導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影的藝術(shù)價(jià)值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B(niǎo)人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開(kāi)；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯?tīng)柼卦诹熊?chē)上被克里斯蒂娜誤認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過(guò)審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過(guò)程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過(guò)程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見(jiàn)，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過(guò)鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開(kāi)始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)?！保?］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛(ài)照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺(jué)空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開(kāi)，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過(guò)程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺(jué)自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問(wèn)題，也就是人的主體性問(wèn)題?！吧鐣?huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問(wèn)題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過(guò)程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開(kāi)始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過(guò)來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過(guò)是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺(jué)到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過(guò)程就是一個(gè)審美反思的過(guò)程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過(guò)審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開(kāi)發(fā)出來(lái)，重新自覺(jué)地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過(guò)去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開(kāi)始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過(guò)去，追求真、善、美。

影片《愛(ài)有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑?ài)情。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛(ài)最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過(guò)去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過(guò)，才知道片中的自己和老樹(shù)下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛(ài)情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開(kāi)紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車(chē)站和照鏡子。在火車(chē)站站臺(tái)，他從小賣(mài)鋪?zhàn)呦虮诋?huà)，在壁畫(huà)中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開(kāi)前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開(kāi)又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過(guò)審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過(guò)鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開(kāi)拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢(qián)智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

篇2

關(guān)鍵詞　動(dòng)勢(shì)　情境　設(shè)計(jì)　藝術(shù)　價(jià)值

情境是戲劇存在的基礎(chǔ)，也是文學(xué)劇本藝術(shù)價(jià)值的具體體現(xiàn)。存在主義戲劇家薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“情境在我們的心目中是重于一切的”。優(yōu)秀的作家在劇本創(chuàng)作時(shí)，都非常重視情境的設(shè)計(jì)，總是千方百計(jì)調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，傾力營(yíng)造充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的戲劇情境，以此推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，為性格的行動(dòng)準(zhǔn)備必要的機(jī)緣和條件，給人物以巨大的推動(dòng)力量。迫使他們按各自不同的性格行動(dòng)起來(lái)，走向沖突，從而顯示出典型性格成長(zhǎng)的必然性。以話劇改編的《雷雨》、《日出》、《北京人》等電影劇本。立足于原作的架構(gòu)基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)人物生活典型環(huán)境的著力刻畫(huà)，機(jī)巧地利用各種事件催發(fā)和推動(dòng)尖銳的矛盾沖突，充分彰顯錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，以跌宕起伏的劇情營(yíng)造出充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的情境。這種獨(dú)具匠心、動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的情境設(shè)計(jì)，不僅顯示出劇作者超人的創(chuàng)作才能，也大大提升了劇本的觀賞性和感染力，使這些作品成為歷久不朽的藝術(shù)珍品。

戲劇人物處身其中的富有情緒感染力的時(shí)空環(huán)境是情境的構(gòu)成要素之一。但是，劇本不能以鋪揚(yáng)的文字渲染時(shí)代的和社會(huì)的環(huán)境氛圍，必須把這一切濃縮為能夠在有限的時(shí)間和空間里表現(xiàn)出來(lái)的人物活動(dòng)的具體場(chǎng)景?！独子辍穼?xiě)的是一個(gè)金玉其外的封建資產(chǎn)階級(jí)“模范家庭”，在一天之內(nèi)突然顯露出深藏其內(nèi)的各種不可收拾的敗絮，爆發(fā)了一場(chǎng)巨大而尖銳的沖突，造成了極其慘烈的后果。劇本精心安排周魯兩家的特殊關(guān)系，設(shè)計(jì)了一系列的矛盾沖突，并著重繁漪的心理軌跡，十分強(qiáng)烈地通過(guò)展示其與周萍、周樸園、四鳳、魯媽及周沖等不同人物關(guān)系與命運(yùn)的沖突，構(gòu)成戲劇跌宕和感情起伏。劇本把人物放置在激烈的戲劇情境之中，意志和性格的較量蒸騰出一片獰厲可怖的氣息，帶著“雷雨”氣勢(shì)的戲劇沖突以及帶著“雷雨”色彩的人物性格，是該劇最為引人注目的特色。劇作家把長(zhǎng)達(dá)三十年的生活進(jìn)程，概括在時(shí)間上不超過(guò)一天、空間上不越出兩家的劇里，情節(jié)發(fā)展跌宕曲折難以預(yù)見(jiàn)，人物行：動(dòng)突兀奇特變化多端，顯示了劇作家善于刻畫(huà)典型環(huán)境和利用事件造成戲劇情境鮮明而強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)的功力。我們知道，事件是情：曉的重要構(gòu)成因素，任何劇本都不可能沒(méi)有事件。莎士比亞的《哈姆雷特》開(kāi)幕之前，已經(jīng)有了老王猝然死亡的事件，開(kāi)幕時(shí)又發(fā)生了鬼魂事件。契訶夫的劇作里，雖然沒(méi)有莎士比亞劇作中那樣嚴(yán)重的事件，但也有一些看上去似乎十分普通的事件，如《櫻桃園》中的新興爆發(fā)戶砍櫻桃樹(shù)事件。《雷雨》里錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，是從周萍離家到礦上去這件事引起的。千萬(wàn)不要小看了這個(gè)事件!在這個(gè)被周樸園自詡為“最圓滿”、“最有秩序”的家庭里。它實(shí)在有著非同一般的震撼力量，是它直接震動(dòng)了繁漪的心：她一而再、再而三地警告周萍，并且說(shuō)到做到。她不僅在雷雨之夜趕到杏花巷十號(hào)關(guān)上四鳳的窗戶，使周萍被魯大海和侍萍發(fā)現(xiàn)，而且當(dāng)周萍與四鳳準(zhǔn)備一起出走時(shí)，她鎖上大門(mén)，叫來(lái)周樸園，有意無(wú)意地導(dǎo)演了一場(chǎng)慘烈的悲劇。同時(shí)，這一事件還連鎖反應(yīng)地引出其它事件，觸發(fā)了一系列的戲劇沖突，從而使現(xiàn)在的事件和過(guò)去的事件有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成一股特殊的合力，有力地撞擊著各個(gè)人物的性格。就像盛夏悶熱天空里突然驟起一堆濃厚的烏云，朝著地面漸漸地壓下來(lái)，一場(chǎng)真正的雷雨瞬間從這堆烏云里進(jìn)發(fā)了。在這凄慘的雷雨之夜。人生的悲劇像霹靂發(fā)出控訴與吶喊，無(wú)情命運(yùn)的雷雨沖刷著骯臟的世界，從而使劇中的情境充滿了雷霆暴雨般的動(dòng)勢(shì)。

《雷雨》利用偶然性事件造成了情節(jié)的起伏跌宕，因而其情境的動(dòng)勢(shì)主要表現(xiàn)在外在的緊張上。《日出》則另出機(jī)杼。它的戲劇沖突脫出了環(huán)環(huán)相扣、你拉我扯的膠著狀態(tài)，它們廣泛多樣，各有其來(lái)龍去脈。雖然《日出》不以情節(jié)的起伏跌宕取勝，然而并不意味著把一些帶有偶然性因素的事件統(tǒng)統(tǒng)從情節(jié)中排除干凈。劇作家利用某些偶然事件引起戲劇沖突爆發(fā)發(fā)展的才能，在這個(gè)戲里同樣有著突出的表現(xiàn)。但值得注意的是，在這些偶然事件和生活的本質(zhì)之間，存在著明顯而容易覺(jué)察的聯(lián)系，有著生活的逼真性和必然性，并且通過(guò)對(duì)人物之間關(guān)系的撞擊推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)發(fā)展。李石清和潘月亭的沖突就是一例。李石清社會(huì)地位低下，為人處世絕對(duì)的小心謹(jǐn)慎，是什么原因使得他敢于向潘月亭這樣的龐然大物果敢地發(fā)起攻擊呢?這里有事件的作用：幾天前他偷開(kāi)了潘月亭的抽屜，獲知了大豐銀行已將產(chǎn)業(yè)全部抵押出去的秘密。這一事件首先改變了人物之間的關(guān)系。對(duì)潘月亭原來(lái)又恨又怕的李石清，由于手里攥有大豐銀行的機(jī)密，隨時(shí)可將潘月亭置于死地，這種可靠的安全感使得他頗為從容地提出要當(dāng)襄理的要求。而一向不把下屬放在眼里的潘月亭，在這種變化了的人物關(guān)系的壓迫下，除了忍氣吞聲聽(tīng)之任之之外，實(shí)在別無(wú)他法。在劇中，潘李之間的沖突更是隨著不斷變化的人物關(guān)系一波三折地發(fā)展著。連手槍都準(zhǔn)備好的潘月亭，得到公債還要大漲的喜訊，白以為已經(jīng)渡過(guò)難關(guān)，便再也不能容忍這樣一個(gè)“不學(xué)無(wú)術(shù)的三等貨”人前人后地隨意叫他“月亭”。他要報(bào)敲詐之仇，他要改變這種不能接受的人物關(guān)系，所以對(duì)李石清在大加奚落自己之后解雇了他。而蒙恥受辱的李石清，此刻除了侈談“信用”一類的空話，卻沒(méi)有力量同時(shí)也沒(méi)有膽量加以回?fù)?，只能“狠狠地盯了潘月亭一眼”，伸手接下潘月亭扔下的二十塊錢(qián)，并在潘月亭走了之后才敢切齒痛罵。但正在他智盡技窮之時(shí)，報(bào)館來(lái)的一個(gè)電話透露了金八要向大豐銀行提款的消息。這一天外飛來(lái)的事件，一下子又改變了不久前他和潘月亭之間剛剛變化了的關(guān)系。他大喜過(guò)望：“三等貨要看看現(xiàn)在頭等貨怎么樣了”，重新采取了咄咄逼人的進(jìn)攻姿態(tài)。戲劇沖突發(fā)展到這里，固然有電話事件在里面起著推波助瀾的作用，但更重要的是人物關(guān)系發(fā)生了戲劇性的急劇變化，正如李石清冷笑著說(shuō)出來(lái)的：“現(xiàn)在我們是平等了”!豈止如此，“你還不及一個(gè)窮光蛋呢，我叫一個(gè)流氓耍了，我是窮，你叫一個(gè)更大的流氓耍了，他要你的命!”《日出》里的這些事件，聯(lián)系著光怪陸離的半封建半殖民地社會(huì)生活的本質(zhì)。它們既是現(xiàn)實(shí)生活里人與人之間金錢(qián)關(guān)系的自然反映，又很自然地引起人與人之間關(guān)系的變化，為戲劇沖突的爆發(fā)準(zhǔn)備了充足的機(jī)緣。除此之外，《日出》還充分利用各種現(xiàn)有矛盾沖突的情勢(shì)，去推動(dòng)另一個(gè)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，而不是輕易地提出新的條件。這是劇作家創(chuàng)造情境藝術(shù)手法的新發(fā)展。說(shuō)過(guò)：“《日出》里沒(méi)有絕對(duì)的主要?jiǎng)幼鳎矝](méi)有絕對(duì)主要的人物。顧八奶奶、胡四與張喬之 流是陪襯，陳白露與潘月亭又何嘗不是陪襯呢?這些人物并沒(méi)有什么主賓關(guān)系，湊在一起，他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個(gè)主要的角色，這‘損不足以奉有余’的社會(huì)”。其實(shí)，戲里的主要人物還是有的，那就是躲在幕后一直沒(méi)有出場(chǎng)的金八。他不僅是“損不足以奉有余”社會(huì)的化身，而且操縱全局，主宰每個(gè)人的命運(yùn)，成為劇中各種矛盾沖突的直接或間接的推動(dòng)者。此外，陳白露雖然算不上“絕對(duì)主要的人物”，但也是一個(gè)引人注目的貫穿人物。劇本截取她生命的最后幾天，展現(xiàn)了這個(gè)具有一定正義感的年輕，勇敢地反抗金八一直到懾于黑暗勢(shì)力的強(qiáng)大而走上絕路的悲劇。因此有理由認(rèn)為，陳白露和金八的沖突是這個(gè)戲里眾多戲劇沖突中比較主要的一個(gè)。劇作家有意不去突出它，有著深邃的思想意圖，即“用色點(diǎn)點(diǎn)成光影”的“橫斷面的描寫(xiě)”，使“無(wú)數(shù)的沙礫積成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功績(jī)”，以便從更廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面上給人們留下“一個(gè)鮮血滴滴的印象?！痹诩伞度粘觥愤@樣一座山丘的無(wú)數(shù)沙礫之中，陳白露與金八的戲劇沖突寫(xiě)得獨(dú)具匠心，異常巧妙。妙就妙在金八一直沒(méi)有露面，然而這一沖突的力度和強(qiáng)度卻為我們實(shí)實(shí)在在地感受到了。因此，與其說(shuō)陳白露是自殺，不如確切地說(shuō)是被黑暗的社會(huì)殘殺了!對(duì)社會(huì)的不公平和丑惡懷抱著滿腔憤懣的劇作家，充分聯(lián)系了廣泛多樣的社會(huì)沖突，形成一種大地震來(lái)臨前那種煩躁不安的動(dòng)勢(shì)，推動(dòng)著陳白露和金八的戲劇沖突的爆發(fā)發(fā)展，以這個(gè)年輕生命的毀滅，向黑暗社會(huì)以及鬼魅魍魎們提出了強(qiáng)烈的控訴。

篇3

(一)表現(xiàn)思想與主題

在對(duì)電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項(xiàng)基調(diào)性的手段?？梢哉f(shuō)對(duì)于一部?jī)?yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個(gè)基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來(lái)。在姜文的《鬼子來(lái)了》一片中，絕大部分的畫(huà)面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫(huà)面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國(guó)家榮辱張揚(yáng)到了極點(diǎn)。而該片模仿的對(duì)象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過(guò)去?！端{(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來(lái)拍攝大量的鏡頭，無(wú)論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會(huì)達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

(二)產(chǎn)生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國(guó)，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國(guó)家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對(duì)紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場(chǎng)景。當(dāng)然只會(huì)是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對(duì)其他顏色的使用也說(shuō)明了這位大師對(duì)于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國(guó)屬水德尚黑的史實(shí)，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對(duì)外場(chǎng)景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊(yùn)，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對(duì)于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的無(wú)限遐想和反思。而在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無(wú)論是來(lái)往的車(chē)輛還是情人出現(xiàn)的場(chǎng)景中的紅色墻壁，實(shí)際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機(jī)的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說(shuō)法，以大量的紅色景物來(lái)暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會(huì)中中國(guó)家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時(shí)代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來(lái)表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計(jì)分析

(一)服飾色彩美學(xué)

在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無(wú)疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)對(duì)于服飾色彩的運(yùn)用。這種手段使得電影的語(yǔ)言更加豐富，同時(shí)能向觀眾傳達(dá)出更多的語(yǔ)言之外的信息。服飾色彩對(duì)人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，通過(guò)更換不同的服飾可以及時(shí)地反映出人物內(nèi)心的變化，有時(shí)候甚至只是一個(gè)符號(hào)性的配置就能制造出一個(gè)強(qiáng)烈的符號(hào)來(lái)震撼觀眾，這一點(diǎn)從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹(shù)上就能明顯地看出。

(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計(jì)

張藝謀的《英雄》對(duì)于服飾色彩的把握可以說(shuō)典范性的。在最初的長(zhǎng)空與無(wú)名的對(duì)決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢(shì)力和國(guó)家歸屬;在秦國(guó)整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個(gè)冷酷的國(guó)家機(jī)器以及其背后強(qiáng)大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場(chǎng)則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚(yáng)的個(gè)性和背負(fù)的家仇國(guó)恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時(shí)代的浪潮畢竟沖刷掉了個(gè)性的存在，留下的只是無(wú)情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說(shuō)的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過(guò)變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個(gè)整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會(huì)成為一部經(jīng)典的作品。

三、色彩美學(xué)對(duì)人內(nèi)心的感知

(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

色彩對(duì)于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺(jué)無(wú)疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來(lái)點(diǎn)綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長(zhǎng)在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過(guò)不同色彩的融合來(lái)不斷加深人們對(duì)于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價(jià)值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來(lái)，而不受到色彩種類的限制。對(duì)色彩的認(rèn)知的一個(gè)重要提升就是感情到理性的升華過(guò)程，在這樣一個(gè)過(guò)程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類所獨(dú)有的思想和意識(shí)，通過(guò)邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語(yǔ)言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無(wú)論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對(duì)人的心理總是能夠一覽無(wú)余，因此各種對(duì)于色彩的運(yùn)用也是電影大師們樂(lè)此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國(guó)國(guó)旗上的三種顏色來(lái)表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說(shuō)色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對(duì)美的認(rèn)知。

(二)《變形金剛》在使用顏色的時(shí)候暗合了人物的心理

在汽車(chē)人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計(jì)中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車(chē)人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)在汽車(chē)人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動(dòng)的畫(huà)面功不可沒(méi)，尤其是在對(duì)兩派斗爭(zhēng)的場(chǎng)景上，通過(guò)各種火焰以及金屬的撞擊來(lái)強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺(jué)，其特效場(chǎng)景中對(duì)于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場(chǎng)時(shí)一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫(huà)面感人。

四、結(jié)語(yǔ)

篇4

1概述

電力企業(yè)的深化改革使得電力營(yíng)銷體制發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。為滿足市場(chǎng)發(fā)展的需求，促進(jìn)電力系統(tǒng)管理的信息化，應(yīng)構(gòu)建有效的電力營(yíng)銷管理系統(tǒng)，對(duì)營(yíng)銷質(zhì)量進(jìn)行監(jiān)督、考核，從而有效提升整個(gè)電力營(yíng)銷體系的科學(xué)預(yù)測(cè)、經(jīng)營(yíng)管理水平。自20世紀(jì)20年代起，我國(guó)便開(kāi)始使用電力營(yíng)銷管理系統(tǒng)，并借助其完成了市場(chǎng)管理、超表計(jì)費(fèi)和業(yè)擴(kuò)報(bào)裝等多項(xiàng)與電力營(yíng)銷相關(guān)的工作，并為電力企業(yè)提供了可靠的決策輔助，例如分析經(jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)、管理業(yè)績(jī)和客戶動(dòng)態(tài)等。本文將以電力系統(tǒng)為背景，為電力企業(yè)的決策支持提供更有效的手段。通過(guò)與決策者的交互、推理，明確具體的模型方案，并根據(jù)專家系統(tǒng)的定性分析制度，實(shí)現(xiàn)定性、定量分析的有效結(jié)合。

2意向決策支持技術(shù)的系統(tǒng)架構(gòu)

2.1問(wèn)題生成子系統(tǒng)原理

在輔助決策過(guò)程中，系統(tǒng)構(gòu)造是首要問(wèn)題。因此，怎樣借助現(xiàn)有技術(shù)，讓用戶有效識(shí)別自身的決策意向？怎樣通過(guò)人機(jī)交互方式逐步細(xì)化決策意向，讓它轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q策問(wèn)題？這些都是系統(tǒng)設(shè)計(jì)的難點(diǎn)。一般性問(wèn)題生成系統(tǒng)及其運(yùn)行機(jī)制實(shí)際上相當(dāng)于人類完成意向推理的整個(gè)過(guò)程：在處理個(gè)人不能明確表述的問(wèn)題時(shí)，總將其局限于某個(gè)情景設(shè)定過(guò)程。例如市場(chǎng)策劃，按照自身聯(lián)想或他人經(jīng)驗(yàn)，將該范圍內(nèi)各因素或問(wèn)題依次列出，也就是意向詳細(xì)描述，在該范圍內(nèi)，經(jīng)分析和推理，可將決策意向確定為決策問(wèn)題（情景分析）。借助計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)意向決策支持時(shí)，必然要遵循上述原則。

2.2人機(jī)交互界面

人機(jī)交互界面為用戶與計(jì)算機(jī)的對(duì)話提供了平臺(tái)，生成系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，需重視該問(wèn)題。計(jì)算機(jī)不僅利用人機(jī)交互界面來(lái)描述決策者提出的問(wèn)題或意向，同時(shí)還將問(wèn)題和結(jié)果傳遞給了用戶。該過(guò)程就是問(wèn)題運(yùn)行機(jī)制過(guò)程中的意向識(shí)別。設(shè)計(jì)時(shí)，可借助人機(jī)交互界面予以實(shí)現(xiàn)。此處的多媒體將媒體命令作為人機(jī)交互手段，多媒體命令大體可分為用戶輸入的字符命令、圖形命令和語(yǔ)音輸入等內(nèi)容。交互界面的設(shè)計(jì)需尊重用戶的決策風(fēng)格。

2.3知識(shí)庫(kù)構(gòu)建

知識(shí)庫(kù)的構(gòu)建可以說(shuō)是整個(gè)系統(tǒng)運(yùn)行的根本，是意向決策支持技術(shù)應(yīng)用過(guò)程中需解決的問(wèn)題。根據(jù)問(wèn)題生成系統(tǒng)，知識(shí)庫(kù)可分成下列兩個(gè)子知識(shí)庫(kù)：①情景設(shè)定。在該知識(shí)庫(kù)中，知識(shí)多用以對(duì)意向決策進(jìn)行計(jì)算?？赏ㄟ^(guò)概念分層法來(lái)設(shè)計(jì)該庫(kù)。電力營(yíng)銷多圍繞圍繞營(yíng)銷活動(dòng)展開(kāi)，而營(yíng)銷活動(dòng)則又需考慮用戶的基本需求和企業(yè)利益，因此，電力營(yíng)銷相關(guān)決策還應(yīng)綜合考慮客戶、銷售、需求預(yù)測(cè)和市場(chǎng)策劃等諸多方面，并將其作為基本問(wèn)題。拿“客戶分析”意向決策來(lái)說(shuō)，該問(wèn)題所涉及的因素為有行業(yè)（客戶分析）、客戶規(guī)模、信用和投訴等。該類細(xì)節(jié)問(wèn)題均可從高層次概念中體現(xiàn)。②情景分析。在該知識(shí)庫(kù)中，知識(shí)具有自動(dòng)引導(dǎo)模型的功能，包含推理規(guī)則、模型設(shè)定兩大知識(shí)庫(kù)所采用的常用模型和自動(dòng)引導(dǎo)技術(shù)?；驹硎窍葘Q策問(wèn)題映射在模型各特征上，由模型的特征集合再映射到其他模型集合上。

2.4控制模塊的設(shè)計(jì)

在用戶進(jìn)入系統(tǒng)之后，能夠通過(guò)交互界面將自己的意向具象化，通過(guò)系統(tǒng)的引導(dǎo)，形成比較明確的方向。在用戶表示滿意程度之后，推理機(jī)將情境知識(shí)庫(kù)中的內(nèi)容調(diào)出來(lái)，對(duì)用戶的意向進(jìn)行處理，并制訂與用戶意向最接近的控制模塊。

3電力營(yíng)銷中意向決策支持技術(shù)的應(yīng)用

3.1構(gòu)建全面的“交互式”系統(tǒng)

以用戶為主導(dǎo)，構(gòu)建全面的“交互式”系統(tǒng)。電力營(yíng)銷系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)通常被認(rèn)為是事務(wù)性勞動(dòng)，用戶的很多時(shí)間、精力均耗費(fèi)在查詢過(guò)程中。用戶、使用者之間不能實(shí)現(xiàn)交互，因而滿足不了電力營(yíng)銷工程的現(xiàn)實(shí)需求。通過(guò)利用意向決策支持技術(shù)，新系統(tǒng)可實(shí)現(xiàn)主動(dòng)式管理。它以用戶為主導(dǎo)，通過(guò)多種方式與用戶溝通，并為之提供可靠的聯(lián)想、推理空間，便于用戶將傳統(tǒng)的決策意向轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q策問(wèn)題。該種交互式設(shè)計(jì)可謂真正實(shí)現(xiàn)了“以用戶為宗旨”的基本原則，更能適應(yīng)電力企業(yè)的營(yíng)銷、管理需要。

3.2構(gòu)建“靈活性”佳的系統(tǒng)

以市場(chǎng)為主導(dǎo)，構(gòu)建“靈活性”佳的系統(tǒng)。對(duì)電力營(yíng)銷系統(tǒng)開(kāi)發(fā)人員來(lái)說(shuō)，工作難點(diǎn)是如何準(zhǔn)確把握用戶意圖，而非尋找解決策略。究其原因，主要有：①用戶、系統(tǒng)開(kāi)發(fā)技術(shù)人員對(duì)專業(yè)知識(shí)存在認(rèn)知程度上的差別；②在未提供清晰的聯(lián)想、推理框架時(shí)，用戶無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)其內(nèi)心的要求。在這種情況下，系統(tǒng)研發(fā)并不具有靈活性。為確保電力營(yíng)銷系統(tǒng)管理與決策保持較好的靈活性，參與電力行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，并應(yīng)對(duì)電力市場(chǎng)發(fā)展帶來(lái)的各種變化，我們需以綜合、系統(tǒng)分析為前提，將意向決策支持技術(shù)引入電力營(yíng)銷管理系統(tǒng)，讓整個(gè)系統(tǒng)能具有較好的靈活性，實(shí)現(xiàn)電力企業(yè)、客戶間的資源共享、互惠雙贏。

4結(jié)束語(yǔ)

篇5

【關(guān)鍵詞】口腔上頜竇瘺 帶蒂頰脂墊 移植充填

中圖分類號(hào)：R783文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-0515（2011）3-008-03

Pedicle BuccalFatPad oral maxillar sinus fistula mending the clinical application

HU Xingzhou

（Department of Stomatology, Jin-tang Xian People s Hospital）

【Abstract】Objectives to evaluate pedicle BuccalFatPad transplant filling technology in repairing the maxillary sinus fistula in oral clinical curative effect. Methods: 10 cases of oral maxillar sinus fistula using pedicle BuccalFatPad transplant filling technology treatment, clinical data and clinical effect analysis, summarize clinical application experience. Results 10 cases of male 7cases, 3cases of women. 57~23years of age, the average 37. 10 cases of tooth postoperative 7cases, Cyst postoperative in 2 cases, 1 case vesssed maxillar sinus. Fistula in molar area alveolar turkestan, defect range 1.8cm×0.7cm ~ 1.5cmx×2.1cm. There are 9cases of comorbid maxillar sinus, There are 4 cases underwent with maxillar sinus fistula prosthetics simultaneously. 10 cases in all the cases fistula non-union through inspection for diabetes history Ⅰ period healing. All outside. Conclusion pedicle BuccalFatPad transplant filling technology, have stronger fight infection and tissue repair ability, easy to survive, cheeks fat pad anatomical constant, easy to operate, and cut take relatively simple, safe and effective exact, is the treatment of oral maxillar sinus fistula in a good method. Superior to the traditional buccal sticky periosteal taxiing disc suture and pedicle palatal side stick periosteal flap suture.

【Key words】oral maxillar sinus fistula Pedicle BuccalFatPad Transplant filling

上頜骨囊腫術(shù)后，上頜竇炎癥、拔牙，上頜竇手術(shù)不慎，先天性瘺管以及其他原因不明的口腔-上頜竇瘺管等造成穿孔的后遺癥。穿孔后由于口腔、上頜竇、鼻腔相互交通，造成患者飲食與發(fā)音的功能障礙，液體可經(jīng)口進(jìn)入鼻腔，口內(nèi)有咸味，患側(cè)鼻孔常有膿性分泌物，還可出現(xiàn)鼻塞、流涕、頭痛等上頜竇炎癥狀。由于穿孔的范圍、部位、術(shù)者的技術(shù)等諸多原因，傳統(tǒng)修補(bǔ)法時(shí)有失敗。作者采用頰脂墊修補(bǔ)口腔一上頜竇瘺取得了良好效果，現(xiàn)介紹如下。

1 資料與方法

1.1 臨床資料

10例中男性7例、女性3例。年齡23歲～57歲，平均37歲，10例中拔牙術(shù)后7例；囊腫術(shù)后2例，上頜竇根治術(shù)1例。瘺口位于磨牙區(qū)牙槽突，缺損范圍0.7cm×1.8cm～1.5cm×2.1cm。有9例伴發(fā)上頜竇炎；其中有4例上頜竇根治術(shù)與瘺口修復(fù)術(shù)同時(shí)進(jìn)行。10例中除有1例糖尿病史者瘺口未愈合外均Ⅰ期愈合。

1.2 材料

碘仿紗條，電動(dòng)打磨機(jī)，鎢鋼磨頭，骨鑿，內(nèi)窺鏡

1.3 手術(shù)方法

治療方法及結(jié)果術(shù)前拍攝華氏位片、后部咬殆片，確定竇內(nèi)有無(wú)異物或炎癥。病人取45°斜坡位，將瘺口周?chē)娜庋拷M織徹底切除。常規(guī)口內(nèi)外消毒、鋪巾，行上頜神經(jīng)圓孔阻滯麻醉。有上頜竇炎者作上頜竇炎常規(guī)根治術(shù)，上頜竇內(nèi)有異物的全部取出，刮除瘺管內(nèi)的上皮、肉芽組織及壞死骨組織，用刮匙、小尖刀、眼科剪等將瘺周?chē)M織除去一圈，造成新鮮創(chuàng)面。沿瘺口近、遠(yuǎn)中向頰側(cè)前庭溝作大于瘺孔梯形切口，掀起粘骨膜瓣，在底部及近遠(yuǎn)中用薄刃鑿造成頰側(cè)牙槽嵴骨折并向腭側(cè)傾倒，橫形切開(kāi)底部骨膜，向頰間隙鈍性解剖顯露頰脂墊，輕輕持住頰脂墊后部，并將其鈍性分離，脂肪前移覆蓋于瘺口內(nèi)。用3～0絲線將其無(wú)張力間斷縫合于腭側(cè)粘膜，最后將粘骨膜瓣復(fù)位，頰脂墊與頰側(cè)粘骨瓣間斷縫合，部份頰脂墊暴露于口腔中。

術(shù)后給予靜滴抗生素、麻黃素滴鼻液滴鼻，漱口水漱口，進(jìn)流質(zhì)飲食3天。

2 結(jié)果

10例病人術(shù)后均有輕度頰部腫脹，3天后即消退。并發(fā)癥，包括血腫，牙關(guān)緊閉，感染，神經(jīng)損傷，腮腺管損傷或面部不對(duì)稱。本組病人，除血腫外均未一例出現(xiàn)其它并發(fā)癥。術(shù)后2～3周見(jiàn)脂肪出現(xiàn)皺縮，頰脂墊上皮化，傷口Ⅰ期愈合，無(wú)鼻漏出現(xiàn)。3個(gè)月后根尖片顯示骨性愈合。有1例糖尿病史者瘺口未愈合。

3 討論

3.1 頰脂墊位于咬肌、笑肌、顴大肌之間以及頰肌后份淺面，是填充于咀嚼肌間隙的脂肪組織。李沃棠等[7]對(duì)30側(cè)成人頰脂墊的形態(tài)、位置和血液供應(yīng)進(jìn)行了觀測(cè)；頰脂墊血供為多源性的，主要血管蒂為上頜動(dòng)脈的頰動(dòng)脈和面動(dòng)脈的頰支，這兩組動(dòng)脈在30側(cè)中恒定存在，其分支在頰脂墊內(nèi)存在廣泛吻合。Tidemran[1]等所進(jìn)行的頰脂墊解剖學(xué)研究，表明頰脂墊的血供有頜內(nèi)動(dòng)脈的分支頰動(dòng)脈和顳淺動(dòng)脈分支面橫動(dòng)脈；有頜外動(dòng)脈的小分支，并經(jīng)血管造影證實(shí)有三重血液供應(yīng)?？梢?jiàn)，頰脂墊的血供豐富，做為帶蒂血管蒂的頰脂墊修復(fù)口腔上頜竇瘺是理想供體。

3.2 頰脂墊由一個(gè)體和4 個(gè)突起即頰突、翼突、顳淺突和顳深突組成。體積約10cm3 ,厚約6mm。頰脂墊的解剖位置。使頰脂墊瓣修復(fù)腭后部及磨牙后區(qū)缺損很方便,故有學(xué)者將之應(yīng)用于腭裂整復(fù)。頰脂墊修復(fù)口鼻瘺可追溯到1977年，Egyedi[2]首先報(bào)道應(yīng)用頰脂墊帶蒂修復(fù)口鼻瘺[3]。1986年，Tideman[1] 認(rèn)為頰脂墊是一種容易得到肥厚組織塊的理想部位,可用它作覆蓋的帶蒂移植,范圍即使有3cm×5cm 仍能關(guān)閉。因此應(yīng)用頰脂墊瓣關(guān)閉口腔上頜竇瘺不會(huì)發(fā)生血供方面損壞,有較強(qiáng)的抗感染、抗吸收和組織修復(fù)能力,對(duì)創(chuàng)腔創(chuàng)口的愈合遠(yuǎn)較其它修復(fù)材料優(yōu)越,可作為硬組織空腔缺損時(shí)理想的充填材料,且轉(zhuǎn)移后的自體組織吸收亦少。因此,頰脂墊帶蒂移植十分適合于修復(fù)口內(nèi)缺損,尤其是后上頜區(qū)域。近幾年國(guó)內(nèi)對(duì)頰脂墊的臨床應(yīng)用也進(jìn)行了各種實(shí)踐[4～6]，使頰脂墊的應(yīng)用日益廣泛。從本組病人的實(shí)踐中觀察到，暴露于口腔中的頰脂墊均于術(shù)后2～3周自行上皮化和存活。

3.3 口腔上頜竇瘺者，如果瘺口較大，用常規(guī)的頰側(cè)粘骨膜瓣修復(fù)，術(shù)中常需去骨方能關(guān)閉瘺口，術(shù)后口腔前庭變淺和牙槽嵴高度降低仍是該手術(shù)方法的缺點(diǎn)。而選用腭瓣修復(fù)，其取仰臥，在局麻下操作不方便，病人常感痛苦和恐懼。我們通過(guò)10例頰脂墊瓣修復(fù)口上頜竇瘺的實(shí)踐，于術(shù)后2個(gè)月隨訪病人，無(wú)一例發(fā)生口腔前庭和牙槽嵴高度改變，基本上與術(shù)前一致。因?yàn)槭中g(shù)取45°斜坡位，所以病人感覺(jué)舒適。

4 體會(huì)

臨床實(shí)踐中，我們體會(huì)到術(shù)前徹底控制上頜竇炎癥，是修復(fù)成功的關(guān)鍵。此外，術(shù)前應(yīng)注意詢問(wèn)糖尿病史。術(shù)中嚴(yán)格消毒口內(nèi)、口外。在提拉頰脂墊時(shí)動(dòng)作要輕柔，以免撕斷。應(yīng)在無(wú)張力下縫合，傷口應(yīng)嚴(yán)密關(guān)閉。對(duì)同時(shí)行上頜竇根治術(shù)者，竇腔內(nèi)所填塞的碘仿油紗條不宜過(guò)緊，以免壓迫頰脂墊。并酌情從下鼻道開(kāi)窗處沖洗上頜竇，防止竇內(nèi)積液，繼發(fā)感染。術(shù)后常規(guī)應(yīng)用廣譜抗菌素靜滴，7天后改用每日肌注2次，共10天。

綜合所述，頰脂墊血供豐富，作為帶血管蒂的頰脂墊修復(fù)口腔上頜竇瘺，具有較強(qiáng)的抗感染和組織修復(fù)能力，易成活，且操作相對(duì)簡(jiǎn)單、安全。尤其適用于瘺口較大，常規(guī)手術(shù)不能關(guān)閉，或關(guān)閉后易引起口腔前庭變淺和牙槽嵴高度降低者。

參考文獻(xiàn)

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[8]曲延征，歐陽(yáng)奇明，范云飛，江勇. 應(yīng)用頰脂墊修復(fù)口腔內(nèi)缺損[J]實(shí)用口腔醫(yī)學(xué)雜志, 1994,(02)- 1993,(03).

篇6

我認(rèn)為：“叫好”與“叫座”是兩種不同的價(jià)值判斷，不能將二者混為一談?！敖泻谩笔蔷鸵徊坑捌乃囆g(shù)價(jià)值而言，“叫座”則是就其商業(yè)價(jià)值而言，二者往往互相損害，難以兼得；“雅俗共賞”雖不失為一種良好愿望，在藝術(shù)創(chuàng)作中卻是難于做到的。

為什么呢？一部影片要想爭(zhēng)取大多數(shù)觀眾，必須具備一些基本因素以“調(diào)和”大眾各不相同的“口味”。比如：影片所運(yùn)用的“電影語(yǔ)言”須是大眾所熟悉的、已經(jīng)接受了的，不然觀眾就看不懂。再如影片表現(xiàn)出的道德傾向、對(duì)人物的善惡判斷等，應(yīng)不違背社會(huì)的一般準(zhǔn)則和觀眾的心理取向，否則觀眾就不認(rèn)同。而創(chuàng)作一部藝術(shù)價(jià)值很高的影片卻恰恰相反，它需要?jiǎng)?chuàng)作者將豐滿而強(qiáng)烈的個(gè)性浸入每一個(gè)視覺(jué)元素和聽(tīng)覺(jué)元素，屏棄一切既成的定見(jiàn)，獨(dú)特而深刻地把握世界。這種對(duì)生活的獨(dú)特解釋往往具有駭世驚俗的力量，給觀眾心理以強(qiáng)烈沖擊，因而遭到習(xí)慣的抵抗。與之相應(yīng)，常規(guī)的電影語(yǔ)言無(wú)疑成了礙手礙腳的“枷鎖”，創(chuàng)作者必然要尋找新的“語(yǔ)言”以求充分地表達(dá)。這種更新了的電影語(yǔ)言給觀眾造成“陌生感”，他們“看不懂”了。我以為這便是“叫座不叫好，叫好不叫座”的原因。

在西方，商業(yè)電影與藝術(shù)電影的區(qū)分是非常清楚的。象《蝕》、《瘋狂的比埃羅》、《芬尼和亞歷山大》等影片，在電影史上已獲得無(wú)可爭(zhēng)議的地位，但觀眾始終是不多的。相反，象《第一滴血》、《野鵝敢死隊(duì)》那類商業(yè)電影，雖然有很高的上座率，但藝術(shù)上卻很平常，絕不能歸入藝術(shù)電影之列。那些對(duì)于“叫好”與“叫座”不一致的現(xiàn)象感到詫異、因而要求藝術(shù)電影具備商業(yè)性的人，有一個(gè)觀點(diǎn)是電影具有觀賞的群體性，不能只給少數(shù)幾個(gè)人看。這種觀點(diǎn)忽視了電影首先是一門(mén)藝術(shù)，創(chuàng)新是藝術(shù)生命的源泉，而創(chuàng)新的藝術(shù)作品是以喪失一部分觀眾為代價(jià)的。這種現(xiàn)象并不可怕，因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值很高的電影不但能給整個(gè)電影帶來(lái)蓬勃的生機(jī)，開(kāi)辟?gòu)V闊的道路，同時(shí)也訓(xùn)練和提高了觀眾的欣賞水平。其意義之巨大，不能以觀眾多少來(lái)衡量。

他們的另一個(gè)觀點(diǎn)是，電影是商品生產(chǎn)，耗資巨大，不同于其他藝術(shù)品種，因而不能不講商業(yè)性。其邏輯是：藝術(shù)影片賣(mài)不出幾個(gè)拷貝——制片廠虧損——整個(gè)電影事業(yè)危機(jī)。我并不否認(rèn)上座率低的影片造成的經(jīng)濟(jì)虧損，我想說(shuō)的是：這是一種電影企業(yè)管理者的立場(chǎng)，卻不是藝術(shù)批評(píng)者的立場(chǎng)。藝術(shù)批評(píng)的職能是評(píng)價(jià)作品藝術(shù)質(zhì)量的高低，除此之外的任何事情，是它所無(wú)力承擔(dān)也不承擔(dān)的。否則藝術(shù)批評(píng)就不再是藝術(shù)批評(píng)，而成為管理科學(xué)或其他什么“學(xué)”了。

我們看到：追求商業(yè)性的目的往往損害了影片的藝術(shù)性。好萊塢最講商業(yè)性的，它生產(chǎn)的電影產(chǎn)品壟斷了整個(gè)資本主義世界的電影市場(chǎng)。它的制片人出于商業(yè)性目的，對(duì)電影創(chuàng)作橫加干涉，胡刪亂改，根本無(wú)視創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性和追求。歐洲許多有成就的優(yōu)秀導(dǎo)演，來(lái)到好萊塢卻拍不出一部好片子，就是一個(gè)例證。這種狀況迫使少數(shù)堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性的藝術(shù)家不得不獨(dú)立制片，以擺脫好萊塢的制約?？磥?lái)，制片人與藝術(shù)家的矛盾由來(lái)已久，而且難以調(diào)和；電影的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的矛盾亦由來(lái)已久，難以調(diào)和。對(duì)于一部作品，仍會(huì)是“公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理”，雙方爭(zhēng)執(zhí)不下，難以調(diào)和——那就只好由它去吧。

篇7

經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時(shí)代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個(gè)信息大爆炸的時(shí)代。人們獲取資訊和獲取知識(shí)的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時(shí)代。近幾年來(lái)，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說(shuō)以及微電影并漸漸大行其道，正在進(jìn)一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團(tuán)與凱迪拉克汽車(chē)公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱作微電影的開(kāi)山之作。該作品的劇本取材于微小說(shuō)《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開(kāi)對(duì)手，最終與合伙人達(dá)成交易的故事[1]。這部作品時(shí)間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫(huà)鮮明，場(chǎng)面宏大并制作水準(zhǔn)精良。很明顯，微電影的誕生過(guò)程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營(yíng)銷的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價(jià)值以及微電影給人們帶來(lái)的一些值得思考的問(wèn)題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒(méi)有權(quán)威明確的表述，一般認(rèn)為微電影是指時(shí)長(zhǎng)從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點(diǎn)，即微時(shí)、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對(duì)于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過(guò)微電影故事方式來(lái)建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開(kāi)山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業(yè)的特點(diǎn)因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時(shí)代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動(dòng)性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無(wú)界限的爆炸式擴(kuò)散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強(qiáng)力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營(yíng)銷的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點(diǎn)，但是其本身具備的藝術(shù)價(jià)值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮?，值得新一代媒體人的正確對(duì)待和思考。筆者從以下幾個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)單談?wù)剬?duì)微電影藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和挖掘。

首先，因受到時(shí)長(zhǎng)的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨(dú)特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達(dá)的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因?yàn)樗瑯泳邆渲鴤鹘y(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時(shí)間內(nèi)組織故事的敘述表達(dá)手法則是其一大亮點(diǎn)，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點(diǎn)，制作人員往往需要煞費(fèi)心思來(lái)巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時(shí)還要做到短暫的時(shí)間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進(jìn)并到達(dá)飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無(wú)論是著眼于營(yíng)銷的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨(dú)特巧妙的敘事方式來(lái)快速傳達(dá)理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨(dú)特的理論。

此外，微電影的另一個(gè)藝術(shù)特征是其語(yǔ)言的淺顯簡(jiǎn)潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無(wú)法與大成本大制作的電影相提并論，當(dāng)然也有大成本制作的豪華級(jí)別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡(jiǎn)單語(yǔ)言簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，從平凡之中見(jiàn)神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言，例如大場(chǎng)景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細(xì)致鋪展，臺(tái)詞對(duì)白的層層深入刻畫(huà)。微電影往往只需要借助幾組精致的畫(huà)面，再加上音樂(lè)的烘托，就可以做到短時(shí)間內(nèi)豐滿的表現(xiàn)主題思想。微電影的語(yǔ)言形式的淺顯簡(jiǎn)潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡(jiǎn)潔高明而不低劣的表現(xiàn)語(yǔ)言正是其藝術(shù)價(jià)值之所在。

微電影的另一個(gè)藝術(shù)價(jià)值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門(mén)檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽(yáng)春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點(diǎn)同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認(rèn)為這是未來(lái)微電影能長(zhǎng)存下去的精髓所在。制作一部表達(dá)個(gè)人或者小團(tuán)體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機(jī)或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過(guò)程。草根民眾的創(chuàng)造力是無(wú)窮無(wú)盡的，而微電影的低門(mén)檻能夠做到集萬(wàn)民之智來(lái)不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個(gè)藝術(shù)特性在這里可以達(dá)到最大化的擴(kuò)展。微電影的這個(gè)特性可以很漂亮地將原本認(rèn)為不可能同室共賞之的陽(yáng)春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來(lái)表達(dá)各種層次高低不一的思想，這一點(diǎn)藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺(tái)大行其道的現(xiàn)下時(shí)代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實(shí)時(shí)交互式傳播。微電影的這種與生俱來(lái)的“微”特性正好迎合了當(dāng)今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對(duì)微電影的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的思考

當(dāng)前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒(méi)有體現(xiàn)出頹勢(shì)，但是沒(méi)有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，以繼續(xù)豐富微電影這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)模式。

篇8

只按是否具有收藏價(jià)值分，一種叫原版海報(bào)，另一種是授權(quán)版。

原版海報(bào)：原版海報(bào)是隨電影一起發(fā)行的，在影院張貼的海報(bào)。印制的數(shù)量是有限的，印制工作完畢后一般應(yīng)進(jìn)行毀版，傳世數(shù)量較少有一定的收藏價(jià)值。

授權(quán)海報(bào)：買(mǎi)了版權(quán)后大量印制的海報(bào)，理論上講想印多少就印多少，無(wú)任何收藏價(jià)值

鮮為人知的投資黑馬

電影海報(bào)的創(chuàng)作設(shè)計(jì)通常都要請(qǐng)有一家知名度的藝術(shù)家來(lái)進(jìn)行。名家極富藝術(shù)個(gè)性的繪畫(huà)，不僅使海報(bào)具有相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值，更產(chǎn)生了意想不到的升值效果。

隨著收藏隊(duì)伍地不斷壯大，老海報(bào)在市場(chǎng)上求大干供的矛盾日益尖銳。尤其一些藝術(shù)價(jià)值高、存世量較少的經(jīng)典電影海報(bào)，價(jià)格更是一路攀升。

1997年，在紐約舉行的電影海報(bào)拍賣(mài)會(huì)上，影片《金手指》的海報(bào)以2185美元成交。美國(guó)1942年拍攝的《北非諜影》海報(bào)，被拍出了78萬(wàn)美元的高價(jià)。1932年的美國(guó)影片《木乃伊》海報(bào)竟被拍出了4.5萬(wàn)美元的天價(jià)，70年間增值15萬(wàn)倍。

中國(guó)電影海報(bào)――地下金礦

近幾年，西方國(guó)家炒賣(mài)電影海報(bào)已成為風(fēng)尚。海報(bào)屬于非賣(mài)品，非賣(mài)品比商品意味著有更大的收藏價(jià)值，瓷器中的官窯就是一例。和郵票一樣具有嚴(yán)肅性，不是什么人什么部門(mén)都可以發(fā)行的。展示性裝飾性擺設(shè)性強(qiáng)，收藏的很少，估計(jì)全國(guó)不足百人?？烧嬷^是“地下的金礦”。

海報(bào)中的“潛力殷”

誰(shuí)能獨(dú)具慧眼抓住潛力品種，誰(shuí)日后就能騎上“黑馬”成為最大的贏家。以下幾種潛力品種值得愛(ài)電影的你關(guān)注。

1　海報(bào)原稿

這是指被電影公司采用的海報(bào)原稿。此類設(shè)計(jì)的原稿屬于孤品，一般藏家很難覓到。所以，原稿海報(bào)價(jià)值最高，最為珍貴，但收藏難度很大。

2　與明星、大導(dǎo)演相關(guān)的海報(bào)

從民國(guó)至今，中國(guó)電影涌現(xiàn)出不少載入電影史冊(cè)的大明星、大導(dǎo)演，比如民國(guó)時(shí)期著名演員有阮玲玉、胡蝶、周璇等：五六十年代著名演員田華、謝芳等。如果主演該部影片的大明星在海報(bào)上簽名，將會(huì)使這張海報(bào)身價(jià)百倍。所以大明星簽名的海報(bào)也有很高的收藏價(jià)值。

3　獲獎(jiǎng)影片海報(bào)

1981年國(guó)內(nèi)設(shè)立的“金雞獎(jiǎng)”影片，改革開(kāi)放后，先后在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片等，都是值得收藏的。

4　有影響力海報(bào)

有的影片盡管沒(méi)有大明星主演，也沒(méi)有在國(guó)內(nèi)外影展上獲獎(jiǎng)，但它在群眾中有很大的影響，如《閃閃的紅星》在不同程度地打上“”的烙印。那時(shí)各地創(chuàng)作攝制的故事影片很少，這些影片公映后被人們反復(fù)地看。時(shí)期樣板戲《紅燈記》、《白毛女》等也屬于這類情況。

5　有爭(zhēng)議影片海報(bào)

那些曾被批判和禁止上映的電影，本身印量很少，所存不多的海報(bào)，在禁映后，大多被銷毀，這類海報(bào)有很高的收藏價(jià)值。

6，限量發(fā)行的海報(bào)

電影公司為了滿足廣大收藏愛(ài)好者的需求，會(huì)限量發(fā)行一些電影海報(bào)，主要是給電影海報(bào)愛(ài)好者珍藏。由于這類海報(bào)是限量發(fā)行的，加上印刷精良，也具有較高的收藏價(jià)值。

7　名人制作的海報(bào)

一些電影制片商在影片攝制完成后，會(huì)請(qǐng)著名畫(huà)家根據(jù)影片內(nèi)容和情節(jié)及人物來(lái)設(shè)計(jì)海報(bào)。這些海報(bào)無(wú)論從意境，還是畫(huà)技，都堪稱精美絕倫的藝術(shù)珍品。

8　電影中的“第一”

這里只說(shuō)中國(guó)電影的第一，從無(wú)聲電影到有聲電影、從紀(jì)錄短片到長(zhǎng)故事片、從黑白影片到彩色影片、從平面電影到立體電影、從普通銀幕電影到寬銀幕電影……這里收集了幾個(gè)“第一”為例。

1913年第一部故事片《難夫難妻》。

1926年第一部動(dòng)畫(huà)片《紙人搗亂記》。

1931年第一部有聲影片《歌女紅牡丹》。

1934年第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)影片《漁光曲》。

1950年第一部翻譯片《普通一兵》。

1956年第一部彩色故事片《祝?！?。

1950年第一部同國(guó)外合拍影片《解放了的中國(guó)》。

1962年第一屆“百花獎(jiǎng)”最佳故事片《紅色娘子軍》。

1982年第一屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片《巴山夜雨》。

1988年第一次獲美國(guó)奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的《末代皇帝》(該片由中國(guó)、意大利、英國(guó)三國(guó)合拍)。

1988年第一次在西柏林電影節(jié)上獲金熊大獎(jiǎng)的《紅高粱》。

1992年第一次在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎(jiǎng)的《秋菊打官司》。

1993年第一次在法國(guó)戛納電影節(jié)上獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的《霸王別姬》。

菜鳥(niǎo)入門(mén)點(diǎn)播

1　價(jià)錢(qián)：除非各方面都很好(電影本身、海報(bào)設(shè)計(jì)、導(dǎo)演、演員)否則超過(guò)30元一定不買(mǎi)。

篇9

[關(guān)鍵詞]圖像時(shí)代；文學(xué)；終結(jié)；再生

丹尼爾?杰?切特羅姆認(rèn)為,“電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折”，它以影像為其傳播符號(hào)，繼印刷文化之后成為集藝術(shù)、娛樂(lè)、商業(yè)和科技為一體的全新的大眾文化傳播形式，它不但對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了一場(chǎng)史無(wú)前例的系統(tǒng)升級(jí)，而且也掀起了人類傳播史上的劃時(shí)代的革命。特別是21世紀(jì)，隨著技術(shù)狂歡時(shí)代的到來(lái)，電影借電視、互聯(lián)網(wǎng)再次發(fā)力，成為海德格爾所言的“世界圖像時(shí)代”的主要戰(zhàn)場(chǎng)之一。

盡管丹尼爾?貝爾早已宣稱“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)”，然而當(dāng)下在印刷媒介、電子媒介、互聯(lián)網(wǎng)激烈爭(zhēng)奪現(xiàn)代傳播霸主的背景下，有關(guān)圖像與文字、電影與文學(xué)關(guān)系和命運(yùn)的爭(zhēng)論依然非常激烈。圖像時(shí)代，電影是否會(huì)成為紙質(zhì)文學(xué)的終結(jié)者，已成為一個(gè)文化界的“達(dá)?芬奇密碼”。本文就試圖以文化傳播的視角去探討這一問(wèn)題。

一、緣起與爭(zhēng)論

其實(shí)，就在電影正在逐漸展開(kāi)其美麗的羽翼的時(shí)候，電影與文學(xué)命運(yùn)的激烈討論就已經(jīng)開(kāi)始了。豪塞爾曾在《藝術(shù)社會(huì)史》中不無(wú)豪邁地預(yù)言，第一次世界大戰(zhàn)以后的時(shí)代將是一個(gè)“電影時(shí)代”。之后，海德格爾關(guān)于近現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“技術(shù)時(shí)代”、“世界圖像的時(shí)代”的判斷，丹尼爾?貝爾關(guān)于當(dāng)代文化正在變成視覺(jué)文化，而非印刷文化的觀念表述，法國(guó)哲學(xué)家居伊?德波的“景象社會(huì)”、博得里拉的“類像時(shí)代”的提出，本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”文明的闡釋，其實(shí)都已經(jīng)迫不及待地宣告了以電影為主要征兆之一的“圖像”或“影像”對(duì)紙質(zhì)媒介為載體的文學(xué)的傾軋和替代。美國(guó)加州大學(xué)學(xué)者J.希利斯?米勒則在研究了電訊媒介、互聯(lián)網(wǎng)對(duì)文學(xué)的影響后絕望地疾呼:“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代――為了文學(xué)自身的目的?！边@似乎是電影時(shí)代文學(xué)哀傷的訃告和悼詞。

而在國(guó)內(nèi)，對(duì)文學(xué)與電影命運(yùn)的爭(zhēng)論亦是如火如荼，朱國(guó)華在其《電影：文學(xué)的終結(jié)》一文中就斷言:“電影……進(jìn)入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨(dú)占的表征領(lǐng)域的時(shí)候，它就帶來(lái)了一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)革命。……它使文學(xué)走向邊緣?！膶W(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象，企圖接受電影的“招安”，或者以種種語(yǔ)言或敘事試驗(yàn)突出重圍，卻不幸跌入無(wú)人喝彩的寂寞沙場(chǎng)。因此……文學(xué)的黃昏已到來(lái)?！倍鴧亲恿謩t針?shù)h相對(duì)，“盡管現(xiàn)代電子媒介以極高的科技含量創(chuàng)造出了種種文化奇跡，但是，與電子媒介所制作的音響、圖像、色彩、造型、動(dòng)感、質(zhì)感相比，語(yǔ)言媒介仍然是富于魅力的。文學(xué)與影視，文字與圖像將會(huì)永遠(yuǎn)并存……世上只要有讀者，只要人們的感情生活不至于枯竭，文學(xué)就不會(huì)寂寞，更不會(huì)走向所謂的‘終結(jié)’”，而且還會(huì)繼續(xù)“詩(shī)意地棲居”。相比之下，鄒紅在進(jìn)行了一番折中之后做了更為周密的判斷，她認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)與電影已進(jìn)入到以“互映、互動(dòng)、共生、共讀”為特征的“共存共生”時(shí)代。

這些論爭(zhēng)自有其精辟之處，然而，電影和文學(xué)的此消彼長(zhǎng)的歷史發(fā)展，并非僅僅顯示的是特定藝術(shù)領(lǐng)域的某種趨向，作為傳播的一種，文學(xué)和影視在人類信息傳播格局的流變過(guò)程中，也暗藏著不可不察的玄機(jī)，它昭示著在現(xiàn)代傳播格局中，文學(xué)與電影的特殊關(guān)系及其命運(yùn)。

二、電影：文學(xué)傳播霸主地位的終結(jié)

總體上講，人類傳播演進(jìn)的歷史可分為“擬勢(shì)語(yǔ)”時(shí)代、口語(yǔ)時(shí)代、文字時(shí)代、印刷時(shí)代、電子時(shí)代6個(gè)時(shí)期，電影是電子時(shí)代的標(biāo)志之一。而在電影之前，文學(xué)以文字為傳播符號(hào)，借助近現(xiàn)代印刷技術(shù)對(duì)信息的快速大量復(fù)制能力，憑借其奇幻叢生的藝術(shù)世界和超越時(shí)代的價(jià)值凸顯，奠定了它在傳播界無(wú)可撼動(dòng)的霸主地位。文字無(wú)窮的想象潛力，在激發(fā)和拓展著人類的藝術(shù)空間的同時(shí)，也將對(duì)文字符號(hào)的解讀能力和文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)悟能力作為進(jìn)入的必要條件，從而建造起了一個(gè)精英的神圣王國(guó)。這是一個(gè)潛思默想、心游萬(wàn)仞的藝術(shù)世界，它美輪美奐，但卻高高在上，對(duì)缺乏高深藝術(shù)素養(yǎng)的大眾而言它是那么地遙不可及。

然而，當(dāng)電影作為一種全新的傳播媒介，開(kāi)啟了人類傳播的電子時(shí)代時(shí)，這一切得到了顛覆性的改變。

首先，電影解放了文學(xué)傳播預(yù)先設(shè)立的接受條件，綜合了聲音、圖像、文字等要素，以現(xiàn)代科技的巨大能量，構(gòu)建了一種兼容精英與大眾、更具世界性、更具生命力的傳播形態(tài)，徹底摧毀了文學(xué)用數(shù)千年時(shí)間在文化傳播領(lǐng)域精心建立起來(lái)的霸主地位。

盡管相比文學(xué)，電影的“過(guò)分影像化”（over-visualization）以直觀感受代替了想象性接受，從而限制了受眾接受的自主性和創(chuàng)造性，進(jìn)而降低了整個(gè)接受過(guò)程的審美意蘊(yùn)，但由印刷到電子、由文學(xué)到電影，這顯示的是人類傳播的革命性變革。聲音和圖像的結(jié)合，意味著電影是用現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，采用的是自然符號(hào)，是由表現(xiàn)性的直接意指性記號(hào)組成，而文學(xué)則是用具有抽象代碼性質(zhì)的人工符號(hào)組成，是一種非表現(xiàn)性的“間接意指性”符號(hào)。傳播符號(hào)的變化使得電影以圖像和聲音的直觀性與具象性代替了文字的抽象性，成為視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感官相結(jié)合的綜合藝術(shù)，達(dá)到了文學(xué)無(wú)法企及的真實(shí)性。用卡維爾的話來(lái)說(shuō)：“電影滿足了按照世界本身的形象來(lái)重新創(chuàng)造世界的觀念的愿望?！薄半娪澳g(shù)般的逼真性，一舉摧毀了其他藝術(shù)的建立在視覺(jué)或感覺(jué)意義上的真實(shí)性的原初涵義，并使得真實(shí)性的內(nèi)涵被迫在反映普遍性之類非物理現(xiàn)象的范疇內(nèi)安營(yíng)扎寨。在電影中，求真意志以一種令人難以置信的方式實(shí)現(xiàn)了?！毕鄬?duì)文學(xué)，電影繁殖了與生俱來(lái)的空前強(qiáng)大的真實(shí)性，顯示出了它在傳播效果方面無(wú)可比擬的優(yōu)越性。

而且，在電影傳播過(guò)程中，文學(xué)向受眾所強(qiáng)加的諸如文字、典故、韻律、藝術(shù)素養(yǎng)等先在條件在電影世界里統(tǒng)統(tǒng)得到豁免，“觀眾不再需要凝心靜想，不再需要先期的知識(shí)投資以期回收具有某種稀缺性的精神利潤(rùn)的回報(bào)”,這樣就輕而易舉地刪除了文學(xué)傳播過(guò)程中橫亙?cè)谑鼙娒媲捌D難的符號(hào)識(shí)別和解讀過(guò)程。文字符號(hào)解讀能力和藝術(shù)領(lǐng)悟能力的高下程度，在電影傳播與接受中變得無(wú)足輕重。人類“在電影欣賞過(guò)程中，又回（倒退）到了人對(duì)語(yǔ)言最初的直觀感知階段，即直接通過(guò)圖像與物體的形似關(guān)系，來(lái)理解符號(hào)意義的階段”[11](P.34)，重回人類用記憶圖畫(huà)傳遞信息的圖像化時(shí)代。由此，紙質(zhì)文學(xué)傳播按照受眾接受能力建構(gòu)的金字塔式的等級(jí)群體被徹底摧毀，被文學(xué)精英拒之門(mén)外的普通大眾蜂擁而入，文化由權(quán)力的壟斷走向權(quán)力的開(kāi)放，這直接導(dǎo)致了大眾文化的全面興盛和精英文化的逐漸衰落。電影作為一種更加大眾的傳播形態(tài)，終于成為攻破文學(xué)堡壘的特洛伊木馬，并開(kāi)啟了一個(gè)真正的大眾傳播的偉大時(shí)代。

另外，電影語(yǔ)言打破了文學(xué)作為一種典型的民族語(yǔ)言所具有的地區(qū)和民族國(guó)家疆界，具有普遍的可接受性，是一種更具世界性的傳播形式。這使得電影在全球化文化傳播方面，幾乎不費(fèi)成本地一舉超越了紙質(zhì)文學(xué)。

其次，電影巨大的商業(yè)利潤(rùn)使得靠有限的出版收入維持生命的文學(xué)黯然失色，媒介經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)成為電影終結(jié)文學(xué)霸主地位的又一大利器。

如馬爾羅的名言所言“電影是一種企業(yè)”。電影作為大眾文化傳播最重要的形態(tài)之一，天然地帶有一種商業(yè)性。盧米埃爾兄弟就是看到電影的商業(yè)價(jià)值才著手發(fā)明“活動(dòng)電影機(jī)”，從而拉開(kāi)人類電影世界序幕的，而梅里愛(ài)這位“世界上第一位電影藝術(shù)家”，也是看中了電影比他的劇院更能賺錢(qián)，才來(lái)投資“挽救電影的命運(yùn)”的。從法國(guó)巴黎的咖啡館到上海徐園內(nèi)的又一村，電影無(wú)不烙上了金光燦燦的錢(qián)幣的胎印。尤其在后工業(yè)化社會(huì)里，電影為主角的大眾文化逐步被普遍商業(yè)化，最終形成來(lái)勢(shì)洶洶的文化工業(yè)。在這場(chǎng)偉大的變革中，電影應(yīng)用日益精巧的技術(shù)效應(yīng)和工業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制，制造著令人咂舌的票房?jī)r(jià)值，變成了一個(gè)高效運(yùn)轉(zhuǎn)、令世界都為之神魂顛倒的龐大的賺錢(qián)文化機(jī)器，文學(xué)傳播所得的可憐的出版酬勞在它面前微小到了幾乎可以省略不計(jì)的地步。電影的高額利潤(rùn)構(gòu)成了它紙質(zhì)文學(xué)場(chǎng)的符號(hào)資本。茂萊在研究了近20個(gè)西方現(xiàn)當(dāng)代作家后曾感嘆，“一位小說(shuō)家一旦成名，他能從電影買(mǎi)賣(mài)中獲得的錢(qián)簡(jiǎn)直是無(wú)限的……我們很難舉出哪一個(gè)稍有才能的作家沒(méi)有向電影節(jié)賣(mài)過(guò)作品或?qū)戇^(guò)電影劇本”。托馬斯也曾愛(ài)恨交加地坦陳：“我難道會(huì)出賣(mài)我的藝術(shù)良知，把我寫(xiě)的東西賣(mài)給好萊塢，讓好萊塢拍成一部影片？我的回答總是熱情洋溢的:‘是的?！绻萌R塢要買(mǎi)我的書(shū)拍電影，以次來(lái)我，我就不僅心甘情愿，而且熱情希望者快快提出他們那頭一個(gè)怯生生的要求?！痹谥袊?guó)，1993年影壇福將張藝謀向文壇重要作家蘇童、格非、須蘭、趙玫等以“命題作文”式的方式訂購(gòu)以武則天為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，引得5部關(guān)于“武則天”的長(zhǎng)篇競(jìng)相問(wèn)世，制造了中國(guó)90年代文化界一大奇觀。甚而在巨大的媒介經(jīng)濟(jì)利益和強(qiáng)大的傳播效力的誘惑下，中國(guó)文壇有人開(kāi)始專門(mén)為張藝謀寫(xiě)作。因?yàn)樵谌毡∥魃降奈膶W(xué)界，“如蒙張藝謀惠顧，不僅知名作家（諸如蘇童、余華等）更加聲名大噪，無(wú)名作家亦因此一著而一舉成名”。導(dǎo)演身份的張藝謀在文壇引發(fā)的空前的“文學(xué)轟動(dòng)效應(yīng)”，典型地顯示了中國(guó)90年代電影幾乎要將文學(xué)一網(wǎng)打盡的態(tài)勢(shì)。

一如電影導(dǎo)演阿培爾?岡斯所言，“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說(shuō)、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們?cè)谀归T(mén)前你推我搡?！彪娪坝每涨暗纳虡I(yè)利潤(rùn)收購(gòu)了文學(xué)的千年精髓，迅速將文學(xué)苦心經(jīng)營(yíng)的文字大廈徹底掀翻，最終讓文學(xué)變成自己策馬狂歡的殖民樂(lè)園。電影的勃勃野心和為金錢(qián)而折腰的文學(xué)場(chǎng)的集體無(wú)意識(shí)都是那么地強(qiáng)烈而不可抑制！

隨著技術(shù)狂歡時(shí)代的到來(lái)，電影越來(lái)越多地依靠高科技和數(shù)字化制作來(lái)征服世界，精美的畫(huà)面、逼真的效果、震撼人心的視聽(tīng)效力逐步成為電影爭(zhēng)奪文學(xué)受眾屢試不爽的利器。同時(shí)制作的類型化、統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化也已變成電影吸引大眾眼球的一種潮流，文學(xué)藝術(shù)的千回百轉(zhuǎn)、柳暗花明在電影世界已不再至關(guān)重要，甚至成為多余。電影就像一劑可怖的，在給予文學(xué)有限的興奮與后，最終導(dǎo)致了文學(xué)的全面虛脫。

簡(jiǎn)言之，電影作為現(xiàn)代影像文化的主角之一，以圖像對(duì)文字壓倒性的傳播優(yōu)勢(shì)和難以抗拒的金錢(qián)誘惑，終結(jié)了文學(xué)傳播一尊獨(dú)大的霸主地位，電影對(duì)文學(xué)、圖像對(duì)文字的殖民時(shí)代已不可避免地到來(lái)。這是一個(gè)撩撥欲望、制造視覺(jué)盛宴的時(shí)代，想象、意蘊(yùn)、潛思不再是最神圣的律條，迎面滾滾而來(lái)的是賞心悅目的畫(huà)面和震撼心靈的聲音。眼睛和耳朵的極度亢奮與心靈的黯然沉淪都將不可避免。

三、文學(xué)：價(jià)值在電影世界的再生

然而，對(duì)文學(xué)而言，電影的全面侵占并非意味著生命的終結(jié)，它在傳統(tǒng)藝術(shù)和傳播領(lǐng)域的霸主時(shí)代的終結(jié)，同時(shí)也將宣告文學(xué)一個(gè)新的時(shí)代的開(kāi)始，在這個(gè)時(shí)代里，文學(xué)將在電影的光華世界里涅重生。電影在實(shí)現(xiàn)了對(duì)紙質(zhì)文學(xué)的強(qiáng)大殖民的同時(shí)，也給文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)與傳播疆域開(kāi)拓了一個(gè)全新的生命通道。通過(guò)對(duì)文學(xué)名著的改編，文學(xué)以編劇和劇本的角色介入電影的制作，成為電影成功的第一要素。因?yàn)樽噪娪爱a(chǎn)生以來(lái)，文學(xué)編劇就是電影的第一生產(chǎn)力，一如著名編劇王興東所說(shuō)，“缺少好劇本，是全世界電影業(yè)共同的危機(jī)?！灾鲃?chuàng)新的文學(xué)形象是競(jìng)爭(zhēng)（指電影競(jìng)爭(zhēng)，筆者注）的核心內(nèi)容，如同對(duì)工業(yè)能源石油的競(jìng)爭(zhēng)一樣嚴(yán)峻。沒(méi)有核心能源，就沒(méi)有發(fā)展的動(dòng)力”，所以，“求電影的發(fā)展必須把文學(xué)家、劇作家請(qǐng)到內(nèi)容為王的核心工作室里，開(kāi)發(fā)能夠在市場(chǎng)中做活做大做強(qiáng)的文學(xué)形象”。

這樣，文學(xué)將自己的價(jià)值內(nèi)核以改編的方式嵌入到電影價(jià)值系統(tǒng)中，電影價(jià)值的提升必將激發(fā)文學(xué)價(jià)值的增生，這是文學(xué)時(shí)代性的轉(zhuǎn)軌：從紙張油墨的清香轉(zhuǎn)變?yōu)闊赡划?huà)面的奇妙駭俗，由看的神秘想象世界進(jìn)入到看和聽(tīng)的共享世界。文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值和電影的強(qiáng)大傳播效力由此產(chǎn)生了空前的合力，迸射出耀眼的光芒，穿透后現(xiàn)代文化堅(jiān)硬而虛空的外殼，喚回了在消費(fèi)主義浪潮中對(duì)文學(xué)原已掉頭而去的受眾。所以，在大眾社會(huì)，文學(xué)作為一種弱化的、非中心的藝術(shù)形式和傳播形態(tài)，已成為不可改變的現(xiàn)實(shí)。然而通過(guò)與電影的“聯(lián)姻”和對(duì)電影傳播精髓的借助，文學(xué)以曲線救國(guó)的方式擴(kuò)大了傳播效力，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值的涅再生。

研究歷史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)容先天貧血的電影抽取幾千年文學(xué)精髓以自補(bǔ)，確乎是一個(gè)巨大的陰謀，然而，就在這一過(guò)程中也鮮有文學(xué)名著不被改編為電影而強(qiáng)化了藝術(shù)魅力，進(jìn)而擴(kuò)大了影響力。曾有人統(tǒng)計(jì)過(guò)，自1900年法國(guó)人梅里愛(ài)將《灰姑娘》搬上銀幕以來(lái)，大約70％以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著，雨果的《悲慘世界》竟被改編達(dá)17次之多。從梅里愛(ài)的《月球旅行記》到麥克?阿爾莫瑞德版的《哈姆雷特》，從任慶泰的《定軍山》到周星馳的《大話西游》，其改編手段從由體現(xiàn)原著故事到傾向于體現(xiàn)原著精神，再到用當(dāng)代精神去闡釋對(duì)原著的理解，直至后現(xiàn)代的荒誕解構(gòu)，形成了一個(gè)復(fù)雜而又色彩斑斕的過(guò)程。每一次改編，都是文學(xué)名著向大眾的開(kāi)放，也是對(duì)文學(xué)名著藝術(shù)內(nèi)涵的一次創(chuàng)造性再闡釋，這對(duì)文學(xué)傳播效應(yīng)的擴(kuò)大作用是顯而易見(jiàn)的。即便對(duì)有些內(nèi)涵太豐富或敘述方式也非常特殊的名著的改編并沒(méi)有得到公認(rèn)的成功，比如列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》，還有魯迅的《阿Q正傳》，海明威的《老人與?！?、《乞力馬扎羅的雪》等，也有其獨(dú)特的功效。它們也許低俗、膚淺，甚至是歪曲，但畢竟改變了這些名著因不適影視化而被變成活著的文物的不幸命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了向大眾普及名著的基本功效。而且值得玩味的是，這些略顯失敗的改編以反證的手法再一次掀起了如何深刻解讀這些不朽名著藝術(shù)魅力的思考熱潮，成為傳播和放大文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的一種另類形式。因?yàn)樵谶@個(gè)媒介至上的信息化時(shí)代里，實(shí)現(xiàn)傳播，不被淹沒(méi)或離棄，才是最最重要的。較好地展現(xiàn)作品藝術(shù)魅力的良性傳播固然令人神往，但沒(méi)有很好地體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的非良性傳播也并非一無(wú)是處。因?yàn)榕u(píng)與爭(zhēng)議亦將作為一種傳播反饋，激起再次傳播的欲望與動(dòng)力，文學(xué)又可以借機(jī)重返傳播中心，實(shí)現(xiàn)價(jià)值的增生。

至于文學(xué)暢銷書(shū)更是借電影之東風(fēng)，愈加聲名遠(yuǎn)播，托馬斯?肯尼利的《辛德勒的名單》，邁克爾?賴斯的《侏羅紀(jì)公園》，溫斯頓?格盧姆的《阿甘正傳》等的成功改編就是明證。

同時(shí)“影視同期書(shū)”、“影視后期書(shū)”現(xiàn)象的出現(xiàn)與火爆，又使得文學(xué)借電影的千姿百媚將冷冰冰的自身一變而成為文化傳播的熱點(diǎn)，從而昭示著文學(xué)在電影的陰影里必將滅亡的預(yù)言的虛妄與不實(shí)。

而且，文學(xué)不僅通過(guò)影視化改編實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值的增生，同時(shí)也提升了精神建構(gòu)的價(jià)值。在海德格爾所說(shuō)的“世界圖像時(shí)代”為特征的現(xiàn)代社會(huì)里，現(xiàn)代文化工業(yè)中高科技下的低品位，物質(zhì)文明中的原始沖動(dòng)，都使得人類陷入到了后現(xiàn)代虛無(wú)暗淡的茫?；脑?。而與之相反的是，文學(xué)卻借助電影，用奇幻的想象，深刻的思想追問(wèn)和濃厚的精神關(guān)懷，重新燃起了令人心顫的價(jià)值燈塔，把迷離的大眾重新拉回行將荒蕪的精神家園。這無(wú)論對(duì)影像，還是文學(xué)自身都是彌足珍貴的。

概言之，在圖像時(shí)代，相對(duì)文學(xué)，電影已占據(jù)先天的傳播優(yōu)勢(shì)，紙質(zhì)文學(xué)傳播的霸主地位業(yè)已無(wú)可挽回地宣告終結(jié)，但文學(xué)本身不會(huì)死亡，它將作為一種非中心的傳播形式而長(zhǎng)存，并且還會(huì)借助電影的傳播形式，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與精神價(jià)值的激活與增生，再次激起人們對(duì)文學(xué)傳播的激情和信心。因此在后現(xiàn)代文化氛圍里，文學(xué)面臨的將是藝術(shù)價(jià)值和精神建構(gòu)價(jià)值如何在電影等電子媒介上實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移和再生，再創(chuàng)輝煌，為人類建筑靈魂棲息的桃源樂(lè)土的歷史命題。而同時(shí)電視和網(wǎng)絡(luò)又將是文學(xué)與電影共同面對(duì)和整體遷徙的另一個(gè)更強(qiáng)勢(shì)的世界，這已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代的重要標(biāo)簽?！帮@然，如何面對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)向我們――我們的文明，文明的歷史，我們的未來(lái)和我們的存在――所提出的一種挑戰(zhàn)，無(wú)可避免，也不能逃避?！?/p>

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篇10

關(guān)鍵詞:中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影;視覺(jué)造型;藝術(shù)特性

引言

隨著世界動(dòng)畫(huà)的行業(yè)的飛速發(fā)展，我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)也呈現(xiàn)出發(fā)展迅速的態(tài)勢(shì)。但是當(dāng)前我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的視覺(jué)造型設(shè)計(jì)嚴(yán)重缺乏娛樂(lè)性和時(shí)代性，在最近幾年中國(guó)的動(dòng)畫(huà)里，幾乎找不出具有代表性的角色造型，究其原因主要是是大部分作品沒(méi)有突出當(dāng)今的時(shí)代性，角色性格設(shè)定不夠鮮明，角色造型和動(dòng)作設(shè)計(jì)顯得低幼化，視覺(jué)審美效果和文化感染力較弱。如何提高中國(guó)動(dòng)畫(huà)設(shè)覺(jué)造型的水平，建立中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影特有的視覺(jué)語(yǔ)言風(fēng)格，是亟待解決的問(wèn)題。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)誕生的主要魅力在于其娛樂(lè)功能。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)形象給我們帶來(lái)了不尋常的樂(lè)趣和視覺(jué)體驗(yàn)，正是這些具有獨(dú)特個(gè)性特征的動(dòng)畫(huà)形象，伴隨著一代代人的成長(zhǎng)。一部動(dòng)畫(huà)作品如果沒(méi)有鮮活的動(dòng)畫(huà)角色形象，它不會(huì)產(chǎn)生令人難忘的視覺(jué)效果和藝術(shù)魅力。動(dòng)畫(huà)造型創(chuàng)作的關(guān)鍵不僅僅是繪制出角色，更重要的是給每個(gè)動(dòng)畫(huà)角色賦予獨(dú)特的活力和藝術(shù)魅力。如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)整體的繁榮和蓬勃發(fā)展，是業(yè)界近幾年以來(lái)一直爭(zhēng)論的問(wèn)題。目前，大多數(shù)動(dòng)畫(huà)從業(yè)者的想法都側(cè)重于創(chuàng)造完美的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。筆者認(rèn)為現(xiàn)在更根本的問(wèn)題是提升動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)魅力，提升中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影造型創(chuàng)作的水平。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)造型設(shè)計(jì)應(yīng)該從以下幾點(diǎn)進(jìn)行完善和發(fā)展，從而提高國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。

1完善受眾群體的劃分

動(dòng)畫(huà)電影不應(yīng)該簡(jiǎn)單地等于兒童電影，而應(yīng)被視為一種特殊的電影藝術(shù)類型，動(dòng)畫(huà)電影是通過(guò)特殊的敘事和動(dòng)畫(huà)角色來(lái)進(jìn)行表演獨(dú)特形式。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片一直以來(lái)以兒童電影和賦予教化意味的電影為主，附有很大的說(shuō)教意味，從而導(dǎo)致了受眾群體范圍較小，這在很大程度上限制了動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展和創(chuàng)新。例如當(dāng)前收視率較高的動(dòng)畫(huà)《喜洋洋與灰太狼》、《熊出沒(méi)》等影片在角色設(shè)定和人物視覺(jué)造型的設(shè)計(jì)上都偏向于兒童觀眾，影片中的角色性格塑造和動(dòng)作設(shè)計(jì)，也僅僅局限于兒童這一受眾群體范圍。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)造型形象設(shè)定較為簡(jiǎn)單及動(dòng)作概念化，忽視了陪同兒童觀賞電影的成年觀眾審美的需要，忽略了更廣泛受眾群體的審美需求，無(wú)疑將影響整部影片的商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值。杜夫海納曾說(shuō)過(guò):“只有當(dāng)作品成為審美對(duì)象時(shí)，它才真正成為一件藝術(shù)品。電影所展示的各種系列審美現(xiàn)象也需要有審美知覺(jué)的參與，才能真正上升為藝術(shù)的審美現(xiàn)象［1］?！币虼耍覈?guó)動(dòng)畫(huà)電影在進(jìn)行創(chuàng)作之前應(yīng)該考慮到受眾群體的范圍，設(shè)計(jì)出為更廣泛受眾所能接受的動(dòng)畫(huà)角色造型和動(dòng)作，這樣才能在藝術(shù)上和商業(yè)上取得更大的成功。

2創(chuàng)作題材多樣化發(fā)展

日本和美國(guó)的動(dòng)畫(huà)在20世紀(jì)90年代以來(lái)，將故事創(chuàng)作的主題延伸到、傳統(tǒng)電影領(lǐng)域。例如日本動(dòng)畫(huà)影片《千與千尋》(見(jiàn)圖1)、《借東西的小人》，美國(guó)的《超人總動(dòng)員》、《瘋狂原始人》(見(jiàn)圖2)等在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作題材多樣化的前提下，塑造了很多經(jīng)典的家喻戶曉的動(dòng)畫(huà)角色形象.這些動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兒童電影題材的局限，運(yùn)用電影的視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)來(lái)重新改寫(xiě)受眾對(duì)已有常規(guī)動(dòng)畫(huà)作品的認(rèn)知。因此，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中，更應(yīng)該改變動(dòng)畫(huà)片等于兒童電影陳舊觀念，積極發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作主題多樣性的藝術(shù)特色，從而擴(kuò)大動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的主題范圍和內(nèi)容，提升動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作藝術(shù)魅力和商業(yè)價(jià)值，推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)能更加快速的發(fā)展。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)生活的深入觀察，體驗(yàn)生活是非常有必要和非常有價(jià)值的，動(dòng)畫(huà)師是通過(guò)動(dòng)畫(huà)角色傳達(dá)意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)的創(chuàng)造者，動(dòng)畫(huà)師創(chuàng)作情感是建立在自身的世界觀和價(jià)值觀基礎(chǔ)之上。當(dāng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)形象時(shí)，首先要從現(xiàn)實(shí)中尋找創(chuàng)意素材，通過(guò)觀察各種人物的生活和精神狀態(tài)，分析欣賞對(duì)象的性格及特征，運(yùn)用各種藝術(shù)手法進(jìn)行題材的加工精煉，并努力用動(dòng)畫(huà)角色造型傳達(dá)出自己對(duì)生活和世界的體驗(yàn)，最終以影視動(dòng)畫(huà)作品來(lái)滿足觀眾的審美和心理需求。動(dòng)畫(huà)電影作為一種特殊的視覺(jué)造型藝術(shù)形式，具有娛樂(lè)、教育、商業(yè)等功能，這些功能的細(xì)化需要從現(xiàn)實(shí)生活中獲得。美國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者能夠創(chuàng)造出經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)形象，因?yàn)樗麄兎浅Ｗ⒅赜^察自然，欣賞生活，從中尋找創(chuàng)意元素。例如在動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》中，為了創(chuàng)造一個(gè)生動(dòng)的獅子形象，美國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者長(zhǎng)期居住在非洲草原，與獅子一起生活，認(rèn)真觀察它們的行為，每一個(gè)動(dòng)作和氣質(zhì)的情感變化，最終創(chuàng)造出一個(gè)形象鮮活生動(dòng)的獅子形象。再如動(dòng)畫(huà)影片《功夫熊貓》為了體現(xiàn)中國(guó)特色，在影片的題材創(chuàng)意中灌輸大量的中國(guó)元素:武術(shù)，大熊貓，風(fēng)景，太極，寺廟，針灸等等，這一切都不是創(chuàng)作者的虛構(gòu)，必須經(jīng)過(guò)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者深刻的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)加工，把經(jīng)典形象如此生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前。動(dòng)畫(huà)風(fēng)格是帶有明顯的藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)情感的，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在動(dòng)畫(huà)角色造型的創(chuàng)作過(guò)程中，不可避免地將自己的意識(shí)形態(tài)和情感感受賦予動(dòng)畫(huà)角色形象，從而傳達(dá)給受眾。因此，對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)將有助于創(chuàng)作者更加富有激情的創(chuàng)造，最終通過(guò)題材多樣化的劇情和鮮活的動(dòng)畫(huà)造型來(lái)傳達(dá)給受眾。

3藝術(shù)表現(xiàn)形式的科技性體現(xiàn)

目前，全球化趨勢(shì)已滲透到世界各國(guó)的發(fā)展中，在世界的動(dòng)畫(huà)行業(yè)中形成了新的國(guó)際化文化背景，這也意味著中國(guó)動(dòng)畫(huà)全球化的到來(lái)。但中國(guó)動(dòng)畫(huà)的應(yīng)對(duì)能力顯得明顯不足。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的水墨動(dòng)畫(huà)由于其造型飄渺富有意境，曾多次獲得國(guó)際贊譽(yù)，如《三個(gè)和尚》(見(jiàn)圖3)、《小蝌蚪找媽媽》(見(jiàn)圖4)等。而在當(dāng)代整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影形象中，有些動(dòng)畫(huà)電影在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型和劇本設(shè)計(jì)中都展示出了對(duì)美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)電影模仿和剽竊。例如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《汽車(chē)人總動(dòng)員》，因侵權(quán)迪士尼和皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室的經(jīng)典作品《賽車(chē)總動(dòng)員》，最終被告上法庭并賠償一百余萬(wàn)元。沒(méi)有創(chuàng)新和科技性的滲入中國(guó)動(dòng)畫(huà)角色造型很容易失去民族藝術(shù)特色，最終會(huì)使中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在造型和表現(xiàn)形式上的藝術(shù)多樣性丟失。目前，3D數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，動(dòng)畫(huà)視覺(jué)造型形式創(chuàng)新充分體現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，動(dòng)畫(huà)造型的藝術(shù)魅力得以新途徑展示，激發(fā)觀眾的審美興趣與觀影感受。我們可以說(shuō):“文學(xué)和藝術(shù)與內(nèi)容不可分割，最終是作者的審美感受;在形式上是不可分割的，最終可以感受到具體的形象［2］?！庇^眾對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的關(guān)注是其具有獨(dú)特的造型藝術(shù)魅力，可以引起人們的共鳴，面對(duì)新世紀(jì)新形勢(shì)下的文化背景，中國(guó)動(dòng)畫(huà)不僅要著力于民族文化和民族精神的體現(xiàn)，而且要靈活運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，創(chuàng)新視聽(tīng)藝術(shù)語(yǔ)言等，充分展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力。

4視覺(jué)語(yǔ)言的多樣化

在動(dòng)畫(huà)作品中還需要發(fā)揮動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)特色，除了靜態(tài)的視覺(jué)造型設(shè)計(jì)，在動(dòng)畫(huà)中還要體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)鏡頭的流暢感和節(jié)奏。運(yùn)動(dòng)是動(dòng)畫(huà)中重要的藝術(shù)元素，體現(xiàn)了時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)軌跡、節(jié)奏和光效等藝術(shù)形式的視覺(jué)造型，其視覺(jué)表現(xiàn)形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于傳統(tǒng)電影，具有視覺(jué)語(yǔ)言多樣化的特點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》中這種動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言的表現(xiàn)非常明顯，特別是孫悟空大鬧天宮片段，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)效果繪畫(huà)意境的追求，同時(shí)還滲透了中國(guó)戲曲追求的節(jié)奏韻律，整體設(shè)計(jì)的形象生動(dòng)的刻畫(huà)了向往自由而不守規(guī)矩的角色造型。而目前國(guó)內(nèi)動(dòng)漫角色造型及動(dòng)作設(shè)置僵硬，節(jié)奏感拖沓，運(yùn)動(dòng)不流暢生動(dòng)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影近期普遍存在的缺點(diǎn)。因此，只有更好地利用電影的視覺(jué)創(chuàng)作特點(diǎn)，才能真正發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的特色和魅力，全面提升動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言形式和電影質(zhì)量，才能創(chuàng)造出更好的動(dòng)畫(huà)電影作品，這也是中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影最緊迫的任務(wù)。文化傳統(tǒng)是一個(gè)民族的精華所在，其中所蘊(yùn)含的精神享受可以感染全人類。魯迅先生曾說(shuō)過(guò):“越是民族的就越是世界的［3］?！彼囆g(shù)無(wú)國(guó)界，只要是充滿民族個(gè)性特征的東西都是可以打動(dòng)人的，這是藝術(shù)的魅力所在，在動(dòng)畫(huà)造型的設(shè)計(jì)中也有許多借鑒民族元素而成功的例子。例如，美國(guó)迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《花木蘭》中，劇本設(shè)定和角色及場(chǎng)景造型設(shè)計(jì)都借鑒了中國(guó)民族文化傳統(tǒng)元素，最終影片在藝術(shù)和商業(yè)上都取得了巨大的成功。目前，全球化趨勢(shì)已滲透到世界各國(guó)文化的發(fā)展中，正全面而又深刻地改變著中國(guó)的現(xiàn)狀，建立起來(lái)了全新的文化語(yǔ)境。對(duì)于任何一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，全球化的形勢(shì)轉(zhuǎn)變意味著新發(fā)展的到來(lái)，為了使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)在全球化的競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，我們應(yīng)該將新的環(huán)境下的挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自己發(fā)展有利的因素，以積極的態(tài)度去迎接全球化帶來(lái)的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)才能重獲新生而獲得巨大的發(fā)展。正如法國(guó)藝術(shù)家丹納所說(shuō):“完美的形式應(yīng)是深入到內(nèi)容并賦予內(nèi)容以生命、而非給內(nèi)容以外衣和修飾［4］?！蔽覀円寚?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)充分發(fā)揮自己的藝術(shù)魅力和價(jià)值，不僅被中國(guó)觀眾所接受，而且受到世界大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)。要做到這一點(diǎn)，最有效的手段就是用現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化帶入到新時(shí)代的文化語(yǔ)境當(dāng)中?？傊ㄟ^(guò)各國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言，可以學(xué)習(xí)到優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借鑒優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技巧，將整理出的方法應(yīng)用到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中。

5結(jié)論

總之，建立全新的動(dòng)畫(huà)角色造型的創(chuàng)作思維，有利于我們國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新和發(fā)展，拓寬動(dòng)畫(huà)專業(yè)的創(chuàng)作視角，豐富視覺(jué)造型的表現(xiàn)形式。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)角色造型的成功所衍生的動(dòng)漫周邊產(chǎn)品將蘊(yùn)藏著巨大的消費(fèi)市場(chǎng)，也會(huì)帶動(dòng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。只有以動(dòng)態(tài)有效的方法進(jìn)行動(dòng)畫(huà)造型的視覺(jué)表達(dá)，為動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)的展現(xiàn)方式提供更多的可能性，才能提升國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)魅力和商業(yè)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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