導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)藝術(shù)的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)瓷雕佛像;塑造;中國

傳統(tǒng)的中國瓷雕佛像以佛教人物為題材，多為紀念其功績。隨著時代不斷發(fā)展，瓷雕佛像在不同歷史時期也表現(xiàn)出不同的特征。細節(jié)上可能有諸多差異，但有一點是共通的：它們都寄托了時代精神和工匠藝人的理想，表達了人們對美好生活的向往，某種程度上甚至也改變了人們的思想、促進了社會的進步、弘揚了中華文化，因此影響深遠。我國瓷雕佛像藝術(shù)留下的不僅有實物，還有中華民族代代相傳的精神，這也正是中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)的魅力所在。

1、中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)的特點

(1)中國傳統(tǒng)瓷雕佛像造型比較簡潔與西方相比，中國傳統(tǒng)藝術(shù)更多追求平實簡約的美感，傳統(tǒng)瓷雕佛像正如中國畫一般，注重傳神寫意。如瓷雕佛像頭部往往寥寥數(shù)筆即已完成刻畫，而并不細細勾勒。以線條藝術(shù)為基礎(chǔ)，既體現(xiàn)了東方美，又直截了當(dāng)表達出了工匠藝人的情感，兼顧人性化，佛像因此栩栩如生，可謂一舉多得。時至今日，可能有很多人認為古代瓷雕佛像過于粗略，不夠細致；這雖然是事實，但我們更應(yīng)以歷史的眼光予以正確對待。只有這樣，才能在世界范圍內(nèi)不斷弘揚中國的優(yōu)秀文化。

(2)中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)極具開放性、世俗性中華民族秉性謙虛好學(xué)，中華文明也因此海納百川。佛教起源于印度，后傳入中國。漫長的融合孕育了本土化的佛教文化，獨樹一幟，影響深遠。歷史的車輪滾滾向前，佛教與大眾的聯(lián)系日益緊密，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的佛教藝術(shù)作品。在中國，四大菩薩尤為善男信女廣泛虔誠信奉，有事無事輒奉香頂禮膜拜，以求得菩薩的保佑。

(3)中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)與當(dāng)今時代精神相契合傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)所表現(xiàn)出的情懷契合了現(xiàn)今大力弘揚的價值觀，體現(xiàn)了以人為本的思想，有利于中國文化在世界范圍內(nèi)弘揚。

2、中國傳統(tǒng)瓷雕佛像的內(nèi)涵

佛像的背后往往隱含著很多美麗動人而引人向善的故事。如，仔細觀察觀音塑像，會發(fā)現(xiàn)無論其舉止還是表情都表現(xiàn)出祥和、平靜的特征。蓮花素有出淤泥而不染，濯清漣而不妖之美名，觀音的蓮座象征了純潔、美好和善良。又如，活佛濟公的事跡經(jīng)塑像而傳揚深遠，他詼諧的風(fēng)格受到大眾的歡迎，有助勸世從善。

3、中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)的發(fā)展趨勢

在新時期，佛教文化因其有利于構(gòu)建和諧社會、弘揚社會正能量的好處，必然會受到重視；而瓷雕佛像藝術(shù)也必然煥發(fā)新的光彩。瓷雕佛像藝術(shù)歷史悠久，在大眾心中有著重要的地位，經(jīng)濟上也有很高的收藏價值。明清瓷雕佛像制作精良，價格不菲，潛力仍大，就非常值得收藏。從瓷雕佛像藝術(shù)的發(fā)展軌跡也可以看出相應(yīng)時代佛教的發(fā)展，這很好理解。隨著新時期社會各界對瓷雕佛像藝術(shù)的不斷看重，中國文化尤其是佛教文化將再次主動走向世界，這有利于增進世界對中國的了解。

4、如何發(fā)展中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)

佛教在中國影響深遠，進一步傳播佛教文化，將有利于促進人與人之間的和睦乃至世界的和平，從而順應(yīng)時代潮流，建設(shè)和諧社會。

(1)我國瓷雕佛像造型的創(chuàng)新我國燒制陶瓷的歷史源遠流長，瓷雕佛像藝術(shù)也應(yīng)與時俱進，有所創(chuàng)新。自由女神像聞名世界，至少部分要歸功于其人物造型上的大膽設(shè)計。瓷雕佛像藝術(shù)也應(yīng)在不失莊重的前提下進行造型上的創(chuàng)新，廣泛聽取意見，加入更多動作，表現(xiàn)出鮮明的個性，有助于大眾更深刻地了解佛教人物，最終更好地弘揚佛教文化。

(2)我國瓷雕佛像藝術(shù)中手法的改進藝術(shù)的發(fā)展促進了文化的傳播。瓷雕佛像藝術(shù)是各種文化糅合的產(chǎn)物，它拉近了佛教人物與普羅大眾之間的距離，佛教人物因此而不再神秘；工藝的成熟賦予了佛像濃重的生活氣息，生動有趣。中國傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)要繼續(xù)發(fā)展，離不開國家資金上的支持和經(jīng)營上的規(guī)范。從業(yè)人員應(yīng)努力提高自身素質(zhì)，不斷在瓷雕佛像藝術(shù)實踐中汲取經(jīng)驗，取長補短，以實現(xiàn)工藝進步，進而發(fā)揮出自身的價值，為中國佛教文化的弘揚盡自己的綿薄之力。

(3)我國瓷雕佛像藝術(shù)中顏色及其他方面的改變瓷雕佛像藝術(shù)不僅需要考慮到人物表情動作上的細微變化，還需要統(tǒng)籌顏色、材料、具體工藝等方方面面的細節(jié)。為佛教人物塑像原本就是出于長久紀念的目的，因此其顏料也必須穩(wěn)定持久，而不會經(jīng)常掉色；如果經(jīng)常掉色，顯然會增加一大筆維護費用。這方面可試用國外的先進色料，效果或有較大提升。隨著時代的發(fā)展，瓷雕佛像的材質(zhì)也不斷改進。胎質(zhì)細膩光滑，色料明麗濃郁，無疑會加分不少。

5、結(jié) 語

從前，社會對傳統(tǒng)瓷雕佛像藝術(shù)的傳承不足，這方面資料寥寥，導(dǎo)致瓷雕佛像藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱。如今，文化對經(jīng)濟的推動作用日益明顯，佛教文化作為中國文化的重要一支，必將不斷發(fā)展、歷久彌新。

參 考 文 獻

[1]馬世長.中國佛教石窟考古文集[M].商務(wù)印書館.2001

[2]耿世民.維吾爾古代文獻研究[M].中央民族大學(xué)出版社.2003

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關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù);俄羅斯;音樂文化教育;優(yōu)秀傳統(tǒng);文化特征;藝術(shù)教育;文化交流

中圖分類號:G40-03 文獻標識碼:A

Traditional Traits of Russian Classical Music Education: International

Symposium on Music Culture Communication between China and Russia

GUO Meng

中俄關(guān)系幾個世紀以來在持續(xù)發(fā)展著,尤其是新世紀以來的發(fā)展,開創(chuàng)了兩國關(guān)系的新紀元。隨著我國改革開放的深化和對外交流的進一步擴大,異質(zhì)文化精華的借鑒吸收,已經(jīng)成為我們現(xiàn)代化發(fā)展的必經(jīng)環(huán)節(jié)。正如《望周刊》所說,中國人有著“永遠的俄羅斯情結(jié)”①,正所謂“情動俄羅斯”。俄羅斯文化年的開展,為我們認識、學(xué)習(xí)俄羅斯古典音樂文化提供了機會和條件。而本次首屆中俄音樂文化交流國際學(xué)術(shù)研討會的圓滿召開,對深入開展中俄音樂文化交流學(xué)術(shù)研究,促進中俄音樂交流發(fā)展,以及增進彼此合作創(chuàng)造了良好契機。

俄羅斯作為具有悠久歷史和文明傳統(tǒng)的大國,在世界文明歷史中占有重要地位。了解外國包括俄羅斯的文化傳統(tǒng),吸收人類優(yōu)秀文化精華,是我國改革開放的一個直接目標。尤其是深入了解俄羅斯古典音樂文化教育的發(fā)展過程,借以進一步與國際接軌,吸取其異國優(yōu)秀文明傳統(tǒng),為我國音樂文化教育發(fā)展服務(wù)。也更希望借此對我國的現(xiàn)代音樂藝術(shù)文化教育得以借鑒,直接為我們當(dāng)代的藝術(shù)教育建設(shè)服務(wù)。

一、俄羅斯古典音樂文化教育及其特色

作為一個充滿音樂氣息的國度,俄羅斯已經(jīng)形成了全民愛好音樂的氛圍,這種全民愛好音樂的特點,源于它有著古典音樂文化教育熏陶的優(yōu)秀傳統(tǒng)。而且,21世紀的俄羅斯經(jīng)過了諸多社會劇變之后,其偉大的古典音樂不但沒有消失,反而得到了更大的振興,此間的原因,如同俄羅斯格涅辛音樂學(xué)院碩士生呂冬所說:“對古典音樂的熱愛已經(jīng)深深地嵌在每個俄羅斯人的靈魂里?！雹诤喴爬ǘ砹_斯古典音樂藝術(shù)教育的特色,至少有下面幾點。

(一)從小培養(yǎng),音樂藝術(shù)教育深入家庭

俄羅斯家庭普遍重視兒童藝術(shù)興趣與愛好的培養(yǎng),并不失時機地培養(yǎng)兒童的藝術(shù)感受力和鑒賞力,讓兒童從小就受到藝術(shù)的熏陶。俄羅斯人最喜歡去的地方是戲劇院,常常是父母帶著孩子,一家人興致勃勃地到劇院去。觀看演出時,每個人都很投入,時常報以熱烈的掌聲,演出結(jié)束時孩子們紛紛向自己喜歡的演員獻花。音樂廳和藝術(shù)展覽館也是父母經(jīng)常帶孩子光顧的地方。孩子們從小就聆聽許多世界著名的交響樂曲,感受到許多藝術(shù)作品的魅力。父母對孩子的這種通往藝術(shù)殿堂的引導(dǎo)和熏陶潛移默化地提高了孩子們的藝術(shù)修養(yǎng)。

游覽藝術(shù)博物館,是俄羅斯人的嗜好之一。在博物館的藝術(shù)品前,年輕父母對孩子耐心指點、講解。在周末和節(jié)假日,父母常常帶孩子去公園、郊外,感受大自然的美,在大自然中放歌、作畫、讀書、凝思。這有助于把對周圍世界的美的觀察和感受,作為理解和體驗現(xiàn)實生活的快樂、生活美的主要源泉之一,把大自然的美作為進行情感教育、審美教育的一種手段。正如前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基所言:“我們坐在大陵墓上,四周響起各種鳥兒和諧的大合唱,空氣中飄蕩著青草的芳香。我們沉默不語,不必給孩子們講很多,也不必用敘述填滿他們的腦袋……”“讓孩子們從兒童時代起就喜歡聽百花怒放的花園里和蕎麥花盛開的田野上那悠揚的樂曲,欣賞春暖草地上和秋風(fēng)細雨里那悅耳的旋律?！雹圻@種從小給后代以藝術(shù)熏陶的做法,無疑為音樂國度的文明繼承和發(fā)展,提供了綿延不斷的藝術(shù)張力源泉。

(二)開設(shè)各級各類音樂學(xué)校,大力普及古典音樂藝術(shù)

據(jù)《國外學(xué)校和教育》④介紹,俄羅斯有許許多多的七年制兒童音樂學(xué)校,學(xué)生一邊在普通學(xué)校學(xué)習(xí),一邊在兒童音樂學(xué)校學(xué)習(xí)。優(yōu)秀的畢業(yè)生可以通過入學(xué)考試進入音樂學(xué)院。另外,還有大約1000所兒童歌詠學(xué)校。這些學(xué)校招收4至6歲的孩子,學(xué)制6至9年。除合唱外,可學(xué)習(xí)樂理基礎(chǔ)知識和演奏樂器。俄羅斯有好幾座兒童音樂劇院。俄羅斯的學(xué)校基礎(chǔ)音樂藝術(shù)教育,分為強制性公共音樂教育、補充性公共音樂教育和音樂夜校等。音樂課在普通學(xué)校中是必修課,一般每周1課時。這類音樂教育是免費的,而且是必須接受的。傳統(tǒng)音樂課的內(nèi)容以音樂知識,音樂欣賞和合唱為主。教師授課時有較多的示范演奏和演唱。音樂課有統(tǒng)一規(guī)定的教學(xué)內(nèi)容,使用我們國內(nèi)較熟悉的卡巴列夫斯基的教學(xué)大綱。補充性公共音樂教育亦即上面所說的專門的兒童歌詠學(xué)校,七年制。音樂夜校也是免費的,包括音樂俱樂部、音樂小組等。音樂教育的多種形式,為俄羅斯古典音樂的普及,提供了良好的條件。俄羅斯中小學(xué)音樂教育的特點主要是:強制性公共音樂教育時間的延長,為九年。同時允許強制性音樂教育教學(xué)大綱的多樣化。目前俄羅斯政府指定可供選擇的教學(xué)大綱已經(jīng)有5套⑤,每所學(xué)?？梢詮闹腥芜x一套。此外,音樂教育的實踐活動非常豐富。中小學(xué)生經(jīng)常利用業(yè)余時間排練舉辦音樂會,他們甚至可以演芭蕾舞劇、歌劇、交響樂、大合唱等一些難度較大的藝術(shù)節(jié)目。許多地方每年為少年兒童舉辦“音樂之春”、“音樂團”等活動,充分調(diào)動孩子們的積極性。社會各界也都大力支持學(xué)校音樂教育活動。有很多作曲家、出版社每年還為兒童出版多種音樂作品集,介紹音樂知識、傳播音樂文化,培養(yǎng)孩子們的音樂欣賞趣味,讓他們在美妙的音樂聲中快樂而健康地成長。顯然,俄羅斯古典音樂之歷久不衰,自有所本。大力普及古典音樂藝術(shù)的結(jié)果,直接提升了俄羅斯民族的音樂文化素質(zhì)。

(三) 政府大力扶持

即使是在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、局勢動蕩時期,俄羅斯政府對古典音樂藝術(shù)教育也沒有停止。如1999年7月,俄羅斯普通和職業(yè)教育部(2003年俄羅斯政府組織改造后已不存在)就專門頒布了《藝術(shù)教育大綱》,鼓勵各種形式的音樂教育活動,強調(diào)加強全民音樂教育。政府的鼓勵、支持和投資,使得音樂藝術(shù)教育成為全俄羅斯的小學(xué)和初中聯(lián)邦課程、民族地方課程的重要組成部分。當(dāng)前,俄羅斯小學(xué)和初中的藝術(shù)教育包括繪畫、音樂、世界藝術(shù)和文化。又如俄羅斯政府給出了學(xué)校音樂藝術(shù)教育的最低限度要求,具體是:學(xué)生不僅要掌握音樂、繪畫和表演技巧,而且更重要的是還要形成對俄羅斯和整個人類藝術(shù)和文化價值的認同以及正確的價值觀念。從《大綱》中可以看出,俄羅斯中小學(xué)藝術(shù)教育注重對學(xué)生藝術(shù)理論和藝術(shù)修養(yǎng)的整體培養(yǎng)。俄羅斯的高等教育,更是重視古典音樂藝術(shù)教育,俄羅斯不僅專業(yè)藝術(shù)院校眾多,且有很多綜合類大學(xué)也設(shè)有藝術(shù)系。這些院校多年來培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。如果說高等學(xué)府是俄羅斯音樂教育金字塔的塔尖,那么各地音樂學(xué)院、藝術(shù)中學(xué)、小學(xué)就構(gòu)成了堅固而又龐大的塔身。正所謂“為學(xué)要如金字塔,又能博大又能高”。再如,俄羅斯政府放開政策,鼓勵支持各種音樂藝術(shù)教育活動齊頭并進。除了強制性音樂教育之外,還開設(shè)有專門音樂學(xué)校和音樂夜校,這些都是政府出錢,學(xué)生免費接受教育的。正是政府的大力扶持,使得俄羅斯古典音樂文化教育蒸蒸日上,為民族的音樂藝術(shù)發(fā)展,添加了強大的行政力量。有人統(tǒng)計說,按人口比例來計算,俄羅斯青少年中學(xué)習(xí)音樂的人數(shù)在世界范圍內(nèi)都是名列前茅的⑥。

(四)豐富音樂藝術(shù)教育的內(nèi)容

俄羅斯藝術(shù)教育的內(nèi)容是非常豐富的。不管是家庭教育,抑或是學(xué)校教育、社會宣傳,都強調(diào)教材容量的飽滿和古典音樂教育內(nèi)容的豐富。俄羅斯音樂藝術(shù)教育的教材內(nèi)容突現(xiàn)下述幾個特點。

一是大量的古典音樂藝術(shù)內(nèi)容被編進教材。在各級各類學(xué)校和藝術(shù)學(xué)院的教材中,都有著大量的古典音樂、民族音樂、民族舞蹈的豐富內(nèi)容。例如從格林卡奠定了俄羅斯民族樂派的基礎(chǔ)以后⑦的音樂藝術(shù)成就,都被編進教材。許多優(yōu)秀的作家作品都成為音樂藝術(shù)教材的首選。如格林卡的《為沙皇獻身》⑧《魯斯蘭與柳德來拉》等,達爾戈梅斯基(Alexander Dargomyzhsky,1813―1869)的《水仙女》和《石客》等,此外還有五人團⑨、柴可夫斯基(Pyotr Tchaikovsky,1840―1893)、拉赫瑪尼諾夫(Sergey Rakhmaninov,1873―1943)和斯克里亞賓(Alexander Skryabin,1872―1915)等。教材中,柴可夫斯基承襲的歐陸浪漫樂風(fēng),葛令卡作品的俄羅斯的民族性活化,巴拉基列夫、庫伊、鮑羅定、穆梭斯基與林姆斯基•高沙可夫等的國民樂派,以及史克里亞賓的不尋常的音色探索,史特拉汶斯基頻掀波瀾的經(jīng)典作品,悉數(shù)被編進教材。這些豐富的內(nèi)容,展現(xiàn)了俄羅斯古典音樂的豐富與繁盛,成為俄羅斯青少年藝術(shù)追求的典范。

二是教材將世界上古今一切經(jīng)典性的文化藝術(shù)遺產(chǎn)融入課堂教學(xué),使之成為學(xué)生成長的文化養(yǎng)分。如世界文化藝術(shù)的基本風(fēng)格和潮流、古俄羅斯音樂藝術(shù)、古代和中古文化藝術(shù)的特點、文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主義、17至19世紀上半葉歐洲藝術(shù)中的古典主義、17至18世紀西歐的啟蒙思想及其在藝術(shù)中的反映、19世紀文化藝術(shù)中的浪漫主義和現(xiàn)實主義、19至20世紀俄羅斯的藝術(shù)生活、20世紀文化發(fā)展的基本趨勢、20世紀末藝術(shù)的新形式和新體裁等等,都成為俄羅斯中小學(xué)藝術(shù)教材和課程的設(shè)置內(nèi)容。

三是教材主要強調(diào)古典音樂反映的民族精神和高雅特色,包括民歌、民間舞蹈、民間節(jié)奏等,選擇表現(xiàn)民族特征,具有濃郁的生活氣息和高雅的藝術(shù)特色。俄羅斯主要音樂家的作品有的深沉宏偉,有的敏感細膩,無不深刻地反映了作曲家們處在劇烈變革時代熱烈而又豐富的心路歷程。如柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》、第六交響樂《悲愴》,拉赫馬尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲、聲樂套曲,普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇的交響樂、弦樂四重奏等,從誕生之日起就受到了俄羅斯乃至全世界聽眾的廣泛歡迎,時至今日依然是各大歌劇院、音樂廳里經(jīng)久不衰的保留曲目。這些具有代表俄羅斯先進文化的作品,都為俄羅斯音樂藝術(shù)教材所極力推崇。

(五)繼承傳統(tǒng),致力創(chuàng)新

俄羅斯政府和藝術(shù)界人士專注于古典音樂的教育和發(fā)展,并致力于不斷地創(chuàng)新,使得俄羅斯古典音樂在新的歷史條件下,放射出了更加璀璨的光芒。多年來,繼承了俄羅斯音樂文化優(yōu)良傳統(tǒng)的古典音樂高雅藝術(shù),伴隨著具有音樂天才和前衛(wèi)思想的新生代的加入,正沿著世界藝術(shù)的發(fā)展軌道前進。俄羅斯音樂教育創(chuàng)新的成果突出表現(xiàn)在融合與推陳出新上。其直接的成果是出現(xiàn)了許多新的劇團劇院,在莫斯科,由葉夫蓋尼•卡拉伯夫主倡的新歌劇院和德米特里•別爾特曼領(lǐng)導(dǎo)的蓋利公歌劇院就很有代表性。同時還產(chǎn)生了包括把交響樂、爵士樂、歌劇與音樂劇合為一體的新風(fēng)格流派。

音樂藝術(shù)范圍逐漸擴大,高雅音樂正在探索一條現(xiàn)代化的道路。比如歌劇中的表演成分越來越多,導(dǎo)演有時會忽略音樂和歌唱的表現(xiàn)之間的差異,力圖使演出更具現(xiàn)代感。又如引起觀眾極大興趣的國家模范交響樂團與“蝎子組合”的聯(lián)合演出,也是在尋求傳統(tǒng)文化與流行文化的結(jié)合點。概括起來,俄羅斯古典音樂教育的繼承創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下兩方面:

人文性與經(jīng)典性的結(jié)合。俄羅斯人不是把藝術(shù)視為單純的消遣娛樂或單純的技藝,而是把它視為人類文化的積淀和人類想象力與創(chuàng)造力的結(jié)晶,這樣的理念具有極高的人文價值。當(dāng)前,俄羅斯音樂藝術(shù)教育在課程設(shè)置上將具有藝術(shù)史意義的藝術(shù)作品和其他相關(guān)的學(xué)科知識,作為藝術(shù)教育和教學(xué)的核心內(nèi)容。如多少世紀以來俄羅斯各民族的文化遺產(chǎn)、藝術(shù)發(fā)展的聯(lián)系和價值、俄羅斯各民族的文化對世界藝術(shù)和文化的貢獻,等等。我們認為,人文性和經(jīng)典性的結(jié)合,就是一種創(chuàng)新。

強調(diào)體驗和實踐創(chuàng)造。俄羅斯古典音樂藝術(shù)課程在大量充滿情趣的個人或集體的創(chuàng)作、表演、欣賞、交流、評價等活動中,為學(xué)生提供豐富的感性材料和信息,使學(xué)生盡情地、自由地參與多種藝術(shù)活動,體驗藝術(shù)學(xué)習(xí)的快樂和滿足,獲得身心的和諧發(fā)展。通過這些具體的實踐活動,鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造,音樂藝術(shù)課程涉及的各種創(chuàng)意、設(shè)計、制作、表達、交流以及多視角的連接和轉(zhuǎn)換,為學(xué)生提供了創(chuàng)造性地解決問題和發(fā)揮其藝術(shù)潛能的機會,賦予他們表現(xiàn)自我和發(fā)揮想象力的空間。例如,每個學(xué)期,學(xué)校、文化宣傳部門都要開辦節(jié)日演出、周末舞會、專題調(diào)演等活動,這些都是學(xué)生表現(xiàn)自己發(fā)展自己,進行音樂藝術(shù)實踐的極好機會。正是家庭、學(xué)校和社會都在大力強調(diào)音樂藝術(shù)教育的體驗和創(chuàng)造,才使得俄羅斯古典音樂藝術(shù)在新的歷史條件下,仍然保持著旺盛的生命力。這種藝術(shù)張力是永恒的。有人說,在柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫之后,俄羅斯的音樂沒有靜止,沒有凝固,沒有被所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)只能屈從淺薄的市場化”理論所嚇倒?！岸砹_斯的流行古典音樂讓人相信,一個血液里流淌著音符的民族,有的是樂觀放達的個性,異彩紛呈的生活。”⑩這除了源于俄羅斯民族對音樂的偏好和根深蒂固的藝術(shù)情結(jié)之外,俄羅斯古典音樂本身的永恒魅力和俄羅斯音樂藝術(shù)教育的執(zhí)著,應(yīng)該是首要的原因。

二、對俄羅斯古典音樂文化教育優(yōu)秀傳統(tǒng)特色的思考

如果說俄羅斯的古典音樂,以其博大精深和豐富繁盛充實著文明世界,在國際上產(chǎn)生重大的影響,那么,俄羅斯悠久的音樂藝術(shù)教育傳統(tǒng)所熏染的國民音樂文化意識、高雅的藝術(shù)追求,成為世界各國有鳳來儀的藝術(shù)旗幟,那就顯得非常自然了。提高文化藝術(shù)素質(zhì)是舉世公認的美化心靈的重要手段。作為一種熱烈的社會現(xiàn)象,俄羅斯古典音樂的教育普及,給我們以深刻的啟示,俄羅斯在這方面的優(yōu)良傳統(tǒng)有很多地方值得借鑒。

近年來,美育被列為教育方針的內(nèi)容之一,音樂教育事業(yè)獲得迅速發(fā)展,取得了許多優(yōu)秀成果;隨著國際音樂教育交流活動的日益增多,國外一些可供借鑒的音樂教育思想和教學(xué)體系被系統(tǒng)介紹和引進;教學(xué)手段正逐步得到改善和提高,這一切都為我國音樂教育的繼續(xù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。綜上所述,我們可否探討和歸納俄羅斯音樂藝術(shù)教育的特色并予以思考。

(一)讓音樂藝術(shù)教育深入人心,感受和體會被良好古典音樂文化教育熏陶的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

在俄羅斯,音樂課全稱是俄羅斯音樂文化。通過教材讓學(xué)生認識俄羅斯民族民間文化和世界音樂文化、現(xiàn)代和古典音樂經(jīng)典之作,衡量文化與歷史之間的關(guān)系及其獨特的個性。俄羅斯家庭普遍重視兒童藝術(shù)興趣與愛好的培養(yǎng),并不失時機地培養(yǎng)兒童的藝術(shù)感受力和鑒賞力,讓兒童從小就受到藝術(shù)的熏陶。

(二)豐富的音樂文化教育內(nèi)容 ,成為了俄羅斯青少年藝術(shù)追求的典范。

大量的古典音樂、民族音樂、民族舞蹈等豐富的音樂文化內(nèi)容被編進教材并成為廣大青少年的必修課,將世界上古今一切經(jīng)典性的文化藝術(shù)遺產(chǎn)融入課堂教學(xué),使之成為學(xué)生成長的文化養(yǎng)分,強調(diào)古典音樂反映的民族精神和高雅特色,透過音樂反映人類倫理道德。通過對現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí),了解自己民族音樂文化,知道二者之間是相互的。這些具有代表先進文化的作品,都為俄羅斯音樂藝術(shù)教材所極力推崇。

蘇霍姆林斯基曾經(jīng)說過“音樂教育不是培養(yǎng)音樂家,首先是培養(yǎng)人。”卡巴列夫斯基自己也說:“藝術(shù)課程與技術(shù)課程的原則區(qū)別,就是在于任何一個真正的藝術(shù)作品都要有道德因素和美的因素?！蔽覀兛梢园堰@個觀點作為理解這一問題的一把鑰匙,通過這些,發(fā)展學(xué)生的思維,拓寬了視野,活的良好感知,使他們感受到音樂、文學(xué)、造型、藝術(shù)及人類文明歷史之間的相互聯(lián)系,尤其是感受音樂與生活的聯(lián)系。將此作為一種藝術(shù)、一種修養(yǎng)、而不是餐桌上淖裊希不是消遣而是生活中重要的一部分。讓學(xué)生學(xué)習(xí)這些音樂知識后,能夠積極投入到美好的生活中,更多的參加音樂活動。通過音樂本身的規(guī)律和特點來教育,音樂教育是關(guān)系整個人類社會的文化事業(yè),如果把社會音樂文化看成是大環(huán)境,那么學(xué)校音樂則可以認為是小環(huán)境。大小環(huán)境是相輔相成、彼此影響的。從每一堂課和每個教學(xué)環(huán)境的營造到相關(guān)教育制度的制定,再到整個社會的音樂市場機制的建立,有利于形成高水平的音樂市場與高素質(zhì)的觀眾相互需要的環(huán)境,正是這種環(huán)境成就了音樂教育繁榮和普及的土壤。前蘇聯(lián)著名教育家蘇霍姆林斯基認為:“音樂文化是培養(yǎng)道德文明的重要條件之一,美妙的音樂、旋律和音響是人們道德和智慧培養(yǎng)的重要手段。是人們形成美好心靈和純潔精神的來源?！?/p>

① 《中國人永遠的俄羅斯情結(jié)》,《望東方周刊》, 2006年1月11日。

② 呂冬《俄羅斯古典音樂嵌入靈魂》,《人民日報》,2006年6月28日。

③ 李范《蘇霍姆林斯基論美育》,湖南人民出版社,1984年版,第12頁。

④ 《網(wǎng)絡(luò)電子讀物》,。

⑥ 同②。

⑦ 格林卡(Mikhail Glinka,1804-1857),為國民樂派的奠基者。確立了俄羅斯民族音樂的發(fā)展方向,開啟了俄羅斯民族音樂的新時代,被尊稱為“俄羅斯音樂之父”。

⑧ 《為沙皇獻身》又名《伊萬•蘇薩寧》,描寫一位普通老農(nóng)為國捐軀的故事,音樂采用了民間音樂的素材,曾被譏諷為“馬車夫的音樂”,然而最終還是被承認為第一部俄羅斯歌劇。

⑨ 五人團(又稱“強力集團”)是20世紀60、70年代俄羅斯出現(xiàn)的一個作曲家小組,由俄國音樂評論家斯塔索夫在報刊文章中的稱謂而得名。詳見《西方音樂簡史》,省略/pdf/12/ts012100.pdf。

⑩ 吳昊《俄羅斯音樂交響曲》,《人物》,2006年版,第4頁。

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篇3

關(guān)鍵詞：中國畫；陶瓷藝術(shù)；繼承；創(chuàng)新

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0032-01

一、中國畫藝術(shù)對陶瓷藝術(shù)的互溶性

陶瓷藝術(shù)與中國畫藝術(shù)同樣都是植根于中華文明之上，這兩種藝術(shù)形式的表現(xiàn)是相互借鑒的。陶瓷藝術(shù)上的很多藝術(shù)表現(xiàn)手法是來源于中國畫藝術(shù)的，如在整體的藝術(shù)表現(xiàn)形式上，陶瓷繪畫中也是強調(diào)中國畫的點線面的運用特點。在很多陶瓷作品中關(guān)注的是線條的運用，講究整個運筆的筆法、線條走勢的氣韻，在整體的線條布局上，流暢、淋漓的特點運用廣泛。在彩繪陶瓷中，依照陶瓷本身材質(zhì)的色彩，然后按照國畫技法的表現(xiàn)方式，在色彩的運用上透露出國畫的神韻。中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式是多樣的，陶瓷彩繪也會有相應(yīng)的表現(xiàn)形式，可以說基本上所有的國畫技巧和風(fēng)格都可以在陶瓷藝術(shù)中得以體現(xiàn)。很多陶瓷藝術(shù)家本身就是國畫大師，同樣也有很多的國畫大師也會在陶瓷繪畫中進行一定的創(chuàng)作，可以說中國畫藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是相互輝映的，是彼此互相融合促進的，是很難分開的。

二、中國畫藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的區(qū)別

中國畫藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的絕大部分的表現(xiàn)形式，題材選擇和繪畫技藝是差不多的，但是這兩種藝術(shù)表現(xiàn)方法由于在創(chuàng)作的材質(zhì)上的區(qū)別，也導(dǎo)致了這兩種是有一定區(qū)別的，進而影響到他們的藝術(shù)表現(xiàn)。

（一）制作工藝上的區(qū)別

陶瓷藝術(shù)是刻畫在瓷胎上，然后進過高溫和烈火的考驗才能顯現(xiàn)的，因此很多人稱陶瓷藝術(shù)是火的藝術(shù)。中國畫只要在畫紙上勾勒就可以了，因此這兩種在制作工藝上是有區(qū)別的，好的陶瓷藝術(shù)大師，必須要懂得瓷胎后期過火對整體繪畫的改變，應(yīng)該能有事先的準備。

（二）表現(xiàn)手法的區(qū)別

大部分的中國畫都是在方形的宣紙上進行創(chuàng)作，因此在整體上的布局是有左右的輕重衡量，而陶瓷繪畫是刻畫在立體的陶瓷作品上，因此在進行陶瓷作品創(chuàng)作時，要注意整體繪畫布局要和整個作品的器形想結(jié)合，還要注意整個繪畫圖案的立體對接，因為立體的陶瓷作品是沒有左右邊界的。

三、陶瓷藝術(shù)對中國畫藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新

（一）陶瓷藝術(shù)對中國畫藝術(shù)的繼承

陶瓷藝術(shù)是隨著制瓷工藝發(fā)展而逐步產(chǎn)生的。中國畫藝術(shù)的產(chǎn)生要早于陶瓷藝術(shù)，特別是陶瓷繪畫的發(fā)展，因此陶瓷繪畫藝術(shù)從一開始就繼承了中國畫藝術(shù)的特點。首先在構(gòu)圖上，陶瓷繪畫很好的繼承了散點透視的構(gòu)圖方法，這樣才能在有限的陶瓷器形上進行通景山水和人物的繪制。其次是在整體構(gòu)圖中注意了留白，中國畫的傳統(tǒng)特點就是“計白當(dāng)黑”，在陶瓷藝術(shù)上體現(xiàn)的淋漓盡致。最后就是中國畫強調(diào)的是寫意傳神，追求神似而非形似，這在陶瓷傳統(tǒng)表達形式上也很好的得以體現(xiàn)。

中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特點也在陶瓷藝術(shù)的發(fā)展中得以很好的繼承。中國瓷器主要產(chǎn)于景德鎮(zhèn)，而景德鎮(zhèn)粉彩瓷器“始于康熙、精于雍正，盛于乾隆”，可以說景德鎮(zhèn)的瓷器深受當(dāng)時中國畫特別是工筆畫的影響。在陶瓷繪畫中的構(gòu)圖上、表現(xiàn)技法、題材選擇上都與當(dāng)時的繪畫風(fēng)格很相似。整個表現(xiàn)的形式主要有工筆重彩、淡彩寫意、潑墨，運筆講究骨干、白描勾勒，追求立意與詩書意境結(jié)合，這些都是中國畫的獨有表現(xiàn)形式。在線條的運用上特別注重，如人物“十八描”等，都是陶瓷裝飾上所運用和借鑒的線描技法。無論古彩、粉彩、新彩、青花都離不開線條的運用。這點對陶瓷裝飾是至關(guān)重要的。

（二）陶瓷藝術(shù)對中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新

隨著時展，人們的審美觀念也在逐步變化，中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式也會隨著時代變化而變化，陶瓷藝術(shù)也會隨著變化。中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式也越來越多的借鑒西方繪畫的技巧，開始注重對顏色的把握，開始注重寫實與寫意相結(jié)合。在創(chuàng)新方面，陶瓷藝術(shù)可以相對來說做的更好，陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)手段比中國畫要豐富，陶瓷藝術(shù)是一個相對于立體的藝術(shù)表現(xiàn)手段?？梢酝ㄟ^對陶瓷上的大面積的顏色和線條的改變，使得中國畫和國際繪畫風(fēng)格的融合。同時我們在對陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新時不能完全脫離中國傳統(tǒng)，畢竟只有民族的，才會是世界的?，F(xiàn)在中國畫藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新主要是表現(xiàn)題材上的創(chuàng)新，不能只拘泥于傳統(tǒng)的詩書意境，要能按照現(xiàn)代藝術(shù)消費者的想法，創(chuàng)作者要根據(jù)傳統(tǒng)的技巧來實現(xiàn)對于新的題材的表達。陶瓷藝術(shù)除了要在題材上注意創(chuàng)新，還要注意題材、表現(xiàn)技法與器形的相結(jié)合創(chuàng)新，這樣才能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。

參考文獻：

篇4

【關(guān)鍵詞】繪畫語言；繪畫的觀念；現(xiàn)代裝飾藝術(shù)；融合

1.繪畫語言與觀念利用到現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)，是指在藝術(shù)發(fā)展的今天，包括藝術(shù)領(lǐng)域、建筑領(lǐng)域、環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域、雕塑領(lǐng)域及壁畫領(lǐng)域等方面涉及到的裝飾的藝術(shù)。由于我國是具有著五千年的發(fā)展歷史的國家，文化藝術(shù)在歷史的河流中沒有被遺忘，反而因受到時間的沖刷變得更加的璀璨。這一點是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)無法替代的，現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)是在傳統(tǒng)的藝術(shù)的基礎(chǔ)之上進行不斷的傳承與創(chuàng)新，在不斷的適應(yīng)時代的要求的基礎(chǔ)之上遺留下來的瑰寶。現(xiàn)代裝飾的概念是指涉及到公共空間的裝飾藝術(shù)，與傳統(tǒng)的紋樣的裝飾概念不同，墻邊飾等具有極為狹窄的裝飾發(fā)展空間。當(dāng)今藝術(shù)與技術(shù)不斷發(fā)展的今天，現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)有了一種新的發(fā)展的空間與趨勢，利用繪畫語言與觀念進行思考，可以使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)朝著更適合時展的潮流的方向進行發(fā)展。

2.現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的演變

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)是現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展的一種現(xiàn)象，這種藝術(shù)與在畫架上進行繪畫不同，但是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)又包含著繪畫藝術(shù)的一些精神，可以理解成是將繪畫藝術(shù)的相關(guān)因素融入到現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中來，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有了新的內(nèi)涵和不同的意義。在現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)的裝飾繪畫中應(yīng)該克服以往的單一的、概念的、傳統(tǒng)的和機械的的藝術(shù)形式，讓現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)創(chuàng)新起來，使之不斷的與現(xiàn)代藝術(shù)中新穎的藝術(shù)手法與觀念語言相結(jié)合。比如可以借取梵高、康定斯基、米羅、塞尚等大師的繪畫作品中的藝術(shù)，我們可以從中看到，在這些作品中就存在著現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)之間的融合。不管是在任何一個時代，任何的藝術(shù)畫派之中，新的藝術(shù)的風(fēng)格的出現(xiàn)往往是通過打破對于傳統(tǒng)的破舊的不適合時代的風(fēng)格而出現(xiàn)的一種新的風(fēng)格。在一般的情況下，傳統(tǒng)的復(fù)雜的或者詳盡的藝術(shù)風(fēng)格往往會被新的簡潔的風(fēng)格及簡單的語言所代替，但是往往這種新的簡潔的風(fēng)格會在新的時代中被賦予新的內(nèi)涵與意義，而變得更為復(fù)雜，因此，就會有一種更加新的、簡潔的風(fēng)格出現(xiàn)代替這種復(fù)雜的風(fēng)格，周而復(fù)始。

3.現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫語言與觀念進行融合的依據(jù)

一般的藝術(shù)的風(fēng)格和藝術(shù)的流派往往是通過不同的藝術(shù)形式進行體現(xiàn)其中的特色。在社會不斷發(fā)展的今天，藝術(shù)的形式呈現(xiàn)多樣化的現(xiàn)象，融合各派的藝術(shù)形式，因此作為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)的未來的發(fā)展方向應(yīng)該是以一種新的形式出現(xiàn)：打破傳統(tǒng)的純藝術(shù)的束縛，將傳統(tǒng)的純藝術(shù)形式與新的實用的美術(shù)藝術(shù)相結(jié)合，讓藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合獲得新的表現(xiàn)形式。比如說，眾所周知的包豪斯學(xué)院，為了創(chuàng)造新的裝飾藝術(shù)，打破傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)與工藝藝術(shù)之間的界限，形成一個以建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)與雕刻藝術(shù)三位一體化的新的藝術(shù)的殿堂。再比如說，康定斯基大師的繪畫藝術(shù)則是完全的與自然的繪畫藝術(shù)不同，他的藝術(shù)表現(xiàn)形式是通過抽象的形式，通過色彩的表達直接抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，康定斯基大師的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對于后世對于裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)中的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著很大的影響。但是要說將抽象的表達藝術(shù)發(fā)揮到極致的就不得不提蒙德里安大師，蒙德里安大師所采取的繪畫表現(xiàn)形式與凡•度斯堡等藝術(shù)家一起創(chuàng)造的風(fēng)格流派，對后世在于現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中甚至于在建筑藝術(shù)和工美藝術(shù)上都有著很大的研究價值。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)使后人對于繪畫藝術(shù)和工美藝術(shù)之間進行了重新的思考，人們在看待現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)時不再像以往一樣單純的以一種簡單的風(fēng)格進行衡量，而是將藝術(shù)眼光從藝術(shù)本身中看透，并將藝術(shù)思想進行迸發(fā)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，其演變的過程是傳統(tǒng)到成熟的進行發(fā)展的，同時這個過程中具有不斷的變化的，也同時呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性和周期性，在一定的時期中不斷地周而復(fù)始的變化、創(chuàng)新、完善，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)語言更加的豐富、完善，同時也作為一種新的推力推動裝飾藝術(shù)領(lǐng)域不斷的發(fā)展擴大。因為裝飾藝術(shù)的發(fā)展的變化使得人們對于裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的認識得到了一定的擴展，新的觀念不斷的深入人心，觀念的變化形成了新的探索，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有了新的發(fā)展前景和活力。利用傳統(tǒng)的純繪畫的語言的表現(xiàn)形式使得裝飾藝術(shù)、建筑藝術(shù)或者工美藝術(shù)等作品的視覺更具張力，一寫新的隨意性、偶然性、不確定性的表現(xiàn)手法的融入使得人類的文化精神在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中得到體現(xiàn)和回歸?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)與傳統(tǒng)的純繪畫的語言表現(xiàn)形式相結(jié)合，對現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)展開了一定的沖擊力，使人類在進行藝術(shù)的欣賞時更加的關(guān)注藝術(shù)作品的精神的內(nèi)涵和內(nèi)有的文化，使得藝術(shù)作品更加具有現(xiàn)代性、精神性和時代性。在目前的時代中，中國加入WTO組織，處于全球化的大模式之下，藝術(shù)的精神文化與世界各國的民族風(fēng)格和觀念相結(jié)合，這樣所形成的藝術(shù)正是我們當(dāng)代的藝術(shù)所追求的所在。

4.現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫語言與觀念相結(jié)合的重要意義

現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)具有語言、工藝手段和材料相融合的特點，這些特點使得即使有傳統(tǒng)的純繪畫的語言藝術(shù)進行融合也不會改變現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的本質(zhì)。而我們就是需要這樣的藝術(shù)，利用材料作為原有的藝術(shù)屬性，對材料的新的價值和功能進行深層次的了解和把握，使材料在融合藝術(shù)特征之后不僅能夠在視覺上和功能之上超過原來藝術(shù)的內(nèi)涵，更能在藝術(shù)的觀念之上為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)進一步發(fā)展提供大量的思想空間?，F(xiàn)代裝飾繪畫融合了對裝飾的語言駕馭和對于藝術(shù)材質(zhì)的美的敏感的探索。裝飾藝術(shù)與純繪畫藝術(shù)不是兩個不能相融合的藝術(shù)，這兩種藝術(shù)可以通過相結(jié)合創(chuàng)造出新的生命的活力，同時這種藝術(shù)的結(jié)合對于兩種藝術(shù)而言是一種新的共生，只有將兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)和純繪畫藝術(shù)才能夠具有主觀和客觀相融合的新的藝術(shù)特征。在現(xiàn)代的繪畫的藝術(shù)中有許多的藝術(shù)表現(xiàn)手法、藝術(shù)的觀念都與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有異曲同工之妙，比如康定斯基、畢加索、克列等藝術(shù)大師的作品，不僅在色彩、構(gòu)圖、觀念、造型或者是個性的展示上都與現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)繪畫的追求是完全切合的。因此現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)在觀念的形成和繪畫的語言的構(gòu)建上與現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)所追求的一致，為改變裝飾藝術(shù)的概念化和矯飾為目的。但是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)不是純藝術(shù)表現(xiàn)形式，本論文所說的將裝飾藝術(shù)與純繪畫藝術(shù)相結(jié)合是指著重關(guān)注繪畫的語言與觀念的變現(xiàn)，不斷地對藝術(shù)的表現(xiàn)形式進行更新，在打破傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對自身的表現(xiàn)形式和材料的運用進行藝術(shù)的創(chuàng)新。在對于現(xiàn)代的藝術(shù)形式進行借鑒的時候，要注意不能是單純的借鑒，要在融合的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出裝飾藝術(shù)的新的發(fā)展的前景，從中提煉出現(xiàn)代裝飾藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的特點，這對于現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的下一步發(fā)展具有重要的意義?，F(xiàn)代的裝飾藝術(shù)與純繪畫藝術(shù)相結(jié)合后，會具有傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的語言的夸張性，使新的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有典型的美，使其美的表達更具有感人性，在新的藝術(shù)形象形成的過程中，形成新的藝術(shù)個性和藝術(shù)生命?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)追求藝術(shù)的個性和藝術(shù)的多元性，在現(xiàn)代的觀念不斷的融入中，為其下一步的發(fā)展開拓了新的方向，也大大的豐富了現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵，注入更多的藝術(shù)表現(xiàn)情感。在新的事物不斷地替代者舊的事物的過程中，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)也在不斷的向前發(fā)展，現(xiàn)代人類觀念的進步使得傳統(tǒng)的藝術(shù)形式變得蒼白，變得跟不上時代的腳步，藝術(shù)語言的相融合，使得人類通過藝術(shù)表達內(nèi)心情感的方式更為具體，同時也是的藝術(shù)作品具有更多的情感。在藝術(shù)的表現(xiàn)形式和繪畫的語言的時候會發(fā)現(xiàn)，兩種藝術(shù)的相融合使得新的藝術(shù)產(chǎn)生了新的觀念、新的表現(xiàn)形式和新的思維，同時可以體會得到現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的新的藝術(shù)境界、美學(xué)思想和獨特的藝術(shù)品位。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)處于現(xiàn)代生活之中，應(yīng)該作為一種表現(xiàn)藝術(shù)出現(xiàn)，利用新的形式，超感覺的實踐方式，創(chuàng)造出新的藝術(shù)表達方式?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)不同，不能應(yīng)該是作為對圖案進行正規(guī)化處理的一種表現(xiàn)藝術(shù)，應(yīng)該注重所要創(chuàng)造的藝術(shù)的內(nèi)涵，注意物體本身的題材，自然而然的去表達其內(nèi)心的觀念。繪畫語言和藝術(shù)所表達的真實的思想是通過內(nèi)涵進行表達的，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)在表達自己的美學(xué)特征時是通過對于自身的美學(xué)的基礎(chǔ)的重新審視，與傳統(tǒng)的藝術(shù)進行比較而表達的。如果在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，單單利用純繪畫的表達方式對繪畫進行圖案化的構(gòu)思，那么這個作品本身就缺乏情感，這種作品的內(nèi)同容與其表現(xiàn)形式就會產(chǎn)生分離，就會成為完全的工藝化的藝術(shù)表現(xiàn)。關(guān)注藝術(shù)作品的繪畫語言，是藝術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式更加的積極向上，著重強調(diào)藝術(shù)家們的內(nèi)心形式進行表達創(chuàng)造者的思想，并不是簡單的在制作一個手工藝術(shù)品?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)的語言正在發(fā)生著變遷，這一變化正體現(xiàn)出了藝術(shù)的意義在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，現(xiàn)代的藝術(shù)的具體面貌是不盡相同的，但是這些藝術(shù)作品的藝術(shù)語言和藝術(shù)的表現(xiàn)形式卻是一樣的。比如表現(xiàn)主義和立體派等，利用抽象、變形和象征等新的色彩的組合和視覺的語言，創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品打破了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的表達?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)的繪畫方面的藝術(shù)語言也同時創(chuàng)造出了許多的藝術(shù)的規(guī)則，這些規(guī)則里不是再以傳統(tǒng)的單一的現(xiàn)實為表現(xiàn)材料，而是以藝術(shù)自身的發(fā)展為審美的材料，以達到藝術(shù)形式的變革?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)在發(fā)展的過程中，不斷地融合傳統(tǒng)藝術(shù)中的語言特點，并與其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式相融合。雖然現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)不再裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)范疇里，但是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)卻能巧妙的與繪畫藝術(shù)的語言和觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)現(xiàn)代的一種新的發(fā)展的理念，這種發(fā)展方式即對于繪畫藝術(shù)的語言進行了詮釋，又能保持住裝飾藝術(shù)的本身的實用性與藝術(shù)的觀賞性?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)的語言與純繪畫藝術(shù)的語言的表達不同，這種藝術(shù)具有自身的特色，不同的裝飾的語言形成了不同的裝飾的美，與繪畫藝術(shù)的語言相結(jié)合構(gòu)建成一個新的現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，在與其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，使其藝術(shù)作品更加具有表現(xiàn)力。

5.總結(jié)

當(dāng)今的藝術(shù)得到了多元化的發(fā)展趨勢，現(xiàn)代社會中更多的科學(xué)家們開始探討新的藝術(shù)的生存的空間，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)以一種新的藝術(shù)表達形式，在現(xiàn)代藝術(shù)中誕生。從藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元化到重建語言的表達，這對于我們隊現(xiàn)代裝飾藝術(shù)未來的發(fā)展提出了新的思考。重視現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的表達形式的相結(jié)合，使我們的藝術(shù)表達形式在未來的發(fā)展中有更為廣闊的空間。

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篇5

關(guān)鍵詞：著作權(quán)；民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人；知識產(chǎn)權(quán)

引言

我國是一個多民族的國家，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化絢麗多彩。然而，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者正面臨著難以為繼的危機，亟待通過知識產(chǎn)權(quán)保護的手段來保護其利益。我國的《著作權(quán)法》主要是對藝術(shù)、舞蹈、文學(xué)書籍、音樂作品等相關(guān)作品權(quán)利保護的法律，在保護少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的知識產(chǎn)權(quán)方面也發(fā)揮著作用。然而，由于少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊性，《著作權(quán)法》在保護少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的知識產(chǎn)權(quán)方面依然存在一些短缺，有待于進一步完善相關(guān)立法。本文旨在從《著作權(quán)法》的角度探討少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的知識產(chǎn)權(quán)的保護，為我國加強少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者的知識產(chǎn)權(quán)保護提供理論參考。

一、當(dāng)前少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的生存困境及原因

隨著我國改革開放的不斷深入，中西方文化交流日益密切，傳統(tǒng)文化日益受到外來文化的沖擊。在當(dāng)前的環(huán)境下，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者的生存、發(fā)展環(huán)境日益惡化，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者正瀕臨難以生存的困境，原因主要有以下三個方面。

（一）新時代傳承者的經(jīng)濟壓力過大

在生存壓力不斷增大的今天，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者面臨的經(jīng)濟壓力也明顯加大。自改革開放以來，人民的生產(chǎn)生活方式發(fā)生了巨大的改變，人們的傳統(tǒng)觀念也有了新的變化。在追求物質(zhì)和經(jīng)濟生活的思潮下，傳承少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的勞動者的社會地位不斷下降，傳承活動的影響力日漸減弱。傳承者難以依靠傳承活動獲得經(jīng)濟收入，以至于物質(zhì)生活過于貧苦。因此，出生于新時代的年輕人，不得不背井離鄉(xiāng)，去尋求更好的經(jīng)濟收入和家庭生活，從而放棄學(xué)習(xí)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。

（二）依賴于口耳相傳的項目缺乏傳承人

在全球化時代，隨著多元文化興起，傳統(tǒng)文化遇到挑戰(zhàn)。相對于長久生存在偏遠山區(qū)的群眾而言，由于許久沒有接觸過新事物，在突然接觸到除本民族文化以外的文化時，難免會心生興趣，轉(zhuǎn)而拋棄民族傳統(tǒng)文化，選擇學(xué)習(xí)新事物、新文化。由此給少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的生存沃土帶來不良影響。新時代的年輕人在接觸過新鮮多元文化后，面對本地區(qū)的傳統(tǒng)技藝，則逐漸喪失興趣，使得依賴于口耳相傳的傳統(tǒng)文化走入暮年。

（三）商業(yè)化運作對民族傳統(tǒng)藝術(shù)帶來負面影響

隨著我國文化旅游業(yè)的不斷發(fā)展，部分少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)被大規(guī)模地開發(fā)，進行各種目的的商業(yè)包裝，謀取經(jīng)濟利益。尤其是我國加入《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，進行商業(yè)包裝、謀取經(jīng)濟利益的開發(fā)活動愈演愈烈，在巨大的經(jīng)濟利益面前，很少有人會考慮這種大規(guī)模的商業(yè)化運作會給少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝帶來何等影響，所以在開發(fā)的時候，并沒有從原則上對少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝進行保護。在經(jīng)濟利益和傳統(tǒng)技藝面前，顯然沒有做到均衡，沒有做好如何正確處理開發(fā)和保護之間的關(guān)系，沒有做到以開發(fā)促保護。更有甚者，為了壓縮成本，在商業(yè)演出中，隨意使用少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝，不考慮實際場景且不支付費用給技藝的傳承者。在商業(yè)化的影響下，一切都必須為商業(yè)服務(wù)，少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝不再是簡單的民族精髓，更像是一個用來謀取利益的工具，成為一種商品。

二、著作權(quán)視野下少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的知識產(chǎn)權(quán)保護現(xiàn)狀及存在的問題

我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》法律制度框架中，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人在一定程度上得到了《著作權(quán)法》的保護。但是，由于少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)及其傳承人的特殊性，《著作權(quán)法》中的一些條款難以滿足其知識產(chǎn)權(quán)保護的需求，這主要表現(xiàn)在以下三個方面。

（一）難以根據(jù)《著作權(quán)法》清晰地界定少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者的獨創(chuàng)性

由于我國少數(shù)民族眾多，在歷史發(fā)展中，形成了多種姿態(tài)的傳統(tǒng)技藝，而當(dāng)前的《著作權(quán)法》并不能完全適用部分動態(tài)傳承的少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)。在《著作權(quán)法》的第三條中，對作品的含義進行了明確。少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)源于人民群眾，是群體智慧的結(jié)晶，并不符合作品獨創(chuàng)性的相關(guān)要求，而且也不能與可復(fù)制性這一規(guī)定相契合。而關(guān)于作品獨創(chuàng)性的規(guī)定劃分，我國尚未明確。這就使得傳承人在傳承活動中，自己對傳統(tǒng)藝術(shù)項目進行改進或創(chuàng)新時，所獲成果難以被法律承認和保護。從概念層面而言，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)作品歸屬于少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)。進一步說，就是作品是以少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)為源泉進行創(chuàng)作的，是在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行改造創(chuàng)新的。新的作品完全保留和繼承了少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的文化精髓。在眾多傳承人當(dāng)中，人的傳承能力因本身素養(yǎng)而千差萬別，所以其獨創(chuàng)性也極具個人特色。例如：傳承人以少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過改編和加入新內(nèi)容，進而形成了新的少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)作品。但是，由于法律不完善等原因，這種形式的創(chuàng)作作品是難以受到法律保護的。

（二）少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者不符合《著作權(quán)法》中界定的權(quán)利主體特征要想確認少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的法律權(quán)利，那么必須優(yōu)先明確主體

在現(xiàn)行的《著作權(quán)法》中，明確指出著作權(quán)屬于作者。而著作權(quán)的主體可以是自然人、組織或者國家。由于歷史等原因，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的作者并不明確，且查實難度很大。少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精神權(quán)利被視為一種集體權(quán)利，所以在明確主體方面，我們可以從傳承人的民族性、傳承習(xí)慣等方面入手。但是在實際中，這種權(quán)利因太過抽象以至于難以真正實現(xiàn)。但是又難以保證權(quán)利不受侵犯，所以一旦發(fā)生侵權(quán)，在維權(quán)的過程中，誰是訴訟主體就成了首先應(yīng)該回答的問題。而對于少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)項目，由于其原型作者難以明確，創(chuàng)作者是誰的問題難以回答，所以法律對于這種衍生作品并未予以保護。另一方面，由于大多數(shù)少數(shù)民族缺乏文字，所以在歷史中，諸多民族傳統(tǒng)藝術(shù)在傳承上主要是依賴人們之間的口耳相傳，并沒有條件去做書面記載。關(guān)于當(dāng)前所見到的傳統(tǒng)藝術(shù)的書面記載，絕大部分都是后人整理而來的。比如民間文學(xué)和民間音樂，一部作品的出爐，需要經(jīng)過傳承人口述、記錄者記錄，而后還需要整理者統(tǒng)一整理，由于涉及環(huán)節(jié)很多，涉及的人數(shù)也很多，所以在發(fā)表權(quán)、修改權(quán)等方面，由于法律沒有進行明確，所以權(quán)利屬于誰尚無定論。比如：由于古時缺少文字，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)難以通過書面形式進行記錄傳承，使其擁有不可復(fù)制性，與法律規(guī)定相違背，致使其權(quán)利難以受到法律的承認和保護。另外，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作時，具有群體性，這就決定了其權(quán)利主體不是屬于個人，而是屬于集體，顯然不符合《著作權(quán)法》的相關(guān)規(guī)定。除了上述內(nèi)容之外，還有一點就是少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)在傳承過程中并非是一成不變的，而是一個加工改進的過程，具有傳承和變異的特點。因此，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人并不符合《著作權(quán)法》中對權(quán)利主體的規(guī)定要求，因而難以確定和保護。

（三）《著作權(quán)法》中對保護期限的規(guī)定與少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)需要長久保護的特點不符

在當(dāng)前的法律規(guī)定中，我國對于作品的保護采用的是自動保護原則。具體來說，當(dāng)作品完成后，只要符合法律有關(guān)作品的屬性定義，那么作者無需采取其他申請措施，法律自動對作品進行保護。著作權(quán)的獲得十分簡單，但是在保護時間上，則有著較為明確和嚴格的限制。在《著作權(quán)法》中的第二十、二十一兩條中，就權(quán)利的有效時間進行了明確說明。在少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)方面，由于傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊屬性，其時間十分長遠，這一點則與法律規(guī)定相悖。按照現(xiàn)行的著作權(quán)有關(guān)規(guī)定，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承人并不能受到充分保護，尤其是涉及民間的文學(xué)作品時，法律上的不完善就會更加凸顯。對于傳承人而言，著作權(quán)保護時間過短，顯然對其有著十分不利的不良影響，不僅會對其創(chuàng)造性產(chǎn)生負面作用，而且也不利于少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的弘揚和傳承。比如，文學(xué)作品的創(chuàng)作，大多都是站在前人的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作而來的，如果傳承的創(chuàng)作成果被創(chuàng)作人占為己用，無疑會對文學(xué)作品的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生極為消極的負面作用。少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其本身價值隨著時間的流逝而逐漸上升，即歷史越久遠，其價值便越高，對其進行保護期限的有關(guān)設(shè)置，顯然不利于長遠保護。再者，在多元文化的影響下，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的生存發(fā)展空間被進一步壓縮，如果不能做到保護弘揚，終究會被其它文化所吞噬。所以，在著作權(quán)法中，設(shè)置保護期限的有關(guān)做法顯然與少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的長久保護理念相違背。綜上所述，《著作權(quán)法》與實際的少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人所需要的保護還相差較遠，雖然在一定程度上能夠?qū)鞒腥似鸬奖Ｗo的作用，但是由于傳承人本身的特殊性，如何繼續(xù)完善《著作權(quán)法》，給予傳承人更好的保護，是當(dāng)前應(yīng)當(dāng)努力的方向。

三、《著作權(quán)法》框架下完善少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人知識產(chǎn)權(quán)保護的策略和建議制定

《著作權(quán)法》的主要目的就是為了更好的保護文學(xué)、音樂、舞蹈等作品的權(quán)利。從上述內(nèi)容可以知道，在《著作權(quán)法》的現(xiàn)行框架下，由于難以確定獨創(chuàng)性標準、著作權(quán)主體以及保護期限較短等問題，導(dǎo)致少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人知識產(chǎn)權(quán)保護未得到有效的保護。針對這些問題，筆者在《著作權(quán)法》框架內(nèi)提出以下策略和建議。

（一）根據(jù)傳承者對少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新情況來確定獨創(chuàng)性標準在獨創(chuàng)性方面可以從傳承者在少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的創(chuàng)新情況來進行界定，以確定獨創(chuàng)性標準

我國是一個歷史悠久的文明古國，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)歷千年的歷史變幻中始終流傳，依靠的正是一代又一代傳承人的努力，在傳承的過程中，傳承人又會根據(jù)所處時代的特點和特色進行更新和創(chuàng)造，使得少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠不斷注入新鮮血液，從而使其在發(fā)展中傳承、在傳承中創(chuàng)造。比如：“苗繡”，這是一種廣泛流傳于貴州地區(qū)的民俗，“苗繡”在不同的人手中所展現(xiàn)的特點也是不同的，在創(chuàng)作中，作者對其賦予自身的理解和審美，通過結(jié)合自己所處環(huán)境中的時尚元素，進行“苗繡”創(chuàng)作。不同于原來一層不變的傳承，這種傳承不斷加入新的時代元素，不斷在藝術(shù)風(fēng)格上進行創(chuàng)新，那么就可以說這種傳承就具有獨創(chuàng)性，而這類傳承人所創(chuàng)新的作品就理應(yīng)受到著作權(quán)的保護。

（二）在《著作權(quán)法》中明確少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者是權(quán)利主體在著作權(quán)的獲得方面，最重要的一點就是作者權(quán)利的明確

著作權(quán)的主要目的就是為了保護創(chuàng)作者的合法權(quán)利不被侵犯。通過上文的闡述，可以知道少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)指的就是某個民族的歷史遺產(chǎn)，其創(chuàng)作者屬于某個人或者民族全體，因此少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)利主體可以為個人或者整個民族，按照法律規(guī)定，國家亦可作為權(quán)利主體。國家版權(quán)局在2014年起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護條例(征求意見稿)》中第2條就民間文學(xué)藝術(shù)作品的定義進行了明確。此外還說明了基于民間藝術(shù)而進行二次創(chuàng)作（如改編、翻譯等）的作品，那么創(chuàng)作者對所創(chuàng)新的部分是擁有著作權(quán)的。比如白秀娥剪紙案，在這場案件中，就白秀娥在剪紙中加入的創(chuàng)新部分是否應(yīng)該受到著作權(quán)的保護進行討論，北京市高院做出了終審判決。該案件向外界傳達傳承人亦可以成為著作權(quán)的保護對象，同時也給從事少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承人應(yīng)如何解決這類問題提供了參考。不得不說，傳承人在傳承和弘揚民族歷史文化方面發(fā)揮了重要的作用，正是因為他們的付出，民族文化才能傳承至今。因此，如何更好地保護傳承人的權(quán)益，使得傳承人更好地開展傳承活動，是當(dāng)前理應(yīng)探討和解決的一個問題。只有承認傳承人的主體資格，才能更好地推動和激勵傳承人進行傳承活動。

（三）根據(jù)少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的特點，延長《著作權(quán)法》中的保護期限在保護期限方面，著作權(quán)明確指出，保護期限指的是作者終生及其逝世后的五十年，只要過了這個期限，所創(chuàng)作的作品便可進入公共領(lǐng)域

少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)由于是民族歷史的產(chǎn)物，在傳承過程中，有的早已流傳和公布于世，如果也將年限的保護簡單套用在少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的保護方面，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。在筆者看來，根據(jù)少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的屬性特點，實事求是，具體問題具體分析，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)只要有傳承人進行傳承，那么在對其保護方面，應(yīng)當(dāng)獲得《著作權(quán)法》的保護，并且不設(shè)定保護期限。

四、結(jié)束語

綜上所述，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人的生存環(huán)境日益嚴峻，亟待通過知識產(chǎn)權(quán)方面的手段保護自己的利益。從《著作權(quán)法》對少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的保護來看，當(dāng)前《著作權(quán)法》難以清晰地界定少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者的獨創(chuàng)性，而且少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者不符合《著作權(quán)法》中界定的權(quán)利主體特征?！吨鳈?quán)法》對保護期限的規(guī)定與少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)需要長久保護的特點不符。這就需要我國法律制定者考慮少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)及其傳承者的特點，對《著作權(quán)法》進行改進，明確少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)獨創(chuàng)性標注，將少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承者明確納入《著作權(quán)法》中規(guī)定的權(quán)利主體，并延長《著作權(quán)法》中的少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的保護期限.

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篇6

【關(guān)鍵詞】裝飾藝術(shù)；裝飾色彩；裝飾壁畫

色彩是裝飾藝術(shù)作品的主要因素之一，它對藝術(shù)起一種裝飾作用，有助于促進作品的真正完美，也為我們帶來了豐富的色彩之美。分析裝飾色彩有利于我們創(chuàng)作出具有時代、民族感的優(yōu)秀作品。

一、裝飾色彩的發(fā)展

裝飾色彩的起源是從裝飾藝術(shù)的出現(xiàn)為標志的，它是構(gòu)成裝飾藝術(shù)不可缺少的基礎(chǔ)組成部分。裝飾色彩的應(yīng)用最早可追溯到公元前四萬至一萬五千年前原始社會的石器時代晚期。至今，裝飾色彩主要經(jīng)歷了三個的時期：原始裝飾色彩、傳統(tǒng)裝飾色彩、現(xiàn)代裝飾色彩。

1、原始裝飾色彩的藝術(shù)特點

原始裝飾色彩以紅、黑、白、橙黃幾種色彩作為原始裝飾藝術(shù)的專用色，它以樸拙清新的藝術(shù)特點在彩陶紋飾的圖騰符號中體現(xiàn)的十分充足。彩陶是一種繪有黑色、紅色的裝飾花紋及圖騰紋飾的陶器藝術(shù)，它是原始人類利用泥土燒炙的生活器物或供奉品，這種裝飾藝術(shù)的由來，也是與原始人對圖騰崇拜密不可分的，體現(xiàn)了當(dāng)時人們由于思想的愚昧，在萬物有靈觀念的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種原始宗教形式和文化現(xiàn)象。

2、傳統(tǒng)裝飾色彩的藝術(shù)特點

傳統(tǒng)裝飾色彩是指傳統(tǒng)藝術(shù)中普遍使用的色彩，它主要繼承了古代貴族藝術(shù)華麗的色彩特點，主要體現(xiàn)在建筑、服裝、工藝品、宗教藝術(shù)的形式上。傳統(tǒng)裝飾色彩的發(fā)展是建立在原始裝飾色彩的基礎(chǔ)上，在發(fā)展的過程中吸取了華麗的宮廷藝術(shù)和民間藝術(shù)而逐漸形成的。其色彩的應(yīng)用較以往更豐富多彩，再也不是原始裝飾色彩單一性的體現(xiàn)。在文化方面，傳統(tǒng)裝飾色彩也是一名優(yōu)秀的“文化大使”，它在傳承中很好體現(xiàn)了商周文化、秦漢文化、唐宋文化等歷史上不同時期的文化現(xiàn)象，使我們現(xiàn)代人找到了一條了解古代藝術(shù)的捷徑。

3、現(xiàn)代裝飾色彩的藝術(shù)特點

裝飾色彩發(fā)展至今，融入了古時優(yōu)秀的文化和藝術(shù)形式，很好的將它們各自的色彩特點融合在一起，構(gòu)成了綜合性的藝術(shù)元素，使裝飾藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計中呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，極大的滿足了人們對生活審美性的需求。

二、裝飾色彩在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用

沿著藝術(shù)發(fā)展的軌跡，中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中裝飾色彩風(fēng)格各異的時代流變及其所反映出的不同色彩特點，給我們提供了許多有價值的研究。中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)形式，在春秋戰(zhàn)國時期就已經(jīng)作為一種比較成熟的藝術(shù)形式。據(jù)記載，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑“明堂”里，就繪有“堯舜之容，桀紂之像”，及周公抱著幼年的成王接受諸侯朝拜的壁畫。到了戰(zhàn)國時期，大型建筑物普遍的采用裝飾壁畫作為裝飾。其富麗堂皇的藝術(shù)形式，為我們現(xiàn)代人嘆為觀止。

從漢、唐至明、清這段文化藝術(shù)鼎盛時期來說，涌現(xiàn)出了數(shù)以千計不同風(fēng)格的裝飾藝術(shù)作品。其中漢畫像石、畫像磚藝術(shù)具有很高的審美價值。它們大致分布于我國的山東、南陽及四川等地，它們的藝術(shù)表現(xiàn)形式各有不同。山東畫像石藝術(shù)的風(fēng)格古樸深厚，在技法上多采用剔地凸像的“薄肉雕”，以陰線表示面部和衣紋，人物形象多為正側(cè)面角度，只見大略外形，具有剪紙般的裝飾效果。河南南陽是漢畫像石藝術(shù)最為發(fā)達的地區(qū)之一，其藝術(shù)作品以潑辣豪放的藝術(shù)風(fēng)格而著稱，作品造型簡潔，神態(tài)生動，構(gòu)思大膽奇巧。四川畫像磚藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格清新明朗，有全用陰線刻畫的作品，也有以浮雕結(jié)合凸線陽紋表現(xiàn)的作品，手法靈活多變。漢代畫像石畫像磚雖然分布于不同地域，受不同風(fēng)格的影響，但是它們都有一個共同點，就是以黑、白兩種裝飾色彩的面貌出現(xiàn)的。漢代人之所以將黑、白兩色應(yīng)用在畫像石、畫像磚上，由于當(dāng)時人們對陰陽學(xué)的癡迷，認為黑、白兩色已經(jīng)超越色彩本身而具有強烈的情感象征意義。由此可以進一步領(lǐng)悟到，漢代裝飾畫的色彩結(jié)構(gòu)運用黑、白重復(fù)，反轉(zhuǎn)形式的空間關(guān)系和“求平、求滿、求穩(wěn)”簡約的形象特征，所顯示的淳樸、深沉、厚重的藝術(shù)特點里蘊涵著神秘的藝術(shù)魅力。

在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)組成元素當(dāng)中，不得不說敦煌莫高窟的裝飾壁畫。它大約從十六國時期到元代，歷經(jīng)一千余年，在現(xiàn)存近五百個洞窟里有壁畫四萬多平方米，其風(fēng)格各異，豐富多彩的壁畫精品構(gòu)成了一條燦爛的藝術(shù)長廊，為后人很好的研究中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)色彩的風(fēng)格流變和文化內(nèi)涵提供了一個異常廣闊的藝術(shù)天地。敦煌壁畫含概了從南北朝一直到晚唐不同時期的藝術(shù)作品，顯現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點。南北朝時期的裝飾畫多以石青、石綠為主用色，利用中間灰色和冷暖對比的手法突出當(dāng)時時代的嚴肅保守。如北朝描寫佛教題材的《薩琳那王子本身故事》、《鹿王本身的故事》的兩幅作品邊是這個時期的經(jīng)典之作。到了隋唐時期確立了華麗豐腴為主流的裝飾藝術(shù)新風(fēng)格，其裝飾用色除了石綠、石青、藤黃外，開創(chuàng)了金色作為畫面分割色的使用方法，使畫面更加富麗堂皇，藝術(shù)審美性更有張力。除了這些裝飾壁畫外，在唐代的裝飾藝術(shù)中，還有例如牙雕的“拔鏤”，將象牙染成紅綠諸色，再刻以花紋；木雕的“木畫”，是用染色的象牙、鹿角、黃楊木等制成裝飾花紋，鑲嵌在木器上；等等。這些不同藝術(shù)形式的出現(xiàn)，為中國的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)營造了一片前所未有的新氣象。

五代宋元時期是中國藝術(shù)史上一個燦爛輝煌的鼎盛時期，裝飾色彩的應(yīng)用在這時期也得到了進一步的發(fā)展，其裝飾用色比以往顯的更加成熟，色調(diào)大多采用溫暖濃郁的金橙色調(diào)，使其煥發(fā)出一種絢麗多彩的活力。宋代的裝飾藝術(shù)題材涉及的方面也比以往更加豐富，如宗教、宮廷、市井小民生活方面等?？梢姰?dāng)時藝術(shù)文化環(huán)境的寬松，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如宋代的裝飾壁畫《西度母》的藝術(shù)特點突出，其造型柔美俊秀，色彩濃郁穩(wěn)重，集中反映了宋代的裝飾用色與造型追求統(tǒng)一和諧優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格。元代時期的藝術(shù)受到一些北方少數(shù)民族文化的影響，再融入中原文化博大精深的藝術(shù)形式，使中國的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)得到了更進一步的發(fā)展。由于當(dāng)時主要受道教文化的影響，創(chuàng)作出大量與道教相關(guān)聯(lián)的裝飾壁畫，如山西永樂宮壁畫《朝元圖》最具特色。在表現(xiàn)宏大場景的畫面中，色彩強烈對比，主次分明，綠色主調(diào)中穿插紅、白、藍各色覆蓋于整個畫面，互相襯托，冷暖相映，使得裝飾色彩既豐富又不失其和諧統(tǒng)一的美感。明清時期，是中國封建社會的成熟時期，同時也是衰弱時期。這一時期由于商品經(jīng)濟的發(fā)展和資本主義因素的增長孕育了民間裝飾藝術(shù)的勃然興起，其中版畫裝飾藝術(shù)最能體現(xiàn)明清時期民間藝術(shù)的水平和當(dāng)時的文藝思潮以及人們的審美趣味，用色豐富多彩，如楊柳青年畫、桃花塢年畫、朱仙鎮(zhèn)年畫、濰坊年畫等裝飾版畫之間，在畫面中大紅大綠及各種純色對比應(yīng)用比較頻繁，這種特殊的色彩關(guān)系創(chuàng)造了明清時期燦爛的民間藝術(shù)形式，也充分反映了當(dāng)時裝飾藝術(shù)極高的藝術(shù)審美價值。

我們在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中追求東西方文化的統(tǒng)一，不盲目追求西化，才能夠在現(xiàn)代設(shè)計中既表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)精髓，能使設(shè)計作品更具說服力和精氣所在。而裝飾作為將傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計穿針引線結(jié)合在一起的重要角色，必將在現(xiàn)代社會中體現(xiàn)出無比巨大的能量。

【參考文獻】

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關(guān)鍵詞：融合；水墨藝術(shù)；平面美術(shù)設(shè)計；國畫

0 引言

水墨藝術(shù)是中國的傳統(tǒng)特色，它含蓄的意蘊、悠遠的意境都是我們中華民族特征的集中體現(xiàn)。在世界文化互相開放引用學(xué)習(xí)的現(xiàn)代，我國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)用其獨特的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出的獨特的藝術(shù)風(fēng)采，得到了越來越多的人欣賞。設(shè)計師們開始將它與西方的美術(shù)藝術(shù)融合，以其獨特的美來為平面美術(shù)設(shè)計增添活力與生機。

1 水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計的聯(lián)系

水墨藝術(shù)作為中國獨有的美術(shù)表現(xiàn)形式，主要通過水、墨的共同作用來勾勒豐富生動的藝術(shù)形象，顏色也只有黑色之分。平面設(shè)計藝術(shù)強調(diào)色彩美及線條美的組合，以此造成強烈的視覺沖擊效果。我國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)與西方的平面設(shè)計從表面上看來是屬于兩個不相容的美術(shù)集體，其差異可以用天差地別來形容。但是換一個角度來看水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計，會發(fā)現(xiàn)他們之間的聯(lián)系，這些聯(lián)系正是促進他們?nèi)诤系幕A(chǔ)。

1.1 本質(zhì)相連

水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)都屬于藝術(shù)領(lǐng)域，是藝術(shù)領(lǐng)域中的兩種不同的表現(xiàn)形式，除去表現(xiàn)形式外，它們有藝術(shù)領(lǐng)域的共同的本質(zhì)的特征。藝術(shù)設(shè)計追求創(chuàng)新、美觀，這也是水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)都不可或缺的特征。水墨藝術(shù)講究含蓄美，它是供知識分子欣賞的高雅藝術(shù)；平面美術(shù)設(shè)計的美比較直觀，具有較強的感染力，可以大范圍引起人們的共鳴。缺少創(chuàng)新和美的藝術(shù)作品是沒有生命力，而水墨藝術(shù)及平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)流傳至今就足以證明了它們超強的生命力，這也是它們的本質(zhì)相連的關(guān)鍵。

1.2 特點互補

水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)在創(chuàng)作理念及構(gòu)成法則上都各具特點，細細推敲起來，會發(fā)現(xiàn)可以將這些進行互補，從而達到更好地表現(xiàn)效果。從構(gòu)成法則方面來說，與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)的點線搭配組合不同，水墨藝術(shù)注重黑白搭配對比。從藝術(shù)創(chuàng)作理念方面來說，平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)缺少水墨藝術(shù)中的虛實相生等理念的指導(dǎo)。所以說，在平面美術(shù)設(shè)計中，可以適當(dāng)?shù)囊胨囆g(shù)的特點來豐富其本身的藝術(shù)形式，以此追求更高的藝術(shù)欣賞價值。

2 平面美術(shù)設(shè)計中水墨藝術(shù)的運用現(xiàn)狀

我國近代的國畫大師們的水墨畫在繼承傳統(tǒng)技巧的基礎(chǔ)上，還不斷的加入了現(xiàn)代的元素，包括畫法技巧等等。如，林風(fēng)眠先生在水墨畫中引入相關(guān)的西方元素，逐漸的與西方文化相結(jié)合。正是由于這些開拓者對水墨畫的創(chuàng)新改進，將水墨畫帶入到了文化大融合的今天，使得我們能夠更好地將水墨藝術(shù)應(yīng)用到平面美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，從而去實現(xiàn)水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)的共同發(fā)展進步。目前我們對二者的結(jié)合使用最明顯的是體現(xiàn)在藝術(shù)觀念和構(gòu)圖方式上。

2.1 水墨藝術(shù)觀念的引用

在如今的平面美術(shù)設(shè)計中對水墨藝術(shù)的成功引用，并取得很高的藝術(shù)成就的方面主要體現(xiàn)在水墨藝術(shù)觀念的引用上，比如對于“虛實相生”、“似與不似”等觀念的引入。我國2008年北京奧運會的申奧標志充分證明了這一點，作為設(shè)計者的韓美林融合了中西方的藝術(shù)觀念，將水墨藝術(shù)觀念引入到了平面美術(shù)設(shè)計中。奧運五環(huán)的設(shè)計運用了“似與不似”的藝術(shù)理念，由于其傾斜四十五的設(shè)計，使得奧運五環(huán)看起來特別具有中國味，像一個人正在打太極。將“似與不似”的理念完美的融合到了平面美術(shù)設(shè)計中去，實現(xiàn)了具有本土色彩的、符合中國人民審美特征的奧運圖標。

2.2 水墨藝術(shù)構(gòu)圖方式的引用

水墨藝術(shù)的構(gòu)圖方式講究“布局”，意思是要使得整個畫面和諧，主要是在于對“散點透視”方法的運用，可以將不同角度看到的東西都表現(xiàn)到畫中，這一特點可以對平面美術(shù)設(shè)計中的“焦點透視”進行補充，開發(fā)平面美術(shù)設(shè)計的視野，這對其的藝術(shù)表達起到了如虎添翼的效果。另外，水墨藝術(shù)中的“計白當(dāng)黑”的方法也被引入到了平面美術(shù)設(shè)計中，水墨藝術(shù)講究意境的悠遠，表現(xiàn)在布局上就是點到而止，不去做過多的描繪，在紙張上留有一定的空白區(qū)域，觀賞者可以憑借自身的體會去自由的發(fā)揮，體會其中的意境美。將這一特點恰到好處的引入到平面設(shè)計中，可以加強平面美術(shù)設(shè)計的意境。例如，我們熟悉的中國人民銀行的標志就是典型的將“計白當(dāng)黑”的手法運用到平面美術(shù)設(shè)計中的案例，在平面美術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)囊胨囆g(shù)的觀念，將“留白”的意境淋漓盡致的表現(xiàn)在平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)中，體現(xiàn)出了別具一格的美。

3 平面美術(shù)設(shè)計中水墨藝術(shù)的運用前景

水墨藝術(shù)講究含蓄美，它是供知識分子欣賞的高雅藝術(shù)；平面美術(shù)設(shè)計的美比較直觀，具有較強的感染力，可以大范圍引起人們的共鳴。對于在平面美術(shù)設(shè)計中引入水墨藝術(shù)，我們還可以有很大的發(fā)展空間，還有許多的事要做。

首先，要認清當(dāng)前的發(fā)展形勢，清楚的了解當(dāng)前的水墨藝術(shù)在平面美術(shù)設(shè)計中的運用現(xiàn)狀，充分清楚的認識到水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計的結(jié)合所要面對的挑戰(zhàn)，從而將挑戰(zhàn)視為機遇，把機遇轉(zhuǎn)化為進步。在藝術(shù)中不斷探索、不斷革新，尋找最優(yōu)的結(jié)合途徑與方式，提高平面美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)水平。

其次，是要把握發(fā)展方向。這要求設(shè)計者們同時精通水墨藝術(shù)及平面美術(shù)設(shè)計技巧，掌握二者的特點，并在此基礎(chǔ)上去尋找水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計的共同連接點。避免不加思考的生搬硬套，不要盲目的去對二者引用結(jié)合，有些不合適宜的組合會造成四不像的畫面，從而降低平面設(shè)計的藝術(shù)效果，這與我們引入水墨藝術(shù)的初衷不符。所以我們設(shè)計者們在引入水墨藝術(shù)的同時還應(yīng)該注重平面美術(shù)設(shè)計本身的藝術(shù)特征，在需要的地方進行引用，通過一系列的創(chuàng)新思想來實現(xiàn)水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計完美的結(jié)合，組成新的生命力，形成震撼人心的藝術(shù)表達效果，并將其延續(xù)下去。

最后，要探索更深層的結(jié)合。不要僅僅局限于形式上的結(jié)合，要根據(jù)群眾們的審美需要，在平面美術(shù)設(shè)計中引用相關(guān)的水墨藝術(shù)，借鑒水墨藝術(shù)含蓄悠遠的意境來豐富平面美術(shù)設(shè)計的圖形、文字、線條所表達的內(nèi)涵，在實質(zhì)內(nèi)容上進行創(chuàng)新性的有意義的結(jié)合。探索二者之間的結(jié)合途徑，實現(xiàn)藝術(shù)上的再創(chuàng)造。

4 結(jié)語

在文化大融合的今天，水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)都以追求創(chuàng)新、美觀為目的，但同時在創(chuàng)作理念及構(gòu)成法上各具特點，這就使得我們能夠?qū)⑺囆g(shù)應(yīng)用到平面美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域。具體而言，可以在平面美術(shù)設(shè)計中運用水墨藝術(shù)觀念，比如“虛實相生”、“似與不似”等觀念；也可以在在平面美術(shù)設(shè)計中運用水墨藝術(shù)構(gòu)圖方式，比如運用“散點透視”方法將不同角度看到的東西都表現(xiàn)到畫中，對平面美術(shù)設(shè)計中的“焦點透視”進行補充。總之，將我國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計融合，可以達到更好地藝術(shù)效果，不僅將本土化了西方的平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)，也開拓了我國水墨藝術(shù)的發(fā)展平臺，從而實現(xiàn)水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計藝術(shù)的共同發(fā)展進步。

參考文獻：

[1] 李健.對水墨元素在平面設(shè)計中的審美思考[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（自然科學(xué)版），2009（11）.

篇8

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；纖維藝術(shù)；發(fā)展；研究

當(dāng)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生是建立在傳統(tǒng)的纖維織造的基礎(chǔ)上，并不斷繼承了發(fā)揚了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)取得的成績，和傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)相比，當(dāng)代纖維藝術(shù)在形式和特征上都發(fā)生了翻天覆地的變化。正是因為這些變化，當(dāng)代纖維藝術(shù)就成為了除了具有一定的實用價值外，還具有自價值以及體系的藝術(shù)。所以，對當(dāng)代纖維藝術(shù)發(fā)展的研究具有重要意義。

1 當(dāng)代纖維藝術(shù)的概述

（1）當(dāng)代纖維藝術(shù)的涵義。纖維藝術(shù)的涵義指的是主要以各種動物、植物的纖維，例如毛發(fā)、尼龍、金屬等或者是利用各種纖維做出自己需要的產(chǎn)品的過程，在這個過程中會涉及到編織、纏繞、覆蓋以及粘貼等形式，利用這些手段將纖維作品設(shè)計成平面或者立體的形象的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。纖維藝術(shù)是流傳下來的具有歷史意義的藝術(shù)形式，當(dāng)代纖維藝術(shù)雖然說跟傳統(tǒng)的紡織有著各種相似的地方，但也具有更全新的一面。當(dāng)代的纖維藝術(shù)的表現(xiàn)手法并不是單一的傳統(tǒng)的編制表現(xiàn)技法，相反它充分的展現(xiàn)出了纖維這類材料的特殊的肌理感以及深層次內(nèi)涵。因此，我們?yōu)榱藢⑦@種藝術(shù)和傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)相區(qū)別，把它稱為當(dāng)代纖維藝術(shù)。

（2）當(dāng)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從當(dāng)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式來看，呈現(xiàn)多元化。當(dāng)代纖維的表現(xiàn)形式不僅包含傳統(tǒng)的壁掛藝術(shù)、軟纖軟雕塑藝術(shù)以及當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)真正從單純的墻面走向了建筑空間，從平面形態(tài)發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g形態(tài)的觀念已經(jīng)被廣大人們接受了。當(dāng)代纖維的藝術(shù)作品已經(jīng)從被廣泛的應(yīng)用到平面和立體之間，且表現(xiàn)形式也逐漸呈現(xiàn)出開放式和多元化的發(fā)展特點?？v觀世界國內(nèi)外的纖維藝術(shù)作品中我們可以看出：就算是在一些被運用在平面上的纖維藝術(shù)作品也想要借助展示的途徑去打破傳統(tǒng)視覺審美觀，當(dāng)代纖維藝術(shù)將本來不起眼的平面作品在空中呈現(xiàn)出弧形的懸掛方式，或者是通過折疊、排列、組合等各種形式進行展覽。最終實現(xiàn)了纖維藝術(shù)在三維空間的視覺效果。當(dāng)代纖維藝術(shù)在空間上突破的基礎(chǔ)上并衍生出了“軟雕塑”，從而將當(dāng)代造型和建筑的新活力貫徹起來，與此同時還能夠在很大的程度啟發(fā)我國的早期藝術(shù)創(chuàng)作。

（3）當(dāng)代纖維藝術(shù)的特點。纖維藝術(shù)經(jīng)過多年的不斷發(fā)展，到今天已經(jīng)表現(xiàn)出了一些特點，歸納起來主要有以下幾個方面：一是從事纖維藝術(shù)的團隊已經(jīng)具有初步的規(guī)模了，特別是在專業(yè)藝術(shù)院校中；針對當(dāng)代纖維藝術(shù)成立的研究室以及工作室猶如雨后春筍般出現(xiàn)，在很大的程度上推動了當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展；二是關(guān)于纖維藝術(shù)的各種理論體系也在逐漸趨于完善，和纖維藝術(shù)相關(guān)的報道也頻頻出現(xiàn)，這讓人們對于“纖維藝術(shù)”這個詞語已經(jīng)不再陌生了。三是，隨著纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展，關(guān)于纖維的各種藝術(shù)作品的質(zhì)量也在不斷提高。從最近幾年我國參加的各種類型關(guān)于國際纖維藝術(shù)作品展示中我們的不難看出，獲得的成績和肯定就是對該點的最好說明；四是，在當(dāng)代，關(guān)于各種纖維藝術(shù)的作品的展覽會也不斷推出，特別是一些具有較高影響的纖維展覽會的舉辦，為國內(nèi)、國外的纖維藝術(shù)家門提供了交流、合作的平臺。

2 當(dāng)代纖維藝術(shù)存在的缺點

當(dāng)代纖維藝術(shù)在不斷的發(fā)展的過程中也存在很多的問題，主要表現(xiàn)在：雖然說早在遠古時期就已經(jīng)形成了纖維藝術(shù)的臆想，但是跟西方國家相比來說，在我國的起步較晚，而且針對纖維藝術(shù)這門獨立學(xué)科成立時間短、發(fā)展緩慢，再加上對于普通的百姓，很多人對纖維藝術(shù)都不是很了解，這樣就在很大的程度上阻礙了纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展。

3 當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展

（1）圖形、情景繪畫到現(xiàn)代抽象。經(jīng)過多年的不斷發(fā)展，當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)觀念的約束，正在嘗試將傳統(tǒng)的技術(shù)以及現(xiàn)代的觀念結(jié)合起來從而將纖維材料富含的內(nèi)在力量表現(xiàn)出來，抽象的描述已經(jīng)給纖維空間的創(chuàng)作以及空間的形成產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊，但是纖維藝術(shù)特殊的感受能力和個性已經(jīng)得到更多藝術(shù)愛好者的追崇。一些藝術(shù)家們也正在嘗試通過抽象的形態(tài)將纖維藝術(shù)展現(xiàn)出來。

（2）平面、立體等自由空間的擴展。早期的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲時期，纖維藝術(shù)的概念主要指的是以掛毯或者是壁毯等一些列平面作品的形式展現(xiàn)出來的。所以，在歐洲掛毯擁有悠長的歷史歐洲掛毯的產(chǎn)生來源于建筑材料適合本身得天獨厚的氣候條件，將這兩種風(fēng)格緊密聯(lián)系起來的是芬蘭人露加?荷林尼，他于20世紀初就指出了可以讓纖維藝術(shù)存在于空間中，從此，樹立起了纖維藝術(shù)從平面到立體運用的里程碑。

（3）制作、單一經(jīng)緯編織到多元表現(xiàn)肌理。纖維藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)使用的那些簡單的經(jīng)緯編制方法，在不斷發(fā)展中以及延伸到了編織、刺繡、印刷、環(huán)節(jié)、鑲嵌、覆蓋、纏繞、捆綁或者是將纖維材料進行復(fù)雜的排列、粘貼以及懸掛等，當(dāng)代的纖維藝術(shù)不僅沿用了傳統(tǒng)的編制方法，還通過增加使用的材料并引用一些新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如扎染，將這些材料進行組裝、粘貼、點綴和裝飾。因此當(dāng)代纖維的藝術(shù)作品多數(shù)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的限制，將各種藝術(shù)手段結(jié)合在一起甚至還添加了很多其他的工業(yè)進去的藝術(shù)生產(chǎn)手段，這充分體現(xiàn)了當(dāng)代纖維藝術(shù)的靈活性，也讓當(dāng)代纖維藝術(shù)成為一個展現(xiàn)多種藝術(shù)手段的媒介。

（4）從手工走向現(xiàn)代科技。在科技飛速發(fā)展的今天，使用各種新技術(shù)、新方法去創(chuàng)造作品早就是一件司空見慣的事情。目前有很多的藝術(shù)作品通過使用大型的染花和印花機以及電腦藝術(shù)技術(shù)等去創(chuàng)造出來的。在纖維藝術(shù)中，通過一些特殊的處理方式將紡織品變成一些特殊的材料，在這里就離不開將金屬材料的處理和傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)相結(jié)合，不斷擴展纖維藝術(shù)的創(chuàng)作空間。學(xué)者認為：不斷汲取和利用現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中是很重要的，所以藝術(shù)家們的創(chuàng)作應(yīng)該緊跟時代的步伐。與此同時，還應(yīng)該掌握好利用科學(xué)技術(shù)的度，在利用各種現(xiàn)代科技技術(shù)的同時，還應(yīng)該關(guān)注社會生態(tài)環(huán)境以及人類社會的可持續(xù)發(fā)展。用科技技術(shù)解決應(yīng)該解決問題，而不是將它們作為運用現(xiàn)代科技手段而付出的一種代價。

（5）材料從單一到多元。纖維藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，在使用材料上也發(fā)生了巨大的變化，纖維藝術(shù)家在選擇和使用材料的時候，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的單一材料使用并逐漸走向了多樣化。在當(dāng)代纖維藝術(shù)中，傳統(tǒng)的天然的天然纖維得到了人們的廣泛使用，除此之外，還添加了一些新型的天然纖維材料，這讓當(dāng)代纖維藝術(shù)展現(xiàn)出不同的色彩、紋理、質(zhì)感，更重要的是，當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)能夠完全根據(jù)室內(nèi)和室外的區(qū)別進行使用，比傳統(tǒng)的纖維作品更耐用、更容易清潔。特別到了最近幾年，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作方式的不斷變化也是導(dǎo)致纖維材料逐漸多樣化的另外一個重要原因，有很多的纖維材料的使用是在現(xiàn)有的作品上進行再次創(chuàng)作，作品的材料不僅多樣化，也更具有實用的價值。作品的再創(chuàng)作指的是對現(xiàn)有的事物進行表面覆蓋或者是部分保留的方法，比如在制作作品的時候，作品的表面經(jīng)過其他的材料處理后，然后在這基礎(chǔ)上進行再加工、再創(chuàng)作。

4 當(dāng)代纖維藝術(shù)作品的未來展望

當(dāng)代纖維藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式也越來越多，正如上面所說的除了傳統(tǒng)形式的壁畫裝飾之外，還包括一些三維、四維以及運用現(xiàn)代聲、光、電等技術(shù)的表現(xiàn)藝術(shù)作品。所以說，我們對當(dāng)代纖維藝術(shù)作品的探討多元化的表現(xiàn)方式以及作品表達的主題采用的都是和傳統(tǒng)工藝形式是理所當(dāng)然的。另外，我們也應(yīng)該充分考慮纖維藝術(shù)作品在未來的展望、發(fā)展的方向以及展覽以后的保存、配置等相關(guān)問題。在當(dāng)代纖維藝術(shù)品市場還不夠完善的狀況下，我們還是該以綠色設(shè)計為前提和實用設(shè)計相結(jié)合，發(fā)揮纖維藝術(shù)作品最大的特性，使纖維藝術(shù)不脫離大眾而成為不實用藝術(shù)或空置藝術(shù)。除此之外，當(dāng)代纖維藝術(shù)在我國的發(fā)展時間還不是很長，這就需要各個藝術(shù)院校的領(lǐng)導(dǎo)引起高度重視以及各個藝術(shù)家、設(shè)計人員的積極參與，就目前來看，纖維藝術(shù)作品的市場還有待完善，我們應(yīng)該更加重視纖維藝術(shù)作品的市場開發(fā)，拓寬設(shè)計面和應(yīng)用范圍，使當(dāng)代纖維藝術(shù)品市場繁榮。

5 總結(jié)

綜上所述，當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)不再是一個簡單的統(tǒng)一體，而是一個整體，這需要纖維藝術(shù)內(nèi)的各種因素之間相互摩擦、相互結(jié)合，并最終形成了交相輝映的完美局面。在世界各國舉行的藝術(shù)交流活動對當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展和傳承發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。從洛桑到我國首都北京的纖維藝術(shù)雙年展等各種藝術(shù)交流活動，都給傳統(tǒng)纖維藝術(shù)以及當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展提供了平臺和廣闊的空間，讓當(dāng)代纖維藝術(shù)朝著更好的方向發(fā)展。在我國舉辦的雙年展活動上吸引了世界各國的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家不僅給世界創(chuàng)造了精美的纖維藝術(shù)作品，他們身上還肩負著重大的責(zé)任，那就是實現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)的不斷傳承和飛越。

參考文獻：

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篇9

關(guān)鍵詞：舞臺服裝；造型藝術(shù)；作用；特點

前言

在戲曲舞臺表演的過程中，服裝造型藝術(shù)的作用非常重要，不僅能使觀眾明確舞臺上每個人物所代表的角色特點，還能幫助舞臺演員快速地進入人物的內(nèi)心世界，從而達到更好的舞臺表演效果。舞臺服裝造型并不是對演員簡單的扮相，而是通過服裝造型藝術(shù)的包裝使舞臺、演員與藝術(shù)作品本身這三個方面形成一個整體，這三個方面也是相互促進的。研究舞臺服裝造型藝術(shù)應(yīng)該主要從其對舞臺表演的作用以及特點這兩個方面作著手，來探析戲曲表演中的服裝造型藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容。

1舞臺服裝造型藝術(shù)的作用

1.1使角色特點得到更好的詮釋

在戲曲的舞臺表演中，服裝造型藝術(shù)能在很大程度使角色的特點更加鮮明，使演員能更好地詮釋角色的內(nèi)涵，同時能創(chuàng)造很大的商業(yè)價值與藝術(shù)價值。［1］從某種角度來看，舞臺演員的服裝造型是舞臺之上流動的點，通過這種色彩的流動使舞臺表演更加生動，將觀眾的目光集中在演員身上，從而將觀眾帶入表演作品的世界之中。戲曲表演不同于其他形式的表演，人物的角色特點非常鮮明，在表演的過程中，如果演員的服裝造型不能突出這種特點，會使觀眾在觀看的過程中摸不著頭腦，甚至無法理解作品的內(nèi)涵，這就失去了舞臺表演的觀賞意義。另外，舞臺服裝造型對戲曲演員來說是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從戲曲演員的服裝造型上，觀眾能對角色的身份、年齡以及職業(yè)等其他信息有基本的了解，并且能體現(xiàn)整部作品發(fā)生的年代、當(dāng)時的生活狀況等，用戲曲的專業(yè)名詞來說就是“行頭”。

1.2使舞臺得到美化和提升

舞臺服飾造型是舞臺表演中非常重要的組成部分。［2］在戲曲舞臺表演中，戲曲服裝造型將一些古代的文化、歷史以及生活風(fēng)俗等都包含其中。戲曲服飾鮮明的色彩以及具有意義的圖案都與其代表的人物特點有著非常緊密的聯(lián)系，從無聲的角度將人物的性格特點以及身份等其他信息傳遞給觀眾，并展示了非常豐富的美感。戲曲服裝和造型不受生活元素的束縛，相對完整地表達事物的本質(zhì)，更注重的是對作品意境的表達，通過服飾與造型將演員飾演的人物與舞臺的整體布置融為一體，從而使舞臺得到美化和提升。在戲曲表演中，很多演員在服裝造型上經(jīng)常會出現(xiàn)不同的盔帽、鞋靴、腰間會懸掛荷包配飾等，這些元素在舞臺表演中不僅僅起到不同的裝飾作用，甚至這些代表著不同角色所屬的不同行當(dāng)以及詮釋人物的性格特點。觀眾如果看到戲曲演員的服裝上有補丁，那也是精心設(shè)計的，與戲曲作品的本身含義是有聯(lián)系的。舞臺服裝造型隨著劇情的變化而變化，其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵使整個舞臺呈現(xiàn)出不一樣的美感。

1.3使舞臺人物形體表現(xiàn)更具美感

從傳統(tǒng)的戲曲作品來看，演員通過服裝造型、一系列的動作等來配合詮釋一部戲曲作品的內(nèi)容，在戲曲表演中，演員的服裝造型與舞臺演技是相輔相成的，與人物形象相符的服裝能通過戲曲演員的展示更加熠熠發(fā)光，戲曲演員的演技能在服裝造型的襯托下更加純熟，為觀眾呈現(xiàn)一場精彩的視聽盛宴。戲曲演員經(jīng)過多年的舞臺表演已經(jīng)將表演的技巧與服裝造型藝術(shù)融為一體，在戲曲表演中除了一些語言方面的表演，其他肢體動作都需要借助服裝造型來完成。比如一些戲曲作品中的水袖功，需要演員的服裝在衣袖上做特殊的處理，使之能與演員的動作融合在一起，從而達到水袖的表演效果。又如，戲曲表演中經(jīng)常會用到的帽翅功，演員通過帽翅的甩動來表達人物的內(nèi)心變化，另外不同的人物特點其帽翅的類型也存在著很大的差異，這樣的表演都需要在演員的服裝造型上下功夫，才能使之與演員的表演技術(shù)相搭配。

2舞臺服裝造型藝術(shù)的特點

2.1以傳統(tǒng)戲曲服飾的樣式作為基礎(chǔ)的特點

戲曲表演中的戲曲服裝和造型與其他形式舞臺表演的服裝和造型存在著很大的差異，這是因為戲曲表演中的服飾看似與生活的距離比較遠，并沒有按照現(xiàn)代生活中服飾的樣子照搬到舞臺上，而是將古代生活中服飾的特點予以保留，作為戲曲服飾的基礎(chǔ)。通過多年的舞臺表演經(jīng)驗以及藝術(shù)家根據(jù)作品本身的含義對戲曲服裝造型進行一系列的創(chuàng)作、設(shè)計以及美化將古代戲曲服飾的特點表達得更加明顯，并在其中根據(jù)角色的特點對其進行了融合，使之不僅體現(xiàn)劇中人物的性格特點，還突破了觀眾對傳統(tǒng)戲曲服飾的刻板印象，形成了獨具特色的戲曲服飾風(fēng)格。另外，戲曲服裝造型藝術(shù)的另一個特點是其展示的內(nèi)容比較多樣化，能被應(yīng)用的范圍也相對比較廣泛。正是由于這個特點，使戲曲服裝不受作品內(nèi)容和具體朝代的影響，在表演的過程中并不會因為朝代的不同而更換服裝。

2.2戲曲服裝造型具有夸張和美觀的特點

戲曲服裝造型有一個非常顯著的特點是其服裝的風(fēng)格都比較夸張和美觀，并沒有將原來生活中的服飾特點直接展現(xiàn)在舞臺上，而是根據(jù)戲曲作品的特點進行了一系列的改良，使之能在最大程度上迎合不同年代觀眾對戲曲的審美觀。所以，可以理解成戲曲的服裝造型來源于生活，但是卻與生活存在著很大的差異。［3］戲曲文化在我國有多年的歷史，因此戲曲的服飾也經(jīng)歷過多年的發(fā)展，每一次戲曲的舞臺表演都能感受到演員與戲曲服飾的完美結(jié)合，充分將戲曲服裝的美感展示出來。

2.3逐漸加入了現(xiàn)代元素的特點

從整體的角度來看，戲曲舞臺服裝造型仍然以傳統(tǒng)的服飾作為基礎(chǔ)，總體上還是體現(xiàn)出戲曲服飾的傳承性。但是現(xiàn)代人的審美觀已經(jīng)發(fā)生了一定程度的改變，傳統(tǒng)的戲曲服飾已經(jīng)無法完全吸引現(xiàn)代人的眼球?，F(xiàn)代戲曲的風(fēng)格也更加貼近現(xiàn)代人的生活，很多的戲曲已經(jīng)出現(xiàn)現(xiàn)代版本。伴隨著演出風(fēng)格的改變，服飾造型方面也逐漸加入了現(xiàn)代元素，使其能更加迎合大部分觀眾對現(xiàn)代戲曲的審美。另外，戲曲服飾與現(xiàn)代服飾的作用是相互的，很多其他形式的舞臺表演服飾也逐漸加入了戲曲的元素?，F(xiàn)代服飾與傳統(tǒng)戲曲服飾元素的疊加使得現(xiàn)代戲曲呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格，能將更多年輕觀眾的目光吸引到戲曲之中，從而使戲曲得到傳承和發(fā)揚。［4］

3結(jié)語

戲曲表演之所以能受到越來越多觀眾的關(guān)注，不僅因為其藝術(shù)表現(xiàn)形式以及演員的表演技巧，還有一個重要的原因是舞臺服裝造型藝術(shù)為觀眾帶來的視覺美感。因此，在戲曲表演中，舞臺服裝造型藝術(shù)的作用不可忽略，其對戲曲表演具有非常重要的意義。本文從幾個方面對戲曲舞臺服裝造型藝術(shù)的作用以及特點展開了一系列淺析，希望能為提高我國戲曲表演水平提供一些有價值的參考。

參考文獻：

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篇10

【關(guān)鍵字】中西方建筑；裝飾藝術(shù)；造型手法；特點

我們從傳統(tǒng)的建筑研究來看，在裝飾藝術(shù)當(dāng)中的粉刷、彩繪和雕飾等不僅僅是對建筑的一種裝飾，更多的反映了人們的地域性審美、思想及文化特征，所以說地域性文化對于建筑裝飾藝術(shù)具有很大的影響。所以中西方建筑裝飾藝術(shù)，同樣體現(xiàn)了不同的文化及地域特點，中西方的社會歷史背景差異化也對建筑裝飾有一定的影響。隨著全球化經(jīng)濟的不斷發(fā)展，建筑裝飾藝術(shù)也開始逐漸實現(xiàn)中西方的滲透和影響，因此對于中西方的裝飾藝術(shù)研究尤為重要。

一、 中西方建筑及裝飾藝術(shù)的特點分析

中西方建筑特點由于其文化特點及歷史發(fā)展的不同呈現(xiàn)出了不同的特點，中

式建筑在某種程度上體現(xiàn)了儒家和道家的思想，而西方建筑則具有一定的希臘歷史因素影響，因此在建筑風(fēng)格和裝飾特點上也又較為明顯的區(qū)別。

中式建筑及裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了其深厚的傳統(tǒng)文化特點，在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程當(dāng)中，我國的建筑具有其獨特性，而且中影響較為深遠的是儒家思想和道家思想，儒家思想自古便在我國有著不可動搖的地位，道家的哲學(xué)思想對建筑及裝飾的影響也非常大。我國古代的建筑及裝飾特點大多呈現(xiàn)出自然的特點，對樓層的高度上有非常嚴格的要求，建筑裝飾也從某種程度上體現(xiàn)了較為鮮明的階級屬性，這些都是受到儒家的“中和”思想及道家的“自然”概念影響。因而，中式建筑及裝飾風(fēng)格都力求與自然的和諧統(tǒng)一，從建筑的漆色到圖紋的描繪上都能可見一斑。

西方建筑及裝飾藝術(shù)伸手古希臘文明的影響，在西方歷史文化發(fā)展長河中，希臘文明不管是建筑還是哲學(xué)及文學(xué)發(fā)展，都具有舉足輕重的歷史地位，因而也促進了西方文化的較大發(fā)展，特別是對西方的建筑風(fēng)格及裝飾特點的影響非常巨大。古希臘文化中奴隸制的政治制度對社會思想及文化特點都有很大的影響，促進了古希臘文化中對神的崇拜。從而在建筑風(fēng)格及裝飾藝術(shù)上，“人神同源”的思想得到了充分的體現(xiàn)，在建筑和裝飾的領(lǐng)域中，對諸神的雕塑和繪畫都很多。而在裝飾的細節(jié)方面來看，西方的建筑藝術(shù)與中國的寫意風(fēng)格有很大的區(qū)別，主要體現(xiàn)寫實與對自由、力量的追求，在風(fēng)格上極力的體現(xiàn)著與力量的協(xié)調(diào)感，幾何形狀的建筑，精雕細琢的裝飾，以及富麗堂皇的風(fēng)格都能體現(xiàn)其深厚的歷史文化底蘊。

二、 中西方建筑裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)性比較分析

中西方在文化歷史發(fā)展過程中的積淀存在較大的差異行，所以在建筑風(fēng)格上

有較為明顯的不同，但是在傳承方法上還是有一定的共通性，那便是裝飾藝術(shù)的編發(fā)都會根據(jù)其文化思想相統(tǒng)一。因此要研究中西方建筑裝飾的差異性，尤其是傳統(tǒng)性的比較，更要分析其文化差異。

一方面，從建筑裝飾的空間表現(xiàn)上來看，中國傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格及裝飾特點主要體現(xiàn)了人們對于自然事物的精神感觸和心靈領(lǐng)悟，創(chuàng)造過程中主要以人們的心態(tài)為出發(fā)點，表達某種情感的宣泄，或者是對某種意境的表達。所以，在建筑裝飾的空間表現(xiàn)上，主要是以沉穩(wěn)和含蓄為基調(diào)，其建筑裝飾主要體現(xiàn)一種移步換景的感受，在空間設(shè)計上，具有一定的流動性，每挪一步對周遭的環(huán)境和韻味都有相應(yīng)的變化，讓人有畫中移步的感受，因此在建筑風(fēng)格中，其裝飾的樹木花草以及雕刻繪畫等需要達到一定的平衡配合，形成有機整體。

但是西方的建筑體系有些略微的不同，其思想和建筑風(fēng)格繼承了古希臘的模式，力在表現(xiàn)其壯麗和挺拔的特點，凸顯的是人凌駕于自然之上的意識，這與中式建筑追求人與自然的和諧統(tǒng)一是有一定的區(qū)別的。這種區(qū)別在西方哲學(xué)中的人本思想體現(xiàn)較為突出，所以在建筑及裝飾風(fēng)格也體現(xiàn)出一種人在自然面前的大無畏意識，讓自然屈從于人類便是其在空間設(shè)計上的一個較為明顯的特征。

另一方面，中西方建筑裝飾藝術(shù)在造型手法上也存在較大的差異，中國的建筑風(fēng)格在造型的表達手法上體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的特點與思想，但在具體的形象上么有具象的追求，而是通過整體的調(diào)和愛突出其內(nèi)涵和精髓，特別上在古代的龍紋雕刻及繪畫特點上表現(xiàn)明顯，為了凸顯皇家的威嚴，帝王之家在色彩上往往比較絢麗夸張，有一種不言而喻的敬畏感。建筑菜商也主要以木質(zhì)為主，不僅為建筑裝飾提供了較大的塑造空間，同時使得裝飾的浮雕等增加了較多靈氣，體現(xiàn)了人與自然的合二為一。

但是西方的建筑裝飾在造型手法上同樣體現(xiàn)了寫實的特點，雖然同樣有對自然的崇拜，但是更多的體現(xiàn)的是一種對自然的征服和探索，特別是在繪畫和雕刻等裝飾上，多以模仿自然為原則，巧妙運用裝飾物，幾近真實，但稍少靈動。另外，西方的建筑裝飾多體現(xiàn)立體感與層次感，有種十分明顯的剛毅性與個性特點，特別是古希臘建筑與哥特式的建筑風(fēng)格，雖然在形式上有著某著發(fā)展變化，但是整體思想和建筑理念的核心都體現(xiàn)其征服。從建筑材料來看，西方建筑主要以石制材料為主，體現(xiàn)其剛毅性與力量感，在雕刻上較多的體現(xiàn)對神像和宗教的關(guān)聯(lián)，相較于中國傳統(tǒng)的木質(zhì)雕塑，少積分柔美但是多了張狂與力量。

結(jié)語：綜上所述，中西方建筑裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)相對來說各有千秋，尤其在不同的社會體制與歷史發(fā)展、文化底蘊的影響下，各自發(fā)展體現(xiàn)其不同的人文追求。雖然當(dāng)前經(jīng)濟全球化的趨勢越來越明顯，建筑風(fēng)格及裝飾方式相較傳統(tǒng)風(fēng)格也有一定的不同，在不同的文化體系中可以得到充分的借鑒和學(xué)習(xí)，中西方建筑各有其優(yōu)勢與特點，怎樣揚長避短，融合貫通，才能更好的促進建筑裝飾藝術(shù)的不斷提升。

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