導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)的審美本質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美價(jià)值；比較；情感

中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學(xué)相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的表現(xiàn)

自然科學(xué)同樣是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但與藝術(shù)不同的是，自然科學(xué)這種形態(tài)不存在階級(jí)性，其可以為社會(huì)任何階層服務(wù)，而藝術(shù)則有明顯的階級(jí)之分，藝術(shù)是對(duì)世界的審美價(jià)值的改造和創(chuàng)造，其價(jià)值是屬于其所建立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)是人們的精神產(chǎn)品，是滿足社會(huì)精神消費(fèi)的需要，薩特曾說(shuō)過(guò)：“所有的精神產(chǎn)品本身都包含它們所確定的讀者的形象。”藝術(shù)的階層就可以從這句話當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)。誠(chéng)然，藝術(shù)審美價(jià)值存在著客觀性和功利性，審美價(jià)值的判斷受著認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值的制約。

自然學(xué)科在形式上可以是主管和客觀的，但在內(nèi)容描述對(duì)象上，必然是客觀的，自然科學(xué)是對(duì)客觀世界的解釋?zhuān)囆g(shù)則不同，其在形式和內(nèi)容上，都可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的意念來(lái)表現(xiàn)，藝術(shù)家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術(shù)家馬薩斯·梅里安曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一幅描繪巴黎圣母院的風(fēng)景畫(huà)，他并沒(méi)有按照現(xiàn)實(shí)中的巴黎圣母院來(lái)描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認(rèn)可。從而自然科學(xué)與藝術(shù)審美價(jià)值理性的區(qū)別在于，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象包括主體因素，但自然科學(xué)中只有客觀因素，沒(méi)有主體因素參與。

二、藝術(shù)審美價(jià)值與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的差別

哲學(xué)社會(huì)科學(xué)屬于對(duì)人類(lèi)自身認(rèn)識(shí)活動(dòng)的研究，與藝術(shù)這種形態(tài)相比，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)具有更大的理性，其主要是研究人與社會(huì)的精神層面，考察人和社會(huì)生活的精神活動(dòng)，而藝術(shù)則是把其作為實(shí)踐對(duì)象來(lái)掌握。簡(jiǎn)而言之，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)強(qiáng)調(diào)的是人們對(duì)世界與社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，其目的在于認(rèn)識(shí)人與社會(huì)的活動(dòng)，沒(méi)有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術(shù)這種表現(xiàn)形式則恰恰相反，藝術(shù)審美價(jià)值表現(xiàn)在情感與意志上，藝術(shù)作品是創(chuàng)作者對(duì)于審美反應(yīng)想象的改變和創(chuàng)造，其主要表現(xiàn)的是情感價(jià)值理性，反映的可以是現(xiàn)實(shí)的世界，也可以是可能的世界，而哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究則是現(xiàn)實(shí)的世界。

與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)相比，藝術(shù)的審美價(jià)值表現(xiàn)在自身情感參與的感性上，藝術(shù)審美功能表現(xiàn)在藝術(shù)作品的感染性，藝術(shù)作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產(chǎn)生情感上的共鳴，藝術(shù)作為對(duì)美的事物的表現(xiàn)，不受社會(huì)客觀的事實(shí)的制約，不受邏輯限制，因此，人們?cè)谒囆g(shù)的世界里感受到的不是實(shí)體而是內(nèi)心的情感。情感是藝術(shù)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的最大差異。另外，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)還表現(xiàn)在一般性和具體性，藝術(shù)的表現(xiàn)主要是把情感與事物作為一個(gè)整體，通過(guò)對(duì)整體的表現(xiàn)反映出創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，引起受眾的共鳴，但哲學(xué)社會(huì)科學(xué)則是從各個(gè)點(diǎn)入手，重視對(duì)規(guī)律的研究。

三、藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值與倫理道德的區(qū)別

倫理道德是善惡標(biāo)準(zhǔn)，是非觀念，其對(duì)象主要是那些用社會(huì)輿論以及信念來(lái)評(píng)價(jià)人和社會(huì)現(xiàn)象，倫理道德用原則與規(guī)范來(lái)批判與激勵(lì)社會(huì)道德行為，而藝術(shù)反應(yīng)的范圍則廣泛的多，人與社會(huì)各種事物都能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)形式的載體，并且，從表現(xiàn)形式上來(lái)看，藝術(shù)注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來(lái)反應(yīng)，這也是倫理道德和藝術(shù)的最大區(qū)別所在。

誠(chéng)然，藝術(shù)與倫理道德的最終表現(xiàn)對(duì)象都是客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界，反應(yīng)的最終目的都是現(xiàn)實(shí)善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個(gè)“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術(shù)則沒(méi)有“理”可言，藝術(shù)的本質(zhì)是審美反應(yīng)和創(chuàng)造，藝術(shù)具有審美的價(jià)值與觀念，而道德倫理則主要表現(xiàn)的是社會(huì)批判性和歌德性質(zhì)。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，藝術(shù)的審美價(jià)值理性與自然科學(xué)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、倫理道德相比較，藝術(shù)最終的審美價(jià)值是具有很大部分的自主性的，但同時(shí)也存在著客觀性和功利性，藝術(shù)創(chuàng)作的直接目的是生產(chǎn)出滿足社會(huì)精神需要的藝術(shù)作品，其目的是滿足人與社會(huì)的審美價(jià)值需求，但藝術(shù)不一定能帶來(lái)實(shí)質(zhì)的物質(zhì)成果，其主要是精神世界的表現(xiàn)。

藝術(shù)作品是對(duì)社會(huì)活動(dòng)形態(tài)的改造和創(chuàng)造，其講究的是藝術(shù)性，這些是自然科學(xué)、倫理哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與宗教倫理道德所沒(méi)有的，因此，與其他相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在“藝術(shù)性”這三個(gè)字上，藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，是人與社會(huì)精神的體現(xiàn)，是對(duì)客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映。

參考文獻(xiàn)：

[1]石海濱.從比較視角看藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值理性[J].湖南社會(huì)科學(xué)，2005,5.

篇2

中外藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說(shuō)”、“主觀精神說(shuō)”、“模仿說(shuō)”(“再現(xiàn)說(shuō)”)等三種代表性的觀點(diǎn)。馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論將藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，為解決藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。

藝術(shù)形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、個(gè)性與共性的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品與藝術(shù)鑒賞均具有主體性的特點(diǎn)。藝術(shù)的審美性是人類(lèi)審美意識(shí)的集中體現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，藝術(shù)的審美性體現(xiàn)為內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(shuō)(再現(xiàn)說(shuō))

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習(xí)”

(1)回答藝術(shù)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法。

(2)為什么說(shuō)馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是解決藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)?

(3)藝術(shù)的主要特征是什么?

(4)結(jié)合自身的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解和認(rèn)識(shí)藝術(shù)的基本特征。

“思考與練習(xí)”解題思路

(1)中外藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說(shuō)”、“主觀精神說(shuō)”、“模仿說(shuō)”(“再現(xiàn)說(shuō)”)等三種代表性的觀點(diǎn)。

(2)馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論將藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，為解決藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。

篇3

關(guān)鍵詞：存在 真理 作品本身 藝術(shù)本質(zhì)

海德格爾是西方現(xiàn)代著名的存在論哲學(xué)家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術(shù)之途，在存在論的獨(dú)特境域中來(lái)思考藝術(shù)的本質(zhì)與意義。海德格爾認(rèn)為人類(lèi)的科學(xué)、技術(shù)的發(fā)展過(guò)程實(shí)際上也是一個(gè)對(duì)存在不斷遮蔽的過(guò)程，而藝術(shù)乃是對(duì)存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時(shí)，他指出，作為存在之救渡的藝術(shù)是處于存在境域中的藝術(shù)而非傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)，“只有從存在問(wèn)題出發(fā)，對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問(wèn)題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個(gè)文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個(gè)精神現(xiàn)象”。[1]傳統(tǒng)美學(xué)體系乃是在形而上學(xué)的框架中建立起來(lái)的，藝術(shù)本身仍處于被遮蔽狀態(tài)中。因此，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考首先就表現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)與存在論中的藝術(shù)進(jìn)行辨析。

一、海德格爾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)本質(zhì)觀的批判

海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中指出，除了科學(xué)與技術(shù)，“現(xiàn)代的第三個(gè)同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個(gè)過(guò)程：藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界內(nèi)，這就是說(shuō)，藝術(shù)成了體驗(yàn)的對(duì)象，藝術(shù)因此被視為人類(lèi)生命的表達(dá)”。[2]美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察是在認(rèn)識(shí)論的主客二元分立的思維框架之中進(jìn)行的。鮑姆加登在18世紀(jì)中葉創(chuàng)立美學(xué)（Aesthetica），將它作為研究人的感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作相對(duì)于高級(jí)的理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)認(rèn)識(shí)，而人的審美體驗(yàn)與情感是感性認(rèn)識(shí)中的重要組成部分。在美學(xué)對(duì)藝術(shù)的考察中，人是作為審美體驗(yàn)與創(chuàng)作的主體而存在，而藝術(shù)則被當(dāng)作由人所創(chuàng)作出來(lái)的審美體驗(yàn)的對(duì)象性客體，它成為人的審美體驗(yàn)的激發(fā)者。正如海德格爾所指出的：“在關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)考察中，藝術(shù)作品被規(guī)定為被生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)之美，作品被表象為與感情狀態(tài)相關(guān)的美的載體和激發(fā)者了。藝術(shù)作品被設(shè)定為某個(gè)‘主體’的‘客體’。對(duì)有關(guān)藝術(shù)作品的美學(xué)考察來(lái)說(shuō)，決定性的是主-客體關(guān)系，而且是一種情感關(guān)系?！盵3]美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察始終被置于對(duì)人類(lèi)的感性與感情狀態(tài)的考察中，而“美本身無(wú)非是那個(gè)東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來(lái)。”[4]文德?tīng)柊嘁仓赋?，在美學(xué)最初對(duì)于美的考察中，“要問(wèn)的問(wèn)題不是美是什么，而是美感如何產(chǎn)生”。[5]由此，美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察從未觸及藝術(shù)本身的存在，而始終停留在藝術(shù)的對(duì)象性存在中，藝術(shù)從未就其本身得到思考。

美學(xué)作為一門(mén)現(xiàn)代學(xué)科，它身上帶有明顯的知識(shí)學(xué)痕跡。人們把藝術(shù)作為其認(rèn)識(shí)活動(dòng)的對(duì)象，用種種概念、命題來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)，把對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與研究納入到自己建立起來(lái)的知識(shí)體系之中，用種種關(guān)于藝術(shù)的體系化的知識(shí)來(lái)替代對(duì)于藝術(shù)本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類(lèi)對(duì)于藝術(shù)的對(duì)象化、表象化的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)方式出現(xiàn)之前，藝術(shù)早已經(jīng)在人類(lèi)文明中誕生了，藝術(shù)并非從一開(kāi)始就被納入知識(shí)學(xué)體系中得以考察的。生活在西方文明發(fā)端時(shí)期的古希臘人就以一種與現(xiàn)代人完全不同的方式來(lái)對(duì)待藝術(shù)。區(qū)別于現(xiàn)代人對(duì)于藝術(shù)的對(duì)象化體驗(yàn)與知識(shí)化認(rèn)識(shí)，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術(shù)的世界中去，將自身與藝術(shù)完全融合為一體。

在傳統(tǒng)美學(xué)體系內(nèi)考察藝術(shù)是不可能揭示出藝術(shù)的真正本質(zhì)的。美學(xué)的考察把藝術(shù)作品當(dāng)作體驗(yàn)的對(duì)象，用人體驗(yàn)藝術(shù)的方式來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)，而且“一切皆體驗(yàn)”，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)享受中，體驗(yàn)都成為決定性的源泉。然而海德格爾卻深刻地指出，體驗(yàn)也許正是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。黑格爾在《美學(xué)》中所作的藝術(shù)終結(jié)的判詞，應(yīng)該引起現(xiàn)代人的深思。在對(duì)藝術(shù)的美學(xué)考察中，人們習(xí)慣上認(rèn)為可以從對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)作品的比較、考察與歸納中獲得藝術(shù)的本質(zhì)。然而這已經(jīng)暗含著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的某一先在設(shè)定。同樣的，由更高級(jí)的概念與基本原理來(lái)推理藝術(shù)的本質(zhì)（如黑格爾的“藝術(shù)是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”）也是從事先的規(guī)定性出發(fā)的。他們都是一種“自欺欺人”的做法，都無(wú)法真正切中藝術(shù)的本質(zhì)。

篇4

[關(guān)鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》(下稱(chēng)《書(shū)簡(jiǎn)》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來(lái)的道路?！惫愸R斯則稱(chēng)它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書(shū)簡(jiǎn)》中提出的“審美假象”概念。首先對(duì)“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對(duì)席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書(shū)簡(jiǎn)》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過(guò)自然為止?！边@里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對(duì)，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對(duì)“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語(yǔ)中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書(shū)簡(jiǎn)》中“Schein”翻譯來(lái)說(shuō)，依筆者所見(jiàn)，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見(jiàn)于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書(shū)簡(jiǎn)》譯文、蔣孔陽(yáng)《德國(guó)古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國(guó)哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說(shuō)的“日神之夢(mèng)境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周?chē)?guó)平)。海德格爾對(duì)該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒(méi)有什么不妥。但從上面的論述可以見(jiàn)出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語(yǔ)境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來(lái)反對(duì)那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說(shuō)：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對(duì)一切立于這種新方法論認(rèn)識(shí)可能性的非議?！辟み_(dá)默爾在此還指出，通過(guò)把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫(huà)了精神科學(xué)相對(duì)于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見(jiàn)，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對(duì)立，具有爭(zhēng)辯性，是對(duì)審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長(zhǎng)。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱(chēng)：“詩(shī)的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來(lái)欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著?！?著重號(hào)為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無(wú)功利的。所以康德又說(shuō)：“在詩(shī)的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠(chéng)實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂(lè)的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過(guò)感性的描寫(xiě)來(lái)欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來(lái)看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開(kāi)辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對(duì)審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒(méi)有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來(lái)，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來(lái)權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說(shuō)：“要防范知性對(duì)實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對(duì)全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識(shí)論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開(kāi)。席勒大膽地宣稱(chēng)“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對(duì)自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針?shù)h相對(duì)。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來(lái)，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識(shí)論的處境中完全解放出來(lái)。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠(chéng)實(shí)的，自由的，而對(duì)假象喜愛(ài)的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國(guó)”構(gòu)想也是對(duì)康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒(méi)有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g(shù)的無(wú)目的的目的性，無(wú)所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國(guó)，正是要開(kāi)辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無(wú)私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能?！凹傧笸鯂?guó)”是一個(gè)審美共同體，在其中，由于沒(méi)有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒(méi)有個(gè)體欲望的促逼，沒(méi)有權(quán)力的爭(zhēng)斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類(lèi)，人們通過(guò)美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說(shuō)也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國(guó)”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國(guó)是人類(lèi)在超越了對(duì)實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類(lèi)文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來(lái)的快樂(lè)。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國(guó)的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無(wú)疑問(wèn)，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對(duì)康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來(lái)的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做出判斷?，F(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對(duì))還沒(méi)有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見(jiàn)，通過(guò)先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。這也應(yīng)該對(duì)黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說(shuō)同柏拉圖的“理式”說(shuō)有間接的關(guān)聯(lián)。在《國(guó)家篇》和《法律篇》中，對(duì)話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩(shī)”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩(shī)人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書(shū)簡(jiǎn)》的第十封信中提到了柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)。他反對(duì)柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來(lái)，無(wú)論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過(guò)美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對(duì)實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說(shuō)著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國(guó)，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱(chēng)：如果說(shuō)康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對(duì)歷史具有奠基作用的人類(lèi)此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過(guò)“審美假象”論開(kāi)辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國(guó)革命中暴露出來(lái)的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，但“人性”卻沒(méi)有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來(lái)改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對(duì)他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對(duì)文明本身所帶來(lái)的弊端的批判。在他看來(lái)，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來(lái)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級(jí)制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，國(guó)家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級(jí)需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對(duì)于藝術(shù)和審美來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場(chǎng)”上，藝術(shù)和審美的“精神功績(jī)沒(méi)有分量”。

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來(lái)的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類(lèi)生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類(lèi)的意識(shí)也由于異化而改變，以致類(lèi)生活對(duì)他說(shuō)來(lái)竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見(jiàn)解，比如馬爾庫(kù)塞就稱(chēng)現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無(wú)法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^(guò)自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_(kāi)列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對(duì)于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過(guò)戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來(lái)自“現(xiàn)實(shí)”的評(píng)判，相反，它們還要通過(guò)高貴的形式來(lái)剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴?，才能不被任何現(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，并沒(méi)有永恒的價(jià)值。形式通過(guò)“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過(guò)內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由。”

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對(duì)抗。這看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會(huì)放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會(huì)的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來(lái)鑄造審美的“幻象”?！皩徝兰傧蟆钡男问健氨举|(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺(jué)。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見(jiàn)一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說(shuō)：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因?yàn)槲矣行叛??！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩(shī)。故而席勒又說(shuō)：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢(mèng)之國(guó)里才能找到自由，在詩(shī)歌里才開(kāi)出美的花朵?！毕沼萌说纳裥猿叨热〈顺?yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來(lái)的自由，也即是說(shuō)。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定?？梢?jiàn)，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說(shuō)，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來(lái)消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過(guò)是利用這個(gè)口號(hào)來(lái)反抗社會(huì)對(duì)藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開(kāi)辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門(mén)“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”?！叭鲋e”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會(huì)的真正基礎(chǔ)”。由此可見(jiàn)王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂(lè)，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類(lèi)精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對(duì)立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過(guò)把藝術(shù)作為社會(huì)認(rèn)知的載體，而是通過(guò)把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無(wú)關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場(chǎng)交換所主宰的社會(huì)里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會(huì)導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭(zhēng)奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來(lái)，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，通過(guò)將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺(jué)。而美學(xué)幻覺(jué)中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無(wú)疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過(guò)改變現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類(lèi)的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類(lèi)生存中的必需(當(dāng)然不是對(duì)于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類(lèi)的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來(lái)，同一思維乃是導(dǎo)致人類(lèi)互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來(lái)，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識(shí)形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過(guò)“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識(shí)形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無(wú)從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場(chǎng)交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對(duì)自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域?！钡聡?guó)美學(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙?duì)席勒的美學(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場(chǎng)實(shí)乃愚蠢之見(jiàn)：“18世紀(jì)后半葉以來(lái)的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類(lèi)審美化綱領(lǐng)用來(lái)表現(xiàn)自身的形式來(lái)看，已變得可疑起來(lái)?！?/p>

伊格爾頓從“意識(shí)形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對(duì)這個(gè)新興的社會(huì)秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見(jiàn)解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說(shuō)，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來(lái)，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對(duì)這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會(huì)來(lái)分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類(lèi)提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類(lèi)所必需，就根源于人類(lèi)身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類(lèi)無(wú)法走出這種“自戀”，但卻要意識(shí)到這種“美學(xué)幻覺(jué)”的存在，不能過(guò)于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺(jué)。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說(shuō)，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對(duì)理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國(guó)”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認(rèn)為，美學(xué)的根基存在于多數(shù)人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學(xué)上的“提純”，在將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)割裂開(kāi)來(lái)的同時(shí)，也是把審美經(jīng)驗(yàn)封閉在一個(gè)孤零零的小島上(諸種解構(gòu)理論就是對(duì)“封閉性”的消解)?，F(xiàn)實(shí)中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質(zhì)性的滿足。固然，藝術(shù)應(yīng)該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術(shù)所能提供的消遣和娛樂(lè)的價(jià)值。過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或者審美活動(dòng)的“純潔性”，恰恰是對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的“”。

篇5

【關(guān)鍵詞】建筑藝術(shù)魅力；本質(zhì)；靜態(tài)分析；動(dòng)態(tài)分析；方法論

The Analysis and search of Architectural art Charm

Lou Shi-feng

（ Pingdingshan City Planning Bureau Planning Center， Pingdingshan，henna 467000 ）

【Abstract】The charm of architectural art is a combination of social and material content and cultural connotation of beauty effect， aesthetic power system is the product of movement； it includes the content， with the development of the times and constantly updated changes. Based on the essential charm of architectural art， architecture artistic charm of static analysis， construction of the dynamic artistic charm， and artistic charm of the building and construction groups in exploring the artistic charm of the methodology described in an attempt to explore with the architectural works of art contains the charm Some clues.

【Keywords】architectural art charm； nature； static analysis； dynamic analysis； Methodology

1.前言

建筑藝術(shù)的魅力不僅是建筑師孜孜以求的目標(biāo)，也是建筑藝術(shù)欣賞者刻意探尋的秘密。因此，本文的目的就是試圖分析與探尋建筑作品蘊(yùn)涵的藝術(shù)魅力的一點(diǎn)線索。

2.建筑藝術(shù)魅力的本質(zhì)

建筑藝術(shù)作品作為人類(lèi)與世界的審美關(guān)系的物化形態(tài)，是審美意識(shí)、審美評(píng)價(jià)和審美表現(xiàn)的統(tǒng)一體。因此，研究建筑藝術(shù)魅力的本質(zhì)，就必須把它置放在整個(gè)建筑藝術(shù)活動(dòng)的審美調(diào)節(jié)機(jī)制之下來(lái)考察、研究建筑藝術(shù)影響社會(huì)生活的具體過(guò)程。建筑藝術(shù)魅力只是建筑作品實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能的中介，它不是建筑作品自身的客觀屬性，而是人類(lèi)審美系統(tǒng)復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。

2.1建筑藝術(shù)魅力具有系統(tǒng)性、多因性、動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)。系統(tǒng)性是指藝術(shù)魅力是建筑作品的美感動(dòng)力系統(tǒng)，它產(chǎn)生于美的整體性，每個(gè)建筑作品的魅力都是一個(gè)系統(tǒng)，要揭示一個(gè)建筑作品的魅力的本質(zhì)，就必須要考察它的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。多因性是指構(gòu)成建筑作品魅力的美學(xué)因素是多種多樣的，而不是單一的。動(dòng)態(tài)性是指藝術(shù)魅力表現(xiàn)為審美主客體在審美環(huán)境的作用下辨證運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，它是動(dòng)態(tài)發(fā)展著的。建筑藝術(shù)魅力的上述特點(diǎn)告訴我們，要弄清建筑藝術(shù)魅力的本質(zhì)，必須首先弄清它的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

2.2建筑藝術(shù)的本質(zhì)是一個(gè)立體的三維結(jié)構(gòu)，建筑作品的再現(xiàn)因素、評(píng)價(jià)因素和表現(xiàn)因素構(gòu)成了這個(gè)結(jié)構(gòu)的三個(gè)方面。這個(gè)三維結(jié)構(gòu)在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出三種不同方向的張力，這種張力在具體的建筑作品中表現(xiàn)為三種審美形態(tài)，即由建筑作品的形式技巧所產(chǎn)生的愉悅性因素、由建筑作品的思想內(nèi)容所產(chǎn)生的認(rèn)知性因素和由建筑作品的情感性所產(chǎn)生的感染性因素，這就是建筑藝術(shù)魅力的深層結(jié)構(gòu)。建筑藝術(shù)的魅力，就是建筑作品審美形態(tài)的深層結(jié)構(gòu)衍生出來(lái)的復(fù)雜功能體系所激發(fā)出來(lái)的綜合美感效應(yīng)。

2.3我們把建筑藝術(shù)魅力的本質(zhì)界定為美感效應(yīng)，就是說(shuō)，藝術(shù)魅力并不是建筑作品的一種客觀屬性，而是人對(duì)建筑作品的審美關(guān)系的產(chǎn)物，是審美主客體的統(tǒng)一，它是發(fā)生學(xué)的概念。因此，分析與探尋建筑藝術(shù)魅力的本質(zhì)，不能僅僅到建筑作品中去尋找，而應(yīng)該在藝術(shù)欣賞的實(shí)踐活動(dòng)中尋求解釋。同時(shí)也必須借助辯證邏輯的方法，根據(jù)它的多因性和動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)，對(duì)它進(jìn)行靜態(tài)分析和動(dòng)態(tài)分析。

3.建筑藝術(shù)魅力的靜態(tài)分析

3.1建筑藝術(shù)魅力的本質(zhì)是一種美感效應(yīng)，一方面是客體對(duì)主體的一種有效的作用，另一方面則是主體對(duì)客體的一種心理反應(yīng)。建筑藝術(shù)魅力是建筑審美主客體辨證運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。為了進(jìn)一步分析、探尋建筑藝術(shù)作品的審美素質(zhì)與欣賞者審美心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系，我們首先應(yīng)對(duì)引起美感效應(yīng)的各種因素進(jìn)行靜態(tài)的分析。

3.2藝術(shù)形象是建筑作品作為審美對(duì)象的基本構(gòu)成單位，建筑藝術(shù)的魅力實(shí)際上就是建筑形象的魅力。建筑藝術(shù)形象的真實(shí)性、新穎性、動(dòng)情性和蘊(yùn)籍性是建筑作品產(chǎn)生美感效應(yīng)的四個(gè)基本要求，這四個(gè)方面處在藝術(shù)美的整體結(jié)構(gòu)之中，是建筑作品產(chǎn)生魅力的內(nèi)在根據(jù)。

3.2.1真實(shí)性。

藝術(shù)真實(shí)性是建筑作品的一種審美素質(zhì)，是歷史的真實(shí)性與心理的真實(shí)感的統(tǒng)一。它由細(xì)節(jié)的具體性、特征的鮮明性、內(nèi)容的邏輯性、關(guān)系的整合性和價(jià)值的協(xié)調(diào)性五個(gè)因素構(gòu)成，是現(xiàn)實(shí)感、真切感、邏輯感、生命感、歷史感的綜合。它對(duì)應(yīng)著欣賞者審美感知的表象性，激活了欣賞者審美感受中的知覺(jué)功能，使欣賞者產(chǎn)生某種如臨其境的幻覺(jué)，從而激發(fā)出再認(rèn)。

3.2.2新穎性。

審美感受的獨(dú)特和藝術(shù)表現(xiàn)的新穎，也是建筑作品的基本要求。形象的個(gè)別性、變化性和表現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)性構(gòu)成了建筑作品的新穎性，它對(duì)應(yīng)著欣賞者審美想象的自由性，激活了欣賞者的審美感受中的想象功能，使欣賞者產(chǎn)生了涉新獵異的滿足感。

3.2.3動(dòng)情性。

情感的深沉、情感的豐富、情感的辯證、情感的凝聚和情景的交融是動(dòng)情性原則的五個(gè)具體要求，它構(gòu)成了建筑作品的動(dòng)情性。它對(duì)應(yīng)著欣賞者審美情感的動(dòng)力性，激活了欣賞者審美感受中的情感功能，使欣賞者產(chǎn)生不由自主的情感陶醉，因而建筑作品具有感染力，激發(fā)出欣賞者的移情。

3.2.4蘊(yùn)籍性。

蘊(yùn)籍性指的是建筑作品生活內(nèi)涵表現(xiàn)的基本原則。它對(duì)應(yīng)著欣賞者審美理解的非概念性特征，激活了欣賞者審美感受中的理解因素，使得藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)性因素與欣賞者的審美理解的功能相契合，從而獲得回味的。

以上所說(shuō)的真實(shí)性、新穎性、動(dòng)情性和蘊(yùn)籍性是建筑藝術(shù)作品的四種基本的審美素質(zhì)，它們的復(fù)雜綜合正是藝術(shù)魅力的內(nèi)在根據(jù)或產(chǎn)生基礎(chǔ)。由此可以看出，建筑藝術(shù)作品的信息狀態(tài)與欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)的功能狀態(tài)存在著一種微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這就是審美主客體的內(nèi)在聯(lián)系的必然性。當(dāng)然，這種聯(lián)系在建筑藝術(shù)欣賞實(shí)踐中的表現(xiàn)形態(tài)是極其復(fù)雜的，故必須在建筑藝術(shù)魅力的動(dòng)態(tài)分析中才能看得清楚。

4.建筑藝術(shù)魅力的動(dòng)態(tài)分析

4.1建筑藝術(shù)欣賞活動(dòng)包含著兩個(gè)方向相反的過(guò)程：一是建筑作品的美學(xué)特性心靈化的過(guò)程，一是欣賞者審美能力外化的過(guò)程。建筑藝術(shù)的魅力是建筑作品的審美特性與欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)達(dá)到契合之后產(chǎn)生的，因此建筑藝術(shù)的魅力不是預(yù)成的、而是生成的，不是既定的、而是發(fā)生的，不是先驗(yàn)的、靜止的美感結(jié)構(gòu)的復(fù)演，而是連續(xù)不斷的建構(gòu)過(guò)程。

4.2建筑藝術(shù)魅力生成的動(dòng)因有三個(gè)方面：一是建筑作品的美學(xué)特性；二是欣賞者的個(gè)人條件；三是欣賞過(guò)程中的環(huán)境因素。魅力的產(chǎn)生就是這三種動(dòng)因獲得平衡、共同作用的結(jié)果。也就是說(shuō)，藝術(shù)魅力的發(fā)生，是欣賞者的心理文化結(jié)構(gòu)（包括審美心理結(jié)構(gòu)、智力結(jié)構(gòu)和倫理道德結(jié)構(gòu)等）與欣賞者的心理組織功能（包括對(duì)刺激的同化和異化機(jī)能）共同對(duì)建筑藝術(shù)美的信息系統(tǒng)在審美場(chǎng)（包括社會(huì)環(huán)境和具體欣賞環(huán)境）中進(jìn)行復(fù)雜的心理組織過(guò)程之后所產(chǎn)生的美感效應(yīng)。從以上藝術(shù)魅力生成的心理機(jī)制中，我們不難發(fā)現(xiàn)：一、魅力形成的過(guò)程在特定的審美環(huán)境中進(jìn)行；二、心理組織功能和心理文化結(jié)構(gòu)始終成相輔相成；三、欣賞者的心理文化結(jié)構(gòu)起主導(dǎo)作用。

4.3心理的層次之外，歷史的層次也不容忽視，建筑藝術(shù)魅力的生成是人類(lèi)建筑歷史不斷發(fā)展的偉大成果。從宏觀角度看，人類(lèi)審美的總體實(shí)踐逐步賦予了人類(lèi)審美感官和審美直覺(jué)力；從微觀角度看，欣賞者個(gè)體的每一次欣賞實(shí)踐都能夠發(fā)展和完善他自身的審美感知能力。

總之，藝術(shù)魅力的形成，就是在歷史的積淀和心理的組織作用的基礎(chǔ)上，欣賞者的審美感知圖式對(duì)建筑作品的刺激所做出的反應(yīng)。這是一種美感效應(yīng)，是審美動(dòng)力系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。

5.建筑藝術(shù)魅力的群體發(fā)生

5.1建筑藝術(shù)作品具有兩重性，一方面它是意識(shí)形態(tài)，另一方面它又是超意識(shí)形態(tài)的抽象形式，即符號(hào)。作為建筑師創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的內(nèi)容是觀念性的，獨(dú)特的；作為欣賞者欣賞的起點(diǎn)，它又是激發(fā)欣賞者審美再創(chuàng)造的媒介，可以成為被不同的欣賞者共同用來(lái)寄托情懷的抽象形式，具有符號(hào)性的特征。

5.2建筑藝術(shù)作品是通過(guò)概念邏輯的告知、藝術(shù)形象的象征和表現(xiàn)形式的暗示這三個(gè)層次來(lái)分別傳達(dá)它的語(yǔ)義信息、形象信息和形式信息的。概念邏輯的告知和表現(xiàn)形式的暗示這兩個(gè)層次的信息傳達(dá)都暢通無(wú)阻，不需要中介，而藝術(shù)形象的象征這個(gè)層次的信息傳達(dá)卻需要借助形象體系這個(gè)中介來(lái)進(jìn)行。一方面建筑師用形象符號(hào)系統(tǒng)作為外殼包裹著觀念內(nèi)容；另一方面欣賞者為了超越形象符號(hào)系統(tǒng)的不確定性，又把它作為生發(fā)自己的經(jīng)驗(yàn)和情感的外殼，即表現(xiàn)的媒介。正應(yīng)為這樣，建筑作品才具有了觀念性和符號(hào)性統(tǒng)一的兩重性特征，也就是說(shuō)，作為觀念形態(tài)的建筑作品必須首先過(guò)度成為激發(fā)欣賞者展開(kāi)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想和情感表現(xiàn)的符號(hào)，欣賞者借助于這種符號(hào)的媒介重新創(chuàng)造一個(gè)滲透著欣賞者自己的觀念內(nèi)容的審美意象。這種符號(hào)性能夠使作品超越自身觀念內(nèi)容的個(gè)體性局限，普遍激起欣賞者群體進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)和情感的表現(xiàn)。因此，建筑作品成為欣賞者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與情感的異質(zhì)同構(gòu)的象征。因?yàn)槭钱愘|(zhì)同構(gòu)，故不求經(jīng)驗(yàn)和情感的完全契合，只求結(jié)構(gòu)特征相似，所以同一作品可以與不同階級(jí)、民族和時(shí)代的欣賞者建立起感情的聯(lián)系，從而產(chǎn)生普遍和永恒的魅力，這就是藝術(shù)魅力的群體發(fā)生現(xiàn)象。但是我們必須記住，藝術(shù)魅力的普遍性、永恒性并非來(lái)自建筑作品自身的某種客觀屬性，而是來(lái)自藝術(shù)欣賞中的象征表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，優(yōu)秀的建筑作品必然具有社會(huì)性的象征功能。

5.3優(yōu)秀的建筑作品必然具有深刻的藝術(shù)啟示力，即具有超越作品內(nèi)容自身的具體性而指向無(wú)限性的力量。這種力量來(lái)自內(nèi)容的概括性、典型性和深刻性，它能過(guò)激發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象，從而獲得永久的生命力。建筑藝術(shù)欣賞的中心任務(wù)，就是把握作品所蘊(yùn)含的深刻的藝術(shù)啟示力。

6.建筑藝術(shù)魅力探尋的方法論

6.1建筑藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)有三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層次，一是建筑作品的各種形式因素所喚起的深層意象；二是建筑作品的意象所指示的豐富的歷史內(nèi)容，其中包含現(xiàn)實(shí)世界中的客觀生活內(nèi)容和建筑師個(gè)人主觀的理解評(píng)價(jià)；三是建筑作品所呈現(xiàn)的文化內(nèi)涵和象征意蘊(yùn)，即建筑形象和建筑空間的象征意向。這三個(gè)層次相輔相成，共同架構(gòu)起了建筑作品的哲理和詩(shī)情，其基本性質(zhì)是建筑作品內(nèi)容的豐富性、典型性和深刻性，其依托是建筑作品個(gè)性特征表現(xiàn)的鮮明性，其表現(xiàn)形態(tài)則是從建筑作品個(gè)性特征中抽象出來(lái)，能夠超越建筑作品自身特定歷史內(nèi)容的局限性而指向無(wú)限暗示性的象征意蘊(yùn)。它是建筑作品觸發(fā)欣賞者聯(lián)想和想象的媒介，是建筑藝術(shù)啟示力的源泉， 是建筑藝術(shù)不朽生命力的基因。

6.2建筑藝術(shù)的三個(gè)審美層次，決定了建筑作品欣賞必須按照對(duì)建筑形式的把握和建筑形象的感受、對(duì)建筑作品內(nèi)容的理解和體驗(yàn)以及對(duì)建筑作品深層意蘊(yùn)的探究這三個(gè)互相聯(lián)系的步驟進(jìn)行。真正意義的建筑藝術(shù)欣賞，必須深入到建筑作品所涵括的象征意蘊(yùn)之中。因此，建筑藝術(shù)魅力的分析與探尋就必須運(yùn)用新的方法論原則，即“遠(yuǎn)觀”、“圓識(shí)”和“靜悟”。

6.2.1 所謂“遠(yuǎn)觀”，就是把建筑作品中復(fù)雜的多樣性還原為一個(gè)統(tǒng)一的整體進(jìn)行審美觀照，然后考察其內(nèi)容、情緒是否展露得有序、和諧與完美。

6.2.2 所謂“圓識(shí)”，就是多側(cè)面、多角度、調(diào)動(dòng)各種經(jīng)驗(yàn)知識(shí)去理解、認(rèn)識(shí)建筑作品的內(nèi)容。

6.2.3 所謂“靜悟”，就是在欣賞中全神貫注，排除外界的各種干擾，讓自己的心靈完全融入藝術(shù)形象之中，進(jìn)行超實(shí)用的觀賞，同時(shí)又融入自己的經(jīng)驗(yàn)，在凝神觀照中進(jìn)行心靈的象征表現(xiàn)活動(dòng)，從而對(duì)建筑作品內(nèi)容達(dá)到超出表象的理解，徹悟出深刻意蘊(yùn)。

7.結(jié)語(yǔ)

建筑藝術(shù)的魅力是一個(gè)永恒而神秘的話題，它是一種綜合了社會(huì)物質(zhì)內(nèi)容和文化內(nèi)涵的美感效應(yīng)，它所涵括的內(nèi)容是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷更新變化的。因此，對(duì)建筑藝術(shù)魅力的分析與探尋也是一個(gè)運(yùn)動(dòng)變化的漫長(zhǎng)過(guò)程，它需要一代又一代建筑師為此而付出艱辛和不懈的努力。

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篇6

關(guān)鍵詞：音樂(lè)欣賞 審美意識(shí)

音樂(lè)欣賞是人們以聆聽(tīng)音樂(lè)作品的方式來(lái)體驗(yàn)和領(lǐng)悟音樂(lè)的真諦，并從中獲得精神愉悅的過(guò)程，音樂(lè)欣賞是欣賞者對(duì)音樂(lè)作品的審美活動(dòng)，也是對(duì)音樂(lè)作品思想情感的感受、體驗(yàn)、理解、評(píng)價(jià)的一種認(rèn)識(shí)過(guò)程。它大多要從“感受”中“悟出”，從“悟出”中“感受”，單純用言語(yǔ)的形容和陳述是難以說(shuō)得透切的。正因?yàn)槿绱?，人們?duì)音樂(lè)的欣賞，特別是對(duì)器樂(lè)曲的欣賞看得很神秘，認(rèn)為是高不可攀，且敬而遠(yuǎn)之。其實(shí)不然，作為藝術(shù)，它首先是來(lái)源于生活，不少音樂(lè)作品中的節(jié)奏就是大自然中物質(zhì)運(yùn)動(dòng)和人們?nèi)粘Ｉ钪袆趧?dòng)的節(jié)奏，音調(diào)和旋律也是大自然中天然律動(dòng)規(guī)律，音樂(lè)的情感也是人情之常。

一、音樂(lè)欣賞中的審美過(guò)程

（一）審美感知

審美感知是欣賞主體與欣賞對(duì)象進(jìn)行初步接觸的階段，在這一階段，欣賞者調(diào)動(dòng)自己的聽(tīng)覺(jué)器官，接受音樂(lè)作品的音樂(lè)語(yǔ)言信息，并迅速將這些信息綜合為整體，通過(guò)對(duì)形式特征的把握理解音樂(lè)的內(nèi)涵。在審美感知階段，人們的感性經(jīng)驗(yàn)起著很重要的作用， 這種感受會(huì)直接影響人們對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的把握。馬克思說(shuō)：“對(duì)于不辨音律的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也是毫無(wú)意義的，音樂(lè)對(duì)它來(lái)說(shuō)不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證，從而，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣， 因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)任何一個(gè)對(duì)象的意義都以我的感覺(jué)所能感知的程度為限?！币虼?，對(duì)音樂(lè)音響的辨別力和感受力是進(jìn)行審美感知的重要能力。

（二）審美體驗(yàn)

審美體驗(yàn)是整個(gè)審美過(guò)程的中心環(huán)節(jié)， 是指欣賞主體在審美感知的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程。在這一階段，欣賞主體逐漸變被動(dòng)狀態(tài)為主動(dòng)狀態(tài)，反過(guò)來(lái)作用于審美客體， 體現(xiàn)為一種積極的審美再創(chuàng)造活動(dòng)， 在審美體驗(yàn)中想象、聯(lián)想和情感是最活躍的心理因素。音樂(lè)欣賞能通過(guò)想象再加上音響提供的律動(dòng)中，創(chuàng)造出另一個(gè)想象的藝術(shù)境界，如施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色的多瑙河》那歡快、明朗、優(yōu)美的旋律能夠激發(fā)起人們對(duì)春天的想象：藍(lán)天、白云、紅花、綠草、明媚的陽(yáng)光、清澈的溪流等， 能使人們陶醉在音響與美妙的想象之中。在音樂(lè)審美體驗(yàn)階段，情感的作用也極其重要。情感因素可以說(shuō)貫穿于欣賞活動(dòng)的全過(guò)程， 只是在審美體驗(yàn)階段更顯得強(qiáng)烈和突出。

（三）審美啟悟

審美啟悟是整個(gè)欣賞活動(dòng)的最高階段， 是指欣賞主體在審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)入了精神的自由境界， 通過(guò)審美再創(chuàng)造活動(dòng)，更深刻地領(lǐng)悟到音樂(lè)形象中的思想意蘊(yùn)或深邃的意境，既得到賞心怡神的美的享受，又獲得精神境界的提升?？梢哉f(shuō)審美啟悟階段是音樂(lè)審美升華的階段，它是感性與理性、認(rèn)識(shí)與情感、體驗(yàn)與思維、感知與理解融為一體的精神活動(dòng)，充分體現(xiàn)出音樂(lè)審美的積極意義。

二 、音樂(lè)審美意識(shí)的感性特征

(一)音樂(lè)審美中的差異性與共同性

音樂(lè)美的共同性表現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)主題、內(nèi)容、形式和興趣的共同認(rèn)可。在審美感受的個(gè)性差異中又表現(xiàn)著美感的社會(huì)共性, 在體驗(yàn)感受美的偶然性中又表現(xiàn)出客觀的歷史必然性。音樂(lè)美還產(chǎn)生于主、客觀的完美結(jié)合中, 音樂(lè)美是音樂(lè)家通過(guò)主觀的能動(dòng)性創(chuàng)造勞動(dòng), 把現(xiàn)實(shí)生活的美, 特別是將人的思想情感美加以集中、提煉和升華, 并運(yùn)用富有獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)藝術(shù)形式加以體現(xiàn)的產(chǎn)物。音樂(lè)美發(fā)展于它的本質(zhì)與現(xiàn)象的依托和分離中, 音樂(lè)先于音樂(lè)藝術(shù)存在,當(dāng)人類(lèi)音樂(lè)審美需求發(fā)展到一定的階段, 音樂(lè)審美活動(dòng)就自然而然地從其他活動(dòng)中分離出來(lái)升華為藝術(shù), 本質(zhì)與現(xiàn)象既要分離又互為依托。音樂(lè)審美是音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生的前提, 而在藝術(shù)展現(xiàn)中審美才能得到充分的、完整的表現(xiàn)。

(二)音樂(lè)審美具有某些不確定因素

人類(lèi)的審美活動(dòng)都是通過(guò)直覺(jué)來(lái)完成的, 只有這種直接的審美感受, 才可以使審美主體獲得具體、直觀、生動(dòng)的美感來(lái)源。就音樂(lè)感性基礎(chǔ)而言, 音樂(lè)是聲音的藝術(shù)。音樂(lè)是一種注重時(shí)間性、過(guò)程性和體驗(yàn)性的意識(shí)形態(tài)。這也是我們?yōu)槭裁凑f(shuō)音樂(lè)審美具有不確定因素的原因。

(三)音樂(lè)具有非語(yǔ)義性、非具象性的特殊性質(zhì)

音樂(lè)(指純音樂(lè))具有非語(yǔ)義性、非具象性的特征, 是音樂(lè)不同于其他藝術(shù)的重要特征也就是說(shuō),它既不能直接表述概念、思想、觀念, 也不能直接描繪事物的具體形象。它所表現(xiàn)的主要是用語(yǔ)言和形象難以表達(dá)的人的諸種心理體驗(yàn)、情緒、心境, 乃至情感。音樂(lè)是通過(guò)音樂(lè)自身直接表現(xiàn)人類(lèi)的種種心理體驗(yàn), 迅速激起人們的情緒、情感反應(yīng)。音樂(lè)藝術(shù)的這種特征既是這門(mén)藝術(shù)的局限之所在, 也是這門(mén)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)之所在。音樂(lè)和語(yǔ)言都是用聲音來(lái)表達(dá)的, 但它們表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言是人們作為社會(huì)交往的一種工具, 每個(gè)人為了生存的需要都必須懂得運(yùn)用語(yǔ)言。而音樂(lè)的語(yǔ)言卻不同, 它僅僅限定在藝術(shù)的范圍內(nèi), 只作為一種藝術(shù)交往而存在。任何音樂(lè)中的聲音, 它本身不會(huì)有確定的含義, 它們是非語(yǔ)義性的。

(四)情感的抒發(fā)是音樂(lè)的重要特征

藝術(shù)中情感的抒發(fā)表明主體對(duì)客體的一種內(nèi)在體驗(yàn)和態(tài)度, 它存在于藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程中。對(duì)音樂(lè)的審美而言, 情感的抒發(fā)又尤其具有重要意義。音樂(lè)作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式, 它與人類(lèi)情感的內(nèi)在關(guān)系一直是古今美學(xué)家和音樂(lè)家所關(guān)心的問(wèn)題。音樂(lè)作為人類(lèi)社會(huì)普遍存在的一種審美形式,它的主要特征就是情感審美。我認(rèn)為, 音樂(lè)是人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)審美需要的對(duì)象化, 聽(tīng)覺(jué)審美需要是人作為感性接受者所體現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在本質(zhì)之一, 它得以形成的基礎(chǔ)是人類(lèi)精神所固有的感受力, 是具有生理基礎(chǔ)的心理需要, 同時(shí), 人類(lèi)文明的發(fā)展又賦予了這種需要以文化的性質(zhì), 使它不再是一種個(gè)體的、本能的需要, 而變?yōu)楦叨壬鐣?huì)化的、自覺(jué)而有理性的審美追求。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】阿多諾 藝術(shù)概念 現(xiàn)代藝術(shù)

阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強(qiáng)烈批判了資本主義社會(huì)中普遍的人的異化現(xiàn)象。阿多諾關(guān)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)自于其否定的辯證法、否定的美學(xué)觀，他關(guān)于藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)集中在其著作《美學(xué)理論》中，深刻分析了藝術(shù)的存在之因、歷史使命與發(fā)展趨勢(shì)，其獨(dú)到的觀點(diǎn)對(duì)我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都有著重要的啟發(fā)。

一、關(guān)于藝術(shù)的概念

關(guān)于藝術(shù)的概念向來(lái)難有定論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是難以界定的，并對(duì)原因做了解釋?zhuān)f(shuō)“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠?lái)如同瞬息萬(wàn)變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過(guò)追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因?yàn)樗S時(shí)間變化，無(wú)恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類(lèi)的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個(gè)確切的概念達(dá)到對(duì)藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的。“有可能獲得在理論上相關(guān)的唯一洞識(shí)也是否定性的，因?yàn)殡m有眾多被稱(chēng)為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類(lèi)的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點(diǎn)，藝術(shù)的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認(rèn)知來(lái)給藝術(shù)下一個(gè)一勞永逸的定義，是徒勞無(wú)功的、虛妄的?！八囆g(shù)的界說(shuō)盡管確實(shí)有賴(lài)于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來(lái)可能會(huì)變成什么。我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)有別于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，時(shí)下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變。”③藝術(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開(kāi)放性和包容性，現(xiàn)實(shí)中的人們無(wú)法靠經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得對(duì)藝術(shù)的完全認(rèn)知。

二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)，人們充滿了爭(zhēng)議?，F(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強(qiáng)烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的價(jià)值和意義常采取否定的態(tài)度。針對(duì)于此，阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定。在資本主義對(duì)人性的壓抑和對(duì)人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會(huì)的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過(guò)的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，尊重人的個(gè)性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺(jué)與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價(jià)值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會(huì)下藝術(shù)的真實(shí)存在狀況，并以此來(lái)喚醒人們的真實(shí)靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實(shí)現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會(huì)異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會(huì)交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運(yùn)，而這一不為異化社會(huì)所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會(huì)看來(lái)無(wú)疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時(shí)代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會(huì)的對(duì)立面，對(duì)既存現(xiàn)實(shí)能夠進(jìn)行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)特征。

（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”

阿多諾的否定辯證法認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過(guò)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)抗異化社會(huì)只能以更加激進(jìn)的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅(jiān)持自身為藝術(shù)的同時(shí)，反而變成“反藝術(shù)”。現(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對(duì)當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實(shí)中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無(wú)助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認(rèn)可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點(diǎn)，其一是文化的偏見(jiàn)。生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來(lái)的變化，卻無(wú)法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見(jiàn)。阿多諾曾說(shuō)：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼?，卻慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗?duì)科學(xué)的認(rèn)知，已經(jīng)遠(yuǎn)高于實(shí)際生活，而對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和接受卻遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到對(duì)科學(xué)的認(rèn)知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂(lè)和消遣，遠(yuǎn)離了思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂(lè)和審美趣味的低級(jí)化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類(lèi)和遭到排斥。其三是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)的守舊心理。社會(huì)的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進(jìn)行反思，能夠?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和否定，但現(xiàn)實(shí)生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅(jiān)持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評(píng)和反感深表同情，并對(duì)造成這一事實(shí)的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的立場(chǎng)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)人類(lèi)的真實(shí)處境，對(duì)既存的異化現(xiàn)實(shí)難能可貴的批判力量，只有拒絕進(jìn)入市場(chǎng)，拒大眾于門(mén)外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)了所有的黑暗和罪過(guò)在自己的肩上。它的所有幸福來(lái)自于它對(duì)非幸福的承認(rèn)；它的所有的美在于它對(duì)自身作為美的外觀的否認(rèn)?！雹捱@樣，無(wú)形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運(yùn)為人類(lèi)的希望吶喊。

注釋?zhuān)?/p>

①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陳剛.阿多諾對(duì)當(dāng)代美學(xué)的意義[J].文藝研究，2001（5）

篇8

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；啟蒙教育；意義

中圖分類(lèi)號(hào)：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）12-0244-01

藝術(shù)具有形象性，情感性，思想性，而其思想性寓于形象和情感之中，所以形象性和情感性是藝術(shù)的主要特征。藝術(shù)的這一特征，與其他社會(huì)科學(xué).和哲學(xué)截然不同，與自然科學(xué)更是判若云泥。因?yàn)樗囆g(shù)具有形象性和情感性的獨(dú)有特征，因而藝術(shù)教育，直接指向人的情感和心靈，指向人生和生命，對(duì)應(yīng)人的審美心理。對(duì)人的人格、氣質(zhì)、情操、思想，像春雨“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”一樣，潛移默化地發(fā)生著內(nèi)在的深刻影響。這種對(duì)人的靈魂與生命的深刻影響。是通過(guò)藝術(shù)作品的形象性和情感性而產(chǎn)生的如下作用而達(dá)到的：一是審美作用，使欣賞者對(duì)藝術(shù)形象和整個(gè)藝術(shù)作品產(chǎn)生審美美感，審美趣味，審美判斷和審美理想等等。二是認(rèn)識(shí)作用，使欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的歷史時(shí)代、民族風(fēng)采、地域風(fēng)情、生活面貌、自然風(fēng)貌等有所認(rèn)識(shí)。三是教育作用，也就是使欣賞者從藝術(shù)作品的藝術(shù)形象和情感中感悟人生的哲理和生活的真諦。四是娛樂(lè)作用，使欣賞者從藝術(shù)作品中產(chǎn)生審美和美感，從而身心得到愉悅和消遣，放松與休息在藝術(shù)的以上作用或功能中，審美作用是最根本的，最主要的，于是，談到藝術(shù)，必須上升到美學(xué)，上升到審美。審美的方式是人類(lèi)掌握世界的重要方式之一。美包括生活美，自然美和藝術(shù)美，其中藝術(shù)美是美的高級(jí)形態(tài)，也是美學(xué)的主要研究對(duì)象，更是對(duì)人的生命和人生最具影響力的一種美。美的本質(zhì)在于，美是人們創(chuàng)造生活，改造世界的能動(dòng)活動(dòng)及其在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)或?qū)ο蠡Ｃ朗呛弦?guī)律性與合目的性的能動(dòng)性的創(chuàng)造。從美的本質(zhì)中可以明白，藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造性的激情與智慧的結(jié)晶，正如郭沫若所說(shuō)：“藝術(shù)乃發(fā)明的事業(yè)”。藝術(shù)作品是創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，學(xué)習(xí)、欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)作品，不僅會(huì)得到美的熏陶與感染，而且會(huì)激發(fā)人的創(chuàng)造欲望、創(chuàng)造激情、創(chuàng)造智慧、創(chuàng)造性思維，煥發(fā)人的創(chuàng)造力，并通過(guò)這創(chuàng)造力使人生和生命充滿活力。

藝術(shù)的主要特征是形象性和情感性。形象性和情感性使藝術(shù)具備了審美功能，認(rèn)識(shí)功能，教育功能和娛樂(lè)功能。而具備以上特征與功能的藝術(shù)，是美的高級(jí)形態(tài)。總之，藝術(shù)在本質(zhì)上是真善美的，是創(chuàng)造性的，在功能上，則是引導(dǎo)人們走向真善美，使人發(fā)揮創(chuàng)造性，富有生命力。

篇9

一、公共藝術(shù)的本質(zhì)

公共藝術(shù)的核心是“人”。在公共藝術(shù)中，人的因素?zé)o處不在。生產(chǎn)者、傳播者、消費(fèi)者、評(píng)議者以及公共藝術(shù)的精神主題和精神實(shí)體都是人，這決定了公共藝術(shù)從本質(zhì)與精神上都要以人為本、以人為核心?！叭宋年P(guān)懷”就是關(guān)注人的生存與發(fā)展，著眼于人性、維護(hù)人的利益、注重人的存在、滿足人的需要，表達(dá)人性的需求，促進(jìn)人們生命力與創(chuàng)造力不斷的發(fā)展。公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作不能單單注重視覺(jué)效果，設(shè)計(jì)不僅僅只是表達(dá)作者的內(nèi)心情感世界，更重要的是關(guān)注人的生存與發(fā)展，以人們的切實(shí)需求為前提，把人的心理感受作為設(shè)計(jì)的基本出發(fā)點(diǎn)，注重人與人之間的交流與對(duì)話。設(shè)計(jì)作品要為大眾所感知、所理解、所服務(wù)，創(chuàng)造一個(gè)美好的場(chǎng)所。不難發(fā)現(xiàn)，公共藝術(shù)注重精神作用，在這樣的時(shí)代條件下，人文關(guān)懷精神必然成為現(xiàn)代城市公共藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)要求。

二、公共藝術(shù)中人文精神的體現(xiàn)

（一）考慮人的生理特點(diǎn)，充分體現(xiàn)人性化特征

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)要貫以人體工程學(xué)，關(guān)注人的生理特點(diǎn)，通過(guò)細(xì)節(jié)的處理滿足人們的需要，使作品能適應(yīng)人的生理特點(diǎn)，最大化地體現(xiàn)人性化特征。設(shè)計(jì)師要切實(shí)分析現(xiàn)代都市人的感受，深人考慮公共環(huán)境中人的欣賞活動(dòng)及其方式，從而創(chuàng)造出更符合人需要的環(huán)境空間。在公共空間中的公共藝術(shù)作品，無(wú)論是景觀小品還是城市雕塑、街頭藝術(shù)品或公共設(shè)施，其目的是供人觀賞及使用。因此，在作品的使用方式上要充分考慮使用者的生理特點(diǎn)，在作品的位置、高度的設(shè)計(jì)上要符合人體尺度的要求，大小及數(shù)量也要符合人性化需求，而不僅僅只是讓人參觀。

（二）注重人的情感空間，滿足人的心理需求

公共藝術(shù)把人的情感納入設(shè)計(jì)構(gòu)思中，以藝術(shù)的形式帶給人們視覺(jué)上的美感，進(jìn)一步使人產(chǎn)生積極的情感反應(yīng)，最終升華為精神上的審美愉悅。公共藝術(shù)不僅為城市創(chuàng)造了美麗的物質(zhì)空間，也為城市創(chuàng)造了人性的精神空間。公共藝術(shù)是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，主要作用于人的心理，服務(wù)于人的需求，在人們困乏之際能迅速地將人引領(lǐng)到另一個(gè)高層次的精神領(lǐng)域，引發(fā)對(duì)美的向往和思考。公共藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)以人為本，注重人的情感，滿足人的心理需要。設(shè)計(jì)者要把大眾的心理感受作為設(shè)計(jì)的根本出發(fā)點(diǎn)，把握體驗(yàn)對(duì)象的心理需要，從而設(shè)計(jì)出既充分體現(xiàn)人文關(guān)懷精神，又能夠?yàn)閺V大受眾所接受和喜愛(ài)的公共藝術(shù)品。

（三）關(guān)注公共藝術(shù)主體的審美趣味

筆者從兩個(gè)方面闡述公共藝術(shù)應(yīng)關(guān)注受眾主體審美趣味的內(nèi)涵。首先，不同的環(huán)境中受眾有著不同的審美層次和審美趣味，若公共藝術(shù)作品要融入公眾的審美情感之中，公共藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)考慮到這一因素。在特定的環(huán)境中尋找共性，關(guān)照人們的內(nèi)心活動(dòng)，才能使作品被社會(huì)主體所接納、喜愛(ài)。在社會(huì)生活中，許多因素影響并制約著人們的審美趣味，如風(fēng)俗文化的異同、地域的變化、職業(yè)的不同、性別與年齡的差異等。因此在創(chuàng)作設(shè)計(jì)初期，應(yīng)全面考慮到上述因素，在深入調(diào)研的基礎(chǔ)上做好設(shè)計(jì)定位。此外，關(guān)注目標(biāo)公眾的審美趣味并不是一味跟從這種趣味，投其所好，而是要以公共藝術(shù)作品獨(dú)特的審美意趣走進(jìn)公眾的生活之中，以自身積極向上的精神層次提高公眾的審美層次，以獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式感化公眾并融入公眾的審美情感中，喚醒公眾對(duì)精神世界的需求以及對(duì)藝術(shù)更高的要求，對(duì)公眾的興趣愛(ài)好進(jìn)行引導(dǎo)和升華。

（四）注重場(chǎng)所的營(yíng)造

公共藝術(shù)作品能與公眾產(chǎn)生對(duì)話，將人帶入一種意境，引導(dǎo)公眾進(jìn)入無(wú)限的遐想，因此注重公共空間氛圍的營(yíng)造也能體現(xiàn)出人文關(guān)懷。公共藝術(shù)不僅僅是為了營(yíng)造一個(gè)具有特色的場(chǎng)所，更重要的是為了讓公眾認(rèn)同所處環(huán)境和文化內(nèi)涵，以藝術(shù)的形式突顯場(chǎng)所內(nèi)涵。公共藝術(shù)是在公共場(chǎng)所中傳達(dá)一種文化訊息，從而進(jìn)一步反映該地域的特征，激發(fā)該地區(qū)或場(chǎng)所的生氣與活力，起到對(duì)特定場(chǎng)所精神和文化性格的具化與升華作用。

三、結(jié)語(yǔ)

篇10

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)；后現(xiàn)代；反審美；消解

談及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，不得不追溯到后現(xiàn)代主義“反審美”理念。反審美是一個(gè)美學(xué)概念。反審美這是指對(duì)于傳統(tǒng)審美方式的自覺(jué)反抗或消解形態(tài)，它反對(duì)傳統(tǒng)審美的固定化和權(quán)威化，力圖以各種個(gè)人的方式重新表達(dá)對(duì)美的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。

在消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)代語(yǔ)境中,"審美"概念正在發(fā)生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉(zhuǎn)換的深層原因，這并沒(méi)有改變審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的核心地位。審美經(jīng)驗(yàn)的“日常生活化”有利于突破經(jīng)典美學(xué)的“象牙塔”和獨(dú)斷論。后現(xiàn)代藝術(shù)消解了現(xiàn)代藝術(shù)奉為信條的藝術(shù)自律性，后現(xiàn)代藝術(shù)雖然在相當(dāng)程度上彌合了藝術(shù)與大眾的鴻溝，但藝術(shù)的審美存在性質(zhì)卻也由此被改變了。藝術(shù)的詩(shī)意品質(zhì)讓位給世俗化、商品化的消費(fèi)，藝術(shù)的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應(yīng)。

后現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)的原創(chuàng)性牽引出畫(huà)面之外，使藝術(shù)的審美特性消磨殆盡。在藝術(shù)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象都泛化的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，審美與非審美的界限日趨減小。當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中出現(xiàn)的一系列的否定性主題給人們帶來(lái)的只有更模糊的審美傾向，使失去了創(chuàng)造性的藝術(shù)變的面目全非。他們認(rèn)為再中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，西方后現(xiàn)代主義沒(méi)有任何實(shí)際功能，只能消解藝術(shù)的本質(zhì)屬性和審美特質(zhì)，將藝術(shù)的創(chuàng)造性分崩瓦解。

可以說(shuō)后現(xiàn)代美學(xué)呈現(xiàn)出了反審美的意識(shí)形態(tài)。一方面后現(xiàn)代美學(xué)在當(dāng)代思潮的發(fā)展中全面反思了美學(xué)思想的內(nèi)在問(wèn)題性。另一方面，后現(xiàn)代主義美學(xué)具體的反審美主義傾向。中國(guó)當(dāng)代審美文化在一定程度體現(xiàn)了美學(xué)體系豐富性的缺失；而同時(shí)當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)所需要的對(duì)于真正具有創(chuàng)造性獨(dú)創(chuàng)性文化構(gòu)成的訴求則因?yàn)樵诮邮芎蟋F(xiàn)代美學(xué)的時(shí)候忽略了其新的意識(shí)形態(tài)特性，造成了較為嚴(yán)重的后果。在后現(xiàn)代主義影響下,基于中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)特殊的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化背景,特別是向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型,中國(guó)當(dāng)代審美文化發(fā)生了一些顯著變化,在多個(gè)方面表現(xiàn)出后現(xiàn)代性的趨向。如果從創(chuàng)作思想上來(lái)看后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代審美文化和文學(xué)藝術(shù)的影響,那么由解構(gòu)主義引發(fā)的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),就是一個(gè)帶有傾向性的問(wèn)題。后現(xiàn)代主義追求純粹客觀性的美感個(gè)性,它更多地將視線投向?qū)徝揽腕w方面,追求“無(wú)感情”,“無(wú)個(gè)性”為內(nèi)涵的所謂“極端客觀性”；后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)生活的關(guān)注和遠(yuǎn)離生活的矛盾二重性;后現(xiàn)代藝術(shù)帶東方特征的空無(wú)、無(wú)界限境界的審美意向。

大眾文化的娛樂(lè)性、消遣性特點(diǎn)，決定了當(dāng)代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”?，F(xiàn)實(shí)生活中的激烈競(jìng)爭(zhēng)和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們?cè)谒囆g(shù)這個(gè)情感的庇護(hù)所里不愿意再受“自我折磨”。對(duì)意境和深度的追求，曾經(jīng)是藝術(shù)價(jià)值的核心，也是藝術(shù)的獨(dú)特審美品格。然而，20世紀(jì)80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽(tīng)藝術(shù)活動(dòng)的大面積沖擊下，詩(shī)意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠(yuǎn)，直接的視聽(tīng)感官刺激成了藝術(shù)傳達(dá)的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時(shí)尚，對(duì)當(dāng)下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術(shù)形象。極度逼真的視覺(jué)形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過(guò)視聽(tīng)活動(dòng)所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當(dāng)代視覺(jué)文化的技術(shù)特性改變著藝術(shù)，也改變著人們對(duì)藝術(shù)的審美接受方式。

當(dāng)代藝術(shù)的審美觀念方式在世界藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)至今已經(jīng)形成了一種潮流,它對(duì)傳統(tǒng)的審美觀念所帶來(lái)的沖擊是不可逆轉(zhuǎn)的,在當(dāng)今世界藝壇已無(wú)可爭(zhēng)辯地成為了主流方式。特定的時(shí)代有特定的美與藝術(shù)，當(dāng)美與藝術(shù)向新的形態(tài)轉(zhuǎn)型之時(shí)，最初往往只有少數(shù)人會(huì)首先感受到，并加以提倡，大多數(shù)人卻會(huì)仍舊在“傳統(tǒng)的夢(mèng)魘”中沉睡，并將這少數(shù)人視為離經(jīng)叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。