導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)；美學(xué)；攝影藝術(shù)

攝影藝術(shù)的特點(diǎn)，可以從如下四個(gè)方面加以闡釋?zhuān)?/p>

1 紀(jì)實(shí)性

攝影是一種記憶模式，可以為我們凝固任何一個(gè)突發(fā)的現(xiàn)實(shí)事件，大至一次自然災(zāi)難，小至一場(chǎng)家庭紛爭(zhēng)。如果攝影者有起碼的道德基準(zhǔn)和嫻熟的攝影技術(shù)，他通過(guò)照相機(jī)所捕捉到的所有鏡頭，將成為最真實(shí)的歷史記憶，并成為后人研究事件發(fā)生經(jīng)過(guò)的最真實(shí)的歷史檔案。當(dāng)然，攝影有時(shí)也是非常個(gè)人化的，它所表現(xiàn)的內(nèi)容有時(shí)也是十分日?；?。例如，一張肖像，一張旅游照片，乃至一張靜物照。但是，這些在自然的生活狀態(tài)下被定格下來(lái)的照片，即使原本出于保留個(gè)人記憶的需要，由于真實(shí)地反映了時(shí)代的風(fēng)尚和歷史變遷的痕跡，仍然具有非常重要的社會(huì)價(jià)值與意義。一張“”時(shí)期的軍裝小照――照片中滿懷革命理想的純真的表情，不僅僅定格了一段個(gè)人成長(zhǎng)的歷史，而且也真實(shí)地記錄了一個(gè)時(shí)代的信仰和價(jià)值追求，一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚。所以，在很多情況下，肖像攝影中的個(gè)人面孔，往往理所當(dāng)然地被視為時(shí)代的面孔。

照片背后所凝聚的現(xiàn)場(chǎng)感、鮮活感和真實(shí)感，是照片也就是攝影區(qū)別于或者說(shuō)優(yōu)于繪畫(huà)的重要方面。正是因?yàn)檫@種現(xiàn)場(chǎng)感、鮮活感和真實(shí)感，使得照片比繪畫(huà)或話語(yǔ)享有更大程度的信任。本雅明說(shuō)：“攝影這種極其精確的技術(shù)展現(xiàn)了手繪圖像無(wú)法擁有的價(jià)值?！彼囆g(shù)史上不乏具有強(qiáng)大藝術(shù)震撼力的反映真實(shí)的歷史事件的歷史畫(huà)，但是，與反映同一歷史事件的攝影作品相比，就準(zhǔn)確性、紀(jì)實(shí)性和可信性而言，繪畫(huà)與照片顯然沒(méi)有可比性。社會(huì)變遷的線索和痕跡，事件發(fā)生的原因和結(jié)果，所有這一切，我們都可以通過(guò)照片找到形象的、可信的確證，而在話語(yǔ)甚至在繪畫(huà)中，其中的信息最多只能作為歷史的旁證。因此，攝影本身所具有的檔案功能和文獻(xiàn)價(jià)值，非其他藝術(shù)形式可以比并。

攝影的紀(jì)實(shí)性除了具有“我那一天在場(chǎng)”的意義之外，還衍生出一種時(shí)間和空間的替代性意義。換句話說(shuō)，攝影除了自訴的記憶性，重構(gòu)親歷的歷史之外，它在時(shí)間向度和空間向度上都具有延長(zhǎng)他者，或者說(shuō)觀者視力或擴(kuò)大整體感知能力的功能。博德里亞說(shuō)：“攝影敘述的是我們?nèi)毕瘯r(shí)的世界的樣子。鏡頭探尋的就是這個(gè)缺席。即使是在飽含感情的面孔與身體上，鏡頭所尋找的仍然是這個(gè)缺席?！辈┑吕飦喫硎龅囊馑际牵瑪z影可以使任何缺席者在場(chǎng)，獲得真切的形象感知。在我們所不曾參與的歷史中，那些曾經(jīng)出現(xiàn)的人或事，或者在我們所不曾參與的空間中，那些人或事或境遇或景象，我們都可以借助攝影的媒介，通過(guò)照片看到。這就是攝影的另一種特性，另一種價(jià)值，真正意義上的媒介價(jià)值。

2 科學(xué)的認(rèn)知與認(rèn)證作用

照片被視為“自然的手印”，又被視為“學(xué)者真正的視網(wǎng)膜”，莫尼卡?西卡爾認(rèn)為，這樣的觀點(diǎn)不僅揭示了一個(gè)事實(shí)，它還宣布在藝術(shù)或工業(yè)方面供人玩耍的攝影術(shù)具有科學(xué)認(rèn)證作用。所以莫尼卡說(shuō)：“攝影始終離不開(kāi)地理學(xué)和人種學(xué)。它像傳遞知識(shí)一樣地傳遞視覺(jué)，像傳遞事實(shí)一樣地傳遞不安，從而證明人體和世界的物質(zhì)性，賦予它們一種可悲的現(xiàn)實(shí)性。它特別擅長(zhǎng)反映悲?。鹤匀粸?zāi)害，戰(zhàn)爭(zhēng)和事故?！币簿褪钦f(shuō)，照片既可以反映社會(huì)悲劇，也可以記錄自然災(zāi)變，成為科學(xué)認(rèn)知的載體。

即使不從純粹的科學(xué)資料照片，諸如植物動(dòng)物標(biāo)本照片，日食月食的照片，單是通過(guò)一些風(fēng)景照，或者是具有高度藝術(shù)性的花卉照中，我們依然可以找到一些可以作為科學(xué)認(rèn)知的信息。例如，一幅本來(lái)是為了藝術(shù)目的而拍攝的暴風(fēng)雪來(lái)臨前的風(fēng)景照，科學(xué)家也有可能從云彩在天空分布的情況，了解到他所需要的有關(guān)大氣科學(xué)的信息；當(dāng)然，反過(guò)來(lái)，一幅本來(lái)是天文學(xué)家用來(lái)記錄天體運(yùn)行狀況的照片，有可能是一幅具有較高藝術(shù)欣賞價(jià)值的作品。因此，在很多情況下，作為藝術(shù)作品的照片，往往在科學(xué)家、研究者眼中，會(huì)成為具有寶貴的科學(xué)認(rèn)證作用和認(rèn)知價(jià)值的媒介。

3 光與影的合奏，真與美的統(tǒng)一

攝影雖然實(shí)現(xiàn)了手的解放，但是，同時(shí)它又進(jìn)人了一種受多方面限制的境遇。攝影一度被稱(chēng)為“陽(yáng)光畫(huà)”，這說(shuō)明攝影對(duì)光影具有很大的依賴(lài)性。事實(shí)上，攝影本身就是一種光的藝術(shù)，或者說(shuō)是一種運(yùn)用光影造型的藝術(shù)。攝影師對(duì)光影明暗的不同處理和調(diào)度，往往直接影響照片的藝術(shù)效果。阿爾伯特?倫格――帕契的《冬天的柳樹(shù)》為我們提供了一個(gè)光影合奏的實(shí)例：白皚皚的雪野，襯著黑黝黝的柳樹(shù)林；鏡面般平整的溪流，倒映著樹(shù)的影子。帕契通過(guò)自然而巧妙的光影配置，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的、不受任何外力打擾的寧?kù)o的世界，一個(gè)用明暗打造的空寂的宇宙。

一幅好的攝影作品，至少需要三個(gè)方面的條件：合適的自然條件或人工條件，即光與影、明與暗方面的氛圍的營(yíng)造；自然的、真實(shí)的、典型的、富有表現(xiàn)力的攝影對(duì)象；和諧的、有創(chuàng)意的構(gòu)圖。光與影，在某種意義上充分體現(xiàn)了攝影中人與自然的協(xié)調(diào)，技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。這里面包括兩方面的意思：一是自然中合目的的光與影的存在，需要技術(shù)的眼睛去發(fā)現(xiàn)和調(diào)節(jié)。二是自然界中沒(méi)有合適的光與影，需要受過(guò)訓(xùn)練的手和眼睛去布置，在廣告攝影、人體攝影中尤其如此。真實(shí)的對(duì)象，典型的對(duì)象，則除了需要專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練之外，還需要具備藝術(shù)的倫理，健康的心態(tài)。由于攝影在所有視覺(jué)形式中具有極高的可信度。因此，在攝影中單純的真實(shí)，或者說(shuō)表面的真實(shí)，有時(shí)會(huì)傳達(dá)出非真實(shí)的、錯(cuò)誤的信息。呈現(xiàn)在鏡頭前的一切，無(wú)疑都是可靠的。但是，并不一定是典型的，因而也并不一定是真實(shí)的。真實(shí)是攝影的生命，攝影沒(méi)有真實(shí)，就沒(méi)有存在的必要。真實(shí)在某種意義上說(shuō)，來(lái)自于自然，來(lái)自于鏡頭對(duì)外部世界不經(jīng)意的掃描或瞥視，換句話說(shuō)，攝影的內(nèi)容沒(méi)有任何人工性。只有這樣，攝影才具有客觀性，才具有真實(shí)性。

單純的真實(shí)，即使是具有典型的、普遍意義的真實(shí)，仍然還不夠。它還需要藝術(shù)性，需要美，具體地說(shuō)，需要畫(huà)面和場(chǎng)景的調(diào)度、角度的選擇、光影的調(diào)節(jié)、拍攝時(shí)機(jī)的選擇等。例如，荷賽獲獎(jiǎng)作品《海嘯》，就是一幅融合了上述三個(gè)方面因素的典型作品。畫(huà)面其實(shí)很簡(jiǎn)單，在陽(yáng)光燦爛的正午，一位悲痛欲絕的印度婦女匍匐在海灘，哀悼在海嘯中遇難的親屬。照片左下角是一只被海水浸泡過(guò)的布滿泥沙的手臂，上面是半截繩索，下面是一根鐵索鏈，右上角是一只鞋子，畫(huà)面主體就是那個(gè)攤開(kāi)手掌的、無(wú)助而悲傷的婦女。在她那攤開(kāi)的手掌旁邊，是她用雙手拍擊出的深深的手印，是呼天搶地的悲情留下的痕跡。陽(yáng)光從空中直射下來(lái)，在女人和死者手臂旁邊留下巨大的陰影。很難想象有比這幅照片更簡(jiǎn)潔更自然的處理了，但是，這里面卻包含了無(wú)比豐富、無(wú)比深刻的內(nèi)容，也表達(dá)了攝影師無(wú)比痛切、無(wú)比博大的情感。

4 瞬間性與機(jī)緣性

所有的造型藝術(shù)從終極效果看，都具有瞬間性的審美特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兌际且粋€(gè)生命或一個(gè)事件或一段歷史的瞬間的定格。攝影與其他造型形式的不同在于，無(wú)論是從結(jié)果看，還是從操作上看，攝影都具有非常突出的瞬間性特點(diǎn)。它不僅定格了歷史的一個(gè)瞬間，而且也定格于歷史的瞬間。繪畫(huà)、雕塑這類(lèi)具有明顯的瞬間性特點(diǎn)的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作過(guò)程往往相當(dāng)漫長(zhǎng)，短至幾天，長(zhǎng)至數(shù)年乃至數(shù)十年。攝影作為最便捷的藝術(shù)形式，它的創(chuàng)作，往往在一瞬間就完成了。在這個(gè)意義上說(shuō)，攝影是一門(mén)從瞬間始，以瞬間終的藝術(shù)。

攝影的瞬間性，也是它獲得繪畫(huà)所不具有的真實(shí)性的關(guān)鍵因素。在繪畫(huà)中，即使是肖像畫(huà)，畫(huà)家所面對(duì)的對(duì)象往往會(huì)把自己最佳的精神面貌展示出來(lái)，因?yàn)樗麄兺ǔ?huì)不自覺(jué)地采取形象修辭即表演的形式，結(jié)果往往只是展示了自身最美好的一面，這就決定了畫(huà)家所獲得的視覺(jué)信息往往不是最典型最真實(shí)的；攝影卻不同，由于攝取的時(shí)間極短，照相機(jī)又極靈便，攝影師就有可能采取隱身的方式，使攝影對(duì)象在不知情的情況下被偷拍或抓拍。因此，攝影的終極產(chǎn)品往往是既自然又真實(shí)的，另一方面，攝影的瞬間性也使它在準(zhǔn)確迅速地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的人和物體方面，與繪畫(huà)產(chǎn)生了明顯而重要的區(qū)別：攝影可以準(zhǔn)確捕捉運(yùn)動(dòng)的人和物體在運(yùn)動(dòng)瞬間的形象，而繪畫(huà)一般只能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的人或物體運(yùn)動(dòng)時(shí)的持續(xù)的形象。阿恩海姆說(shuō)：“攝影師對(duì)于不留痕跡地捕捉生活的自然流動(dòng)的一面，有一種像獵人一般的自豪?！?/p>

作為發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)和瞬間的藝術(shù)，攝影最重要的特征恐怕是它的機(jī)緣性。機(jī)緣是攝影的酵母，也是攝影的生命。有些機(jī)緣是可以通過(guò)耐心等來(lái)的。如佛光，但是，在這種情況下，攝影師發(fā)現(xiàn)機(jī)緣和把握機(jī)緣的能力也至關(guān)重要；有些機(jī)緣卻是可遇而不可求的，美國(guó)著名攝影師多羅西婭?蘭格41歲時(shí)拍攝的《流亡母親》，就是因?yàn)闄C(jī)緣，使她終生背上了“只有一張照片的攝影師”的包袱。因?yàn)閺拇司筒辉儆心敲春玫臋C(jī)緣光顧她，她從此也不再有引起轟動(dòng)的攝影作品。

攝影經(jīng)過(guò)170多年的發(fā)展，到后現(xiàn)代時(shí)期又發(fā)生了很大的變化。雖然單純的與傳統(tǒng)接近的攝影仍然繼續(xù)放射出燦爛的光芒，但是，一些新的攝影流派和攝影風(fēng)格也不斷涌現(xiàn)，使得攝影變得逐漸遠(yuǎn)離紀(jì)實(shí)性而更加具有綜合性和藝術(shù)性。有的攝影作品著重于表達(dá)概念和觀念；有的攝影作品著重于表演效果；而有的作品通過(guò)漫畫(huà)、變形的手法，創(chuàng)作奇異的視覺(jué)效果，使攝影走向技巧的游戲；還有的作品變成了拼貼和裝置，它們或通過(guò)挪用傳統(tǒng)雕塑或繪畫(huà)作品，或通過(guò)視覺(jué)拼貼，使攝影承載了濃厚的戲擬或反諷信息，這是一個(gè)非常值得關(guān)注和研究的問(wèn)題?？梢灶A(yù)期的是，這種具有綜合性和觀念性的形式有可能隨著時(shí)代的發(fā)展變本加厲，但是，目前對(duì)它作類(lèi)型上的歸類(lèi)或定義似乎為時(shí)尚早。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】無(wú)印良品 藝術(shù)設(shè)計(jì) 特征分析

一、日本無(wú)印良品簡(jiǎn)介

無(wú)印良品是日本著名的百貨品牌，成立于1980年。雖然只有30多年的歷史，但其所倡導(dǎo)的物美價(jià)廉的經(jīng)營(yíng)理念卻得到了日本民眾的普遍認(rèn)可，很快便成為了日本最著名的品牌之一。發(fā)展到今天，無(wú)印良品已經(jīng)有了300多家專(zhuān)賣(mài)店，并在國(guó)際上具有一定的知名度。與其他百貨品牌或企業(yè)不同的是，無(wú)印良品在成立之初，就堅(jiān)持獨(dú)立的藝術(shù)設(shè)計(jì)。其組建了專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，全面負(fù)責(zé)和企業(yè)發(fā)展相關(guān)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等多個(gè)方面，在原研哉、深澤直人、杉本貴志等多位藝術(shù)設(shè)計(jì)大師的帶領(lǐng)下，逐漸形成了該品牌所特有的設(shè)計(jì)風(fēng)格和特征，不但彰顯了其特有的經(jīng)營(yíng)理念，還逐漸形成了一種品牌文化，為企業(yè)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。而且其各類(lèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，也成為了很多藝術(shù)設(shè)計(jì)者紛紛研究和效仿的對(duì)象，這無(wú)疑是其品牌發(fā)展成功的又一種體現(xiàn)。

二、無(wú)印良品藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征分析

1.簡(jiǎn)約性

一方面，無(wú)印良品秉承的是物美價(jià)廉的營(yíng)銷(xiāo)理念，這就要求藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)理念相一致。如果賣(mài)的是物美價(jià)廉的商品，而商品的宣傳、包裝等環(huán)節(jié)卻是繁瑣奢華的，無(wú)疑是一種自相矛盾。另一方面，無(wú)印良品成立于上個(gè)世紀(jì)80年代，正是日本視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)大發(fā)展的時(shí)代，整個(gè)日本在短短的幾年內(nèi)就被各類(lèi)鋪天蓋地的視覺(jué)圖像所包圍，讓人們不禁產(chǎn)生了一種視覺(jué)審美疲勞。所以說(shuō)，無(wú)印良品在成立之初，就決定要走簡(jiǎn)單、自然的路子，各類(lèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品也呈現(xiàn)出了簡(jiǎn)約的風(fēng)格。比如在各類(lèi)商品宣傳的海報(bào)或招貼設(shè)計(jì)中，無(wú)印良品的設(shè)計(jì)從來(lái)都沒(méi)有復(fù)雜的圖形和鮮艷的色彩，總是能夠用最簡(jiǎn)潔的方式將產(chǎn)品的特征一語(yǔ)道出，給人以直觀、醒目的視覺(jué)效果。如一則海魚(yú)的海報(bào)上，創(chuàng)作者使用了粗的黑色線條，用簡(jiǎn)筆畫(huà)的形式畫(huà)出了魚(yú)頭和魚(yú)尾兩部分，魚(yú)的中間部分卻是空的，并在旁邊配以說(shuō)明：“魚(yú)頭和魚(yú)尾也是美味佳肴”。如此簡(jiǎn)單的簡(jiǎn)筆畫(huà)，卻實(shí)現(xiàn)了兩種設(shè)計(jì)效果：第一，簡(jiǎn)潔直觀地表明了產(chǎn)品的類(lèi)型和特點(diǎn)，讓消費(fèi)者認(rèn)為這就是自己所需要的；第二，傳遞出了無(wú)印良品物美價(jià)廉的理念，商品之所以便宜，是因?yàn)橹挥恤~(yú)頭和魚(yú)尾，體現(xiàn)出了對(duì)客戶(hù)的坦誠(chéng)，可謂一舉雙得。又如其購(gòu)物袋的設(shè)計(jì)。多數(shù)品牌都會(huì)在購(gòu)物袋上印上大大的LOGO，并采用鮮艷的色彩對(duì)其進(jìn)行突出。但是無(wú)印良品卻偏偏反其道而行之，自誕生以來(lái)，其所有的購(gòu)物袋都是黑、白、灰三色，甚至在一段時(shí)間內(nèi)連LOGO都不用。在與其他品牌的對(duì)比中，反而獲得了突出的效果。所以說(shuō)，無(wú)論是平面設(shè)計(jì)還是包裝設(shè)計(jì)等，無(wú)印良品始終都追求這種簡(jiǎn)約性，這種簡(jiǎn)約性背后，則是設(shè)計(jì)者對(duì)作品信息的高度提煉和對(duì)品牌發(fā)展理念的堅(jiān)持。

2.民族性

無(wú)印良品的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，大多有濃郁的民族風(fēng)格，其巧妙地抓住了日本民眾突出的民族情結(jié)，讓作品實(shí)現(xiàn)了最大限度的認(rèn)同。如禪文化。其本是佛教文化中的一種，后來(lái)和日本的傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)了交融，成為在日本有著廣泛影響的文化。寂、間、雅是其主要的特征，而這些特征都在無(wú)印良品的設(shè)計(jì)作品中有著鮮明的體現(xiàn)。如“寂”，即空寂。其認(rèn)為世間萬(wàn)物從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都處于一種空白和寂靜的狀態(tài)中，在審美表現(xiàn)上趨向于悠遠(yuǎn)和空靈。在無(wú)印良品的一則名為《完美地平線》的宣傳海報(bào)中，整個(gè)畫(huà)面一分為二，上半部分采用了淺藍(lán)色，下半部分采用了白色，兩者的分界線正是地平線。而在畫(huà)面的右下方，則是一個(gè)人物的背景，其旁邊則是用極小字體寫(xiě)成的“無(wú)印良品”。一條直線，兩種顏色，就營(yíng)造出了一個(gè)飄逸唯美的境界，而畫(huà)面中的人物仿佛是落入這個(gè)空靈世界的外來(lái)物，雖然很小，卻足以成為畫(huà)面的焦點(diǎn)。通過(guò)大小之間鮮明的對(duì)比，將無(wú)印良品的特有風(fēng)格和理念表達(dá)得淋漓盡致。又如“間”，即空間。日本國(guó)土面積不大，但是人口眾多，所以對(duì)空間的追求，就成為了國(guó)民的普遍追求。這一點(diǎn)在無(wú)印良品的包裝設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得十分明顯，其各類(lèi)包裝設(shè)計(jì)基本上都是量身定做，包裝的大小通常都是以能夠容納下商品為原則，而且包裝內(nèi)部的每一個(gè)空間都會(huì)得到最大化的利用。通過(guò)這種空間追求，獲得了與傳統(tǒng)文化的契合，從而為商品增加了一個(gè)賣(mài)點(diǎn)。再如“雅”，即雅致、優(yōu)雅。在無(wú)印良品看來(lái)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)就在于一種優(yōu)雅。所以其各類(lèi)設(shè)計(jì)中，從來(lái)沒(méi)有過(guò)于夸張的造型和色彩。多用一些自然圖形和中性色，這種處理方式能夠讓欣賞者的心態(tài)始終處于一種平靜中，從而為優(yōu)雅、雅致的獲得打下一個(gè)良好基礎(chǔ)。所以說(shuō)，無(wú)印良品的藝術(shù)設(shè)計(jì)是與其民族文化緊密聯(lián)系在一起的，在獲得良好設(shè)計(jì)效果的同時(shí)，也在客觀上推動(dòng)了民族文化的傳承。

篇3

書(shū)法藝術(shù)

書(shū)法藝術(shù)是以線條組合變化來(lái)表現(xiàn)文字之美的藝術(shù)形式，它主要通過(guò)用筆用墨、結(jié)構(gòu)章法、線條組合等方式進(jìn)行造型和表現(xiàn)主體的審美情操。

中國(guó)書(shū)法主要包括篆書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)等書(shū)體。

書(shū)法藝術(shù)昀基本特征

(1)線條與組合。(2)具象與抽象。(3)情感與象征。

實(shí)用藝術(shù)

實(shí)用藝術(shù)最基本的特征就是實(shí)用性與審美性相結(jié)合，它是建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)等表現(xiàn)性空間藝術(shù)的總稱(chēng)。實(shí)用藝術(shù)是所有藝術(shù)種類(lèi)中最普及、最常見(jiàn)的一大類(lèi)別，它與人們的衣、食、住、用等日常生活關(guān)系最為密切。

建筑藝術(shù)

建筑藝術(shù)是一種實(shí)用與審美相結(jié)合，.以形體、線條、色彩、質(zhì)感、裝飾、空間組合等為藝術(shù)語(yǔ)言，建構(gòu)成實(shí)體形象的造型與空間藝術(shù)。

建筑可分為民用建筑、公共建筑、園林建筑、宗教建筑、紀(jì)念性建筑等。

建筑藝術(shù)的基本特征

(1)造型的形式美追求。(2)環(huán)境的人格化體現(xiàn)。(3)多重的象征性意味。

園林藝術(shù)

園林藝術(shù)是指利用多種技術(shù)手段和藝術(shù)手法，將山水、花木、建筑等要素組合成為統(tǒng)一的景觀。園林藝術(shù)體現(xiàn)了自然因素和人文因素的有機(jī)融合。園林藝術(shù)在廣義上是建筑藝術(shù)的一種類(lèi)型。

園林藝術(shù)的類(lèi)型，從世界范圍看主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林以中國(guó)園林為代表。

園林藝術(shù)的基本特征

(1)濃縮的自然。(2)綜合的形式。(3)意境的追求。

工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)

工藝是一種歷史悠久的藝術(shù)樣式，它既有一定的審美價(jià)值，同時(shí)又具備一定的實(shí)用價(jià)值，與制作或生產(chǎn)密切相關(guān)。

設(shè)計(jì)藝術(shù)是工業(yè)革命后在國(guó)際上興起韻一門(mén)交叉性應(yīng)用學(xué)科，是圍繞著某種制作或生產(chǎn)目的進(jìn)行的富有審美情趣的創(chuàng)作，，主要包括產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、視覺(jué)設(shè)計(jì)等。

工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本特征

(1)實(shí)用與審美的結(jié)合。(2)物質(zhì)與精神的結(jié)合。(3)技能與創(chuàng)造。

表情藝術(shù)

表情藝術(shù)是通過(guò)一定的物質(zhì)媒介(音響、人體)來(lái)直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會(huì)生活的這一類(lèi)藝術(shù)的總稱(chēng)。表情藝術(shù)主要是指音樂(lè)、舞蹈這兩門(mén)表現(xiàn)性和表演性藝術(shù)。表情藝術(shù)是人類(lèi)歷最古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

音樂(lè)藝術(shù)

音樂(lè)藝術(shù)是以人聲或樂(lè)器聲音為材料，通過(guò)有組織的樂(lè)音在一定時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)營(yíng)造審美情境的表現(xiàn)性藝術(shù)。音樂(lè)藝術(shù)以旋律、節(jié)奏、和聲、配器、復(fù)調(diào)等為基本手段，以抒發(fā)人的審美情感為目標(biāo)，具有較強(qiáng)盼情感表現(xiàn)力和情緒感染力。

音樂(lè)藝術(shù)的分類(lèi)

音樂(lè)可分為聲樂(lè)和器樂(lè)。聲樂(lè)按演唱者可分為男聲、女聲和童聲，按音域可分為高音、中音和低音，還可根據(jù)演唱的方式分為獨(dú)唱、齊唱、重唱、合唱、對(duì)唱、伴唱等多種形式。

根據(jù)器樂(lè)的不同種類(lèi)和演奏方法，可以分為弦樂(lè)、管樂(lè)、彈撥樂(lè)、打擊樂(lè)四大類(lèi)。

音樂(lè)藝術(shù)的基本特征

(1)情感的涌流。(2)想象的自由。(3)象征的意味。

藝術(shù)發(fā)展的繼承與倒新

(1)繼承和創(chuàng)新是促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的重要因素。藝術(shù)的發(fā)展是有其內(nèi)在繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后一時(shí)代的藝術(shù)都是一種既定的存在和條件，后一時(shí)代的藝術(shù)必然要在前一時(shí)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。(2)藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和接受，以及對(duì)其他民族和國(guó)家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納，尤其表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面的繼承上。

(3)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過(guò)程。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對(duì)過(guò)去的文化遺產(chǎn)去其糟粕，取其精華。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時(shí)代人們對(duì)于審美文化和藝術(shù)的需求。

藝術(shù)是一種審美的意識(shí)形態(tài)

作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，藝術(shù)既具有一般意識(shí)形態(tài)的特性，又具有自身的審美特性，因而它是一種審美的意識(shí)形態(tài)。作為審美的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)各部門(mén)以及政治、科學(xué)等均有著密切的聯(lián)系。

(1)藝術(shù)與哲學(xué)。哲學(xué)主要研究自然界、人類(lèi)社會(huì)和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律，哲學(xué)主要通過(guò)美學(xué)這一中介對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過(guò)審美創(chuàng)造對(duì)哲學(xué)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪，從而在一定程度上影響哲學(xué)。

(2)藝術(shù)與宗教。藝術(shù)與宗教早期曾融合在一起，在其后的發(fā)展過(guò)程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認(rèn)識(shí)與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長(zhǎng)期利用藝術(shù)來(lái)宣傳宗教，客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展·同時(shí)藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教和藝術(shù)在思維方式和終極目的上的根本差異，決定了二者的本質(zhì)區(qū)別。(3)藝術(shù)與道德。道德是指人們?cè)谏鐣?huì)生活中形成的倫理觀念和行為規(guī)范的總和。道德與藝術(shù)的聯(lián)系相當(dāng)緊密。一方面，一定社會(huì)的倫理道德總要通過(guò)藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn);另一方面，藝術(shù)以審美的方式對(duì)道德觀念進(jìn)行思考并加以表現(xiàn)，從而影響人們的道德觀念。

(4)藝術(shù)與政治。政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治對(duì)于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域各部門(mén)的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)活動(dòng)會(huì)受到政治的制約和影響，同時(shí)也可以對(duì)政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，良好的政治環(huán)境可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過(guò)自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向?qū)θ藗兊恼嗡枷氘a(chǎn)生一定的作用，從而影響政治的方向和發(fā)展。

(5)藝術(shù)與科學(xué)?？茖W(xué)是人類(lèi)社會(huì)的一種重要文化現(xiàn)象，它與藝術(shù)有不少相似之處，同時(shí)在其發(fā)展過(guò)程中也有本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。在思維方式、價(jià)值追求等方面，藝術(shù)也一直對(duì)科學(xué)的發(fā)展具有重要的影響。

藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)

藝術(shù)活動(dòng)是以特有的藝術(shù)語(yǔ)言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境滿足人類(lèi)審美需求的精神文化活動(dòng)。

(1)任何藝術(shù)活動(dòng)都必須借助一定的藝術(shù)語(yǔ)言體系進(jìn)行。

(2)創(chuàng)造藝術(shù)形象或意境是一切藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，也是一切藝術(shù)活動(dòng)的宗旨、目的、落腳點(diǎn)和最終結(jié)果與歸宿。

(3)藝術(shù)活動(dòng)作為人類(lèi)的精神文化活動(dòng)，它的根本

藝術(shù)括動(dòng)的基本特征

(1)藝術(shù)活動(dòng)韻形象性。形象即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造.它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。形象是構(gòu)成藝術(shù)作品的基本要素，因此，每個(gè)藝術(shù)形象都必須以個(gè)別具體的感性形式出現(xiàn)，把生活中人、事、景物的外部形態(tài)和內(nèi)在特征真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，有血有肉、有聲有色，使人產(chǎn)生一種活靈活現(xiàn)的感覺(jué)。

(2)藝術(shù)活動(dòng)的情感性。藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無(wú)功利的具有人類(lèi)普遍性的情感。情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。情感主宰著藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理過(guò)程中。

(3)藝術(shù)活動(dòng)的審美性。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特性是隱含在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

藝術(shù)活動(dòng)的功能

(1)審美認(rèn)知功能。藝術(shù)的審美認(rèn)知功能，是指人通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)能夠獲得關(guān)于自然和社會(huì)的知識(shí)和信息。藝術(shù)對(duì)社會(huì)、歷史、人生具有審美認(rèn)知功能。對(duì)于大至天體，小至原子的自然現(xiàn)象，藝術(shù)也同樣具有審美認(rèn)知作用。

(2)審美教育功能。藝術(shù)的審美教育功能，是指人通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪。藝術(shù)具有強(qiáng)大的情緒感染力和影響力，欣賞者往往會(huì)沉浸在優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，不知不覺(jué)地改變自己原有的態(tài)度，而接受作品的思想觀念。藝術(shù)審美教育功能具有“以情感人”、“潛移默化”、“寓教于樂(lè)”三個(gè)特點(diǎn)。(3)審美娛樂(lè)功能。藝術(shù)的審美娛樂(lè)功能，是指人

在藝術(shù)活動(dòng)中能夠使身心得到調(diào)節(jié)，精神獲得愉悅。這是藝術(shù)最基本的功能。

藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

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關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)；設(shè)計(jì)；個(gè)性化

中圖分類(lèi)號(hào)：J506 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）03-0241-01

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是將藝術(shù)和科學(xué)相互融合的綜合學(xué)科，是將精神和物質(zhì)環(huán)境進(jìn)行有效結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)物。人類(lèi)歸屬于自然，并且能夠運(yùn)用自身的獨(dú)立思維能力設(shè)計(jì)出人工的自然，藝術(shù)設(shè)計(jì)是表現(xiàn)原始自然和人工自然和諧的方式。個(gè)性化設(shè)計(jì)不同于一般的標(biāo)新立異，而是通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)素材和環(huán)境的藝術(shù)加工創(chuàng)造出的獨(dú)特美。個(gè)性化設(shè)計(jì)不能一味追求特立獨(dú)行，更應(yīng)追求藝術(shù)設(shè)計(jì)和周?chē)h(huán)境的和諧。

一、環(huán)境藝術(shù)的概念及其特征

（一）環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本概念

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門(mén)新興的系統(tǒng)工程學(xué)科。阿納森認(rèn)為“環(huán)境藝術(shù)”是與環(huán)境相關(guān)的繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)設(shè)計(jì)，這種理解方式無(wú)法真正體現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，從廣義上講環(huán)境藝術(shù)體現(xiàn)在不同的層次上。環(huán)境藝術(shù)包含了城市和地區(qū)規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)等公共空間設(shè)計(jì)，以及景觀設(shè)計(jì)、雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)作品設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)等。它涵蓋了人類(lèi)環(huán)境從宏觀到微觀的設(shè)計(jì)過(guò)程，也是一種人們生活的協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)方式，對(duì)社會(huì)行為和人類(lèi)行為具有引導(dǎo)作用，可以看成一門(mén)回歸人類(lèi)生存環(huán)境的綜合藝術(shù)。

（二）環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本特征

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)不同于一般的藝術(shù)形式，它追求對(duì)人類(lèi)生活環(huán)境的改善以及對(duì)審美需求的滿足?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)具有和諧性、整體性和特色性的藝術(shù)美，注重個(gè)體在整體中的核心地位，將環(huán)境因素作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要條件，追求藝術(shù)設(shè)計(jì)和周?chē)h(huán)境的和諧，以在不同的環(huán)境中設(shè)計(jì)出不同效果的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的基本特征有：現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一門(mén)實(shí)用性的藝術(shù)形式，在其具備服務(wù)的同時(shí)，還需要在設(shè)計(jì)過(guò)程中注重人文性，以通過(guò)作品體現(xiàn)人的根本利益?，F(xiàn)代藝術(shù)的不斷發(fā)展和設(shè)計(jì)材料的多樣化，為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)多樣性的發(fā)展提供了有利條件?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)整體性的特點(diǎn)，具備科學(xué)、合理、統(tǒng)一的設(shè)計(jì)理念。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化問(wèn)題

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化問(wèn)題是近幾年藝術(shù)界討論的熱點(diǎn)，是對(duì)以往設(shè)計(jì)過(guò)程概念化、公式化、生搬硬套的反思。個(gè)性化設(shè)計(jì)需要設(shè)計(jì)者通過(guò)多年的設(shè)計(jì)實(shí)踐，積累和總結(jié)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，以此在設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成自己的設(shè)計(jì)特色和設(shè)計(jì)風(fēng)格。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化是設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)構(gòu)思過(guò)程中對(duì)整體和局部的把握。個(gè)性化設(shè)計(jì)中帶有設(shè)計(jì)者強(qiáng)烈的主觀色彩，這種帶有藝術(shù)色彩的設(shè)計(jì)能夠激起人們的思想意識(shí)，給人們以文化和藝術(shù)的啟迪。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中為打破程序化、概念化的問(wèn)題，人們開(kāi)始探索已有個(gè)性化設(shè)計(jì)的創(chuàng)新點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)個(gè)性化設(shè)計(jì)的作用和內(nèi)涵。

（一）環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)個(gè)性化受到風(fēng)格化的制約

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)者對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的個(gè)性化創(chuàng)造不是個(gè)人浪漫主義的體現(xiàn)，而是設(shè)計(jì)者創(chuàng)造力和想象力的發(fā)揮，也是設(shè)計(jì)者追求新穎、獨(dú)特，擺脫平庸的表現(xiàn)。設(shè)計(jì)師在眾多設(shè)計(jì)構(gòu)思中選擇最佳的設(shè)計(jì)方案，也是綜合考慮最大限度、合理利用設(shè)計(jì)空間的必要藝術(shù)手段，這種藝術(shù)方式來(lái)自設(shè)計(jì)者的勇敢探索，不同于一般的平庸設(shè)計(jì)。

（二）室內(nèi)設(shè)計(jì)的個(gè)性化能提升空間使用功能

隨著經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的領(lǐng)域和內(nèi)容也越來(lái)越廣泛，要想在藝術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)獨(dú)到之處，更應(yīng)該在設(shè)計(jì)中注重提升環(huán)境質(zhì)量。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中融入環(huán)境理念是環(huán)境設(shè)計(jì)健康發(fā)展的必要途徑。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中需要滿足不同層次人群的需求，室內(nèi)設(shè)計(jì)中的空間使用功能和業(yè)主的個(gè)人愛(ài)好和閱歷有一定的關(guān)系，設(shè)計(jì)過(guò)程中設(shè)計(jì)者應(yīng)該根據(jù)業(yè)主的具體情況，制定科學(xué)合理的設(shè)計(jì)規(guī)劃，充分利用各種有利條件進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)。

（三）個(gè)性化設(shè)計(jì)體現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)個(gè)性化體現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境和人類(lèi)生活的和諧統(tǒng)一，是現(xiàn)代社會(huì)實(shí)現(xiàn)綠色環(huán)境和生態(tài)藝術(shù)設(shè)計(jì)的必要途徑。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)包括藝術(shù)構(gòu)思、設(shè)計(jì)和裝飾等多個(gè)環(huán)節(jié)，因此對(duì)設(shè)計(jì)過(guò)程中的每一個(gè)藝術(shù)品都應(yīng)該認(rèn)真斟酌，并加以潤(rùn)色處理，以達(dá)到個(gè)性化特征和外界環(huán)境的融合統(tǒng)一。

篇5

在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球一體化的文化藝術(shù)全球化危機(jī)呼聲高漲的情形下,各國(guó)都提出繪畫(huà)藝術(shù)要“民族化”、“區(qū)域化”,以此來(lái)“全球化”。這就不得不迫使藝術(shù)家們?cè)趥鹘y(tǒng)上找契合點(diǎn),上世紀(jì)80年代后西方所謂“新繪畫(huà)”發(fā)展迅速,如意大利的超前衛(wèi)繪畫(huà);德國(guó)的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)、新野獸繪畫(huà);法國(guó)的新自由形象繪畫(huà);英國(guó)的新精神繪畫(huà);美國(guó)的新意象、新浪潮、新象征,新具象、新表現(xiàn),涂鴉藝術(shù)、龐克藝術(shù)、敘事顯象、圖案與裝飾、具象表現(xiàn)主義,等等。

當(dāng)代新具象主義繪畫(huà)同樣是建立在具象主義繪畫(huà)之上的,它強(qiáng)調(diào)畫(huà)面形象的具象回歸和折衷的多樣化風(fēng)格。具象主義繪畫(huà)在抽象主義繪畫(huà)尚未興起的時(shí)代是繪畫(huà)最主要的特征之一,具象主義繪畫(huà)表現(xiàn)的作品在現(xiàn)實(shí)生活中具有直達(dá)性、真實(shí)性,正如現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師庫(kù)爾貝所說(shuō):“繪畫(huà)藝術(shù)只能表現(xiàn)對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是可視的和可捉摸的對(duì)象?！薄袄L畫(huà)實(shí)質(zhì)上是一種具體的藝術(shù),而且只能表現(xiàn)極真實(shí)而又存在的東西?！盵1]的確,新具象主義繪畫(huà)是可視的和可捉摸的一種具體而又真實(shí)的繪畫(huà)藝術(shù),同時(shí)它不等于具體、寫(xiě)實(shí)的具象主義繪畫(huà)。

(一)新具象主義繪畫(huà)的基本概念

所謂新具象主義繪畫(huà),區(qū)別于以前的任何一個(gè)具象繪畫(huà)流派,同時(shí),在文藝領(lǐng)域多元化格局的今天,新具象主義繪畫(huà)對(duì)藝術(shù)注入了新的時(shí)代意義。新具象主義繪畫(huà)是建立在具象主義繪畫(huà)基礎(chǔ)之上的一種新的繪畫(huà)風(fēng)格,它強(qiáng)調(diào)畫(huà)面形象的具象回歸和折衷的多樣化風(fēng)格,但同時(shí)它不等于具體、寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà),它在語(yǔ)言、樣式、題材、構(gòu)圖、材料、技巧等多方面創(chuàng)新,不單單只是繪畫(huà)技法上的探索,這種“新”實(shí)際上是對(duì)過(guò)去而言的,從某種意義上說(shuō),這種“新”的含義是不斷地發(fā)展未來(lái)繪畫(huà)的想象審美空間,給人們開(kāi)啟一扇理想的大門(mén),去尋求更廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作天地,更有鮮明特征、更具有積極代表意義,更富啟迪人類(lèi)靈性的東西。

(二)新具象主義繪畫(huà)的基本特征

1.形象的具象回歸

新具象主義繪畫(huà)的第一個(gè)基本特征是形象的具象回歸。自古以來(lái),畫(huà)家就是形象的創(chuàng)造者。但是,在現(xiàn)代主義諸流派的一系列藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中,繪畫(huà)形象由變形到抽象直至最后在畫(huà)面上消失。當(dāng)然,即使是在現(xiàn)代藝術(shù)中,某些流派也并不排斥形象,有的流派甚至還意在強(qiáng)調(diào)形象的具象作用,如超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和波普藝術(shù)等也都不摒棄形象,但是,這些形象都屬于現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性范疇,與新具象主義繪畫(huà)中的形象顯然有著本質(zhì)的區(qū)別。這種新具象主義繪畫(huà)形象更多側(cè)重與傳統(tǒng)具象主義的比較:傳統(tǒng)意義上的具象更多的是對(duì)自然的再現(xiàn),藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來(lái)源于自然和生活,畫(huà)面更客觀,題材上則更多的是對(duì)理想美的表達(dá),往往側(cè)重的是對(duì)一種理想主義精神的追求,如圣母等神話、圣經(jīng)題材,如貴族畫(huà)像。新具象主義繪畫(huà)是建立在具象主義繪畫(huà)基礎(chǔ)之上而又區(qū)別于具象主義繪畫(huà)的一種新的當(dāng)下的繪畫(huà)風(fēng)格。其畫(huà)面形象雖然是對(duì)自然的再現(xiàn),但更多是重視藝術(shù)家對(duì)自然物象的個(gè)人觀念、情感、思維方式等的表達(dá)與理解,表現(xiàn)手法仍然是具象的、寫(xiě)實(shí)的,但更側(cè)重通過(guò)有意味的新具象形式向觀眾傳達(dá)特定的主觀感受,題材上更多是對(duì)主觀精神的追求。在歐美的新具象主義繪畫(huà)作品中,形象的回歸是一個(gè)十分普遍而有意識(shí)的現(xiàn)象。在德國(guó),巴塞利茲、波爾克的畫(huà)家明確地用形象作為對(duì)抽象主義的反撥,從而中斷了抽象藝術(shù)在聯(lián)邦德國(guó)的直線發(fā)展,為德國(guó)新具象主義繪畫(huà)的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ);在美國(guó)和法國(guó),新具象主義繪畫(huà)在形象的具象回歸上表現(xiàn)得最為突出。在新具象主義繪畫(huà)中具象形象有這樣幾種類(lèi)型:殘缺不全的形象,怪誕離奇的形象,較為寫(xiě)實(shí)的形象,寫(xiě)實(shí)的形象,以及惟妙惟肖的古典主義形象,等等。

2.形象具有很大的信息含量

新具象主義繪畫(huà)的第二個(gè)基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主義繪畫(huà)畫(huà)家們不僅讓形象重返畫(huà)面,而且使之成為一個(gè)前所未有的內(nèi)涵豐富的載體。從一般意義上來(lái)說(shuō),文藝復(fù)興繪畫(huà)中日趨寫(xiě)實(shí)的形象主要體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)人文主義的精神追求;18世紀(jì)的古典主義繪畫(huà)中的近乎類(lèi)型化的形象基本上顯示了藝術(shù)家對(duì)理想人格的向往;浪漫主義繪畫(huà)中的個(gè)性化形象一般表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)個(gè)性解放和情感描繪的強(qiáng)調(diào);而在超現(xiàn)實(shí)主義和超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)中,形象只是被用作探索繪畫(huà)與潛意識(shí)之間、繪畫(huà)與攝影藝術(shù)之間的關(guān)系的手段。換言之,這些繪畫(huà)中的形象所具有的基本涵義一般都是單一的,至少是十分有限的。但是,新具象主義繪畫(huà)中形象的涵義卻是極為豐富的和多層次的。當(dāng)然,最能說(shuō)明新具象主義繪畫(huà)形象之豐富涵義的,還是流派眾多、風(fēng)格各異的美國(guó)新具象主義繪畫(huà)。蘇珊?羅森伯作品中經(jīng)常出現(xiàn)不完整的形象,在美國(guó)新具象主義繪畫(huà)中具有一定的代表性,這是一種寓意極為豐富復(fù)雜的形象。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),它極容易使人聯(lián)想到當(dāng)代社會(huì)中分裂的人格,然而就藝術(shù)家而言,她可能是在暗示一個(gè)人格分裂的社會(huì),其藝術(shù)很難再現(xiàn)一個(gè)完整的形象,但也可能是在暗示當(dāng)代社會(huì)中人性在某種程序上的回歸。

3.折衷的多樣化風(fēng)格

新具象主義繪畫(huà)的第三個(gè)基本特征是折衷的多樣化風(fēng)格。歐美的新具象主義繪畫(huà)之所以能夠在上世紀(jì)70年代末80年代初走出后期現(xiàn)代主義藝術(shù)的死胡同而絕處逢生,其中新具象主義繪畫(huà)藝術(shù)家們自身寬容性是一個(gè)決定性的因素。這些藝術(shù)家超越了現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)的極端偏見(jiàn),大膽地向西方傳統(tǒng)藝術(shù)回歸,回歸到19世紀(jì)的藝術(shù),回歸到文藝復(fù)興和希臘羅馬藝術(shù),回歸到原始和埃及藝術(shù),同時(shí)又將現(xiàn)代主義的各種因素與傳統(tǒng)的樣式結(jié)合起來(lái),讓各種不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和材料媒介自由地統(tǒng)一在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中,其結(jié)果便是一種表現(xiàn)力豐富的折衷風(fēng)格的產(chǎn)生。

德國(guó)畫(huà)家巴塞利茲是最早走上新繪畫(huà)之路的藝術(shù)家,他在上世紀(jì)60年代就開(kāi)始遠(yuǎn)離抽象主義畫(huà)風(fēng),堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫(huà),并使用油畫(huà)、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景與靜物等。他的信條是:“新穎的繪畫(huà)不會(huì)來(lái)自某種流派,它總是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)家出乎意料的作品!”[2]這說(shuō)明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫(huà)是有著他鮮明的特征的,不愿把自己拽回到從前繪畫(huà)的派別之爭(zhēng)中,他厭惡那種空洞無(wú)物的抽象繪畫(huà),以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫(huà),于是戲劇性的顛倒的畫(huà)面形象出現(xiàn)在他的作品中,表現(xiàn)出繪畫(huà)存在主義的生活情感的磨擦面,他需要通過(guò)顛倒形象來(lái)作為畫(huà)面形式的校正劑,達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對(duì)畫(huà)面形象的變形,抽象派通過(guò)形象的變形,突出繪畫(huà)的獨(dú)立性,以更加強(qiáng)化“純粹繪畫(huà)”這一精英藝術(shù),而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng),以人物形象的頭腳倒置來(lái)對(duì)形象進(jìn)行變形,以反叛的態(tài)度繼承了形象。他自己也承認(rèn):運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段,觀眾在欣賞他的作品時(shí),注意力都被吸引到畫(huà)面上,主題則自然被削弱了。他反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠,也反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)的主題,主題的存在僅僅為畫(huà)家提供了一種控制畫(huà)面的方法,即使沒(méi)有主題,什么也都是可能的。他的繪畫(huà)最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗,反抗視覺(jué)表像上的那種慣性,從而體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)教條、定規(guī)的反叛,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。

二、對(duì)新具象主義繪畫(huà)發(fā)展現(xiàn)狀的理解與思考

“藝術(shù)等于人加自然”(培根語(yǔ)),忻東旺對(duì)繪畫(huà)的理解是:“現(xiàn)實(shí)與自然的那份精神與追問(wèn),這種繪畫(huà)的精神,正是我對(duì)新具象主義繪畫(huà)的理解,這個(gè)新具象主義繪畫(huà)堅(jiān)決不應(yīng)淪為某種理論的奴仆,不是建立在具象主義繪畫(huà)之上的所謂的新具象主義繪畫(huà),它是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值觀、人生觀的更主觀的認(rèn)識(shí)和思考,再容入大自然的最真實(shí)的一面并通過(guò)畫(huà)家們?nèi)ゼ右灾饔^的審視,并通過(guò)造型、形式與筆觸、色彩表達(dá)在畫(huà)布上?！薄笆剐蕾p者從中獲得更加接近純精神的享受,從而使藝術(shù)有一種超乎現(xiàn)實(shí)的特殊魅力?！?/p>

新具象主義繪畫(huà)興起與發(fā)展,在當(dāng)代社會(huì)是必然的趨勢(shì),藝術(shù)的多元化,讓每一種繪畫(huà)風(fēng)格都有了極大的發(fā)展空間與內(nèi)在的潛力。近幾年來(lái),中國(guó)油畫(huà)呈現(xiàn)出前所未有的好勢(shì)頭,特別是在新具象主義繪畫(huà)的領(lǐng)域,強(qiáng)烈地反映出中國(guó)在油畫(huà)繪畫(huà)領(lǐng)域有著不可估量的發(fā)展空間,反映出畫(huà)家們對(duì)油畫(huà)繪畫(huà)藝術(shù)很了更深一步的了解和認(rèn)識(shí),它不再是對(duì)歐洲繪畫(huà)大師一味的摹仿,而是在學(xué)習(xí)的同時(shí)更多地開(kāi)始思考自身的民族文化、當(dāng)代生活,從而更好地通過(guò)具象主義繪畫(huà)的手段來(lái)詮釋和表達(dá)我們自身的傳統(tǒng)、精神與文化,這就是當(dāng)代新具象主義繪畫(huà)的意義所在。在當(dāng)代物質(zhì)文明和精神文明多格局的今天,新具象主義繪畫(huà)讓我們對(duì)未來(lái)的開(kāi)始有所展望,因?yàn)樗屛覀兏逍训乜吹絺鹘y(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的精髓和我們對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的新的思考與表達(dá)。當(dāng)代青年油畫(huà)家曾傳興的《紙新娘?逝》就是新具象主義繪畫(huà)的很典型的例子?！都埿履?逝》中是一個(gè)被紙裹著的美麗女孩,折皺的白紙像婚紗一樣裹在女孩的身上,背景是灰色的空間,投影融化在空間里面,沒(méi)有具體的場(chǎng)景,畫(huà)面幾乎是單一的顏色,除了從紙中的人的臉和手。畫(huà)面設(shè)置了一個(gè)虛幻的背景,新娘的投影似乎在背景的墻上,投影逐漸向上消失,融化在云影的空中,就像冷絕的美人和紙樣的婚紗都是飄渺的虛幻。其以鮮明的當(dāng)代性令人矚目,這種當(dāng)代性的獲得是因?yàn)楫?huà)家比較徹底地清理了概念、理性等因素,它是一種“新具象”的產(chǎn)兒,畫(huà)家固然是屬于“新具象主義繪畫(huà)”的這一類(lèi)畫(huà)家,可以說(shuō)在藝術(shù)觀念上擺脫了傳統(tǒng)的束縛,并因此而獲得了較為完整的當(dāng)代性。將一個(gè)妙齡的現(xiàn)代女性,以白色的、折痕狀的紙衣包裹著,這是曾傳興創(chuàng)造的一個(gè)現(xiàn)代符號(hào)和形式,這是個(gè)人性的,它給人以強(qiáng)烈而又獨(dú)特的視覺(jué)精神感受,這種強(qiáng)烈而又獨(dú)特的視覺(jué)精神感受是通過(guò)古典藝術(shù)的一些要素,如造型、色調(diào)的富于等承載并表達(dá)的。

三、新具象主義繪畫(huà)的發(fā)展前景

新具象主義繪畫(huà),特別是油畫(huà)方面在中國(guó)剛剛拉開(kāi)序幕,改革開(kāi)放春風(fēng)的進(jìn)一步深化也促使畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)本身的反思和探索進(jìn)一步深化。2004年10月11日上午,由中國(guó)美協(xié)《美術(shù)》雜志主辦的北京寫(xiě)實(shí)畫(huà)派首屆在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕,參展的中國(guó)新具象主義繪畫(huà)的前輩有楊飛云、鄭義、龍力游、翁偉、劉孔喜、李貴君、王沂東、張力等。他們的作品與法國(guó)印象派繪畫(huà)大師的作品同登一堂,為深入新具象主義繪畫(huà)風(fēng)格精神的主題找到了一個(gè)讓大家感興趣的切入點(diǎn),對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展有著十分重要的意義。同時(shí)新具象主義繪畫(huà),特別是在油畫(huà)上充分發(fā)揮了它的長(zhǎng)處,把現(xiàn)實(shí)世界的真,從主觀和宏觀上高度統(tǒng)一在一起,每一筆都凝聚著藝術(shù)家全部的才智和審美觀,并把審美觀念通過(guò)藝術(shù)開(kāi)展表現(xiàn)出來(lái)[3]。

當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)逐漸與政治分離,并打破了繪畫(huà)語(yǔ)言和主題的同一而呈現(xiàn)出多元化的格局。這種多元化給中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展注入了生機(jī)和希望,多元化格局同時(shí)給不同氣質(zhì)的畫(huà)家提供了多方面探索與發(fā)展的可能性,新具象主義繪畫(huà)未來(lái)的發(fā)展空間將越來(lái)越大。

參考文獻(xiàn):

[1]汪流.藝術(shù)特征論[M].文化藝術(shù)出版社,1984.

篇6

形態(tài)是藝術(shù)表現(xiàn)與存在的重要因素，藝術(shù)造型具有典型性和形象性的特征，造型是民間藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。民間藝術(shù)作為民間文化觀念和意識(shí)形態(tài)的物化形態(tài)，代表著大眾的審美習(xí)性，它具有很強(qiáng)的裝飾性，是按照民間藝術(shù)特有的形式美法則的邏輯去造型。所以民間藝術(shù)在審美形式上也表現(xiàn)出其特殊的形式美，這種形式美主要體現(xiàn)在其造型和色彩上，如年畫(huà)、剪紙、泥塑、民間木雕等，它們?cè)谠煨蜕隙季哂泻苄蜗蟮哪M性和傳統(tǒng)性，在色彩上多運(yùn)用紅、黃、青、黑、白五行色，由于民間文化觀念的意識(shí)形態(tài)的傳承性和穩(wěn)定性，所以不同品類(lèi)的民間藝術(shù)遵循著共同的創(chuàng)作審美的一般規(guī)律，這是民間藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。我國(guó)民間藝術(shù)種類(lèi)繁多，在其淵源流傳的過(guò)程中逐漸形成了自己的風(fēng)格體系，通常采用表現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)性，民間藝術(shù)在色彩上與造型一樣受民間文化觀念的影響，陰陽(yáng)五行是中國(guó)特有的宇宙時(shí)空觀念，因此主要以陰陽(yáng)五行為基礎(chǔ)的觀念色彩體系，紅、黃、青、黑、白五行色成為民間藝術(shù)的基本色彩;在造型上多采用梅花、蓮花、壽桃、仙鶴、公雞、鯉魚(yú)、飛龍等吉祥物做造型原本，這些都成為民間文化的觀念性造型符號(hào)，它蘊(yùn)含著人們的內(nèi)心理想與審美愿望。如作品《福壽圖》是一幅典型的祝福性年畫(huà)，圖中老壽星手持掛著裝有長(zhǎng)壽仙丹葫蘆的手杖，跟著兩個(gè)捧著大壽桃的仙童，面帶祥和的笑容，其藝術(shù)造型體現(xiàn)了民間藝術(shù)特殊的形式美。在民間藝術(shù)中多子的石榴、葫蘆、南瓜、葡萄等?？醋鞫嘧佣鄬O的象征。這就是中國(guó)本原哲學(xué)觀及其觀物取向所決定的藝術(shù)形態(tài)，是中國(guó)民間藝術(shù)造型的基本特征，也是民間藝術(shù)特殊的形式美。

2服務(wù)于大眾———實(shí)用性

民間藝術(shù)的形式雖然相對(duì)簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單中又不失其實(shí)用性，實(shí)用性是民間藝術(shù)的基本特性，它也是民間藝術(shù)生存和發(fā)展的重要原因之一，因?yàn)槿藗儎?chuàng)作民間藝術(shù)的初衷也正是為了更好地服務(wù)于生活，所以還是比較強(qiáng)調(diào)其自身的實(shí)用性的。民間藝術(shù)的實(shí)用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對(duì)性，不同的藝術(shù)品產(chǎn)生于不同的生活環(huán)境，它的產(chǎn)生受到人們的生活習(xí)性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態(tài)各異的民間藝術(shù)，它自然也服務(wù)于不同的生活群體，在一定的空間內(nèi)具有普遍性。民間藝術(shù)的實(shí)用性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)方面，它也是人們精神的需求。當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民在進(jìn)行相關(guān)物質(zhì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)候，也是為了處于一個(gè)實(shí)用性的考慮，人民為了在勞動(dòng)時(shí)能夠更好地省時(shí)、省力而去對(duì)那些原本就已經(jīng)存在的勞動(dòng)工具進(jìn)行一個(gè)相關(guān)的技術(shù)上的或者是外形上的一個(gè)改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發(fā)展，產(chǎn)生了一些脫胎于民間現(xiàn)實(shí)物品的純藝術(shù)品，這是人們審美創(chuàng)造的創(chuàng)新與發(fā)展，它具有著滿足人們審美心理需求的實(shí)用性。不管是什么形態(tài)下的民間藝術(shù)，它們都可以算得上是民間藝術(shù)的一種瑰寶，既有助于勞動(dòng)人民更加省時(shí)省力地去完成各種農(nóng)業(yè)活動(dòng)，又能滿足人們對(duì)其審美外觀上的需要。

3精湛的技藝———工藝美

篇7

一、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的造型

與其他藝術(shù)的造型一樣，公共藝術(shù)的造型同樣具有具象和抽象兩種基本形式。在具象造型中，還有寫(xiě)實(shí)與變形之分，通常我們將那種再現(xiàn)性的，即如實(shí)地反映客觀事實(shí)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的描寫(xiě)，稱(chēng)為寫(xiě)實(shí)，而將那種非再現(xiàn)性的，即在保持事物基本特征的前提下，人為的同時(shí)是超常規(guī)的對(duì)造型進(jìn)行夸張變化的描寫(xiě)，稱(chēng)為變形。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)行為中，我國(guó)的造型寫(xiě)實(shí)手法與西方國(guó)家略有不同，西方國(guó)家的寫(xiě)實(shí)手法趨于科學(xué)，而我國(guó)趨于文學(xué)，反映出了中華民族所具有的高超智慧和超自然的自在。而變形則是為了更好地適用于材料的特性及其工藝制作。在抽象基本形式中，造型元素的點(diǎn)、線、面元素得到了綜合創(chuàng)造，使公共藝術(shù)與周?chē)娜宋木坝^環(huán)境得到了完美統(tǒng)一。

二、公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式

第一，結(jié)構(gòu)形式的透視。公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式是與建筑緊密聯(lián)系在一起的。在公共藝術(shù)中，裝飾構(gòu)圖的透視一般都被淡化的，有的甚至是完全不考慮透視問(wèn)題的，也不考慮時(shí)間與空間、遠(yuǎn)景與近景、天空與地面、實(shí)景與虛景等造型因素，設(shè)計(jì)師可以完全憑自己的主觀想象，并根據(jù)環(huán)境條件自由地結(jié)構(gòu)畫(huà)畫(huà)，如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)科學(xué)化的透視關(guān)系會(huì)對(duì)建筑本身造成不同程度的破壞。第二，形的適合。在公共藝術(shù)中，形的適合是一個(gè)比較突出的問(wèn)題。一方面，建筑中可用于裝飾的區(qū)域在形狀、大小等方面可能是被限定了的，是一種不規(guī)則的狀態(tài)，另一方面，在作品本身的構(gòu)圖中也需要體現(xiàn)形的完整性。所以，在處理形與形之間的關(guān)系的時(shí)候，往往要根據(jù)某一型的輪廓去創(chuàng)造另外一個(gè)型。

三、公共藝術(shù)的色彩

對(duì)于一切視覺(jué)的并利用造型的手段所進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)來(lái)講，色彩，無(wú)一例外的被視為極重要的構(gòu)成元素而廣泛和巧妙地運(yùn)用著。公共藝術(shù)在色彩的運(yùn)用上是存在自身的規(guī)律性和特征的，毫無(wú)疑問(wèn)，這種規(guī)律性以及特征是建立在對(duì)于色彩基本規(guī)律的前提下展開(kāi)的，是對(duì)于建筑功能的依賴(lài)，是對(duì)大的人文景觀環(huán)境的依賴(lài)。在進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，一定要結(jié)合周?chē)沫h(huán)境進(jìn)行色彩選擇。

篇8

關(guān)鍵詞：刻漆；民間美術(shù)造型；民間工藝

中國(guó)民間美術(shù)課程進(jìn)入高校課堂是在20世紀(jì)80年代以后，在老一輩理論家教育家鐘敬文、呂勝中先生的系統(tǒng)整理下，中國(guó)民間美術(shù)課的理論系統(tǒng)及教學(xué)內(nèi)容已達(dá)到相對(duì)的豐富和完善，目前，各大高校的民間美術(shù)課程的課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)多以欣賞式為主，然而隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來(lái)臨，資源信息如此普及全面化，教師所講內(nèi)容學(xué)生基本可以在網(wǎng)上搜尋到，常規(guī)的欣賞式的課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)顯然不能滿足學(xué)生日益增長(zhǎng)的知識(shí)需求，筆者認(rèn)為雖有多媒體課件的專(zhuān)題性作品賞析與風(fēng)格類(lèi)別的評(píng)介，但不能與技能相結(jié)合的教學(xué)方式，顯然并不能滿足學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲。民間美術(shù)課側(cè)重理論知識(shí)的講演勢(shì)必會(huì)使學(xué)生感到枯燥乏味，不利于民間美術(shù)教育的發(fā)展。因此，參照其他高校對(duì)于民間美術(shù)類(lèi)課程的一些比較成功的教改案例，并根據(jù)自己多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)性的將刻漆技藝融入民間美術(shù)課程的教學(xué)內(nèi)容中去，把中國(guó)民間美術(shù)課程變成以結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g特色的工藝作為教學(xué)重點(diǎn)，采用理論與技能訓(xùn)練相結(jié)合的新型教學(xué)模式，以更適合當(dāng)代中國(guó)大學(xué)教育的發(fā)展和要求。

1 豐富了民間美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容，拓寬了學(xué)生的專(zhuān)業(yè)知識(shí)面

刻漆屬于民間工藝，是民間美術(shù)中漆工藝的一種技法。體現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是表現(xiàn)在器物上的裝飾圖案或紋樣；另一種是刻漆畫(huà)，即在黑色漆地上刻繪主題內(nèi)容，以形成強(qiáng)烈的裝飾效果的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從近年來(lái)全國(guó)各高校所用的幾種較權(quán)威的教科書(shū)看，民間美術(shù)課程的教學(xué)內(nèi)容大致可分為兩大類(lèi)，一是平面造型類(lèi)，如剪紙、皮影、年畫(huà)等；二是立體造型類(lèi)，如民間泥塑、石雕、木雕、磚雕等。事實(shí)上民間美術(shù)的種類(lèi)遠(yuǎn)不止這幾種，它的范圍之廣是任何一種美術(shù)形式所不可比的，如依材料所講，除以紙、布、皮、竹、木、磚、泥、陶等為工藝原料的藝術(shù)外，還有漆工藝，明代《飾錄》中，漆工藝包含有一百多種，其中刻漆工藝最為常見(jiàn)，主要體現(xiàn)在立體的各種器物上如刻漆屏風(fēng)、刻漆桌椅、刻漆瓶等，也可表現(xiàn)為平面的裝飾畫(huà)。而在教學(xué)中學(xué)生既可以制作立體的刻漆器物，也可直接制作漆畫(huà)，刻漆技藝的融入，一定程度上打破了學(xué)生對(duì)民間美術(shù)就是指剪紙、年畫(huà)、皮影等藝術(shù)的觀念偏見(jiàn)，使他們真正意義上，感受到民間美術(shù)課程內(nèi)容的豐富性與廣泛性。

2 凸顯了民間美術(shù)課程的工藝性特征，有利于學(xué)生的專(zhuān)業(yè)技能的提高

依據(jù)教學(xué)大綱要求，民間美術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)在于讓學(xué)生了解民間美術(shù)的概念、基本特征與分類(lèi)以及主要品類(lèi)的歷史流傳與藝術(shù)特色，以便于學(xué)生學(xué)習(xí)掌握部分工藝制作方法，以期培養(yǎng)青年學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)民間美術(shù)的興趣和熱情，進(jìn)而提高他們對(duì)中國(guó)民族文化藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、修養(yǎng)和審美能力。民間美術(shù)課既要求學(xué)生掌握一定的專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)，更要求學(xué)生能夠活學(xué)活用，把理論應(yīng)用到實(shí)踐中去。當(dāng)前高校的民間美術(shù)課程的課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)基本為欣賞式，學(xué)生的技能訓(xùn)練相對(duì)弱化，民間美術(shù)課應(yīng)在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的實(shí)際技能的培養(yǎng)，比如一些地方高校將剪紙、木刻年畫(huà)、印染等工藝融入民間美術(shù)課程中，效果很好。而筆者認(rèn)為刻漆畫(huà)也完全可以作為該課程的技法訓(xùn)練對(duì)象，現(xiàn)代刻漆畫(huà)是脫離于漆器而獨(dú)立而成的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，制作工序類(lèi)似版畫(huà)技法，但又非常適合表現(xiàn)平面裝飾風(fēng)格，鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用民間美術(shù)的造型方式以刻漆的獨(dú)特語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，突破了傳統(tǒng)刻漆仿工筆效果的表現(xiàn)局限，為刻漆畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了新的藝術(shù)活力。而大學(xué)生通過(guò)手工技能的訓(xùn)練，不僅更便于掌握了民間美術(shù)造型的基本特征和審美意蘊(yùn)，也使他們對(duì)于民俗工藝文化有了一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)與了解，從而從心理肯定并熱愛(ài)上本民族的民間工藝美術(shù)。

3 加強(qiáng)高校學(xué)生對(duì)于民間美術(shù)的造型能力和審美素養(yǎng)的提升與進(jìn)步

民間美術(shù)有著獨(dú)特的造型與審美特點(diǎn)，如果單憑讓學(xué)生通過(guò)圖片觀摩的方式去認(rèn)識(shí)，那么只是蜻蜓點(diǎn)水，只知其表，不解其里。學(xué)生在創(chuàng)作中，也只會(huì)直接挪來(lái)搬用，并不利于學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)及作品藝術(shù)水平的提高。學(xué)生必須實(shí)際進(jìn)行動(dòng)手操作，在一步步練習(xí)制作的過(guò)程中，讓他們獲得具有享受這種腦力與體力相結(jié)合的學(xué)習(xí)狀態(tài)，才能潛移默化的對(duì)其造型的特征、方法有著直觀的認(rèn)識(shí)和理解。而利用刻漆畫(huà)可以很好地表現(xiàn)出民間美術(shù)的某些造型特征，比如主題形象展開(kāi)造型法、時(shí)空綜合造型法等等，完全適合于刻漆畫(huà)表現(xiàn)，若只是黑白表現(xiàn)，則有一種二維和三維轉(zhuǎn)換的效果，不是版畫(huà)又具有版畫(huà)的味道，不是剪紙但似乎又有剪紙的形式感覺(jué)。所以教師可要求學(xué)生在設(shè)計(jì)草圖時(shí)可多借鑒民間美術(shù)中譬如年畫(huà)、剪紙畫(huà)的一些形式和構(gòu)圖方法，通過(guò)在漆板上的刻繪，使學(xué)生能夠切身感受到刻漆畫(huà)獨(dú)具一格的藝術(shù)魅力，促進(jìn)了大學(xué)生工藝技能及審美能力的提高。

4 結(jié)語(yǔ)

我國(guó)高等美術(shù)院校各專(zhuān)業(yè)大多把民間美術(shù)課作為選修課開(kāi)設(shè)，這里很容易讓人產(chǎn)生誤區(qū)，誤以為民間美術(shù)課不及其他專(zhuān)業(yè)主修課重要，學(xué)生之所以去學(xué)習(xí)民間美術(shù)也僅僅是為了輔助其他專(zhuān)業(yè)的提升，即能夠把民間美術(shù)的元素應(yīng)用到專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作中去，使專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作的形式更具民族性和多樣化，當(dāng)然也讓一些面臨失傳的民間藝術(shù)能夠以嶄新的面貌展現(xiàn)出來(lái)，不得不說(shuō)這是一種可以保留傳統(tǒng)藝術(shù)的較理想途徑，但也間接地致使民間美術(shù)成為了止步不前、只能代表傳統(tǒng)藝術(shù)的“資源庫(kù)”，形有而質(zhì)無(wú)，失去了民間美術(shù)存在的意義和價(jià)值。民間美術(shù)作為中國(guó)最具有民族特色也是存在最久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)，最好的傳承方式就是把民間美術(shù)融入日常使用的的物品中，讓民間美術(shù)成為民眾的工藝，高校作為藝術(shù)教育和文化傳播的重要載體，應(yīng)注重和強(qiáng)調(diào)民間美術(shù)課程中的技藝訓(xùn)練部分，教師應(yīng)把理論與實(shí)踐相結(jié)合，在有限的課時(shí)內(nèi)，縮小民間美術(shù)課的教學(xué)內(nèi)容，突出一兩種具有地域優(yōu)勢(shì)的工藝類(lèi)別，高校的美術(shù)專(zhuān)業(yè)教育應(yīng)與社會(huì)的發(fā)展和市場(chǎng)的需求緊密相連，尤其一些地處二三線城市的地方院校，應(yīng)該著力發(fā)揮地方特有的文化資源優(yōu)勢(shì)，將美術(shù)教學(xué)與當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)特色結(jié)合起來(lái)，地方高校應(yīng)肩負(fù)起對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g文化資源的挖掘、傳承和發(fā)展的重任。如忻州師范學(xué)院借助山西省悠久的漆文化歷史，創(chuàng)造性地把刻漆工藝融入民間美術(shù)課程中，并取得了良好的教學(xué)效果。通過(guò)民間美術(shù)課程的實(shí)訓(xùn)，加強(qiáng)課程的技藝訓(xùn)練使民間美術(shù)不再成為“紙上談兵”，讓學(xué)生從眼到手真正認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)傳統(tǒng)的刻漆工藝，感受到中國(guó)民間藝術(shù)的博大與精深。

篇9

這個(gè)短語(yǔ)是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說(shuō)“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說(shuō)的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來(lái)的天然的文化基因。說(shuō)它是“原生性”，就是說(shuō)這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會(huì)因時(shí)代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會(huì)變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過(guò)是強(qiáng)調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時(shí)空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說(shuō)它超越空間，就是說(shuō)不同國(guó)家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說(shuō)它超越時(shí)間，就是說(shuō)無(wú)論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國(guó)內(nèi)研究狀況述評(píng)

在國(guó)內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個(gè)理論范疇。不過(guò)他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實(shí)際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點(diǎn)。他說(shuō):“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動(dòng)者(在我國(guó)主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自?shī)市?，其地域性也很?qiáng)。就這個(gè)意義上說(shuō)，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時(shí)，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動(dòng)者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實(shí)際應(yīng)用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強(qiáng)調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類(lèi)，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點(diǎn)，不能脫離開(kāi)大眾的實(shí)際活動(dòng)?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€(gè)特點(diǎn)，或者可以稱(chēng)之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來(lái)很輕松。但與此同時(shí)，因?yàn)樗淮缶心嘤谡撐牡膶?xiě)作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來(lái)沒(méi)有正面界定過(guò)它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書(shū)，基本印象是，張道一先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實(shí)際主要是指其實(shí)用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫(xiě)道:工藝文化是人類(lèi)最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類(lèi)最初的造物活動(dòng)是從實(shí)用開(kāi)始的，在實(shí)用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會(huì)分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立之后，工藝文化并沒(méi)有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個(gè)意義上說(shuō)，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類(lèi)最初造物活動(dòng)的實(shí)用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類(lèi)似的表述。他說(shuō):“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，各種專(zhuān)業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說(shuō)民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源?！庇终f(shuō):“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱(chēng)為‘本原文化’。它是人類(lèi)最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹(shù)常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來(lái)說(shuō)，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的?！薄笆聦?shí)上，人類(lèi)創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說(shuō)法，實(shí)際上顯示了他對(duì)民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述?！霸酢敝霸保c“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見(jiàn)張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會(huì)了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對(duì)民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對(duì)張道一先生各種散見(jiàn)的說(shuō)法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說(shuō):“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發(fā)性特征對(duì)于民間藝術(shù)的重要意義，同時(shí)也突顯了原發(fā)性范疇對(duì)于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對(duì)“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說(shuō):“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時(shí)的特征，即原始藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)與生產(chǎn)活動(dòng)或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動(dòng)中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實(shí)用價(jià)值又溶合了審美功能的產(chǎn)品?！M管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會(huì)環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時(shí)期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實(shí)用價(jià)值與審美功能的一體化。其三，他對(duì)張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說(shuō)法。他說(shuō):“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因?yàn)楹笫赖脑煳镂幕療o(wú)不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來(lái)帶有神秘意味的“本元文化”頓時(shí)顯得清楚明白，但同時(shí)也喪失了張道一先生原來(lái)說(shuō)法的一些微妙意味。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時(shí)，他確實(shí)是指“人類(lèi)最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時(shí)，他是在拋開(kāi)時(shí)代概念，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來(lái)看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會(huì)，而“本元文化”則可以超越時(shí)空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對(duì)民間藝術(shù)的原生性作過(guò)探索。如中國(guó)藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見(jiàn)于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個(gè)重要觀點(diǎn)。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說(shuō):“人類(lèi)最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識(shí)和了解由原始文化一直發(fā)展下來(lái)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類(lèi)世界最早形成的動(dòng)因以及其最初始的原生性。也可以說(shuō)，其是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器?！逼涠?，方李莉認(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強(qiáng)的生命力。她說(shuō):現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲(chóng)害的能力。但這種實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來(lái)的新品種很快會(huì)形成各種天敵，有時(shí)只有幾個(gè)生長(zhǎng)季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強(qiáng)它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說(shuō)，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個(gè)足夠強(qiáng)壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭(zhēng)中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒(méi)有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說(shuō)來(lái)講“文化基因”，非常生動(dòng)而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會(huì)不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來(lái)這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機(jī)的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個(gè)強(qiáng)壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國(guó)民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點(diǎn)。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說(shuō)，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類(lèi)基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過(guò)程中先于別的觀念。”這個(gè)定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來(lái)強(qiáng)調(diào)其“與人類(lèi)基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對(duì)張道一先生和潘魯生教授的說(shuō)法都是一種重要的補(bǔ)充。該書(shū)中還寫(xiě)道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過(guò)程———?jiǎng)討B(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實(shí)用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)。”與宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實(shí)用———審美的精神功利性”，事實(shí)上也就是張道一先生所說(shuō)的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的一體化，呂品田先生試圖把一個(gè)較長(zhǎng)的短語(yǔ)熔鑄成一個(gè)名詞性范疇，只不過(guò)顯得有點(diǎn)生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒(méi)有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問(wèn)題卻具有共同的指向性。如原文化部部長(zhǎng)、現(xiàn)國(guó)家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類(lèi)口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會(huì)上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨(dú)特的思維形式，心理活動(dòng)的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)。”這里所說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類(lèi)群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹(shù)與中國(guó)民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國(guó)本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國(guó)民間藝術(shù)的原生性提供了大量實(shí)例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國(guó)民間美術(shù)》一文中說(shuō)，中國(guó)民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時(shí)展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類(lèi)文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬(wàn)變不離其宗，這個(gè)宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L(zhǎng)期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫(xiě)道:“人類(lèi)自從私有制和階級(jí)出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來(lái)的，一個(gè)升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個(gè)是民間的文化藝術(shù)，即勞動(dòng)者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書(shū)中指出:“民間藝術(shù)蘊(yùn)含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識(shí)人類(lèi)生命活動(dòng)的本體、始元和內(nèi)秘。”“在民間藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類(lèi)早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再?gòu)?fù)現(xiàn)出來(lái)，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會(huì)發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)域內(nèi)向人們展示一個(gè)遙遠(yuǎn)而又美好的過(guò)去?！边@些論述雖然沒(méi)有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點(diǎn)，可以說(shuō)是殊途同歸或異曲同工。還有近年來(lái)出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專(zhuān)列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫(xiě)道:所謂的文化原生性，是指人類(lèi)文化的初始性和稚拙性。人類(lèi)文化由無(wú)到有，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類(lèi)文化一個(gè)發(fā)展的必然過(guò)程。原始文化是人類(lèi)社會(huì)的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡(jiǎn)單低級(jí)和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機(jī)，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類(lèi)初始時(shí)代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類(lèi)文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語(yǔ)都比較準(zhǔn)確。

三、國(guó)外研究狀況述評(píng)

在國(guó)外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國(guó)藝術(shù)家讓•迪比費(fèi)(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀(jì)40年代開(kāi)始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說(shuō)是這一獨(dú)特藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費(fèi)所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國(guó)外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺(tái)灣籍女學(xué)者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺(tái)灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺(tái)灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺(tái)北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)。看得出來(lái)，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對(duì)迪比費(fèi)的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費(fèi)釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費(fèi)自己也認(rèn)為很難說(shuō)清楚。所以，他很少?lài)L試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說(shuō):原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴(lài)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無(wú)聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系的人”;原生藝術(shù)是“沒(méi)有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來(lái)的作品，很少或根本沒(méi)有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來(lái)的每一個(gè)過(guò)程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)力?！睆膭?chuàng)作者的身份來(lái)看，迪比費(fèi)所認(rèn)定的原生藝術(shù)主要包括三種類(lèi)型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫(huà)，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費(fèi)看來(lái)，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認(rèn)定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實(shí)際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費(fèi)并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因?yàn)檫@樣的人才能真正擺脫名利，而且一點(diǎn)不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時(shí)也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫(huà)原生藝術(shù)三:民間自學(xué)者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當(dāng)然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費(fèi)對(duì)原生藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)是:“沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練，對(duì)藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無(wú)知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫?shū)中，洪米貞(實(shí)際是迪比費(fèi))又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說(shuō)法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫(huà)顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費(fèi)傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國(guó)內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關(guān)系，又有很大的不同。這里暫且拋開(kāi)原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫(huà)”不提，僅以其中“民間自學(xué)者的創(chuàng)作”與本課題所說(shuō)的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點(diǎn)是:創(chuàng)作主體都是來(lái)自基層民間，沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，都是些默默無(wú)聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系、沒(méi)有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，并不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點(diǎn)在于，張道一、潘魯生等先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度，偏重強(qiáng)調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時(shí)期與生俱來(lái)的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強(qiáng)保存下來(lái)的那種審美功能與實(shí)用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費(fèi)則更多地是出于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強(qiáng)調(diào)原生藝術(shù)的作者沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練和文化藝術(shù)“污染“，無(wú)師自通、自?shī)首詷?lè)的無(wú)為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風(fēng)度”?？紤]到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費(fèi)的說(shuō)法與內(nèi)涵。至于迪比費(fèi)更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫(huà)，因?yàn)槟桥c傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關(guān)系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費(fèi)之外，國(guó)外還有很多藝術(shù)家的相關(guān)論述，雖然沒(méi)有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對(duì)本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級(jí)的和未形成社會(huì)分化的社會(huì)的民間創(chuàng)作?！庇终f(shuō)“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實(shí)用的’、復(fù)功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)。”這里所說(shuō)的“原始藝術(shù)的復(fù)功能性質(zhì)”，實(shí)際就是指藝術(shù)發(fā)生時(shí)期實(shí)用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺(jué)》書(shū)中寫(xiě)道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認(rèn)識(shí)能力與意識(shí)水平方面大大超過(guò)了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類(lèi)幼年時(shí)代的許多思維痕跡和認(rèn)知特點(diǎn)?！边@幾句話對(duì)于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認(rèn)知特點(diǎn)，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時(shí)把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過(guò)近年來(lái)的網(wǎng)絡(luò)檢索和紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進(jìn)展情況，并對(duì)所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:

1．學(xué)術(shù)界已基本確認(rèn)民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。

2．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說(shuō)民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的融合;民間藝術(shù)是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器，更能體現(xiàn)一個(gè)民族根基性的文化特征。

3．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的功能，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術(shù)帶有藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)，歷代藝術(shù)家和各種后起的藝術(shù)都應(yīng)該向它學(xué)習(xí)并從中汲取營(yíng)養(yǎng)。民間藝術(shù)更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強(qiáng)的再生能力和創(chuàng)新能力，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提供了不竭的靈感與動(dòng)力。

篇10

作為一名戲曲演員必須具備唱、做、念、打四種基本功,而唱功居首位,有一種說(shuō)法是“一響遮百丑”,這就是說(shuō),只要唱得好,其他方面有些瑕疵也能遮掩過(guò)去,不過(guò)這里的“唱”字不單純指嗓門(mén)兒大,它應(yīng)當(dāng)包括發(fā)聲、行腔和吐字歸音的技巧,是三者相結(jié)合的產(chǎn)物。而且唱出來(lái)的腔,要嚴(yán)格按照劇情的需要、人物性格的要求,處理音量的大小、聲艫母叩?、街k嗟目炻。有的演員嗓子很好,高度、亮度都有,為什么總是唱不“響”,不能使觀眾動(dòng)心呢?其主要原因就是他脫離了這個(gè)情字,只知憑仗自己的嗓子好,扯著嗓子使勁地喊,把自己所會(huì)的花腔壘壘堆砌,并自鳴得意地說(shuō)什么“賣(mài)嗓子,賣(mài)調(diào)子”,根本不顧人物性格特征、情感變化,一場(chǎng)戲演下來(lái),累得汗流浹背,但卻得不到應(yīng)有的效果。相反,有的演員嗓子并不太好,但因他能夠緊緊扣住一個(gè)情字,根據(jù)自己的嗓子條件,下工夫琢磨技巧,上下迂回繞著彎地唱,盡一切可能把自己的嗓子能夠發(fā)揮出來(lái)的技巧、特長(zhǎng),全部發(fā)揮出來(lái),花腔花調(diào)緊系人物,唱腔的起、承、轉(zhuǎn)、合,行腔的抑、揚(yáng)、頓、挫都運(yùn)用得恰如其分,既腔滿圓潤(rùn),又優(yōu)美動(dòng)人,韻味濃郁,可謂真正達(dá)到聲情并茂,所以就能夠得到觀眾的認(rèn)可,久而久之,就形成了自己的風(fēng)格與派別。

演員扮演角色,不但要形似尤須重神似。所謂形與神,實(shí)質(zhì)是指藝術(shù)創(chuàng)作中形象的外部特征和其本質(zhì)精神的關(guān)系,不少表演藝術(shù)家通過(guò)精煉的藝訣說(shuō)出他們對(duì)形與神、內(nèi)與外的看法,常見(jiàn)的如:神不到,戲不妙,不精不誠(chéng),不能動(dòng)人,意到形隨,內(nèi)外一體,動(dòng)于中,形于外,內(nèi)外如一,似真似假還似我,有聲有色更有情,形似非神似,神似才為真,神形合一體,方為劇中人。

演戲是一種社會(huì)性的勞動(dòng),其關(guān)系方面有三:一是演員與角色的關(guān)系;二是演員與演員之間和演員與舞臺(tái)各部門(mén)之間的關(guān)系;三是演員與觀眾之間的關(guān)系。

演員與角色的關(guān)系,馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“人甚至不直接與他人打交道,而自己完成的那種活動(dòng),也是社會(huì)活動(dòng)?！?演員創(chuàng)造角色也是一種社會(huì)性的勞動(dòng)。