導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)美學的本質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

陶瓷藝術(shù)釉產(chǎn)品具有獨特的審美價值，盡管人們的價值觀取向各異，審美理想也不盡相同，但他們總能在其中找到各自喜歡的部分。其原因除了陶瓷本身所具有的源遠流長的文化傳統(tǒng)外，更重要的在于藝術(shù)釉所特有的多形式的、多層次的、多值邏輯的觀賞功能，其在人與自然之間達成了特有的溝通，使二者的本質(zhì)在此得到了統(tǒng)一與綜合，藝術(shù)釉雖然擁有眾多的形式，但就哲學的高度來講，其獲得美感有其內(nèi)在的實質(zhì)共性，這就是“變”。只有“變”才能新穎，以不斷滿足日益變化發(fā)展的人類審美情趣；只有“變”才會生動，給人留下藝術(shù)想象的余地，從而獲得深層的審美感受。因此這里“變”有二個層次的意義。

其一：沿時間釉的一維變化，體現(xiàn)為色彩的新鮮感。把其置于大的歷史發(fā)展背景上來審視，則可發(fā)現(xiàn)：這種“變”是以相應時期社會文明所能提供的科技水平和文化條件為基礎的，是社會進步的必然結(jié)果。

商代在陶瓷工藝發(fā)展史上具有劃時代的意義。在此之前，人類已經(jīng)歷了五千多年的陶的生產(chǎn)實踐和審美實踐，形成了以黑、白、灰、紅為基本色調(diào)的原始彩陶，但其裝飾手段一直錦限于用有色礦物在陶器表面形成能不同色調(diào)的化妝土紋飾圖像。到了商代，由于金屬冶煉和窯爐結(jié)構(gòu)等高溫技術(shù)取得了的成就，陶瓷的高溫燒成成為可能，燒成溫度從1000提高到了1200？以上，在這樣的高溫下，不少中，低熔點物質(zhì)轉(zhuǎn)化為玻璃態(tài)，于是萌生了釉。釉是社會文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)使陶的裝飾風格得到了質(zhì)的飛躍，盡管當時的釉是一些簡單的鐵系土釉，但其為以后釉的快速發(fā)展奠定了基礎。

到了宋代，火藥、羅盤針、活字印刷術(shù)所引起的整個社會科技的進步及采煤業(yè)的巨大發(fā)展，極大地促進了陶瓷制造技術(shù)的提高；而藝術(shù)文化上的繁榮，則在藝術(shù)表現(xiàn)手法與裝飾風格上為陶瓷藝術(shù)釉的發(fā)展開拓了廣闊的視野，于是陶瓷藝術(shù)釉得到了前所未有的飛速發(fā)展，全國各地地方窯釉色爭奇斗艷、豐富多彩?！扳x窯”釉瑰麗尤如朝霞；“汝窯”釉以冰裂紋見長；龍泉青瓷釉色蔥翠欲滴、色調(diào)雅潔。明代在繼承宋代傳統(tǒng)的基礎上釉色又有了新的突破。出現(xiàn)了永樂時期的“鮮紅釉”、“翠青釉”；宣德時期的“寶石紅釉”；弘治時期的“嬌黃釉”；正德時期的“孔雀綠釉”等，它們在制作技巧及藝術(shù)風格上都達到了以前難以企及的高度。

在現(xiàn)代社會，“變”的這一層意義往往與所謂的“流行色”概念聯(lián)系在一起，從而使釉色也帶有了一種“時效性”，其突出的標志是“變”的頻率急劇提高。但這種“變”有時也可能顯得是局部范圍的，而在更大的范圍內(nèi)可能是一種重復、一種回歸。這是由于人類審美實踐的深化，不僅體現(xiàn)在對審美對象提出新的發(fā)展要求，同時也表現(xiàn)為對原有審美對象作出在新的文化背景下的新的審美判斷。因此，在陶瓷發(fā)展歷史上往往會不時地出現(xiàn)仿制傳統(tǒng)釉的現(xiàn)象。目前釉色雖已很豐富，但色彩在釉色的體現(xiàn)仍受到一定的限制，因此“美的釉色”倘不可能與“流行色”完全同步，“流行色”僅為人們評價釉色的參考標準之一。不過可以相信，隨色料制備技術(shù)的進一步開發(fā)，特別是各種新型結(jié)構(gòu)色料及稀土元素在陶瓷呈色上的應用，釉色正朝各種柔和的淡色調(diào)、中間色調(diào)及純自然色調(diào)的方向發(fā)展。

社會的發(fā)展，使人類的審美意識不斷更新、審美視野不斷開闊，必然也對陶瓷藝術(shù)釉提出新的審美愿望。而陶瓷藝術(shù)釉只有在其特定的社會文明條件下，不斷作出相應的變化發(fā)展，才能給人帶來“美感”！

其二：在時間軸垂直面上的二維變化。它通過釉面成分的不均勻（變化）分布，構(gòu)成釉面的多色彩組合。其表現(xiàn)的形象顯示出一種具有深層審美價值的意境化主題色彩。

景德鎮(zhèn)的“三陽開泰”利用紅與黑，二種釉色的組合，造成特定的色彩反差及跳躍感，構(gòu)成一種熱烈、歡快、充滿活力的深刻意境，顯示出人類朝氣蓬勃、活潑向上的主題意義，給人留下深刻、鮮明的印象；宜均釉是一種傳統(tǒng)名釉，坳蘭的底色上十分自然地點綴著點狀、絲狀或片狀的乳白色，尤如夏晚夜空，繁星閃爍，創(chuàng)造出一種寧靜、浪漫、令人神往的獨特意境，寄托著人們追求安逸、舒適的幸福生活的內(nèi)心意愿。寓意深刻，回味無窮！

這一層次的“變”已超越了色彩本身的表層意義。它通過利用同一面上的色彩反差這一表現(xiàn)因素，由不同色彩組合所體現(xiàn)的重量感、空間感、冷暖感、軟硬感、強弱感等的對比，在一定層次上展現(xiàn)出或粗狂博大、或精細典雅，富有詩情畫意的形象結(jié)構(gòu)。透過這一表象，人們可憑心感受到其所蘊含的高度哲理化的有關(guān)生活、自然、人類內(nèi)心情感的實質(zhì)內(nèi)容。而表現(xiàn)因素質(zhì)的多元化，則為人們提供了多角度、多方面地理解人與自然本質(zhì)聯(lián)系的理性思維空間。

篇2

雖然藝術(shù)美學中的哲學問題為藝術(shù)美提供原型，但是在一定程度上，藝術(shù)美也影響藝術(shù)美學。但美又是客觀的，美不似人的意志改變，人們心中的美不會完全從人的審美意志中跳出很大的范疇。美會在客觀與主觀里面統(tǒng)一，也就是說，美在心和物關(guān)系上，當然我們心中的美也會從一定的價值中體現(xiàn)。

美是客觀性與社會性統(tǒng)一。隨著全球變暖，生態(tài)被破壞，環(huán)境問題也越來越成為人們重視的話題。在越來越多的城市化的大環(huán)境下，城市中的生態(tài)的綠色以及生物多樣性也越來越成為人們提高生活水平要求的一個媒介，生態(tài)公園的建成，不僅僅為人們提供了使用價值的需要，而且，也提供了審美價值的需要，為了引入審美價值的高層次發(fā)展，越來越多的文化生態(tài)園被建成。什么是美，怎樣才算是美，對于人類而言，當一個物品或者是一種現(xiàn)象再或者是其它，當它們具有一定的物質(zhì)上或者情感上的滿足，就會產(chǎn)生美。

任何美麗的事物都離不了藝術(shù)美學。我們可以從精神世界出發(fā)來探究美的本質(zhì)，當然也可以從客觀世界的自然屬性出發(fā)來探究，又或是從人類社會生活角度來探究，隨處可以發(fā)現(xiàn)美的痕跡。一切美的源頭，大多是從這幾個角度出發(fā)，離不開藝術(shù)美學的本質(zhì)。一些建筑的設計，雖然現(xiàn)在很多建筑都在不同層次發(fā)生了一些變化，基礎功能的更加的完善，要求人們建造出更高水平的滿足人們使用價值和審美價值的雙重體現(xiàn)，好多人都模仿大師的作品，其實有些奇形八怪的作品已經(jīng)脫離了最初的本質(zhì)。人的審美雖說是會有變化，藝術(shù)美的表現(xiàn)也不會脫離藝術(shù)美學。

我們再來看文化生態(tài)園這一塊。隨著房價的增高，房地產(chǎn)這塊仍然很受大家的重視。越來越多的開發(fā)商不僅僅局限于樓盤的建成，更加注重樓盤的周圍環(huán)境，一個好的環(huán)境，好的綠化更加會讓人感覺舒適，提高層次和水平。當然文化生態(tài)園的建成，也會為周邊的房價提高一個很大的檔次。隨著歷史的不斷發(fā)展，人的審美在不斷的變化，各方面也逐漸成熟起來，新的東西在不斷得發(fā)展，符合當代的藝術(shù)美也在不斷的變化，藝術(shù)美的變化也為藝術(shù)美學的不斷完善起著作用。新的事物在不斷發(fā)展，但是人們并沒有忘記先人所傳承下來的一些有一定影響的文化。這些文化的創(chuàng)作所付出的艱辛得到了人們的肯定，在人們心中是美的。當然，文化生態(tài)園中所呈現(xiàn)的關(guān)于文化的元素，就是在園子的媒介之上，滿足了人們的精神需要，都屬于藝術(shù)美學范疇之內(nèi)。

一個好的文化生態(tài)園，對我們來說，生態(tài)是至關(guān)重要的，植物在其中起到了很重要的因素。整體植物景觀質(zhì)量高，為一個好的生態(tài)公園加分很多。植物的種類、種植形式以及植物的層次度都會為人們的審美享受提供一定因素。當人們覺得舒適，覺得冬暖夏涼，適應了自己的基本身體需要，就會自然而然得感覺到美。再加上，很多人現(xiàn)在追求一些大自然的東西，客觀世界的大自然會給人增加一種自然美的享受。文化生態(tài)園，大多會植入很多品種的植物，還有很多種顏色，植物之間的高低錯落，以及層次的變化，還有之間相互的習性的不同為文化生態(tài)園提供了不一樣的色彩。這是從客觀世界的自然屬性來探究美的本質(zhì)。在藝術(shù)層面上，人們會對一些植物的擺放，還有修剪的形狀上，以及搭配進行一定程度上的調(diào)整。以及在一些植物的搭配當中，要與它的真正作用，或者當?shù)氐奈幕约爱數(shù)氐牡乩憝h(huán)境相適應，才能真正體現(xiàn)出它的美。從藝術(shù)美學的層面上出發(fā)，創(chuàng)造出符合實際的真正的藝術(shù)美。設計契合當?shù)氐奈幕枰鹾献匀画h(huán)境和氣候環(huán)境，才是好的園子，才能體現(xiàn)真正的審美享受與藝術(shù)美。如果做出來一個好的作品可以達到真正的美，是需要花很多心血的，不能隨意的做出來的。要達到真正的藝術(shù)美，不能脫離美學的本質(zhì)，也不能脫離人們心中的藝術(shù)，美是要做出努力的。

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)美；想象；共鳴；非功利；終極存在價值

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0048-01

藝術(shù)美究竟是什么？什么才是美的呢？是在日落時天空中來不及追隨太陽的殘霞而盤旋的大雁？是近處縷縷青煙中老樹的枝干上還停留著烏鴉？是《國家地理》雜志上描繪美妙風景的圖片？還是經(jīng)歷時間更迭通過藝術(shù)創(chuàng)作而留下的大量精美絕倫的建筑、雕塑、繪畫、音樂？

美，是建立在心靈上的高度個性化的心靈體驗。鮑姆嘉通在《美學》第一章里就說，“美學的對象就是感性認識的完善，這本身就是美”。審美的價值屬性決定美亦或是不美，那么就需要認清兩點，首先，認為美的是去擺脫生活的平均狀態(tài)，是一種常態(tài)的否定。像是我們生活在武漢，偶然一個機會我們?nèi)サ缴褶r(nóng)架的原始森林，就會覺得那里天空是美，空氣是美的，一切都新鮮快樂。第二點，審美是自我實現(xiàn)的過程，擁有虛幻的自我實現(xiàn)，尋找認同感，是一種情感的實踐，伴隨的是親切的心靈感受，達到如此程度，美也就自然流露出了。

人們最早認識“藝”字是骨刻文演變來的，字象為一人手捧樹苗栽種的樣子，字面之意為種植。從這個字出現(xiàn)就與人的意愿相互關(guān)聯(lián)，由于這種種植活動需要技術(shù)，進而字面意義發(fā)生改變，進一步引申為才能和技術(shù)，春秋時期的“六藝”也為所指。接著意義發(fā)生了轉(zhuǎn)折，“藝”變?yōu)榱烁叨染裥缘闹复?，精神性?nèi)涵在藝術(shù)中的比重越來越重，逐漸演變?yōu)榻裉焖f的藝術(shù)一詞。雖然精神性內(nèi)涵比重一直增加，但是其中包涵的人為性也是藝術(shù)美中不可或缺的首要條件。如康德所說：“如果我們把某物絕對地稱之為一個藝術(shù)品，以便它與自然的結(jié)果區(qū)分開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品”?？v觀歷史，中國古代審美的原始歷史之美最本質(zhì)最初衷的是對巫術(shù)、宗教的崇拜；西方原始歷史之美也緣起巫術(shù)說，在洞穴中記錄生活，或說祈禱未來發(fā)生的事，從而還原原始人的審美經(jīng)驗而不是當代人的。

正因為有了審美活動的再現(xiàn)，大腦中所產(chǎn)出對其表現(xiàn)出來的“形象性”是藝術(shù)美的存在形態(tài)。古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》就是一部成功將形象性注入到音樂中的藝術(shù)作品。此曲以南宋名將岳飛抗金的典故為素材，講述岳飛彌留之際在獄中對戰(zhàn)斗生涯的回憶和對親人思戀的復雜心情，表達了對敵人的憤慨，對自己命運悲嘆，以及對國家和民族的深厚感情。樂曲以鋼琴加之古箏強烈的音響效果，很自然讓欣賞者產(chǎn)生想象，這種想象不再是客觀的物化形象，而是想象中的形象，眼前即出現(xiàn)岳飛在獄中肩扛枷鎖、腳戴鐵鐐壯志未酬的感慨萬千，岳飛精忠報國一生豐功偉績卻落得如此結(jié)局讓人扼腕嘆息。引起聽者強烈共鳴，欣賞者的內(nèi)心世界與作品所表現(xiàn)的形象世界得到溝通，正是因為想象，藝術(shù)品所提供的形象世界才有可能與欣賞者的生活相互交融，能實現(xiàn)藝術(shù)家的生活經(jīng)驗與欣賞者生活經(jīng)驗的同一，在欣賞者頭腦中形成一個具體而又充滿個性的藝術(shù)形象。

當然藝術(shù)家表現(xiàn)的藝術(shù)作品和欣賞者之間要有和諧的關(guān)系，即藝術(shù)家與欣賞者的生活經(jīng)驗需達到相互認同，這種生活經(jīng)驗也許是藝術(shù)家和欣賞者雙方都經(jīng)歷過，即使不曾有過也間接了解過。例如舒伯特的《小夜曲》、維瓦爾第的《四季》，這類音樂作品能迅速使人進去美好狀態(tài)，這種關(guān)系使欣賞者可以暫時從現(xiàn)實生活中逃逸出來，忘記這是在欣賞，而誤以為這是真實的生活。這種自覺和諧在傳統(tǒng)藝術(shù)美學中我們把它稱之為“共鳴”時刻，藝術(shù)欣賞中最理想的狀態(tài)也莫過于此。作品具備了扣人心弦的感染力，擁有真摯豐厚的情感，能欣賞者產(chǎn)生共同的生理心理的頻率；欣賞者具備一定感知能力，把自己的情感、愿望、意志融入其中，共鳴就產(chǎn)生了。所以共鳴現(xiàn)象不僅取決于客體的性質(zhì)與藝術(shù)家的人格，而且更要取決于主體的特定心理狀態(tài)、生活經(jīng)驗、審美經(jīng)驗以及此時的心境、情緒等。

藝術(shù)美的核心本質(zhì)即是審美非功。從這個路線出發(fā)就是從主觀的精神和心理活動來探究藝術(shù)美的本質(zhì)，其強調(diào)的是藝術(shù)美生成的兩個環(huán)節(jié)：第一，激活主體的非功利態(tài)度；第二，主體實現(xiàn)自我確證。藝術(shù)是以美為目的的，是自由的，藝術(shù)世界給人創(chuàng)造出了一個高度純凈，并且很大程度減少了生活中的功利性的純審美世界，這樣的世界就能為欣賞者提供比現(xiàn)實世界大得多的審美可能性，正因為如此，人們一想到藝術(shù)，就會把它和美聯(lián)系起來。那什么才是真正的藝術(shù)美生成呢？我認為，在審美活動中包括親情、愛情、友情都是審美價值的靈丹妙藥，在這些因素引導的自我確證下，將人們對生命力和一些生活經(jīng)驗的認識組成了藝術(shù)美的核心內(nèi)容。這種認識可使得我們的情感發(fā)展到更高的自由感。

綜上所述，藝術(shù)美是由人為的物質(zhì)載體導致的能激活人的非功利態(tài)度并進而確證人的本質(zhì)力量的形象，在進一步由非功利的自我確證繼續(xù)發(fā)展能達到最終的終極存在及終極價值，這種超越藝術(shù)美本質(zhì)的層次則是藝術(shù)美的最高層次。這種終極存在與自我從未分開，引導我們走向一種超越現(xiàn)實、超越感性生命的大我境界，去達到精神自由。那么，藝術(shù)美就使人無限愉悅了，審美體驗從而達到了成功。

篇4

聲樂藝術(shù)既是一種音樂范圍的藝術(shù)，同時也是一種美學范圍的藝術(shù)，聲樂藝術(shù)是美學藝術(shù)的一個重要分支。聲樂藝術(shù)的高境界除了優(yōu)秀的歌詞和樂曲作品，還有就是創(chuàng)作者和表演者所需要表達出來的感情，這種感情可以感染到觀眾，由此成為一種美學藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】美學；聲樂藝術(shù)；音樂；審美

一、引言

聲樂藝術(shù)是集多個組成部分于一身的藝術(shù)，其包括作品創(chuàng)作，教學評論和表演等部分。大多研究者都從音樂這一基礎方面來對聲樂藝術(shù)做出深入研究，而忽略了聲樂藝術(shù)在美學方面的高深造詣。聲樂藝術(shù)不僅僅代表著表演者的表演內(nèi)容，即歌曲的曲調(diào)和表演者的表演效果，以及樂器的選擇和種類，其更多的是通過表演者極富有感情的表演來感染聽眾的情緒，由此使聽者產(chǎn)生共鳴，從而更加深入地了解聲樂藝術(shù)在美學視域中的地位。聲樂藝術(shù)是具有一定的美學地位的，其研究不僅僅是停留在音樂的曲調(diào)和歌詞上，更多的是通過對音樂的演出深入研究聲樂的本質(zhì)和通過人們的審美來探討聲樂藝術(shù)在美學視域中的地位。

二、美學視域的聲樂藝術(shù)內(nèi)涵

顧名思義，美學視域中的聲樂藝術(shù)，既屬于聲樂學的一個研究分支，又屬于美學的一個研究分支，是兩個學科的交叉區(qū)域。聲樂學是聲樂藝術(shù)的基礎性學科，只有了解聲樂學的基本原理才能更加深入的創(chuàng)作表演并對其進行音樂評論。聲樂藝術(shù)同時也在美學視域中占有重要的地位，聲樂美學主要是研究聲音藝術(shù)的本質(zhì)原理和人們的審美價值。美學視域中的聲樂藝術(shù)主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學的視角來研究聲樂欣賞與實踐中所出現(xiàn)的哲學問題。通過系統(tǒng)和深入的研究方法，來研究聲樂藝術(shù)的美學構(gòu)成，探討聲樂藝術(shù)的美學本質(zhì)和審美方法，由特殊到一般，形成對美學視域中對聲樂藝術(shù)的普遍審美方向，從整體格局到細微部分的觀察，形成對聲樂藝術(shù)美學的系統(tǒng)性研究。

三、聲樂藝術(shù)美學的具體內(nèi)容

要想了解美學視域中的聲樂藝術(shù)，就需要知道聲樂藝術(shù)美學主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術(shù)。在聲樂的創(chuàng)作和表演過程中，主要通過曲調(diào)、歌詞等具體表現(xiàn)形式來表現(xiàn)出所需要傳達的情感，從而加深對聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創(chuàng)作到表演者對其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個過程就可以體現(xiàn)出聲樂藝術(shù)的美學。而聲樂評論人通過對聲樂美學的評論在哲學和美學上對聲樂藝術(shù)加以分析。聲樂藝術(shù)的美學價值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術(shù)價值。

（一）聲樂藝術(shù)的歌詞美學。

聲樂藝術(shù)的歌詞同時也包括著語言文學，只有好的語言文學才能引起聽眾的共鳴。從語言學方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調(diào)動起讀者的情緒。從聲樂藝術(shù)方面來講，優(yōu)秀的聲樂作品也同樣具有優(yōu)秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經(jīng)歷感受。對于中國的歌詞藝術(shù)來講，中國聽眾更加深有體會，中華文化博大精深，通過優(yōu)美的漢語排列來表達自己的感情，使聽眾情緒產(chǎn)生共鳴，這就是聲樂藝術(shù)的歌詞美學。

（二）聲樂藝術(shù)的旋律美學。

聲樂藝術(shù)的旋律美學是聲樂藝術(shù)的基本內(nèi)容，聲樂藝術(shù)的基礎就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調(diào)動人類感情的藝術(shù)之一。人們常說，音樂無國界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個好的旋律才能更好的表達出歌詞所要表達出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優(yōu)美的旋律才具有聲樂藝術(shù)美學的最基本要素。

（三）聲樂藝術(shù)的演唱美學。

聲樂藝術(shù)的演唱美學是聲樂藝術(shù)的關(guān)鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現(xiàn)出來，對其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學性，能夠利用聲腔來給藝術(shù)添彩，同時對表演者的形體藝術(shù)也有一定的要求，表演者的形體藝術(shù)主要是通過表演者自己對作品的理解來傳達給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術(shù)的演唱美學在聲樂研究中也是重要部分。

四、結(jié)論

聲樂藝術(shù)作為人民大眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式，其藝術(shù)創(chuàng)造者既來源于人，也服務于人。聲樂藝術(shù)通過人的演唱來表現(xiàn)，所以對聲樂藝術(shù)美學的探究就是對聲樂作品、對人類感情的調(diào)動的研究。具有美學價值的聲樂藝術(shù)更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時具有美學價值的聲樂藝術(shù)也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學價值的聲樂藝術(shù)更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認可。所以，聲樂作品的創(chuàng)作要注意其美學的價值，只有具備了高水準、高美學價值的聲樂藝術(shù)，才能夠被具有高審美能力的大眾所認可。聲樂藝術(shù)的美學價值也同樣要求在聲樂作品的創(chuàng)作過程中要不斷地改進和創(chuàng)新，通過對美學的研究，創(chuàng)造出更有藝術(shù)價值和美學價值的作品。

參考文獻：

[1]殷琴．后現(xiàn)代主義視野中的中國聲樂藝術(shù)探微[J]．學術(shù)探索，2013(12).

篇5

2005年7月,首屆華夏雅石藝術(shù)論壇以“奇石是否為藝術(shù)品”為題展開了學術(shù)討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術(shù)品化將成為潮流》一文明確表態(tài),但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個比較中和的定位。時隔幾載,業(yè)界均以奇石“是天然藝術(shù)品”和“終究成為藝術(shù)品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復審視的可能。

此文從藝術(shù)品、美學理論的專業(yè)視角入手,環(huán)環(huán)相扣,從正反兩方面對“奇石是藝術(shù)品”做了相應論證?？谴宋?只望給石界更充實的領悟。

有人說,“奇石是具有觀賞價值和收藏價值的天然石品”。這種說法認為藝術(shù)品是人創(chuàng)造的,能反映社會生活,而奇石是大自然創(chuàng)造的,不能反映社會生活,所以奇石不是藝術(shù)品,沒有藝術(shù)性。我們認為,判定奇石是否為藝術(shù)品,決定于其賴以產(chǎn)生的社會實踐,而不是局限于一個僵硬的概念。筆者擬從藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴展的必然性和奇石文化實踐兩方面進行論證。

一、藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴展的必然性

“春秋戰(zhàn)國時期,從經(jīng)濟基礎到上層建筑都經(jīng)歷著急劇的動蕩和變革。這時,一方面是舊的階級關(guān)系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實際事物之間發(fā)生了各種各樣的矛盾?；蚴桥f的稱謂沒有改變,但它所指的實際事物已經(jīng)發(fā)生了變化;或是出現(xiàn)了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內(nèi)容。這樣一來,就出現(xiàn)了所謂‘名實相怨’的狀況,先秦時期關(guān)于名實關(guān)系的爭論,正是在這樣一種歷史背景下提出來的?！?見《哲學三百體》第48頁,夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發(fā)展過程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過程。春秋戰(zhàn)國時期刑名、名實之辯的結(jié)果,已經(jīng)揭示了內(nèi)涵隨外延變化而變化的概念辯證法規(guī)律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內(nèi)涵)實(概念的外延)對應關(guān)系越相對穩(wěn)定;越是抽象概念,隨著社會實踐的逐步深入,其內(nèi)涵和外延的對應關(guān)系發(fā)生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當一種文化形態(tài)的內(nèi)容――概念的外延隨實踐的深化發(fā)生了本質(zhì)變化時,規(guī)范這種文化形態(tài)的思維形式――概念的內(nèi)涵必然發(fā)生相應的變化,這是概念辯證法的基本規(guī)律。具體到文化藝術(shù)領域,即藝術(shù)品概念的內(nèi)涵隨藝術(shù)實踐的變化而變化實為客觀必然。

二、奇石文化實踐對藝術(shù)品概念造成的沖擊

下面我們來考察藝術(shù)品概念的外延都有哪些本質(zhì)變化,或說奇石文化實踐在哪些方面的突破對原藝術(shù)品概念的內(nèi)涵造成了革命性沖擊。當代奇石文化實踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過與藝術(shù)、美學理論的結(jié)合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動的基本特點:

(一)奇石文化欣賞活動具有一般藝術(shù)活動的四要素特征

“美國當代文藝批評家、康乃爾大學教授艾布拉姆斯于1953年將藝術(shù)活動的要素歸結(jié)為藝術(shù)品、藝術(shù)家、宇宙、觀賞者四個方面?！?見《藝術(shù)概論》第10頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社)我們姑且簡稱為“四要素說”。對比這個學說,奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術(shù)家構(gòu)成的人才隊伍相當于“藝術(shù)家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個包括藝術(shù)實踐、主體活動環(huán)境及反映對象的“泛實踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術(shù)品”相對應。從奇石產(chǎn)出到受眾欣賞的過程,具有藝術(shù)活動的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動是藝術(shù)活動,這是奇石是藝術(shù)品的論據(jù)之一。

(二)奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)

我們先來看一段關(guān)于藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的論述:“藝術(shù)作品(藝術(shù)品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構(gòu)成。所謂文本,即我們通常意義上所說的藝術(shù)作品,是藝術(shù)主體影響、作用于受體的直接媒介,由語言、結(jié)構(gòu)、意象、主題等層次構(gòu)成。所謂載體(間接載體),即藝術(shù)作品寄身其上的物質(zhì)手段,是藝術(shù)作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體。”(見《藝術(shù)概論》第154頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結(jié)構(gòu),是直接載體,是意識形態(tài)的藝術(shù)要素。形態(tài)、色彩、紋理、質(zhì)地等是間接載體,是塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)手段。兩種載體離不開物質(zhì)的形成與演化過程,分化又統(tǒng)一于社會實踐。因此,奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)特征。這是奇石是藝術(shù)品的又一論據(jù)。

(三)奇石具有藝術(shù)品的美學功能

1、從美的形態(tài)看,奇石美具有現(xiàn)實美和反映美兩種形態(tài)。前者指自然美,后者包括社會美、藝術(shù)美、形式美和科學美。

自然美 隨著人類社會實踐的發(fā)展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進入人類的實踐和認知范疇,成為人類審美實踐的對象和結(jié)果。自然質(zhì)樸的感性特征,不僅契合了現(xiàn)有書法、繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術(shù)形象超越傳統(tǒng)藝術(shù)形式,大有開宗立壇之勢。奇石美是自然人化和人的本質(zhì)力量對象化雙重作用的結(jié)果。因此,自然美是奇石的類本質(zhì)所體現(xiàn)出的現(xiàn)實美。

社會美和藝術(shù)美 奇石反映美的形象性和審美主體的發(fā)現(xiàn)性,引申出奇石的社會美和藝術(shù)美。奇石的社會美是對現(xiàn)實社會美的反映,奇石的藝術(shù)美是就它與藝術(shù)美都具有以形象反映現(xiàn)實美的共性而言的,它們不是社會美和藝術(shù)美本身。因此,我們不能以社會美的具體、生動性和藝術(shù)美 “自由”與“自主”的創(chuàng)造性否認奇石美的社會性和藝術(shù)性,進而否定奇石藝術(shù)品的定位。

形式美 形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地等自然形式,本來有具體內(nèi)容,經(jīng)過長期的重復、仿制、演化和反映,成為脫離內(nèi)容的規(guī)范化形式。因此,奇石的形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地可以作為單獨的審美對象而成為形式美。

科學美 隱含在奇石及其表現(xiàn)形式中的物質(zhì)及生命演化信息,是科學認識的對象。在科學認識的過程中,作為客體和規(guī)律性(真)與主體和目的性(善)相統(tǒng)一的美感,是引導科學家實現(xiàn)科學發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的重要途徑。有科學素養(yǎng)的賞石者,可以體會科學家探索過程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學美。尤其是礦晶、化石和隕石等標本類奇石,作為科學美的集中體現(xiàn)者而具有審美價值。利用現(xiàn)代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現(xiàn)代科學理論提高主體的審美能力是奇石科學審美手段的兩個基本發(fā)展方向。

奇石美包含所有美的形態(tài)和種類。與傳統(tǒng)美學的社會美、自然美、藝術(shù)美、形式美、科學美的并列與辯證關(guān)系不同,奇石美是以自然美為基礎、社會美和科學美為反映對象、藝術(shù)美和形式美為表現(xiàn)形式的塔形結(jié)構(gòu)。

2、從美的本質(zhì)和特征看,奇石美的本質(zhì)與傳統(tǒng)美的本質(zhì)相同,也是在人類實踐的基礎上,主客體交互作用的產(chǎn)物,是反映人的自由創(chuàng)造和生命活力的生動形象。與“形象”的狹義感性物質(zhì)創(chuàng)造說不同,筆者認為,奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動和奇石鑒賞過程中的理性發(fā)現(xiàn)兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會性。由于奇石在表現(xiàn)人類認知范圍內(nèi)的社會和自然事物形象的同時,還表現(xiàn)人類認知范圍外的社會和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對自然美的認識,所以,奇石美具有傳統(tǒng)美學形式并不突出的自然性的本質(zhì)特征。

3、從美感的產(chǎn)生看,奇石美感與一般美感既有相同點又有不同點。

相同點:都是在社會實踐的基礎上,由實用形式感到審美形式感、由不自覺到自覺、由狹窄到廣闊、由膚淺到細致深入的過程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實踐的結(jié)果或產(chǎn)物。

不同點:奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術(shù)的審美模式或經(jīng)驗,以現(xiàn)代美學理論為指導和最新發(fā)展形式的藝術(shù)感知。

4、從美感的特征看,奇石美感與傳統(tǒng)美感的特征有同有異。

直覺性:傳統(tǒng)美感有潛藏著理性的個體直覺性,本質(zhì)上是直覺審美。奇石美感是個體直覺性與理性認識的統(tǒng)一,本質(zhì)上是理性感悟,是“養(yǎng)眼、養(yǎng)心和悟道”的升華過程。

情感性:傳統(tǒng)美感和奇石美感都是人在自己所創(chuàng)造(或選擇)的對象世界中直觀自身的心理活動,是區(qū)別于科學意識、道德意識的對對象世界的特殊反映形式,是以認識為前提的情感判斷。

愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個體審美看,表現(xiàn)為無功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點看,個體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統(tǒng)美感都是個體無功利性與社會功利性的統(tǒng)一。

(四)奇石(及文化欣賞活動)與傳統(tǒng)藝術(shù)品(及藝術(shù)活動)比較

綜合以上三點,可比較如下:

相同點:(1)奇石文化欣賞活動與傳統(tǒng)藝術(shù)活動都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會美、藝術(shù)美、形式美和科學美五類美學形態(tài)。(4)藝術(shù)性都通過藝術(shù)形象反映社會生活、表達思想感情的完美程度得以體現(xiàn)。(5)塑造藝術(shù)形象的手段都是形態(tài)、色彩、線條(或紋理)或質(zhì)地。(6)傳統(tǒng)造型藝術(shù)規(guī)律對奇石欣賞活動具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規(guī)律。(7)都具有審美價值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價值。

不同點是:(1)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家,藝術(shù)家是具體的人或有組織的創(chuàng)作集體,創(chuàng)作活動基本是一次性完成。完成的標志是產(chǎn)品的產(chǎn)出。奇石文化欣賞活動是“人的創(chuàng)造和大自然創(chuàng)造的統(tǒng)一”(見陳慧明《淺論我國賞石文化現(xiàn)狀與展望》)。創(chuàng)作活動是由采集、裝飾、鑒賞和展出過程的人才結(jié)構(gòu),獨立或分散逐步完成。完成的標志是藝術(shù)形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產(chǎn)到消費的全過程中,傳統(tǒng)造型藝術(shù)是先有藝術(shù)意象,再有藝術(shù)形象,最后又有藝術(shù)意象。藝術(shù)形象已經(jīng)產(chǎn)生相對穩(wěn)定。兩個意象分布分明和作用不同。第一個意象的產(chǎn)生來源于藝術(shù)家的生活積累。意象向形象的轉(zhuǎn)化,在藝術(shù)家的感性物質(zhì)的創(chuàng)造活動中完成。在消費者的審美過程中,完成由藝術(shù)品的形象到消費審美主體的審美意象的轉(zhuǎn)化。在奇石文化欣賞活動中,也有藝術(shù)形象和意象。當奇石進入第一個采集收藏者的收藏審美過程中,審美意象和形象就結(jié)伴產(chǎn)生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對確定。當這種形象在展出或流通過程中得到普遍認可,或者被具有相應資歷的鑒賞家鑒評后,審美形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。當奇石進入愛好者(消費者)的審美消費過程中,藝術(shù)形象最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象。奇石的藝術(shù)形象和意象不像傳統(tǒng)造型藝術(shù)那樣易于區(qū)分,因而有較多的再發(fā)現(xiàn)機會。(3)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的創(chuàng)造性,體現(xiàn)于藝術(shù)形象之內(nèi),奇石藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)于藝術(shù)形象之外。(4)五類美學形態(tài)的結(jié)構(gòu)不同。

三、奇石藝術(shù)品悖論辨析

要論證奇石是藝術(shù)品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點的錯誤和局限性。本文開篇所引觀點和美學家王朝聞只承認奇石“具有相對意義的藝術(shù)性”而不是“藝術(shù)品”的觀點是一脈相承的,是流與源的關(guān)系。因而后者是我們論證的重點。誠然,作為唯一一個關(guān)心、垂顧奇石文化事業(yè)的大師級雕塑藝術(shù)家、美學家、藝術(shù)理論家,留下堪稱經(jīng)典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發(fā)自內(nèi)心地感謝他。但為了實現(xiàn)大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現(xiàn)系統(tǒng)化、民族化為舉世公認、名實相符的賞石美學”(見《石道因緣》第150頁,王朝聞著,浙江人民美術(shù)出版社)的愿望,我們不得不對大師的部分觀點提出保留意見。

“客:對于觀賞石,有人說它也是藝術(shù)品,你說對嗎?主:我先問你觀賞石所引起的美感,和藝術(shù)品所引起的美感,對你有沒有明顯的差別?客:不消說,藝術(shù)不止反映客觀的美,它還創(chuàng)造藝術(shù)美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創(chuàng)造的美不同?！?同上,第12頁)用美感的差異性否定奇石是藝術(shù)品。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第一個觀點。從本質(zhì)上講奇石美是自然美,進一步說,奇石的自然美中契合了社會生活、自然事物的藝術(shù)形象,具有社會美、藝術(shù)美,與傳統(tǒng)藝術(shù)美的平衡、對稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨創(chuàng)性”的特點不能等而論之。但它對社會美和自然美的表現(xiàn)力,是傳統(tǒng)藝術(shù)家意想不到、傳統(tǒng)藝術(shù)美無法企及的。因此,奇石的藝術(shù)美是對傳統(tǒng)(人工)藝術(shù)美的拓展與補充。奇石藝術(shù)美與傳統(tǒng)藝術(shù)美是對立統(tǒng)一關(guān)系。用傳統(tǒng)藝術(shù)美感的標準去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒看到事物的統(tǒng)一性,是形而上學藝術(shù)觀的表現(xiàn)形式。

“主:說簡單點,凡是未經(jīng)過人類加工的觀賞對象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動人的藝術(shù)品,我只承認它們具有相對的藝術(shù)性?？?‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發(fā)現(xiàn),而不在于它的創(chuàng)造。”(同上,第12頁)用感性物質(zhì)活動對藝術(shù)形象的規(guī)范性,否定奇石的藝術(shù)品定位。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第二個觀點。我們擁護大師對“感性物質(zhì)活動”的堅持,因為這是唯物主義的基本路線。不堅持這條基本路線,藝術(shù)品概念將變得寬泛無比,所有具審美功能的自然景物都將進入藝術(shù)品范疇,這無異于取消藝術(shù)品概念的規(guī)范性。大師認為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動……這一切活動都具有一定的創(chuàng)造性;不過,這些活動還不會從根本上改變觀賞石的審美特性與價值”(同上,第17頁),“能夠發(fā)現(xiàn)觀賞石的美,也表現(xiàn)出主體的感受有創(chuàng)造性。但實際上并沒有改造觀賞對象”(同上,第12頁)。由此可見,大師對“選石、配基座”等感性物質(zhì)活動和感受發(fā)現(xiàn)過程的創(chuàng)造性地肯定與對藝術(shù)形象感性物質(zhì)創(chuàng)造性地堅持。但他忽視了奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動與奇石鑒賞審美過程中發(fā)現(xiàn)性的統(tǒng)一。在互為前提的條件下,感性物質(zhì)的選擇活動和鑒賞過程中的發(fā)現(xiàn)都具有“創(chuàng)造性”。

美學家王朝聞雖然發(fā)現(xiàn)了奇石文化欣賞活動中的創(chuàng)造性,但囿于藝術(shù)品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯誤結(jié)論,不經(jīng)意間為奇石文化設置了新的障礙,這是奇石文化理論建構(gòu)中必須揚棄的。

四、結(jié)論

篇6

一、美學視域下聲樂藝術(shù)內(nèi)涵

（一）聲樂藝術(shù)作品的美學

完成聲樂作品的創(chuàng)作，不僅需要有文學的語言，而且應具備獨特韻律。一般聲樂作品都是優(yōu)美而簡短，其文學藝術(shù)的魅力不會因為濃縮作品而喪失，相反濃縮之后會呈現(xiàn)出獨特的韻味與魅力。其中，展現(xiàn)聲樂作品藝術(shù)魅力與韻味的一種重要方式就是聲樂作品旋律，通常旋律優(yōu)美的聲樂作品會廣為人知，更會因為獨特旋律而歷久彌新。而且觀眾可以通過聲樂作品旋律、文字和表演者、創(chuàng)作者交流，感受聲樂作品的獨特魅力。

（二）聲樂表演中的美學

進行聲樂作品表演時，人們可以深刻感受聲樂作品內(nèi)涵，因為聲樂表演形式比較獨特，可以使觀眾享受聽覺與視覺盛宴。而且聲樂作品表演者深入體驗與了解作品后，通過自身真摯情感來詮釋聲樂作品意義與內(nèi)涵，可以讓觀眾真正體會到作品的美感，可見表演者審美體驗對于聲樂藝術(shù)表演尤為重要。此外，為使觀眾獲得較好的體驗，聲樂作品表演者需要進行形體訓練與演唱，向觀眾呈現(xiàn)出自己的最佳狀態(tài)，將作品內(nèi)涵充分體現(xiàn)出來。

（三）聲樂創(chuàng)作中的美學

創(chuàng)造聲樂作品時需要創(chuàng)作者的靈感作鋪墊，創(chuàng)作者往往會通過聲樂作品來表達與流露自己的美學體驗。要想聲樂作品廣為流傳，僅僅依靠音符疊加難以完成，必須依靠創(chuàng)作者的藝術(shù)沉淀與音樂修養(yǎng)，然后根據(jù)自己審美體驗來修整作品基調(diào)，再通過語言與音符描繪展示出自己的審美體驗。聲樂作品只有將創(chuàng)作者的獨特視角中的審美體驗體現(xiàn)出來，才會經(jīng)久不衰，從而成為成功的藝術(shù)品。

二、聲樂藝術(shù)美學內(nèi)容

（一）聲樂配器

在美學的視域中，聲樂配器美是聲樂藝術(shù)美學中的一個重要部分，如果表演者具備了旋律、嗓音與歌詞等條件，而沒有良好配器，那么也無法演繹優(yōu)秀作品。因此，聲樂配器對于聲樂作品表演來說必不可少，雖然在聲樂的表演中，配器只是輔工具，但是只有器樂美與聲樂美充分融合才可以將聲樂的藝術(shù)美體現(xiàn)出來。而器樂美主要美在聲勢、伴奏、對比與抒情等方面，而這些方面共同組成配器關(guān)鍵元素，從而輔助聲樂作品表演者來演唱作品。

（二）聲樂形體動作

一般聲樂形體主要是表演者自身形象，表演者形象也是聲樂藝術(shù)美得以體現(xiàn)的重要形式之一，從某種意義上來看，表演者形象會影響到聲樂的藝術(shù)效果。聲樂作品表演者將自己對于作品含義的理解呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾體會到聲樂作品的美感與內(nèi)涵。換句話說，表演者不僅要歌唱，而且要應用一些輔形體動作，更好的將作品內(nèi)涵與藝術(shù)性表現(xiàn)出來。例如：在表演《梁?！窌r，表演者不僅要有美麗扮相，而且要充分應用自己的眼神，眼神中必須有濃濃的情感，同時搭配優(yōu)雅的絹扇，就可以將聲樂作品表現(xiàn)得更為立體，讓觀眾充分體會作品藝術(shù)美。

（三）樂曲旋律美

曲是聲樂藝術(shù)中一個重要的形式，相關(guān)作曲者應用一些音樂的元素對聲樂作品進行修飾，如：曲式、配樂、復調(diào)與節(jié)拍等。曲主要是用來包裝與修飾歌詞，同時在和歌詞構(gòu)成有機整體后，才可以把表演者的情感體現(xiàn)出來，在某種程度上，曲可以增加聲樂作品的藝術(shù)美。此外，旋律對于音樂也非常重要，是音樂骨架，是歌詞的藝術(shù)化表現(xiàn)方式，要想將聲樂作品藝術(shù)美充分展現(xiàn)出來，必須要有旋律作為支撐，如果沒有旋律，聲樂作品只是簡單的句子，毫無美感可言。只有借助旋律，才能表現(xiàn)出聲樂作品意境，因此旋律是聲樂作品本質(zhì)性特征，其給聲樂藝術(shù)美學探索提供了重要線索。（四）聲樂作品聲腔美聲腔美對于聲樂作品藝術(shù)表現(xiàn)有著不可或缺的作用，在聲樂作品藝術(shù)美傳達的過程中，演唱者嗓音條件是體現(xiàn)作品藝術(shù)美的一個關(guān)鍵性原因。將聲樂作品展示給觀眾，需要演唱者的表演，所以要求演唱者具有較好的嗓音條件，充分體現(xiàn)作品藝術(shù)美。在曲調(diào)、歌詞與曲意體現(xiàn)過程中，需要借助演唱者的優(yōu)美聲腔與良好嗓音條件。而且在音樂演唱現(xiàn)場，表演者的嗓音條件經(jīng)常會影響到聲樂藝術(shù)表達。只有具備良好的嗓音條件，才可以充分體現(xiàn)出聲樂作品藝術(shù)美，從而讓觀眾感受作品的意義與內(nèi)涵。

三、結(jié)語

篇7

【關(guān)鍵詞】黑格爾美學；自我意識；自由；對象化

[中圖分類號]J01[文獻標識碼]A

黑格爾美學的總綱是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵1]142但這里的理念是處于特定階段的理念，是化身為“心靈”的理念，而且正是處于從“有限心靈”向“無限心靈”過渡的理念。這就是說藝術(shù)美首先不是只作為單純可能性的邏輯理念，藝術(shù)美以實在性為前提；其次藝術(shù)美又不是在孤獨的個別意識上能夠見出的現(xiàn)象，藝術(shù)美以共同體、以社會性為前提；同時，在藝術(shù)美中，心靈所確認的并不是有限的現(xiàn)實，而是將諸現(xiàn)實包含在內(nèi)并超出諸現(xiàn)實的統(tǒng)一性，即“無限性”；并且在這種統(tǒng)一性中，心靈面對的并不是陌生的外在性，而恰恰在其中認出了自己。[1]120所謂“無限性”，就是“自由”的另一個名稱，藝術(shù)美是心靈之自由的對象化，心靈在藝術(shù)美中看到了自己的自由。[1]124所以“自由”是黑格爾美學的內(nèi)在線索，是其美學諸范疇內(nèi)在的發(fā)展動力。比如像“象征型藝術(shù)——古典型藝術(shù)——浪漫型藝術(shù)”三個階段，就是按照精神受物質(zhì)的羈絆程度劃分的，越往前則物質(zhì)的羈絆越多，精神的自由越少；越往后則物質(zhì)的羈絆越少，精神的自由越多。那么究竟如何理解“自由”？黑格爾的“自由”一般來說是以“否定之否定”的形式來規(guī)定的：主體通過否定自身產(chǎn)生對象，又否定掉這個對象，將之收回自身，從而上升到一個新的階段。[1]124但這只是自由的“形式規(guī)定”，自由在具體的經(jīng)驗中如何一步步開展出來、如何越來越深刻地被把握住，這就是各不相同了。

本文特別試圖展示主觀精神階段（自我意識）的自由在絕對精神階段（美學）那里的兩個回響。美學階段的自由已經(jīng)是步入了“絕對精神”領域的自由，也就是處于心靈否定掉“有限性”并由此向“無限性”進一步延伸的階段。也就是說處在這個階段的心靈已經(jīng)能意識到那個作為“無限性”的至高的“同一性”，并且心靈知道它自己就在這“無限性”之中。在這個過程里，很重要的一步就是意識要“從對立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己”。在此之前，心靈雖然也在不斷地“外化”著，但它并沒有從外化的對象中認出自己，這樣的心靈是蒙昧的、沉睡著的。那么精神是如何意識到“無限性”的呢？又是如何“從對立的東西那里發(fā)現(xiàn)自己”的呢？這就要從“自我意識的自由”開始說起。

在《精神現(xiàn)象學》的“主奴辯證法”一節(jié)中，“自我意識”的覺醒與“恐懼”和“勞動”這兩種現(xiàn)象有著根本的聯(lián)系。“恐懼”意味著自然與自我之“對立”，而“勞動”則使它在這對立中“發(fā)現(xiàn)自己”。這里的“恐懼”是對“死亡”的恐懼。在黑格爾看來，意識雖然高于生命，但必須以生命為基礎，而生命又要以自然為基礎，自然通過生命的轉(zhuǎn)化而支持著意識。死亡意味著生命退回到自然之中，也就意味著意識的喪失。[2]121面對這種最極端的情況，意識的反應就是恐懼——但這恐懼同時也是對自我意識最極端的“提煉”，死亡恐懼讓意識認識到自己的本質(zhì)。自我意識需要以生命、以自然為基礎，然而自我意識并不只是生命和自然的簡單堆積，而是對生命和自然的超越。比如肉體作為生命的基礎一般來說是為自我意識所珍視的，但面臨重大疾病的時候，肉身的任何一個部分卻又都是可以被手術(shù)切除的——只要能夠保住生命。[2]121死亡恐懼讓人最強烈地意識到“自我”。

《精神現(xiàn)象學》中的死亡恐懼在美學階段獲得的回音，就是“崇高”?！俺绺摺币幌蚝汀皟?yōu)美”并列為西方古典美學的兩個范疇，在黑格爾之前對這一問題的最高研究成果當屬康德。康德在“前批判時期”就有一本專著《論優(yōu)美感和崇高感》，而在后來的《判斷力批判》中，對“崇高”又有了更系統(tǒng)的闡述?？档掳殉绺叻懂牱譃閮煞N，一種是“數(shù)量的”崇高，特點在于對象體積的“無限大”。另一種是“力量的”崇高，特點在于對象既引起“恐懼”又引起崇敬的那種巨大力量或氣魄。后者就與“恐懼”有關(guān)。“力量的崇高”包含兩個環(huán)節(jié)，一個是對象的威力大到能夠令我們?nèi)康纳Ω惺艿酵{，這就激起我們的恐懼——但又并不會真地把我們置于危險之中；另一個是我們的理性能夠戰(zhàn)勝恐懼，于是在這樣的過程中體驗到對自己的崇敬。概言之，崇高感是一種藉由克服“恐懼”而獲得的。

在黑格爾這里，他也對“崇高”范疇在自己的體系中做了研究，并提出了和康德不同的看法。在《美學》第二卷第一部分第二章，黑格爾特別提到了“崇高的藝術(shù)”。他首先肯定了康德關(guān)于崇高中的“無限性”的看法，就是說崇高是無限性見之于有限事物的表現(xiàn)。[3]79不過，康德把“崇高”看做與自然事物無關(guān)，而只在于主觀心情，黑格爾從自己的哲學立場出發(fā)卻不同意這種看法。在黑格爾看來，自然本來就是理念的外化，它終將回歸絕對理念，主觀與客觀最終統(tǒng)一于絕對實體。同時，“存在即合理”，即使主觀的情緒，在那之下起支配作用的依然是邏輯、是理性。這樣一來，崇高就跨過了主客對立，而是“絕對精神”的反映。[3]80

黑格爾也談到了“恐懼”在藝術(shù)現(xiàn)象中的意義。我們說崇高一般來說就是無限性對有限性的否定，那么，當人意識到自身的有限性時，這崇高便特別地呈現(xiàn)出恐懼。黑格爾引用了《圣經(jīng)》中先知摩西的話：“你把他們沖掉，就像一次洪水，他們就像一場夢，也就像草，早上長得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我們就要毀滅；你一發(fā)雷霆，我們就要死亡”[4]692；并總結(jié)說，崇高中的恐懼的特殊性在于既讓人意識到自己作為有限的個體在無限的神性面前的渺小卑微，又讓人由此獲得了提升自我的方向。[3]96

“勞動”其實一直是隱藏在黑格爾哲學體系中的一條暗線。黑格爾哲學體系的明線是理念的自我實現(xiàn)，簡而言之這個過程是：理念從自在的統(tǒng)一開始分裂出自然和心靈，最后自然和心靈又復歸于自在自為的統(tǒng)一。然而這個過程的后半段，即自然和心靈的統(tǒng)一，并不是一種平均的混合，而是心靈占據(jù)著主導方面，由心靈來統(tǒng)一自然，這個過程的所憑借的具體機制，就是人的勞動，憑借著勞動，自然被“人化”了?！皠趧印弊畛蹙统霈F(xiàn)在《精神現(xiàn)象學》中。主人逼迫著奴隸去勞動，奴隸則在死亡恐懼的支配之下去面對自然，通過勞動將自然改造為適合主人享用的產(chǎn)品并獻給主人。本來奴隸是以主人的意志為轉(zhuǎn)移而并無自己的本質(zhì)可言，他的勞動成果也并不能供他享用。但正因為他的勞動成果對他來說并不能作為欲望對象而享用，這使得他反而能夠注意到勞動成果的另一方面的意義，這就是作為他的才能的見證。這勞動成果就作為他的自為存在與自然的持存性（物質(zhì)性）的結(jié)合而存在。他在這勞動成果上面看到了自己的本質(zhì)。

“絕對精神”是自己認識到自己的精神，而“絕對精神”之所以能認識到自己，同樣離不開勞動的作用。藝術(shù)作為理念的“感性顯現(xiàn)”，本質(zhì)就是離不開物質(zhì)載體的，那么藝術(shù)與物質(zhì)載體的結(jié)合，就當然也要通過勞動。黑格爾在第一卷第三章《藝術(shù)美，或理想》中談到了“具體的理想與它的外在實在的協(xié)調(diào)一致”，這“協(xié)調(diào)一致”就是說人不再把自然當做未知的、不可抵抗的危險環(huán)境，而是感到在自然中就像在自己家里一樣熟悉、安全、自在。[1]322然后從三個不同的方面來探討此種統(tǒng)一，其中第二點所強調(diào)的就是此種“協(xié)調(diào)一致”的原因不是因為別的，而正是依靠人自己的勞動創(chuàng)造出來的，人通過勞動自己把陌生的自然改造成了自己熟悉的家園。[1]322出于這個看法，他特別談到了適合于藝術(shù)的理想時代，就是“英雄時代”，英雄時代的人們并不像牧歌時代中那樣被動地安于自然的安排，而是熱情而主動地去制造自己所需要的生活資料，比如親手獵殺牲畜，親自制造武器、家具和房屋。自然并不讓他感到擔驚受怕，相反他充滿熱情地、積極地去探索和改造自然。[1]332這種熱情來自于他在自己制造的工具、自己改造的自然上看到了他自己的“存在”——看到了他的力量、看到了他的技巧、看到了他自己的聰明才智。于是勞動對于他來說不再是冰冷的苦役，而成為了他自身價值的見證，自然對他來說不再是危險的囚籠，而是溫馨的家園。[1]332-333在這里我們可以幫黑格爾補上一句，當人通過勞動改造了外在事物，并且把這經(jīng)過改造了的外在事物當做是人的“活的價值意識”（自為存在）的見證（持存性）之時，這樣的事物就成了“藝術(shù)品”。

這樣一種觀點甚至可以解決后世那個由杜尚的作品《泉》所提出的那個問題：藝術(shù)的本質(zhì)何在？藝術(shù)品和生活用品的區(qū)分何在？有人認為這件“小便池”解構(gòu)了藝術(shù)品的“本質(zhì)”，取消了藝術(shù)和生活之間的“界限”。但藉由黑格爾觀點的發(fā)揮，我們可以這么說：“小便池”究竟是不是一件藝術(shù)作品，取決于這么兩點；首先要問這是不是一件人造物，這一點上答案顯然為肯定的；那么更關(guān)鍵的就在于第二點，就是我們把它“作為”何物來看待。如果我們著重于現(xiàn)實功用的角度來看它，那么它顯然是一個不需要打上引號的小便池；但若我們著重于人的設計才能和制造能力來看它，那么它就是一件藝術(shù)作品。然而在這里，需要特別強調(diào)的是，我們把它“作為”什么，或者我們?nèi)绾稳ァ白鳛椤彼?，這并不單純?nèi)Q于我們的主觀愿望和選擇，而和它所處在的那整個“環(huán)境”有關(guān)系，只有那個環(huán)境把它功利效用性的一面“遮蔽”掉了，它作為人的才能見證的一面才能“顯現(xiàn)”出來。一個例子就是考古，在考古現(xiàn)場經(jīng)常發(fā)生的一件事，就是我們把古人的生活用品當做了純粹的藝術(shù)品，所以杜尚干的事情其實考古學家們早就在干了。這樣的“環(huán)境”，我們可以參與其中，卻并沒有決定權(quán)。

總之，“自由”是黑格爾美學的內(nèi)在線索，整個黑格爾美學都是關(guān)于自由如何達到和實體之絕對統(tǒng)一的初步階段。而自由意識的覺醒所需要的兩個前提則是對于死亡的“恐懼”以及改造自然的“勞動”，這兩個環(huán)節(jié)最初出現(xiàn)在《精神現(xiàn)象學》的“自我意識的自由”里，并在美學中出現(xiàn)了回聲。我們可以說，按黑格爾美學，當人在自己的勞動作品上看出了自己的自由，當這種勞動作品作為人的純粹自由、人的創(chuàng)造才能之見證的時候，這作品就變成了藝術(shù)品，這樣一種活動的全過程就是藝術(shù)。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1997.

[2]黑格爾.精神現(xiàn)象學[M].先剛，譯.北京：人民出版社，2013.

[3]黑格爾.美學（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1997.

篇8

關(guān)鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術(shù)建構(gòu)、一種“復雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術(shù)傾向，朱光潛認為美學是藝術(shù)理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術(shù)為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學的學術(shù)定位問題，二是學術(shù)與決定學術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學術(shù)管理體系里，與文藝美學相關(guān)的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(二級)下而有藝術(shù)美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學術(shù)管理與學術(shù)體系的矛盾，然后是學科劃分與學術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術(shù)史復雜的學術(shù)史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術(shù)學從學術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學中區(qū)分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術(shù)學，同理，藝術(shù)美學，是Ix_別于文學美學的藝術(shù)美學當然從學術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術(shù)美學，史有利于學術(shù)邏輯和教學邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學和研究的機構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術(shù)包含了進來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現(xiàn)代學術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術(shù)體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關(guān)系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關(guān)于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經(jīng)驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術(shù)哲學，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術(shù)哲學。按照西方學術(shù)對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術(shù)哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術(shù)主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學就等于美學中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學術(shù)體系劃分。從學術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學是前蘇聯(lián)關(guān)于文學理論的概念，藝術(shù)是西方美學的概念，中國現(xiàn)代學術(shù)體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術(shù)，藝術(shù)學下而的藝術(shù)美學，都是一回事，在中國學術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術(shù)體系的建立者。美學的發(fā)展狀況、學術(shù)真理與學術(shù)管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術(shù)體系中最難的學問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學的基礎相關(guān)。而美的學問則意味著要把美按照學術(shù)體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術(shù)本性，二是學術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現(xiàn)代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關(guān)學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術(shù)體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術(shù)管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術(shù)本性與學術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學學科定位的討論基本上只有學術(shù)管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發(fā)展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學的管理如何真正起到促進美學的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術(shù)管理而對一個美學的跨學科性質(zhì)時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(或藝術(shù)理論)本身就是美學，至少就是藝術(shù)(文藝)美學，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學術(shù)而來的中國改革開放前的學術(shù)都很強調(diào)學術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學。與改革開放前的學術(shù)體系強調(diào)學術(shù)的政治性不同，改變開放后的學術(shù)轉(zhuǎn)型更強調(diào)學術(shù)的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術(shù)原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學而是文藝美學呢?在中國學術(shù)界里，各個藝術(shù)領域都偏重于創(chuàng)作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學術(shù)的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎上的學理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現(xiàn)代學術(shù)體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學理論的本質(zhì)，從文藝美學出發(fā)，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進程在世界經(jīng)濟科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術(shù)體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學與其它領域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現(xiàn)象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀80年代文學發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化?！盵1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。

一方面，文藝美學是一個學科，應該在現(xiàn)代學術(shù)體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關(guān)文藝美學的理論話語才會清晰起來。

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篇9

【關(guān)鍵詞】雜技；技術(shù)技巧；藝術(shù)美

中圖分類號：J828 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0053-01

藝術(shù)美是雜技藝術(shù)的一個最主要的審美特征。它作為雜技藝術(shù)的美的形態(tài)，給雜技以內(nèi)在的美學品格，雜技藝術(shù)則給予藝術(shù)美以特定的形式構(gòu)成一一雜技藝術(shù)美。雜技的藝術(shù)美主要體現(xiàn)在兩大方面：一是技術(shù)技巧層面，二是精神內(nèi)涵層面。也可以將其概括為雜技的形式美和精神內(nèi)涵美兩大方面。這一概括，同時也抽象出了雜技藝術(shù)本質(zhì)的、純粹的和不斷超越的品格。

一、雜技技術(shù)層面藝術(shù)美表現(xiàn)

雜技在技術(shù)技巧層面所具有的藝術(shù)美具體表現(xiàn)為“精巧”、“{難”、“驚險”、“奇特”、“魔幻”等；雜技的精神內(nèi)涵層面的藝術(shù)美則具體表現(xiàn)為“壯美”、“優(yōu)美”、“喜?。ɑ钡?。這些概念都具有著一般意義，也就是說，這些美學概念如果從它們的單個角度看，適用于所有相同性質(zhì)的事物，單獨地、孤立地拿出其中任意一個概念來，都不能說明它是專屬于雜技的。但是，當我們將這些美學概念有機地聯(lián)系在一起，并且細致地分析出其所分屬的理論層面，使它們成為一個不可分割的理論結(jié)構(gòu)，甚至于理論體系，那么，由此所顯示出的美學特征便會非雜技莫屬了。這種組合方式，是雜技美學的質(zhì)的規(guī)定性。

將雜技的藝術(shù)美分為技術(shù)技巧與精神內(nèi)涵兩大層面，能夠更清晰地顯現(xiàn)雜技在表現(xiàn)形式上的特性，與此同時，也能夠更突出地顯現(xiàn)這些美學概念在雜技藝術(shù)中的具體存在方式。還要明確的一點是，在雜技藝術(shù)中，技術(shù)技巧與精神內(nèi)涵層面是一個有機統(tǒng)一體，它由人（表演者）的物質(zhì)形態(tài)（人體技巧）與精神形態(tài)（精神內(nèi)涵）在雜技中的具體表演來體現(xiàn)，在整體表演中是不可分的。

二、技術(shù)層面看雜技藝術(shù)美

“精巧”是技藝水平的象征，細致為精，熟中生巧。是每一項技藝都力爭達到并有望達到的一種境界?；顑翰痪珓t糙，藝不精則平，唯精巧方得其妙。

“高難”是對技藝難易程度的定量概括?！皗”是動態(tài)的、相對的，{難首先是對自身的不斷超越，是對歷史和時代的俯瞰，甚至直抵難度的頂峰。因此，{難是堅韌的意志、精湛的技藝和不懈的追求。

“奇特”是對技藝個性的把握。技藝的個性即特殊性，總是和新奇緊密聯(lián)系在一起，它不僅給人以見所未見、聞所未聞的新鮮感，同時還給人以創(chuàng)新思維的啟迪。

“驚險”是雜技審美的一個重要因素，是增加技藝難度的一個籌碼。雜技藝術(shù)有效利用了人所固有的驚奇感和冒險精神，制造了許許多多人為的驚險事端，讓表演者去征服，以撫慰觀賞者的內(nèi)心波瀾。在多數(shù)情況下，表演者的真功夫或避險手段可以使之化險為夷，使觀眾盡情體驗驚險，卻實則有驚無險。

“魔幻性”和“神秘性”是魔術(shù)最基本的特征。魔幻與神秘都具有著超現(xiàn)實的本性，在現(xiàn)實世界以外構(gòu)建一個奇幻、理想的世界。參與審美創(chuàng)造、體驗神秘之境、破譯奇幻謎底是廣大觀眾的心理追求。魔術(shù)“百變無一真”，它只是魔術(shù)師的智慧對人的視覺感知能力的挑戰(zhàn)，魔術(shù)的魔幻性是挑戰(zhàn)過程中所產(chǎn)生的效果預期。

具體來講，魔幻性是魔術(shù)師以具像物體（演出道具）調(diào)動觀眾對物體運動規(guī)律的經(jīng)驗聯(lián)想，利用藝術(shù)手法所創(chuàng)造的意外結(jié)果。首先，具像給觀眾以真實可信的感覺，緊接下來，無意識的經(jīng)驗作用使人遵循物體變化的規(guī)律產(chǎn)生審美預期，魔術(shù)師則迅速利用自身技藝不露破綻地實現(xiàn)打破預期的變化結(jié)果。事實上，魔術(shù)師并不是超人，他同樣是規(guī)律的踐行者，是在誤導法、障眼法等掩護下的以彼規(guī)律替代此規(guī)律的神奇表演者。魔術(shù)師變出來的東西絕不是無中生有，是魔術(shù)師身上或身邊已存在的，不存在的東西，再神奇的魔術(shù)師也絕對變不出來。

篇10

工藝美學

工藝美術(shù)中所蘊涵的工藝美學是復雜的、多元的美學構(gòu)架，筆者將其概括如下：首先，工藝美學是建立在工藝美術(shù)本身所具有的實用性與審美性基礎上的美學。工藝美術(shù)的產(chǎn)生與其他藝術(shù)形式一樣源于人們的生產(chǎn)、生活，同時它本身作為實用器物其首要作用就是實用性，它的審美性是在其實用性基礎上產(chǎn)生的。從石刻、巖畫、石器到彩陶、棉布再到后來的染織、玉雕、青銅器等，都說明了工藝生產(chǎn)中的美隨著生產(chǎn)力的發(fā)展逐步進入人們的生活。如在陶器的發(fā)展中由素陶發(fā)展為彩陶的過程，首先出現(xiàn)的成型的素陶滿足了當時人們生產(chǎn)生活的需要，但隨著生產(chǎn)、生活的發(fā)展人類智慧的提高，對簡單事物的美化意識隨之產(chǎn)生，魚、山、人等自然物的形態(tài)引起人們關(guān)注，并將其直觀圖形繪制在素陶表面，這樣既不破壞陶器本身的實用特性又增加其審美功能。

隨著生產(chǎn)力不斷發(fā)展，人們審美也在不斷提高而后逐漸出現(xiàn)經(jīng)過人腦創(chuàng)作、加工的圖案、紋飾并將其繪制到陶器表面。之后不斷發(fā)展出現(xiàn)的彩釉等工藝也被人們用以增加陶器本身的審美性。如此的發(fā)展過程，陶器本身的實用功能并未變化，而審美性的發(fā)展也是與其陶器本身的實用性緊密結(jié)合。由此可見，工藝美術(shù)是一門以實用為基礎的美化物、美化生活的實用藝術(shù)。

工藝美學中美的法則是創(chuàng)作者在生活中發(fā)現(xiàn)并建立在實用基礎上總結(jié)起來的，郭沫若先生在《周代彝銘進化觀》中有這樣一句話：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀。在作器者庸或于潛意識之下，自發(fā)揮愛美之本能，然其究極仍不外有便于實用也?！彼詢?yōu)秀的工藝大師的作品一定是高度的實用價值與美學相結(jié)合，最終有利于使用者。任何工藝品離開人，離開實用功能，其本身的審美也將無從體現(xiàn)。所以說工藝美學是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，是實用性與審美性的統(tǒng)一。

其次，工藝美學是生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一的美學。創(chuàng)造生活美，其物質(zhì)體現(xiàn)往往集中體現(xiàn)于各類工藝作品上，如服裝、器皿、家具等。而這里所謂的藝術(shù)美，是指各種工藝美術(shù)作品所表現(xiàn)的豐富的、具有美感的形式，它直接的反應出人們的智慧創(chuàng)造。生活中藝術(shù)美無處不在，并與生活品緊密結(jié)合，小到一套紋飾精美的瓷器餐具，大到一處精心設計的園林，他們是與人們生活息息相關(guān)的物品與環(huán)境，也是一件件大大小小的藝術(shù)品。而工藝美術(shù)作品正是融合了生活與藝術(shù)，并將工藝制品批量生產(chǎn)以適應并滿足人們對物質(zhì)生活中的生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一的追求。

作為有著五千年歷史的古老民族，中華民族的生活美無處不在。如千百年來被人們所喜愛的錦（絲綢工藝的一種），我們可以想到一些與之相關(guān)的詞語“前程似錦、如花似錦、錦上添花……”，自古以來，人們普遍將錦看做美好事物的象征，這很大程度上歸功于其本身的藝術(shù)美感——細膩、光澤，具有較強裝飾效果和色彩效果，這樣的藝術(shù)美感喚起人們內(nèi)心追求美好事物的精神共鳴，使得錦的這種藝術(shù)美可以為生活美增添光彩。

人們正是在不斷的生產(chǎn)實踐中發(fā)現(xiàn)、認識并運用好具有辯證統(tǒng)一關(guān)系的生活美與藝術(shù)美。生活美是生活性、實用性、廣泛性的結(jié)合體，而藝術(shù)美是裝飾性、典型性、觀賞性的結(jié)合體，而生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一，相融合不僅是工藝美學有別于其他門類藝術(shù)美學的顯著特點之一，更使得工藝美術(shù)作品能帶給人們豐富的物質(zhì)與審美享受。

再次，工藝美學是具有科學美的美學?？茖W美是構(gòu)成工藝美學必不可少的部分，正是它將工藝的美學物化展現(xiàn)在人們眼前，所謂科學美指的是在工藝品制作過程中的技藝美、材料美、結(jié)構(gòu)美等。在人類生產(chǎn)力水平不斷發(fā)展的過程中出現(xiàn)的，陶器、玉器、青銅器、漆器、絲綢等工藝品，一定程度上代表了各自不同時代的結(jié)構(gòu)、材料、制作技藝等科學技術(shù)的最高水平。

在當代，工藝水平的發(fā)展，材料的革新，機械化的制作手段等使得各類工藝品的精密、精美程度更好的與其實用性相結(jié)合。這都是隨著生產(chǎn)力發(fā)展不斷變化的科學美所帶來的。同時，科學美帶來諸多工藝美學補充的同時也具有一定的局限性。與建筑藝術(shù)一樣，工藝美術(shù)作品不同于其他藝術(shù)作品那樣是藝術(shù)家精神自由創(chuàng)造的產(chǎn)物，因為它是工藝第一性的，工藝生產(chǎn)制作的過程中復雜的科學美會對藝術(shù)家精神、情感表達有一定的羈絆。正如建筑造型藝術(shù)中需要綜合考慮建筑的功能定位、空間、環(huán)境、結(jié)構(gòu)、材料等因素一樣，工藝美術(shù)創(chuàng)作需要創(chuàng)作者熟知各項技藝、材料及實用特性等并在此達到的范圍內(nèi)進行藝術(shù)創(chuàng)作。

工藝美學所蘊含的科學美屬于技術(shù)范疇的含義，這種美沒有什么情感或是精神的含義，但又直接影響著工藝美術(shù)作品的含義表達，它的發(fā)展與變化并非其主動產(chǎn)生，而是被動發(fā)生于生產(chǎn)力、科學技術(shù)、人類認知水平、制作者技藝等的提高。對于工藝美學來說，實用性與審美性的統(tǒng)一可算是觀念范疇；生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一可算是創(chuàng)作范疇；而工藝美術(shù)本身的科學美可算是技術(shù)范疇，而這三者完整的、辯證的、有機的統(tǒng)一，便形成了相對完整的工藝美學構(gòu)架。