導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典藝術(shù)的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀藝術(shù)。與之相對應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復(fù)興時期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來的東西：運動。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對文藝復(fù)興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡單體現(xiàn)人的尊嚴的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對“體現(xiàn)堅強氣質(zhì)的有力動態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個時期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個面?！雹?/p>

16 世紀的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀藝術(shù)更純粹、更強有力的表現(xiàn)，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術(shù)家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現(xiàn)得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結(jié)實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴的細節(jié)美。在細節(jié)的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節(jié)的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發(fā)飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術(shù)家在創(chuàng)作時追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對垂直和水平軸向的強調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉(zhuǎn)過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內(nèi)在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復(fù)興時期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識到科學(xué)作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過程歸納為一個觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術(shù)的進程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀盛期莊嚴、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇2

“五四”時期對“人”的呼喚，成為中國的現(xiàn)代性追求的一個重要方面。啟蒙先驅(qū)從西方借來火種，點燃了黑暗中的光明、希望與愛。這些洞察到時代已悄然轉(zhuǎn)變的知識分子，他們肩負起古老民族的新生和人的自我救贖的重任，把人從傳統(tǒng)意識形態(tài)的桎梏中解放出來，確立人作為獨立個體的價值和尊嚴，而在戰(zhàn)火紛飛的年代，“救亡”又成為這一時段的主題。

黃自在美國學(xué)習(xí)音樂時，偏重作曲技術(shù)鍛煉，創(chuàng)作了一些取材于外國詩歌的歌曲。有些作品充滿了詩情畫意，旋律委婉典雅，是對“景”、對“情”、對“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛國主義啟蒙教育的熏陶。在學(xué)成回國后，他決定使自己的創(chuàng)作和祖國的文化相聯(lián)系，探索民族風(fēng)格的發(fā)展延續(xù)。憑借在中國古典詩詞方面的深厚造詣，創(chuàng)作了12首古詩詞藝術(shù)歌曲，大有發(fā)展中國民族音樂的志向，并借以抒發(fā)自己的愛國情懷。

在《卜算子·黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”主要是通過對環(huán)境的描寫，進一步表達內(nèi)心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對作者的內(nèi)心情感并不能被世人所理解，內(nèi)心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對人的心境的描述。在“五四”時期，人的自我價值被確立，黃自正是通過這首古典詩詞，抒發(fā)自己對人的價值追求觀念。黃庭堅評蘇軾這首詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數(shù)百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”

這首作品表現(xiàn)了飄渺幽遠的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來看，調(diào)式是五聲商調(diào)。在11小節(jié)中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節(jié)和最后三小節(jié)）中運用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應(yīng)的，使作品獨具一格，這種創(chuàng)作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創(chuàng)作的《點絳唇·賦登樓》中，借助宋代著名詩人王灼的著作，表達了與《卜算子·黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無數(shù)、煙波無數(shù)”的美景與“試來把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內(nèi)涵更多的是對美好生活的向往和熱愛。當人走出禁錮，好像萬事萬物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機會。當時的知識分子對事物的看法得不到認同時，內(nèi)心的矛盾最終沒有阻止住他們對于光明的追求。這首樂曲以D大調(diào)為主調(diào)，依照歌詞結(jié)構(gòu)分為兩段，整體構(gòu)成以復(fù)樂段為基礎(chǔ)的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術(shù)歌曲代表作之一，寫在手稿上的創(chuàng)作日期是民國21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號。當時龍七在國立音專講授文學(xué)。1932年3，4月間，“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)停戰(zhàn)后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因?qū)憽睹倒迦浮返母柙~以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國傳統(tǒng)文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達對“君子”遇到的命運、戰(zhàn)爭、身世的感慨。這是詞作家運用隱喻手法表述當時脆弱文人的生存狀態(tài)，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術(shù)的知識分子的坎坷命運，委婉地訴說了飽經(jīng)“一·二八”戰(zhàn)火的洗劫的人們對于時局的感嘆和能夠過上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，音樂語言在內(nèi)容上和形式上都和詩歌結(jié)合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達了當時的中國知識分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌詞清純動人，音樂激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風(fēng)格特征。在歌曲中，鋼琴對旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術(shù)手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩(wěn)定的支持，旋律也自然地向前發(fā)展。在第3、7、8小節(jié)半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節(jié)后左手全部采用分解和弦，疏松的節(jié)奏與緊湊的節(jié)奏同時進行，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，致使詞曲結(jié)合默契自然。

1932年創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個，憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉(xiāng)。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調(diào)。這一句的鋼琴伴奏出現(xiàn)了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應(yīng)。下片是抒寫鄉(xiāng)愁，情緒也陡然激動起來。作者是通過“鵑啼”、“問花落”等來傳達在抗戰(zhàn)中人民的悲慘遭遇和孤獨、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠方的故鄉(xiāng)親人。第二段中的音樂改為和弦伴奏，和聲不穩(wěn)定，節(jié)奏緊張，力度加強，音區(qū)向兩端擴展，到“問落花”時到達，調(diào)性再現(xiàn)。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉(xiāng)的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂創(chuàng)作上將純熟的技巧與情感的細膩相融合，把歌曲中的鄉(xiāng)愁情緒表現(xiàn)在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調(diào)上。用柔和委婉的曲調(diào)，不僅美化了詩詞的文句，而且也描繪出了故鄉(xiāng)暮春時節(jié)的情景——蹄鵑飛鳥，流水花落。

在1932年創(chuàng)作的《春思曲》，似是在述說一位孤獨的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發(fā)零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，&ldquo ;慵懶”的情景真實地展現(xiàn)出來。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內(nèi)心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。歌唱的旋律起伏流動，鋼琴用右手的“六連音”結(jié)構(gòu)，同時使和聲色彩發(fā)生變化，于是整體音樂出現(xiàn)了亮點。孤獨的女子終于“吶喊”出內(nèi)心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來。這是全曲從第18小節(jié)到結(jié)尾的層次。此段節(jié)奏比較強調(diào)，因此加強了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節(jié)，它們與歌曲的開頭相呼應(yīng)，又出現(xiàn)了雨滴的節(jié)奏和左手傷感的下行旋律。這正說明孤獨女子終究還是孤獨，那無奈的淚滴和雨滴一樣，是不會消失的現(xiàn)實。曲調(diào)很像大調(diào)，實際是在小調(diào)的基礎(chǔ)上，用擬大調(diào)的音調(diào)上吐露真情。這是一種大小調(diào)結(jié)合的產(chǎn)物，后來利用了一個富有民族色調(diào)的琶音式音型，輕盈地走了進來，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現(xiàn)的是一種思念之情。

黃自先生的作品是精煉的音樂語言與詩歌的和諧結(jié)合。創(chuàng)作中注重結(jié)合本國的傳統(tǒng)文化與審美意境，具有深層次的精神內(nèi)涵和獨具特色的藝術(shù)價值。他的作品同時又有突破浪漫主義風(fēng)格的傾向，為中國樂壇從古典、浪漫主義邁向西方現(xiàn)代主義開創(chuàng)了先河，為中國專業(yè)音樂的發(fā)展做出了卓越貢獻。

參考文獻：

黃自歌曲選集.北京：人民音樂出版社，1980.

戴鵬海.藝術(shù)歌曲在中國的歷史發(fā)展診脈.音樂藝術(shù)，1988（3）.

錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作.音樂藝術(shù)，1993（4）.

戴鵬海.從體裁嬗變消長看20世紀上半葉中國歌曲創(chuàng)作的發(fā)展.藝術(shù)探索，1995（1）.

篇3

在歐洲的鋼琴奏鳴曲中，貝多芬在初期一直遵循古典形式的創(chuàng)作方式，但在其獨創(chuàng)性的驅(qū)使下，貝多芬開始掙脫傳統(tǒng)束縛，尋求更為自由化的創(chuàng)作方式。隨著生理和心理日趨成熟，貝多芬的獨創(chuàng)性發(fā)揮得更為淋漓盡致；其奏鳴曲呈現(xiàn)出的曲式結(jié)構(gòu)的完全自由性，最能體現(xiàn)貝多芬在創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲方面的天賦。

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲

鋼琴奏鳴曲是歐洲古典音樂中最為常用的大型、多樂章的鋼琴作品結(jié)構(gòu)形式。貝多芬的早期作品在歐洲古典音樂的影響下，呈現(xiàn)出的古典藝術(shù)性尤為明顯。眾所周知，貝多芬是音樂界的天才音樂家，他的32首鋼琴奏鳴曲一直被認為是鋼琴家的“新約全書”。

在音樂上的不懈追求加之天賜稟賦，在其獨創(chuàng)性下，貝多芬縱情于尋找更加自由化的創(chuàng)作和演繹。與之前的鋼琴家相比，他的鋼琴奏鳴曲呈現(xiàn)出更加擴大化的音域、更加明顯的對比力度，手指彈奏技巧明顯提高，同時其奏鳴曲曲構(gòu)內(nèi)部的對比更為突出。貝多芬掙脫傳統(tǒng)束縛，刻意求新到完全自由化的曲式結(jié)構(gòu)，成就了貝多芬完全自由化的鋼琴奏鳴曲巔峰時代的到來。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)特征

貝多芬鋼琴奏鳴曲在不同階段呈現(xiàn)出的不同藝術(shù)特征，不僅讓我們看到了貝多芬將歐洲古典樂派推向新的高峰，也讓我們看到了貝多芬的天才稟賦，在其獨創(chuàng)性下呈現(xiàn)出的鋼琴奏鳴曲的內(nèi)容與演奏風(fēng)格的不同。

1.貝多芬鋼琴奏鳴曲呈現(xiàn)出古典藝術(shù)性。在歐洲古典音樂中，鋼琴奏鳴曲是最為常用的，也是最為大型、多樂章的作品結(jié)構(gòu)形式。這個時期的鋼琴奏鳴曲，難以避免都帶有古典藝術(shù)的特征。貝多芬也不例外，其在31歲之前的鋼琴奏鳴曲也印有古典藝術(shù)特征的烙印。在這一時期，他遵照歐洲古典藝術(shù)形式進行創(chuàng)作，其獨創(chuàng)性也逐漸顯露出來。

1798年出版的op.10，就是貝多芬在尊重已有創(chuàng)作規(guī)則的前提下，呈現(xiàn)出自己創(chuàng)作觀點的作品。其中第四樂章更為完美地體現(xiàn)了高度創(chuàng)作性的頭腦在傳統(tǒng)樂章規(guī)則中的掙脫與糾纏，并完美解決了表現(xiàn)主題的問題。

2.貝多芬鋼琴奏鳴曲逐漸走向非正統(tǒng)性。在貝多芬早期的創(chuàng)作中就開始呈現(xiàn)出其在傳統(tǒng)束縛中表現(xiàn)出來的獨創(chuàng)性。隨著他天才稟賦的成長，他迎來了其鋼琴奏鳴曲的發(fā)展的新時期。在這一時期，他想要擺脫古典形式的約束，致力于改變奏鳴曲的形式，開始使創(chuàng)作完全服從其想象力的驅(qū)使。在這一時期，貝多芬的心理和生理更趨于成熟，其創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲也逐漸走向非正統(tǒng)性。對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的非正統(tǒng)性的藝術(shù)特征，No.2，D小調(diào)是最好的例證。在屬調(diào)部分，它簡短的引子和Allegro互為補充，而當整個過程在第七小節(jié)被重復(fù)時，C大調(diào)卻意外地成為開始。直至到了第二十一小節(jié)，才有了D小調(diào)的完美段落。No.2。D小調(diào)更為深刻地體現(xiàn)了貝多芬此時期的鋼琴奏鳴曲趨于非正統(tǒng)性的特征，也突出表現(xiàn)了他在鋼琴奏鳴曲上非同尋常的具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)造。

3.貝多芬鋼琴奏鳴曲呈現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)的完全自由性。貝多芬在鋼琴奏鳴上的獨創(chuàng)性在前期只是顯山露水而已，但在后期，他的這種創(chuàng)作上的獨創(chuàng)性和受其想象力驅(qū)使的力度則表露無遺。貝多芬擺脫一切束縛，傾向于曲式結(jié)構(gòu)的完美自由的表現(xiàn)。這一時期，貝多芬鋼琴奏鳴曲的突出特點是：即興性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫藝術(shù)性。

在這一時期的作品中，創(chuàng)作于1816年的《A大調(diào)奏鳴曲》（Op.101）更為突出地體現(xiàn)了這一時期貝多芬的創(chuàng)作特點。在《A大調(diào)奏鳴曲》（op.101）中，貝多芬創(chuàng)作了一種在鋼琴奏鳴曲中從未出現(xiàn)過的混合風(fēng)格、慢速引子和奏鳴曲快板樂章，其中展開部分包含了一首賦格?！禔大調(diào)奏鳴曲》（Op.101）因其獨有的混合風(fēng)格，被稱為對位協(xié)作方面最為神奇的作品。

三、小結(jié)

篇4

關(guān)鍵詞：當代影視作品；影視藝術(shù)；審美意境；審美特征

意境是我國古代傳統(tǒng)藝術(shù)中一個富有民族特色的審美概念。對于意境的追求貫穿在我國悠久的藝術(shù)發(fā)展過程中。古代詩歌、音樂、書法、繪畫等藝術(shù)形式無一不注重對于意境的創(chuàng)造。影視藝術(shù)是隨著影視技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的一種有別于古典單一藝術(shù)形式的一種綜合性藝術(shù)形式。它具有我國古典詩詞、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)的審美特征及意蘊內(nèi)涵，并借鑒各種藝術(shù)形式形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，營造出具有豐富審美內(nèi)涵的意境，其對于意境之美的追求也是對古典藝術(shù)的一種富有創(chuàng)新性的繼承與延續(xù)。

1 影視藝術(shù)的意境概述

中國藝術(shù)自古以來就特別重視意境的營造。各種藝術(shù)形式在創(chuàng)造意境方面有著一致之處。王國維的詩被人贊譽為“詩中有畫，畫中有詩”，這說明了詩與畫所創(chuàng)造的意境之間存在相通的地方，詩中所營造的意境與畫這種藝術(shù)形式所達到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術(shù)，兼具了詩與畫的審美特征，因此它不但在語言層面上的審美意象，而且還具有視覺層面上的審美意境。影視藝術(shù)借助畫面、聲音、語言來創(chuàng)造藝術(shù)形象，營造審美意境。它通過塑造視聽覺綜合形象而訴諸于觀眾的視聽覺綜合體驗，區(qū)別于單一的藝術(shù)形式（比如文學(xué)、音樂、繪畫、攝影等等）。同時，影視藝術(shù)還因為運用視聽覺語言而達到的自由轉(zhuǎn)換，從而突破了單一藝術(shù)形式的局限。影視藝術(shù)還從詩歌、音樂、繪畫、攝影等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中汲取了許多有效的審美特質(zhì)及表現(xiàn)方法，構(gòu)成了自身獨特的審美特質(zhì)及審美意境。

影視藝術(shù)借助于現(xiàn)代影視技術(shù)，充分應(yīng)用影視創(chuàng)作中的各種藝術(shù)手法，創(chuàng)作影視藝術(shù)的意境。影視中的單一鏡頭或畫面就像單一的意象，只有這些意象的有機組合，才能實現(xiàn)這些意象的疊加，從而構(gòu)筑蘊含豐富的藝術(shù)意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現(xiàn)手法像是以各種意象的重復(fù)與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現(xiàn)出來，表達了對故鄉(xiāng)、對童年的思念及離愁，達到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實結(jié)合的手法將人物融入環(huán)境之中，從而使得人與景相融，環(huán)境中也蘊含著人物的性格特征，象征著人物的命運，在影片結(jié)束的時候，導(dǎo)演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車聲相得益彰，構(gòu)造了一種悠遠而深長的意境之美。

2 當代國產(chǎn)影片中審美意境的傾向

當代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對意境的營造可謂是流于形式，而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示，但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個共同點，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn)，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。

3 當代電影審美意境的發(fā)展方向

當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是，影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài)，優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上，我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外，我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如，古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以，當代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境，從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中，創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀，則遠遠不能獲得較為廣泛的認同，影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿足其審美需求，創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中，各種不同的審美特質(zhì)，諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

當代影視藝術(shù)中，審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主，展現(xiàn)了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情，展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面，表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得當前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展，審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展，比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會負面因素的影片內(nèi)容，但是并沒有達到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當代社會處于轉(zhuǎn)型時期，消費文化的發(fā)展助長了大眾審美的世俗性，進而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費市場的需要，走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路，其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧，通過營造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展，從而使得當?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對真正審美意境的追求。但是，當代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)品位及對藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境，才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。

參考文獻：

[1]葛玉清.中國電影意境營造與觀眾審美意向融合[J].文藝評論，2006（04）.

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一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之

廣義的生產(chǎn)包括人類對物質(zhì)、精神財富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動。眾所周知，藝術(shù)從來就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質(zhì)與社會的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當時認為藝術(shù)是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動。即使到了文藝復(fù)興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風(fēng)格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子?？傊?，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會之前這段漫長時期的藝術(shù)活動，其在生產(chǎn)與消費或創(chuàng)作與接受的社會環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富?？v使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨一無二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會中的藝術(shù)大相徑庭。

二、技術(shù)革命時代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析

工業(yè)革命的到來以及新機器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動社會轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機械復(fù)制為特點的藝術(shù)——攝影、電影所取代?！?9世紀前后技術(shù)復(fù)制達到了這樣一個水準，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。”①“現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念?！雹诒狙琶骺吹皆谌祟惒饺氲倪@個工業(yè)與信息時代中，機械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機器技術(shù)對現(xiàn)實進行非機器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個時代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復(fù)制藝術(shù)及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機械復(fù)制時代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此?？傊狙琶鞯倪@篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系都會改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費者不再是傳統(tǒng)社會中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會發(fā)展起來的、需要或被需要消費作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。

三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會現(xiàn)實問題

今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動這些消費品的生產(chǎn)。當今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復(fù)制時代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調(diào)機械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。具體到今天的現(xiàn)實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機制與價值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。

“如果說今天人們對藝術(shù)似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因為藝術(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體。……如此理解的文化產(chǎn)業(yè)，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術(shù)教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當今信息與新技術(shù)高度發(fā)達的時代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來各個領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟與科技中出現(xiàn)的問題，其本身無力應(yīng)對，必須依靠文化來解決?！雹荻裉斓乃^文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無關(guān)，確實違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟化的大問題之外，具體以中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價值導(dǎo)向問題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會的道德危機。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動主體存在的問題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對文化產(chǎn)業(yè)進行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場難免會出現(xiàn)過于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個很大的問題，很多藝術(shù)家并不了解社會消費和大眾。

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一、精于傳統(tǒng)受教大家――李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫的形成

建國以后，古典主義風(fēng)格的瓷畫藝術(shù)被視為封建糟粕而被迅速邊緣化，而在當代民族傳統(tǒng)文化被重新定位并崛起的大背景下，古典瓷畫藝術(shù)悄然升溫。但新時代的瓷畫物語不可能也沒有必要全盤照搬古典形式與內(nèi)容，于是其中有一批古典瓷畫藝術(shù)家走得更遠、更高，在深厚古典藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新求變，因其與時俱進，以古典之面貌而蘊深邃時代新意，故冠之以“新”而謂之“新古典”。

出身寒門、學(xué)歷不高的國家級技能大師李貴鎮(zhèn)與其他藝術(shù)家相比似乎并不具有任何優(yōu)勢，然而對藝術(shù)的摯愛和堅守卻使其在坎坷逆境中義無反顧地走上瓷畫發(fā)展道路，“百折不撓、逆流勇進”是其多年研習(xí)探索瓷畫藝術(shù)的人生格言。天資聰穎、篤實好學(xué)的李大師，其早期從藝生涯最大的幸運是能夠直接受教于深具傳統(tǒng)古典藝術(shù)修養(yǎng)的幾位瓷畫藝術(shù)大師，在景德鎮(zhèn)陶瓷壁畫廠從藝期間，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界泰斗、中國工藝美術(shù)大師王錫良、張松茂等給予其悉心教導(dǎo)和無私幫助，在德藝雙馨的大師教導(dǎo)下，使其在做藝和做人兩方面都得到很大提升，也使其在言傳身教中積累了深厚的古典瓷畫藝術(shù)修養(yǎng)，為其騰飛奠定了非常堅實的基礎(chǔ)。

在古典瓷畫藝術(shù)積淀日漸深厚的基礎(chǔ)上，李大師開始在作品中更多地融入自身多年來對藝術(shù)真諦的思考，盡量將藝術(shù)新境與創(chuàng)意融入其中，而形成既具濃郁的古典意味，又緊合時代新韻的新古典瓷畫藝術(shù)作品。李大師的新古典風(fēng)格瓷畫藝術(shù)作品已日益為藝界和商家所認可，其藝品、人品之杰出使其已躍然而成為景德鎮(zhèn)幾乎家喻戶曉的公眾人物。

二、古史新韻雅俗共賞――李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫藝術(shù)內(nèi)涵

國家級技能大師李貴鎮(zhèn)瓷畫藝術(shù)類型豐富，人物、山水、花鳥無所不涉，無不彰顯其新古典藝術(shù)風(fēng)格。其歷史人物故事類型的瓷畫無疑是最能體現(xiàn)其新古典風(fēng)格的題材，因為這類題材作品最富古典韻味，亦最能體現(xiàn)作者創(chuàng)新功力，內(nèi)涵深邃、引人深思。

粉彩作品《三顧茅廬》是李大師新古典風(fēng)格瓷畫的經(jīng)典作品之一。這一傳統(tǒng)題材為無數(shù)古今藝術(shù)家們加以表現(xiàn)，多以雪景為環(huán)境，而李大師則襯之以春景，表現(xiàn)劉關(guān)張三人三請諸葛亮之典故。但見在云霧繚繞之中，小河之畔小橋之末，一座小院三間草屋，臥龍先生活脫脫的一位曠世奇人。我們忽略了的是，三顧茅廬為三次拜訪諸葛亮，前兩次確為冬季，然第三次真正請出諸葛亮的季節(jié)卻正好是春天。正如收藏家所說：“這不僅是一幅藝術(shù)佳作，更是給我們大家上了重要的一課?！闭蚱鋵λ囆g(shù)的負責，對歷史的負責，才有寄寓，有擔當，或誠而明，或明而誠，正其心以養(yǎng)筆墨，空靈坦蕩。

粉彩作品《低頭思故鄉(xiāng)》為例，整體形式上具有超現(xiàn)實的美感，精神上又超越了現(xiàn)實主義的敘事性。畫家在表現(xiàn)技法上運用了浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合的手法，因心造境，以手運心，將心中的意象賦以詩的情致。粉彩表現(xiàn)所獨具的氤氳生動之美，溫雅清新；天際間霧靄環(huán)繞的飄渺，古藤老樹的滄桑，溪水澗流的靈動，互襯互應(yīng)、相融相匯；時值春之盎然景象以及幾家團聚的歡樂場景更反襯出老人孑然一身的孤獨，視角從老人出發(fā)，老人佝僂的身軀和惆悵的心情，讓觀者不禁為之傷感。

三、以意設(shè)境錯落有度――李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫藝術(shù)形式

對形式感的追求亦是國家級技能大師李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫作品中不可忽視的重要特色。李大師長于構(gòu)圖章法、書畫結(jié)合瓷畫藝術(shù)所具有的古典形式之美既有文人畫的悠遠，又有院體畫的工細，同時又體現(xiàn)新時代氣息，展現(xiàn)出令人賞心悅目的視覺效果。

如其粉彩作品《桃園三結(jié)義》，構(gòu)思方面強調(diào)意境，表現(xiàn)方面又具獨創(chuàng)性，桃花爛漫作為故事的背景，渲染了氣氛的同時讓背景成功地“虛”到了主題的背后而成為其背景。地毯的花卉圖案不僅具備中國傳統(tǒng)裝飾特征且具有設(shè)計的韻味，畫面右方作一影壁，飛檐上點綴以橢圓燈籠的放置與正圓月亮互應(yīng)生輝，留白處題字，豐富了畫面內(nèi)容，又使畫面達到結(jié)構(gòu)上的平衡，縱觀整個畫面，所到之處皆恰到好處。

再如其粉彩作品《仙境》，對每一細微處的細細洗染，令純白的花朵點綴其間，清麗典雅，又與背景暈染出一片迷離恍惚的奇麗情景。有歲月的積淀，有青春的昂揚，情感的微妙，對生命的敬畏和禮贊。以意境的“幻”和筆致的“生”，展現(xiàn)終極的意向圖示和境韻，抽象與具象互生，幻化與美化互補，既顯生動又得意蘊。令人扼腕叫絕?；瘜嵪酁榭侦`，引人精神飛躍，超入美境。把“此景只應(yīng)天上有”的仙境之景表達到極致。

四、結(jié)語

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郝重海， 1968年生于內(nèi)蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油畫系第一畫室，師從于著名油畫家、中央美院院長靳尚誼。雕塑代表作品：《中國紀念碑》、《大連建市百年》、《中國乳都》以及北京奧林匹克公園民族大道藝術(shù)工程――《民族和諧闕》《民族之花》《農(nóng)歷壇》等。

《北京奧運和諧闕》

靳尚誼油畫：《青年女歌手》

解密 央美第一畫室

中央美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創(chuàng)立至今已經(jīng)55年了。郝重海在美術(shù)學(xué)院期間是第一畫室的黃金時代，當時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學(xué)。郝重海認為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風(fēng)格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調(diào)“寫實”、強調(diào)“素描”。

當時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復(fù)興及其以后寫實油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進行了深入的學(xué)習(xí)和研究。談到文藝復(fù)興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術(shù)。這一藝術(shù)體系區(qū)別與世界其他藝術(shù)形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎(chǔ)就是三維空間。他們當時的學(xué)習(xí)圍繞三維空間的認知和表達進行，學(xué)習(xí)的目的就是掌握空間的藝術(shù)表現(xiàn)力。可以說在這種寫實的傳統(tǒng)下，油畫和雕塑沒有太大的區(qū)別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉(zhuǎn)換而已，類似于照相，所謂風(fēng)格就是解像方式的區(qū)別與變化。西方繪畫藝術(shù)從古至今的根本屬性就是基于這一傳統(tǒng)，“圖像”。西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)表達的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯(lián)想――被表達內(nèi)容所感染。反過來，創(chuàng)作者，構(gòu)思想表達的感覺――構(gòu)筑虛擬三維空間――轉(zhuǎn)化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉(zhuǎn)換技巧。所以在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎(chǔ)語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎(chǔ)，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復(fù)存在。

郝重海在回憶央美學(xué)習(xí)的日子，也表達了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術(shù)不僅需要天賦與感性，更需要科學(xué)和理性。雖然當時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術(shù)觀的形成產(chǎn)生重大影響?！?/p>

從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術(shù)觀。他認為藝術(shù)中的古典與現(xiàn)代最大的區(qū)別在于看待世界的的出發(fā)點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認知和共性的表達。現(xiàn)代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達。從這個意義上講靳尚誼先生強調(diào)的從文藝復(fù)興開始的傳統(tǒng)，只能說是寫實繪畫的傳統(tǒng)，跟古典精神毫不相干。郝重海認為與其說文藝復(fù)興是一個傳統(tǒng)的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復(fù)興以前，包含中世紀基督教藝術(shù)、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術(shù)都是古典藝術(shù)。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術(shù)也都是古典藝術(shù)。有意味的是，正是西方的文藝復(fù)興藝術(shù)和東方的文人畫開啟了藝術(shù)世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術(shù)，造就了現(xiàn)代藝術(shù)，當代藝術(shù)更是“個人意識”的濫觴了。

構(gòu)筑 城市古典氣質(zhì)

在郝重海從中央美院畢業(yè)后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機會，一位老師聽說他是學(xué)油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當?shù)袼芗业姆桨副欢ㄖ品綄掖畏穸ê螅袼芗覜Q定讓郝重海一試，結(jié)果這就打開了郝重海的雕塑創(chuàng)作之路?？梢哉f，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。

P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩(wěn)重、扎實的感覺？

郝重海：由于我?guī)煆慕姓x先生，自然對文藝復(fù)興以及古典藝術(shù)多了一些了解，雖然上學(xué)時沒有理解真正的古典精神，也沒有學(xué)會古典的油畫，但那個時期的學(xué)習(xí)對我的藝術(shù)觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質(zhì)慢慢融化在我的意識里。這種氣質(zhì)的物化結(jié)果就是在作品上顯示的厚重、穩(wěn)重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術(shù)，設(shè)置在公共空間的藝術(shù)作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責任，這種責任當然應(yīng)該具有一定的正面意義。公共藝術(shù)一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現(xiàn)一些現(xiàn)實的即時性內(nèi)容，但它的深層多為相對永恒的內(nèi)核。這些公共藝術(shù)的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術(shù)理想產(chǎn)生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術(shù)的原因。公共藝術(shù)不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術(shù)的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當代，有著堂？吉訶德式的悲壯。

以這樣的藝術(shù)觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作，在極端個人意識為藝術(shù)主流的當下，經(jīng)載的辛勞比不上一聲應(yīng)時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。

P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。

郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態(tài)的公共藝術(shù)。按照創(chuàng)作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習(xí)慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構(gòu)筑物”。在創(chuàng)作時，自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境都會對作品的形態(tài)產(chǎn)生影響，有各種各樣的限制。和個人創(chuàng)作相比，公共藝術(shù)可以說是“限制創(chuàng)作”，更需要我關(guān)注更多東西，其他門類的藝術(shù)、建筑、文學(xué)、自然科學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、乃至哲學(xué)都是必要涉獵的領(lǐng)域。這是公共藝術(shù)的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構(gòu)筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。

P：現(xiàn)在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發(fā)展？

郝重海：這是一個中國特有的話題?，F(xiàn)代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統(tǒng)的建設(shè)，更多的重視城市功能的建設(shè)。隨著中國城市化的進程，近十年中國的城市系統(tǒng)取得了飛速的發(fā)展，但距離功能完善和成熟還有相當?shù)木嚯x。在飛速發(fā)展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設(shè)，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優(yōu)秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標志到紀念物有了一般性的概念認識。隨著城市的建設(shè)逐步完善，城市文化逐漸發(fā)育，城市中的藝術(shù)品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。

閃念 金色靈感碎片

在宏大的構(gòu)筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術(shù)。

P：現(xiàn)在你還創(chuàng)作黃金藝術(shù)品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？

郝重海：我創(chuàng)作大型雕塑和小型黃金藝術(shù)作品，在技術(shù)、藝術(shù)上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術(shù)作品稱作“靈感的碎片”。我在構(gòu)思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產(chǎn)生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數(shù)都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非?？上?。我創(chuàng)作的黃金藝術(shù)作品的靈感就來源于此。另外創(chuàng)作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創(chuàng)作更加自由，多了一些隨性。

P：為什么你會如此鐘情于黃金？

郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩(wěn)定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質(zhì)的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔保，進而成為財富的象征。人們賦予它的物質(zhì)屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術(shù)的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內(nèi)心的精神渴望。

P：在你心中，是否還有很多細膩的文藝夢想？你追求的藝術(shù)境界是什么樣的？

郝重海：我曾經(jīng)看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細膩，一件件精美的器物優(yōu)雅、從容的創(chuàng)造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！

《五象廣場》

《抗戰(zhàn)紀念碑》

《乳都》

大連《建市百年紀念》

篇8

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；美學(xué)；《紅樓夢》

《紅樓夢》，它在中國古代小說史上獨樹一幟，因為它突出了審美意義，它不只具有消遣娛樂性，也不只具有現(xiàn)實性，還具有突出的超越性品格。它提出了人的生活道路和生存意義問題，因此更深刻、更感人、更有永恒的魅力?！都t樓夢》中的“美”呈現(xiàn)給世人不一樣的感覺。

1 《紅樓夢》中的藝術(shù)美

《紅樓夢》的藝術(shù)之美，集中表現(xiàn)在它對中國古典美的深刻反映和刻畫上。紅樓夢算得上是描寫我國封建社會各方各面的一部百科全書，其中的文學(xué)、音樂、建筑、繪畫、雕塑、風(fēng)俗人情、宗教祭祀、衣食住行中蘊含著的美令人嘆為觀止。文學(xué)上，其中的詩詞曲賦深深體現(xiàn)我國古代文學(xué)中的幽、雅、樸、深得特點。其中的描寫秦可卿一句：“氣質(zhì)美如蘭，才華馥比仙”語言雖樸質(zhì)無華，但其中的意味無盡。將抽象的，難以形容的“氣質(zhì)”“才華”用可嗅可視的蘭，仙比喻，淡雅貼切。而更為重要的是，曹雪芹對漢語有深刻的造詣，游刃有余地運用了文字的意境，這當然也得益于漢字的簡而深，樸而廣的特點。我們的祖先留下了如此寶貴的財富，而曹雪芹超乎常人且游刃有余的將其達到極致。而將中國古典藝術(shù)之美運用如此者，前無古人，后無來者，唯曹雪芹一人而已?！都t樓夢》中的語言是如此有意境，并且這種意境是多樣的。同是詠柳，多愁善感的林黛玉的《唐多令*詠柳》中的“草木也知愁，韶華竟白頭，嘆今生，誰舍誰收？憑爾去，忍淹留”與自傲世故的薛寶釵的“韶華休笑本無根，好風(fēng)憑借力，送我上青云”，決然兩種不同的境界。一為婉約，一為豪放，一以悲情惆悵勝，一以自負不羈勝。《紅樓夢》的高明之處就在于此，即將人物與詩詞的意境緊密結(jié)合，同時也賦予普通事物以更廣闊更深的內(nèi)涵，而第一點尤引人注目。

2 《紅樓夢》中的音樂美

《紅樓夢》中的音樂之美與它的文學(xué)之美都植根于中國古典藝術(shù)美，因而具有同樣的特色。不論是賈寶玉在太虛幻境聽的高雅仙樂，還是薛蟠在酒館茶肆聽的紅牙小曲兒，無不有美妙的意境。中國古典之美，或俗或雅，皆得優(yōu)雅幽深隱約之意境。

3 《紅樓夢》中的建筑美

《紅樓夢》中的建筑之美，全體現(xiàn)在大觀園的構(gòu)造中。中國古代建筑，特別是園林藝術(shù)，注重情趣之美，靈秀之美，則有山必有水，山的穩(wěn)重中蘊含水的柔靈；對稱中不乏錯落有致，威嚴中包含乖趣，構(gòu)成了建筑的硬性環(huán)境；花花草草，皆有意境，樹木蟲魚，皆有內(nèi)涵，構(gòu)成了建筑群的軟性環(huán)境。《紅樓夢》中建筑的名字也不乏雅趣，與人物的性格息息相關(guān)。賈寶玉的怡紅院，林黛玉的簫湘館，李紈的稻香村，這些名字中的深刻意味自不可言傳。拿簫湘館來說，得之于虞舜二妃娥皇、女英斑斑點淚綴竹的典故，且以竹暗含林黛玉孤高自傲之意，恰到好處，情真意切。人說林黛玉的瀟湘館是大觀園中第一好去處，這話是很中肯的，瀟瀟風(fēng)聲，淅淅雨聲，根根翠竹嗚咽，陣陣秋蟲悲鳴，意境之深厚悠長，無與倫比。瀟湘館并非以奇巧取勝，實在是以意取勝。

4 《紅樓夢》中的繪畫美

《紅樓夢》的繪畫之美表現(xiàn)在兩方面，一個是表面的直接的繪畫藝術(shù)美，這體現(xiàn)在一系列畫作上；而更深層次繪畫藝術(shù)的美蘊藏在文學(xué)、音樂等藝術(shù)形式上，蘊藏在作者的行筆之間。一系列的繪畫作品，最具代表性的就是賈寶玉在太虛幻境所看到的金陵十二釵等的畫像，多是人物畫，而我國古代的山水寫意則體現(xiàn)在文藝形式上。中國古代繪畫，特別是山水畫，注重寫意，而非寫實，側(cè)面烘托和渲染是常用的筆法，而曹雪芹深知此法，不管是人物描寫，還是景物的描寫，或是場面描寫，都有一種旁敲側(cè)擊的藝術(shù)之美，并且從作者的筆觸中，一幅幅意境深遠的畫面浮現(xiàn)在我們眼前。對于人物的刻畫，用特有的寫實手法與繪畫中的寫意結(jié)合起來，給我們塑造一個個形象鮮明卻有隱約的人物。我相信每個人的心中都有一個不同的林黛玉，仁者見仁，智者見智，這就是文藝作品中所追求的一種境界?！都t樓夢》中的繪畫美還體現(xiàn)在對環(huán)境的描寫，這其中既有中國畫中的潑墨大寫意，也有工筆，然而不管是哪種，都意境不凡。大寫意，如雪中賦詩啖鹿肉一段，已經(jīng)極大，而作者并無過多筆墨寫雪，卻讓人讀后為之一振，久久不能忘懷。而大觀園試才題對額一回，卻實在是另一種意境，作者于細處著墨，生怕漏了一點，其中的流觴曲水，曲徑通幽，美意無盡。古人強調(diào)“詩中有畫，畫中有詩”是作詩的一大境界，而曹雪芹的“文中有畫，畫中有文”則顯得更高一籌。由此看來，曹雪芹的人生哲學(xué)是能大能小的，這才是人生的最高境界。

5 結(jié)語

《紅樓夢》的藝術(shù)之美其實就是中國古典藝術(shù)之美，作者對于古典美學(xué)的深刻造詣讓《紅樓夢》不僅僅是一部小說，而是偉大的藝術(shù)作品。我想說，《紅樓夢》中的藝術(shù)美是一種陰柔的，幽深的，隱約的美。而整部《紅樓夢》也是一部有意境的作品，這種意境也是陰柔的，幽深的，隱約的。這與中華傳統(tǒng)文化有著很深的關(guān)系，與東方的美有著不盡的關(guān)系，但當我們論及《紅樓夢》中的思想之美時，多少就有了幾分西方和現(xiàn)代的意味。和它的藝術(shù)水平一樣，《紅樓夢》的思想深度也大大超出一般的文學(xué)作品，這也是《紅樓夢》作為一部小說而歷經(jīng)數(shù)百年長久不衰的原因。

參考文獻：

[1] 李峰.美學(xué)概論[M].中國農(nóng)業(yè)大學(xué)出版社，2004：224.

[2] 楊春時.美學(xué)[M].高等教育出版社，2005：168.

篇9

在布局的過程中，應(yīng)當選擇山水結(jié)構(gòu)，同時也應(yīng)當因地制宜圍繞地勢合理布局，并結(jié)合當?shù)刂饕幕厣ㄖダ鹊纫?。原理藝術(shù)設(shè)計還可以結(jié)合中國古代文化當中的意蘊，著重從文化內(nèi)涵與意境當中把握園林設(shè)計，而不能只是具備古典文化意蘊的形式。從藝術(shù)設(shè)計的角度看，古典藝術(shù)風(fēng)格的園林設(shè)計更加在意自然環(huán)境與人之情感的巧妙結(jié)合，通過對土壤以及植物環(huán)境的考察，形成自然舒適的設(shè)計靈感，創(chuàng)造一種詩畫情景，形成了一種“中國畫”式的園林景觀。古典園林藝術(shù)設(shè)計的主要目的就是為了展現(xiàn)一種具有一般性的文化內(nèi)容，表現(xiàn)當?shù)貧v史發(fā)展路徑，并將景象提升到一種精神層面的高度，從這個角度教育人們具有一定的生活素養(yǎng)。利用現(xiàn)實生活的環(huán)境空間，形成全新意味的景觀特征，通過利用當?shù)厣硇慕】档沫h(huán)境空間，加之新的景觀內(nèi)容，構(gòu)建人文景觀、園林景觀、自然景觀、文化景觀。人文景觀以當?shù)氐闹袊诺湮幕癁楸尘罢归_設(shè)計，建造具有欣賞價值的人工景觀。園林植物景觀藝術(shù)設(shè)計與構(gòu)思中，需要匠心獨運地利用當?shù)鼐哂刑厣幕ú輼淠?，園林藝術(shù)設(shè)計應(yīng)當形成地域性特色。植物應(yīng)當是這種園林色彩當中的重要角色，例如，文竹搭配等，有意識地利用區(qū)域環(huán)境當中的特色植物，更好地表現(xiàn)古典園林藝術(shù)創(chuàng)造魅力。

2古典園林藝術(shù)表現(xiàn)方法

2.1園林藝術(shù)設(shè)計中的休閑設(shè)計

對于本園林的休閑設(shè)施設(shè)計，應(yīng)更加注重景觀的寧靜感，以符合人在散步中的視覺規(guī)律。園林中所設(shè)置的園林小品均采用古代景觀手法以及材質(zhì)，從而使得整個園林在休閑設(shè)計上，營造一個曲徑通幽、荷香四溢、碧水盈盈、楊柳婆娑以及極具古代氣息的休閑場所。另外，通過采取綠化把圍墻隱掩，讓人感到空間的無限，再充分結(jié)合同類綠叢和園外行道樹梢的相互交融，及公園綠地與河濱綠地視線互通，把游人視線引向無際的天地。

2.2園林藝術(shù)設(shè)計中的布局

園林藝術(shù)設(shè)計中，有時候需要展現(xiàn)古典園林設(shè)計當中的“曲折性”，為此，園林的布局應(yīng)當著重采取“化簡為繁，化直為曲”的說法，采用錯落縱橫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)這種“曲折”的意蘊，令觀賞角度與視角更加立體化。這樣一方面能夠增強觀賞視角的豐富性與趣味性，還能夠提升城市景觀融合自然風(fēng)光的藝術(shù)審美效果。除此之外，為了能夠達到古典園林藝術(shù)設(shè)計中“柳暗花明”的藝術(shù)特征，對園林種植布局也應(yīng)當“巧經(jīng)營”，設(shè)計城中湖等藝術(shù)景觀，這正是古典園林藝術(shù)景觀藝術(shù)的完整表現(xiàn)。

2.3園林景點設(shè)計分析

在現(xiàn)代園林設(shè)計過程中，形成古典山水園林景觀的特征需要在綠化方面給予一定的藝術(shù)加工，通過保留綠地景觀相關(guān)的原生態(tài)特征，搭建庭廊與門洞，結(jié)合跌水以及疊山等形式創(chuàng)造性地構(gòu)建一種古典山水園林景觀效果。景點在設(shè)計的過程中，應(yīng)當具有景觀效果，還應(yīng)當形成一種天然合成的自然歷史文化內(nèi)涵。

2.4園林種植藝術(shù)設(shè)計分析

在現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計方面表現(xiàn)出古典園林的藝術(shù)風(fēng)格，形成景觀當中的四季變化效果，需要綜合利用造景藝術(shù)設(shè)計思路，形成具有鮮活生命力的植物景觀內(nèi)容。與此同時，還應(yīng)當充分汲取觀賞景觀藝術(shù)設(shè)計的思路，通過對不同花木的搭配對園林植物種植文化加以展現(xiàn)。除此之外，在綠地設(shè)計中，應(yīng)當將植物充分覆蓋在園林的每一個角落，植物的種植則應(yīng)做到四季常青，充分展現(xiàn)植物季節(jié)性與個性美，同時，還應(yīng)當表現(xiàn)出植物群落的藝術(shù)美感。

3結(jié)語

篇10

關(guān)鍵詞：中國 古典繪畫藝術(shù) 審美方式

中國古典繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)以其特有的審美觀照方式，即重意象、崇神韻、追求主體精神意境的表現(xiàn)，而與西方多遵循亞里士多德“藝術(shù)本于摹仿”的理論，追求客體寫實再現(xiàn)迥異其趣，并以此獨立于世界藝術(shù)之林，光彩永存。

我國古代畫家對于山水花鳥，以至一木一石的刻畫，不追求模仿寫實。所謂“為山河傳神”，其真正含義誠如惲南田所說：“山不能言，人能言之?！睂嶋H上，就作為自然對象的山水花鳥本身而言，就常人看來本無所謂“神”的，人們贊美、刻畫松的堅貞、蘭竹的秀逸主要是人的精神在這些自然物中對象化了，是人在這些物象如梅的傲雪、松的蒼翠、竹的勁挺之中，找到了自己這種氣節(jié)情操的寄托和象征物，也就是古人所謂“托物見志”、“緣物寄情”的含義。這種主體精神情操的深刻內(nèi)涵，以及中國古典藝術(shù)家對山水、松竹、花鳥等審美象征物的發(fā)現(xiàn)和有意識表現(xiàn)，構(gòu)成了唐宋以后，特別是“文人畫”的藝術(shù)主題和基本特色，從而深刻地在作品中創(chuàng)造了迥異于西洋繪畫的藝術(shù)意境和審美表現(xiàn)。

第一談?wù)勛匀恢琅c主題的審美情思?！白袼臅r以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！标憴C《文賦》中的這段話貼切而又極富情采地道出了人們在時序變換和自然物象面前的心理體驗和主體情思的審美活動。生活中大致有兩種情況：一種是當人處在某種精神狀態(tài)中時，常常由于周圍景物的某種特征和自己精神狀態(tài)的奏然合拍，而引起共鳴；另一種是觸景而后生情，即在某些自然景物面前喚起了心中某種和自然合拍的情感。如蒼聳的峭壁喚起人的崇高感，而淙淙碧溪則引起人的優(yōu)雅感等。這種心理“創(chuàng)作活動”的本質(zhì)，都在于主體從自然對象中獲得了某種精神對象化的發(fā)現(xiàn)，即通過創(chuàng)造性的“物我交感”而表達出人的某種審美情感來。從這個角度說人人都是藝術(shù)家。所不同的是，一般人創(chuàng)造的寄托審美感情的自然物象僅僅停留在感覺中，而藝術(shù)家卻把這種感覺物化了。前者僅僅是審美活動，后者則升華為藝術(shù)創(chuàng)造。

藝術(shù)的審美活動，總是通過審美感受和審美情感兩個層次來實現(xiàn)的。審美感受是最初觸動人內(nèi)在情感的那個自然物象在人心中留下的第一印象，但這絕不是對于自然物象的模擬，而是與主體自身的審美情感最相契合的那些特征。尤其當這種感受和情感交融之后，留在人印象中的這種特征會愈加鮮明。中國古代在創(chuàng)作方法上的所謂“遺忘法”，其實就是抓住這愈加鮮明的符合審美主體某種精神的物象特征，從而使藝術(shù)作品主題明朗化的。這也就是藝術(shù)家筆下的自然物象，之所以比客觀的本來物象的某種特征更加鮮明的原因?！懊c山水”表現(xiàn)的江南水鄉(xiāng)煙霧朦朧的感受，實際上比實景更集中動人。那種“不可名狀神奇之趣”是直覺的而非理智的邏輯化了的，所以常常只可意會，卻難以言傳。

而審美情感，則是來自社會生活實踐引起的各種思想感情，層層積淀在人的心中，一旦遇到相應(yīng)的表現(xiàn)形式，這種情感便會驟然得到噴發(fā)，從而結(jié)晶為一件作品。這種升華為藝術(shù)作品的情感必然是審美的。因為在作品中，這種情感“凈化”或者說是形式化了。亞里士多德的悲劇論認為藝術(shù)具有對情感的洗滌凈化作用，其根本道理亦即在此。

第二談?wù)劇巴形镆娭?，緣物寄情”。在中國古代繪畫史上，“托物見志”的藝術(shù)表現(xiàn)廣泛見于山水花鳥畫的實踐雖在宋元之際，但作為一種美學(xué)觀念卻可以遠溯于先秦。諸子著作中早已有不少這方面的論述。如孔子言“智者樂水，仁者樂山”，莊子言“天地與我并生，而萬物與我為一”、“天地之寒吾體，天地之率我性”等等。這種以自然和“君子比德”才顯示美的觀點，并非諸子個人的審美趣味，它反映了先秦時代中國相當普遍的一種自然審美觀念，這還可以從《詩經(jīng)》、《楚辭》的大量作品中得到證實。如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”、“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”。在這些自然景物的描寫中，滲透和凝結(jié)著超自然而屬于人的感彩。

詩和畫常被稱作姊妹藝術(shù)，故古人向有“詩是無形畫，畫是有形詩”、“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”的說法。中國古典詩歌美學(xué)講究“空靈”、“意境”、“意在言外”，司空圖《詩品》中提出的美學(xué)范疇諸如雄渾、沖淡、纖、沉著、高古等等，無一不可見之于中國古典繪畫美學(xué)原理中。所以，其一，中國這種審美觀念的源遠流長和經(jīng)久不衰，決非偶然，而是民族審美趣味和審美心理結(jié)構(gòu)歷史發(fā)展的結(jié)果。其二，中國的古典美學(xué)在原則上根本不同于西方古典美學(xué)，而總是著眼于表現(xiàn)主體精神的自由的美。

第三談?wù)劇俺螒盐断蟆薄耙陨穹ǖ馈?。中國繪畫理論，在其早期著作中，以宗炳的《畫山水序》為最有價值和見地。宗炳論藝術(shù)的宗旨認為繪畫是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外還有王微的《敘畫》、蕭繹的《山水松石格》等等，都可以看出貫穿中國古代造型藝術(shù)近兩千年的基本原則，即以人的精神意識為主體，以畫的題材為形式，主張對題材人性化、性靈化的處理。就山水花鳥而言，要使山川木石皆成為表現(xiàn)主體性靈的形式，形式不必盡求真確(即形似)，但表現(xiàn)的性靈必須有深奧的意境寄托(即神似)。這種抽象的主體表現(xiàn)化的審美意識，乃是中國古典繪畫美學(xué)中形神觀念的真諦之所在，其影響無比深遠。將人的主體意識、精神、情感融入作品之中，這一特點到宋元以后尤為明顯，如同樣描寫江南山鄉(xiāng)，在趙孟的筆下是那樣秀潤清爽，而倪瓚的作品中卻充斥著異族統(tǒng)治下沉郁寂寥的情緒：蕭條淡泊的丘陵，冷落稀疏的小樹，這顯然和他處在明媚秀麗的江南水鄉(xiāng)的自然特征極不相符。他們的審美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那決非對果實累累的欣賞，乃是愁腸郁結(jié)的寄托。所以他題詩于其上：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！?/p>

第四談?wù)勚黧w性靈之美。中國古代山水花鳥畫追求的那種主體性靈的美，即司空圖《詩品》中提出的諸如雄渾、沖淡、高古等范疇，是人的社會地位、經(jīng)歷、思想、個性等，被高度濃縮和凈化的帶有抽象性的一般情態(tài)的美。

其一，它可以超越社會學(xué)范疇的各種具體特性，呈現(xiàn)出一種帶有共同人性的特征。就如同憂愁的產(chǎn)生有著千差萬別的原因，但憂愁的情感狀態(tài)卻具有同構(gòu)性。

其二，不能把自然科學(xué)范疇里的人與自然的關(guān)系，等同于藝術(shù)范疇里的人與自然的審美關(guān)系。自然物象在此類作品中不過是情感的象征，作品的優(yōu)劣，也向來不是以作品對自然本身規(guī)律掌握和描繪的多寡來論定，而總是看是否表達出那個時代的豐富多彩的精神美來。這種主體性靈的一般情態(tài)性和抽象性，就成為任何其他學(xué)科所無法替代和把握的內(nèi)核――藝術(shù)的靈魂。

第五談?wù)劰P情墨趣的抽象之美。中國畫論中關(guān)于“筆情墨趣”的論述，即強調(diào)筆墨揮灑處即人的審美情感的外化，是一個很精辟的美學(xué)思想。它表明了藝術(shù)作品中的筆墨本身有完整的審美價值，它不僅是描寫客觀對象的手段，而且是可以直接表達人心靈中的審美情感的。這一審美命題發(fā)源于書法美學(xué)，又光大于繪畫美學(xué)，成為中國古典藝術(shù)的特色之一。

王羲之論書說：“夫紙者陣也，心意者將軍也。轉(zhuǎn)折點畫之間皆有意?！敝袊L畫將“畫”稱作“寫”，正表明中國書畫具有相同的藝術(shù)目的和共性，這種共性正是書畫的抽象表現(xiàn)美。我們可以從《自敘帖》中感受到懷素的狂放，從《爭座位帖》中感受到顏魯公的憤怒，就是靠這些作品的“筆情墨趣”來體會的。

筆墨對于審美情感這個信息的傳達，是靠用筆(特定情緒下用筆的輕重、緩急等)、用墨所形成的干、濕、濃、淡層次構(gòu)成的表現(xiàn)。前者像音樂家演奏樂曲時因情緒所產(chǎn)生的律動效果，后者則像不同樂章樂音的結(jié)構(gòu)。兩者之間的同構(gòu)關(guān)系，靠人的審美“通感”而達到溝通。

主體性靈的抽象性和用筆用墨的抽象性，正是二者的這種對應(yīng)的同步關(guān)系，才能使人通過筆墨的揮灑感受到那種任何別的語言所無法表達的主體性靈的信息。從這個角度說，繪畫有類于音樂。音樂在傳達情感時的抽象性，以及它作為藝術(shù)表現(xiàn)的抽象性，幾乎可以作為把握所有藝術(shù)的共同特征。

綜上所述，追求藝術(shù)對主體精神境界的自覺表現(xiàn)(表現(xiàn)論)，滲透在作品中的抽象審美意識(抽象美)，這兩點構(gòu)成了中國古典繪畫藝術(shù)的基本美學(xué)思想與審美方式。

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