導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]攝影構(gòu)思　瞬間性　現(xiàn)場性　科學(xué)性

攝影藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，是一種審美評價活動，這種活動是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質(zhì)等因素融合到對象上面，也就是說，攝影藝術(shù)家要用自己的全部身心去關(guān)照融合對象，把自己體驗(yàn)到的美的生活，美的形象和美的情感，通過藝術(shù)觀察和構(gòu)思，用攝影工具表現(xiàn)在作品中并傳達(dá)給觀眾，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，攝影構(gòu)思將起著舉足輕重的作用。藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，是作者藝術(shù)地反映客觀世界的過程中所進(jìn)行的積極的、能動的思維活動。構(gòu)思的目的是為了探求能夠充分體現(xiàn)創(chuàng)作意圖的藝術(shù)形象。不同藝術(shù)形式賴以表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段不同，創(chuàng)作過程不同，因此構(gòu)思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術(shù)形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術(shù)構(gòu)思方面也有不同的特點(diǎn)、規(guī)律和習(xí)慣。攝影藝術(shù)的基本特征就在于：它是科學(xué)和藝術(shù)緊密結(jié)合的產(chǎn)物，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現(xiàn)場條件的限制：它主要攝取生活的一個瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創(chuàng)作構(gòu)思具有明顯的瞬間性、現(xiàn)場性和科學(xué)性。

一、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的瞬間性

藝術(shù)作品的構(gòu)思，一般都要經(jīng)過創(chuàng)作欲念的萌動，形象的醞釀、孕育和具體的藝術(shù)處理三個階段：攝影創(chuàng)作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構(gòu)思過程，有比較長時間的醞釀、推敲，構(gòu)思的各個階段比較明顯。如風(fēng)光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此?！稏|方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會生活攝影等“偶成”作品的創(chuàng)作過程中，瞬間的發(fā)現(xiàn)，瞬間的敏感與認(rèn)識的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發(fā)現(xiàn)，迅速抓拍的。

在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中，經(jīng)常出現(xiàn)所謂“偶爾碰到”，“突然發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)象，這就是攝影作者在長期的藝術(shù)實(shí)踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進(jìn)而運(yùn)用自己的審美理想。審美標(biāo)準(zhǔn)，對客觀生活中的某一具有審美價值的瞬間場景所作出的審美判斷。“偶爾”考驗(yàn)著每個藝術(shù)家的生活根底和藝術(shù)功力滲透著藝術(shù)家對生活的理解和對美的判斷能力，所以偶然中其實(shí)體現(xiàn)著必然。這類作品的拍攝，從題材的發(fā)現(xiàn)到按下快門，往往只是一個極為短暫的瞬間，但同樣有一個比較完整的構(gòu)思過程。在這瞬間的構(gòu)思當(dāng)中，既包含有創(chuàng)作欲念的萌動，對題材內(nèi)容和社會意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術(shù)處理。不過這個過程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現(xiàn)為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說“攝影是在若干分之一的時間里識別出時間重要意義，同時又識別出使事件得以適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來的精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)。”

現(xiàn)實(shí)生活豐富多采，瞬息萬變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創(chuàng)作的機(jī)遇和契機(jī)顯得十分重要。這正如黑格爾說的，“最偉大的藝術(shù)作品也往往是應(yīng)外在的機(jī)緣而創(chuàng)作出來的?！钡珯C(jī)遇和契機(jī)能否成為創(chuàng)作靈感的觸機(jī)。主要還在于感受，認(rèn)識和提煉生活的能力和感應(yīng)的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運(yùn)氣，碰機(jī)會，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對“浮光掠影式攝影”而反復(fù)強(qiáng)調(diào)“從生活的素材中進(jìn)行提煉再提煉”。許多優(yōu)秀的攝影作品，都是在現(xiàn)實(shí)生活中“偶爾碰到”、“突然發(fā)現(xiàn)”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實(shí)際上這種“突然發(fā)現(xiàn)”對于攝影家的瞬間構(gòu)思能力是極其嚴(yán)格的檢驗(yàn)。瞬間構(gòu)思能力越強(qiáng)的人把生活中的機(jī)遇和契機(jī)變?yōu)閿z影創(chuàng)作靈感觸機(jī)的可能性就越大，成功的機(jī)會也越多。

二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的現(xiàn)場性

攝影創(chuàng)作對于拍攝現(xiàn)場，有著極為明顯的依賴關(guān)系：蜿蜒壯觀的《巍巍長城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農(nóng)村里的老貧農(nóng)怒火中燒的憤激之情，只能出現(xiàn)在說理斗爭會上?！疤鞎r、地利、人和”諸方面的因素和攝影創(chuàng)作的關(guān)系都十分密切。因此攝影創(chuàng)作構(gòu)思，必須從現(xiàn)場條件出發(fā)，并受到現(xiàn)場條件的制約。從某種意義上講，攝影創(chuàng)作構(gòu)思的過程就是對現(xiàn)場特定的對象進(jìn)行觀察，比較，選擇和提煉的過程。“高度的智慧是從觀察得來的。”(車爾尼雪夫斯基語)攝影家的創(chuàng)作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機(jī)比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說明現(xiàn)場形象觀察的重要。我們曾經(jīng)在相當(dāng)長的時期里，把“坐在家理想畫面”當(dāng)成攝影構(gòu)思的普遍規(guī)律，其結(jié)果只能是主觀臆造：現(xiàn)在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結(jié)果使作品流于“自然主義”。

創(chuàng)作實(shí)踐證明，在攝影創(chuàng)作過程中，不論題材的發(fā)掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術(shù)的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現(xiàn)場的深入觀察《生命在于運(yùn)動》(利麟攝)的拍攝就是通過形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發(fā)童顏的老者形象，健康長壽的主題無從體現(xiàn)：離開了老小競賽的生動場面，作者的認(rèn)識也無從啟迪和升華。通過觀察發(fā)現(xiàn)題材，再通過觀察，思考和選擇。使認(rèn)識逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術(shù)處理也更加完善，這是攝影創(chuàng)作中極為普遍的規(guī)律。攝影藝術(shù)的構(gòu)思，和其它藝術(shù)形象的構(gòu)思一樣，也離不開想象和聯(lián)想?，F(xiàn)實(shí)生活紛紜復(fù)雜，拍攝現(xiàn)場的情況往往是瞬息萬變，攝影創(chuàng)作過程中需要估計，需要預(yù)想，更需要隨著客觀形式的發(fā)展變化，不斷的改變和完善構(gòu)思。既要善于適應(yīng)和充分利用現(xiàn)場條件，也要善于突破現(xiàn)場條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現(xiàn)場，當(dāng)注意力處于高度集中狀態(tài)的時候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現(xiàn)場情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預(yù)想情況的出現(xiàn)而坐失良機(jī)。

三、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的科學(xué)性

攝影藝術(shù)是建立在科學(xué)技術(shù)成果之上的現(xiàn)代造型藝術(shù)，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十年的知名攝影記者這樣說“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”。攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是攝影技術(shù)和藝術(shù)技巧全面控制的過程，攝影不是純粹的對現(xiàn)實(shí)生活的再版，它體現(xiàn)著攝影者對鏡頭前面所展現(xiàn)的事物的一種自我的選擇與認(rèn)識，反映了他對客觀場景經(jīng)過“處理”后的結(jié)果，受攝影者的見解和創(chuàng)造力的支配，這種處理。包括攝影技術(shù)和藝術(shù)技巧的眾多方面。攝影藝術(shù)是借助光學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)和電子學(xué)所提供的物質(zhì)媒介作為表現(xiàn)手段的。攝影藝術(shù)的語言和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分密切的關(guān)系。藝術(shù)家總是以一定“藝術(shù)語言”來感受、體驗(yàn)和思維的，因此攝影創(chuàng)作的構(gòu)思必須在攝影家所使用的器材和掌握的攝影技術(shù)、技巧的限制下進(jìn)行。離開了攝影技術(shù)和技巧的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，任何巧妙的構(gòu)思都無法實(shí)現(xiàn)。

篇2

在這個時代的電影領(lǐng)域中，關(guān)于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個體在電影藝術(shù)作品中的地位越來越高，但是鑒于大部分關(guān)于女性題材的電影都是在男性導(dǎo)演的指揮下創(chuàng)作的，電影受眾也主要設(shè)定為男性觀眾，電影界的話語權(quán)實(shí)質(zhì)上還是掌握在男性手中，關(guān)錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導(dǎo)演，在幾十年的時間里，他的鏡頭自始至終沒有離開過對女性個體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導(dǎo)演不同的是，關(guān)錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運(yùn)用變換的鏡頭去捕捉到女性內(nèi)心深處蘊(yùn)藏的矜持內(nèi)斂又復(fù)雜深刻的感情變化，從而達(dá)到震撼觀眾內(nèi)心的效果。他巧妙獨(dú)特的刻畫手法，可以說是電影界的一支鮮明的標(biāo)桿。

二、關(guān)錦鵬的女性電影與女性意識

關(guān)錦鵬從一開始獨(dú)立做導(dǎo)演時就拍攝了大量的關(guān)于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數(shù)是女性角色，而電影的故事構(gòu)架也通常都是講述一個女性個體的感情和命運(yùn)的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內(nèi)容里與女性情感相關(guān)的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會直接采用與“女”字相關(guān)的主旨導(dǎo)向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關(guān)錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來詮釋一個女性個體細(xì)膩復(fù)雜的情感變化和她個體命運(yùn)走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風(fēng)格獨(dú)特、情感細(xì)膩，使觀眾觀影之后產(chǎn)生的對女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀(jì)80年代，伴隨著西方女性獨(dú)立運(yùn)動的興起，女性獨(dú)立主義的理論和意識漸漸向全世界范圍內(nèi)擴(kuò)散，女性在先進(jìn)意識的疏導(dǎo)下漸漸開始覺醒，并開始重新認(rèn)知自我，尋找自我存在價值，找回個體主導(dǎo)意識，在社會里爭奪自己的話語權(quán)，在女權(quán)主義者的努力下，世界開始漸漸關(guān)注長達(dá)幾個世紀(jì)以來在父權(quán)主義社會下被壓制和禁錮的女性群體，當(dāng)這種趨勢成為社會一個主流趨勢的時候，便有了以女性為主題并體現(xiàn)女性主體地位與自身價值的電影創(chuàng)作出現(xiàn)。關(guān)錦鵬的電影正是女性主體電影中的領(lǐng)軍先鋒，他的電影突破了之前電影領(lǐng)域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個體展開的故事情節(jié)和思想體現(xiàn)的電影?！芭噪娪啊钡膭?chuàng)作者們在創(chuàng)作途中，會關(guān)注女性的情感動向，研討女性意識，用女性獨(dú)特含蓄的表達(dá)方式聲討父權(quán)社會傳統(tǒng)文化對女性的殘酷壓制，以先進(jìn)的人權(quán)理念顛覆長久以來一直被男性操控的社會文化，呼吁人們關(guān)愛女性。關(guān)錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點(diǎn)，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨(dú)立個性和思維的主體，她們對自身存在的價值有著深刻的體會和認(rèn)知，具有道德、審美、獨(dú)立的價值觀和對事物的認(rèn)知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對自我價值的認(rèn)知。關(guān)錦鵬電影中的“女性意識”從兩個層面可以體現(xiàn)出來，一是他的電影無論從影片名稱還是內(nèi)容情節(jié)上都蘊(yùn)含和體現(xiàn)了女性獨(dú)立的個體意識和思維，和女性應(yīng)享受與男性同等權(quán)利，守望相助、相輔相成的平等權(quán)利意識。第二點(diǎn)是關(guān)錦鵬的電影關(guān)于女性的設(shè)定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是和觀賞對象，而是深刻地演繹和體現(xiàn)女性在命運(yùn)沉浮中對自身價值的認(rèn)知和思維日趨成熟的轉(zhuǎn)變。這兩個特點(diǎn)共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨(dú)立意識。

三、女性主義電影理論下關(guān)錦鵬的創(chuàng)作特色

關(guān)錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內(nèi)心深處靈魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術(shù)風(fēng)格所帶給觀眾的波動。他的女性主義電影作品中滲透的獨(dú)特風(fēng)格之下蘊(yùn)藏著暗流涌動的情感，讓觀眾沉浸其中。

(一)溫婉柔美的電影表現(xiàn)風(fēng)格

關(guān)錦鵬所締造的影片中這一個個溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠(yuǎn)都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內(nèi)容不盡相同，每一個電影的女主人公的性格也迥然不同，經(jīng)歷和命運(yùn)也并無相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關(guān)錦鵬塑造她們的同時，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運(yùn)嗟嘆，同時也為她們?nèi)崦乐邪膱皂g執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時期的社會氛圍的設(shè)定，似乎就預(yù)示著女主人公跌宕忐忑的命運(yùn)開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場的時候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場景和人物設(shè)定，在最開始就營造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個凄美、癡情的故事里去。再如關(guān)錦鵬拍攝的經(jīng)典電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演以他獨(dú)特的女性視角，極其深刻地解讀了那個年代女性的生存和命運(yùn)。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進(jìn)電影院，可是隨著時間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉(zhuǎn)變，這是她向命運(yùn)抗?fàn)幍拈_始，可是她終究只不過是一個脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經(jīng)存在了好幾個世紀(jì)的根深蒂固的男權(quán)社會。也許她可以在舞廳里自在地獨(dú)自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運(yùn)的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關(guān)錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會的強(qiáng)烈反響和關(guān)注。電影中好幾次出現(xiàn)了“人言可畏”這四個字，短短四個字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實(shí)則是被整個男權(quán)社會統(tǒng)治下制定的對女性的不公平待遇所殺害。關(guān)錦鵬在電影中幾次設(shè)定“人言可畏”四字，就為映射整個社會給予一個女性的權(quán)利微乎其微，以至于一個具有獨(dú)立意識的女性達(dá)到被整個社會所不容的地步。電影中幾次出現(xiàn)了女主人公阮玲玉點(diǎn)燃香煙的動作，她以微微上揚(yáng)的唇角張揚(yáng)了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又?jǐn)U散了一種內(nèi)心極度的寂寞，她在點(diǎn)燃香煙的時刻也是一種向社會無聲的控訴。關(guān)錦鵬運(yùn)用香艷華美的點(diǎn)燃香煙的動作設(shè)計表達(dá)了阮玲玉內(nèi)心桀驁堅韌的一面，同時又運(yùn)用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內(nèi)心深處的無助和茫然，似乎在喻示著她的命運(yùn)便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。

(二)對女性角色自我成長過程的深入刻畫與觀察

關(guān)于對女性角色的自我成長的刻畫，在關(guān)錦鵬首次獨(dú)立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經(jīng)有所體現(xiàn)了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識相知的過程中的心理波動為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長期的大男子主義的壓制下內(nèi)心痛苦不堪，后來發(fā)現(xiàn)丈夫的不忠之后她的情感產(chǎn)生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。她既受獨(dú)立自由主義的影響，向往獨(dú)立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應(yīng)獨(dú)身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關(guān)錦鵬寄托了對女主人公的理解和同情，同時也對那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關(guān)錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實(shí)際上關(guān)錦鵬在電影中運(yùn)用了很多種不同的電影表現(xiàn)手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因?yàn)閺垚哿釓膩聿辉x予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長，而關(guān)錦鵬拍攝電影的時候卻將小說改編成了一個獨(dú)立女性成長變化，找尋自我價值的故事。這部影片在當(dāng)時上映的時候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎最佳女主角等幾大獎項?？梢娨坏┡詡€體有了獨(dú)立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識和價值是很讓人振奮的力量，關(guān)錦鵬用自己獨(dú)特的女性視角建立了屬于自己電影中獨(dú)特風(fēng)格的女性表達(dá)手法，十分富有感染力。

(三)對女性心理矛盾真摯的理解與寬容

幾乎在所有關(guān)錦鵬的影片中，都有一個驕傲美麗卻又內(nèi)斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現(xiàn)實(shí)社會和內(nèi)心理想之間卻都有著種種糾結(jié)矛盾的思緒，而關(guān)錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個凄美的愛情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經(jīng)的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關(guān)錦鵬對于如花這樣一個深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達(dá)了他的理解，她不惜以生命為代價去守護(hù)一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運(yùn)的無常吧，只剩一個哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關(guān)錦鵬拿捏得更為細(xì)膩，電影里有著這個鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時空交會的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水融，幾近完美。在這部電影中，關(guān)錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價的，而關(guān)錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內(nèi)心的控訴。

四、關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識的凸顯

在關(guān)錦鵬的影視作品中，對于女性角色意識的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會被社會各界公認(rèn)為是女性意識題材的經(jīng)典系列，是跟他獨(dú)特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導(dǎo)演，但是關(guān)錦鵬卻具備了能夠洞察女性內(nèi)心細(xì)膩情感的特質(zhì)，他之所以能做到這一點(diǎn)，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會各個領(lǐng)域的差異性的，做到這一點(diǎn)首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢所帶來的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會到女性群體的內(nèi)心感受。例如，在關(guān)錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構(gòu)架處理上，關(guān)錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現(xiàn)狀。

五、結(jié)語

篇3

徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業(yè)于上海音樂學(xué)院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來，徐景新創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創(chuàng)作，藝術(shù)才華在除了歌劇領(lǐng)域之外的各個方面得到了充分展示。徐景新是學(xué)西洋作曲的，但為了寫好中國音樂作品，他對民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創(chuàng)作不同類型、不同風(fēng)格的聲樂作品。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、輕快流暢、生動感人，且體裁多樣、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創(chuàng)作，到伴奏及配器都經(jīng)過作曲家的精心考究與細(xì)致打磨，對作品的創(chuàng)作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、創(chuàng)作特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結(jié)合。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細(xì)膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語言來表達(dá)以及調(diào)動相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運(yùn)用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達(dá)了歌詞的精神，達(dá)到了詞曲的完美結(jié)合。

（二）伴奏

藝術(shù)歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運(yùn)用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運(yùn)用了管弦樂隊和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點(diǎn)外，還同步考慮到樂隊協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達(dá)的是“天衣飛揚(yáng)，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時俱進(jìn)的創(chuàng)作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學(xué)院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強(qiáng)弱對比。

2.民族性

徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國古風(fēng)相應(yīng)的獨(dú)特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中?！讹w天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格桑花》分別運(yùn)用了蒙古的長調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國的，音調(diào)始終是民族的。

3.時代性

徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運(yùn)用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運(yùn)用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補(bǔ)了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時代的音響效果。總之，一個作曲家要調(diào)動一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時代性的體現(xiàn)。

三、對中國藝術(shù)歌曲的貢獻(xiàn)

徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務(wù)，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強(qiáng)的可聽性背后，透出了作者嚴(yán)謹(jǐn)縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。

（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合

中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應(yīng)該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強(qiáng)調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因?yàn)槿狈?nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。

（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運(yùn)用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運(yùn)用，力求藝術(shù)歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運(yùn)用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴(kuò)展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。

四、結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)

音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動機(jī)是表達(dá)樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個性的動機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動機(jī)樂句來發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導(dǎo)動機(jī)音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個主導(dǎo)動機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動機(jī)音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達(dá)出來。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計與變化

要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設(shè)計與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設(shè)計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導(dǎo)動機(jī)的展開和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對比變化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設(shè)計上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻(xiàn):

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.

篇5

張藝謀導(dǎo)演的電影區(qū)別于其他電影人的最重要的特色是，能夠很好地把握三大設(shè)計構(gòu)成中的元素要件，并且把它發(fā)揮到了一定高度，并深刻體會到了“它”是形成電影高品位的重要有機(jī)組成部分。

藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成的三大構(gòu)成包括：平面構(gòu)成設(shè)計學(xué)、色彩構(gòu)成設(shè)計學(xué)、立體構(gòu)成設(shè)計學(xué)。

一、在平面構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色

平面構(gòu)成設(shè)計學(xué)中包括：點(diǎn)的構(gòu)成、線的構(gòu)成、面的構(gòu)成、體的構(gòu)成。

張藝謀導(dǎo)演在一部大場景戲的片子里，用盡了平面構(gòu)成設(shè)計學(xué)中的所有元素。

第一，在《滿城盡帶黃金甲》影片中，把一個構(gòu)成中很弱小的點(diǎn)(皇上)處理成，和一個很大的面(上萬名士兵)形成強(qiáng)對比的構(gòu)成，更加顯現(xiàn)出了皇上的威力之大。當(dāng)上萬名的士兵(點(diǎn))以極快的速度集結(jié)在一起時，預(yù)示著一場大的即將來臨。

第二，線可以是由一個個點(diǎn)的語言形成的，可以是長線、短線、虛線、顫抖的線、規(guī)則的線和不規(guī)則的線，更可以是直線、拋物線、折線等。在《滿城盡帶黃金甲》影片中，士兵們拿著的長刀、長劍等，這些都是集團(tuán)化的“固”的直線，當(dāng)上萬只長矛和弓箭里射出的箭(箭的運(yùn)動軌跡是線)從四面八方向一個目標(biāo)，產(chǎn)生高速度集結(jié)和發(fā)射的場景在屏幕上反復(fù)出現(xiàn)時，產(chǎn)生的造勢規(guī)模是空前巨大的。又當(dāng)飛檐走壁的士兵們從400多米的懸崖上以垂線和拋物線的運(yùn)動軌跡飛向地面時，就形成了富有生動感的“活”線。還有在《滿城盡帶黃金甲》影片中，皇后穿的精美的龍鳳袍上的圖案及豪華的皇宮場景地毯上的圖案都是線的再度創(chuàng)造(這些線型的設(shè)計都來自唐朝時期的壁畫)，這些琳瑯滿目的線，為增強(qiáng)唐朝時期的華貴感和電影的品質(zhì)、豐富觀眾的視覺效果、提高藝術(shù)品的品位起了很大的作用。

第三，在影片中一盆盆的是由上千個點(diǎn)匯集成的面，一個個士兵的集合，是由上萬名的點(diǎn)形成了線，又由成百上千條線匯集成了面。

在點(diǎn)與線，點(diǎn)與面，線與面的強(qiáng)對比及有節(jié)奏和韻律的反復(fù)運(yùn)用中，強(qiáng)化了故事的表達(dá)力度；豐富了畫面的構(gòu)成效果；增加了影片的藝術(shù)氛圍；體現(xiàn)出了導(dǎo)演所想要的大場面效果。

二、在色彩構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色

大量的鮮艷的暖色彩系，反復(fù)刺激觀眾的視覺，并與少量的冷色彩系產(chǎn)生對比，之中滲透微量的無色彩(黑或白)作為點(diǎn)綴，強(qiáng)化富貴感和罪惡感，欲以色達(dá)意。

1、大膽使用三原色中的紅、黃。

在色彩的使用上，張藝謀能夠大膽地使用高彩度的三原色，使他的電影出現(xiàn)很炫的畫面，從而引起畫面很強(qiáng)烈的視覺沖擊力。如在《滿城盡帶黃金甲》影片中，黃色的花充滿了整個廣場，皇宮里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉氣，用以幫助故事表達(dá)盛唐時期華麗下的罪惡和溫暖色調(diào)下的人與人之間的殘酷感。

2、藝術(shù)性的再度創(chuàng)意使用現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中的漸變過度色。

張藝謀大膽使用三原色之間相互漸變和滲透過度而產(chǎn)生的間色(綠)，可以起到緩沖作用，能夠很微妙地把人物和背景銜接起來。

3、大膽使用復(fù)色和無彩色。

有節(jié)奏地使用復(fù)色，可以使兩小時的電影畫面雖是跨度很大但卻不雜亂，使觀者在色彩變換中領(lǐng)略人生的起伏和情感變化。在皇宮中闖入了一名刺客時，刺客身穿黑色蒙面服，這與皇宮的絢麗的色彩形成了色與色的強(qiáng)烈對比，更加反襯出了皇上丑惡的嘴臉。

大面積如此夸張地運(yùn)用色彩，只有張藝謀導(dǎo)演的作品里才有。

三、在立體構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色

不僅人物、場景是立體的，聲音也是立體的，整個電影都是一個立體構(gòu)建的。

1、人物是立體的。

在電影作品中主題人物是立體的，內(nèi)心具有雙重或多重的豐富性格特征，不僅明線和暗線從多方位牽出周圍許多的人和故事，而且還會引出故事中的故事，從而使故事情景錯綜復(fù)雜、充滿遐想和好奇。

2、在影片中場景是立體的。

張藝謀為了渲染影片色調(diào)的需要夜景戲也設(shè)計得不少。在不同的大體和小體中，設(shè)有不同亮度的燈光，夜里有近30個飛人在幾秒鐘，“先后”從多方飛抵地面。

3、在影片中聲響也設(shè)計成立體的。

不光是從一個聲道里傳出來，而且設(shè)計成多方位多聲道的合成體，使觀眾恍惚中有身臨其境之感。

四、在透視學(xué)方面的創(chuàng)作特色

張藝謀的電影使用多角度、全方位的特技來取鏡畫面。

1、平行透視角。

采用平行透視角度拍攝，可以使皇宮顯得更加博大威嚴(yán)聳立，有神圣不可侵犯之感。喜歡大場景拍攝的張藝謀在某種程度上看，是鏡頭中的透視掌握得好成全了他的電影視覺效果。在宮殿的長廊里用長鏡頭平行透視的語言急促的音響表現(xiàn)了劇情中皇后的急躁不安的心境。

2、成角透視。

在主要人物少(1～3左右)的取鏡上，如大太子在聽到皇后讓他在重陽節(jié)晚上穿新衣(左胸印有的藍(lán)袍的鏡頭)時，采用成角透視的方法，可以起到主題人物突出，局面不很穩(wěn)定的最好效果。

3、斜面透視。

在飛檐走壁的表達(dá)方面采用了斜面余角俯視透視來表達(dá)，使觀眾看起來有向下鳥瞰的空曠大氣之感。用斜面余角仰視透視來表達(dá)飛人飛到房檐上的戲，可以表達(dá)出飛人的傲氣和飛技的高超，拍出的鏡頭看起來很“懸”，使觀眾心理產(chǎn)生緊張、刺激感。

張藝謀擅長在一部電影的取鏡上，用不同的視平線高低和不同的心點(diǎn)定位來表達(dá)主題。變換近10種取鏡角度，使得他的電影看起來在短短的2小時左右里，心理七上八下地很過癮。這是很少有人能做到的。

五、在透視學(xué)中光源和投影方面的創(chuàng)作特色

在《滿城盡帶黃金甲》電影中，張藝謀就連投影的形狀和位置也是很講究的。

1、光源。

一個畫面下大膽使用多個光源，一般情況下，一個場景只有一個最多不過兩個燈光，而在張藝謀導(dǎo)演的電影中的燈光設(shè)計不止一個甚至多個。比如，在皇宮的室內(nèi)長廊中有好幾次的鏡頭，看到光源不僅是一處，有的是兩處甚至是三處，為了表達(dá)主題需要，在主題人物頭頂上設(shè)計光源，暗部及投影都很強(qiáng)烈，這對夸張主題思想是很有幫助的大膽嘗試。

2、投影。

采用投影中的折影，有一個鏡頭是在皇宮的空白長廊里，只有五六個人的影子投在長廊里，投影的語言是設(shè)計成折影，投在墻壁和地面用來表白敘事的內(nèi)容。此時只有聲音和折影而無一人。這樣的設(shè)計很大膽，有趣味有特色。

3、光源的位置設(shè)定。

光源的位置設(shè)定是隨著人物的情緒而發(fā)生位置的變換。很少有導(dǎo)演照顧到要幫助人物的心理變化需要借助強(qiáng)烈的光影的效應(yīng)。

張藝謀導(dǎo)演敢用強(qiáng)烈并夸張的光來達(dá)意，這在中國電影史上是個例。

六、以簡單的圖形表達(dá)深刻的內(nèi)涵

1、以形達(dá)意。

在電影中的結(jié)尾處理上也盡顯與眾不同，突破常規(guī)地用一個圓適合紋樣――地毯式的物件來寓意深刻的內(nèi)涵。外圓形寓意中國是一個很大的國家，其內(nèi)幾個長方形來寓意人的性格是有棱角的，大國里面有內(nèi)部紛爭一是皇帝家族中三個皇子之間爭奪王位的尖銳爭斗。

2、以色寓意。

地毯式的圓適合紋樣的圖案上，用色彩的獨(dú)特語言，設(shè)計為從開始的絢麗多彩逐漸向中性色直至暗淡色的過度，來表達(dá)國家從鼎盛逐漸走向衰亡的悲慘歷程。最后慢慢地從下向上移動的字幕說明還有新生的力量在慢慢地滋長，人類的歷史不會因?yàn)樗麄兊膬?nèi)亂而滅亡，還會不斷向前行進(jìn)的。

以簡襯繁，用簡單的線形和色彩過度達(dá)“深”意，也是張藝謀導(dǎo)演區(qū)別于其他導(dǎo)演的創(chuàng)作特色。

篇6

（一）群眾文化藝術(shù)作品質(zhì)量不高

目前，群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量和水平不高，藝術(shù)作品的風(fēng)格和質(zhì)量存在著較大差異。出現(xiàn)這種情況的原因是，參與群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的人員大多是普通群眾，他們往往不具備專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作知識和創(chuàng)作技能，而且在審美能力、受教育程度、創(chuàng)作思維、文化素質(zhì)等方面都存在著較大差異。這樣一來，藝術(shù)創(chuàng)作的觀念也就存在較大差異，進(jìn)而造成群眾文化藝術(shù)作品風(fēng)格和質(zhì)量的不同，阻礙了群眾文化活動的進(jìn)一步推進(jìn)。

（二）群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作人員比較業(yè)余

由于人民群眾在創(chuàng)作水平、審美水平和文化素質(zhì)等方面存在差異，他們所創(chuàng)作的文化藝術(shù)作品也存在著較大差異，這就使群眾文化藝術(shù)作品的專業(yè)性大大下降。顧名思義，群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作就是業(yè)余群眾參與的創(chuàng)作過程，是與專業(yè)的文化藝術(shù)創(chuàng)作相對應(yīng)的創(chuàng)作形式。大多數(shù)的群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作者都沒有受過專業(yè)的創(chuàng)作訓(xùn)練，因此，他們的藝術(shù)創(chuàng)作來源主要是日常生活中遇到的現(xiàn)象和事件。群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時，主要是把自己日常生活中聽說的事實(shí)，或者親身經(jīng)歷的事件進(jìn)行收集和整理，然后通過藝術(shù)加工展現(xiàn)出來，因此，藝術(shù)作品通常帶有鮮明的生活痕跡。群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作者在進(jìn)行文化藝術(shù)的創(chuàng)作時，通常是利用自己的業(yè)余時間完成的，創(chuàng)作時間存在不固定性，這就阻礙了文化藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)一步推進(jìn)。因此，群眾需要付出比專業(yè)創(chuàng)作者更大的努力，進(jìn)一步提高自身的創(chuàng)作水平。

（三）群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的個人傾向性嚴(yán)重

群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者大多是人民群眾，他們的職業(yè)不同，所處區(qū)域也不同，而各個區(qū)域和職業(yè)都有自身獨(dú)特的文化氛圍和特點(diǎn)，因此，人民群眾的興趣愛好和審美能力也存在著較大差異。在進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作時，創(chuàng)作者通常會把不同的理念和喜好在作品中進(jìn)行展現(xiàn)，這就導(dǎo)致文化藝術(shù)作品中存在嚴(yán)重的個人傾向，不能體現(xiàn)客觀事實(shí)。

二、提高群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的對策

（一）加強(qiáng)對群眾藝術(shù)文化館的建設(shè)

政府和文化部門要加強(qiáng)對群眾藝術(shù)文化場館建設(shè)工作的重視程度，增加對群眾藝術(shù)文化館建設(shè)的人力和物力投入，并指派專業(yè)人員對群眾藝術(shù)文化館進(jìn)行監(jiān)督和管理。針對群眾藝術(shù)館存在的資金缺乏、創(chuàng)作人才稀少等問題，政府和相關(guān)部門要增加對群眾藝術(shù)文化館的資金投入，保證場館建設(shè)具備充足的資金；還要積極引進(jìn)群眾藝術(shù)文化創(chuàng)作方面的專業(yè)人才，提高群眾文化藝術(shù)作品的質(zhì)量，讓群眾藝術(shù)文化館真正為群眾服務(wù)。

（二）建立和完善激勵機(jī)制

文化部門要建立相應(yīng)的激勵機(jī)制，激發(fā)群眾的創(chuàng)作積極性。要根據(jù)實(shí)際情況，制定合理的考核指標(biāo)，讓群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者的工作績效與他們自身的創(chuàng)作水平、創(chuàng)作效率和創(chuàng)作質(zhì)量掛鉤，從而讓創(chuàng)作者充分認(rèn)識到文化藝術(shù)創(chuàng)作的重要價值。當(dāng)創(chuàng)作者創(chuàng)造出優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品時，要給予一定的獎勵，提高他們的自信心，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造力。另外，還要尋求多樣的文化藝術(shù)創(chuàng)作模式，保證群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作水平，并且為創(chuàng)作者提供良好的創(chuàng)作條件，培養(yǎng)他們對群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的興趣。

（三）樹立群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作精品意識

群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的精品意識對于提高創(chuàng)作質(zhì)量有著重要作用，能夠更好的滿足人們對于文化藝術(shù)的需求，有利于品牌形象的塑造，因此，創(chuàng)作者在進(jìn)行群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作時，要樹立精品意識，將作品的質(zhì)量放在首要位置。另外，樹立群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的精品意識不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作者的個人身上，還體現(xiàn)在整個區(qū)域群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提升，因此，要在提高創(chuàng)作者個人創(chuàng)作水平的同時，提高職整個區(qū)域的創(chuàng)作水平。

（四）加強(qiáng)與其他文化藝術(shù)部門的合作

文化藝術(shù)部門要加強(qiáng)對其他地區(qū)部門的交流和合作，吸取其他地區(qū)文藝部門的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，學(xué)習(xí)他們的優(yōu)點(diǎn)和長處，提高合作意識，從而使自身的視野得到開闊，在相互學(xué)習(xí)和交流中取得共同進(jìn)步。

三、結(jié)語

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有人說藝術(shù)是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產(chǎn)生有之密切相關(guān)的藝術(shù)形式，隨著數(shù)字科技的發(fā)展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統(tǒng)的以紙和筆記錄社會變化發(fā)展的方式，開始使用電腦與數(shù)字科技來描述生活、表達(dá)思想、傳播信息。一種被稱為數(shù)字媒體的新藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生并在上世紀(jì)末獲得了迅猛發(fā)展。是一個年輕、多元、高速發(fā)展著的新藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)不是特指某一種特定的藝術(shù)形式，而是基于現(xiàn)代計算機(jī)數(shù)字平臺創(chuàng)造出的多種媒體藝術(shù)形式。

1 新時期數(shù)字媒體藝術(shù)界定

數(shù)字媒體藝術(shù)是在計算機(jī)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展的大環(huán)境下產(chǎn)生的新藝術(shù)形式，信息技術(shù)是數(shù)字媒體藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，同時也為數(shù)字新媒體藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了廣闊的空間與技術(shù)支持。目前學(xué)術(shù)界對數(shù)字媒體藝術(shù)的范圍界定基本可以概括為：以計算機(jī)數(shù)字化技術(shù)為支撐，革新藝術(shù)方式，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發(fā)生深刻變革的一種新型藝術(shù)形態(tài)。

數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，是人們對更高層次的審美追求的結(jié)果，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的作品而言，永恒性與靜態(tài)性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，它不但能夠運(yùn)用豐富多樣的藝術(shù)形式更高更快的傳達(dá)信息，同時人們可以加入到其中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，并且他們的參與體驗(yàn)作為作品的一部分被記錄下來。

2 新時期媒體藝術(shù)的特點(diǎn)

數(shù)字媒體藝術(shù)包含了多種學(xué)科的元素，導(dǎo)致科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別越來越不清晰。新時期的媒體藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在：

2.1 技術(shù)特征明顯

所謂技藝，傳達(dá)的信息是技術(shù)與藝術(shù)是分不開的，藝術(shù)的發(fā)展需要技術(shù)來做支撐，傳統(tǒng)藝術(shù)由于其強(qiáng)大的感染力，技術(shù)的作用并沒有得到重視與發(fā)揮，隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展與數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系日益密切，技術(shù)的重要性日漸凸顯，更多的人開始關(guān)注技術(shù)，甚至發(fā)展到關(guān)注技術(shù)本身，因?yàn)檫@是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)途徑。隨之而來的是現(xiàn)代藝術(shù)對科學(xué)技術(shù)的依賴性越來越高，技術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。

2.2 數(shù)字化創(chuàng)作與表達(dá)方式

數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示都離不開技術(shù)，計算機(jī)的軟件是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的工具，計算機(jī)硬件與投影設(shè)備是展示藝術(shù)作品的手段，與傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，數(shù)字媒體藝術(shù)是以0和1構(gòu)成的虛擬數(shù)據(jù)為承載媒介，而非實(shí)際存在的自然界物質(zhì)元素。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比在作品的創(chuàng)作與展示上都有很大區(qū)別。

2.3 信息傳播途徑多感官化

目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強(qiáng)烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實(shí)空間感的數(shù)字化立體電影是影響未來的發(fā)展方向。數(shù)字媒體藝術(shù)作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機(jī)械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數(shù)字媒體藝術(shù)的多感官信息傳播途徑融合了計算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)與通訊技術(shù)、音樂學(xué)、影視學(xué)、藝術(shù)美學(xué)等多種學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，最終協(xié)同為一體。

2.4 數(shù)字媒體藝術(shù)的偶發(fā)性與交互性

數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作有時是由計算機(jī)操作程序進(jìn)行控制，在此可以將計算機(jī)理解為創(chuàng)作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機(jī)實(shí)現(xiàn)信息的傳遞與反饋，在數(shù)字媒體藝術(shù)中，觀者同時也是參與者和創(chuàng)作者，參與方式不同，感受到的藝術(shù)表現(xiàn)形式也不同。數(shù)字媒體藝術(shù)作品由于其交互性有偶發(fā)性的特征，這種偶發(fā)性的特點(diǎn)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品一成不變的形式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性。

2.5 數(shù)字媒體藝術(shù)的超越時空性與沉浸特征

沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數(shù)字媒體藝術(shù)特征，人們在觀看數(shù)字媒體藝術(shù)作品時不受時間與空間的限制，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中使用虛擬內(nèi)容代替實(shí)像，依然可以使人獲得真實(shí)的感受。同時數(shù)字化技術(shù)大大拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，使藝術(shù)創(chuàng)作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

2.6 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作走向平民化

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式需要創(chuàng)造者具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與特別的創(chuàng)作風(fēng)格，而數(shù)字媒體藝術(shù)的誕生使創(chuàng)作大大改變了以往人們對于藝術(shù)創(chuàng)作的群體認(rèn)知，出現(xiàn)了平民化的現(xiàn)象，越來越多的人成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的事情。

3 數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象

3.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化

處于數(shù)字時代的當(dāng)今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內(nèi)的客觀世界作為征服與控制對象，為實(shí)現(xiàn)管理的方便，導(dǎo)致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數(shù)字時代用封閉性網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行構(gòu)架，統(tǒng)領(lǐng)對人類發(fā)展有益的資源，在這個構(gòu)架內(nèi)，有已定標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作必須在規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行，而任何與協(xié)議標(biāo)準(zhǔn)不符的內(nèi)容都會被過濾掉，數(shù)字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創(chuàng)作渴望，減少了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性與多樣性，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化。

3.2 過度信仰技術(shù)，偏離了藝術(shù)本體

計算機(jī)的操作使用并不是藝術(shù)家的強(qiáng)項，因此他們在技術(shù)面前可能會不知所措，導(dǎo)致過分追求技術(shù)制作的完美而忽視了對藝術(shù)本身的關(guān)注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經(jīng)相信整個社會已經(jīng)處于信息時代，我們身邊的每臺計算機(jī)都是信息的傳播者，在紛繁復(fù)雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨(dú)立存在的價值，甚至開始相信隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，人工智能系統(tǒng)將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界分辨開來。

3.3 藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)模塊化問題

科技的發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作有利有弊，計算機(jī)操作的便捷性與模塊化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，很多人認(rèn)為創(chuàng)作是一件簡單的事情，只要有想法與創(chuàng)意就能夠就行創(chuàng)作，在這種觀念的指導(dǎo)下，很多人在藝術(shù)創(chuàng)作之前不再進(jìn)行積累與思考，而是希望利用計算機(jī)獲得意外的創(chuàng)作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨(dú)立的存在價值，思想越來越多的受到技術(shù)的制約，隨著計算機(jī)實(shí)現(xiàn)合成功能越來越強(qiáng)大，創(chuàng)造性在藝術(shù)中也越來越少 ，藝術(shù)創(chuàng)作過分依賴技術(shù)會使其變成機(jī)械生產(chǎn)，有人預(yù)測，按照這樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，終有一天藝術(shù)作品也會像普通商品一樣可以進(jìn)行批量生產(chǎn)。

4 總結(jié)

數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，技術(shù)的作用得到了充分的發(fā)揮，并成為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個關(guān)鍵部分，但是數(shù)字技術(shù)有機(jī)械性的特征，如果將其作為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要實(shí)現(xiàn)形式，會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的多樣表現(xiàn)形式和獨(dú)特的藝術(shù)觀念受到影響，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的人類本體，打破觀念束縛，實(shí)現(xiàn)思想的解放，使藝術(shù)創(chuàng)作不再受技術(shù)的束縛。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李若巖.數(shù)字媒體藝術(shù)的特征與本體研究[C].藝術(shù)探索，201202（01）.

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關(guān)鍵詞：油畫藝術(shù)；表現(xiàn)技法；書法藝術(shù)；運(yùn)筆技巧

1油畫藝術(shù)的獨(dú)特性分析

油畫藝術(shù)是世界繪畫歷史上，極具代表性與內(nèi)涵性的藝術(shù)形式，該藝術(shù)以其獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力，使得大眾的藝術(shù)視覺與精神審美實(shí)現(xiàn)全面豐富。同時，也使大眾通過油畫藝術(shù)的獨(dú)特審美，實(shí)現(xiàn)自身精神啟迪與美學(xué)感知。油畫藝術(shù)在詮釋自然美學(xué)與形式美等多種理念詮釋過程中，也呈現(xiàn)出極為深厚的審美內(nèi)涵。在多元文化碰撞與融合的今天，對油畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法進(jìn)行分析，并且分析書法藝術(shù)的運(yùn)筆特點(diǎn)與價值，就成為兩種藝術(shù)融合詮釋的關(guān)鍵所在。油畫藝術(shù)是一種形式特殊、創(chuàng)作材料特殊的繪畫藝術(shù)，作為使用油質(zhì)顏料的獨(dú)特藝術(shù)造型，顏料的使用，使得油畫藝術(shù)有著獨(dú)特的表現(xiàn)效果。油畫所使用的顏料極為黏稠，且品種類型復(fù)雜多樣。在油畫創(chuàng)作過程中，系統(tǒng)化的顏料使用與創(chuàng)作手法，使得油畫具有良好的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作時，通過在平面空間上，進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)造，進(jìn)而使得油畫作品呈現(xiàn)“立體空間”，給受眾以獨(dú)特的視覺美學(xué)欣賞。油畫藝術(shù)作為光與色結(jié)合應(yīng)用的繪畫藝術(shù)，在質(zhì)感表現(xiàn)與空間感展示時，通過對顏色的色彩屬性進(jìn)行合理表現(xiàn)，從而詮釋油畫藝術(shù)中的獨(dú)特色彩對比。油畫藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，極為豐富。常見的有厚涂法、點(diǎn)彩法等等。油畫藝術(shù)的覆蓋力極強(qiáng)，為了實(shí)現(xiàn)審美視覺的最佳融入，油畫藝術(shù)在表現(xiàn)過程中，其層次與方法通常是從暗顏色開始起筆繪畫，之后再用中間顏色去壓暗顏色，最后使用亮色去壓住淺色，因此，整個油畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，亮色最為厚重。在油畫創(chuàng)作過程中，可塑性藝術(shù)效果與顏料功能，都是其他繪畫藝術(shù)所不具備的功能特性，因此，油畫藝術(shù)能夠從情感上與受眾形成思想情感共鳴。在油畫運(yùn)筆時，不再是塑造單一的繪畫造型，同時也對油畫的肌理效果有著重要考量，因此，良好的油畫藝術(shù)中，更多展示的是藝術(shù)家的繪畫情感與對油畫的藝術(shù)理解。因此，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作時，應(yīng)該注重將繪畫理念與精神內(nèi)涵相融合。

2油畫表現(xiàn)技法的價值特征詮釋

在油畫創(chuàng)作過程中，表現(xiàn)技法作為其創(chuàng)作表達(dá)的重要途徑，其對油畫藝術(shù)家的情感表達(dá)有著至關(guān)重要的價值。隨著現(xiàn)代油畫藝術(shù)發(fā)展不斷成熟，油畫創(chuàng)作過程中，表現(xiàn)技法與用筆方式更加生動、豐富。在多元藝術(shù)融合的今天，油畫藝術(shù)在表現(xiàn)手法的詮釋與創(chuàng)作過程中，也不再是一種單獨(dú)的形式形式，將我國傳統(tǒng)藝術(shù)深度融合其中，讓油畫藝術(shù)的用筆方法與繪畫體系更加豐富。從根本上看，影響油畫藝術(shù)創(chuàng)作效果的關(guān)鍵是如何有效將情感理念融入到整個表現(xiàn)技法之中。油畫雖然是一種繪畫藝術(shù)形式，作為獨(dú)特的表達(dá)語言，油畫創(chuàng)作過程中，包含了色彩的處理、明暗協(xié)調(diào)，筆觸應(yīng)用，以及繪畫的質(zhì)感與空間構(gòu)圖布局等諸多因素，因此，對于油畫藝術(shù)來說，其技法應(yīng)用的價值在于將多種因素綜合或者單獨(dú)詮釋，在油畫藝術(shù)中，油畫材料的性能發(fā)揮與合理應(yīng)用，為油畫技法應(yīng)用提供了具體可能性。對于油畫藝術(shù)而言，其創(chuàng)作過程，本質(zhì)上就是繪畫者對油畫材料進(jìn)行創(chuàng)作性應(yīng)用，詮釋自身對油畫創(chuàng)作的美學(xué)思想等等，進(jìn)行獨(dú)立化、藝術(shù)化創(chuàng)作的創(chuàng)新性過程。因此，在油畫作品創(chuàng)作過程中，其不僅詮釋了獨(dú)特的美學(xué)思想，更詮釋了油畫藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，油畫工具、繪畫材料的獨(dú)特性，使得油畫藝術(shù)在表現(xiàn)技法上，存在獨(dú)特的復(fù)雜性。自油畫藝術(shù)形成以來，在長期繪畫實(shí)踐中，形成了多種不同的表現(xiàn)技法，在極可能展現(xiàn)油畫顏料特征的基礎(chǔ)上，通過使用顏色之間的調(diào)和與筆觸、層次對比等等多種技巧，從而呈現(xiàn)出油畫藝術(shù)獨(dú)特的視覺美學(xué)。

3書法運(yùn)筆的特征

在書法創(chuàng)作過程中，具體的運(yùn)筆技巧與書法結(jié)構(gòu)布局是當(dāng)前書法創(chuàng)作過程中的文化展示與技術(shù)表達(dá)的焦點(diǎn)，一直以來，有各種爭議。因此，對于書法創(chuàng)作來說，想要實(shí)現(xiàn)理想的藝術(shù)表達(dá)效果，就需要妥善處理好運(yùn)筆與結(jié)構(gòu)布局二者之間的關(guān)系。對于不同的書法藝術(shù)家，其對運(yùn)筆的理解與應(yīng)用，都存在自身認(rèn)知上的差異與不同。特別是對于初學(xué)書法藝術(shù)者來說，以運(yùn)筆為主更是成為其重要的練習(xí)要求。運(yùn)筆技術(shù)的扎實(shí)與否，直接關(guān)系到書法的結(jié)構(gòu)應(yīng)用，因此，在書法練習(xí)與創(chuàng)作時，如何將運(yùn)筆與結(jié)構(gòu)布局相融合，就成為提升其整體藝術(shù)效果的重要要求。對于我國傳統(tǒng)書法的筆法來說，其不僅是一種書法藝術(shù)描寫的基礎(chǔ)，更是詮釋和表達(dá)了濃厚的傳統(tǒng)美學(xué)理念，并且將樸素哲學(xué)理念融入其中，因此，良好的書法運(yùn)筆，不僅是一種書法功底，更包含了創(chuàng)作者自身對“書法”的理解。油畫藝術(shù)與書法一樣，都是文化藝術(shù)體系的生動展示與表達(dá)，只有創(chuàng)作者掌握系統(tǒng)化的理念內(nèi)涵與表現(xiàn)手法，從而才能實(shí)現(xiàn)其最佳藝術(shù)呈現(xiàn)。當(dāng)然，無論是藝術(shù)特點(diǎn)，還是具體的外在展示，都應(yīng)該從兩種藝術(shù)的基本功出發(fā)。對于油畫來說，表現(xiàn)技法是其藝術(shù)效果呈現(xiàn)的基礎(chǔ)與前提，而對于書法藝術(shù)來說，運(yùn)筆的特點(diǎn)與力度，乃至風(fēng)格等等，都是影響書法作品特征與風(fēng)格的重要因素。

4多元藝術(shù)融合背景下油畫藝術(shù)創(chuàng)作與書法運(yùn)筆之間的借鑒機(jī)制

對于當(dāng)前整個藝術(shù)創(chuàng)作來說，其精神內(nèi)涵與人文特征的精髓是創(chuàng)新意識，因此，將書法藝術(shù)與油畫藝術(shù)創(chuàng)作活動相結(jié)合，尤其是在油畫造型藝術(shù)與色彩表達(dá)，甚至是油畫題材構(gòu)思與理念詮釋等等各個方面，都有屬于自身獨(dú)特的美學(xué)價值理念與人文思維。在多元藝術(shù)融合發(fā)展的今天，結(jié)合具體的藝術(shù)實(shí)踐看，油畫藝術(shù)與書法藝術(shù)兩者可以深度結(jié)合，將具體的漢字字形作為整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“靈感”來源，從而探索出油畫藝術(shù)中風(fēng)格全新、審美內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式，當(dāng)然，也可以從書法藝術(shù)中，探究深層次的中國傳統(tǒng)文化精神，實(shí)現(xiàn)書法藝術(shù)展示空間的全面延伸。對于當(dāng)代油畫藝術(shù)來說，融入書法運(yùn)筆技巧，也為我國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的價值挖掘與藝術(shù)創(chuàng)造提供了新的發(fā)展動力。在當(dāng)前油畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，需要把握的精神理念與藝術(shù)內(nèi)核，在于創(chuàng)新意識的詮釋與表達(dá)。通過層次性探尋全新的油畫創(chuàng)作主題與創(chuàng)作方法，深度挖掘油畫藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。大致上，表現(xiàn)為各種藝術(shù)之間的邊界日益“模糊”，油畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法與創(chuàng)作理念，乃至具體的繪畫內(nèi)容等各種元素之間的交互性，日益轉(zhuǎn)型。書法藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，需要對傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作形式進(jìn)行具體反思，結(jié)合時代特征，探究當(dāng)前書法運(yùn)筆、表達(dá)的全新形式，書法藝術(shù)要注重借鑒油畫藝術(shù)這一方式，尤其是要注重融入油畫表現(xiàn)技法理論與美學(xué)思想，通過融入多層次的審美因素，突出色彩與繪畫藝術(shù)之間的重要性，進(jìn)而滿足當(dāng)前大眾的審美訴求。在當(dāng)前藝術(shù)環(huán)境下，書法藝術(shù)表達(dá)與創(chuàng)作時，應(yīng)該對傳統(tǒng)審美理念與運(yùn)筆技巧進(jìn)行突破，通過從油畫表現(xiàn)技法上尋找靈感，從而創(chuàng)造極具時代基因特色與文化內(nèi)涵的書法藝術(shù)。書法藝術(shù)與油畫藝術(shù)一樣，通過筆法與技法的有效展示與詮釋，從而實(shí)現(xiàn)最佳藝術(shù)狀態(tài)的內(nèi)涵表達(dá)。無論是表現(xiàn)技法，還是書法上的運(yùn)筆，其中往往需要創(chuàng)作者將必要的情感內(nèi)涵融入其中，通過深度包容與有效詮釋，從而實(shí)現(xiàn)該藝術(shù)創(chuàng)作的最佳效果。對于該藝術(shù)的各種表現(xiàn)手法來說，在使用具體的表現(xiàn)技法時，要依據(jù)具體的繪畫項目與訴求來具體實(shí)施。

篇9

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；感性認(rèn)識；地位；與理性認(rèn)識的關(guān)系；作用

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0071-01

數(shù)字媒體藝術(shù)較早就在國外起源并發(fā)展，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，中西方文化得到前所未有的溝通交流，近年來數(shù)字媒體藝術(shù)在中國興起，并開始了初步的發(fā)展。一種跨媒體的、具有獨(dú)特的藝術(shù)形式和語言的新藝術(shù)——數(shù)字媒體藝術(shù)正在為越來越多的人們所認(rèn)識，藝術(shù)設(shè)計的新媒體時代已經(jīng)來臨。數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作之于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作不是全盤否定，而是必要的補(bǔ)充與延異。它打破了傳統(tǒng)的二維平面模式乃至三維立體模式，向多維化發(fā)展；注重與觀眾的互動，拉近與觀眾的距離，讓觀眾切身實(shí)際地去感受作品。一個好的數(shù)字藝術(shù)作品需要有濃厚的文化底蘊(yùn)、令人耳目一新的創(chuàng)意、引人思考的故事內(nèi)容等來為其支撐，這也就奠定了感性認(rèn)識在數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。

說起感性認(rèn)識，理論上的說法是人們在實(shí)踐過程，通過自己的肉體感官（眼、耳、鼻、舌、身）直接接觸客觀外界，引起許多感覺，在頭腦中有了許多印象，對各種事物有了初步認(rèn)識，這就是感性認(rèn)識。感性認(rèn)識是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成的，人們在日常生活的實(shí)踐中積累了大量的感性素材，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候就會激發(fā)頭腦中潛藏的感性素材。數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作需要有很強(qiáng)的創(chuàng)意性，而我們的感性認(rèn)識是創(chuàng)意、靈感的基礎(chǔ)和來源，可以說感性認(rèn)識主宰著數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作的方向及藝術(shù)性，因此它在數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位。

我在進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作的時候深刻的認(rèn)識到了這一點(diǎn)。我的作品是FLASH動畫《拔苗助長》，根據(jù)大家耳熟能詳?shù)墓适聛黻U述道理。在創(chuàng)作的時候，需要構(gòu)思作品，尋找創(chuàng)意點(diǎn)，這都取決于自己平日在生活中的積累，我感到了自己知識面的狹窄、想象力的局限、對美的感受力的不足（簡單地說就是感性認(rèn)識的積累不足）。

我們到各大美術(shù)館或者翻看各國中外美術(shù)著作，可以從其中的藝術(shù)作品中感受到感性認(rèn)識在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)及不可替代性。從徐悲鴻的《馬》、吳作人的《鷹》中，我們可以感受到形態(tài)各異的動植物的美；從米勒的《晚鐘》、董希文的《開國大典》、潘鶴的《艱苦歲月》等中外歷史畫、風(fēng)俗畫中，我們可以感受到各類社會事件的美和社會關(guān)系的美；從李可染的《漓江勝覽》、施什金的《松林之晨》等中外山水風(fēng)景畫中，我們感受到了祖國山河的壯美和異國風(fēng)光的秀麗。

上述藝術(shù)創(chuàng)作包含了我們在現(xiàn)實(shí)中看到的各個種類、各個不同形態(tài)的美，藝術(shù)家發(fā)揮自身的文化藝術(shù)意識、豐富的想象力、形象創(chuàng)造力等等將這些不同種類、形態(tài)的美上升為藝術(shù)美①，這就是我們經(jīng)常說的“藝術(shù)源于生活但高于生活，現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”。從優(yōu)秀作品本身所包含的內(nèi)容，我們可以看出感性認(rèn)識的重要性。

感性認(rèn)識是數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作通過將感性認(rèn)識、感性素材創(chuàng)造性地與科學(xué)技術(shù)結(jié)合進(jìn)而上升為藝術(shù)美。其實(shí)，不論哪種創(chuàng)作形式，說到底都是藝術(shù)觀念得以呈現(xiàn)的一種方法、手段，還是那句老話，重要的是思想（即是感性認(rèn)識）。所有的藝術(shù)創(chuàng)作包括文學(xué)創(chuàng)作都是這個道理，有的創(chuàng)作者就是因創(chuàng)作的需要主動地深入生活尋找材料，以彌補(bǔ)自己生活積累的不足。當(dāng)初茅盾為寫《子夜》，特意在上海資本家和金融巨頭中搜集材料。魯迅因?qū)π℃?zhèn)生活和知識分子的生活十分熟悉，因此寫出了《祝?！贰ⅰ栋正傳》、《狂人日記》等優(yōu)秀作品，后來他想寫一部關(guān)于的長篇小說，但因生活積累不足終要放棄。我們在肯定這些作品歷史價值的同時，也在強(qiáng)調(diào)作者的生活基礎(chǔ)。我的作品中采用了皮影元素，這是由于我個人比較偏愛中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)民間文化，因此平日里比較喜歡收集這方面的資料，尤其是對皮影愛好及熟悉才得以創(chuàng)作了這次的作品。

諸葛亮說“用兵之道，攻心為上，攻城為下；心戰(zhàn)為上，兵戰(zhàn)為下。”應(yīng)用到數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中也是同樣的道理。感性認(rèn)識在數(shù)字媒體的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)重要的地位，但它不是數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作的全部。數(shù)字媒體藝術(shù)是科學(xué)和藝術(shù)在信息化浪潮中結(jié)合的產(chǎn)物，與作為感性認(rèn)識因素的藝術(shù)相對的技術(shù)作為理性認(rèn)識因素在數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中也是一個重要的環(huán)節(jié)。理性認(rèn)識是認(rèn)識的高級階段，是在感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上，經(jīng)過思考分析加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成概念、判斷和推理。理性認(rèn)識也是數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)，它在這里主要指的是嫻熟的技術(shù)，是完成作品的手段。例如，我的作品在進(jìn)行制作的時候，運(yùn)用到了FLASH技術(shù)、PHOTOSHOP技術(shù)、AI技術(shù)等動畫、作圖軟件，通過這些技術(shù)我的創(chuàng)意得以完整展現(xiàn)給大家。

篇10

1、當(dāng)代雜技藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)把握的市場需求

時代在變遷，歷史在前行，雜技藝術(shù)創(chuàng)作也需要不斷把握市場需求的變動，這樣才能更好地迎合觀眾的口味，使雜技表演與市場需求有效對接。當(dāng)代人的文化內(nèi)涵和審美正在發(fā)生變化，這是雜技藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)高度重視的問題。雜技藝術(shù)的特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在技術(shù)的高難度，但雜技又不單純是技術(shù)動作的呈現(xiàn)，其靚麗的服飾、風(fēng)趣幽默的故事情節(jié)等都是其藝術(shù)價值的體現(xiàn)。當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人們受教育的水平逐步提高，觀眾對文化藝術(shù)節(jié)目的欣賞力和鑒別力顯著增強(qiáng)，對藝術(shù)表演的文化內(nèi)涵提出更高要求，這是市場需求的集中體現(xiàn)。雜技藝術(shù)創(chuàng)作和表演始終要以服務(wù)觀眾為根本。因此，當(dāng)代雜技藝術(shù)創(chuàng)作要注重通過文化內(nèi)涵的充實(shí)和形式的變換實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，從而更好地把握市場需求。例如，雜技芭蕾劇《天鵝湖》的誕生就是一個順應(yīng)市場需求推陳出新的典范。該劇雖然以《天鵝湖》為藍(lán)本，同時又是中西結(jié)合的美麗故事，表演中貫穿帽子技巧、滾球戲、雙人單輪車、人體軟功、頂燭臺、蹬技、大踏環(huán)、綢吊、高桿特技等內(nèi)容，著實(shí)令人大飽眼福?！短禊Z湖》不僅能夠集中展示雜技藝術(shù)的高難度挑戰(zhàn)，更是賦予表演深刻的故事情節(jié)與內(nèi)涵。也就是說，隨著時代的發(fā)展，雜技不僅要讓人對極限挑戰(zhàn)的絲絲入扣表示驚嘆，更要從中收獲感動，這既是雜技藝術(shù)的市場發(fā)展規(guī)律，也是觀眾審美的需求體現(xiàn)。目前市場對于雜技和戲劇的融合、雜技和舞蹈的融合需求非常明顯。這主要是因?yàn)閼騽『臀璧副旧矶季邆湟欢ǖ墓适虑楣?jié)，如以地域元素、民族元素為代表的知名戲劇和舞蹈，本身就充滿濃厚的歷史韻味和引人入勝的情節(jié)。而雜技與之融合可謂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的“嫁接”——既保持雜技表演的原汁原味，又能夠以情節(jié)為線索，對觀眾產(chǎn)生吸引力。這說明觀眾對雜技藝術(shù)創(chuàng)作的審美提出更高要求，雜技需要堅持技術(shù)創(chuàng)新，同時兼具外在服飾魅力和內(nèi)在情感真諦，即全面提升雜技藝術(shù)的觀賞性，實(shí)際上也是雜技藝術(shù)深度創(chuàng)作的發(fā)展方向。作為雜技藝術(shù)創(chuàng)作者，必須要及時捕捉到市場需求的變動趨勢，將傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)與當(dāng)代文化潮流緊密結(jié)合。例如《城南舊事憶天橋》、《草原踏歌》》等雜技節(jié)目的創(chuàng)作，就非常重視多種藝術(shù)形式的融會貫通，其中既有精彩絕倫的動作藝術(shù)，也有濃郁的文化氛圍，著實(shí)使觀眾入情入境。

2、當(dāng)代雜技藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展

市場的開拓在于藝術(shù)的創(chuàng)造，如果在藝術(shù)上沒有創(chuàng)新，就沒有發(fā)展，而是陳陳相因，定會失去演出市場。為充分把握市場需求，作為雜技創(chuàng)作和演出單位，需要走在市場前沿，善于捕捉市場需求的細(xì)微變化，時刻保持創(chuàng)新意識，求新求變，這樣才能使創(chuàng)作的雜技節(jié)目受到市場的認(rèn)可，并轉(zhuǎn)化為企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益，凝聚品牌優(yōu)勢。當(dāng)今社會正處于文化大發(fā)展大繁榮的時期，雜技藝術(shù)創(chuàng)作既充滿發(fā)展機(jī)遇，同時也面臨激烈的競爭考驗(yàn)。藝術(shù)家的文化底蘊(yùn)、生活閱歷、審美情趣不同，藝術(shù)創(chuàng)作也會展現(xiàn)出不同的風(fēng)格。因此，雜技編導(dǎo)應(yīng)對多種藝術(shù)門類、知識結(jié)構(gòu)有所把握，在深刻理解雜技本質(zhì)的基礎(chǔ)上，賦予雜技創(chuàng)作更多的文化藝術(shù)內(nèi)涵，使雜技表演更具生命力。在創(chuàng)作新的雜技節(jié)目時，雜技編導(dǎo)應(yīng)走出傳統(tǒng)雜技表演的路徑，增強(qiáng)雜技節(jié)目的時代感。時代感實(shí)際是對市場需求更為具體的詮釋，時代呼喚文化內(nèi)涵，呼喚藝術(shù)的美輪美奐，雜技創(chuàng)作就應(yīng)與之相呼應(yīng)。所以雜技編導(dǎo)要善于把握觀眾的審美心理，廣泛接觸實(shí)踐生活，體會觀眾的文化與藝術(shù)訴求，在情節(jié)上精雕細(xì)刻，在形式上吸收民族舞蹈、芭蕾等藝術(shù)元素，從而形成雜技藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特個性。而且雜技創(chuàng)作與表演單位也應(yīng)積極開拓市場機(jī)遇，參與多種形式的雜技藝術(shù)交流活動，傾聽市場的聲音，與市場實(shí)現(xiàn)深層次的互動，進(jìn)而加強(qiáng)對市場需求的把握。只有走在市場的前沿，跟上時代的步伐，雜技藝術(shù)創(chuàng)作才能充滿強(qiáng)勁的動力，不斷邁上更高的臺階。

作者：吳昊單位：遵義市雜技歌舞藝術(shù)有限責(zé)任公司