、室內(nèi)樂(lè)、協(xié)奏曲等器樂(lè)體裁的成熟，同時(shí)也促進(jìn)了人們對(duì)音樂(lè)自身形式美的關(guān)注和偏愛(ài)。

二、協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系反映出人們審美上感性與理性的完美平衡。

古典主義時(shí)期的音樂(lè)并不是巴洛克的直接延續(xù)和繼承，兩者在18世紀(jì)30――50年代使并行發(fā)展和同時(shí)存在的。席卷歐洲的“文藝復(fù)興”和“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，它們將音樂(lè)從宗教神學(xué)和王公貴族的手中釋放出來(lái)，使之歸于民眾，復(fù)歸于普通人的生活。同時(shí)，18世紀(jì)以來(lái)，歐洲各國(guó)新興的市民階層進(jìn)一步的發(fā)展和壯大，公開(kāi)的音樂(lè)會(huì)越來(lái)越多，市民的生活也因此而豐富精彩。

1.前古典主義時(shí)期洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格、情感風(fēng)格的和聲內(nèi)涵與審美。

洛可可風(fēng)格：來(lái)源于對(duì)裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸、風(fēng)格的描述。音樂(lè)上的洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)在以庫(kù)普蘭為代表的法國(guó)鍵盤音樂(lè)上。他的主要用二部曲式和回旋曲式結(jié)構(gòu)寫成的鍵盤作品中表現(xiàn)出的輕巧、優(yōu)雅，被后來(lái)的作曲家延續(xù)、發(fā)展，成為前古典主義時(shí)期沿用的風(fēng)格之一以及維也納古典樂(lè)派典雅風(fēng)格的來(lái)源因素之一。在《羽管鍵琴作品集》第二卷組曲里的一首小曲《風(fēng)流雅士》中的一個(gè)片段：

其中精美的裝飾音尤其表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)法宮廷藝術(shù)特有的審美趣味。法國(guó)美學(xué)觀念認(rèn)為：音樂(lè)可以陶醉人，娛樂(lè)人，也許可以打動(dòng)人，但不可以產(chǎn)生眼淚和激情。其后，意大利作曲家D. 斯卡拉蒂繼承和發(fā)展了庫(kù)普蘭的傳統(tǒng)，在他的鍵盤奏鳴曲中，突出體現(xiàn)了18世紀(jì)新的主調(diào)風(fēng)格，其奏鳴曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)已顯露出古典奏鳴曲式的萌芽。其中他的《D大調(diào)奏鳴曲》除了輝煌的技巧，還有相當(dāng)尖銳的不協(xié)和音，在和聲的節(jié)奏放慢的基礎(chǔ)上運(yùn)用多動(dòng)機(jī)的手法，預(yù)示了前古典主義的風(fēng)格。

華麗風(fēng)格：它接近于洛可可風(fēng)格，但這種風(fēng)格中散發(fā)出的熱情與活潑卻是洛可可所缺少的，它可以與18世紀(jì)的優(yōu)雅時(shí)尚相匹配。

情感風(fēng)格：以C.P.E巴赫的交響曲和鍵盤奏鳴曲為代表。這種風(fēng)格與巴洛克時(shí)期追求類型化的情感表現(xiàn)不同，它脫胎于“華麗風(fēng)格”，但更注重內(nèi)在的激情，避免過(guò)多外在的裝飾。它與18世紀(jì)中葉流行于德國(guó)北部，與德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)的浪漫精神相連。

三種不同的風(fēng)格與已處于尾聲階段的巴洛克風(fēng)格交織在一起，反映了18世紀(jì)前葉的和聲風(fēng)格與審美面貌。另外以斯塔米茲為代表的曼海姆樂(lè)派的主調(diào)風(fēng)格已完全確立，格魯克的歌劇改革等，總之這一時(shí)期多聲音樂(lè)作品中在遵循功能和聲邏輯前提下，以成熟的協(xié)和觀念為主導(dǎo)，協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系平衡穩(wěn)定，和聲織體、節(jié)奏運(yùn)用較之以往更加靈活多變，主題間的對(duì)比與調(diào)性布局逐漸凸現(xiàn)出來(lái)。

2.維也納古典樂(lè)派――海頓、莫扎特、貝多芬的和聲內(nèi)涵與審美。

被稱作“音樂(lè)之都”的維也納，地處歐洲中心及各國(guó)文化的交融處，這座城市的音樂(lè)生活，為三位大師提供了豐富的音樂(lè)環(huán)境。維也納古典樂(lè)派是古典主義音樂(lè)的最高體現(xiàn)，是對(duì)成熟的古典主義協(xié)和觀念最完美的音樂(lè)詮釋。其作品中凸顯出的典雅、均衡、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐曪L(fēng)格鮮明地體現(xiàn)出和聲上的協(xié)和與不協(xié)和的豐富的平衡關(guān)系以及當(dāng)時(shí)人們的審美情趣。這一切均體現(xiàn)在海頓、莫扎特和貝多芬前期的創(chuàng)作中。

（1）被稱為“交響曲之父”的海頓總共創(chuàng)作了108首交響曲，其中1791年后在倫敦寫作的12首“倫敦交響曲”體現(xiàn)了海頓寫作交響曲近40年的最高造詣。他不僅將交響曲定型為四個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)，而且將各樂(lè)章的不同性質(zhì)與常用曲式穩(wěn)定下來(lái)。第一樂(lè)章：快板，奏鳴曲式;第二樂(lè)章：行板、慢板，即整個(gè)交響曲中最慢的部分;第三樂(lè)章：用帶三聲中部的小步舞曲;第四樂(lè)章：快板或比第一樂(lè)章更快的急板。除此之外，他對(duì)弦樂(lè)四重奏也貢獻(xiàn)突出，此時(shí)四重奏的形式結(jié)構(gòu)與技巧已臻完美，四重奏的各個(gè)聲部作為彼此“交談”的平等角色更為勻稱協(xié)調(diào)，不再像早期作品那樣僅突出某一聲部。

此外，海頓的兩部清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》和《四季》也反映了那個(gè)時(shí)代的審美趣味。

（2）在西方音樂(lè)的歷史中，只有莫扎特被毫無(wú)疑義地公認(rèn)為稀世之才，在他眼中，每一種情景和任人物都變成了音樂(lè)，而音樂(lè)是他的語(yǔ)言。作為歌劇大師，莫扎特的歌劇作品達(dá)到了至善至美的境界。繼格魯克之后，給歌劇這種藝術(shù)形式注入了新的活力，但他強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞要順從于歌唱;角色性格的刻畫與內(nèi)心情感的表述，是令人信服的美妙音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，特別是賦予重唱以巨大魅力，從而達(dá)到了當(dāng)時(shí)歌劇藝術(shù)前所未有的高度?！顿M(fèi)加羅的婚禮》第三幕第十八分曲――六重唱甚至用了奏鳴曲原則寫成，曲中出現(xiàn)的個(gè)主題的性格沖突與解決，主屬調(diào)性的對(duì)比與統(tǒng)一，使人物的個(gè)性得以充分釋放開(kāi)來(lái)。

在最后一部歌劇《魔笛》中：

根據(jù)歌詞大意及和聲分析，不難看出此分曲的和聲材料基本是E大調(diào)的S、SII、VI、VI，主要圍繞S（SII）―V―I終止式的不斷變化重復(fù)，來(lái)構(gòu)成全曲的和聲序進(jìn)。進(jìn)一步感悟會(huì)發(fā)現(xiàn)，不斷重復(fù)的古典終止式似乎要說(shuō)明，莫扎特不僅通過(guò)作為崇高和善良化身的祭祀的歌聲，也通過(guò)強(qiáng)調(diào)明朗的大調(diào)性的完滿和聲終止來(lái)表達(dá)他和他所處時(shí)代的人們對(duì)社會(huì)、對(duì)人與人關(guān)系的理想追求。

由此看來(lái)莫扎特用音樂(lè)表達(dá)人性的精神，展示了這一時(shí)期的人們追求“智慧、美麗和力量”的審美理想。

（3）提起“樂(lè)圣”，當(dāng)然是貝多芬，一般來(lái)講，貝多芬的創(chuàng)作分三個(gè)時(shí)期，早期也稱波恩時(shí)期，中期即成熟時(shí)期和晚期。貝多芬中期的創(chuàng)作更直接地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的變遷、人們思想、審美的豐富內(nèi)涵。此時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作，一方面繼承了以海頓、莫扎特為代表的古典傳統(tǒng)，另一方面，其獨(dú)特風(fēng)格的成熟定性除個(gè)性特征和個(gè)人的遭遇外，更多的是受到了當(dāng)時(shí)尖銳的社會(huì)矛盾與法國(guó)大革命的影響，因此，“他在和聲風(fēng)格上表現(xiàn)出一種展是辯證發(fā)展的戲劇矛盾沖突的和聲語(yǔ)匯，一種展示“崇高”審美內(nèi)涵的和聲語(yǔ)匯?！彼暮吐曪L(fēng)格與前輩相比發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，同時(shí)也造成了音樂(lè)形象塑造上的本質(zhì)變化，造成了人們審美趣味由典雅轉(zhuǎn)向崇高。在貝多芬的《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》中得到了突出的表現(xiàn)。

三、半音化的表情作用使人們的審美訴求進(jìn)一步擴(kuò)展

海頓的半音化大都屬于點(diǎn)綴裝飾，穿插烘托、色彩對(duì)比等，增加色彩和表現(xiàn)力;莫扎特的半音化在旋律與和聲方面都超出了一般偶作點(diǎn)綴性裝飾或在過(guò)渡樂(lè)句時(shí)使用的局限，而在半音化運(yùn)用方面顯示其大膽創(chuàng)新;貝多芬的半音化常常并非由音與音之間的半音進(jìn)行所構(gòu)成，而是由動(dòng)機(jī)的半音模進(jìn)，或者是動(dòng)機(jī)的半音移調(diào)模進(jìn)所形成。

四、理論的成熟豐富了古典主義時(shí)期的協(xié)和觀念

拉莫的和聲理論體現(xiàn)了成熟的古典主義協(xié)和觀念。其《和聲學(xué)》是18世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家代表的唯物主義思想的反映。啟蒙運(yùn)動(dòng)涉及了宗教、哲學(xué)、教育等各個(gè)領(lǐng)域，將音樂(lè)推向世俗化大眾化，體現(xiàn)著人們對(duì)新生活的憧憬與渴望。黑格爾的美學(xué)表達(dá)了審美心理的辯證法：“人類審美理想的形成應(yīng)該是普遍力量與具體個(gè)性的統(tǒng)一，是性格的豐富性、明確性與堅(jiān)定性的統(tǒng)一，應(yīng)該是先于鮮明生動(dòng)的感性形象中傳達(dá)出人類深沉的自我意識(shí)?！?/p>

總結(jié)與思考

古典主義時(shí)期所呈現(xiàn)的典雅、均衡、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐曪L(fēng)格與審美意蘊(yùn)，歸根于“音樂(lè)經(jīng)典”，這些出自于大作曲家之手，在握時(shí)代脈搏的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)造性地面對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的法則、語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)和各種已有的手段，用彰顯個(gè)性色彩的藝術(shù)思想與創(chuàng)作實(shí)踐展示創(chuàng)作者的生命感悟和人文關(guān)懷。這樣的“音樂(lè)經(jīng)典”既呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性藝術(shù)追求，有具有呼喚時(shí)代精神的強(qiáng)大氣場(chǎng)，它留給人們的肯定是不受時(shí)空限制的藝術(shù)景致和普世情懷，因?yàn)槠洫?dú)特的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義滲透著世代連接的審美依戀。它使藝術(shù)超越了世代與地域，讓人類共享對(duì)人世間真、善、美的向往與摯愛(ài)。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

篇5

首先，它吸收和借鑒了近代小提琴演奏的發(fā)展成果。

小提琴藝術(shù)發(fā)展的幾百年來(lái)，演奏家一直在探索和發(fā)掘它的各種潛能。經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的嘗試和努力，到了今天，小提琴的演奏終于發(fā)展到了成熟而輝煌的階段。

科列利，意大利著名的小提琴家，他生活在巴洛克時(shí)期，他用畢生的心血為早期的小提琴演奏做出了極為突出的貢獻(xiàn)。這其中比較突出的一點(diǎn)是，他首次將各種不同流派不同地域的演奏方法和技巧，加以歸類、整理，甚至是改進(jìn)，例如：弓法藝術(shù)在科列利的發(fā)展下得到了大幅度的擴(kuò)展和提高，除此以外，他還高度肯定了小提琴演奏的歌唱性特點(diǎn)。他創(chuàng)作的許多符合小提琴歌唱性性能的奏鳴曲，將小提琴引向了純器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展道路。他也被稱為小提琴演奏藝術(shù)的奠基人。

科列里之后的另一座小提琴藝術(shù)上的高峰，就是巴赫。巴赫作為復(fù)調(diào)音樂(lè)的代表人，在小提琴創(chuàng)作領(lǐng)域也有很高的建樹，他打破了小提琴作為單旋律音樂(lè)樂(lè)器的瓶頸，大膽地將復(fù)調(diào)因素大量移植到了小提琴的作品中去，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)“小提琴演奏復(fù)調(diào)”的新境界。到了十九世紀(jì)，小提琴藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)始進(jìn)入空前繁榮的階段。這個(gè)時(shí)期的作品無(wú)論在數(shù)量，還是類型上，都得到了極大的豐富和提高。其中既有專業(yè)作曲家的加入，創(chuàng)作出大量結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格多樣的小提琴精品；同時(shí)也涌現(xiàn)出大批杰出的小提琴演奏家。由于小提琴演奏家們對(duì)于樂(lè)器的性能以及表現(xiàn)范圍更為精通，因此他們的表現(xiàn)在一定的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推動(dòng)了小提琴的藝術(shù)往更高的層面發(fā)展。譬如像帕加尼尼、薩拉撒蒂、維利亞夫斯基以及伊薩依的老師維厄唐等人所創(chuàng)作的小提琴作品，其中的炫技幾乎達(dá)到了登峰造極的地步。

伊薩依的《阿拉曼德舞曲》很好地吸收和借鑒了前輩們所創(chuàng)造的輝煌成就，運(yùn)用了各種令人眼花繚亂的技巧，如左手滑音演奏、和聲體系的新鮮元素、用左手和右手分別演奏的撥弦、雙音同時(shí)演奏顫指顫音等，以上種種，綜合在一起，從而把小提琴美妙的音色表現(xiàn)潛力充分挖掘出來(lái)，力度與速度的對(duì)比極其鮮明、夸張。雖然采用了古典曲式，卻在技巧類型、色彩變化、演奏難度上都明顯具有現(xiàn)代小提琴的演奏特點(diǎn)。

其次，它將近代小提琴演奏技術(shù)推向新的高度。

在漫長(zhǎng)的小提琴藝術(shù)發(fā)展歷程中，歐仁?伊薩依所創(chuàng)作的作品，與科列利、帕加尼尼、巴赫、薩拉撒蒂等著名的藝術(shù)大師們相比較，毫不遜色。他的大膽與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了小提琴音樂(lè)和技巧的再一次飛躍和提高，伊薩依不愧為具有突出貢獻(xiàn)的小提琴藝術(shù)大師。

小提琴作品的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)可用的技巧和手法已經(jīng)非常豐富，但伊薩依并沒(méi)有在已有的基礎(chǔ)上停止不前。系統(tǒng)地將當(dāng)時(shí)的小提琴左右手技巧進(jìn)行綜合分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，最主要的發(fā)展成果多數(shù)還是針對(duì)主調(diào)音樂(lè)來(lái)進(jìn)行的，例如意大利著名的魔鬼級(jí)演奏大師帕格尼尼，他最擅長(zhǎng)的就是將朗朗上口的民間旋律，通過(guò)變奏曲的形式演變成大量炫技性樂(lè)章。這種創(chuàng)作方法不僅在小提琴作品中大量流行，也深深影響了李斯特等鋼琴作曲家。主調(diào)音樂(lè)成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的主流。而伊薩依則另辟蹊徑，將各種炫技性的小提琴技巧，創(chuàng)造性地運(yùn)用于多聲部音樂(lè)中來(lái)，這也是這部《無(wú)伴奏奏鳴曲》對(duì)于小提琴多聲部演奏的重大貢獻(xiàn)。在巴洛克時(shí)期，就有作曲家開(kāi)始了小提琴多聲部的創(chuàng)作，尤其是巴赫，用豐富的和聲和對(duì)位法，使得只有四根琴弦的小提琴具有了張力和管風(fēng)琴般恢弘雄偉的氣魄。但由于那個(gè)時(shí)期的小提琴整體演奏水平并不是很高，一般只能局限于中低把位，甚至是三把位以內(nèi)，音域沒(méi)有得到全面挖掘，把位開(kāi)發(fā)尚未完善，因此，技巧的突破成為了小提琴多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的一大困難。伊薩依所創(chuàng)作的《無(wú)伴奏奏鳴曲》則完全克服了這一問(wèn)題，他將近代以來(lái)小提琴在技巧等方面已經(jīng)發(fā)展所取得的各項(xiàng)成果，進(jìn)行了綜合的運(yùn)用和提煉，多聲部、復(fù)調(diào)音樂(lè)這項(xiàng)在巴赫時(shí)期已經(jīng)被引進(jìn)的內(nèi)容，在他的筆下進(jìn)一步融入小提琴領(lǐng)域，如把位的擴(kuò)張、弓法的組合、音域的擴(kuò)展，甚至是和弦的演奏形態(tài)以及演奏過(guò)程中的力度、指法等等細(xì)節(jié)都被再次賦予了豐富而有深度的內(nèi)涵，開(kāi)拓了更為廣闊的技巧空間，使小提琴多聲部音樂(lè)充滿了炫技性。

伊薩依在創(chuàng)作方面的另一個(gè)貢獻(xiàn)就是，不同于一般作曲家依托復(fù)雜的調(diào)性變換來(lái)發(fā)展音樂(lè)材料，他更多的是利用高難度的技巧，通過(guò)不停的變化來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。作為一個(gè)小提琴演奏家，在這部作品中我們經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)伊薩依加入了很多即興性的樂(lè)段，一方面打破原有一成不變的曲式結(jié)構(gòu)，給聽(tīng)眾帶來(lái)新鮮感，也使整部作品富有極強(qiáng)的炫技性色彩。

再者，它提倡技巧為情感服務(wù)。

僅僅具有華麗的技巧，并不能被稱作一部偉大的作品。伊薩依的這部《無(wú)伴奏奏鳴曲》之所以能被稱為“近代小提琴創(chuàng)作的里程碑”，是因?yàn)樗粌H技巧難度大，還具備了豐富的感情內(nèi)涵。伊薩依本人堅(jiān)持“技巧是為情感服務(wù)”的。盡管在創(chuàng)作中，他運(yùn)用到了各種音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)織體，采用了多種高難度的技巧手段，但絕不是“為了技巧而技巧”，正與之相反，恰恰是為了是音樂(lè)能夠具有更多更豐富的內(nèi)容，而加入了技巧的運(yùn)用以及發(fā)展，是因?yàn)橛辛思记傻耐苿?dòng)和帶引，音樂(lè)中所飽含的情感才能在音響所創(chuàng)造出的巨大張力之中得到盡情的宣泄與釋放。同時(shí)，也使得技巧不再只是僵硬和空洞的代名詞，而賦予它推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的使命。

最重要的是，《薩拉班德舞曲》代表了新古典主義音樂(lè)思想與個(gè)性釋放的結(jié)合。

整個(gè)十九世紀(jì)，浪漫主義思想是絕對(duì)的主角。然而縱觀藝術(shù)發(fā)展史，其發(fā)展的趨向總是在主觀和客觀、感性和理性兩極中來(lái)回?cái)[動(dòng)，衍生出變化紛繁的風(fēng)格?！拔飿O必反”，隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，人們的社會(huì)生活以及價(jià)值觀發(fā)生了巨大的變化，從而在意識(shí)形態(tài)上也產(chǎn)生了巨大的影響。有的人開(kāi)始主張情緒的極端宣泄，感情粗放，或純粹描述虛幻美景。這些音樂(lè)思想逐漸演變成了表現(xiàn)主義已經(jīng)印象主義音樂(lè)。然后另一些人，號(hào)召作曲家清醒認(rèn)真，構(gòu)思明確，適度表現(xiàn)，他們隨之形成了新古典主義。

新古典主義音樂(lè)是二十世紀(jì)主要流派的其中一支，它的特征就是，對(duì)早期的古典主義，甚至是古典主義之前的音樂(lè)風(fēng)格的復(fù)興和發(fā)展。新古典主義的鼎盛時(shí)期是兩次世界大戰(zhàn)之間。大約在1920年左右，意大利作曲家布索尼發(fā)表《新的古典主義》宣言，1924年，斯特拉文斯基又明確提出“回到巴赫”的口號(hào)，希望把巴赫的曲式邏輯、結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的最新手段結(jié)合起來(lái)，這一號(hào)召得到了普遍的響應(yīng)。

篇6

論文關(guān)鍵詞：古典主義，風(fēng)格，形式因素

 

如果作為一個(gè)專有名詞，古典主義藝術(shù)指的是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時(shí)期秉承古典精神的藝術(shù)。而新古典主義，則相對(duì)古典主義而復(fù)興的，相對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期，新古典主義繼承了“文藝復(fù)興”。所以“古典”這個(gè)詞充斥在這三個(gè)歷史階段中，在文藝復(fù)興時(shí)期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時(shí)期，新古典主義時(shí)期所指的“古典”是指文藝復(fù)興時(shí)期，古希臘和古羅馬時(shí)期。而我們現(xiàn)在談的“古典”則是指這三時(shí)期的精神，由于古希臘和古羅馬時(shí)期沒(méi)有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復(fù)興時(shí)期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點(diǎn)也是這一時(shí)期的形式特點(diǎn)。在一幅畫產(chǎn)生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現(xiàn)出來(lái)，而不理會(huì)所描繪的實(shí)際題材，也就是說(shuō)，我們?cè)谛蕾p古典主義油畫時(shí)形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點(diǎn)。下面就從構(gòu)圖、色彩、線條四個(gè)方面對(duì)古典主義油畫中的構(gòu)成因素進(jìn)行分析。

1. 古典主義平穩(wěn)的構(gòu)圖

古典主義的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上，對(duì)稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構(gòu)圖中最大的特征是三角形構(gòu)圖。正如米開(kāi)朗琪羅所說(shuō):“古典原則需要藝術(shù)家由理智、藝術(shù)、對(duì)稱、平衡、精選、堅(jiān)信來(lái)引導(dǎo)。”這是古典主義原則的一個(gè)強(qiáng)勁的宣言，它奠定了文藝復(fù)興古典藝術(shù)大廈的基石。同時(shí)，自遠(yuǎn)古時(shí)代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復(fù)興時(shí)期被系統(tǒng)的運(yùn)用，使畫面成為一個(gè)整體，和諧一致。幾何學(xué)的嚴(yán)格和科學(xué)透視的融合，產(chǎn)生出在構(gòu)圖上無(wú)以倫比的平衡完美的作品。古典傳統(tǒng)的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上的。對(duì)稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構(gòu)圖中最大的特征就是三角形構(gòu)圖。三角形的底部幾乎占據(jù)了畫面的整個(gè)下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。

古典主義構(gòu)圖當(dāng)中還有一個(gè)重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠(yuǎn)古時(shí)期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復(fù)興時(shí)期，才開(kāi)始被藝術(shù)家運(yùn)用到畫面中分割形體使得畫面作為一個(gè)整體更加和諧統(tǒng)一。幾何學(xué)和科學(xué)透視的融合，將會(huì)產(chǎn)生出無(wú)與倫比平衡完美的作品。所以達(dá)芬奇在他的繪畫中的科學(xué)性中說(shuō):“科學(xué)與藝術(shù)不但不相違背，反而因?yàn)楸舜讼嗷ト诤隙a(chǎn)生更強(qiáng)的效果。如果沒(méi)有科學(xué)，藝術(shù)的表現(xiàn)力將大大失色，它可以通過(guò)科學(xué)使其更具有張力。如果沒(méi)有藝術(shù)，科學(xué)將只能通過(guò)邏輯的語(yǔ)言去闡述，失去了更為形象和準(zhǔn)確的表現(xiàn)力。”所以，在達(dá)芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結(jié)構(gòu)整體，他的畫中，充分表現(xiàn)著和諧的比例和各個(gè)形象之間的平衡感[1]。

2. 古典主義微妙的色彩

就色彩分析古典時(shí)期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對(duì)比關(guān)系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來(lái)打動(dòng)觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學(xué)家康德在《判斷力評(píng)判》中，就色彩在藝術(shù)中的從屬地位問(wèn)題作了決定性的評(píng)價(jià)。他說(shuō)，“在繪畫和雕塑中構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖添輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說(shuō)，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構(gòu)圖和畫面的點(diǎn)綴而已。在康德前后好幾個(gè)世紀(jì)中色彩的地位一直如此。［2］再現(xiàn)繪畫體系的發(fā)展和寫實(shí)技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發(fā)展越來(lái)越完備，色彩語(yǔ)言逐漸受到藝術(shù)家們的重視。

3. 高貴的線條美和有節(jié)奏的韻律美

線條是視覺(jué)藝術(shù)中的造型語(yǔ)言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創(chuàng)造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺(jué)、領(lǐng)悟和想象的結(jié)果。線條是人們?cè)诟脑熳匀唤鐣r(shí)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中講述：“線描風(fēng)格是由塑形感的清晰性的風(fēng)格，多半表現(xiàn)固體的

[1] 戴勉譯 《達(dá)芬奇論繪畫》 人民美術(shù)出版社 1979年

[2] 常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》．上海：東方出版中心

對(duì)象，其平靜的、光滑堅(jiān)實(shí)的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產(chǎn)生觸覺(jué)的效果。這種風(fēng)格的形象具有持久的、可測(cè)量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節(jié)奏感的線條美使得藝術(shù)家對(duì)古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國(guó)畫家威廉.布萊克所說(shuō)：“彈性的線條愈獨(dú)特、醒目和堅(jiān)韌，藝術(shù)品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術(shù)品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”

舉一個(gè)例子，我們可以從表現(xiàn)的觀點(diǎn)來(lái)分析拉斐爾的線條，與15世紀(jì)過(guò)于瑣細(xì)的輪廓線相比較來(lái)評(píng)述它的極高貴的風(fēng)采；我們可以在喬爾喬內(nèi)的維納斯的線條運(yùn)動(dòng)中感覺(jué)到它同《西斯廷圣母》的密切關(guān)系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€的設(shè)計(jì)類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對(duì)線條的運(yùn)用更是極為重視，他認(rèn)為線條是造型的基礎(chǔ)。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂(lè)般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結(jié)合，線條對(duì)于? 《西斯廷圣母》拉斐爾

造形體來(lái)說(shuō)，具有很強(qiáng)的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認(rèn)為：線和形越是簡(jiǎn)練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現(xiàn)出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內(nèi)化在形體中，這種由彈性線條形成的節(jié)奏韻律，像音樂(lè)一樣流淌在整幅畫面中。

總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來(lái)油畫的所有風(fēng)格，巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等都是在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對(duì)形的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，并能加以適當(dāng)?shù)闹饔^處理。在造型時(shí)對(duì)形體態(tài)做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強(qiáng)流動(dòng)感，甚至為了符合自己的審美追求對(duì)自然形進(jìn)行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤(rùn)典雅。也就是說(shuō)，古典主義油畫家在作畫時(shí)有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實(shí)技巧發(fā)揮到極致。嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉和簡(jiǎn)單明了，加上精細(xì)的繪畫以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆?tīng)栠@些晚期藝術(shù)家的許多作品中繼續(xù)存在。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴勉譯《達(dá)芬奇論繪畫》人民美術(shù)出版社1979年

[2]姚扣根趙驥《外國(guó)藝術(shù)十六講》上海百家出版社

[3]常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》上海：東方出版中心

[4]唐敏油畫色彩語(yǔ)言的精神表現(xiàn)性

篇7

關(guān)鍵詞：巴洛克 古典樂(lè)派 音樂(lè)風(fēng)格

在西洋音樂(lè)的發(fā)展史中，有兩個(gè)音樂(lè)時(shí)期極為重要，這一時(shí)期出現(xiàn)了許多偉大的音樂(lè)家，它的歷史地位，影響了西方音樂(lè)以后幾個(gè)階段的發(fā)展，它的研究意義一直受到音樂(lè)史學(xué)家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂(lè)。

研究這一時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展和音樂(lè)風(fēng)格，就必須研究和了解當(dāng)時(shí)的歐洲文藝潮流和思想界、音樂(lè)界的代表人物，才能對(duì)這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展和變化有一個(gè)基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術(shù)與音樂(lè)概括的時(shí)間

17世紀(jì)初至18世紀(jì)中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢，有別于文藝復(fù)興時(shí)期莊嚴(yán)、明凈、均衡、和諧的風(fēng)格盛行。它繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的光輝，而音樂(lè)藝術(shù)也呈現(xiàn)出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時(shí)期的音樂(lè)現(xiàn)象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語(yǔ)，在藝術(shù)上更多的是對(duì)建筑、美術(shù)等風(fēng)格的審美，巴洛克音樂(lè)指的是受這種藝術(shù)風(fēng)格影響的音樂(lè)。而這一定義的概念，于19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復(fù)興與巴洛克》對(duì)其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對(duì)于150年歷史的巴洛克時(shí)代（1600――1750）而言，是歐洲音樂(lè)史中藝術(shù)創(chuàng)新的重要時(shí)期。

二、巴洛克時(shí)期的代表人物

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展可分為三個(gè)階段，既早期（1600年――1640年），此時(shí)為其風(fēng)格的形成時(shí)期。中期（1640年――1690年），此時(shí)為其風(fēng)格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時(shí)為其風(fēng)格的鼎盛期。整個(gè)巴洛克時(shí)期出現(xiàn)了眾多的音樂(lè)家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國(guó)的庫(kù)勞（J?Kuhnau），法國(guó)的庫(kù)普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時(shí)期最高成就的為德國(guó)音樂(lè)家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德?tīng)枺℅?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國(guó)愛(ài)森納赫的一個(gè)音樂(lè)世家。童年開(kāi)始學(xué)習(xí)古鋼琴。中學(xué)畢業(yè)后開(kāi)始音樂(lè)家生活，在多處宮廷、教堂擔(dān)任提琴手、管風(fēng)琴師、鋼琴師、樂(lè)隊(duì)與歌隊(duì)指揮，后任魏瑪?shù)葘m廷樂(lè)長(zhǎng)。1750年7月去世。

巴赫的音樂(lè)作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂(lè)題材，有聲樂(lè)、器樂(lè)。而聲樂(lè)創(chuàng)作又以宗教音樂(lè)為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂(lè)作品的創(chuàng)作更是他的重要貢獻(xiàn)，就管風(fēng)琴曲而言，創(chuàng)作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂(lè)器采用平均律的優(yōu)越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創(chuàng)造性地用遍了大小二十四個(gè)調(diào)。他還作有《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂(lè)隊(duì)作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。

巴赫是位虔誠(chéng)的基督教徒，同時(shí)又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂(lè)思想，深刻地反映了那個(gè)時(shí)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人文思想的心態(tài)。同時(shí)，在音樂(lè)創(chuàng)作的技法方面，繼承了16世紀(jì)以來(lái)德國(guó)聲樂(lè)和器樂(lè)的傳統(tǒng)，也吸收了意大利和法國(guó)音樂(lè)的技法，最為突出的是把復(fù)調(diào)音樂(lè)提高到前所未有的高度。同時(shí)，其高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動(dòng)的主調(diào)手法并用的成就，使巴赫成為了音樂(lè)史上一個(gè)承前啟后的音樂(lè)大師。

亨德?tīng)枺℅?F?Handel，1685――1759）生于德國(guó)的哈雷。7歲時(shí)在宮廷禮拜堂做管風(fēng)琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學(xué)習(xí)音樂(lè)。1703年進(jìn)入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術(shù)成就主要是在德國(guó)和英國(guó)發(fā)展，直至1759年4月14日在英國(guó)去世。

亨德?tīng)柺前吐蹇撕笃谧钪匾母鑴∽髑?，他的?chuàng)作主要以歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔等，也有部分管弦?lè)作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來(lái)表現(xiàn)，用宣敘調(diào)鋪敘劇情，用詠嘆調(diào)刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。他的詠嘆調(diào)是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀(jì)30年代，當(dāng)意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時(shí)，他轉(zhuǎn)向清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作，他畢生寫過(guò)23部清唱?jiǎng)?，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂(lè)曲在全部創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量，作品有多首管風(fēng)琴協(xié)奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協(xié)奏曲等。最重要的器樂(lè)作品是兩部樂(lè)隊(duì)組曲《水上音樂(lè)》、《皇帝煙火音樂(lè)》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現(xiàn)風(fēng)格。

亨德?tīng)柕囊魳?lè)始終洋溢著人情味與親切感，呈現(xiàn)出天籟般的美感與氣質(zhì)，探求內(nèi)在的深度。他的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長(zhǎng)、莊嚴(yán)的特點(diǎn)。和聲屬自然音階性質(zhì)，轉(zhuǎn)調(diào)較少。合唱音樂(lè)具有主調(diào)音樂(lè)的特征，這預(yù)示著主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的到來(lái)。

三、巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格與特點(diǎn)

風(fēng)格是歷史的積淀，對(duì)于只有150年歷史的巴洛克時(shí)代而言，其時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但它卻是歐洲音樂(lè)史中藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要時(shí)期。它繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的光輝，使音樂(lè)藝術(shù)在深層次呈現(xiàn)出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術(shù)表現(xiàn)的特征為十足的動(dòng)力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細(xì)節(jié)、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)達(dá)到全盛時(shí)期，并有向主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)移的趣向；和聲使用數(shù)字低音，是和聲學(xué)理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)；在調(diào)性上，大小調(diào)取代了中古調(diào)式；音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)方面，開(kāi)始出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的速度或表情術(shù)語(yǔ)；更具代表性的即興演奏比任何時(shí)代都更有特點(diǎn)，而在變化主題、裝飾曲調(diào)、終止式以及對(duì)位的處理上，都更趨于自由、深刻。對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)的范圍、體裁方面，出現(xiàn)了歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難曲、協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂(lè)體裁，如此這些，均對(duì)以后時(shí)期音樂(lè)發(fā)展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

隨著時(shí)間的推移，巴洛克后期音樂(lè)的發(fā)展風(fēng)格出現(xiàn)了一定的變化，音樂(lè)的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)史學(xué)界普片認(rèn)為，這種音樂(lè)對(duì)于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到了相當(dāng)重要的作用。當(dāng)然，有不少的音樂(lè)理論家曾提出，應(yīng)將這一時(shí)期作為音樂(lè)發(fā)展史階段中獨(dú)立存在而研究；也有學(xué)者認(rèn)為并不存在這一所謂的風(fēng)格時(shí)期。這些理論雖沒(méi)有被廣泛的認(rèn)可，但它所有現(xiàn)象產(chǎn)生的爭(zhēng)論，足以說(shuō)明這一時(shí)期在音樂(lè)發(fā)展史中的重要地位?，F(xiàn)在，更多的音樂(lè)史家以及音樂(lè)教材將其稱之為“后巴洛克時(shí)期”或“前古典時(shí)期”。

（一）洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)

在巴洛克后期，出現(xiàn)了一種音樂(lè)風(fēng)格，史稱洛可可風(fēng)格。洛可可（Rococo）一詞來(lái)源于對(duì)裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風(fēng)格的描述，最早用來(lái)表示17世紀(jì)后期法國(guó)建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中。在音樂(lè)中則指的是17世紀(jì)后期到18世紀(jì)中期，首先在法國(guó)出現(xiàn)的一種玲瓏?yán)w巧、裝飾華麗的音樂(lè)風(fēng)格。具體體現(xiàn)為音樂(lè)主要對(duì)修飾的細(xì)節(jié)進(jìn)行加工，在音樂(lè)中進(jìn)行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見(jiàn)，整個(gè)音樂(lè)中充滿著精雕細(xì)啄的裝飾意味。洛可可風(fēng)格的音樂(lè)作品一般都由很多精致小巧的樂(lè)思構(gòu)成，整個(gè)音樂(lè)中沒(méi)有大的起伏和緊張的戲劇性發(fā)展，音樂(lè)情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現(xiàn)美麗的裝飾，表現(xiàn)出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂(lè)風(fēng)格的代表人物是法國(guó)的弗朗索瓦?庫(kù)普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創(chuàng)作了很多洛可可風(fēng)格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術(shù)》的書籍。同時(shí)，在意大利也出現(xiàn)了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學(xué)派。值得強(qiáng)調(diào)的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德?tīng)柾瓿錾麨楣配撉賱?chuàng)作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格，而是個(gè)性極強(qiáng)、具有主調(diào)風(fēng)格特點(diǎn)的融意大利精神與西班牙民間音樂(lè)為一體的音樂(lè)風(fēng)格作品。在當(dāng)時(shí)以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作觀念下，他勇敢地、創(chuàng)新性地開(kāi)辟了一條新的創(chuàng)作道路，成為了巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生重要影響和推動(dòng)作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂(lè)佳作。

討論洛可可音樂(lè)風(fēng)格的價(jià)值和作用，不難看出，洛可可的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到相當(dāng)重要的作用。正如美國(guó)音樂(lè)理論家郎格在其《西方文明中的音樂(lè)》一書中所說(shuō)：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個(gè)反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀(jì)的意大利和法國(guó)喜歌劇

歐洲歌劇風(fēng)格的變化，也是反映音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要標(biāo)志。到了18世紀(jì)中后期，在意大利和法國(guó)都出現(xiàn)了一種歌劇形式，這種歌劇習(xí)稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風(fēng)格習(xí)慣，而去追求一種自然的藝術(shù)表現(xiàn)。其主題多取材于市民和農(nóng)民生活，都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。這樣的舞臺(tái)表演，自然音樂(lè)生動(dòng)富有活力，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)真實(shí)的表現(xiàn)，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國(guó)的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會(huì)背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說(shuō)、有唱的小型音樂(lè)劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風(fēng)格特別的演出，進(jìn)一步引起人們對(duì)這種歌劇的興趣和關(guān)注，竟然引發(fā)了音樂(lè)歷史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰(zhàn)，并寫出法國(guó)第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，引起了法國(guó)歌劇的震蕩，這場(chǎng)論戰(zhàn)的結(jié)果，最終導(dǎo)致了法國(guó)喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創(chuàng)作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀(jì)末，法國(guó)曾出現(xiàn)了一種“嚴(yán)肅的喜歌劇”，這種“嚴(yán)肅的喜歌劇”音樂(lè)具有強(qiáng)烈的戲劇性效果，這兩種風(fēng)格各一的歌劇對(duì)比，使喜劇性變成為一種補(bǔ)充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂(lè)史中一個(gè)不小的事件而常被音樂(lè)史學(xué)界評(píng)論。18世紀(jì)中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過(guò)分炫耀聲樂(lè)技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發(fā)展，歌劇的改革到了勢(shì)在必然的現(xiàn)狀。時(shí)代造就了一個(gè)人物的出現(xiàn)――德國(guó)作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂(lè)的“真正使命”是“和詩(shī)配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。格魯克從歌劇改革家的角度，對(duì)歌劇音樂(lè)極不妥當(dāng)?shù)臑E用炫技進(jìn)行了堅(jiān)決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調(diào)成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中脫離戲劇情節(jié)的華麗炫技段落。同時(shí)，他在歌劇序曲中也創(chuàng)立了不再是脫離歌劇整體構(gòu)思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂(lè)和曼海姆樂(lè)派

交響曲是一種由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的大型管弦樂(lè)套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂(lè)發(fā)展的影響，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與巴洛克的三重奏鳴曲、樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲和組曲都有關(guān)。而具有現(xiàn)代交響樂(lè)特征的創(chuàng)立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發(fā)現(xiàn)他的音樂(lè)風(fēng)格中明顯有海頓和莫扎特音樂(lè)風(fēng)格的先兆。

18世紀(jì)中葉，德國(guó)曼海姆成為了當(dāng)時(shí)音樂(lè)的中心，宮廷里集中著一批優(yōu)秀的音樂(lè)家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻(xiàn)就在于，他開(kāi)創(chuàng)了新的樂(lè)隊(duì)風(fēng)格，比如：用漸強(qiáng)漸弱替代當(dāng)時(shí)流行的強(qiáng)弱對(duì)照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復(fù)調(diào)織體為主調(diào)織體，寫出全部樂(lè)隊(duì)聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調(diào)音樂(lè)為創(chuàng)作手段的基本觀念，為維也納古典樂(lè)派的交響音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)。這是他們的重大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，曼海姆樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)雖不能完全脫離洛可可風(fēng)格的傷感氣息，但作為古典音樂(lè)的先驅(qū)，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂(lè)藝術(shù)從巴洛克時(shí)期發(fā)展進(jìn)入到古典主義時(shí)期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂(lè)派

維也納古典樂(lè)派是西洋音樂(lè)史中一個(gè)輝煌的時(shí)代，涌現(xiàn)出了三位偉大的音樂(lè)家。18世紀(jì)下半葉，在維也納有一個(gè)音樂(lè)群體，形成的一個(gè)樂(lè)派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂(lè)家。音樂(lè)史里對(duì)他們?nèi)欢加凶罡叩脑u(píng)價(jià)：海頓被稱之為“交響樂(lè)之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂(lè)的天才”，他的音樂(lè)永遠(yuǎn)給人們以歡樂(lè)；而貝多芬榮譽(yù)“音樂(lè)圣人”，他用音樂(lè)詮釋了人生的道理。他們的共同特點(diǎn)就是，一生創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進(jìn)的樂(lè)觀主義精神。同時(shí)，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂(lè)文化傳統(tǒng)，并對(duì)音樂(lè)的各個(gè)體裁進(jìn)行了一系列的改革與創(chuàng)新。他們確立了主調(diào)和聲的主導(dǎo)地位，又創(chuàng)造性地運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位手法，其作品既有明晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问剑殖錆M深刻的思想內(nèi)涵，這一切使他們的音樂(lè)具有無(wú)窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂(lè)達(dá)到了高峰。

五、結(jié)語(yǔ)

從藝術(shù)發(fā)展的歷程不難得出這樣的結(jié)論，即每一種新的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始，都是在舊的風(fēng)格達(dá)到頂峰時(shí)產(chǎn)生的。當(dāng)新的風(fēng)格成熟時(shí)，舊的風(fēng)格便消失。這樣的一個(gè)規(guī)律，重演地發(fā)生在文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)代，巴洛克時(shí)展至古典主義時(shí)期，浪漫樂(lè)派至現(xiàn)代風(fēng)格，這種發(fā)展始終貫穿在整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)程之中。所以，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展與變化，就是在這樣一種人類實(shí)踐活動(dòng)中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

關(guān)鍵詞：莫扎特 變奏曲 古典風(fēng)格 演奏探索

一、關(guān)于變奏曲

變奏曲是由音樂(lè)主題和若干個(gè)在此主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行多次不同變化發(fā)展的變奏共同構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)。變奏曲是非常古老的音樂(lè)演奏形式，在西方音樂(lè)史中變奏曲最早可上溯至15世紀(jì)，起源于歐洲的民間音樂(lè)。變奏曲的創(chuàng)作到了17至18世紀(jì)的巴洛克時(shí)期愈顯成熟，這時(shí)主要以固定低音變奏類型為主，巴赫也曾創(chuàng)作過(guò)一些獨(dú)立的變奏曲如著名的《哥德堡變奏曲》等。18世紀(jì)古典主義時(shí)期的變奏曲發(fā)生了新的變化，產(chǎn)生了許多新的變奏類型如裝飾變奏、雙主題變奏等。發(fā)展到19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的變奏曲比古典時(shí)期的裝飾性變奏更加復(fù)雜、自由和精致，在嚴(yán)格變奏的基礎(chǔ)上又加入了更多的因素如主題結(jié)構(gòu)的變化、主題性格的變幻不定、各變奏之間更大的對(duì)比等，這就是自由變奏（又稱性格變奏）。變奏曲發(fā)展到二十世紀(jì)以后就變得更加自由了，這時(shí)的變奏曲受19世紀(jì)浪漫時(shí)期的自由變奏影響較大，變奏中對(duì)主題動(dòng)機(jī)的展開(kāi)變化常常與原主題的結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)。變奏曲經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，在此期間產(chǎn)生了大量的不同時(shí)期和不同風(fēng)格的作品，這也充分顯示了作曲家們豐富的想象力和卓越的創(chuàng)作技巧。

二、莫扎特鋼琴變奏曲的古典風(fēng)格

莫扎特是古典主義時(shí)期最具代表性的作曲家之一，他創(chuàng)作了大量的作品，如交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、小夜曲、變奏曲、歌劇等流傳于世。古典時(shí)期的音樂(lè)追求音樂(lè)語(yǔ)言的理性化，音樂(lè)中有著比巴洛克時(shí)期更加直接的情感表達(dá)，但這是與作品結(jié)構(gòu)的均衡性緊密聯(lián)系的，而不能像浪漫主義時(shí)期那樣毫不拘束地宣泄感情。莫扎特的音樂(lè)代表了古典主義的完美精神，風(fēng)格平易近人、坦誠(chéng)率真，旋律既優(yōu)雅又充滿真摯、樸實(shí)的青春活力。

莫扎特鋼琴變奏曲的創(chuàng)作貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，這些變奏曲基本上都具有通俗性和即興性。變奏曲的主題大都采用當(dāng)時(shí)流行的一些歌曲、舞曲、歌劇詠嘆調(diào)或其他作曲家作品中的旋律等作為素材，通過(guò)對(duì)主題進(jìn)行速度、節(jié)奏、音型、調(diào)性等的發(fā)展變化形成一個(gè)個(gè)變奏構(gòu)成全曲。他變奏曲的創(chuàng)作手法深受海頓等前輩音樂(lè)家的影響，又在音樂(lè)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)等方面有所創(chuàng)新。莫扎特作品的音樂(lè)主題與變奏基本保持了古典樂(lè)派結(jié)構(gòu)方整、段落劃分清晰的特征，旋律明朗而富于歌唱性，對(duì)后世的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。下面以莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331）第一樂(lè)章（主題與變奏）為例就莫扎特變奏曲中的古典風(fēng)格進(jìn)行探析。

（一）主題部分分析

變奏曲主要分為嚴(yán)格變奏與自由變奏兩種類型。所謂“嚴(yán)格變奏”是指變奏時(shí)原主題的結(jié)構(gòu)與和聲骨架基本保持不變、調(diào)性也很少變化的變奏曲，主要特點(diǎn)是變奏時(shí)保持原主題的基本面貌，旋律與織體在原有的結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上進(jìn)行裝飾性變化，而“自由變奏”是指變奏時(shí)改變了主題原有的結(jié)構(gòu)和性格，自由地進(jìn)行變化發(fā)展的變奏曲。這首作品屬于嚴(yán)格變奏類型。

主題部分是一個(gè)二段式，屬于優(yōu)雅莊重的小行板，速度適中，結(jié)構(gòu)規(guī)整。優(yōu)美而抒情的短小動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)主題，安靜而祥和的韻律中透著一絲輕盈優(yōu)美的西班牙民間舞曲的意味，兼具歌唱性和舞曲性。前段是由兩個(gè)方正并行的像是圣詠式合唱旋律的短小樂(lè)句組成的樂(lè)段；后段是對(duì)前段旋律的變化重復(fù)。后段起始部分左手的伴奏織體由原來(lái)的柱式音型變?yōu)榱鲿车男∨靡?，到了?3小節(jié)又回到了與前段相同的織體結(jié)構(gòu)，結(jié)尾處進(jìn)行了和聲性的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充之后完滿終止。

（二）變奏部分分析

變奏一旋律的起始部分由主題的雙手齊奏變成了以對(duì)置的方式引進(jìn)旋律的“加花”式變奏，增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比性，旋律變得更為輕快活潑，半音化和弦外音的加入和左手伴奏織體的變化使音樂(lè)顯得豐富和生動(dòng)。幽默、風(fēng)趣的音樂(lè)風(fēng)格和18個(gè)小節(jié)的結(jié)構(gòu)規(guī)模也與主題保持統(tǒng)一。

變奏二出現(xiàn)了較為清晰的主題輪廓，左手十六分三連音的伴奏織體和裝飾音的運(yùn)用提高了節(jié)奏的密度，旋律也更加精致、輕巧、流暢和明朗，體現(xiàn)出一種內(nèi)在的動(dòng)力感。

變奏三調(diào)性由A大調(diào)轉(zhuǎn)入了其同名小調(diào)a小調(diào)，八度疊置音型加厚了聲部的音響織體，音區(qū)的上下交替變化顯示了與主題相統(tǒng)一的幽默風(fēng)格，音樂(lè)的色彩更加雄厚、激動(dòng)，情感也更加豐富、抒情，好像是音樂(lè)即將進(jìn)入另一個(gè)階段的預(yù)示。

變奏四調(diào)性又回到了主調(diào)A大調(diào)，增加了聲部，音響織體也加厚了。左手聲部簡(jiǎn)潔的低音與右手聲部華麗的旋律形成反差。

變奏五加入了許多裝飾性變化，帶有一絲抒情詠嘆調(diào)的意味，伴奏聲部三十二分音符的加入使音樂(lè)帶有些許的戲劇性特征，是最具歌唱性和抒情性的段落。

變奏六節(jié)拍由舞曲性的三拍子變?yōu)楦呤闱樾缘乃乃呐?，速度也變?yōu)榭彀?，音?lè)更加熱情。右手聲部連續(xù)的十六分音符和左手聲部“阿爾貝蒂”低音的使用使音樂(lè)顯得更加活潑、明快，力度上的強(qiáng)弱對(duì)比形成強(qiáng)烈反差，音樂(lè)更富熱情，將全曲推向了。

這首“嚴(yán)格裝飾變奏”作品中，各變奏都基本保持了主題的情緒與結(jié)構(gòu)，以各種裝飾性變奏手法發(fā)展主題，整曲和諧完美的形式顯示了莫扎特非凡的想象力和富于表情的創(chuàng)作力，是古典主義時(shí)期嚴(yán)格變奏的經(jīng)典之作。

三、 莫扎特變奏曲的演奏探索

要想將變奏曲的“變”字準(zhǔn)確把握并在演奏中“將變?nèi)谟诓蛔冎小倍帜堋霸诓蛔冎畜w現(xiàn)出變之魅力”是十分不易的，而樂(lè)曲的音樂(lè)構(gòu)建元素、發(fā)展手法、織體和聲的變化等恰恰是整首變奏曲發(fā)展的根源所在。

通常有這樣一個(gè)誤區(qū)：往往演奏者初接觸一首作品時(shí)直接就開(kāi)始彈奏而沒(méi)有在弄清楚作品中所要傳達(dá)的基本信息和整體樂(lè)思之后再開(kāi)始演奏。其實(shí)正確的做法應(yīng)該是初拿到一首變奏曲時(shí)，在演奏前先弄清楚作品的整體結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作背景；明確變奏曲的類型、每個(gè)變奏部分的變奏手法、與主題之間的差異與聯(lián)系以及各變奏部分之間的對(duì)比反差和音樂(lè)形象的變化，對(duì)樂(lè)譜有一個(gè)細(xì)致的分析和觀察。

我國(guó)著名鋼琴家、音樂(lè)理論家趙曉生先生曾在他的論著《鋼琴演奏之道》中提出要堅(jiān)持“有譜無(wú)琴”的練習(xí)方式，將讀譜貫穿在整個(gè)練習(xí)過(guò)程中。就是要不間斷地經(jīng)常把樂(lè)譜當(dāng)做書籍來(lái)閱讀，不斷從中發(fā)現(xiàn)音樂(lè)新的含義，使樂(lè)譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都深深地刻在腦海中。分析、了解樂(lè)譜上所要傳達(dá)的這些基本信息，演奏者才能把握好作品的整體特征以及各部分差異，明了演奏中需要表達(dá)的整體樂(lè)思，從而準(zhǔn)確把握方向并運(yùn)用到演奏過(guò)程中。做好了演奏前的準(zhǔn)備，下面來(lái)談一些實(shí)際演奏中技巧問(wèn)題。

（一）變奏曲中的歌劇因素

歌劇是莫扎特一生的創(chuàng)作中占有最重要地位的作品形式，以至于歌劇色彩貫穿于他鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中。比如本文例中《莫扎特A大調(diào)奏鳴曲》第一樂(lè)章的變奏一兩聲部旋律的交替出現(xiàn)像是歌劇中人物的對(duì)話，每個(gè)角色在劇中不同的角色、唱風(fēng)和個(gè)性也與變奏一中左右手聲部間節(jié)奏音型的鮮明對(duì)比有著異曲同工之妙；變奏三與主題性格的差異較大，這時(shí)樂(lè)曲的調(diào)性和色彩都發(fā)生了變化，好像是歌劇中戲劇性情節(jié)的展開(kāi)，小調(diào)色彩的憂郁抒情性旋律也可以理解為劇中人物內(nèi)心的情感獨(dú)白；而變奏二和變奏五等段落中輕巧的裝飾化旋律也可以與歌劇中花腔“以氣帶聲”的方式相結(jié)合來(lái)理解和彈奏。演奏時(shí)要把握好旋律中聲樂(lè)化的歌劇性特點(diǎn)，注意樂(lè)句的呼吸和每一個(gè)小的動(dòng)機(jī)，句尾不能彈的笨重、粘連，要一帶而起地快速離鍵。莫扎特的音樂(lè)不同于浪漫主義時(shí)期，往往是用最少的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)最深邃的思想。

（二）音色與觸鍵

莫扎特注重旋律線條和旋律組織，他經(jīng)常巧妙地運(yùn)用多種技巧將旋律分解至多種不同的音型組合中，對(duì)于莫扎特而言旋律就是音樂(lè)的本質(zhì)。他作品中的旋律常常會(huì)有很多小的音型和大量的音階、琶音，兩個(gè)音符之間的小連線也是他非常有特色的語(yǔ)匯。所以在彈奏時(shí)要特別注意旋律的語(yǔ)言性和歌唱性，盡量用指尖觸鍵并要注意手指與琴鍵接觸面不能過(guò)多，下鍵和離鍵的速度要快，在手腕放松的基礎(chǔ)上將力量集中于指尖。在音樂(lè)力度較強(qiáng)的部分，不要用手指敲打鍵盤，要有所約束，使每個(gè)重音的聲音都是飽滿圓潤(rùn)的，在感性的氣氛中加入理性的控制，力求清亮、均勻、富有光澤和“顆粒感“的音色效果。

（三）節(jié)奏與力度

節(jié)奏是古典作品中最重要的因素，演奏時(shí)節(jié)奏一定要均勻準(zhǔn)確。即使在演奏節(jié)奏相對(duì)自由的段落時(shí)，左手也要用嚴(yán)格的節(jié)奏來(lái)演奏，而右手可以適當(dāng)?shù)厥褂靡恍┥詾樽兺ǖ墓?jié)奏。速度的快慢要與音樂(lè)內(nèi)容、風(fēng)格相結(jié)合，避免不合理的速度變化。莫扎特音樂(lè)的演奏要輕松活潑、纖巧細(xì)膩，要重視音值的長(zhǎng)短和音質(zhì)的變化。

莫扎特作品中譜面上的力度標(biāo)記大多都在p（弱）與f（強(qiáng)）之間，演奏時(shí)要注意力度的變化不能過(guò)分，要緊扣古典主義音樂(lè)的特征，不能采用極端的力度對(duì)比以及加入過(guò)多的浪漫色彩。理性的控制很重要，要做到輕而不虛，強(qiáng)而不硬，動(dòng)作要平穩(wěn)自然，表情要細(xì)膩生動(dòng)。

（四）踏板的使用

在莫扎特的很多作品中都很少有踏板的標(biāo)記，作品中清晰的旋律音色和細(xì)膩典雅的風(fēng)格都不需要用更多的踏板來(lái)完成演奏。莫扎特的音響非常純凈，所以在演奏中盡量用手指來(lái)完成。在作品中一些長(zhǎng)時(shí)值的歌唱性旋律、琶音、分解和弦跳進(jìn)音型以及一些華彩性樂(lè)段中，適當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ蹇梢员苊饴曇暨^(guò)于干燥生硬，使音樂(lè)更具表現(xiàn)力。而在音階、半音階等旋律中一般不使用踏板，不恰當(dāng)?shù)氖褂脮?huì)使旋律輪廓不清晰，容易造成模糊一片的和聲效果以及破壞分句，如果要使用踏板也要注意不能用得過(guò)多，可以踩得淺一些以及運(yùn)用“抖踏板”來(lái)完成?？偟膩?lái)說(shuō)，恰當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ迨菫榱嗽诒ＷC干凈音響的基礎(chǔ)上，增加更為豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力與感染力。

總之，演奏莫扎特的變奏曲要緊扣作品的古典風(fēng)格，要將理性控制和感情表達(dá)相結(jié)合，體現(xiàn)出莫扎特音樂(lè)的自然之美。演奏中注意把握好作品的歌唱性特點(diǎn)并且在音色、節(jié)奏、力度等方面有所考究，表現(xiàn)出歌唱的旋律和語(yǔ)氣以及明亮清透的音質(zhì)。在做好每個(gè)樂(lè)句的細(xì)致處理后，也要注意把握各段落、樂(lè)章之間的聯(lián)系和對(duì)比以及作品的整體布局，這樣才能體現(xiàn)出莫扎特變奏曲中真正的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡千紅.鋼琴音樂(lè)流派與風(fēng)格特征[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2012.

[2]楊玲.談鋼琴教學(xué)中的變奏曲——簡(jiǎn)介莫扎特《C大調(diào)KV265（300）變奏曲》[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，（04）.

篇9

【摘 要】隨著時(shí)代的變遷，鋼琴演奏的技巧在風(fēng)格上發(fā)生了很大變化，這也從側(cè)面對(duì)時(shí)代變化予以了反映。鋼琴的演奏技法來(lái)是區(qū)分鋼琴曲的時(shí)代性重要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是推動(dòng)著鋼琴演奏技法不斷發(fā)展進(jìn)步的動(dòng)力所在。本文就不同時(shí)期的鋼琴演奏技法進(jìn)行簡(jiǎn)要分析和討論。 【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；時(shí)代風(fēng)格；旋律中圖分類號(hào)：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0226-01一、鋼琴演奏技法的概括不言而喻，鋼琴演奏技法實(shí)際上即每一位鋼琴演奏家的動(dòng)作，具體包括手腕、手肘、手指等身體部位的動(dòng)作。每一個(gè)部位之間相互協(xié)調(diào)、相互合作的聯(lián)系都會(huì)對(duì)鋼琴演奏帶來(lái)直接影響。因此鋼琴演奏者需要不斷地進(jìn)行練習(xí)，對(duì)各個(gè)動(dòng)作熟悉、協(xié)調(diào)，只有這樣才能真正演繹出音樂(lè)的靈魂[1]。鋼琴曲用不同演奏技法演奏，帶給人們的感覺(jué)和享受效果是不同的。每一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)作品也都有所區(qū)別，都代表著各自時(shí)代特色，演奏者的演奏技法也不同。每一個(gè)時(shí)代都有著其不一樣的背景，比如動(dòng)蕩的革命時(shí)期、和平時(shí)期等，演奏者在這樣一些不同的背景下的思想感悟也是不一樣的，有的悲憤，這時(shí)候演奏者一般都會(huì)帶著特別強(qiáng)烈的激憤情緒來(lái)演奏，使得鋼琴作品中透露著一種力量感，有的卻很柔和，這時(shí)候的演奏技法時(shí)而快速時(shí)而緩慢，手法顯得異常輕柔自由，更能直接的表現(xiàn)出演奏者的心聲特色。具體而言，鋼琴技法的不同其實(shí)是演奏者通過(guò)協(xié)調(diào)音色、節(jié)奏等音樂(lè)因素來(lái)闡述演奏者自己的感悟，通過(guò)手指的彈奏技法在演奏時(shí)，靈活的手指彈奏技法能使作品更加完美，因此手指彈奏技巧是鋼琴演奏的基礎(chǔ)所在，是鋼琴音樂(lè)的主要表現(xiàn)。以下從三個(gè)不同的時(shí)代分析和討論鋼琴演奏的時(shí)代性變化特征。二、鋼琴演奏技法早期“巴洛克風(fēng)格”屬于鋼琴演奏技法的早期階段的產(chǎn)物，那時(shí)鋼琴才剛剛出現(xiàn)，以期望通過(guò)鋼琴演奏來(lái)表達(dá)一種情懷、傳遞一種思想。演奏者通常并不是特別注重鋼琴演奏的技法，最多的是用鋼琴的高低音色來(lái)演繹出不一樣的音樂(lè)風(fēng)格，表達(dá)出自己獨(dú)有的生活感受，或者是幸福，或者是悲傷，利用鋼琴將這種感情傳遞給周圍的人。隨著鋼琴曲的不斷發(fā)展，人們漸漸地開(kāi)始感受到鋼琴技法的魅力，因此開(kāi)始學(xué)習(xí)領(lǐng)悟這種獨(dú)特的鋼琴技法。早期的鋼琴技法中更多的是包含一種樸素主義，鋼琴演奏家的思維在音樂(lè)作品上表達(dá)都很簡(jiǎn)單，沒(méi)有太多的修飾，屬于一種很自然的情感表達(dá)。在特點(diǎn)上來(lái)看，那時(shí)的鋼琴技法主要特點(diǎn)就是曲風(fēng)輕快，擅用靈活的手指來(lái)彈奏，來(lái)演繹出變化較快的音符，音調(diào)比較單一[2]。三、鋼琴演奏技法中期鋼琴演奏技法的中期包括兩個(gè)具體階段：前古典主義風(fēng)格和后古典主義風(fēng)格兩個(gè)階段。在關(guān)系上來(lái)看，后者是對(duì)前者的繼承與發(fā)展，但在演奏風(fēng)格上兩者又有各自的特色。在中期這個(gè)階段，鋼琴演奏已經(jīng)不僅僅局限于對(duì)生活的情感表達(dá)，這時(shí)候演奏家們開(kāi)始更加注重鋼琴曲的的旋律變化，鋼琴師們不斷地進(jìn)行加工，修飾鋼琴作品，使得整個(gè)作品更加飽和，更能夠符合作者的心理活動(dòng)。所以那個(gè)時(shí)候的演奏家大多已經(jīng)能夠?qū)⒆约旱那楦腥谌氲狡渥髌分?，使之充滿靈魂色彩，通過(guò)鋼琴演奏來(lái)宣泄表達(dá)情感，讓聽(tīng)眾能夠更加清晰地感知到鋼琴作品的風(fēng)格。前古典主義的鋼琴樂(lè)風(fēng)格主要在音樂(lè)創(chuàng)作上做出了重大突破，它沒(méi)有像早期那樣的簡(jiǎn)單地進(jìn)行風(fēng)格模仿、生搬硬套，而是善于結(jié)合自身的性格，創(chuàng)造出屬于自己的風(fēng)格。每一個(gè)優(yōu)秀作品的背后都代表著截然不同的演奏風(fēng)格，演奏家們打破了音符本身的特定音色，通過(guò)自己的手法技巧將整個(gè)曲子以一種全新的風(fēng)貌展現(xiàn)在觀眾面前，這就是前古典主義的鋼琴技法風(fēng)格；而后古典主義鋼琴樂(lè)形式更加豐富，一方面，演奏家們的鋼琴技法越來(lái)越嫻熟，另一方面，他們可以很輕易地將感彩融入其中，使之具備一定的個(gè)人魅力、時(shí)代色彩，使得作品內(nèi)容更加豐富。那個(gè)時(shí)候，鋼琴曲能夠極大地鼓舞人們的激情、影響人們的思維，在動(dòng)蕩的年代里，讓人們的情感歸宿得以寄托。四、鋼琴演奏技法后期后期的鋼琴演奏技法是一個(gè)極其浪漫的階段，在這一時(shí)期，鋼琴音樂(lè)非常成熟，鋼琴音域也愈發(fā)廣泛、音樂(lè)作品也更加飽和、節(jié)奏變化也更豐富，這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不僅僅是在彈奏手法上單純的變快、變得靈活，演奏家們更加注重于協(xié)調(diào)全身去對(duì)音樂(lè)進(jìn)行詮釋，去演繹出集時(shí)代感、情感、技巧于一體的高水平作品。所以對(duì)于好的鋼琴作品來(lái)說(shuō)，離不開(kāi)個(gè)人彈奏技法之外，更多是對(duì)演奏家內(nèi)心活動(dòng)情感的考證，這也就是現(xiàn)在的鋼琴曲變得浪漫的關(guān)鍵所在。五、結(jié)語(yǔ)鋼琴演奏技法不斷取得新的突破，人們對(duì)于音樂(lè)的理解也越來(lái)越豐富。鋼琴演奏技法在不同的時(shí)代，表現(xiàn)出來(lái)的感受也是不一樣的。一個(gè)好的演奏家除了有優(yōu)秀的彈奏技法之外，還需要極其豐富、熱情、飽滿的精神世界。音樂(lè)帶給世界的不僅僅是在喧囂鬧市中的旋律，更多的則是引起每一個(gè)人的情感共鳴。參考文獻(xiàn)：[1]曹野川.淺談鋼琴演奏技法的時(shí)代性變化[J].華夏教師，2014，（11）：18-19.[2]馬思奇.淺談鋼琴作品風(fēng)格的演變對(duì)鋼琴技法的影響[J].藝術(shù)科技，2014，（8）：125-126.作者簡(jiǎn)介：白雪藝蘭（1984-），女，碩士研究生，單位：四川文化藝術(shù)學(xué)院，研究方向：高師鋼琴教學(xué)與演奏。

篇10

關(guān)鍵詞：古典主義　風(fēng)格　海頓　莫扎特

當(dāng)鋼琴?gòu)椬嗨竭_(dá)到一定程度時(shí)，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題便凸顯出來(lái)。這是每一位琴者理解音樂(lè)必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說(shuō)過(guò)：“為了更好地理解音樂(lè)作品，就必須對(duì)音樂(lè)風(fēng)格有深入、正確的把握……音樂(lè)風(fēng)格把握的錯(cuò)誤，在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重?！比魏我粋€(gè)演奏者如果不能對(duì)其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握，就談不上對(duì)音樂(lè)作品有深刻的理解。因此， 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂(lè)派占據(jù)了鋼琴發(fā)展史中的重要地位，而鋼琴作品也是兩人創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點(diǎn)來(lái)探討這一時(shí)期，他們對(duì)鋼琴作品風(fēng)格的把握。

一、古典主義音樂(lè)的一般特點(diǎn)

“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國(guó)，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說(shuō)的“古典主義時(shí)期”，只是狹義地指18世紀(jì)中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂(lè)。這一時(shí)期，由于受法國(guó)大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂(lè)質(zhì)樸化和平民化，音樂(lè)特征慢慢地完善成熟，其音樂(lè)特點(diǎn)主要如下：

1．主調(diào)音樂(lè)代替了復(fù)調(diào)音樂(lè)。盡管古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期孕育并且?guī)в邪吐蹇藭r(shí)代的印跡，但在這一時(shí)期“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)仍然占據(jù)了主要地位。

2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來(lái)的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂(lè)結(jié)構(gòu)骨架。和聲語(yǔ)匯更加豐富，大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律更富于表現(xiàn)力，更加立體。

3．受法國(guó)大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時(shí)期的音樂(lè)逐漸擺脫了宗教內(nèi)容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內(nèi)容。“人”取代“神”成為音樂(lè)作品的主角。

4．音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。這一時(shí)期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)、織體細(xì)致、音樂(lè)語(yǔ)言平易近人等特點(diǎn)。同時(shí)，這一時(shí)期，變奏曲也被廣泛運(yùn)用。

二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格

海頓和莫扎特的大部分鍵盤作品被認(rèn)為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫的。雖然當(dāng)時(shí)的鋼琴聲音音質(zhì)比現(xiàn)代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強(qiáng)弱方面細(xì)微的變化對(duì)古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。

在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中，鍵盤作品并不是他創(chuàng)作的主體。海頓把主要精力放在了交響樂(lè)及弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作上。但不管怎么說(shuō)，海頓卻預(yù)示著莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽(tīng)時(shí)并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長(zhǎng)、粗暴，有時(shí)甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實(shí)的熱情，并有著無(wú)比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂(lè)精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂(lè)中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂(lè)，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟。他的形式感和對(duì)稱感似乎與生俱來(lái)，而且那種適度的均衡與他來(lái)自直覺(jué)和靈感的技藝緊密結(jié)合在一起。他的鋼琴作品很少追求激情表現(xiàn)或炫技因素，而是忠實(shí)于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個(gè)別較簡(jiǎn)易的樂(lè)曲外，莫扎特的作品幾乎無(wú)難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準(zhǔn)確的分寸、嚴(yán)密的控制、敏感的指觸、均勻的走動(dòng)等，因而都很難演奏得天衣無(wú)縫、完美無(wú)缺。

我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開(kāi)對(duì)其形式要素的考察。因此，通過(guò)以上對(duì)海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的幾個(gè)問(wèn)題

達(dá)到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節(jié)上的完善，需要正確處理以下幾個(gè)方面的關(guān)系。

1. 速度和力度

在彈奏古典鋼琴作品時(shí)，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂(lè)風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有了很大的提高，速度向兩頭擴(kuò)張。這一時(shí)期的快板樂(lè)章比巴洛克時(shí)期快得多，而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂(lè)章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號(hào)，現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號(hào)都是后來(lái)人加上去的。但我們?cè)谘葑嗨麄兊淖髌窌r(shí)也應(yīng)該有個(gè)速度的定量，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和我們對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)的了解，我們一般把它定量為：快板（allegro）不超過(guò)II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右?？傊?，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對(duì)不能時(shí)快時(shí)慢。

而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過(guò)去增大了，可以用不同的觸鍵來(lái)表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱等變化了，因而音樂(lè)表現(xiàn)力較巴洛克時(shí)期更為豐富。雖然這一時(shí)期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長(zhǎng)，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個(gè)等級(jí)。由此看出，在演奏古典時(shí)期作品時(shí)，現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“mf”，最輕音量則相當(dāng)于“ppp”。到貝多芬時(shí)期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，我們可以有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的音樂(lè)。

2．觸鍵與音色

古典時(shí)期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現(xiàn)代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時(shí)比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色，就要通過(guò)均勻清晰的顆粒、活躍的節(jié)奏、流暢的氣息的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)觸鍵來(lái)完成的，因此，通過(guò)海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：

①?gòu)椬喙诺渥髌窌r(shí)，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時(shí)，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開(kāi)。不能用臂力壓迫鍵盤，必須控制好聲音的“點(diǎn)”。

②彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤(rùn)，演奏者要控制好自己的肌肉，通過(guò)手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。

③音階的走句應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動(dòng)作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。

④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂(lè)句。鋼琴演奏就像聲樂(lè)演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過(guò)力量的“上抬”和“下沉”，來(lái)實(shí)現(xiàn)樂(lè)句起伏中形成的“氣息”，并根據(jù)演奏者本人對(duì)樂(lè)句的理解來(lái)決定使用連奏還是斷奏，通過(guò)演奏者的手腕、手臂來(lái)調(diào)節(jié)樂(lè)句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂(lè)句。

3．裝飾音的彈奏

裝飾音一直是個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。周廣仁先生曾指出過(guò)：在裝飾音記號(hào)統(tǒng)一以前，我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而且，在實(shí)際彈奏中，對(duì)同一個(gè)裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂(lè)譜的版本日益增多，給我們研究這個(gè)問(wèn)題帶來(lái)了更多的紛擾。古典主義時(shí)期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對(duì)裝飾音的一些一般規(guī)律進(jìn)行的探討。

①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時(shí)代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對(duì)樂(lè)曲的理解而決定。這里需要指出的是在海頓、莫扎特時(shí)期，所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開(kāi)始，而到貝多芬時(shí)期，則演變成從原音開(kāi)始。

②長(zhǎng)倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時(shí)值對(duì)分。如則應(yīng)彈奏為。這在莫扎特K283第一樂(lè)章，K311第一樂(lè)章，海頓的HOBXVI37第三樂(lè)章中都能遇到。

③回音應(yīng)包括在主要音符時(shí)值內(nèi)。裝飾音的第一個(gè)音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂(lè)章中回音的彈奏。但有時(shí)，回音也從拍子后開(kāi)始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。

另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長(zhǎng)倚音等。我們不可能用某種規(guī)范加以限定，只有演奏者根據(jù)音樂(lè)的時(shí)代背景和自身的喜好同時(shí)參考大師們的演奏來(lái)彈奏。

4．踏板的運(yùn)用

18世紀(jì)后30年，有不少鋼琴被裝備了一個(gè)膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。在海頓、莫扎特時(shí)期，鍵盤作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒(méi)有踏板使用的標(biāo)記。但這并不等于演奏他們的作品時(shí)不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時(shí)感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點(diǎn)對(duì)古典樂(lè)派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記?。涸谑褂锰ぐ鍟r(shí)首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對(duì)不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保持音的清晰，使聽(tīng)者覺(jué)察不出來(lái)。其次，在有長(zhǎng)時(shí)值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過(guò)深，在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干，使整個(gè)樂(lè)句有一個(gè)很好的過(guò)渡、連接，起到潤(rùn)色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運(yùn)用不能影響以上所述的劃分。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運(yùn)用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運(yùn)用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應(yīng)始終記住古典時(shí)期使用踏板的總原則就是：增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對(duì)彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂(lè)派時(shí)期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、有節(jié)制的統(tǒng)一。演奏不同時(shí)期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個(gè)流派音樂(lè)的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程表明，風(fēng)格作為一種音樂(lè)文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài)，是反映作品思想主題、精神內(nèi)涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實(shí)踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流派的共性相結(jié)合，深入體驗(yàn)、挖掘作品內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)，不斷提高自身音樂(lè)修養(yǎng)和彈奏的技能技巧，才能為培養(yǎng)良好的音樂(lè)審美能力及所衍生的各個(gè)方面打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

[1]趙曉生《鋼琴演奏之道》

[2]黃瑩《風(fēng)格的研究——鋼琴教學(xué)中一個(gè)值得重視的問(wèn)題》（《鋼琴藝術(shù)》）

[3]羅曼·羅蘭《古代音樂(lè)家》《當(dāng)代音樂(lè)家》