導(dǎo)語：如何才能寫好一篇舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在本書中作者有兩個明確的追求，首先是希望將“中學(xué)教材中文學(xué)作品的解讀”建構(gòu)成一個專門的研究領(lǐng)域，作者在書中論述了該項研究的理論意義與實(shí)踐價值，呼吁更多的高校和中學(xué)教師參加到這項研究中來。其次，初步搭建了一個理論構(gòu)架。作者在本書緒論中回顧了“中學(xué)語文作品解讀”作為一個研究方向的發(fā)展史，提到了老一代教育家葉圣陶、夏尊、朱自清、黎錦熙和當(dāng)代學(xué)者孫紹振、錢理群等在這方面的研究；其后聯(lián)系當(dāng)下語文教學(xué)中的突出問題，提出了“中學(xué)語文作品解讀”的原則，在這個基礎(chǔ)上再提出解讀作品的方法。這部新著主要有這樣三個特點(diǎn)。

一.針對性

張衛(wèi)中的新著有一個明確的目標(biāo)，即力圖澄清與解決目前中學(xué)語文教學(xué)領(lǐng)域中由于無原則引進(jìn)“多元解讀”理論而產(chǎn)生的亂象，作者把它作為建構(gòu)中學(xué)語文作品解讀原則首先要解決的問題，他在“導(dǎo)論”中做了集中闡釋，在“正文”中也多有照應(yīng)。

自上個世紀(jì)80年代以來，一大批西方現(xiàn)代批評方法被介紹到國內(nèi)來，包括俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評和以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的文學(xué)闡釋學(xué)、接受美學(xué)等都被國內(nèi)學(xué)界學(xué)習(xí)、借鑒，其后又被漸次引進(jìn)到中學(xué)語文教育界。這些方法的引進(jìn)糾正了此前單一使用政治-社會學(xué)批評的弊端，使中學(xué)語文作品解讀的水準(zhǔn)有了一個整體提升。但是這種引進(jìn)、借鑒的副作用是眾多批評方法一起登場，讓人眼花繚亂、無所適從，其別是接受美學(xué)的引入，催生了中學(xué)語文的“多元解讀”。“多元解讀”以“讀者中心論”為基礎(chǔ)，當(dāng)然有它的合理性，但這種方法是在特殊知識場域中生成，并非能夠無條件地適應(yīng)于各個領(lǐng)域，如果在中學(xué)語文教學(xué)中無原則地倡導(dǎo)多元解讀，它產(chǎn)生的結(jié)果可能更多都是負(fù)面的。如書中所說：“如果在中學(xué)語文作品的解讀中不設(shè)置某種基本原則、不加上某些限制，就必定導(dǎo)致解讀秩序的混亂與解體。事實(shí)上，當(dāng)下中學(xué)教育界倡導(dǎo)的‘多元解讀’就是在對各種理論缺少辨析情況下提出的閱讀策略，因?yàn)?，如果認(rèn)為各種解讀都有道理，其實(shí)就是對閱讀過程本身的顛覆。如果每一個解讀都被認(rèn)為是合理的，那么解讀過程就變成了某種無聊的暢想?！?/p>

作者認(rèn)為，目前這個領(lǐng)域中一個最大的問題是，很多研究者沒有注意到中學(xué)語文作品解讀的特殊性，沒有注意到它和一般審美欣賞的巨大差異，沒有注意到中學(xué)語文作品的解讀其實(shí)是一個“教學(xué)”過程、是一個傳授知識的過程，因?yàn)楹雎粤诉@個差異，將中學(xué)語文作品解讀與一般的審美鑒賞與批評混為一談，于是導(dǎo)致了認(rèn)識上的混亂。當(dāng)下的多元解讀，名義上是堅持讀者中心論，實(shí)際上是讓文學(xué)解讀處在一種放任自流、無原則、無作為的狀態(tài)。

作者指出，中學(xué)語文作品解讀的特殊性主要有三個方面。首先，中學(xué)生在年齡上介于兒童和成年人之間，他們的理解能力、接受能力都在建構(gòu)中，其文學(xué)鑒賞具有某種特殊性。其次，中學(xué)語文作品的解讀不是一般的欣賞和閱讀，它其實(shí)是中學(xué)生學(xué)習(xí)知識的一個環(huán)節(jié)，就是說，學(xué)生在閱讀過程中，受制于一定的教學(xué)目標(biāo)，它是一個從“多”走向“一”、而非從“一”走向“多”的過程。學(xué)生的閱讀不是一個純粹的個體的、自主的活動，它是一個由教材編者、教師和學(xué)生共同參與的過程，這種閱讀過程的目標(biāo)是走向?qū)ψ髌纺撤N“深入的”、“共同的”理解，而非大家異想天開、各執(zhí)一端，把閱讀、鑒賞變成不了了之的暢想。另外，中學(xué)語文教材所選大都是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品，對這些作品的閱讀還是應(yīng)該適當(dāng)考慮作者的地位和文本的地位，而不能完全以讀者為中心，也即不能用“讀者中心論”完全代替“作者中心論”和“文本中心論”?？傊谥袑W(xué)語文鑒賞領(lǐng)域，由于鑒賞者的特殊性，不能無條件地倡導(dǎo)“多元解讀”，而應(yīng)當(dāng)將“多元解讀”與“一元解讀”結(jié)合起來，可以先“多元”，后“一元”，在閱讀之初可以啟發(fā)學(xué)生自由想象，但是最終還是應(yīng)當(dāng)有一個相對統(tǒng)一的理解。

要將中學(xué)語文作品解讀變成一個科學(xué)與審美相統(tǒng)一的研究領(lǐng)域，還必須建構(gòu)一些基本的評價標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)定一個評價體系，用這個評價體系可以判斷一個解讀是“良好”、“平庸”，還是“不合格”。沒有這樣一個評價標(biāo)準(zhǔn)，就不可能使作品解讀成為一個科學(xué)研究的領(lǐng)域。在本書中，作者認(rèn)為評價中學(xué)語文作品解讀的標(biāo)準(zhǔn)主要應(yīng)當(dāng)有這樣三點(diǎn)：

首先是深刻性。鑒于中學(xué)教材中多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義作品，解讀的目的是進(jìn)行語文教育和審美教育，因此解讀的目標(biāo)還應(yīng)當(dāng)是作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)，而作家的創(chuàng)作意圖和思路則是研究者需要追尋和闡釋的對象。從這個角度說，一種解讀就有一個是否深刻的問題。例如對魯迅的《祝福》如果僅僅把祥林嫂的不幸理解為命運(yùn)悲劇，顯然就是一個較淺層次的理解，而從“禮教殺人”角度理解這個作品明顯就更深刻一些。

其次是創(chuàng)新性。能夠入選中學(xué)教材的作品大都是文學(xué)經(jīng)典，關(guān)于它們的評價在文壇上一般早有定論，對這些作品的解讀其實(shí)都是“再解讀”，而評價這些“再解讀”就有一個創(chuàng)新程度的問題，這個創(chuàng)新雖然不能說越新越好，但是重復(fù)前人的觀點(diǎn)顯然也是不合適的。作者的創(chuàng)新可以在觀點(diǎn)新、角度新、方法新和材料新方面占其一端，如果一端都沒有可能也不會被認(rèn)為是合格的解讀。

再次是客觀性。一旦將解讀的目標(biāo)確定為作品的某種思想內(nèi)涵以后，某種客觀性標(biāo)準(zhǔn)也就隨之確定下來。就是說，文學(xué)解讀不是任意的，它必須符合兩個基本條件。首先是一種解讀必須在文本或者作者的相關(guān)材料中找到證據(jù)，所有假說都必須有足夠的材料作為支撐。就是說，審美主體除了自己的想象發(fā)揮外，他也必須接受對象的制約。一部《紅樓夢》不管怎么讀，也讀不出個《水滸傳》來。其次，一種解讀在邏輯上要能夠自圓其說，如果所提觀點(diǎn)自相矛盾，那么即便它具有深刻性和創(chuàng)新性，也不是合格的解讀。

二.學(xué)術(shù)性

張衛(wèi)中教授長期從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究工作，兼及文學(xué)理論與批評，對上個世紀(jì)80年代引進(jìn)的各種西方批評理論非常熟悉。在本書撰寫過程中，作者能夠借鑒使用最新的文學(xué)批評方法和最新的學(xué)術(shù)研究成果，對問題的分析、對作品的闡釋均顯示了較開闊的學(xué)術(shù)視野。

本書的一個明顯特點(diǎn)是在作品的闡釋中較多使用了西方現(xiàn)代文學(xué)批評的方法，“方法新”與“角度新”是這本書的一個突出特點(diǎn)。如上所述，中學(xué)教材中的作品大都是文學(xué)經(jīng)典，它們曾經(jīng)被反復(fù)闡釋，但是以往批評者使用的多是政治-社會學(xué)的方法，方法的陳舊帶來了研究角度與觀點(diǎn)的陳舊。作者在本書中則較多地使用各種新批評方法，例如敘事學(xué)、新批評、弗洛伊德心理學(xué)等，新的批評方法給作品解讀打開了新的視野，也增加了闡釋的力度與深度。

例如張衛(wèi)中在對《孔乙己》的解讀中使用敘事學(xué)的理論和方法就比較好地解決了以往在這個作品解讀中存在的問題與疑團(tuán)。以往在《孔乙己》的解讀中一直存在這樣一個疑問：小說整個故事都是由“我”即咸亨酒店的小伙計講述，小說中是小伙計在“看”，也是小伙計在“說”，但是在小說讀過以后，讀者的看法與小伙計并不一樣，而且存在著比較大的差異。小伙計對孔乙己是輕蔑的，他的所思、所想和所說都顯示了對孔乙己的蔑視，但就讀者來說，人們感受最深的卻是對孔乙己的憐憫與同情；孔乙己有許多缺點(diǎn)，好吃懶做，還有偷盜的惡習(xí)，但是他給人的感覺更多的還是善良、單純，以及受到欺辱、虐待以后的無助與可憐。按照常理，敘事人一般能夠左右讀者的感受，使二者達(dá)到某種一致，讀者的態(tài)度往往貼近敘事人的態(tài)度，但是在《孔乙己》中，卻出現(xiàn)了比較明顯的差異。關(guān)于這種差異后來有許多研究者試圖予以解釋。嚴(yán)家炎認(rèn)為，小說中的敘事人雖然是小伙計，但是小說的敘述視野和聲音又不全部來自“當(dāng)時”的小伙計，而是包含了成年以后小伙計對孔乙己的看法與認(rèn)識，因此，小說中的敘事顯示了復(fù)雜的內(nèi)容。但是，這種解釋也有問題，因?yàn)?，不管是?dāng)時的“小伙計”還是成年以后的“老伙計”，他們的所思、所想都是通過小伙計說出來的，而在小說中，小伙計的話并沒有超出一個十二三歲少年的認(rèn)知水平。

在解決這樣一個問題時，張衛(wèi)中從敘事學(xué)中引入了“隱含作者”的概念。所謂“隱含作者”，就是指作者在作品中的“隱含替身”，即作者的“第二自我”，如韋恩?布斯所說：“即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創(chuàng)造了一個置于場景之后的作者的隱含的化身，不論他是舞臺監(jiān)督，木偶操作人，或是默不作聲修整指甲而無動于衷的神?！盵1]隱含作者在敘事中代表作者的觀點(diǎn)、立場，他更像一場戲的導(dǎo)演，是一部小說情節(jié)真正的操控者，他的態(tài)度也最終決定作品的價值立場。

從這個概念出發(fā)，《孔乙己》中存在的問題就比較容易理解了，就是說，小伙計作為小說中人物，最終還是要受到隱含作者的操控，小伙計有點(diǎn)像一個提線木偶，他的所思、所想、所說都受隱含作者的指揮，其實(shí)小伙計本人在小說中也是一個“被看”的對象。而讀者對孔乙己的認(rèn)識最終與隱含作者一致，而與小伙計則有明顯差異?？傊霐⑹聦W(xué)概念后，這個問題得到了較好的闡釋。

三.實(shí)踐性

在文學(xué)作品的解讀中從來就沒有“以不變應(yīng)萬變”，能“通吃”所有作品的方法，按照孫紹振的說法，作品的解讀永遠(yuǎn)都是一種“手工活”。作者在本書中歸納作品解讀方法時也只是提出了一些基本原則，更多則是在作品分析過程中指出分析作品的門徑，包括分析不同體裁、主題作品的常用方法，這些方法主要來自作者自己在教學(xué)和科研中長期積累的經(jīng)驗(yàn)，更多地具有實(shí)踐性和實(shí)用性。

例如海子的《面朝大海，春暖花開》雖然篇幅短小，但是字里行間隱藏了復(fù)雜的感受與情感，入選中學(xué)教材后也引發(fā)了很多的討論。作者在解析這首詩時除了注意解讀本身的創(chuàng)新性和深刻性之外，還特別注重歸納詩歌解讀的一般的方法，希望收到舉一反三的效果，讓該詩的解讀在方法上具有示范性。

張衛(wèi)中在這首詩的解讀中，除了聯(lián)系海子的生平，特別是自殺前經(jīng)歷，以及其80年代中后期創(chuàng)作的情況外，重點(diǎn)是放在詩歌的文本分析上，主要從詩歌的意象、句法和詞法層面分析其題旨。作者認(rèn)為詩歌語言不是對日常語言的模擬，而是一種改寫，因而每一首詩都有自己特殊的句法和詞法，就是說，同樣一個詞一句話，在詩歌中會有與在日常語言中不同的意思，詩歌分析很重要的一點(diǎn)就是在詩歌限定的語境中，找出一個詞一句話特殊的含義。作者認(rèn)為《面朝大海，春暖花開》比較特殊、值得注意的句法形式有這樣兩個。

首先是詩歌對“從明天起”這個詞組的強(qiáng)調(diào)。在總共十四行詩中，三次提到“從明天起”：“從明天起做個幸福的人/喂馬劈柴周游世界/從明天起關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子，/面朝大海春暖花開?！痹谶@里與“從明天起”相連的“喂馬，劈柴，周游世界”和“關(guān)心糧食和蔬菜”明顯是世俗生活的象征，而海子三次強(qiáng)調(diào)“從明天起”無疑是在強(qiáng)調(diào)自己過去未能融入和享受世俗生活，從明天起才去做某事，說明他過去是在這種生活之外的。如果這幾個句子翻譯成英語，使用的應(yīng)當(dāng)是虛擬語氣。海子的言外之意是強(qiáng)調(diào)自己與世俗生活的隔膜。其次是詩歌第三節(jié)中出現(xiàn)的一個轉(zhuǎn)折。第三節(jié)前五個句子是并列的關(guān)系：“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福”，但是最后有一個轉(zhuǎn)折：“我只愿面朝大海，春暖花開?！边@里的意思明顯是把別人與自己區(qū)別開來，就是說，海子意識到自己無法享受世俗時，他把祝福送給別人，而他自己選擇了一種象征精神生活的“面朝大海，春暖花開”。

以這種對詩歌句法、詞法和意象的分析為根據(jù)，作者認(rèn)為這首詩主要是表達(dá)了他與世俗生活的隔膜，海子希望能像常人一樣享受世俗生活，但又意識到自己難以融入這種生活，在這種企求世俗幸福而不可得的情況下，他表達(dá)的不是對世人的嫉妒、仇恨，而是送上了自己美好的祝福。

作者對這首詩的分析與對其他作品的解讀一樣，有一個共同的追求就是，一方面注重分析的客觀性、創(chuàng)新性，讓中學(xué)教師可以直接用于課堂教學(xué)；另外，就是注重方法的歸納，希望讓分析具有示范性，收到舉一反三的效果。

張衛(wèi)中教授的《中學(xué)教材中文學(xué)作品的解讀與方法》2013年10月由江蘇教育出版社出版，并于同年經(jīng)江蘇省教育廳評選，獲準(zhǔn)立項為“十二五”江蘇省高等學(xué)校重點(diǎn)教材。希望他的研究能給中學(xué)語文教師提供切實(shí)的幫助和指導(dǎo)，同時引起學(xué)界對“中學(xué)語文作品解讀”研究的重視，有更多的人參與這項研究。

注釋：

篇2

關(guān)鍵詞：茶文化視野；舞蹈藝術(shù)；音樂與舞蹈；關(guān)聯(lián)性；價值性

1舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈融合的可行性分析

文化藝術(shù)的包容與傳承中，舞蹈與音樂可以通過“搭車”發(fā)展，在本質(zhì)性合作之后，從而實(shí)現(xiàn)該藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。在文化融合這一大背景下，舞蹈藝術(shù)如果想要實(shí)現(xiàn)大眾廣泛認(rèn)同，就必須立足文化的包容性與價值力，舞蹈藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)“融合發(fā)展”是極其可行的。首先，主要是因?yàn)椋何璧杆囆g(shù)，本身就是一種開放與包容的藝術(shù)。所以，任何一種內(nèi)涵優(yōu)秀、形式多樣的文化素材，都能被應(yīng)用其中。對于我國來說，音樂藝術(shù)極為多樣，這些內(nèi)容，都能夠被具體融入和應(yīng)用于整個舞蹈表演之中，從而造就最佳藝術(shù)表現(xiàn)。其次，對于任何舞蹈藝術(shù)來說，其在展現(xiàn)與表達(dá)過程中，都無法缺失音樂藝術(shù)。對于我國來說，多種風(fēng)格和內(nèi)涵類型的音樂藝術(shù)，恰恰都是被應(yīng)用于舞蹈藝術(shù)之中的音樂內(nèi)容，所以，兩者融合極具基礎(chǔ)。結(jié)合茶文化的融合理念看，舞蹈與音樂之間的“包容”也讓兩者都得以生動呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)傳遞與應(yīng)用的最大價值。最后，音樂與舞蹈相融合的過程，恰恰也是舞蹈藝術(shù)自身價值展現(xiàn)的過程。對于舞蹈藝術(shù)來說，作為一種生動、客觀的文化詮釋，要注重綜合考慮文化環(huán)境的應(yīng)用需要，因此，從一定程度上看，只有選擇合適的傳承與表演載體，才能實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的價值。舞蹈與音樂藝術(shù)的內(nèi)涵融入，并且以新的藝術(shù)形式來融入我國的文化環(huán)境之中，這一過程中，也實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的價值表示。事實(shí)上，當(dāng)前文化藝術(shù)發(fā)展趨勢中，充分詮釋了多元融合這一發(fā)展大勢，舞蹈藝術(shù)作為一種極其重要的文化機(jī)制，只有深度融合，才能夠讓舞蹈藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其價值力和影響力。

2舞蹈藝術(shù)中音樂藝術(shù)與舞蹈的融入價值

舞蹈藝術(shù)在發(fā)展與融入傳承之后，從單一的舞蹈動作，發(fā)展為詮釋藝術(shù)性與文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式。在當(dāng)前舞蹈藝術(shù)普及與傳播中，面臨文化包容的問題。所以，如何才能更為有效的消除文化傳承與藝術(shù)融入之間的差異性，并在舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)中，詮釋相應(yīng)的文化理念和藝術(shù)特色，就至關(guān)重要。所以，將各種音樂與舞蹈藝術(shù)相融合，才能實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的“內(nèi)涵化”與“藝術(shù)化”詮釋。在多元文化融合的今天，舞蹈藝術(shù)在發(fā)展與表現(xiàn)過程中，不僅要注重“內(nèi)涵化”詮釋，同時也要從多元文化包容的可行性出發(fā)，通過理性分析舞蹈藝術(shù)中所包含的各種元素，從而實(shí)現(xiàn)文化傳遞與交流的最佳效果。這恰恰也是茶文化內(nèi)涵化、系統(tǒng)化發(fā)展的關(guān)鍵。當(dāng)然，我們也要對音樂與舞蹈藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性與價值內(nèi)涵形成科學(xué)認(rèn)知。對于舞蹈藝術(shù)來說，在該藝術(shù)具體發(fā)展和全面?zhèn)鞒袝r，不僅需要生動表現(xiàn)每一個舞蹈動作的美學(xué)特性，也需要注重選擇生動、合理的輔助素材，通過合理詮釋與表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵色彩。音樂就是整個舞蹈藝術(shù)中極具價值展現(xiàn)力的元素內(nèi)容。因此，在當(dāng)前多元文化融合與交流下，舞蹈藝術(shù)，也需要將多種文化理念與藝術(shù)元素融入其中，通過多種精神的合理詮釋與生動表達(dá)，從而塑造舞蹈藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。

3物質(zhì)傳承與精神詮釋：茶文化體系的價值剖析

茶文化是我國文化的精髓，無論是該文化的物質(zhì)屬性，還是其中所包含的多種精神理念與文化元素，都是茶文化價值力的生動展示。茶從一種物質(zhì)元素逐漸發(fā)展為多樣化的文化體系，正是茶文化價值推動下的結(jié)果。從茶文化的發(fā)展歷程看，早在先秦時期，我國就已經(jīng)有了關(guān)于茶的價值認(rèn)識，但是此時受到生產(chǎn)力的局限性與約束，茶僅僅是一種貴族生活元素和藥材。雖然魏晉時期，茶的影響力也得到了一定提升，但是更多僅限于文人雅士的生活傳遞，其并沒有實(shí)現(xiàn)理想的價值力。唐朝時，社會生產(chǎn)力大大提升，茶葉的種植規(guī)模與產(chǎn)量大大提升，這就為茶葉的廣泛普及提供了可能。隨著大眾飲茶風(fēng)氣的不斷構(gòu)建，茶文化，至此就成為影響大眾生活的重要因素。在茶文化傳承與應(yīng)用時，不僅僅在于茶的健康價值與文化屬性，更關(guān)鍵在于茶文化中包含了豐富生動的精神理念。其中所展示的多種精神，都是當(dāng)前我們理解茶文化和應(yīng)用茶文化的關(guān)鍵所在。其一，茶文化的形成與發(fā)展，背后正是該文化能夠包容一切事物和理念的結(jié)果，茶文化是包容性文化，無論是各種文化形式，還是理念都能夠被融入和應(yīng)用與茶文化之中，茶文化的表達(dá)與應(yīng)用，正是從包容一切出發(fā)的，而包容也造就了茶文化的強(qiáng)大影響力。其二，茶文化中，也向我們?nèi)嬖忈屃藙?chuàng)新精神的價值影響。茶文化是一種創(chuàng)新性文化，無論是文化自身的表現(xiàn)形式，還是其內(nèi)在，都需要在不斷創(chuàng)新之后，來創(chuàng)新性展示與表達(dá)。其三，茶文化也是一種人文化理念，無論是茶文化的內(nèi)容，還是這一文化的價值詮釋，都是大眾實(shí)踐之后所形成與推動下的結(jié)果。

4從茶文化視野看舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈之間的關(guān)系

從茶文化的生動性與實(shí)踐性看，正是幾千年來的包容性與融合特色，造就了茶文化的價值力和影響力。對于舞蹈藝術(shù)來說，想要讓其在今天依舊保持生命力，就需要在細(xì)化該藝術(shù)內(nèi)容多樣性的基礎(chǔ)上，選擇合適的文化內(nèi)涵和音樂藝術(shù)形式，堅持包容與創(chuàng)新，造就舞蹈藝術(shù)的最佳傳承。對于舞蹈藝術(shù)來說，選擇音樂，則是一種將其應(yīng)用于舞蹈動作與表演的音樂，所以無論是音樂的具體選擇，還是舞蹈動作的價值魅力和藝術(shù)欣賞性，都需要充分考慮音樂的風(fēng)格與節(jié)奏，確保舞蹈與音樂能夠?qū)崿F(xiàn)真正有效的融合。在文化多元的今天，任何文化藝術(shù)都被大眾所理解與認(rèn)同。對于茶文化來說，作為一種融入了各種風(fēng)格與內(nèi)涵類型的文化藝術(shù)，無論其內(nèi)涵如何表現(xiàn)，其本質(zhì)上，都是對人類文化精神的詮釋。所以，茶文化發(fā)展與傳承，勢必是融合之后的“多元化”。從我國茶文化的發(fā)展視角看，其為我們了解和認(rèn)知舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展，提供了包容性視角。在舞蹈藝術(shù)中，正是其動作的可視性與觀賞性，加上其中融入了服裝、音樂和情感美學(xué)等等多種內(nèi)容。所以，完美的舞蹈藝術(shù)一定是極具包容性的藝術(shù)形式。當(dāng)然，從舞蹈藝術(shù)表演的實(shí)際狀況看，舞蹈中往往需要使用相應(yīng)的音樂藝術(shù)作為其補(bǔ)充，但是很多舞蹈表演者，往往只是掌握了系統(tǒng)化的動作姿勢，并未能真正讀懂舞蹈音樂中所詮釋的相關(guān)理念和人文內(nèi)涵，這就大大影響了其舞蹈藝術(shù)的發(fā)揮與展示。所以，對于舞蹈藝術(shù)來說，將音樂藝術(shù)融入其中，通過“內(nèi)涵化”，選擇合適的音樂曲目，從而使舞蹈的表演者能真正體會和理解該藝術(shù)中所表現(xiàn)的多種情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個人理解與舞蹈動作的全面融合。對于舞蹈藝術(shù)來說，只有以一種創(chuàng)新性、包容性的風(fēng)格予以綜合體現(xiàn)，才能真正實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的最佳表演效果。茶文化之所以成為我國傳統(tǒng)文化的精髓所在，關(guān)鍵與本質(zhì)就在于該文化始終能夠堅持包容。所以，舞蹈藝術(shù)想要實(shí)現(xiàn)最佳展現(xiàn)效果，就必須注重融入多種元素，通過選擇融入多種合適的文化要素，從而實(shí)現(xiàn)該藝術(shù)的理想應(yīng)用效果。比如在采茶戲中，其中既有舞蹈藝術(shù)的理念思維，同時也有相應(yīng)的音樂情感。

篇3

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點(diǎn)在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J(rèn)為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實(shí)際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯幼魇侨藗兺耆?xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為常”的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點(diǎn)。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲]有確定動作的實(shí)質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實(shí)體。說它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實(shí)體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認(rèn)識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨(dú)立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進(jìn)入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實(shí)世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動能本身是看不見的，它并不是真實(shí)地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實(shí)上，即使我們在看一個真實(shí)地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進(jìn)的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動的心理對應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件。”[6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機(jī)能，但他并沒有進(jìn)一步探討這種“心理對應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。

“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認(rèn)為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因?yàn)殡x開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實(shí)在的‘動畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實(shí)際空間的基本結(jié)構(gòu)?！盵7](P13—14)

顯然，人類的一切知識和經(jīng)驗(yàn)(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結(jié)合起來才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實(shí)是，作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽?！盵4](P10—11)

若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處?！盵4](P13)(著重點(diǎn)為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實(shí)體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認(rèn)為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時間中運(yùn)動和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當(dāng)說，朗格對藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準(zhǔn)確。因?yàn)槟欠路鹗琴x予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強(qiáng)弱、快慢、長短的運(yùn)動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運(yùn)動形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個人在想像一個軀體的運(yùn)動時，與身體上實(shí)際執(zhí)行這個運(yùn)動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運(yùn)動的表象包含著這個運(yùn)動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認(rèn)識。而這一點(diǎn)對于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)想像沒有把對象通過物質(zhì)的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因?yàn)閯?chuàng)造活動暗示著一種幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。

所以，從某種意義說，藝術(shù)活動就表現(xiàn)為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術(shù)想像的過程，亦即創(chuàng)造活動本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個認(rèn)識領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創(chuàng)造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認(rèn)為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動作，也就是在時空中運(yùn)動著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術(shù)中的特殊地位。

很難設(shè)想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗(yàn)?zāi)撤N經(jīng)驗(yàn)是否表現(xiàn)得充分。因?yàn)椤扒楦械谋憩F(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動作?！盵6](P622)這里的動作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗(yàn)的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運(yùn)動、光明和歡樂。通過這人體的傳導(dǎo)，大自然的運(yùn)動也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分?！盵10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發(fā)達(dá)的感知運(yùn)動圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個運(yùn)動的縮影”；既然藝術(shù)活動本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術(shù)和審美活動中就不是阿恩海姆認(rèn)為的“只能成為一種輔助的加強(qiáng)因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實(shí)上，“藝術(shù)家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會神使自己全部呈現(xiàn)化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運(yùn)動中讀到的一種獨(dú)特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時變成自然的運(yùn)動機(jī)能。它存在于受過訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗(yàn)，人類的藝術(shù)和審美活動就無法進(jìn)行。也正是在這個意義上，對中國藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術(shù)境界的典型。“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間?！盵12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

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[10]鄧肯論舞蹈藝術(shù)[M].上海：上海文藝出版社，1985.

篇4

關(guān)鍵詞：大眾傳媒 藝術(shù)傳播 中國民族舞

一、中國民族舞藝術(shù)及其傳播歷程

（一）中國民族舞的藝術(shù)特點(diǎn)

中國是一個多民族國家，隨著歷史的變遷，各民族共同創(chuàng)造了享譽(yù)世界的華夏文化，而民族舞蹈藝術(shù)則是華夏文化的重要組成部分。

1.民族舞蹈的多元化

中國是由56個民族組成的，每個民族的生活習(xí)慣，風(fēng)俗信仰各不相同，各

民族的舞蹈也各具風(fēng)采，體現(xiàn)了各民族的文化內(nèi)涵。例如：蒙古族的舞蹈一向熱情奔放，節(jié)奏明快，表現(xiàn)了蒙古族人民豁達(dá)灑脫的性格和豪放剛毅的氣質(zhì)；傣族舞蹈的表演形式主要有兩種：“孔雀舞”和“象腳鼓舞”，傣族人偏愛孔雀舞，并把孔雀舞作為自己的民族性格，表達(dá)了人民對美好生活的向往。

2.民族舞蹈的開放性

各民族在探究自己民族舞蹈的同時也會借鑒其他民族的舞蹈藝術(shù)，特別是吸

收外來舞蹈的創(chuàng)作理念、方法和表現(xiàn)形式，另一方面各民族也會通過各種宣傳渠道將博大精深的民族舞蹈向世界展示。

3.民族舞蹈的大眾性

民族舞蹈的創(chuàng)作者一般都是人民大眾，所以通俗易懂。它不但體現(xiàn)了人民大眾所追求的情感生活，也表達(dá)了人民的價值取向。如果忽略了民族舞蹈的這個特性，就失去了人民群眾最本質(zhì)的屬性，也就得不到人們的喜愛和認(rèn)同。

（二）民族舞蹈的藝術(shù)內(nèi)容

民族舞蹈藝術(shù)的傳播對象和客體是藝術(shù)信息，它不僅能影響民族舞藝術(shù)的傳播效應(yīng)，也能把民族舞藝術(shù)傳播者和接受者有效的連接起來。藝術(shù)信息的有效傳播就是被廣大群眾所認(rèn)可和接受，一旦脫離了群眾就會出現(xiàn)閉門造車的現(xiàn)象。因此，民族舞藝術(shù)的傳播者在傳播藝術(shù)信息時要聽取廣大群眾的批評和意見，接受人民的監(jiān)督，使民族舞藝術(shù)更加精益求精，被大眾所喜愛。

（三）民族舞藝術(shù)的傳播過程

藝術(shù)信息能否順利的傳遞依靠的是傳播媒介，不同的傳播媒介對民族舞藝術(shù)的傳播效應(yīng)有不同的制約和影響。如果用言傳身教這種最古老的方式傳播，在某種程度上能給人以直接感和親切感，但是在空間范圍內(nèi)就非常狹小，而且傳播速度很慢。隨著社會的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的提高，出現(xiàn)了廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等為主體的傳播媒介，傳播速度越來越快，傳播范圍越來越廣，但也存在著相應(yīng)的缺陷，由于傳播范圍的廣泛，不易得到群眾的反饋信息。因此，傳播者要綜合運(yùn)用傳播媒介，取長補(bǔ)短，發(fā)揮更優(yōu)質(zhì)的傳播效應(yīng)。

二、中國民族舞藝術(shù)的傳播者和接受者

（一）中國民族舞藝術(shù)的傳播者

影響藝術(shù)傳播價值效應(yīng)的一個重要因素是傳播者，傳播者是民族舞藝術(shù)傳播活動的起點(diǎn)。傳播者的數(shù)量并不是越多越好，由于每個人價值觀的差異，藝術(shù)修養(yǎng)也存在著良莠不齊的現(xiàn)象，其中不乏有素質(zhì)低，沒有責(zé)任感的藝術(shù)傳播者，這些人會對藝術(shù)信息的傳播造成不良的影響，甚至?xí)x宣傳的最初宗旨，損害了中國民族舞藝術(shù)傳播的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。所以，一個好的民族藝術(shù)傳播者應(yīng)該具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的道德品質(zhì)，在傳播藝術(shù)信息的同時，也要考慮社會群眾的反響，樹立積極向上的價值取向，把具有高藝術(shù)高品質(zhì)的優(yōu)秀作品奉獻(xiàn)給廣大群眾。

（二）中國民族舞藝術(shù)的接受者

民族舞藝術(shù)信息傳播的目的地是藝術(shù)接受者，民族舞藝術(shù)傳播的價值效應(yīng)最終會在接受者身上得到充分的展現(xiàn)。由于接受者的年齡層次的不同，地域文化的不同，生活經(jīng)歷的不同，往往會導(dǎo)致接受者對民族舞的藝術(shù)信息有著不同的理解和感受。接受者在民族舞藝術(shù)的傳播過程中有著舉足輕重的地位，他們的價值觀念，審美感受對民族舞藝術(shù)傳播的價值效應(yīng)影響很大。我們尤其要注意兩點(diǎn)：一，在選擇傳播內(nèi)容時，要根據(jù)接受者的審美要求選擇傳播內(nèi)容，要有一定的針對性，不能一蜂窩的把藝術(shù)內(nèi)容全部展示給接受者欣賞，這只會導(dǎo)致接受者的審美疲勞。二，藝術(shù)傳播形式必須符合接受者的審美心理。我們在創(chuàng)作、改編、表演和傳播民族舞藝術(shù)時，要從接受者的角度思考，根據(jù)接受者的需求不斷改進(jìn)舞蹈中的動作，音樂，段落等。

三、中國民族舞藝術(shù)傳播的社會機(jī)制

（一）民族舞藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)需求

民族舞藝術(shù)潛移默化的影響著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)繁榮，信息發(fā)達(dá)的今天，人們不單單是對溫飽的需求，而是積極投入到各類藝術(shù)活動中，民族舞恰恰激發(fā)了人民群眾對藝術(shù)的追求。民族舞藝術(shù)信息的有效傳播使人們開始關(guān)注民族舞的特性，越來越多的人開始學(xué)習(xí)民族舞蹈，這就帶動了國家藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，所以，民族舞的藝術(shù)傳播從某種程度上能反應(yīng)一個國家的經(jīng)濟(jì)需求和人民的生活水平。

（二）民族舞藝術(shù)的文化需求

中華文化底蘊(yùn)深厚，歷史悠久，不同民族間的文化又各具特色。其中，民族舞是中華文化的一個重要載體。舞蹈是一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它把人體的動作作為特別的語言介質(zhì)，造就了柔美而獨(dú)具內(nèi)涵的藝術(shù)形象，也體現(xiàn)了一個民族的風(fēng)俗信仰和追求理念。民族舞蹈是各民族勞動人民的智慧成果，它所要表達(dá)的深刻內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出了其可見的審美動作，舞蹈帶給人們的不僅是美的享受，更體現(xiàn)了一個民族的歷史底蘊(yùn)和文化特征。

四、大眾傳媒時代中國民族舞藝術(shù)的傳播效果

藝術(shù)、科技、經(jīng)濟(jì)的不斷融合是由于市場經(jīng)濟(jì)競爭的不斷強(qiáng)化，逐步改善和豐富了中國民族舞藝術(shù)傳播的手段和形式，極大的滿足了各個消費(fèi)階層對民族舞的多樣化需求。信息時代的到來，使得民族舞藝術(shù)傳播行為發(fā)生了巨大的改革，新型的傳播主體大量的涌現(xiàn)，傳播方式由迂回轉(zhuǎn)向直接。民族舞藝術(shù)的傳播漸漸走向了多元化的時代，傳播范圍越來越廣，速度越來越快，不同年齡，不同文化水平，不同地域，不同生活經(jīng)歷的人逐步加入了民族舞藝術(shù)的受眾群體中來。而民族舞藝術(shù)的傳播主體也來自全國各地，他們根據(jù)不同的社會分工和不同的受眾對象選擇不同的傳播媒介。同時，民族舞藝術(shù)傳播媒介的功能也在日益加劇，形式越來越多，為廣大群眾提供了了解民族舞的多樣化途徑，為中國民族舞藝術(shù)的傳播引領(lǐng)方向。

參考文獻(xiàn)：

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[2]崔靖晗.本土體驗(yàn)：中國民族民間舞教學(xué)的本質(zhì)[J].藝術(shù)教育，2010，（04）.

[3]任穎.舞蹈在中華文明中的文化建構(gòu)[D].山東師范大學(xué)，2011.

篇5

【關(guān)鍵詞】美學(xué)；樂感、舞感；藝術(shù)通感；藝術(shù)想象；藝術(shù)心理學(xué)；藝術(shù)感性學(xué)

從美學(xué)和心理學(xué)談起，感覺是美學(xué)的研究對象，也是藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等多學(xué)科共同的研究對象。首先在美學(xué)中，鮑姆嘉登（1750）在創(chuàng)立美學(xué)時就是把美學(xué)定義為研究感覺的科學(xué)，后來，心理學(xué)家費(fèi)希納（1960）最早實(shí)驗(yàn)方法研究感覺和美學(xué)，并提出了著名的費(fèi)希納定律（即感覺與刺激心理與物理之間的數(shù)量關(guān)系）。從而開創(chuàng)了實(shí)驗(yàn)美學(xué)之河，并成了科學(xué)美學(xué)、心理美學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)的創(chuàng)始人。鑒于上述歷史，人物及其影響，長期以來，美學(xué)經(jīng)常被人們稱為感性學(xué)。然而樂感和舞感究竟指什么呢？一個音樂或舞蹈教師所創(chuàng)作的任何作品，都是由活生生的人即演員來完成的，人都是有感覺的，這就是樂感和舞感，這也正是表演藝術(shù)的特征，由此看來，樂感并不是聽眾的聽覺，舞感更不是觀眾的視覺，他們都是藝術(shù)家本人的自我感覺。無論是樂感或是舞感，我們把它統(tǒng)稱為藝術(shù)感覺。

藝術(shù)感覺就是演員對舞臺環(huán)境及自己的身心運(yùn)動的綜合感覺，它不僅包括了心理學(xué)講的外部感覺和身體感覺，而且它主要是指演員自己的主觀感覺，自我感覺和藝術(shù)想象.這種對藝術(shù)情感和自我意象的感覺正是藝術(shù)感覺的靈魂與精髓。藝術(shù)想象與創(chuàng)造才是藝術(shù)和美的本質(zhì)，靈魂和精髓！無論是藝術(shù)創(chuàng)作或是藝術(shù)欣賞，關(guān)鍵并不在感覺，而是在于想象。“對牛彈琴”并不是牛沒有感覺，而是牛沒有想象！一切藝術(shù)作品，都是人的形象思維和想象的結(jié)晶。

由此看來，與其說美學(xué)是研究感覺的科學(xué)，倒不如說美學(xué)是研究想象的科學(xué)；與其說藝術(shù)是用形象和感覺來表現(xiàn)情感和思想，反映生活和現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)，倒不如說藝術(shù)是用形象和想象來表演情感和思想，反映生活和現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)。例如我們欣賞一副畫并不是感知和欣賞它的顏料和紙張個別物質(zhì)特征，而是在感覺基礎(chǔ)上通過想象或聯(lián)想產(chǎn)生的藝境和美感。

張青說：音樂是通過節(jié)奏、旋律和聲音這三大要素來表達(dá)人類內(nèi)有的感情生活；而舞路則是依據(jù)音樂所提示的情感，用人的“外在”肢體、身段、眼神和面部肌肉的動作來表達(dá)，可以“看得到”的人的精神生活；在藝術(shù)表演中，人們即可以“看”到音樂，又可以“聞”到舞蹈。變聽覺為視覺，變視覺為聽覺，達(dá)到視聽統(tǒng)一，舞蹈與音樂關(guān)系。

北京舞蹈學(xué)院音樂部主任楊洪濤老師在論《音樂素質(zhì)在舞蹈藝術(shù)中的作用》一文中說：舞蹈是人類藝術(shù)的鼻祖，在幾千年的發(fā)展歷史中，音樂始終與之相伴相隨，音樂與舞蹈最密切相關(guān)的一門藝術(shù)，它們同屬表演藝術(shù)，兩者之間具有共同的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在藝術(shù)表達(dá)方式都是非語言的，寫意的、象征的、虛擬的和抒情的等。更有趣的是，兩者的美學(xué)魅力都是轉(zhuǎn)瞬即逝。張青在《舞蹈》雜志（2002年第3期）發(fā)表的《培養(yǎng)學(xué)生“樂感”至關(guān)重要》一文開頭就說：在諸多藝術(shù)門類中，音樂與舞蹈關(guān)系是最為密切的。舞蹈動作的連續(xù)、節(jié)奏的變化，情緒的變化，情緒的表現(xiàn)都賴于音樂?！皹窞槲柚辍保@話不假。

從表面看來，通感似乎只是“感覺的轉(zhuǎn)移”，即一種感覺引起了另一個感覺的興奮，實(shí)際上它的心理內(nèi)容并不僅僅限于感知活動，它還包含著表象和想象活動。――從而使兩種感覺經(jīng)驗(yàn)溝通。樂感和舞感之間的相互關(guān)系、作用、溝通和轉(zhuǎn)化正是屬于藝術(shù)通感。

參考文獻(xiàn)

[1] 墨格爾：《美學(xué)》（第一卷）設(shè)備印書館1996版

[2] 平心：舞蹈感覺與自我意象―舞蹈藝術(shù)的靈魂，舞蹈心理學(xué)的精髓，舞蹈感覺與本體感覺，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》1997年第3期，2001年第2期

[3] （美）托馬斯：《感覺世界》（心理專著），科學(xué)出版社1983年版

篇6

關(guān)鍵詞： 體育；藝術(shù)；體育藝術(shù)；概念辨析

中圖分類號： G802文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A文章編號：1007-3612(2011)05-0030-06

Research on the Construction of Basic Theory about Sports Art――A conceptual analysis on Sports Art

LI Min1，MA Hongtao2

（1.Physical Education Institute，Henan University，Kai feng 475001，Henan China；2.Beijing Sport University，Beijing 100084，C hina）

Abstract: This research startsfrom the inevitability issued by sport arts and the significance and function ofsport arts and uses the method of documentation，expert interviews，questionnai re survey，and mathematical statistics and so on.Based on the nature of sportsand sport function，the art essence，logic principles and people’s the contempo rary sport art demand trends and so on，the paper defines the essential attribut e of “sport art" concept from two aspects of the broad and chivalrous conceptThis article provides an important theoretical basis for further research and de velopment of sport art subject and sport artistic conduct

Key words:sport; art; sport art; concept

體育藝術(shù)現(xiàn)象從古至今層出不窮，從公元前5世紀(jì)雅典人米隆制作的《擲鐵餅者》，至 第29屆北京奧運(yùn)會吉祥物“福娃”的誕生，體育藝術(shù)現(xiàn)象隨處可見。現(xiàn)代奧林匹克委員會第 一任主席就是由希臘詩人維凱拉斯（D•Vikelas）擔(dān)任的，1920-1936年間，藝術(shù)比賽（建 筑、文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑）已經(jīng)成為奧運(yùn)會的正式比賽項目。由此可見，體育從來就沒 有脫離藝術(shù)而獨(dú)自發(fā)展。特別是近些年來，體育與藝術(shù)的結(jié)合更加緊密，體育藝術(shù)越來越受 到了更多人的關(guān)注。但何謂體育藝術(shù)？依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn) 來確定哪些是體育藝術(shù)，哪些不是體育藝術(shù)？體育藝術(shù)涉及哪些領(lǐng)域？如何分類？我國體育 藝術(shù)院系專業(yè)如何設(shè)置？各專業(yè)課程如何確立？等基本理論問題至今還未得到深入研究。其 中，概念是研究問題的基礎(chǔ)。只有明確了所研究問題概念的內(nèi)涵與外延和明確界定了所研究 問題的范圍和內(nèi)容，才能使研究有明確的方向，也才能弄清楚研究問題的主體、客體（對象 ）和本質(zhì)。因此，本研究主要對“體育藝術(shù)”概念進(jìn)行深入剖析、明確闡釋、科學(xué)界定，為 后續(xù)研究奠定理論基礎(chǔ)。

1 研究對象與方法

1.1 研究對象 以體育中大量存在的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)實(shí)體等為研究對象，以體育界和藝術(shù)界的相關(guān)專家 為調(diào)研對象。

1.2 研究方法

1.2.1 專家訪談法 為了深入了解藝術(shù)、體育、體育藝術(shù)的本質(zhì)、概念的內(nèi)涵與外延、對體育藝術(shù)概念的界 定，設(shè)計了體育學(xué)、藝術(shù)學(xué)等兩個方面的專家訪談提綱，并走訪了有關(guān)體育學(xué)、藝術(shù)學(xué)方面 的專家（表1），從不同層面、不同學(xué)科角度探索體育藝術(shù)的理論與實(shí)踐問題。

1.2.2 問卷調(diào)查法 針對體育藝術(shù)的概念等體育藝術(shù)理論體系中的相關(guān)問題進(jìn)行問卷調(diào)查。共發(fā)放問卷40份 ，其中，體育學(xué)專家22份，藝術(shù)學(xué)專家18份，回收36份，有效回收率90%，達(dá)到統(tǒng)計學(xué) 要求（表2）。問卷設(shè)計的內(nèi)容效度得到了80.5%的專家認(rèn)可（表3）。

為了檢驗(yàn)專家填寫問卷的信度，我們隨機(jī)抽取部分專家進(jìn)行電話回訪，就他們所填寫問卷中 的一些問題詢問他們的答案，根據(jù)對照前后兩次的答案基本一致，達(dá)到統(tǒng)計學(xué)的信度檢驗(yàn)要 求。

1.2.3 邏輯分析法 運(yùn)用分析法，揭示了體育藝術(shù)基本理論的內(nèi)在機(jī)制；運(yùn)用歸納法對體育中藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行 歸納，探討體育藝術(shù)的基本規(guī)律與一般要求，并采用定義法，對“體育藝術(shù)”及其相關(guān)概念 給出定義。

1.2.4 數(shù)理統(tǒng)計法 對所獲數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計處理，獲得相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，對體育藝術(shù)現(xiàn)象及其相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)計 分析，從而找出體育藝術(shù)的規(guī)律，總結(jié)體育藝術(shù)的概念。

2 結(jié)果與分析

2.1 “體育藝術(shù)”概念產(chǎn)生的必然性 “體育藝術(shù)”概念的產(chǎn)生也有它自己的內(nèi)因與外因。它的內(nèi)因，主要是人們對藝術(shù)的 本質(zhì)和體育的本質(zhì)的不斷認(rèn)識，并把這種認(rèn)識上升到理論高度；它的外因，主要是當(dāng)今社會 對體育的要求越來越高，不但達(dá)到增強(qiáng)體質(zhì)的目的，還要能夠健心、娛心；對藝術(shù)的要求更 加廣泛，一方面要保持現(xiàn)有的藝術(shù)類別，同時，還要開發(fā)更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，于是體育就成 為藝術(shù)重點(diǎn)開發(fā)的領(lǐng)域之一?！绑w育”、“藝術(shù)”的這種內(nèi)、外因的共同發(fā)展，就促使了“ 體育藝術(shù)”概念的產(chǎn)生與發(fā)展。

2.1.1 從體育的發(fā)展史來看，體育的發(fā)展離不開藝術(shù) 翻開體育史和藝術(shù)史我們可以看到，藝術(shù)和體育是同源的，體育的發(fā)展從來就沒有脫離 過藝術(shù)而獨(dú)自發(fā)展。藝術(shù)在體育中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

原始社會的體育和藝術(shù)在萌芽中就有著不解之緣，它們都是伴隨著生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生。如 ：體育和舞蹈有著共同的歷史淵源，都產(chǎn)生于原始社會的生產(chǎn)勞動、宗教、巫術(shù)等。原始的 體育活動與原始的音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、游戲、宗教等有密切聯(lián)系。人類脫離野蠻的原 始社會后，進(jìn)入了比較文明的奴隸社會，體育活動和藝術(shù)活動逐步從生產(chǎn)勞動中分離出來， 成為專門的社會活動形式，同時兩種活動又總是形影不離，只是表現(xiàn)的形式不同而已。如體 育與舞蹈在封建社會以后分道揚(yáng)鑣，體育走上了競技、健身、身體教育的體育道路，創(chuàng)造了 奧林匹克為代表的、燦爛的體育文化，而舞蹈走上了民間舞、宮廷舞、表演舞、現(xiàn)代舞等多 姿多彩的藝術(shù)道路。但到了近現(xiàn)代，體育與舞蹈之間出現(xiàn)了文化融合的趨勢，出現(xiàn)了介于兩 者之間的活動，如花樣滑冰、花樣游泳、冰上芭蕾、雪上芭蕾、韻律體操、健美操、迪斯 科、霹靂舞、太空舞、國標(biāo)舞，包括中國的大秧歌，都反映了這種融合的趨勢。由于舞蹈的 娛樂性、節(jié)奏性，以及舞蹈動作的內(nèi)容豐富、流派眾多，舞蹈已成為現(xiàn)代體育的重要手段。 2.1.2 根據(jù)藝術(shù)種類的演變趨勢來看，體育藝術(shù)的產(chǎn)生是歷史發(fā)展的必然趨勢

藝術(shù)種類從原初起就是一種不斷誕生的過程。藝術(shù)種類是一個漸進(jìn)的多元發(fā)生演變而來 的，這是因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)活動直接根源的人性結(jié)構(gòu)，尤其是文化心理結(jié)構(gòu)，就是多因素融合而 成的動態(tài)結(jié)構(gòu)。文化心理結(jié)構(gòu)是相對穩(wěn)定的，又是浮動的，有常數(shù)又有變數(shù)，從而制約和影 響藝術(shù)種類演變，不斷誕生新的藝術(shù)種類。文化心理結(jié)構(gòu)求新求變是藝術(shù)形式和藝術(shù)種類不 斷推陳出新的一個基本原因。

另外，藝術(shù)只有與具體的事物相結(jié)合，才會有具體的意義。如藝術(shù)與建筑相結(jié)合成為建 筑藝術(shù)、藝術(shù)與舞蹈相結(jié)合成為舞蹈藝術(shù)、藝術(shù)文學(xué)相結(jié)合成為文學(xué)藝術(shù)等等。目前現(xiàn)實(shí)生 活中所出現(xiàn)的藝術(shù)種類并不是一開始就有的，而是隨著經(jīng)濟(jì)、文化和人的心理結(jié)構(gòu)不斷誕生 的過程。

當(dāng)今社會物質(zhì)文化、科技文化、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，體育已經(jīng)成為人們生活中的重要組成 部分，體育在現(xiàn)代社會中作用是歷史上的任何時期都不可比的。人們的文化心理結(jié)構(gòu)也在隨 著發(fā)生很大的變動，對體育的需求也不再是單一的健身目的，而是集健身、娛樂、審美等多 種目的為一體。人們文化心理結(jié)構(gòu)的變動及對體育的多種需求為體育藝術(shù)理論的誕生或出現(xiàn) 創(chuàng)造和提供了必要的條件，體育與藝術(shù)結(jié)合成為體育藝術(shù)是歷史發(fā)展的必然趨勢，體育藝術(shù) 作為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展成為必需。

2.1.3 當(dāng)今社會，體育發(fā)展空前高漲，人們對體育消費(fèi)需求的復(fù)雜化和多樣化，為體藝 術(shù)產(chǎn)生創(chuàng)造了良好的時機(jī) 當(dāng)今社會，隨著科學(xué)技術(shù)和社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的工作時間越來越短，休閑娛 樂的時間越來越多，體育發(fā)展空前高漲，人們參與體育、關(guān)注體育的熱情和對體育的需求也 達(dá)到了前所未有的程度。

在群眾體育方面，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和人類社會的不斷進(jìn)步，人們對物質(zhì)生活和 精神生活都提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，人們在高標(biāo)準(zhǔn)追求體育鍛煉促進(jìn)身體健康的同時，人 們更希望對體育鍛煉的內(nèi)容和形式都要更加符合美的標(biāo)準(zhǔn)。體育不但承擔(dān)著消耗人體肌肉能 量的方式，而且還要滿足人們的精神慰籍。如：有人在跑步的過程中不但追求健身的目的， 還在問自己跑步的姿勢是否好看；人們在打球的過程中會問：“我的這個姿勢酷吧”等現(xiàn)象 。另一方面，人們在進(jìn)行體育鍛煉的過程中不斷追求新的鍛煉方式，不愿意重復(fù)著某一種方 式，于是各種形式的體育項目呈現(xiàn)了人們的眼前，如：印度人把古老的肚皮舞簡單改進(jìn)成肚 皮健身操，美國人把美國黑人在工作之余隨時隨地進(jìn)行放松的舞蹈改編成街舞健身操等等， 加速了體育與藝術(shù)的融合。

在競技體育方面，體育與藝術(shù)的融合不但要滿足競技的需要，而且在一定程度上還要滿 足人們精神上的審美需要。人們在觀賞體育比賽尋求激烈對抗給人們帶來刺激的體育項目的 同時，也更希望欣賞到高難度技術(shù)和完美藝術(shù)相結(jié)合的能夠滿足人們精神上的審美需要的體 育項目。如為了滿足人們審美的需求，藝術(shù)體操、體育舞蹈、跳水、自由體操、花樣游泳等 項目在難度和藝術(shù)方面都提出了越來越高的要求。同時競技體育為了提高人們觀賞各種體育 比賽的興趣和積極性，創(chuàng)造出既有比賽性，又有審美性的新型運(yùn)動項目。如：NBA 籃球賽場 間啦啦操。

正是為了迎合人們對群眾體育和競技體育需求的復(fù)雜化和多樣化，體育自身也在理論和 實(shí)踐方面不斷豐富、發(fā)展和壯大，涌現(xiàn)出大批的新興體育項目和體育學(xué)科。如當(dāng)今出現(xiàn)的體 育管理學(xué)、體育傳媒學(xué)、體育美學(xué)等新的體育學(xué)科。同時，也為體育藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了良 好的條件。

2.1.4 體育的商業(yè)化趨勢和市場經(jīng)濟(jì)的激烈競爭加速了體育與藝術(shù)的融合行為來源于動機(jī)和目的。在市場經(jīng)濟(jì)體制下，作為社會文化的重要組成部分――體育和 藝術(shù)的商機(jī)被不少投資商看好。同時，體育和藝術(shù)為了更好的發(fā)展自己也積極的走向市場， 滿足市場的需求，并努力用各種辦法盡可能的占有和擴(kuò)大自己的市場。體育在不斷擴(kuò)大自己 消費(fèi)市場的過程中，依據(jù)目前消費(fèi)者的體育審美需求，不斷把體育藝術(shù)化以吸引更多的消費(fèi) 者。如各種大型運(yùn)動會或比賽前都會安排一些文藝演出，目的是吸引更多人的眼球。如北京 奧運(yùn)會開幕式和閉幕式“無與倫比”的文藝演出給全世界人民留下深刻的印象。同時，藝術(shù) 也在考慮在不斷滿足消費(fèi)者欣賞的基礎(chǔ)上，如何讓消費(fèi)者參與進(jìn)來。于是舞蹈家把復(fù)雜的舞 蹈步伐簡單化，創(chuàng)編出好看實(shí)用的健身舞蹈。如：健身房中常用的拉丁健身操、街舞健身操 等。

2.1.5 國內(nèi)體育院校體育藝術(shù)系的成立，使體育藝術(shù)理論研究成為必需 目前，國內(nèi)幾所體育院校已成立了體育藝術(shù)系。顯然，體育院校成立體育藝術(shù)系迎合了 現(xiàn)代化體育發(fā)展的需要，迎合了日益增長的人們對經(jīng)濟(jì)文化生活的需求，也說明體育界人士 已敏感地捕捉到社會對體育藝術(shù)的強(qiáng)烈渴盼與青睞的信息，但這種出現(xiàn)還主要是自發(fā)的、感 性的，還沒有上升到理論的高度。從目前幾所院校體育藝術(shù)系開設(shè)的專業(yè)就能看出這問題。 如廣州體育學(xué)院體育藝術(shù)系開設(shè)的專業(yè)有健美操、競技體操、體育舞蹈、街舞、啦啦隊、模 特藝術(shù)與公共關(guān)系等專業(yè)，武漢體育學(xué)院體育藝術(shù)系開設(shè)有表演（體育舞蹈）、體育教育和 運(yùn)動訓(xùn)練三個專業(yè)，北京體育大學(xué)體育藝術(shù)系主要開設(shè)有體育表演專業(yè)等。從這些院校體育 藝術(shù)系所開設(shè)專業(yè)可以看出，存在較大差異，這說明人們對體育藝術(shù)的認(rèn)識還存在很大差異 ，還僅處于探索階段。如何界定體育藝術(shù)概念的內(nèi)涵與外延？體育藝術(shù)系應(yīng)涉及哪些領(lǐng)域？ 應(yīng)開設(shè)哪些專業(yè)和課程等許多問題還沒有解決。這是典型的理論研究滯后于社會實(shí)踐的現(xiàn) 象。究竟哪些專業(yè)屬于體育藝術(shù)，哪些專業(yè)不應(yīng)歸類于體育藝術(shù)都還沒搞清楚?！笆裁词求w 育藝術(shù)”這個問題也許很好回答，我們可以隨便拿出一幅關(guān)于體育的繪畫或雕塑稱之為體育 藝術(shù)，而且也不會有太多的人提出反對意見。反之，如果有人問“體育藝術(shù)是什么”時，也 許我們會想很長時間也不一定能得出完整的答案。體育藝術(shù)現(xiàn)象在當(dāng)今社會雖然隨處可見， 但到目前為止還沒有人對體育藝術(shù)的理論進(jìn)行深入細(xì)致的研究。對體育藝術(shù)的概念、本質(zhì)、 研究范圍以及涉及的領(lǐng)域等許多問題還不清楚。所以，體育院校體育藝術(shù)系專業(yè)設(shè)置出現(xiàn)的 這些問題，使對體育藝術(shù)理論的研究成為了必需。

2.2 “體育藝術(shù)”概念提出與界定的重要意義與作用

2.2.1 有利于引導(dǎo)藝術(shù)工作者更好地關(guān)注體育，并以體育為素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而推 進(jìn)體育文化的廣泛傳播 藝術(shù)作品通常以“潤物細(xì)無聲”的方式源源不斷地給予社會、時代和人生以力量、智慧 、文明與美。人類藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的史實(shí)證明：能夠流傳至今并在藝術(shù)發(fā)展史上占有一席地位 的藝術(shù)作品，無一不具有這種“潛移默化”的教化與審美功能，無一不對人類文明發(fā)展的歷 史起到過一定的影響和推進(jìn)作用。在過去的歷史中，藝術(shù)家們和藝術(shù)工作者也曾自覺與不自 覺地以體育為素材創(chuàng)造藝術(shù)作品，彰顯“更快、更高、更強(qiáng)”的體育精神，鼓舞人們的干勁 。比如，以體育為素材的體育攝影、體育美術(shù)、體育雕塑展等體育藝術(shù)展在我國已經(jīng)開展了 六屆，這些作品的展出大大宣揚(yáng)了體育中的真、善、美，激發(fā)了參觀人群的體育熱情，激勵 著人們的體育參與行為。

然而，這些藝術(shù)作品的創(chuàng)作多是自發(fā)性，還沒有明確的理論引導(dǎo)，還沒有形成一種特有 的“藝術(shù)”形式。體育作為一種社會文化現(xiàn)象，有其自身的特殊性，有其藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律與 特征。因此，把“體育藝術(shù)”作為專門概念提出來，并對其進(jìn)行內(nèi)涵與外延的界定，探尋體 育藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和特點(diǎn)，將有利于引導(dǎo)更多的藝術(shù)工作者自覺地從事反映體育的藝術(shù)作品 創(chuàng)作，并將這些體育藝術(shù)作品推向更廣泛的人群，將使更多的人們了解體育，熱愛體育，參 與體育。

2.2.2 有利于引導(dǎo)體育工作者自覺把藝術(shù)元素更好地融入體育，增強(qiáng)體育的藝術(shù)化效果“體育藝術(shù)”概念的提出與界定，不僅有利于促進(jìn)藝術(shù)工作者廣泛進(jìn)行體育藝術(shù)作品的 創(chuàng)作，同時，它還有利于引導(dǎo)體育工作者自覺把藝術(shù)元素更好地融入體育，增強(qiáng)體育的藝術(shù) 化效果，以吸引更多的人參與體育活動。從近年來，我國一些體育項目（如跳水、健美操、 花樣滑冰等）的比賽規(guī)則看，藝術(shù)分的比重總體有增加的趨勢，更增加了其可觀賞性。體育 工作者們也在不斷創(chuàng)造新的、把體育與藝術(shù)融合程度高的體育項目，如蹦床運(yùn)動、輪滑、體 育舞蹈、木蘭拳等來滿足人們對體育的藝術(shù)化需求。

2.2.3 有利于我國體育院系體育藝術(shù)專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展 目前，我國已有近10所高等院校開設(shè)了體育藝術(shù)專業(yè)，雖然各個學(xué)校專業(yè)設(shè)置名稱不一 ，但都是以把藝術(shù)更多地融入體育，創(chuàng)造新的、藝術(shù)性強(qiáng)的專業(yè)為出發(fā)點(diǎn)。然而，由于 “ 體育藝術(shù)”還沒有被明確界定，其本質(zhì)、內(nèi)涵揭示不清，因此，也導(dǎo)致了各個學(xué)校設(shè)置的專 業(yè)設(shè)置差異很大，有的設(shè)置體育藝術(shù)表演專業(yè)、有的設(shè)置藝術(shù)體育教育專業(yè)、有的設(shè)置模特 藝 術(shù)與公共關(guān)系專業(yè)等。從這些專業(yè)的設(shè)置可以看出，人們對于“體育藝術(shù)”的理解是“仁者 見仁，智者見智”。那么，若對“體育藝術(shù)”概念進(jìn)行合理界定，深入了解其內(nèi)涵與外延將 會給體育藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展提供重要參考或依據(jù)。

2.2.4 藝術(shù)性有利于引導(dǎo)體育觀眾或體育參與者對體育的藝術(shù)化欣賞，進(jìn)而增強(qiáng)自身體 育活動 體育觀眾或體育參與者是促進(jìn)體育文化繁榮發(fā)展的重要前提，若體育比賽或體育活動沒 有觀眾，或沒有人愿意參加體育活動，那么，顯然體育文化也得不到發(fā)展。而當(dāng)今人們對體 育的需求更加多樣化，其中體育的“藝術(shù)觀賞性”就是人們對體育的新的需求，因此，體育 要增加藝術(shù)性。但體育在增加藝術(shù)性的同時，還要把體育藝術(shù)的特殊性展示給體育觀眾或體 育參與者，以引導(dǎo)他們能夠更好的觀賞或參與體育活動并增加自身體育活動的藝術(shù)性，“體 育藝術(shù)”概念的提出與界定就有利于引導(dǎo)人們對體育藝術(shù)的認(rèn)識。

2.2.5 有利于豐富體育文化的內(nèi)涵，拓展體育科研活動的研究領(lǐng)域

人們對事物的認(rèn)識總是在不斷深入的，“體育藝術(shù)”作為一個正式的概念提出并進(jìn)行界 定，正是人們對體育文化認(rèn)識的深入，它開辟了體育文化的又一領(lǐng)域，大大豐富了體育文化 的內(nèi)涵。這也說明人們對體育的認(rèn)識更加深入，對體育文化的開發(fā)更加全面，給體育融入更 多積極因素?？梢灶A(yù)知，“體育藝術(shù)”將會是今后體育文化中又一蓬勃發(fā)展的領(lǐng)域，它也將 會開發(fā)出更多體育藝術(shù)產(chǎn)品，以滿足人們的需求，它也將大大拓展了體育科研活動的研究領(lǐng) 域。2.3 界定“體育藝術(shù)”概念的主要依據(jù)

2.3.1 依據(jù)體育的本質(zhì)和體育本質(zhì)功能 體育的本質(zhì)，是指體育本身特有的不同于其他事物的根本屬性。對體育本質(zhì)的認(rèn)識，國 內(nèi)外不少思想家、教育家等做了大量的研究。

目前，國內(nèi)外學(xué)者對體育本質(zhì)的認(rèn)識基本上達(dá)成了一致，即體育是教育和文化的重要組 成部分，體育的本質(zhì)在于通過運(yùn)動達(dá)到增強(qiáng)體質(zhì)、增進(jìn)健康、改善生活方式、提高生活質(zhì)量 的目的，不僅有利于人的現(xiàn)代化，也能成為國民經(jīng)濟(jì)的增長點(diǎn)，推動社會的發(fā)展；人們的體 育價值觀也由“增強(qiáng)體質(zhì)”向“促進(jìn)健康”轉(zhuǎn)變，由“健身”向“健身、健心”轉(zhuǎn)變，更加 重視人的體育感受、體育審美及愉悅身心。當(dāng)今，國內(nèi)外對“體育”概念的界定比較一致的 定義是：“指以身體練習(xí)為基本手段，以增強(qiáng)人的體質(zhì)、促進(jìn)人的全面發(fā)展，豐富社會文化 生活和促進(jìn)精神文明的為目的的一種有意識、有組織的社會活動。它是社會總文化的一部分 ，其發(fā)展受一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)的制約，也為一定的社會的政治和經(jīng)濟(jì)服務(wù)”。

體育本質(zhì)和體育本質(zhì)功能的不斷豐富與擴(kuò)展，勢必需要采用多種形式的體育活動來實(shí)現(xiàn) 其本質(zhì)和功能的擴(kuò)展需要，體育藝術(shù)也正是在這種背景下所產(chǎn)生的。因此，體育藝術(shù)的本質(zhì) 、內(nèi)涵與外延的界定也必須依據(jù)體育本質(zhì)和體育功能本質(zhì)的變化而確定。

2.3.2 依據(jù)藝術(shù)的本質(zhì) 目前，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，不同的藝術(shù)家有不同的看法（表4）。目前，國內(nèi)學(xué)者比較認(rèn) 同此觀點(diǎn)。此觀點(diǎn)主要包括：1)藝術(shù)的社會本質(zhì)，藝術(shù)是社會生活的反映；2)藝術(shù)的形象本 質(zhì)；3)藝術(shù)的情感本質(zhì)；4)藝術(shù)的審美本質(zhì)。 總之，藝術(shù)是一種社會實(shí)踐活動，藝術(shù) 家、觀眾和藝術(shù)作品是藝術(shù)的非常重要的三個方面，缺一不可。 2.3.3 依據(jù)邏輯學(xué)概念定義原理與方法 概念定義是揭示概念內(nèi)涵的邏輯方法，是指對于一種事物的本質(zhì)特征或一個概念的內(nèi)涵 和外延的確切而簡要的說明。定義是明確概念內(nèi)涵的方法，概念的內(nèi)涵是事物特有屬性的反 映，明確概念的內(nèi)涵，就明確了事物的特有屬性。

定義一般由被定義概念（指被揭示其內(nèi)涵的那個概念）、定義概念（指用以揭示被定義 項內(nèi)涵的概念）和定義聯(lián)項（指用來聯(lián)合被定義項和定義項的詞，通常用“是”表示）組成 。在這里，還有弄清楚上位概念（屬概念）和下位概念（種概念）。上位概念（屬概念）指 具有從屬關(guān)系的兩個概念中間外延較大的概念；下位概念（種概念）和上位概念（屬概念） 相對，指具有從屬關(guān)系的兩個概念中間外延較小的概念。

下定義，最基本的方法是屬加種差定義法，可以用公式表示：被定義項=種差+鄰近屬概 念。定義的步驟主要有三步：1）首先找出包含被定義對象的較大的一個事物類，即找出 被定義對象的屬；2）找出這個屬中區(qū)分這個種與其他種的差別（種差）；3）把屬和種 差加在一起，就得到要定義的概念。

我們在對“體育藝術(shù)”概念下定義時，同樣要遵循概念定義的四個基本原則：1)被 定義項與定義項的外延必須是全同關(guān)系；2)定義項不能直接或間接地包含被定義項； 3)定義項應(yīng)使用清楚確切的概念，不能使用比喻；4)對正概念下定義一般不能使用否 定句。

2.3.4 依據(jù)當(dāng)今人們對體育的藝術(shù)化需求趨勢 從馬斯洛的需要層次論，我們知道，人的需要是伴隨著社會的發(fā)展而不斷提高，其順序 是：生存需要享受需要發(fā)展需要，這樣一種由低向高的過程。當(dāng)人類的生存需要不再成 為需要問題時，自然就會產(chǎn)生享受需要。這種享受不僅包括物質(zhì)的，更包括精神的，追求物 質(zhì)的享受是低層面的，追求精神的享受則是高層面的。古人云：“食必常安，然后求著；衣 必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”由于體育需要處在人類需要的較高層次，是一 種超越性需要，所以體育審美需要的滿足引起的是一種心境的暢快，超越性的快樂，即審美 ，這種超越性所帶來的效應(yīng)，是審美主體（人）對體育運(yùn)動的一種功利態(tài)度、實(shí)利 意識的一種暫時超脫，是主體對個人，私利意識的不斷凈化、陶冶，從而體現(xiàn)為一種超 越的人生態(tài)度、心靈境界。同時，體育的審美本身也有一個不斷超越的過程，從耳目直 觀的快樂（觀賞比賽）和心意領(lǐng)悟的（參與體育鍛煉），再到理想人格、心靈境界的快 樂。這種由心理機(jī)能快樂再到心靈精神快樂的不斷超越，走向極致，便是“自樂”、“健心 ”、“無樂”的境界，是人與社會體育的全面精神發(fā)展。

因此，對“體育藝術(shù)”概念的定義應(yīng)該考慮當(dāng)今社會對體育的藝術(shù)化需求，應(yīng)在體育藝 術(shù)的內(nèi)涵中明確人們的這種藝術(shù)審美需求。

2.4 “體育藝術(shù)”概念的定義、內(nèi)涵與外延

2.4.1 “體育藝術(shù)”概念的定義 依據(jù)前面邏輯學(xué)對概念下定義的最基本的方法――屬加種差定義法，即公式表示：被定 義項=種差+鄰近屬概念，我們對“體育藝術(shù)”概念定義進(jìn)行分析：

1）“體育藝術(shù)”概念的“鄰近屬概念”。

我們分析認(rèn)為，“體育藝術(shù)”的“鄰近屬概念”應(yīng)是“體育和藝術(shù)”。因?yàn)?，“體育藝 術(shù)”的本質(zhì)包括兩個方面：一是，藝術(shù)向體育領(lǐng)域的擴(kuò)展與延伸，即藝術(shù)進(jìn)駐體育領(lǐng)域進(jìn)行 創(chuàng)作；二是，體育主動吸收藝術(shù)的元素，并作為其重要的構(gòu)成因素，提高其對體育參與者的 吸引力。體育藝術(shù)也正是以這兩種形式存在。

2）“體育藝術(shù)”概念的“種差”。

“體育藝術(shù)”概念的種差是“體育或體育相關(guān)領(lǐng)域的”。這就是說，首先，體育藝術(shù)是 反映的“體育或體育相關(guān)領(lǐng)域的”藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為，而不是其他領(lǐng)域的。

通過對體育藝術(shù)的“鄰近屬概念”和“種差”的分析，我們從廣義和狹義兩個方面對“ 體育藝術(shù)”概念進(jìn)行定義。

2.4.1.1 廣義的體育藝術(shù)的概念 從體育作為藝術(shù)的素材來看，體育滲透藝術(shù)的各個領(lǐng)域，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的天地 。如從古至今出現(xiàn)了體育建筑藝術(shù)、體育雕塑藝術(shù)、體育繪畫藝術(shù)、體育音樂藝術(shù)以及體育 文學(xué)等。 首先，從奧運(yùn)會與藝術(shù)的關(guān)系來分析體育藝術(shù)。從古代奧運(yùn)會的興起到現(xiàn)代奧運(yùn)會的鼎盛， 藝術(shù)已經(jīng)成為奧運(yùn)會的重要的、必不可少的組成部分。奧運(yùn)會與藝術(shù)的關(guān)系具體情況見表5 。

古代奧運(yùn)會 雕塑藝術(shù) 《擲鐵餅者》、《雅典娜與瑪耳緒耳斯》、《達(dá)拉斯》、《荷 矛者》、《束發(fā)的運(yùn)動員》、《刮油污的競技者》、《古希臘的混斗者》、《昂弗拉的阿波 羅》等。

繪畫藝術(shù) 由于繪畫難以保留，能夠保存到今天的只有些彩繪的陶器（如潘亞森納克 出土的赤陶花瓶）、保存在意大利波隆瓜考古博物館的《少年拳擊比賽》以及雅典考古學(xué)博 物館的墓室壁畫等極為稀少的文物。

建筑藝術(shù) 阿波羅波里斯神廟建筑群，其中最著名的雅典娜神廟就在其中。文學(xué)藝術(shù) 《伊里亞特》、《奧德賽》、《奧林匹克競技者頌》等。

奧林匹克儀式中的藝術(shù) 在古代奧運(yùn)會上，為慶祝奧運(yùn)會的舉行或者祭祀活動，在 奧運(yùn)會的開幕式和閉幕式上進(jìn)行大型的文藝演出，儀式上有舞蹈、音樂、詩朗誦等藝術(shù)活動 。

現(xiàn)代奧運(yùn)會 雕塑藝術(shù) 《美國運(yùn)動員》、《箭手赫拉克勒斯》、《勝利的歡呼》、《 奧林匹克》、《奧林匹克之門》、《千鈞一箭》、《走向世界》、《奧林匹克激情》、《好 風(fēng)景》、《足球》、《游泳》、《體操》、《射箭》、《少女與足球》等。

繪畫藝術(shù) 《蘇聯(lián)體操家》、《薩馬蘭奇和奧林匹克精神》、《中產(chǎn)階級的奧林匹克 》、《敏捷的運(yùn)動員》、《跑步者》、《尤里西斯》、《在雨中》、《奧林匹克運(yùn)動的傳統(tǒng) 與歷史》、《飛翔中的高臺滑雪運(yùn)動員》、《奧林匹克之夢》、《亞特蘭大之星―奧林匹克 公園》等。

建筑藝術(shù) 倫敦西區(qū)的“白城”體育場、溫布利體育場、羅馬奧運(yùn)會體育建筑、慕尼 黑的奧林匹克公園、北京正在施工之中“巢”型體育場等。

文學(xué)藝術(shù) 《奧林匹克頌詩》、《體育頌》、《奧運(yùn)會之歌》、《安特衛(wèi)普奧運(yùn)會》 、《眾神的贊美》、《奧運(yùn)競技》、《走向奧運(yùn)會之神》、《奧運(yùn)會之歌》、《英雄交響曲 》、《奧運(yùn)會競技史》、《阿爾高森的勇士們》、《奔跑的人們》、《南非》等。音樂藝術(shù) 《阿波羅贊歌》、奧運(yùn)會會歌、奧運(yùn)會主題曲、入場式伴奏曲、韻律體操 、花樣游泳、馬術(shù)盛裝舞步、花樣滑冰等體育項目的“背景音樂”等。

奧林匹克收藏中的藝術(shù) 奧林匹克集郵奧林匹克紀(jì)念幣和紀(jì)念品

奧林匹克儀式中的藝術(shù) 奧運(yùn)圣火的點(diǎn)燃、火炬的傳遞及火炬的制作成為奧林匹克 運(yùn) 動與人類文化藝術(shù)融合的一個切入點(diǎn)；戲劇、歌舞等文體表演成為奧運(yùn)會開幕式和閉幕式中 較為豐富的藝術(shù)形式；奧運(yùn)會頒獎儀式中也融入了較為豐富的藝術(shù)形式，其文化藝術(shù)的氛圍 也十分濃厚。

其次，從歷史的發(fā)展趨勢看，體育與藝術(shù)經(jīng)歷了 結(jié)合―分離―結(jié)合的道路。人類之初，體育和藝術(shù)沒有明顯的界限，這一點(diǎn)我們察看體育與 舞蹈的起源便可以得出，那時的一種活動往往具有多種性質(zhì)。社會的進(jìn)步使體育和藝術(shù)曾經(jīng) 分離了很多年，但科學(xué)技術(shù)既不斷分化又不斷綜合的大趨勢，使得體育與藝術(shù)近年來聯(lián)系越 來越緊密。藝術(shù)和體育互相滲透，各取所需。藝術(shù)和體育同屬娛樂消費(fèi)市場的兩大塊，在市 場經(jīng)濟(jì)條件下，體育和藝術(shù)的娛樂功能和經(jīng)濟(jì)價值被充分挖掘。在經(jīng)濟(jì)利益面前，體育和藝 術(shù)必然會導(dǎo)致市場競爭、搶占市場、爭取消費(fèi)群體等現(xiàn)象。體育會借鑒藝術(shù)的東西為己所用 ，藝術(shù)借鑒體育的東西來搶占大眾健身市場。如當(dāng)前社會上的健身館和從事健身、健美形體 教練工作的不是體育界的就是舞蹈界的人士。這種外在的競爭促進(jìn)了雙方的進(jìn)步，同時也加 速了它們的融合。體育與藝術(shù)的這種融合必然會導(dǎo)致體育藝術(shù)成一體的結(jié)局――即體育藝術(shù) 。

綜上所述，廣義的體育藝術(shù)的概念是：體育藝術(shù)是指體育及體育相關(guān)領(lǐng)域的各種各樣的 藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)化體育運(yùn)動的總稱。它是體育與藝術(shù)的一門交叉學(xué)科，是藝術(shù)學(xué)與體育學(xué)兩 門學(xué)科的有機(jī)融合、深化，從而提升的新的學(xué)科層次，是體育和藝術(shù)學(xué)科的重要組成部分。

廣義的體育藝術(shù)包含如下兩個方面的含義：

1)體育是一種社會文化活動，廣義的體育藝術(shù)一方面是指所有的與體育文化活動有關(guān)的 一切藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動的總稱，是藝術(shù)的重要組成部分。如建筑藝術(shù)是通過建筑物的體積 布局、比例關(guān)系、空間組合、結(jié)構(gòu)形式和種種裝飾而構(gòu)成統(tǒng)一的實(shí)體形象，反映一定歷史時 代和民族風(fēng)貌的實(shí)用和審美相結(jié)合的實(shí)用性造型藝術(shù)。那么體育建筑藝術(shù)便是為組織大型的 體育賽事或夠建體育活動場所而構(gòu)建的既實(shí)用又美觀的建筑物。

2)廣義的體育藝術(shù)另一方面是指所有的加入審美元素和藝術(shù)元素的體育活動的總稱，是 體育的重要組成部分。體育活動中加入審美元素和藝術(shù)元素的案例很多，這類體育藝術(shù)與一 般的藝術(shù)活動有很多共同點(diǎn)，所以也可以把這類體育項目稱為藝術(shù)化體育運(yùn)動。 2.4.1.2 狹義的體育藝術(shù)的概念 從古代藝術(shù)的概念來看，西方現(xiàn)代意義上的art（藝術(shù)）一詞源自拉丁文ars，而拉丁 文一詞又可以追溯到希臘文techne。在古代語言中，與techne或ars相對應(yīng)的art其核心含義 是技巧、技藝、工藝和技術(shù)，甚至是詭計和奸計；任何產(chǎn)生值得稱道的、體現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性的( 精神和物質(zhì))產(chǎn)品的人類實(shí)踐活動都可以叫做“藝術(shù)”。于是便有了醫(yī)藥藝術(shù)、戰(zhàn)爭藝術(shù)、 愛的藝術(shù)、政治家的藝術(shù)等等。從當(dāng)前藝術(shù)在體育領(lǐng)域的應(yīng)用范圍或者體育與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn) 來看，狹義的體育藝術(shù)和古代藝術(shù)的含義似乎有很多相通之處，并且體育藝術(shù)的產(chǎn)生和其他 藝術(shù)門類的產(chǎn)生似乎有著相同的淵源。當(dāng)前藝術(shù)滲入體育并為體育所用主要表現(xiàn)在以下兩個 方面：

1)藝術(shù)的審美本質(zhì)開始滲入體育并在體育中廣泛使用。我們都知道“美是一切藝術(shù) 必不可少的本質(zhì)特征”。藝術(shù)作品從一定意義上說，就是對美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的過程，但美并 不是體育的本質(zhì)特征，審美原理被廣泛的應(yīng)用體育中的一些領(lǐng)域也是最近才被關(guān)注的。電視 、電影、計算機(jī)等多媒體的出現(xiàn)使得體育比賽被越來越多的人關(guān)注，體育作為一種文化成為 現(xiàn)代文明社會人們生活的重要的組成部分，為了使體育賽事更具觀賞性，審美原理被廣泛的 應(yīng)用與體育中。如動作美是健美操美的核心，體形美是動作美的基礎(chǔ)，音樂美、服飾美是健 美操運(yùn)動必要的條件，精神美是健美操的靈魂，人體美是健美操的本質(zhì)等。

2)舞蹈、音樂、雕塑、美術(shù)等藝術(shù)項目已被廣泛的應(yīng)用與現(xiàn)代體育運(yùn)動項目中。藝 術(shù)中的舞蹈美、音樂美和雕塑美在現(xiàn)代體育運(yùn)動項目之中起著裝飾和調(diào)節(jié)作用?？茖W(xué)技術(shù)的 進(jìn)步，生產(chǎn)力的迅速發(fā)展，使人們的生活水平顯著提高。勞動時間的縮短使人們有了更多的 時間去從事各種體育、娛樂 、休閑活動，以抵御現(xiàn)代文明病對人體的危害。一些新興的體 育項目融入大量的藝術(shù)成分，不但達(dá)到了鍛煉身體的目的，而且還滿足了人們的審美需求， 愉悅身心。如健美操、花樣滑冰、藝術(shù)體操、體操、花樣游泳、跳水、體育舞蹈等等。

由此得出，狹義的體育藝術(shù)是一種以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的身體練習(xí)為基本 手段，以體現(xiàn)人的身體運(yùn)動能力、促進(jìn)人的全面發(fā)展，并含有較強(qiáng)審美元素和藝術(shù)元素的社 會體育文化活動。它是廣義體育藝術(shù)概念中的“藝術(shù)化體育運(yùn)動”，即體育表演藝術(shù)。

狹義體育藝術(shù)的概念包含三層含義：

其一，狹義的體育藝術(shù)首先是一種社會體育文化活動。它是體育的重要組成部分，具備了體 育的本質(zhì)屬性和功能，即健身性、教育性、文化性、競賽性、技能性、娛樂性、社會性等屬 性。

其二，它是一種以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的身體練習(xí)為基本手段社會體育文化 活動。這類體育活動是一種有組織的社會體育活動，而不是盲目地、隨意地一種身體練習(xí)活 動，而且這種身體練習(xí)活動的動作、組織形式等是經(jīng)過審美化選擇的身體動作。它是體育自 身不斷進(jìn)化發(fā)展和進(jìn)一步滿足人民物質(zhì)文化生活需求雙重作用的結(jié)果。它不但能使參加著達(dá) 到鍛煉身體的目的，而且還可以雕塑鍛煉者的體形，培養(yǎng)鍛煉者的審美能力，愉悅心情、滿 足人們的審美需求。

其三，它是含有較強(qiáng)的審美元素和藝術(shù)元素的社會體育活動。在比賽中，它既能體現(xiàn)激 烈運(yùn)動競賽 “更快、更高、更強(qiáng)” 的體育精神，又體現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)欣賞成分。審美是對 現(xiàn)實(shí)的理性超越，體育的每一個動作都來自現(xiàn)實(shí)生活，體育藝術(shù)的每一個運(yùn)動項目的每一個 動作都有可能是經(jīng)過審美加工選擇的，并不是直接來自現(xiàn)實(shí)生活中的非常實(shí)用的體育動作。 如健美操中的跑步的動作，并不是直接選用100米短跑或長跑中的跑步動作，而是經(jīng)過審美 選擇和審美加工過的吸腿跳、后踢腿跳或跑跳步等動作。體育運(yùn)動中加入藝術(shù)元素從古至今 都有，如在我國唐朝，人們蹴鞠時就配上鼓樂，以提高該項目的節(jié)奏性和觀賞性。現(xiàn)代體育 運(yùn)動項目加如藝術(shù)元素的項目很多，如藝術(shù)體操、自由體操、花樣游泳、花樣滑冰、健美操 等等許多項目中不但融入了音樂、舞蹈等元素，而且這些項目的造型動作還融入了雕塑、繪 畫等大量的藝術(shù)元素。

2.4.2 “體育藝術(shù)”概念的內(nèi)涵與外延 概念的內(nèi)涵，是概念所反映的對象的本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性表現(xiàn)著事物的本質(zhì)，是 客觀存在的，而這種客觀存在的本質(zhì)屬性一旦被人們認(rèn)識并反映到概念中，就構(gòu)成了概念的 內(nèi)涵。如，“商品”概念的內(nèi)涵是“用來進(jìn)行交換的勞動產(chǎn)品”。作為實(shí)體概念，體育藝術(shù) 的內(nèi)涵是對“體育藝術(shù)”對象特有屬性的反映，即一個個具體的“體育藝術(shù)活動、體育藝術(shù) 現(xiàn)象、藝術(shù)化的體育活動”的特有屬性的反映。從藝術(shù)學(xué)角度講，體育藝術(shù)的特有屬性是： 社會性、形象性、情感性和審美性。那么體育藝術(shù)的內(nèi)涵就會有社會性、形象性、情感性和 審美性。從體育學(xué)的角度講，體育藝術(shù)的特有屬性是：審美性、健身性、教育性、競技性等 等。那么體育藝術(shù)的內(nèi)涵中就會有審美性、健身性、教育性、競技性等等。因此，體育藝術(shù) 的特有屬性是客觀存在的，體育藝術(shù)有多少屬性，那么它就會有多少內(nèi)涵。廣義的體育藝術(shù) 非常復(fù)雜，它有兩大塊組成：一是體育作為藝術(shù)的素材的體育藝術(shù)，這類體育藝術(shù)是藝術(shù)的 重要組成部分；另一方面是藝術(shù)作為體育的元素的體育藝術(shù)，這類體育藝術(shù)一般是指藝術(shù)化 的體育表演，是體育的重要組成部分。所以，廣義的體育表演藝術(shù)有多重屬性，它內(nèi)涵也具 有多重性。

概念的外延，是指具有概念所反映的本質(zhì)屬性的對象類。也就是人們常講的概念的適用 范圍。例如，“商品”的外延指一切用來交換的勞動產(chǎn)品。那么，作為實(shí)體概念，體育藝術(shù) 概念的外延就是“體育藝術(shù)”所反映的每一個對象，即古今中外的一切以“體育”為藝術(shù)素 材的所有的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動、一切以“藝術(shù)”作為體育的元素的所有體育活動、一切加 入大量審美元素的體育運(yùn)動等等。

3 結(jié) 論

體育藝術(shù)的內(nèi)涵是對“體育藝術(shù)”對象特有屬性的反映，即一個個具體的“體育藝術(shù)活 動、體育藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)化的體育活動”的特有屬性的反映。體育藝術(shù)概念的外延就是“體 育藝術(shù)”所反映的每一個對象，即古今中外的一切以“體育”為藝術(shù)素材的所有的藝術(shù)現(xiàn)象 和藝術(shù)活動、一切以“藝術(shù)”作為體育的元素的所有體育活動、一切加入大量審美元素的體 育運(yùn)動等等。根據(jù)“體育藝術(shù)”概念的內(nèi)涵與外延，從廣義與俠義兩個方面對“體育藝術(shù)” 概念進(jìn)行了界定。廣義的體育藝術(shù)的概念是：體育藝術(shù)是指體育及體育相關(guān)領(lǐng)域的各種各樣 的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)化體育運(yùn)動的總稱。它是體育與藝術(shù)的一門交叉學(xué)科，是藝術(shù)學(xué)與體育學(xué) 兩門學(xué)科的有機(jī)融合、深化，從而提升的新的學(xué)科層次，是體育和藝術(shù)學(xué)科的重要組成部分 ； 狹義的“體育藝術(shù)”的概念是：一種以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的身體練習(xí)為基 本手段，以體現(xiàn)人的身體運(yùn)動能力、促進(jìn)人的全面發(fā)展、并含有較強(qiáng)審美元素和藝術(shù)元素的 社會體育文化活動。它是廣義體育藝術(shù)概念中的“藝術(shù)化體育運(yùn)動”，即體育表演藝術(shù)。

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篇7

我國的舞蹈創(chuàng)作在體現(xiàn)時代性、民族性、文化性的同時還更應(yīng)該注重對于民間文化的一種傳承，但是當(dāng)前的舞蹈創(chuàng)作就偏離了這個方向，時代性是一個相對比較重要的內(nèi)容，在舞蹈創(chuàng)作過程中很容易就表現(xiàn)出來，但是藝術(shù)往往只有民族的才是世界的，我國的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中恰恰將這一點(diǎn)內(nèi)容忽略掉。這就給當(dāng)前的舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了很大的影響，相對于西方舞蹈來看，我國的舞蹈創(chuàng)作往往大多是復(fù)制、借鑒國外的舞蹈表現(xiàn)形式，再加上我們自己的一些內(nèi)容，這樣創(chuàng)作出來的舞蹈作品盡管能夠在一段時間內(nèi)受到大眾的追捧，但是從長遠(yuǎn)的角度來看，是不適應(yīng)這個社會的需求的。舞蹈創(chuàng)作這門文化藝術(shù)應(yīng)該充分尊重文化傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，同時還應(yīng)該看到我國的舞蹈創(chuàng)作在不斷的發(fā)展和完善的過程中，應(yīng)該盡可能多的創(chuàng)作那些屬于民族的自己的舞蹈作品，才能夠在舞蹈藝術(shù)的舞臺上長久不衰，才能夠讓中國的舞蹈藝術(shù)走出中國，走向世界。另外在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，缺少的是對于文化內(nèi)容主體的提升，這樣的一種表現(xiàn)形式往往會導(dǎo)致的就是對于舞蹈藝術(shù)缺乏主題，只停留在簡單的音樂和動作的表達(dá)上面，不能夠真正的起到傳達(dá)美的藝術(shù)效果。

文化自覺理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的概述

文化自覺理論最開始是由先生在社會學(xué)上面提出的一種文化的最終形式，其中最經(jīng)典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會學(xué)上關(guān)于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態(tài)度。筆者認(rèn)為：先生的這個關(guān)于社會學(xué)中處理社會關(guān)系的理論，同樣適合在舞蹈創(chuàng)作過程中，作為舞蹈的編導(dǎo)應(yīng)該認(rèn)真考慮的一項內(nèi)容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術(shù)作為一種對于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內(nèi)心中所想象出來的最美的藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠通過視覺來感受美的存在，在這里作為舞蹈的創(chuàng)作者是在不斷的提供美的藝術(shù)成分，作為舞蹈表演者來說，就是美人之美將自己最美的一面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對于社會中的文化自覺理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創(chuàng)作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的最高境界，當(dāng)然這里對于天下大同來說，可以延伸出對于三者之間相互欣賞、相互認(rèn)同的一種外在表現(xiàn)。當(dāng)然舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作并不是單純的美的藝術(shù)的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價值、傳播一種社會的認(rèn)同，讓人們在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠從舞蹈藝術(shù)中感受出對于美好生活的向往以及對于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價值的載體，在人們的日常生活中發(fā)揮的作用是巨大的，所以說我們只有將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的融會貫通對于文化理念的表達(dá)，才能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的展現(xiàn)到觀眾的面前，為觀藝術(shù)與設(shè)計眾奉獻(xiàn)出關(guān)于美、文化、價值認(rèn)同的一項多樣的、靈性的藝術(shù)作品來。

舞蹈創(chuàng)作中如何將文化融入到作品中

作為舞蹈創(chuàng)作中的最難的一個地方就是如何將文化融入到作品中，由于舞蹈所面臨的觀眾層次是千差萬別的、其文化知識水平以及素質(zhì)也是參差不齊的，這就是在舞蹈創(chuàng)作中非常難的一個地方所在?？朔@樣的舞蹈創(chuàng)作難點(diǎn)應(yīng)該充分考慮到舞蹈創(chuàng)作中應(yīng)該將群眾基礎(chǔ)作為進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的源泉，所有的藝術(shù)都是來源于群眾中，只有充分的認(rèn)識到群眾的需求所在，才能夠?qū)⑽璧竸?chuàng)作完善好，在強(qiáng)調(diào)舞蹈創(chuàng)作的群眾性的時候，并非是為了迎合一些低級趣味、最主要的是為了能夠?qū)⒛切┓从橙罕妰?nèi)心所想的舞蹈作品才是創(chuàng)作的重點(diǎn)。舞蹈藝術(shù)能夠發(fā)展到現(xiàn)在很大的程度上是得益于有著堅實(shí)的群眾的基礎(chǔ)，這里的群眾基礎(chǔ)也就是舞蹈的欣賞者，歷史的經(jīng)驗(yàn)反復(fù)證明的是，那些藝術(shù)氛圍高雅、內(nèi)容積極健康向上的舞蹈作品才能夠經(jīng)得起歷史的推敲，才能夠經(jīng)得起群眾的篩選，才能夠在藝術(shù)的歷史長廊中留下腳印。另外在舞蹈創(chuàng)作的過程中還應(yīng)該充分的將社會性和民族性融合到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們將舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作往往是需要將文化自覺的理論融合到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，這里的文化自覺的理論中包含最多的內(nèi)容就是其舞蹈藝術(shù)的社會性和舞蹈藝術(shù)的民族性，舞蹈藝術(shù)只有反映當(dāng)前社會生活的方方面面，才能夠在群眾中有生存的基礎(chǔ)，另外舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作只有真實(shí)的反映人們生活的狀況、反映時代的精神品質(zhì)所在、反映社會文化自覺的內(nèi)容，著眼于社會的本質(zhì)，才能夠提煉出平凡生活下的人們對于藝術(shù)美的追求所在。另外的一個方面就是對于民族性的考慮，盡管在舞蹈創(chuàng)作過程中，對于民族性的內(nèi)容強(qiáng)調(diào)的較少，但是只有民族性的東西才能夠有一定的群眾基礎(chǔ)，才能夠走上舞臺，才能夠在舞蹈藝術(shù)的舞臺上更加完美的展現(xiàn)出來。在體現(xiàn)舞蹈民族性的過程中其實(shí)就是在提煉民族文化中，那部分文化自覺的地方，先生曾經(jīng)說過，那些很難用言語表達(dá)的內(nèi)容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我們在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如果能夠?qū)⑽幕杂X理論中的內(nèi)容展現(xiàn)出來，這就是對于舞蹈藝術(shù)和文化自覺理論的最完美的結(jié)合。文化自覺理論往往是帶有很強(qiáng)的知識性在其中的，只有將知識性充分的融匯到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作中，才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)的核心展現(xiàn)出來，才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)帶著思想的傳播給觀眾，讓觀眾能夠在這根主線的牽引下面，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的欣賞。在舞蹈藝術(shù)的欣賞中人們往往對于視覺的欣賞低于了對于舞蹈內(nèi)在思想的欣賞，由于舞蹈創(chuàng)作所要融會貫通的學(xué)科相對較多，這就給舞蹈創(chuàng)作者提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，需要舞蹈創(chuàng)作者不僅懂藝術(shù)，還要懂社會學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)等社會學(xué)科。只有這樣才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)提升起來，才能夠?qū)⑽幕杂X的理論充分的應(yīng)用到舞蹈創(chuàng)作過程中。

篇8

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術(shù)更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無“場上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！雹僦袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個中國傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個逼真的幻境?！雹谄鋵?shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經(jīng)過去；一個轉(zhuǎn)身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動作時，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰?，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術(shù)與整個中國戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國維曾經(jīng)給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！钡莱隽烁栉栊允侵袊鴳蚯硌菟囆g(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭?。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊?！庇谑堑贸鼋Y(jié)論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全?！雹?/p>

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式?！雹菀矎?qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜校瑹o處不在?！疤笋R”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合?？梢哉f，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過舞臺表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

篇9

一、民族民間舞蹈的創(chuàng)作

1、生活是舞蹈創(chuàng)作的本源。 舞蹈它作為意識形態(tài)的一部分，反映了人類的社會生活和人民的思想感情，它的產(chǎn)生及其藝術(shù)發(fā)展史也同樣和社會發(fā)展史同步。追朔到古代，人們在狩獵出征前和和狩獵歸來后，常常要用模仿獸類動作來相互交流意圖。也興奮地來表達(dá)收獲的喜悅，這其中也會有戰(zhàn)勝者的豪情和氣概。由此產(chǎn)生了舞蹈的雛形。到了農(nóng)耕社會，在狩獵舞蹈之后，又出現(xiàn)了農(nóng)耕舞蹈，古人開始模仿農(nóng)耕的過程，為祈禱豐收的祭祀活動。這就歸納入藝術(shù)起源于的勞動的說法。其實(shí)，這就是舞蹈從生活中來的，用于生活當(dāng)中去。

舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和表演的形式源于生活，是不可爭辯的事實(shí)，沒有了生活，舞蹈就會蒼白無力。有了生活就會耳目一新。如果沒有對生活的體驗(yàn)，舞蹈表演者就不能完美地表現(xiàn)出來，節(jié)目就不會充滿生活氣息和具有地方特色了。生活決定了藝術(shù)的發(fā)展方向，生活也同樣決定了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)。

2、舞蹈創(chuàng)作要汲取生活之水。舞蹈本身有的是產(chǎn)生于生活的需要，有的是直接從生活引發(fā)出來的。不論情節(jié)舞蹈或情緒舞蹈，都是來源于社會生活的。要想創(chuàng)造出好的舞蹈就要能夠很好地認(rèn)識和理解生活。實(shí)際上一個編導(dǎo)不可能認(rèn)識全部生活，除了直接體驗(yàn)認(rèn)識的之外，還要通過間接的認(rèn)識方式去獲得對生活的認(rèn)識和理解。體驗(yàn)生活要到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中去，也可從文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)生活。

對待生活不只是直觀的感性認(rèn)識。需要深入地觀察和體驗(yàn)，“深入生活”這是句老話，但也是一條創(chuàng)作必須遵守的法則。不僅在生活中觀察，還要同人民群眾的思想感情上融合。人類要生活在自然社會中的，人的思想感情，人的思想情緒，于社會環(huán)境對他們所起作用，喜怒哀樂自然有它產(chǎn)生的具體的原因。這種情緒和情緒的變化源于社會生活。

3、舞蹈創(chuàng)作要從生活中的提煉營養(yǎng)。生活的法則是無法回避的，沒有營養(yǎng)的植物就會生長得弱小。舞蹈藝術(shù)也是如此，它依賴生活而生，還要從中汲取豐富的營養(yǎng)。生活原型動作不等于舞蹈形象，舞蹈形象必須從生活發(fā)現(xiàn)。這是不可逾越的創(chuàng)作法則。生活是藝術(shù)的土壤。要讓藝術(shù)枝繁葉茂，必須根深蒂固，吸取豐富的營養(yǎng)。編導(dǎo)者要從實(shí)際生活中去發(fā)現(xiàn)美好和善良、正義和純潔。到實(shí)際生活當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)人民群眾與自然斗爭，改造自然的偉大創(chuàng)舉，尤其是當(dāng)今時代的人民群眾以主人公的精神去創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的高尚的風(fēng)格。我們還可以從千古流傳的優(yōu)秀的民間文學(xué)，歷史記載，以及其它文藝作品中，去尋找從不同側(cè)面反映著一定時代的生活，尤其是在創(chuàng)作反映歷史題材的舞蹈時，必須認(rèn)真細(xì)致地，大量地查閱歷史資料，進(jìn)行細(xì)致的考查，這些都是直接從社會生活挖掘。當(dāng)前，舞蹈創(chuàng)作的觀念已經(jīng)同社會的發(fā)展達(dá)到了一致，從偏重于寫實(shí)的藝術(shù)形式，到審美觀念和審美需求的變化，更富有直觀性和現(xiàn)代性，克服了表演的程式化、公式化、概念化。更趨于自然，深刻地、生活地反映現(xiàn)代生活、現(xiàn)代精神面貌。

高爾基說過：“藝術(shù)的目的是夸張美好的東西，使它更加美好；夸大壞的――仇視人和丑化人的東西，使它引起丑惡，激發(fā)人的決心，來消滅那庸俗貪婪的小市民習(xí)氣所千萬的生活中可恥的卑鄙齷齪，藝術(shù)的本質(zhì)是贊成或反對的斗爭，漠不關(guān)心的藝術(shù)是沒有而且不可能有的，因?yàn)槿瞬皇钦障鄼C(jī)，他不是給現(xiàn)實(shí)拍照，他或是肯定現(xiàn)實(shí)，或是改變現(xiàn)實(shí)，毀壞現(xiàn)實(shí)。”應(yīng)該理解，任何文藝作品都不只是消極地反映社會生活，而要對社會生活產(chǎn)生積極能動的反作用，舞蹈作品也不例外。

二、民族民間舞蹈的藝術(shù)特色

民族民間舞蹈具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，深受廣大民眾所喜愛。民族民間舞蹈具有如下特征。

1、大眾性。民族舞蹈原于人民大眾，以其通俗淺顯、直接便捷的特點(diǎn)，直接反映人民大眾的生活、生產(chǎn)與情感，為廣大人民群眾喜聞樂見，是人民勞動的結(jié)晶。因此，只有反映、服務(wù)于人民大眾的生活、生產(chǎn)和情感，才有發(fā)展動力。大眾性這個民間舞蹈審美特征涉及到的民間舞蹈創(chuàng)作價值取向，關(guān)系到民間舞蹈的生命力的問題。忽略和輕視了這個審美特征，脫離人民群眾所最本質(zhì)的屬性，就得不到觀眾的肯定和喜愛。

2、多樣化。民間舞蹈發(fā)展的多樣化是由民間舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)而決定的。在中華民族文化絢麗的民族民間舞蹈中，以熱情火爆、幽默風(fēng)趣著稱的東北民間舞，既有“哏勁”的動律，又有“穩(wěn)中浪”的審美特征，表現(xiàn)了東北人民豪放的性格；以濃郁鮮明的魯北地區(qū)豪邁、穩(wěn)健的藝術(shù)風(fēng)格和特色著稱的鼓子秧歌，既有“穩(wěn)、沉、撐”的體態(tài)特征，又有幅度極大的律動的特征，給人以占滿空間的直感，充分發(fā)揮人體最大的可塑性；以熱情奔放、穩(wěn)健有力著稱的蒙古族舞蹈，節(jié)奏歡快，具有強(qiáng)悍、質(zhì)樸，莊重的鮮明特點(diǎn)，體現(xiàn)了蒙古族雄渾、剛毅、端莊、穩(wěn)健的性格特征。這些民族民間舞蹈顯示了一個民族和地區(qū)舞蹈的風(fēng)格和動律。社會生活是豐富多彩的，這就決定了作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的中國民間舞蹈內(nèi)容的多樣性。既應(yīng)有表現(xiàn)歷史題材的，也應(yīng)有表現(xiàn)近現(xiàn)代戰(zhàn)爭和平的情景；無論是民族的，還是民間的舞蹈創(chuàng)作，都有內(nèi)容的多樣化，實(shí)際是孕育它的社會價值觀的具體化的濃縮。

3、開放性。民間舞蹈的開放性，一方面，很重要的就是吸收其他姊妹藝術(shù)，特別是要借鑒和吸收外來的一些觀念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式。開放性的另一個方面，就是要通過各種宣傳媒體將博大精深的民間舞蹈傳播出去，讓人民更多地了解民間舞的精髓。

篇10

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；思想情感

1 舞蹈藝術(shù)概述

舞蹈是眾多藝術(shù)形式中的一種，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價值。在人類歷史發(fā)展過程中，這種古老的藝術(shù)形式不僅向世人展現(xiàn)了人體的形體美，同時也成人們思想與情感的重要表現(xiàn)形式。舞蹈既可以是視覺與聽覺的結(jié)合，也可以是由此而延伸出的審美意象，它融合了形象、意境等多種元素，形成最全面的藝術(shù)體系。在人類生命的延伸過程中，舞蹈不僅形象地展現(xiàn)了人們的生活與情感，同時也見證了歷史的發(fā)展。舞蹈在我國有著悠久的發(fā)展歷史，展現(xiàn)了人類歷史文明，從古代的祭祀舞，到封建社會的舞蹈，一直發(fā)展到如今的現(xiàn)代民間舞等多種舞蹈類型，舞蹈經(jīng)歷了幾千年的歷史。人們對于舞蹈并不陌生，在眾多藝術(shù)形式中，舞蹈很常見，舞蹈能夠表現(xiàn)人們一切的喜怒哀樂，當(dāng)人們心中懷有對美好生活的向往，便能夠在舞蹈中獲得美的體驗(yàn)，并從中領(lǐng)悟藝術(shù)的魅力。舞蹈的獨(dú)特之處就在于能夠令人產(chǎn)生別樣的體驗(yàn)，使身心獲得更多的愉悅。

舞蹈最初的萌芽可以追溯到人類發(fā)展的洪荒時期，人類用手勢等肢體語進(jìn)行交流溝通，這種方式出現(xiàn)在口語之前。在遠(yuǎn)古時代，人類為了生存，參與到各種勞動生產(chǎn)活動中，并進(jìn)行了各種各樣的圖騰崇拜和祭祀活動，這些活動與音樂和舞蹈密不可分，在此期間，人們的思想情感也得到了釋放，由此，其中一些活動也逐漸演變?yōu)閵蕵坊顒?。舞蹈的發(fā)展與其自身的特點(diǎn)息息相關(guān)，舞蹈是時間與空間的藝術(shù)結(jié)合，它不僅有節(jié)奏和時候的延續(xù)，同時也體現(xiàn)出優(yōu)美的姿態(tài)與色彩。作為舞蹈，常常為音樂服務(wù)，但舞蹈本身仍然是一種獨(dú)立的藝術(shù)。舞蹈來源于生活，同時又真實(shí)地反映了生活，它集通俗與高雅于一體，運(yùn)用肢體動作傳達(dá)出人類的思想情感。舞蹈是一種由內(nèi)而外，由心情去駕馭身體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，舞蹈所體現(xiàn)的美，是一種心靈的外在表現(xiàn)，它用最直接的肢體語言表達(dá)人們的思想情感，反映人們的生活。由此，舞蹈創(chuàng)作的源泉來自于社會生活，生活中有著無限豐富的素材，為舞蹈提供了更多樣的表現(xiàn)形式，舞蹈藝術(shù)的追求源自人們生活中對于真善美的體現(xiàn)與追求，生活也為舞蹈藝術(shù)凝聚了無限的美感。

2 舞蹈藝術(shù)審美特征的分析

1、獨(dú)特的動作性

舞蹈藝術(shù)是以面部表情和肢體動體來展示人類思情情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以說，舞蹈是一種身體的語言藝術(shù)。舞蹈在聲音的伴奏下展現(xiàn)各種身體動作，這是舞蹈獨(dú)特的動作性特點(diǎn)。人的各種豐富優(yōu)美的肢體動作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，在舞蹈藝術(shù)中，各種動作、姿態(tài)以及步伐都是經(jīng)過精心挑選排練的，具有較高的藝術(shù)美感，這些充滿美感的肢體動作中蘊(yùn)含著人們豐富的思想情感，同時也生動地展現(xiàn)了生活美。舞蹈中的大部分動作都來源于生活，人生活中的許多自然動作都被編排進(jìn)舞蹈動作中，這些動作既有人勞動時的動作，也有對動植物的模仿動作，生活中的動作更直接，有更強(qiáng)的目的性，而將這些動作經(jīng)過藝術(shù)的加工，不僅形態(tài)更加優(yōu)美，而且更具藝術(shù)氣息。舞蹈藝術(shù)對動作有著嚴(yán)格的要求，不僅要具備準(zhǔn)確性、規(guī)范性，同時還要生動自然，并能夠表現(xiàn)豐富的人物形象，傳達(dá)更深刻的思想感情。在舞蹈表演中，需要人們在舞蹈中感受到豐富的人物形象與思想感情，這也對舞蹈的動作性提出了更高的要求，觀眾能夠在直觀的舞蹈表演中，感受到表演情節(jié)的變化，人物事件的發(fā)展以及情感起伏，這一系列的表達(dá)和效果都需要從舞蹈的動作中獲得。所以，動作性是舞蹈藝術(shù)的重要特征之一，舞蹈藝術(shù)的核心在于動，只有舞動的生命才能真正展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力。

2、特殊的韻律性

舞蹈藝術(shù)作為重要的藝術(shù)類別之一，有著很強(qiáng)的韻律性，這也是舞蹈的特征之一。特殊的韻律為舞蹈提供了有力的支撐，缺少韻律的舞蹈就仿佛少了翅膀的蝴蝶，縱使漂亮，卻無法飛舞，少了靈動的色彩。舞蹈藝術(shù)主要由三部分組成，即動作、表情和節(jié)奏。舞蹈表情主要指舞蹈所傳達(dá)出的思想情感。節(jié)奏是舞蹈的基礎(chǔ)，是舞者在進(jìn)行舞蹈動作和表情的前提。舞蹈表情與節(jié)奏相互聯(lián)系，相互作用，只有先出現(xiàn)舞蹈節(jié)奏，才能夠表達(dá)舞蹈表情，而舞蹈表情也需要通過舞蹈節(jié)奏來體現(xiàn)。因此，舞蹈通過動作和節(jié)奏，表現(xiàn)了豐富的韻律，也可以說，舞蹈的動作與韻律是不可分割的整體，缺少任何一部分，舞蹈藝術(shù)都無法真正實(shí)現(xiàn)。

3、豐富的抒情性

任何藝術(shù)都離不開人類的思想情感，藝術(shù)與情感的關(guān)系是密不可分的，情感是藝術(shù)的延伸，是藝術(shù)價值的提升。人類情感是一個無形的卻又充滿魅力的空間。舞蹈作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它也離不開人類情感的表達(dá)。因此，豐富的抒情性也是舞蹈藝術(shù)審美特征之一。在舞蹈藝術(shù)中，從肢體動作、到韻律節(jié)奏，每一個環(huán)節(jié)都蘊(yùn)含著豐富的思想情感，展現(xiàn)著人類心靈的感悟，傳達(dá)著情感的共鳴。由此可見，舞蹈藝術(shù)不是單純的動作展現(xiàn)，也不是一種直觀的語言表達(dá)，而是具有強(qiáng)烈的感彩，這種感情是一種由內(nèi)而外，由里及表的發(fā)展，是一種情感的滲透與流淌。盡管舞蹈也以肢體語言作為表現(xiàn)形式，但是相比于其它體育動作或人類生活中的自然動作，舞蹈有著本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)肢體動作融合了更多的節(jié)奏與情感，舞蹈的藝術(shù)魅力也會自然流淌出來。

4、流動的時空性

舞蹈藝術(shù)為人們展現(xiàn)了優(yōu)美的肢體動作和豐富的造型、姿態(tài)，這種動態(tài)的構(gòu)成也體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)具有流動的時空性。時空性一般體現(xiàn)在立體的空間當(dāng)中，正如舞蹈藝術(shù)一樣，給人們呈現(xiàn)出更加立體的美感，在舞臺上，舞蹈的表現(xiàn)空間如此之大，在時間的流動中完成自己對藝術(shù)的塑造。舞蹈藝術(shù)的時空性，給人們帶來了更豐富的觀賞體驗(yàn)，從眼睛到耳朵，再到心靈，無論是視覺、聽覺還是思想，都能獲得不一樣的體驗(yàn)。當(dāng)舞蹈將這一切融合在一起時，對于欣賞者來說更容易獲得感情的共鳴，舞蹈藝術(shù)的審美價值也會得到極大的提升。有人說，舞蹈藝術(shù)是流動的藝術(shù)，這種流動也形象地體現(xiàn)在其時空性上，舞者在自己的世界中盡情地舞動，陶醉于自己的世界，并將欣賞者一同帶入了舞蹈的世界，使他們共同感受舞蹈的藝術(shù)魅力。

從舞蹈藝術(shù)的審美特征分析來看，舞蹈不僅是一種藝術(shù)形式，同時也是時展的重要見證。隨著人類社會的發(fā)展進(jìn)步，在不同時代也出現(xiàn)了不同的舞蹈文化，這些舞蹈呈現(xiàn)出鮮明的時代特色和民族特色。由此可見，舞蹈的審美特征也是在時展中逐漸形成的，是人類歷史文明的凝結(jié)。

3 結(jié)語

舞蹈藝術(shù)是我國文化藝術(shù)的重要組成部分，是一種通過人的肢體動作來傳達(dá)思想情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)不僅展現(xiàn)了人的形體和姿態(tài)，同時也反映了不同時代的社會生活。舞蹈是融合了時代特色、民族特色的一種藝術(shù)內(nèi)容，是人們思想情感的傳達(dá)與體現(xiàn)。隨著舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，舞蹈藝術(shù)在繼承了我國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，也汲取了其它國家的舞蹈精髓，使舞蹈藝術(shù)的和表現(xiàn)手法和審美價值得到更完美的體現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步對我國整體藝術(shù)的發(fā)展有著積極而深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

[1] 王寧.楊麗萍舞蹈藝術(shù)的大美還“俗”[J]. 教育現(xiàn)代化. 2016（18）

[2] 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社，2006.