導語：如何才能寫好一篇文學藝術的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科

    一、現(xiàn)狀

    文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。 

    1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發(fā)展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補充: 

    第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數(shù)學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數(shù)同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。

    第二,與學科性質的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科?！盵4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現(xiàn)實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:

    一般美學

    |

    現(xiàn)實美學—文藝美學—技術美學……  

    |

    部門藝術美學

    (文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)

    在文藝學系統(tǒng)中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:

    文藝學

    |

    文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學——   文藝社會學 ——  文藝文化學

    第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律,那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術)獨特的規(guī)律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創(chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態(tài)、特殊性質、特殊表現(xiàn)。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。  

    此外,從文藝學系統(tǒng)來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區(qū)別,這似乎不用多說。 

    由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。①  [1]

    二、未來

    最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

    據(jù)我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現(xiàn)自己新的理論藍圖。

    在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統(tǒng)的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。

    德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學中的審美成分,真理、認識和現(xiàn)實已經顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現(xiàn)實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義?，F(xiàn)實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’,”

    舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創(chuàng)作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。

    在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎? 

    但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現(xiàn)實了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

    第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索?！?似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網,距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經濟標準化,另一件是文化標準化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結?；蛘甙凑裁餍诺恼f法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]

    因此,審美活動和文學藝術不斷發(fā)展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學藝術的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

    僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現(xiàn)象如網絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說

    第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

    總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環(huán)境和自身內在發(fā)展的需求,不斷變化、前進。

    參考文獻:

    [1]王夢嗚,文藝美學[M].臺北:遠行出版社,1976.

    [2]胡經之.文藝美學及其他[A].美學向導[c].北京:北京大學出版社,1 982.

    [3]杜書流,藝術的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社,2001.

    [4]周來祥文藝美學的葉象與范圍[A].周來祥美學文選:上[C]桂林:廣西師范大學出版社,1998.

    [5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992. 

    [6]周來祥,再論文藝美學的對象、范圍與任務[A].周來祥美學文選:上[C].桂林,廣西師范大學出版社,.

篇2

【摘 要 題】數(shù)字化時代與文學

【關 鍵 詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界?！凹夹g世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

篇3

【摘要題】數(shù)字化時代與文學

【關鍵詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【正文】

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1005-7110(2003)02-0028-14

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

【參考文獻】

[1]莎士比亞全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1978.

[2]（德）馬丁·海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科維茲.古代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[4]（美）保羅·萊文森.數(shù)字麥克盧漢[M].北京：社會科學文獻出版社，2001.

[5]王逢振編譯.網絡幽靈[M].天津：天津社會科學出版社，2000.

[6]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2001.

[7]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

[8]（英）愛德華·楊格.試論獨創(chuàng)性作品[M].北京：人民文學出版社，1998.

[9]（德）瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[10]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

篇4

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

【參考文獻】

[1]莎士比亞全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1978.

[2]（德）馬丁·海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科維茲.古代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[4]（美）保羅·萊文森.數(shù)字麥克盧漢[M].北京：社會科學文獻出版社，2001.

[5]王逢振編譯.網絡幽靈[M].天津：天津社會科學出版社，2000.

[6]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2001.

[7]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

[8]（英）愛德華·楊格.試論獨創(chuàng)性作品[M].北京：人民文學出版社，1998.

[9]（德）瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[10]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

篇5

哲學與藝術自產生以來便相伴而生。前者的世界觀與方法論是藝術內涵的先導；而藝術也蘊含著藝術家理理性的思考，由此在二者之間產生一種有機的、動態(tài)的辯證統(tǒng)一關系?；诖?，筆者從傳統(tǒng)哲學的角度，一方面論述了哲學與藝術之間的聯(lián)系以及此種聯(lián)系的根源；另一方面分析了藝術價值的內涵與呈現(xiàn)方式，從而對藝術和哲學之間的關系問題，有一個更加深入的認識。

關鍵詞：

哲學；藝術價值；辯證關系

一、哲學與藝術的內涵概述

從西方哲學發(fā)展史的角度來說，蘇格拉底的出現(xiàn)使人們從對“自然”的關注轉變?yōu)閷?ldquo;人”的關注，由此實現(xiàn)了西方哲學革命性的進步。中國的哲學雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學說，但卻不具有西方哲學系統(tǒng)化的特征，尤其是與現(xiàn)實政治保持千絲萬縷的聯(lián)系，散發(fā)出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強調哲學是對人生、社會、自然之間關系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學者將哲學定義為“愛智慧”，強調哲學不是藝術，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學的內涵1。那么，藝術是什么呢？宗白華曾經說過：“藝術是人類通過情感和想象的手段來認識和反映世界，表達人與世界之間關系的一種獨特方式。”也即是說，藝術是人的經驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現(xiàn)，表達語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質上，藝術創(chuàng)造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術的呈現(xiàn)既要迎合人在現(xiàn)實社會中的主觀需求；同時又必須塑造甚至是改變人的觀念形態(tài)。正是這一特性使得藝術來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學視野下的藝術價值研究

哲學是人類理性思考的結果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質問題，從而介于科學與神學之間的“模糊地帶”。而藝術是人們從經驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學與藝術分屬于不同的領域，無論在內容、形式還是實現(xiàn)手段上都呈現(xiàn)出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術植根于人們經驗的豐富和思維的進化，是一種創(chuàng)作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊含著深厚的哲學基礎。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術形式和藝術理念。一般來說，人類的一切活動都體現(xiàn)在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學雖然建構在人類思辨的基礎之上，但卻是通過語言、文字呈現(xiàn)出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術與哲學的區(qū)別遠遠小于同科學的區(qū)別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達中介的差異。哲學追求所表達觀點的準確性、明確性、系統(tǒng)性等特征，使情感轉變成思想，使感性思維凝固為理性結構，因此，需要靈活應用語言文字符號，否則會導致模糊或者是松散的表達效果，使人不知所以然。但藝術卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達方式；而且追求高遠的意境和深邃的思想內涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強了藝術品的審美價值，比如達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統(tǒng)繪畫藝術中虛、空的藝術手法等等，都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術的審美特征。哲學是藝術的核心思維基礎，由此決定了藝術家的審美趣味和價值追求方向；而藝術比哲學擁有更豐富的表現(xiàn)手段和更自由的表達內容，因此，反過來又通過不斷的價值創(chuàng)新推動了哲學的發(fā)展。

三、哲學方法論對于藝術研究的價值

二十世紀，在此思想的指導下，藝術理論研究活動也開始廣泛使用認識論研究方法，因此，關于藝術價值的研究和探索也開始被放在認識論的哲學基礎之上，尤其是在前蘇聯(lián)的美學研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術理論研究活動仍然沿用了哲學領域認識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認識論指導下的前蘇聯(lián)美學研究活動：“文學藝術作為對現(xiàn)實生活的一種認識形式，把藝術研究、藝術創(chuàng)作、藝術欣賞和藝術批評都單純地納入哲學認識論的研究范疇。理論認識和藝術認識之間的區(qū)別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區(qū)別。這是以哲學認識論為基礎的文學藝術觀念，或者是從哲學認識論中推演出來的文學藝術觀念和方法。2”在哲學思想以及前蘇聯(lián)認識論美學理念的指導下，我國近現(xiàn)代諸多藝術家都將藝術價值的本質問題納入哲學認識論的研究領域。比如著名藝術家凌繼堯在《藝術美學的理論框架和研究方法》中提出：“哲學研究的重要問題之一便是對認識論的探索。藝術也是建立在對現(xiàn)實認識的基礎之上，呈現(xiàn)出明確的審美意識，雖然不同于哲學的認識，但雙方存在緊密聯(lián)系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯(lián)藝術研究的庸俗認識論法，審美認識論在現(xiàn)當代社會甚至是傳統(tǒng)社會中的藝術發(fā)展史上根深蒂固。

四、總結

總體來說，哲學從非生命的運動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在；藝術則是努力追求生命的本質意義，并通過物質性的深刻印跡使之長存。哲學和藝術自產生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導，深化其價值內涵，使藝術創(chuàng)作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創(chuàng)作手段和自由化的創(chuàng)作理念，豐富哲學理論，推動哲學研究的發(fā)展。因此，藝術家既要具備嫻熟的藝術創(chuàng)作技巧和豐富的藝術理論知識；同時還必須具有哲學的視野和內涵，由此才能創(chuàng)作出引人深思的藝術品。

作者：田慧超 單位：許昌學院美術學院

注釋

1（美）亞瑟•C•但托.《藝術設計研究》.2010（3）95-108頁

2黃海澄，《藝術價值論》[M]，北京：人民文學出版社.1993年版.16頁

參考文獻

[1]（法）丹娜.《藝術哲學》[M].北京：當代世界出版社.2009年版

[2]朱志榮.《中藝術哲學研究》[M].上海：華東師范大學出版社.2012年版

[3]（美）諾埃爾•卡洛爾.《大眾藝術哲學綱領》[M].北京：商務印書館.2010年版

[4]宮寒冬.《人的心靈的文化形式：宗教、藝術與哲學》[J].《學術交流》.2006（9）.45-47頁

篇6

二、童慶炳的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態(tài)”被看做是“人類社會意識的外化形態(tài)”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態(tài)化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現(xiàn)為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統(tǒng)，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態(tài)，就必然是審美與意識形態(tài)復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態(tài)”已與“人類意識的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識形態(tài)是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學是一種意識形態(tài)，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態(tài)性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態(tài)又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學是一種意識形態(tài)，就是說社會生活本來是自然形態(tài)的東西，經過作家的藝術改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規(guī)定為一種“意識形態(tài)”，但對意識形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態(tài)是“人類意識的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態(tài)包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態(tài)是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態(tài)過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態(tài)是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態(tài)是一種意識活動，那么，一面說，意識形態(tài)是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

由于對“意識形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態(tài)”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。

同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態(tài)”的判斷中，“審美”充當?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W”的“種差”，即文學區(qū)別于其他“意識形態(tài)”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。

從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態(tài)論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規(guī)定為“人類社會意識的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態(tài)化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態(tài)——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。

以擷取現(xiàn)實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現(xiàn)實的審美價值的時候，不要把現(xiàn)實的審美價值當成是獨立的存在?，F(xiàn)實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯(lián)系的關鍵之點。

解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關系必然發(fā)生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動中所呈現(xiàn)出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。

如此的“意識形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態(tài)的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復的動態(tài)過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創(chuàng)造”不等于“藝術創(chuàng)作”。為了表達對傳統(tǒng)藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創(chuàng)作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環(huán)節(jié)也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。

三、我的幾點看法

如所周知，文學現(xiàn)象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。

現(xiàn)代人類文明意識是一個復雜的系統(tǒng)。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現(xiàn)實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發(fā)明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規(guī)范、制約和管理的意識類型，可稱之為規(guī)范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創(chuàng)造上時，我們說審美創(chuàng)造在人類歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學可以成為各種社會意識的表現(xiàn)形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現(xiàn)形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規(guī)范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現(xiàn)形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現(xiàn)形式，也可以成為實用意識諸種類的表現(xiàn)形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。

意識形態(tài)指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現(xiàn)在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態(tài)中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態(tài)中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會形態(tài)的社會性質。同時，它們會以體現(xiàn)社會同一性質為磁石，聚合成一個統(tǒng)一的、整體的意識樣態(tài)。我們把這個體現(xiàn)一定社會形態(tài)性質的統(tǒng)一的、意識樣態(tài)叫做“意識形態(tài)”。

文學不是一種審美意識形態(tài)。意識形態(tài)表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質、樣態(tài)，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構成要素。具體說來，從社會結構劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學、藝術。從社會性質上劃分，每一意識都只能現(xiàn)實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經濟形態(tài)決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構成了具有特定性質的意識形態(tài)（注：參見李志宏《文學與意識形態(tài)關系討論綜述》，見吳光正《文學基本理論問題論稿》，吉林美術出版社，1996年1月，第31頁。）。

篇7

一、選擇題：本大題共14個小題，每小題2分，共28分。在每小題給出的四個選項中，只有一項是符合題目要求的，把所選項前的字母填在題后的括號內。

1.藝術概論研究的對象是人類的_____。

A.精神活動B.審美活動 C.藝術活動D.情感活動

2.在我國，提出"以美育代替宗教"這一思想的是_____。

A.魯迅B. C.D.王國維

3.哲學主要通過_____這一中介對藝術產生影響。

A.美學B.宗教 C.政治D.倫理學

4.詩劇《浮士德》是_____的代表作。

A.雨果B.歌德 C.狄德羅D.席勒

5.《蜀道難》是我國唐代詩人_____的名篇。

A.杜甫B.李白 C.白居易D.高適

6.海勒《第二十二條軍規(guī)》是_____的代表作品之一。

A.荒誕派B.魔幻現(xiàn)實主義 C.黑色幽默D.意識流

7.我國京劇的"四大名旦"是梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和_____。

A.白玉霜B.張君秋 C.梅葆玖D.尚小云

8.何占豪、陳鋼創(chuàng)作的《梁山伯與祝英臺》是一部_____。

A.大提琴獨奏曲B.小提琴協(xié)奏曲 C.二胡獨奏曲D.交響曲

9.電影藝術誕生于_____。

A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年

10.《西斯延圣母》是畫家_____的代表作之一。

A.達·芬奇B.拉斐爾 C.米開朗基羅D.歐里庇多斯

11.《藍色多瑙河圓舞曲》是奧地利作曲家_____的代表作"。

A.馬赫B.李斯特 C.約翰·施特勞斯D.貝多芬

12.電視劇《四世同堂》是根據(jù)_____的長篇小說改編的。

A.馬金B(yǎng).老舍 C.茅盾D.魯迅

13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宮延樂舞。

A.漢B.唐 C.宋D.元

14."三一律"是歐洲_____戲劇的創(chuàng)作法則。

A.文芯復興B.古典主義 C.浪漫主義D.現(xiàn)實主義

二、填空題：本大題共9個小題，22偵察，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。

15.法國18世紀評論家布封曾在他的《風格論》一書中提出_____的觀點。

16.藝術傳播的方式主要有三種，即_____方式、_____方式和_____方式。

17.藝術鑒賞的審美效，突出地表現(xiàn)為_____、_____、_____三個方面。

18.以藝術作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術分為_____藝術、_____藝術和_____藝術。

19.藝術典型主要包括_____、_____。

20.廣義戲劇包括話劇、戲曲、_____、_____等，狹義的戲劇主要指_____。

21.園林藝術的類型，從世界范圍看，主要有三種，即_____、_____和_____。

22.王羲之是我國_____時期的大書法家。

23.文學藝術的基本特征是_____、_____和_____。

三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。

24.簡述繪畫藝術的基本特征。

25.簡述藝術思潮和藝術流派之間含義的不同。

26.簡述藝術與科學的關系。

27.簡述藝術批評的內涵和功能。

28.簡述審美理解的內涵。

四、論述題：本大題共2個小題，每小題25分，共50分。

29.以具體作品為例，試論藝術作品的三個層次。

30.結合藝術實踐，談談藝術發(fā)展中繼承與創(chuàng)新的關系。

參考答案

一、選擇題 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B

二、填空題

15.風格即人

16.現(xiàn)場演出傳播 展覽性傳播 大眾傳播

17.共鳴 凈化 領悟

18.時間 空間 時空

19.典型人物 典型環(huán)境

20.歌劇 舞劇 話劇

21.歐洲園林 阿拉伯園林 東方園林

22.東晉

23.間接性 廣闊性 想像性

三、簡答題

24.主要有三個基本特征：

(1)形式的變幻。繪畫是一種具有直觀性的視覺藝術形式。在繪畫中，一切精神性的內涵都需要通過變幻的形式來表現(xiàn)。

(2)瞬間的凝固。繪畫藝術的語言是線條、色彩和形體塊面，由它們構成的畫面是凝固的靜物形態(tài)。

(3)豐富的意味。繪畫突出形象的蘊含，注重表現(xiàn)藝術家的思想情感和審美理想。

25.二者具有密切的聯(lián)系，但又有極大的不同。

(1)藝術思潮是在一定的社會條件下，由于受到一定的社會思潮和哲學思潮的影響，藝術領域所出現(xiàn)的具有較大影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。

(2)藝術流派是指思想傾向、審美觀念、藝術趣味、創(chuàng)作風格相近或相似的一些藝術家所形成的藝術派別。

26.(1)科學技術為藝術提供了新的物質技術手段、傳播手段，并促使新的藝術形式的產生;為藝術創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和更廣闊的天地;藝術與科技、美學與科學的相互結合和相互滲透，促進了科學技術和文學藝術自身的發(fā)展，促進了藝術觀念、美學觀念的變化。

(2)藝術對科學的發(fā)展也具有重要的影響?？茖W研究、發(fā)明、創(chuàng)造的實體，都在不違前科學規(guī)律的前提下更加注重按照美的規(guī)律進行設計和造型，科學與藝術和諧、互補。

27.藝術批評是是對藝術作品及一切藝術活動、藝術現(xiàn)象予以理性分析、評價和判斷的文化活動。藝術批評主要有四種功能：

①通過對藝術作品的分析和闡釋，評判其審美價值;

②通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創(chuàng)作給予幫助;

③通過批評的展開，對藝術鑒賞活動予以影響和指導。

④通過藝術批評，協(xié)調藝術與意識形態(tài)其他領域的關系，促進社會文化的發(fā)展。

28.(1)審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯(lián)系、內容與形式的審美特性及其規(guī)律的認識、領悟或把握;

(2)審美理解是和感知、情感、想像等心理因素交織在一起的、領悟式的理解;體現(xiàn)出積淀在感生中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結果;

(3)審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，能夠推動想像和聯(lián)想的展開，并促成藝術意蘊的升華。

四、論述題

29.答案要點任何一件藝術作品，都可以由表及里、由淺入深地展開三個層次：

(1)藝術語言。它是創(chuàng)造主體在特定藝術種類的創(chuàng)造活動中，運用獨特的物質材料和媒介，按照審美法則，進行藝術表現(xiàn)的手段和方式。藝術語言是各門類藝術創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。藝術語言具有多樣性和豐富性，并在藝術發(fā)展中不斷變化和革新。藝術語言是滲透了藝術家獨特個性的特殊語言。藝術家應該在創(chuàng)造活動中不斷錘煉語言，追求藝術形式和表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。

(2)藝術形象。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術成果。藝術形象是共性與個性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、思想與情感的統(tǒng)一。

(3)藝術意蘊。它是指在藝術作品中蘊涵的深層的人生哲理、詩情畫意和精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境的深刻領悟和創(chuàng)造的結果。藝術意蘊具有多義性和模糊性。

30.答案要點在藝術發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對重要的范疇和基本規(guī)律。

(1)藝術在它發(fā)展過程中其內在結構是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態(tài)和人們的審美觀念的連續(xù)性。每一時代的基礎上得以發(fā)展。

(2)藝術的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對本民族藝術遺產的吸取和接受，以及對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術成果的吸納;藝術的歷史繼承性，在藝術的形式與技巧、內容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。

篇8

一、陶瓷書法傳承中華文明

文字是一種文化的載體，是社會步入文明的重要標志之一。中華文明源遠流長，在很大程度上要歸于漢字的悠久歷史和綿延不絕。漢字以其獨特的魅力，展現(xiàn)中華民族的偉大智慧，是博大精深的中國文化象征，沒有文字，就很難了解過去的文明。

據(jù)陶瓷考古學家和古文字學家研究，中國文字有八千多年歷史。但真正意義上的陶瓷書法從唐代開始。在唐代，陶瓷工藝改進，書法藝術繁榮，唐詩盛行，詩文大量出現(xiàn)在陶瓷裝飾領域，豐富了陶瓷裝飾的內容和形式，打破了僅僅以圖案和繪畫來裝飾陶瓷的舊模式，開拓了陶瓷裝飾的新紀元。最典形的例子是唐代的長沙銅官窯，窯工們以書法的形式直接用筆在瓷坯上書寫唐詩或句子，表達思想和宣泄情感，填補了純裝飾畫不能表達的內容，豐富了陶瓷藝術的內涵。宋代磁州窯繼承了唐代長沙窯的書法傳統(tǒng)，在瓷器上大量書寫詩詞短句，氣韻生動，形成了獨特的藝術風格。元代建水窯青釉青花碗，碗心用青花料書寫“元”字，即是元朝的國號，標榜是元朝燒造。

清朝康熙時期流行在瓷器上寫整篇文章，《圣主得賢臣頌》最為普遍，還有《出師表》、《赤壁賦》等內容。乾隆寫了很多詩，要唐英把它燒在瓷器上。民國時期建水紫陶藝人向逢春通篇書寫“爭座位帖”、“十七帖”在傳統(tǒng)的紫陶器型上，經刻工刊刻后再填以白泥，燒成后紫紅底白字，對比強烈，給人以古色古香之感，給人以無限的美的享受。

二、陶瓷與書法的藝術特征

首先，兩者都是造型藝術。書法是以線條的流動來表現(xiàn)作者的情感心緒和品格修養(yǎng)。陶瓷造型通過各種線型和體面結合變化，空間的虛實、體量大小關系、輪廓的起伏等來構成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術性相統(tǒng)一、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情愫、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。

其三，從表現(xiàn)特征來看，陶瓷與書法藝術在表現(xiàn)形式上具有共同特征，因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規(guī)矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創(chuàng)造性和富于變化性。

綜上所述，我們可以看到，包括陶瓷書法在內的中國書法藝術源于陶文，陶瓷書法在各時代受到非陶瓷載體書法藝術的促進，經過長期進步發(fā)展，中國陶瓷書法終于成為一門成熟的藝術種類。

三、陶瓷書法傳播傳統(tǒng)文化思想

書法藝術在我國傳統(tǒng)文化中極具底蘊和張力。一方面，書法以漢字結構為最高的造型依據(jù)，另一方面，書法以文學內容為框架，通過“書意”對文學內容的“詩意”表達，本身就是文詞與書意事例的二度創(chuàng)作。傳統(tǒng)書法的誕生、傳承和發(fā)展，源于先輩們以中國哲學、文學的審美情趣相互熔鑄。書法正是因為多種文化的滋育，通過對人文精神的追問，走進了中國文化的最深層，成為“中國藝術的中心”。而具有民族本土特色的書法文化與陶瓷文化的融合，則成為弘揚傳統(tǒng)文化的重要途徑之一，使傳統(tǒng)文化通過陶瓷品而得到廣泛傳播。

四、陶瓷書法藝術效果與成就

篇9

【關鍵詞】文學 真 善 美

文學作品中的真善美是什么？這三者是什么關系？對此，我將結合文學理論家及美學家關于真善美的理論成果和我自己的個人見解逐個進行探索。其中，也插入我自己對某些作品的評論。

一、文學的真實性

古今中外的文藝理論家、藝術家、美學家，在文藝實踐中都深刻地認識到這一點，因而極力提倡文學藝術的真實性。劉勰在《文心雕龍》里提到“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”，他認為文詞的華美、想象的奇特都不能有損于文藝的真實。法國19世紀現(xiàn)實主義大師巴爾扎克曾基于創(chuàng)作經驗斷言：“獲得全世界文明的不朽的成功秘密在于真實”“藝術家的使命就是把生命灌注到他所塑造的這個人體里去，把描繪變成真實?！倍韲艹龅奈膶W批評理論家別林斯基則從讀者接受的角度強調，“真正的藝術作品永遠以真實、自然、正確和切實去感染讀者”，這樣的作品越多，“你和它之間的內在情意和聯(lián)系也就越深入，實切而不可分割”。

首先，藝術真實首先要具有“真實性”，能反映作者對對象世界的合理、合情的理解、反應、闡釋，體現(xiàn)著“歷史理性”的真實。如的《雷雨》通過假定性的情景表現(xiàn)來三十年的人物變化，發(fā)泄被壓抑的憤懣，暴露出封建大家庭的罪惡，批判當時社會制度的腐朽。作品以短短的四幕悲劇，達到以真實、自然、正確和切實去感染讀者。藝術的真實并非完完全全的生活現(xiàn)實，《雷雨》并非生活現(xiàn)實中存在的，而是作者經過藝術的創(chuàng)造，與“善”“美”共生并存的審美真實，從而成功的把三十年的變化濃縮成短短的一天來表現(xiàn)作品的主題。

其次，要有對生活現(xiàn)象虛構的合理性。生活真實雖然為文學創(chuàng)造提供了原型啟示，而且是取之不盡、用之不竭的源泉，然而，藝術真實在根本上受社會現(xiàn)實生活的決定和制約的同時，又是對生活真實的超越。法國19世紀現(xiàn)實主義大師巴爾扎克就斷言：“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在于真實。”人們在評價文學作品時，總要把作家虛構的世界去同社會生活相對照，尋找其間的聯(lián)系，看其是否達到虛構世界與真實生活的“幻想的同一性”，這并不是說作家必須正面、直接描寫生活中實際存在的事物，而是指作家對現(xiàn)實生活的任何夸張、變形、抽象，都可以讓讀者在想象的世界中理解和相信。有許多作品所描繪的，是現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生和存在的。如《西游記》雖為神魔小說，但它“講妖怪的喜、怒、哀、樂，都近于人情，所以人都喜歡看”。小說中孫悟空七十二變時從身上拔下的毫毛，本來是實際生活中猴類身上的實有之物，只不過對它的功用作了審美的歪曲而已，但這樣的歪曲、虛構卻總是用真實情感，把人們帶到一個與現(xiàn)實生活不即不離的藝術天地，讓人反思、體味，從而體現(xiàn)出其虛構的合理性。

總之，真實性對文學藝術創(chuàng)造有著重要的意義，所以，要把握好文學的“真實性” ，對生活現(xiàn)象虛構要合理。正如高爾基也說過：“文學是以其真實而才偉大的一種事業(yè)，所以關于文學必須得講真實?！彼晕膶W追求真，就是要反映真實，表現(xiàn)真情，追求真理，就是要講真話。

二、關于文學中的善

盧善慶先生曾提出過善的兩種含義：一是道德意義的善，“人的個體的思想行為符合階級或社會的普遍關系時，就稱為善。”另一種是“功利意義上的善”，事物符合人的某種利益，稱為善。倫理和情感即善，善是就作品的思想水平和道德觀念而言的。英國學者梅內爾先生非常重視文學作品道德教化，他認為“具有第一流價值的作品”是“對人生某個中心問題表現(xiàn)或表達了一種強烈道德關注”。列夫?托爾斯泰認為“藝術的目的在于宣傳道德，并不在產生美感”。這也充分說明了善與道德規(guī)范的密切關系。

“善”，就是要求我們的文學要積極反映和弘揚那些人與人之間友善相處、團結互助的事物和行為，以及對丑惡、腐朽和陰暗事物的排斥?！独子辍防锉M管寫的是丑事，如周萍與蘩漪的關系，后母與兒子勾搭，看到的是對封建大家庭的控訴和對蘩漪的贊美，她具有勇敢爭取真情感的性情，她有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗，自然是值得贊美的，體現(xiàn)著文學的審美價值要追求“善”。作品富于感染力的情境潛移默化的被讀者所認同和接收，即使劇中主要以“極端”和“矛盾”的氛圍為基調，劇情也彌漫著郁熱的悲傷感，卻以誠摯的情態(tài)感染讀者，使讀者產生共鳴。作為善的終極價值體現(xiàn)，人文關懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感自由的精神。對蘩漪的同情、周沖的可愛都體現(xiàn)作者的“以人為中心”。

人文關懷是善的終極價值體現(xiàn)，它成為作家們自覺的價值追求和神圣的社會職責。優(yōu)秀的作家作品，無不高揚人文精神。托爾斯泰曾說：“他是經常地、永遠地處于不安和激動之中，因為他能夠解決與說明的一切，應該是給人們帶來幸福，使人們脫離苦難，給予人們以安慰的東西?！卑徒鹫f他的小說都凝聚著強烈的情感，矛頭是指向“一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻止社會進化和人性發(fā)展的不合理制度，一切摧殘愛的勢力”。從屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易到蘇軾、陸游、辛棄疾都留下憤世嫉俗、憂國憂民的詩篇，人文關懷在他們的詩作中鮮明地體現(xiàn)著?！都t樓夢》的不朽魅力主要不是愛情故事的本身，而是源于它對專橫的封建勢力的怨恨和對美好事物被摧殘的痛惜。在這些優(yōu)秀作家作品中都高度地體現(xiàn)出的人文關懷和強烈的向“善”的傾向性。 總之，“善”必須包含在“真”與“美”之中，好比撒糖于水中，飲水才知甜味。而不允許把傾向性游離于形象之外。 “善”是一個重要的因素，它必須存在于真的反映和美的形象之中。我們要理解好文學作品中的“善”的人文關懷，把握好善的價值追求和價值取向。

三、關于文學中的美

“美”即藝術的完美性，既指作品的形式與內容和諧統(tǒng)一，具有藝術個性，體現(xiàn)創(chuàng)新和發(fā)展，也指作品內容符合了人類的價值要求，具有使人愉悅的問題。同時，美不僅僅是指對美的確證，還應包括對丑的否定、摒棄?！拔艺J為審美是在具體的作品中就表現(xiàn)為一種生動的氣韻”。歷來評論界有相當多關于“美”的闡述，有形式美、圖畫美、意象美、自然美、社會美、人性美等。

總之，美是由個人審美經驗和人格境界所肯定的，關于美的審視會因個人意識的不同而存在差異。

比如畫面美，我們所說的藝術形象的一個重要特點，就在于它能夠提供讀者一幅幅具體可感的生活畫面，使人如聞其聲，如見其人，如臨其境。蘇軾曾經稱贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩?！闭f明了詩與畫有著共同的特點。鮮明的圖畫性是不可缺少的。王國維以“不隔”作為詩歌的美。又如柳宗元的《江雪》，給我們帶來廣大遼闊、浩瀚無邊的冬景，讓讀者沉醉在這美麗的圖畫中。我們欣賞文學藝術時，不只看到某一具體生活場景的圖畫，而是讓人想起的各種典型畫面。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，不僅使我們看到天寒地凍、黎明早起的旅客的情景，也使我們聯(lián)想到在各種情況下經歷路途辛苦的行人。奧賽羅、阿Q的形象，不只是在我們頭腦里浮現(xiàn)出生動的“這一個”，還使我們聯(lián)想到許多和他們同類而類似的人，因而被稱為“熟悉的陌生人”的形象。文藝的圖畫性和典型性結合在一起，既使人感同身受，景如親歷，又引人比物連類，聯(lián)想不窮，它是構成藝術美的一個重要條件。

比如形式美，有建筑美、音樂美。其中聞一多先生的作品最突出了，其中的《死水》沒有突出的文字，也沒有缺少哪個字，詩型整整齊齊，卻能沖擊我們的眼球，體現(xiàn)了詩體的靈動之美。如《色彩》，那種節(jié)奏感強烈，音律和諧，一氣呵成，具有音樂美，可以陶冶我們的情操。

比如意象美，由于意象本質上是“表意之象”，用形象直接表達這里的文學藝術作品?！独先伺c海》中的大海意象給我們心靈的震撼，讓人感覺到那種凄美，桑提亞哥的生存方式的艱難。馬致遠的《天凈沙?秋思》中的枯藤老樹昏鴉、小橋流水人家夕陽，這些讓人感覺到秋的意象之凄美。

比如風情美和人性美。《邊城》，是一幅民性淳樸的地域風俗畫，畫中生活著“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”， 在節(jié)日里，傾城出動，到河邊、上吊角樓觀賞龍舟競賽，參加在河中捉鴨子比賽，“不拘誰把鴨子捉到，誰就成為鴨子的主人”。還有舞龍舞獅、放煙火，小城到處沉浸在歡樂與祥和的氣氛之中。在營造的社會場景，沒有階級，沒有壓迫，充滿人間真情，每個人都那樣質樸而善良，人與人之間只有友愛、信任與互助，從而使作品更生動地表現(xiàn)了邊城人民健康、優(yōu)美、質樸的湘西地方風情美與人性美，讓讀者去感知湘西那秀麗的風光、那純樸的民風、那正直樸素的人性美。歷史上的許多文學作品都因為對人性美的精彩描寫而成為不朽。文藝復興初期的人文主義者薄伽丘的《十日談》等作品站在人本主義的立場對人性美做出了全新闡釋，使對美的追求和欣賞在那個時代重新成為自然。雨果的《悲慘世界》因為其閃耀著人性的光芒成為經典的傳世之作。法國作家莫泊桑的《項鏈》向我們展示了瑪?shù)贍柕?、路瓦栽和佛來思?jié)夫人誠實守信的優(yōu)良品質，弘揚了純潔的人性美?！读荷讲c祝英臺》等文學作品廣為人們傳頌，是因其以獨特的民族性反映了人情美、人性美?！端疂G》中的朋友義氣，《西游記》里的師徒情義都彰顯著這種人性美，使其成為不朽名著。吳宇森的《奪面雙雄》是他在好萊塢最成功的一部電影，是因為表現(xiàn)了槍林彈雨下的人性美。茹志娟的《百合花》為人喜愛也是表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中的人性美。

總之，我們所探討的美，就是要在真和善相統(tǒng)一的基礎上，滿足人們對美的追求和需要。對美的追求，既是人的一種本性，也是社會文明進步的象征。文學從本質上講就是審美的，它是作家對美的事物的觀照、體味、感悟的結晶。雖然它是一種意識形態(tài)，但它具有一種審美形態(tài)，它給人帶來的審美愉悅，是別的任何意識形態(tài)都不能替代的。

四、真善美的和諧統(tǒng)一

文學中的真善美是一個有機統(tǒng)一的整體。走向任何一個極端都很危險的，所以我們還是站在天平的中點――“真善美對立統(tǒng)一說”。

真、善、美，他們相互影響，相互滲透的同時，仍保持著自己原有的別的沒有的個性。我們可以是歷史學家，注重《水滸傳》的“真”；我們也可以是倫理家，重視《水滸傳》的“善”；我們可以是美學家，聚焦《水滸傳》的“美”。

生活中真實的東西并不是每一樁都具有“美”與“善”，必須經過文學家的加工取舍才能夠構成藝術形象，才能表現(xiàn)出健康的審美情感。同時，生活中真實的東西常以分散個別的形式而存在，只有通過藝術形象將其集中概括，才能成為審美的對象。這說明真、善、美各有自己的屬性，又必須在文學創(chuàng)造中得到完美的統(tǒng)一。“崇真、揚善、贊美是所有藝術創(chuàng)造哲學義理指向的最高審美原則的概括?！?/p>

真、善、美的涵義并不是一成不變的，是隨著社會斗爭和藝術實踐的發(fā)展變化而發(fā)展變化的。抽象的、超脫時代、超社會、超階級的、永恒的真、善、美是不存在的。

【參考文獻】

[1]王秋榮.巴爾扎克文學.人民文學出版社，1986：143.

[2]別林斯基文學.梁真譯.新文藝出版社，1958：4-5.

[3].矛盾論.選集，第1卷：305.

[4]魯迅.中國小說的歷史變遷，魯迅全集.人民文學出版社，1981：328.

[5]朱光潛.文藝心理學.安徽教育出版社，2000：101.

[6]聞一多詩集.湖北人民出版社，1993.

[7]列夫?托爾斯泰.談作家的責任，西方古典作家談文藝創(chuàng)作.春風文藝出版社，1983：513.

[8]巴金.探索與回憶.四川人民出版社，1982：285.

[9]童慶炳.文學的格式和審美本質.文學審美特征論.華中師范大學出版社.

[10]朱光潛.文藝心理學，安徽教育出版社，2000：117.

[11]聞一多詩集.湖北人民出版社，1993：105.

[12]王秋榮.巴爾扎克文學.人民文學出版社，1986.

[13]童慶炳.文學理論教程.高等教育出版社，2008：226.

[14]陶伯華.美學前沿.中國人民出版社，2003：192.

篇10

陶瓷壁畫局部與整體的關系

大型陶瓷壁畫《國色天香 四季長春》面積為270平方米，作品表現(xiàn)形式為長卷式構圖，作品要求表現(xiàn)出祖國河山的壯麗以及河南新鄉(xiāng)的田園山水自然風光。圍繞這個主題，我認真思考，反復琢磨，精心構思，決定以牡丹花，荷花為主體，配以青山綠水，樓臺亭閣，孔雀小鳥，營造出和諧安詳?shù)乃囆g氛圍，充分表現(xiàn)出《國色天香 四季長春》的主題。

對于工筆花鳥創(chuàng)作我是得心應手，對于陶瓷裝飾和生產工藝也是胸中有數(shù)。在這次藝術創(chuàng)作中，我突破傳統(tǒng)洗染技法的局限，創(chuàng)造性地運用濃淡色料的自然融合，使色彩和瓷質下映成趣。在繪畫過程中，我還巧妙地運用潔白的瓷畫來突出陶瓷的材質美，以工筆兼寫意為主要表現(xiàn)手法，注重疏密相間，虛實相映，動靜相諧，畫、題、書、印四位一體，為花鳥傳神定意，賦草木以性情，風格秀麗清雅。

在陶瓷壁畫創(chuàng)作過程中，處理好局部關系與全局關系至關重要。把每一個局部的構圖看成是整體不可缺少的一部分，精心繪制，陶瓷壁畫立體感強，給人強烈的視覺沖擊力，只有抓住主題，統(tǒng)籌兼顧，才能達到預期的目標。

在這件作品中，貫穿整個畫面的牡丹無疑是重中之重，為了多側面，全方位描繪牡丹的國色天香，我在每一個局部都安排了不同畫面的牡丹，有的牡丹花旁有淙淙流水，有的牡丹花旁有孔雀開屏，有的牡丹花旁有鴨子戲水，有的牡丹花旁有荷花盛開等等，如此這樣的千姿百態(tài)，才很好襯托出牡丹花的品位。

陶瓷壁畫與音樂、舞蹈等藝術的關系

陶瓷壁畫與音樂、舞蹈，建筑藝術有著不可分割的聯(lián)系，雖然它們都各有自己的藝術特征和藝術規(guī)律，但是，它們也具有相同的特征。

音樂藝術是抒情性的藝術，古希臘美學家柏拉圖就認為節(jié)奏和曲調會滲透到靈魂里去，音樂性格的善惡使聽者的靈魂變得優(yōu)美或丑惡。樂圣貝多芬曾經斷言：“音樂是比一切智慧及哲學還崇高的一種啟示?！甭曇羰且魳返谋拘?，高亢或低沉，急促或舒緩，強烈或輕柔，都是有召心靈的感染力。音響和人類情感、精神生活有著特別密切的聯(lián)系具有純粹感覺的沖擊力。

舞蹈藝術，同樣是抒情性藝術。所不同的是音樂是通過聲音的節(jié)奏與旋律來抒情，舞蹈則是通過人體的動作所呈現(xiàn)的動作力度，間歇、張馳、快慢、強弱、剛柔所形成的節(jié)奏與旋律來抒情。舞蹈從總體上來看，它是一種表現(xiàn)性藝術，而不是一種再現(xiàn)性藝術。

建筑藝術初看似乎與上述藝術種類以及陶瓷壁畫風馬牛不相及。其實不然，就抒情而言，建筑與上述藝術門類一樣也講究抒情，講究審美的需要，與它們在這一點上有著共通性。當然，人們不能要求建筑的抒情方式與滿足審美需要與上述門類一樣，如果那樣，就抹殺了建筑藝術的個性?！敖ㄖ悄痰囊魳?，音樂是流動的建筑?！边@種說法道出了建筑與音樂兩種藝術的共同特征。

正因為陶瓷壁畫與音樂藝術，舞蹈藝術，建筑藝術有共同的質性，陶瓷壁畫工作者們從這些藝術門類中吸收了不少有益的藝術營養(yǎng)。除作為題材使用外，在藝術表現(xiàn)手法方面也有不少的借鑒，無論是在造型還是在意境的追求以及在與環(huán)境的協(xié)調等方面都是這樣。

陶瓷壁畫與繪畫和書法的關系

陶瓷壁畫與繪畫，書法的關系，是非常密切的，這些藝術門類都是最為典型的中國民族藝術。從其實質來說，都是共同的，都是共通的。

壁畫與繪畫，無論是從藝術本質，特征，還是以表現(xiàn)手段來看，都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”，“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹?，講究“骨法用筆”，“畫龍點睛”，著重形象的刻畫和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成，本色自然，含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創(chuàng)作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并反映生活。繪畫藝術所需要的這一切，壁畫藝術無一例外的要遵循。傳統(tǒng)派是如此，學院派也毫不例外。

很多年以前，北京首都機場有一件大型陶瓷壁畫《森林之歌》，這件作品高330厘米，寬2200厘米，在當時來說是罕見的。作者祝大年是中央工藝美術學院教授，他對中國畫與陶瓷壁畫之間的關系深有體會。他認為：“中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、形態(tài)、衣紋都有嚴格的要求，即寫實又夸張；即要求逼真，又講究裝飾性。傳統(tǒng)壁畫受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關系。因此，學習中國畫對于從事陶瓷壁畫有著直接的影響。應當說前者是后者的基礎，但是它們之間又是相互影響，相互借鑒”。

書法藝術，同樣講究和強調線的表現(xiàn)力，它在藝術特征方面，與陶瓷壁畫藝術的聯(lián)系，初看似乎不相關，實際上，兩者有著驚人的相似之處。

首先從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統(tǒng)一，再現(xiàn)與表現(xiàn)，狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而具音樂的和諧：來自自然形象而又遠離了自然形象，人們將自己的精神意蘊，生命情絲，審美趣味化為或縱或收，或枯或潤，或粗或細，或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤，濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。

繪畫藝術，書法藝術和陶瓷壁畫藝術還有一個共同的特征：它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性的情節(jié)性的事件，而長于表現(xiàn)一動作瞬間，并在動作瞬間內創(chuàng)造出頗富生命力和表現(xiàn)力以及想象力的藝術形象。

陶瓷壁畫作者或許從以上比較中獲得對陶瓷壁畫藝術特征的更深入，更完整的理解，以加強陶瓷壁畫的表現(xiàn)性和抒情性，創(chuàng)作出更加有審美力度和審美價值的作品。

陶瓷壁畫與文學的關系

從藝術種類來說，陶瓷壁畫與文學是不同的藝術種類。前者為空間藝術，后者為時間藝術；前者為繪畫藝術，后者為語言藝術。它們之間有了不同，才使它們之間相互區(qū)別開來，也使它們之間相互借鑒和吸收。

陶瓷壁畫藝術和文學藝術，盡管是不同的藝術種類，介在其審美本質上是共同的，通過塑造藝術形象，滿足人們的審美需要。