導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古典主義文學(xué)的局限性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】古典音樂(lè) 嚴(yán)肅音樂(lè) 文學(xué)賞析 舞蹈賞析 繪畫(huà)賞析

本論文為陜西省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題，課題編號(hào)sgh10171。課題名稱(chēng)：高師聲樂(lè)課程適應(yīng)中小學(xué)音樂(lè)教育改革的研究。

古典音樂(lè)泛指西洋古典音樂(lè)，即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂(lè)和民間音樂(lè)的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂(lè)形式。而現(xiàn)今的樂(lè)界，古典音樂(lè)多用來(lái)特指1750-1820年這段時(shí)間的維也納古典樂(lè)派所創(chuàng)作出來(lái)的歐洲主流音樂(lè)，是一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)流派，藝術(shù)手法考究。

古典音樂(lè)，在樂(lè)界，因其主要體現(xiàn)理性的情感表達(dá)方式，而被更多的學(xué)者認(rèn)為是所謂的“嚴(yán)肅音樂(lè)”。[1]在我國(guó)，80后、90后這些從出身就帶有強(qiáng)烈自由主義色彩的一代，更多地把個(gè)人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂(lè)上，逐步遠(yuǎn)離了帶有強(qiáng)烈“嚴(yán)肅”色彩的古典音樂(lè)。因此，在自由主義蔓延的當(dāng)代，如何正確引導(dǎo)和培養(yǎng)年輕的音樂(lè)人對(duì)古典音樂(lè)的興趣，也就成了音樂(lè)教育中一個(gè)急需解決的教學(xué)難題。[2]

多元化的教學(xué)方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學(xué)生所關(guān)注和接受。通過(guò)對(duì)古典音樂(lè)深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學(xué)方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂(lè)的教學(xué)課程中引入歐洲古典文學(xué)賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學(xué)和啟蒙文學(xué)盛行的時(shí)代，從莎士比亞、塞萬(wàn)提斯到巴洛克文學(xué)的興起，無(wú)不體現(xiàn)當(dāng)時(shí)新文化新思潮的改革，隨即出現(xiàn)了昌盛一時(shí)的古典主義文學(xué)，興起于當(dāng)時(shí)文化科技繁榮的法國(guó)，隨后擴(kuò)展到歐洲其他國(guó)家。古典主義文學(xué)思潮是新興的資產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)時(shí)封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂(lè)的特點(diǎn)類(lèi)似，有著鮮明的時(shí)代特色。

因此，在課堂教學(xué)中，加入古典文學(xué)課程賞析，通過(guò)對(duì)時(shí)代背景的理解，對(duì)當(dāng)時(shí)文化意識(shí)形態(tài)的理解，更容易加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)旋律背后詮釋的文化的融會(huì)貫通。往往可以通過(guò)鼓勵(lì)學(xué)生用自己的想象力復(fù)原文學(xué)作品中表達(dá)的大時(shí)代，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生用自己對(duì)于音樂(lè)的理解力通過(guò)自己獨(dú)有的方式呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品以及那個(gè)時(shí)代的特征，再對(duì)比古典音樂(lè)的表現(xiàn)形式，不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力，同時(shí)通過(guò)對(duì)比和創(chuàng)作，更有效地吸收了古典音樂(lè)的精華，且達(dá)到了學(xué)以致用的效果。

在古典音樂(lè)的教學(xué)課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語(yǔ)言的一種交流方式，是用人體的運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而且舞蹈往往借助音樂(lè)伴奏，用形體的動(dòng)作更加豐富地詮釋音樂(lè)的力量。舞蹈賞析是通過(guò)觀賞舞蹈時(shí)，對(duì)舞蹈作品的感受、體驗(yàn)以及理解思考的整個(gè)過(guò)程，其本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)同時(shí)伴有自我思維的升華過(guò)程。舞蹈作品很直接很形象地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、人物的情感特點(diǎn)、舞者對(duì)于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)。

在意大利文藝復(fù)興時(shí)代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過(guò)程中有嚴(yán)格的規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學(xué)生盡量重現(xiàn)18世紀(jì)的場(chǎng)景。我們的課程設(shè)計(jì)上，盡量模擬18世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，前10分鐘，學(xué)生通過(guò)閱讀相關(guān)舞劇簡(jiǎn)介，對(duì)接下來(lái)賞析的舞劇有個(gè)最基本的了解，接著通過(guò)對(duì)《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析，有一個(gè)全面直觀豐富的體驗(yàn)。最后，在課程結(jié)束前通過(guò)簡(jiǎn)短的討論和提問(wèn)來(lái)對(duì)比古典舞蹈配樂(lè)和整個(gè)舞臺(tái)效果與真實(shí)的古典音樂(lè)之間的差異，理解所謂的歐洲現(xiàn)實(shí)生活和歐洲當(dāng)時(shí)理想的意識(shí)形態(tài)之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂(lè)嚴(yán)肅背后的理想主義色彩，通過(guò)討論和提問(wèn)的形式來(lái)達(dá)到每個(gè)學(xué)生的自我理解消化，且所提問(wèn)題不當(dāng)堂解決，留為下一節(jié)課程的授課中心，學(xué)生和老師共同準(zhǔn)備下一堂的教學(xué)內(nèi)容。

在古典音樂(lè)的教學(xué)課程中引入繪畫(huà)賞析課程

在中世紀(jì)的歐洲，人們常常將繪畫(huà)稱(chēng)為“猴子的藝術(shù)”，指的是人類(lèi)如同猴子一樣通過(guò)繪畫(huà)的方式模仿人類(lèi)活動(dòng)，因此繪畫(huà)是一種臨摹自然的藝術(shù)，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)自然的理解有偏差也有自我

的獨(dú)特性，繪畫(huà)里面通過(guò)夾雜了畫(huà)者不同的自我風(fēng)格，而體現(xiàn)不同的意識(shí)流。

在教學(xué)中，我們主要加入對(duì)理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因?yàn)檫@個(gè)學(xué)派往往取材于神話、宗教傳說(shuō)以及一些文學(xué)作品，通過(guò)畫(huà)者的理解和幻想而表達(dá)出來(lái)的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過(guò)對(duì)這些作品的賞析，不但可以通過(guò)作品了解到當(dāng)時(shí)西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時(shí)還可以了解到18世紀(jì)歐洲的畫(huà)家對(duì)于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當(dāng)時(shí)文化時(shí)代的意義，也理解到所謂“嚴(yán)肅”音樂(lè)在那種特定的時(shí)代大背景下為何“嚴(yán)肅”的原因。[3]

只要音樂(lè)教育者肯下功夫，結(jié)合時(shí)代特色，采用多元化教學(xué)，古典音樂(lè)也必將沖破“嚴(yán)肅”音樂(lè)的局限性，被年輕的音樂(lè)人和更多的音樂(lè)愛(ài)好者所喜愛(ài)和接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋莉莉.西方音樂(lè)簡(jiǎn)史與欣賞[m].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.

[2]周佳毅.淺談中國(guó)古典音樂(lè)現(xiàn)狀及發(fā)展前景[j].聲樂(lè)舞蹈，2012，09：119.

篇2

（合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601）

摘 要：摹仿審美真理觀引領(lǐng)了古希臘以來(lái)歐洲兩千多年的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展史的影響深遠(yuǎn)而巨大，但其局限性也顯而易見(jiàn)。摹仿審美真理觀試圖在藝術(shù)中探尋一個(gè)原本存在的做法，是一種形而上學(xué)的天真假設(shè)；藝術(shù)創(chuàng)作中的摹仿和再現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)所摹仿和再現(xiàn)事物的一種認(rèn)識(shí)和理解，一種再創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的摹仿不是對(duì)外在事物客觀、機(jī)械、單純的復(fù)制，而是創(chuàng)作主體主觀、能動(dòng)、多樣的解釋。

關(guān)鍵詞 ：藝術(shù)；摹仿；審美真理；解釋

中圖分類(lèi)號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）02-0181-02

傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)都存在著某種意義與真理。我們可以通過(guò)某種方式確定這種意義或真理，這里的意義或真理是中立的、客觀的和科學(xué)的，因而具有某種普遍的有效性。藝術(shù)“摹仿說(shuō)”這一傳統(tǒng)美學(xué)理論，就是試圖為藝術(shù)尋找某種普遍恒定的本質(zhì)，并確定藝術(shù)和審美中真理性的存在。然而，這一試圖為藝術(shù)和審美尋找本質(zhì)真理的嘗試，在后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)看來(lái)，既不具有理論的合理性，也不具有實(shí)踐的有效性。因此，后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)開(kāi)始從不同層面與角度對(duì)之進(jìn)行質(zhì)疑、批判和解構(gòu)，逐步完成了從摹仿到解釋的審美真理觀的轉(zhuǎn)向。

一、摹仿審美真理觀的確立

關(guān)于藝術(shù)“摹仿說(shuō)”美學(xué)理論，一直可以追溯到古希臘。許多古希臘哲學(xué)家都認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)生源于摹仿。早在公元前6世紀(jì)，赫拉克利特就曾說(shuō)：“藝術(shù)摹仿自然?！盵1]此后，德謨克利特與蘇格拉底也就藝術(shù)的發(fā)生提出了類(lèi)似的觀點(diǎn)。不過(guò)，以上幾位哲學(xué)家只是籠統(tǒng)地談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，真正深入探析藝術(shù)摹仿問(wèn)題的根源與緣由的是柏拉圖。柏拉圖運(yùn)用他哲學(xué)體系的核心概念——理念——論述藝術(shù)時(shí)，舉過(guò)一個(gè)著名的例子“理念之床”。他在《理想國(guó)》中說(shuō)：“床不是有三種嗎？第一種是在自然中本有的，我想無(wú)妨說(shuō)是神制造的，因?yàn)闆](méi)有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫(huà)家制造的?！盵2]理念之床不是實(shí)物，而是關(guān)于床的概念；木匠則根據(jù)床的概念制造具體的、個(gè)別的床，這是床之概念的具體化；而畫(huà)家根據(jù)木匠所造之床的外觀而描繪的圖像，是從某一特定視角來(lái)觀察和描繪的外在表象。盡管柏拉圖“三重再現(xiàn)理論”具有一定的神秘性，卻明確指出藝術(shù)摹仿的根源在于理念世界，并承認(rèn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開(kāi)藝術(shù)家的摹仿。亞里斯多德則揚(yáng)棄了柏拉圖“摹仿說(shuō)”中的神秘主義成分，肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)即是摹仿，并分別說(shuō)明了各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)具體所采用的摹仿載體與方式。他指出：“畫(huà)家和雕塑家用顏色和形態(tài)來(lái)摹仿，詩(shī)人和歌唱家用聲音來(lái)摹仿，舞蹈是借姿態(tài)的節(jié)奏來(lái)摹仿，史詩(shī)用語(yǔ)言來(lái)摹仿，悲劇用行動(dòng)來(lái)摹仿。”[3]至此，藝術(shù)“摹仿說(shuō)”得以確立，隨即成為傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中最權(quán)威和最具影響的審美真理觀。在其后西方美學(xué)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，柏拉圖和亞里斯多德的追隨者們都把藝術(shù)定義為“摹仿”的產(chǎn)物。如15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)大師達(dá)·芬奇、18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家狄德羅、19世紀(jì)俄國(guó)文藝?yán)碚摷覄e林斯基和車(chē)爾尼雪夫斯基等人都紛紛呼應(yīng)、倡導(dǎo)并充實(shí)著摹仿審美真理觀。

二、摹仿審美真理觀的局限

摹仿審美真理觀認(rèn)為，藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)便是追求真理，真理被理解為與現(xiàn)實(shí)的一致，藝術(shù)和審美中具有真理性，就在于它是一種視覺(jué)相等物。這種美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注的主要是視覺(jué)復(fù)制，藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)復(fù)制可以不斷地提升繪畫(huà)技巧，從而有效地提供真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，這些視覺(jué)體驗(yàn)與真實(shí)事物和場(chǎng)景提供的那些視覺(jué)體驗(yàn)相當(dāng)，而這種視覺(jué)體驗(yàn)與真實(shí)物象的相當(dāng)性也成為衡量藝術(shù)作品高下成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種美學(xué)理論試圖在藝術(shù)中尋找某種與現(xiàn)實(shí)同一的對(duì)等物，引領(lǐng)了古希臘以來(lái)歐洲兩千多年的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展史的影響深遠(yuǎn)而巨大，但其局限性也顯而易見(jiàn)。其一，摹仿審美真理觀無(wú)法解釋再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)以外的藝術(shù)樣式。作為一種權(quán)威且不容置疑的審美真理觀，卻并不具有藝術(shù)詮釋的包容性和開(kāi)放性，其解釋的有效性與確定性?xún)H限于客觀再現(xiàn)類(lèi)藝術(shù)，一旦面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)層現(xiàn)迭出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格樣式便顯得無(wú)能無(wú)力。其二，摹仿審美真理觀扼殺了藝術(shù)創(chuàng)造主體的主觀能動(dòng)性，禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和探索精神，構(gòu)建了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作題材、內(nèi)容、樣式、技巧、方法等一整套完整而封閉的體系，使得大多數(shù)畫(huà)家迷戀于“制造真實(shí)幻境”而志得意滿，裹足不前。其三，摹仿審美真理觀阻礙了藝術(shù)樣式的多樣發(fā)展。從摹仿審美真理觀確立直至19世紀(jì)，西方藝術(shù)表面上歷經(jīng)古典主義、樣式主義、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、新古典主義等風(fēng)格樣式的革新與發(fā)展，但實(shí)際上并沒(méi)有擺脫客觀再現(xiàn)、具象寫(xiě)實(shí)的樊籠。

三、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的審美真理詮釋

傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的再現(xiàn)或摹仿理論，把審美真理問(wèn)題囿于藝術(shù)所表現(xiàn)的對(duì)象上，把審美真理確定在藝術(shù)所再現(xiàn)的東西上，把藝術(shù)所再現(xiàn)的對(duì)象作為至高無(wú)上的東西，藝術(shù)是否具有真理性便在于它是否真實(shí)地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)了它的對(duì)象物。但是，這不僅不能解釋所有藝術(shù)，也無(wú)益于人們理解所有藝術(shù)審美中的意義和真理。因而，20世紀(jì)的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷壹娂娬归_(kāi)質(zhì)疑與批判。美國(guó)藝術(shù)理論家、格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返乃囆g(shù)知覺(jué)研究充分表明了這一點(diǎn)。首先，他認(rèn)為藝術(shù)知覺(jué)并不是完全被動(dòng)的接受，而具有一種主動(dòng)認(rèn)知的功能；其次，他認(rèn)為知覺(jué)是一種象征，藝術(shù)家的創(chuàng)造總是根據(jù)某種需要來(lái)進(jìn)行塑造的，因此一切知覺(jué)都是象征的，人們所知的東西或者說(shuō)進(jìn)入人們的知覺(jué)中的東西，并不是客觀中立的擺放在那里的事物。阿恩海姆說(shuō)：“人類(lèi)的存在從本質(zhì)上說(shuō)是精神性的而非物理的。物理的事實(shí)是作為精神性的經(jīng)驗(yàn)而對(duì)我們產(chǎn)生影響的。畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據(jù)其對(duì)當(dāng)事者心靈的作用來(lái)決定的?！盵4]這就說(shuō)明在藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)中，藝術(shù)家不是直接摹仿或再現(xiàn)他所見(jiàn)到的事物，觀賞者和理解者也并不是被動(dòng)地接受藝術(shù)和審美對(duì)象傳達(dá)給人們的某種客觀信息，人們總是能動(dòng)地參與到作為對(duì)象的藝術(shù)作品和審美對(duì)象之中。既然人類(lèi)的知覺(jué)具有選擇性、理解性、解釋性等主動(dòng)功能，那么藝術(shù)作品中與客觀事物絕對(duì)相符的知覺(jué)相等物是不可能存在的。

如果說(shuō)阿恩海姆揭示了視知覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)造中的選擇性，那么，英國(guó)著名藝術(shù)史家E.H.貢布里希從心理學(xué)角度對(duì)藝術(shù)發(fā)展史的研究表明：藝術(shù)創(chuàng)造的歷史并不是單純地尋找某種視覺(jué)相等物的歷史。傳統(tǒng)的藝術(shù)真理觀相信存在著客觀的再現(xiàn)，相信對(duì)未加解釋的事實(shí)存在沒(méi)有任何偏見(jiàn)的觀察。貢布里希則認(rèn)為，“純真之眼”是不存在的，藝術(shù)家總是批判地、解釋性地探索自己的知覺(jué)。他說(shuō)：“根本沒(méi)有不帶解釋的現(xiàn)實(shí)；真如沒(méi)有純真之眼一樣，世間也沒(méi)有純真之耳?！盵5]所有藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)作品，都是特定藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)發(fā)展鏈條上的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的和所要再現(xiàn)的事物的一種解釋?zhuān)M管并非所有的解釋都具有同樣的有效性。既然所有繪畫(huà)都是一種解釋?zhuān)敲?，把藝術(shù)的真理視為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摹仿的知覺(jué)相等物理論，就不可能具有理論的合理性，繪畫(huà)作為一種解釋的事件，就必然會(huì)摧毀再現(xiàn)理論的審美真理觀。

哲學(xué)闡釋學(xué)美學(xué)理論更是明確指出，摹仿并不是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)生活和事物的一種機(jī)械的、簡(jiǎn)單的再現(xiàn)和仿造，摹仿就是一種轉(zhuǎn)換，藝術(shù)中的摹仿已經(jīng)對(duì)被摹仿的事物進(jìn)行了改造。伽達(dá)默爾說(shuō)：“所有真正的摹仿都是一種轉(zhuǎn)換，而不只是對(duì)已經(jīng)存在的某種東西的再現(xiàn)?！盵6]因此，藝術(shù)已經(jīng)是一種解釋性的事件，是藝術(shù)家對(duì)所再現(xiàn)事物的解釋?zhuān)囆g(shù)中所表現(xiàn)的事物已經(jīng)不再是客觀存在于現(xiàn)實(shí)中的原本的東西。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“對(duì)象”不過(guò)是素材，在畫(huà)面中，只有融入畫(huà)家的認(rèn)識(shí)、理解與詮釋?zhuān)拍艹蔀槔L畫(huà)作品。我們可以看到，在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義尤其是后現(xiàn)代主義的許多藝術(shù)作品中，挪用、拼貼、綜合、戲仿、批判等等，無(wú)不包含藝術(shù)家的主觀解釋?zhuān)@已經(jīng)成為了藝術(shù)創(chuàng)造的一種重要方式。在達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多藝術(shù)樣式中，根本無(wú)法用藝術(shù)再現(xiàn)的美學(xué)原理來(lái)確定藝術(shù)本身的意義和真理。

藝術(shù)摹仿審美真理觀試圖在藝術(shù)中探尋一個(gè)原本存在（把藝術(shù)幻象對(duì)等于現(xiàn)實(shí)存在）的做法，是一種形而上學(xué)的天真假設(shè)，是在根本不存在的根源中去尋找某種根源性的東西，是在不確定性中尋找確定性的東西。從根本上說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作中的所謂摹仿和再現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)所摹仿和再現(xiàn)事物的一種認(rèn)識(shí)和理解，一種再創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的摹仿不是對(duì)外在事物客觀、機(jī)械、單純的復(fù)制，而是創(chuàng)作主體主觀、能動(dòng)、多樣的解釋。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

關(guān)鍵詞：?jiǎn)疼?英國(guó)文學(xué) 人文主義 貢獻(xiàn)

引言

英國(guó)文壇將杰弗里?喬叟尊為“英國(guó)詩(shī)歌之父”，然而在其生前，同時(shí)期的人們對(duì)喬叟的認(rèn)可度并不高，翻閱歷史檔案，彼時(shí)之人很少提到他的詩(shī)歌作品，也沒(méi)有任何一條關(guān)于他是名詩(shī)人的明確記錄。然而，自1400年杰弗里?喬叟去世之后，他的知名度與作品受歡迎的程度都達(dá)到了空前的高度，世界上的許多詩(shī)人都將喬叟尊為“喬叟大師”。杰弗里?喬叟作為一名作家，他對(duì)于英國(guó)文學(xué)的意義如魯迅對(duì)于中國(guó)文學(xué)、泰戈?duì)枌?duì)于印度文學(xué)一樣，都具有劃時(shí)代的意義，然而在其死后7年，也就是1407年才得到該有的榮譽(yù)與尊重。他的命運(yùn)與荷蘭畫(huà)家梵高有著驚人的相似。筆者撰此文就喬叟對(duì)英國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)作一二淺論，以期拋磚引玉，求教方家。

一、提倡英語(yǔ)創(chuàng)作，回歸民族意識(shí)

追本溯源，喬叟之所以能夠在1400年之后聲名鵲起，甚至風(fēng)靡整個(gè)英國(guó)，與英國(guó)亨利五世王子的倡儀有著莫大的聯(lián)系。自1407年起，英國(guó)作家所創(chuàng)作的大量謳歌喬叟的文章與詩(shī)歌都是在亨利五世的授意下完成的，雖然具有一定的政治色彩，然而喬叟對(duì)于英國(guó)文學(xué)所做出的杰出貢獻(xiàn)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，其中莎士比亞也在《亨利五世》劇本當(dāng)中流露出對(duì)喬叟的深深敬意。縱觀英國(guó)近現(xiàn)代史，亨利五世是非常有作為的君主，當(dāng)時(shí)正處戰(zhàn)亂時(shí)代，亨利五世渴望以民族意識(shí)喚起英國(guó)人民的愛(ài)國(guó)精神，這與喬叟提倡英語(yǔ)創(chuàng)作、回歸民族意識(shí)的主張不謀而合。

文學(xué)作品終究是意識(shí)的產(chǎn)物，產(chǎn)生于社會(huì)，最終也要服務(wù)于社會(huì)。十四世紀(jì)中后期，英國(guó)經(jīng)過(guò)工業(yè)革命，軍事與經(jīng)濟(jì)都達(dá)到了非常高的水平，然而由于英國(guó)的地理位置較為特殊，因此文學(xué)上仍是較為薄弱的一環(huán)，英語(yǔ)也被稱(chēng)為“野蠻的不列顛語(yǔ)”，不僅比不上浪漫之都法國(guó)，就連意大利也不及，英語(yǔ)文化與英國(guó)民族意識(shí)都處于土崩瓦解的邊緣，當(dāng)時(shí)英國(guó)本土的大部分詩(shī)人都選擇使用“高雅”的法語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。十四世紀(jì)之前，英語(yǔ)的使用范圍非常狹窄，僅限于英國(guó)本土與附屬的幾個(gè)小島嶼，難以形成真正的語(yǔ)言傳統(tǒng)，法語(yǔ)與拉丁文才是英國(guó)文學(xué)的寵兒，作為一名睿智的詩(shī)人，喬叟深感英語(yǔ)文化的沒(méi)落與危機(jī)，他決心要大力提倡使用英文創(chuàng)作，回歸民族意識(shí)。

諸如喬叟的《鳥(niǎo)兒回旋曲》《無(wú)情美人回旋曲》等享譽(yù)英國(guó)文壇數(shù)百年的著名作品均是以英語(yǔ)創(chuàng)作的。如今讀來(lái)，母語(yǔ)創(chuàng)作更能展示出喬叟的文學(xué)情懷。喬叟最先洞悉英語(yǔ)文學(xué)的危機(jī)，又是第一個(gè)作出反應(yīng)，引領(lǐng)著英語(yǔ)創(chuàng)作潮流的人，并通過(guò)文學(xué)影響政治，促使英國(guó)民族意識(shí)回歸。貢獻(xiàn)之巨，無(wú)可磨滅，英語(yǔ)在喬叟時(shí)代迅速成熟，《坎特伯雷故事》足表其功。

二、立于巨人之肩，博采眾家之長(zhǎng)

早期的喬叟也是在模仿法國(guó)文學(xué)，縱觀其整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作生涯，可劃分為“法國(guó)文學(xué)階段、意大利文學(xué)階段、英國(guó)文學(xué)階段”。喬叟的作品《公爵夫人頌》，雖然也是使用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，然而卻帶有明顯的法國(guó)宮廷體浪漫傳統(tǒng)意味，喬叟提倡使用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作不是固步自封的表現(xiàn)，而是在博采眾家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，形成嶄新的英國(guó)文學(xué)架構(gòu)。喬叟在英國(guó)文學(xué)上的創(chuàng)新主要是基于意大利文學(xué)，1372年與1378年，喬叟曾先后兩次奉英國(guó)王室之命出使意大利，當(dāng)時(shí)正處于意大利文藝復(fù)興的時(shí)期，尤其是1372年，喬叟出使意大利時(shí)的住所在佛羅倫薩，正是但丁、薄迦丘等偉大文學(xué)家的誕生之地，文化底蘊(yùn)濃厚，這對(duì)喬叟的影響是非常大的。1373年之后，喬叟的作品具有很濃的意大利氣息，這絕非偶然。其單篇作品《特洛伊斯與克麗西達(dá)》便是源于12 世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人的作品《羅馬的特洛伊》，喬叟按照自身的思想對(duì)這個(gè)古老的故事進(jìn)行二度創(chuàng)作，著重增加了幽默感與心理分析的筆墨。

前后兩次出使意大利的經(jīng)驗(yàn)讓喬叟受益匪淺，他深深地認(rèn)識(shí)到意大利文學(xué)的豐富與繁榮，開(kāi)拓了喬叟的創(chuàng)作視野，用英語(yǔ)創(chuàng)作并不代表完全以英國(guó)文化為主，也應(yīng)當(dāng)允許引進(jìn)與借鑒外來(lái)文化，繼而對(duì)英國(guó)文學(xué)進(jìn)行補(bǔ)充與完善，催生出更加成熟的英國(guó)文學(xué)。因此，喬叟不僅廣采但丁、薄迦丘等意大利文學(xué)家的思想精髓，創(chuàng)作內(nèi)容還涉及到古希臘文學(xué)、中亞文學(xué)、東方文學(xué)等方面，形成一個(gè)多元化的創(chuàng)作空間，為英國(guó)文學(xué)打開(kāi)了一扇“世界之窗”。自喬叟之后，英國(guó)文學(xué)在世界范圍內(nèi)享有高度的美譽(yù)，自成一派，儼然是歐洲近現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)軍角色。

三、彰顯人文主義，摒除頹靡色彩

十五世紀(jì)的英國(guó)，無(wú)論是政治形態(tài)還是文化意識(shí)形態(tài)，都受到了法國(guó)的影響，導(dǎo)致法國(guó)文學(xué)當(dāng)中的頹靡色彩與偽浪漫主義也在英國(guó)蔓延，英國(guó)文學(xué)在很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)都是處于“言之無(wú)物，無(wú)病”的狀態(tài)之中。喬叟對(duì)此深以為恥，英國(guó)文學(xué)的防線已經(jīng)到了瀕臨崩潰的邊緣。法國(guó)信奉“騎士文化”，文學(xué)作品當(dāng)中充斥著頹靡色彩與偽浪漫，是法國(guó)文學(xué)當(dāng)中的糟粕部分，對(duì)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展也造成了不利的影響。喬叟依舊是第一個(gè)洞悉其內(nèi)涵的英國(guó)文學(xué)家，經(jīng)過(guò)1372年與1378年兩次在意大利受到的熏陶，喬叟的文學(xué)觀念當(dāng)中逐漸萌發(fā)出人文主義與現(xiàn)實(shí)主義的色彩，這主要是受到了薄迦丘等意大利現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家的影響?！妒照劇肥堑湫偷默F(xiàn)實(shí)主義作品，是喬叟開(kāi)始在英國(guó)文壇當(dāng)中尋求宣揚(yáng)人文主義與現(xiàn)實(shí)主義的契機(jī)，并追求古典人文主義的復(fù)興。雖然當(dāng)時(shí)英國(guó)尚未完全走出中世紀(jì)的禁錮，但是經(jīng)過(guò)意大利人文主義思想洗禮的喬叟依舊走在了同時(shí)代作家的前沿。

喬叟在此后的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中有意或是無(wú)意地流露出非常濃厚的人文主義色彩。他立足于英國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以嶄新的視角與思維去解讀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，給予正處于中世紀(jì)末期的英國(guó)無(wú)窮的文化力量，引領(lǐng)著英國(guó)文學(xué)的改革潮流。喬叟將古典主義與人文主義進(jìn)行有機(jī)地結(jié)合，把人當(dāng)作創(chuàng)作的主體，幫助英國(guó)文學(xué)融進(jìn)歐洲文化傳統(tǒng)的主流。盡管二十世紀(jì)之初，大部分英國(guó)文學(xué)家為了維護(hù)喬叟“英國(guó)詩(shī)歌之父”的美譽(yù)，強(qiáng)調(diào)喬叟對(duì)于英國(guó)文學(xué)人文主義與現(xiàn)實(shí)主義的影響是具有絕對(duì)原創(chuàng)性的。喬叟的代表作《坎特伯雷故事》以幽默和諷刺的基調(diào)，刻畫(huà)了各階層的人物，諷刺社會(huì)的丑惡，批判社會(huì)的腐朽，反對(duì)禁欲主義，宣揚(yáng)世俗享樂(lè)。其間以短小的戲劇場(chǎng)面串連，故事的內(nèi)容和文體風(fēng)格迥異，符合講述者的身份，生動(dòng)地描繪了十四世紀(jì)英國(guó)的社會(huì)生活，體現(xiàn)了喬叟強(qiáng)烈的反封建傾向和人文主義思想。

四、奠基英詩(shī)形式，提出了音步體

十五世紀(jì)之前，頭韻體是英國(guó)詩(shī)歌的主要形式，該種形式具有很大的局限性，片面注重音律的對(duì)稱(chēng)，限制了詩(shī)人的表達(dá)自由，也制約著英國(guó)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步。當(dāng)前的英國(guó)文壇，頭韻體與音步體，即五步抑揚(yáng)格正處于激烈競(jìng)爭(zhēng)的局面當(dāng)中，這是喬叟提出了音步體之后，英國(guó)文壇的主要形態(tài)，基本上可以分為支持派與反對(duì)派。喬叟用音步體創(chuàng)作了《百鳥(niǎo)會(huì)議》，以最優(yōu)美的形式展示出了英國(guó)詩(shī)歌的明快節(jié)奏，并一直沿用至今，是英國(guó)詩(shī)歌的重要形式。事實(shí)上，并不是頭韻體本身的問(wèn)題，而是時(shí)代的進(jìn)步導(dǎo)致其淘汰，如上文所提到的《農(nóng)夫皮爾士》，還有《戈文爵士和綠衣騎士》等作品都是優(yōu)秀的頭韻體作品。然而，在十五世紀(jì)之后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的表達(dá)欲望更加強(qiáng)烈，傳統(tǒng)的頭韻體限制了表達(dá)的形式，自由度有限，而喬叟提出的音步體以更為多變的形式被人們青睞。我們?cè)诳隙ㄒ舨襟w的同時(shí)，也不可否定頭韻體的價(jià)值與意義。

除了音步體，英詩(shī)當(dāng)中的另外一個(gè)主要詩(shī)節(jié)形式――“英雄對(duì)句”，也是喬叟對(duì)英國(guó)文學(xué)的杰出貢獻(xiàn)之一。所謂“英雄對(duì)句”，其實(shí)是雙行同韻對(duì)偶句，類(lèi)似于我國(guó)古詩(shī)當(dāng)中的“絕句”形式?！坝⑿蹖?duì)句”是喬叟最喜愛(ài)的詩(shī)歌形式之一，諸如《坎特伯雷故事》《玫瑰傳奇》和《聲譽(yù)之宮》等作品，讀來(lái)朗朗上口，節(jié)奏感強(qiáng)，且音調(diào)平穩(wěn)，極其和諧，一直風(fēng)靡至十八世紀(jì)，經(jīng)久不衰。如果說(shuō)喬叟對(duì)英國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)橫跨內(nèi)容、精神、形式三大板塊，那么敘事框架也同樣可以被認(rèn)為是喬叟的突出貢獻(xiàn)之一。受《一千零一夜》與《十日談》的影響，喬叟在其代表作《坎特伯雷故事》中采用了“開(kāi)篇總引”“故事引子”“末尾結(jié)語(yǔ)”的方法進(jìn)行布局謀篇，整個(gè)故事架構(gòu)顯得格外清晰與緊湊，藝術(shù)價(jià)值非常高。尤其是《坎特伯雷故事》的“總引”部分，較之薄伽丘的《十日談》有過(guò)之而無(wú)不及，商人、醫(yī)生、學(xué)生、修女、牧師等形形的人都在喬叟的筆下成為不朽的經(jīng)典，喬叟對(duì)于社會(huì)各階層的人都極為關(guān)注，因此各階層的人都得以出現(xiàn)在他的作品當(dāng)中。《坎特伯雷故事》是當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的縮影，而喬叟的內(nèi)心與筆尖則包含著數(shù)百年的滄桑，從十五世紀(jì)的英國(guó)走來(lái)，向著沒(méi)有盡頭的遠(yuǎn)方緩緩前行，走的雖慢，卻帶動(dòng)著英國(guó)文學(xué)與人類(lèi)文明的進(jìn)步。

結(jié)語(yǔ)

喬叟在英國(guó)文壇與世界文壇享譽(yù)數(shù)百年之久，且被尊為“英國(guó)詩(shī)歌之父”，對(duì)于英國(guó)文學(xué)的杰出貢獻(xiàn)絕不限于上述的只言片語(yǔ)，然而通過(guò)上文的分析，我們可以對(duì)喬叟有一個(gè)更為深刻的認(rèn)識(shí)：一是創(chuàng)作出了《坎特伯雷故事》等世界名作，促使英國(guó)文學(xué)走向世界；二是開(kāi)辟了英國(guó)文學(xué)的新時(shí)代，破舊立新，影響了諸如莎士比亞等偉大作家。因此喬叟既是英國(guó)文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，也是奠基者，就英國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史而言，杰弗里?喬叟無(wú)疑是最燦爛的星辰之一。

參考文獻(xiàn)

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篇4

關(guān)鍵詞： 盧梭 自然人 “回歸自然”“順應(yīng)自然”

盧梭（Jean-Jacques Rousseau，讓?雅各?盧梭，1712―1778）是法國(guó)著名啟蒙思想家、哲學(xué)家、教育家、文學(xué)家，18世紀(jì)法國(guó)大革命的思想先驅(qū)，啟蒙運(yùn)動(dòng)最卓越的代表人物之一。他的教育名著《愛(ài)彌兒》，系統(tǒng)地闡述了他的自然主義教育理論，他主張教育目的在于培養(yǎng)自然人；反對(duì)封建教育戕害、輕視兒童，要求提高兒童在教育中的地位；主張改革教育內(nèi)容和方法，順應(yīng)兒童的本性，讓他們的身心自由發(fā)展，反映了資產(chǎn)階級(jí)和廣大勞動(dòng)人民從封建專(zhuān)制主義下解放出來(lái)的要求，具有重大的進(jìn)步意義。盧梭自然主義教育思想影響到了后來(lái)的裴斯泰洛齊、福祿貝爾、杜威等一大批教育家，對(duì)當(dāng)前我國(guó)認(rèn)識(shí)和樹(shù)立起正確的教育觀和兒童發(fā)展觀也有啟示意義。

一、盧梭的自然主義教育思想

變抑制天性的教育為尊重天性的教育，是教育思想史上的巨大變革。在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，盧梭是關(guān)鍵性的人物。康德稱(chēng)：“盧梭是另一個(gè)牛頓。牛頓完成了外界事物的科學(xué)，盧梭完成了人的內(nèi)在宇宙的科學(xué)，正如牛頓提出了外在世界的秩序和規(guī)律一樣，盧梭發(fā)現(xiàn)了人的內(nèi)在本性?！保?］在盧梭看來(lái)，“上帝雖然安排了一切，但他并不干預(yù)人世。在地球上，人類(lèi)是萬(wàn)物的主宰”。［2］這與教會(huì)描繪的上帝無(wú)所不知無(wú)所不問(wèn)的情形是對(duì)立的，教會(huì)要求的是人們盲目地信奉上帝，盧梭則強(qiáng)調(diào)人的力量和理智，反對(duì)中世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng)教義。關(guān)于人性問(wèn)題，盧梭主張性善說(shuō)，他的“性善論”雖然并不科學(xué)，但它在歷史上是有積極的進(jìn)步意義的。因?yàn)槿舭讶讼窕浇棠菢右暈橄忍熳锓?，則必然訴之嚴(yán)酷懲戒，迫使人們盲目順從而摧毀人權(quán)；不如強(qiáng)調(diào)人們向善發(fā)展的可能性，更有助于提高人的政治地位和保障人的社會(huì)權(quán)力。盧梭的自然教育思想直接向嚴(yán)重摧殘人心智發(fā)展的古典主義教育的統(tǒng)治地位發(fā)起了挑戰(zhàn)，這是教育領(lǐng)域里的啟蒙運(yùn)動(dòng)。盧梭以他的《愛(ài)彌兒》在教育上掀起的是一場(chǎng)哥白尼式的革命。他認(rèn)為：“出自造物主之手的東西，都是好的，則一到了人的手里就全變壞了……他不愿意事物天然的那個(gè)樣子，甚至對(duì)人也是如此，必須把人像練馬場(chǎng)的馬那樣加以訓(xùn)練；必須把人像花園中的樹(shù)木那樣，照他喜愛(ài)的樣子弄得歪歪扭扭。”［3］表達(dá)了盧梭自然主義教育理論的基本觀點(diǎn)，那就是人之生性善良，反對(duì)宗教教育運(yùn)用各種手段使兒童遠(yuǎn)離社會(huì)的習(xí)俗、權(quán)威、偏見(jiàn)的不良影響，反對(duì)壓抑兒童的做法，主張率性成長(zhǎng)，教育應(yīng)“回歸自然”。他的《愛(ài)彌兒》就是從性善論出發(fā)，把自然與社會(huì)對(duì)立的思想作為教育學(xué)的基本原理，自然主義思想貫穿全書(shū)的始終。他批評(píng)封建教育不顧兒童的天性發(fā)展，抹殺了兒童與成人的區(qū)別，硬把對(duì)成年人適用的教育強(qiáng)加于兒童。這種教育，在他看來(lái)，無(wú)異于使兒童成為教育的犧牲品。因此，他竭力主張根據(jù)受教育者不同階段的身心特征來(lái)規(guī)定教育任務(wù)。盧梭的自然教育有三個(gè)來(lái)源，即自然、周?chē)娜藗兗巴饨绲氖挛??！霸谶@三種不同的教育中，自然的教育完全是不能由我們決定的，事物教育只是在非自然方面才能由我們決定，只有人的教育才是我們能夠真正加以控制的”。“因?yàn)橹挥挟?dāng)這三種教育的方向一致，又能圓滿配合時(shí)，兒童才能受到良好的教育。因此，事物的教育和人的教育必須與人無(wú)法控制的‘自然教育’配合起來(lái)，也就是與兒童天性的自然發(fā)展一致起來(lái)，按照兒童自然發(fā)展的要求和順序進(jìn)行教育”。［4］“順應(yīng)自然”教育要求遵循自然天性，一切的方法和過(guò)程都要圍繞著這一思想開(kāi)展。這顯然是對(duì)專(zhuān)制社會(huì)及宗教殘害人性的教育最有力的挑戰(zhàn)。

二、自然主義教育理論的主要內(nèi)容

（一）培養(yǎng)自然人的教育目的。

盧梭的“回歸自然”的原則落實(shí)到教育目的上，便要求教育培養(yǎng)自然人（或自由人），即自然狀態(tài)的人。天性得到自由發(fā)展的人，其主要特征是具有獨(dú)立自主性。這種人無(wú)論任何時(shí)候，都能把自己的自然感情放在第一位，決不壓抑自己的自然本性，并且依靠自己的勞動(dòng)過(guò)獨(dú)立的生活。盧梭自然教育的核心是強(qiáng)調(diào)對(duì)兒童進(jìn)行的教育，必須遵循自然的要求，順應(yīng)人的自然本性；反對(duì)成人不顧兒童的特點(diǎn)，按照傳統(tǒng)與偏見(jiàn)強(qiáng)制兒童接受違反自然的所謂教育，干涉或限制兒童自由發(fā)展。

盧梭所培養(yǎng)的自然人是不受傳統(tǒng)束縛，天性自由發(fā)展、身心和諧發(fā)展的人，是有自己的思想、有自己主見(jiàn)的獨(dú)立率性發(fā)展的人。盧梭認(rèn)為，只有靠自己的勞動(dòng)、自食其力的人才是真正自由、獨(dú)立的人。在《愛(ài)彌兒》中，他對(duì)自然人進(jìn)行過(guò)這樣的描述：“自然人完全是為他自己而生活的?！薄皬奈业拈T(mén)下出去，他既不是文官，也不是武人，也不是僧侶，他首先是一個(gè)人。一個(gè)人應(yīng)該怎樣做人，他就知道怎樣做人，他在緊要關(guān)頭，不管對(duì)誰(shuí)，都能盡到做人的本分。”［5］盧梭認(rèn)為，封建教育只會(huì)把兒童培養(yǎng)成為小霸主或小奴隸，要么是殘忍的、專(zhuān)橫的，要么是怯懦的、順從的。而只有順應(yīng)兒童特性的教育才能培養(yǎng)出自然人，這種自然人不局限于某一個(gè)固定的習(xí)慣、職業(yè)、地位和階級(jí)，他不依賴(lài)任何人，能自己與惡劣環(huán)境頑強(qiáng)抗?fàn)帲茏约籂?zhēng)取自己的幸福。這種教育才是最理想的教育，

（二）尊重兒童，以“順應(yīng)自然”作為教育的指導(dǎo)思想。

盧梭自然教育思想是其“人生而自由平等”的啟蒙思想在教育中的直接反應(yīng)。自然教育思想的核心就是“順應(yīng)自然”。他認(rèn)為教育必須遵循自然的要求，順應(yīng)人的自然本性，強(qiáng)調(diào)“大自然希望兒童在成人以前就像兒童的樣子”，教師要把兒童當(dāng)作兒童來(lái)教，“要按照你的學(xué)生的年齡去對(duì)待他”。盧梭認(rèn)為教育應(yīng)該順應(yīng)兒童成長(zhǎng)和心理發(fā)育的自然法則，促進(jìn)兒童身心的全面發(fā)展，使他們的各種器官和能力都得到健康的生長(zhǎng)，從而成為一個(gè)與自然相一致的名副其實(shí)的人。在教學(xué)過(guò)程中力求適應(yīng)兒童的身心發(fā)育水平和個(gè)別差異，他說(shuō)：“處理兒童應(yīng)因其年齡之不同而不同?！庇终f(shuō)：“在萬(wàn)物中，人類(lèi)有人類(lèi)的地位，在人生中，兒童期有兒童期的地位；所以必須把人當(dāng)人看待，把兒童當(dāng)兒童看待?！彼u(píng)封建教育不顧兒童的天性發(fā)展，抹殺了兒童與成人的區(qū)別，以致不根據(jù)兒童的特點(diǎn)施教，硬把對(duì)成人適用的教育強(qiáng)加于兒童。這種教育，在他看來(lái)，無(wú)異于使兒童成為教育的犧牲品。因此，他竭力主張根據(jù)受教育者不同階段的身心特征來(lái)規(guī)定教育任務(wù)。在教學(xué)內(nèi)容上，盧梭堅(jiān)決反對(duì)書(shū)本誦習(xí)和空洞的文字說(shuō)教，要求追求真正的有用的知識(shí)。他說(shuō)：陷入于咬文嚼字的書(shū)本教育，是摧殘心智的。兒童所需獲得的是對(duì)于事物的真正理解，而書(shū)籍“只教我們談?wù)撐覀儾欢玫氖虑椤?。?］他堅(jiān)決主張取消在學(xué)校課程中占統(tǒng)治地位的神學(xué)課，把自然科學(xué)當(dāng)作教學(xué)的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)重視自然學(xué)科和實(shí)用學(xué)科的教學(xué)，使學(xué)生通過(guò)生活和實(shí)踐去學(xué)習(xí)他們所需要的知識(shí)。他認(rèn)為學(xué)校教學(xué)內(nèi)容應(yīng)以趣味性和有用性為標(biāo)準(zhǔn)，以學(xué)生的興趣為基本出發(fā)點(diǎn)，讓學(xué)生學(xué)習(xí)有用的知識(shí)、幸福的知識(shí)。在教學(xué)方法上，主張追求自然的方法。針對(duì)傳統(tǒng)古典主義教育殘害人性和違反自然的弊端，盧梭提出了“順應(yīng)自然”的思想，就是“按照孩子的成長(zhǎng)和人心的自然的發(fā)展而進(jìn)行教育”，［7］就是要在教育方法上符合兒童成長(zhǎng)的自然性，在教育兒童時(shí)應(yīng)該服從自然的永恒法則，遵循自然賦予他們的本性，考慮他們的年齡特征，聽(tīng)任他們的身心的自由發(fā)展。顯然這里的自然并非僅指自然界，也指人的自然本性。盧梭認(rèn)為，真正符合人性的教育是按自然法則，在自然之中根據(jù)人不同成長(zhǎng)時(shí)期的生理和心理特征，聽(tīng)任人的身心自由發(fā)展的教育。按照自然給人指引的道路前進(jìn)，只有這樣才能恢復(fù)和培養(yǎng)人在社會(huì)狀態(tài)中喪失的自然本

性，才能擁有同情、美德、健康和快樂(lè)。

三、盧梭自然主義教育理論的影響

盧梭的自然教育思想提倡教育要“順應(yīng)自然”，主張根據(jù)兒童的不同發(fā)展階段實(shí)施教育，在西方教育史上產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，被看作是新舊教育的分水嶺。自然教育思想，第一次把兒童看作教育的主體，把兒童置于教育的中心地位，主張教育者要熱愛(ài)兒童，尊重兒童，研究?jī)和捌湫睦硖攸c(diǎn)，否則教育不會(huì)成功。這種兒童觀的革命性變革為教育理論的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新的局面。正由于此，它奠定了盧梭在教育發(fā)展史上的崇高地位。世界上許多國(guó)家的教育家都從不同程度上繼承和發(fā)展了盧梭的思想，或者說(shuō)都受到了他的思想的影響。他既影響到與他同時(shí)代的德國(guó)教育家巴澤多、德國(guó)哲學(xué)家康德，也影響到稍后一點(diǎn)的瑞士教育家裴斯泰洛奇，更影響到二十世紀(jì)初意大利兒童教育家蒙臺(tái)梭利和美國(guó)實(shí)用主義教育家杜威。盧梭為發(fā)展心理學(xué)做了貢獻(xiàn)，他關(guān)于人心理的分析及根據(jù)人的不同年齡階段產(chǎn)生的特殊心理，實(shí)施不同內(nèi)容的教育的思想，在教育發(fā)展史上具有十分重要的意義，極大地豐富了兒童心理發(fā)展的理論，這在后來(lái)的許多發(fā)展心理學(xué)家的理論中都得到了進(jìn)一步的闡述和發(fā)展。從現(xiàn)實(shí)意義上看，盧梭的教育思想不僅批判了封建教育制度，打破了當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的教會(huì)教育的弊端和偏見(jiàn)，也為當(dāng)時(shí)法國(guó)大革命的爆發(fā)在思想上掃清了障礙，成為法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。

盧梭的教育理論在我國(guó)也影響很大。盧梭關(guān)于兒童天性中包含主動(dòng)自由、理性和善良因素的結(jié)論，以及呼吁保護(hù)兒童純真人性，讓兒童個(gè)性充分發(fā)展的主張，無(wú)論是在當(dāng)時(shí)，還是現(xiàn)在都對(duì)我國(guó)的教育實(shí)踐具有借鑒意義。盧梭的教育要尊重兒童的年齡特征的教育思想也使我國(guó)的教育實(shí)踐有所改變。從對(duì)盧梭的教育觀點(diǎn)的剖析不難發(fā)現(xiàn)，我們今天倡導(dǎo)的素質(zhì)教育的思想和精髓在許多方而正是對(duì)盧梭觀點(diǎn)的批判繼承與發(fā)揚(yáng)光大。

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［3］盧梭著.李平漚譯.愛(ài)彌兒［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1978：5.

［4］盧梭著.李平漚譯.愛(ài)彌兒［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1978：7.

篇5

關(guān)鍵詞: 歌劇 社會(huì)歷史環(huán)境 歌劇中心

歌劇在歐洲音樂(lè)文化史上有著重要地位,一經(jīng)誕生,便以其獨(dú)特魅力風(fēng)行全歐,發(fā)展成為人類(lèi)文化遺產(chǎn)中的珍貴財(cái)富。隨著音樂(lè)學(xué)研究各個(gè)分支的逐步完善,社會(huì)文化環(huán)境對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作歷程的改變、促進(jìn)等重要作用,漸漸引起眾多音樂(lè)學(xué)家及歷史學(xué)家的注意,也成為人們理解歌劇發(fā)展的關(guān)鍵突破口。

從音樂(lè)社會(huì)學(xué)角度來(lái)看,藝術(shù)生活就是社會(huì)生活的一部分,音樂(lè)家不是絕對(duì)自由的。他們的音樂(lè)活動(dòng)都在一定程度上與社會(huì)客觀環(huán)境相聯(lián)系。無(wú)論何種類(lèi)型的天才音樂(lè)家,“他們只可能去適應(yīng)特定的環(huán)境,每一位音樂(lè)家利用他的時(shí)代的樂(lè)器的資源;服從于允許他聆聽(tīng)的條件;在通常的形式的范圍里表達(dá)他自己;偶然地他履行特殊的職責(zé),其迫使他提供特別的曲目;甚至考慮排演出者、器樂(lè)演奏者和唱歌者的數(shù)目和種類(lèi)”①。因此,歌劇發(fā)展不只是音樂(lè)家單方面的推動(dòng),在深層上也受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想和宗教等因素的影響?？梢哉f(shuō),要研究歌劇發(fā)展的總體脈絡(luò),就必須跳出狹窄的歌劇本體視野,將歌劇發(fā)展放于歷史大環(huán)境中,考慮推動(dòng)歌劇創(chuàng)作的作曲家所生活的時(shí)代背景,以及影響他們的社會(huì)文化環(huán)境,如藝術(shù)思想、審美觀念等,這樣才能對(duì)歌劇作整體的把握。

一、佛羅倫薩――歌劇誕生之地

歌劇誕生于16世紀(jì)末的意大利佛羅倫薩。歷史學(xué)家們對(duì)歌劇誕生的條件和原因,主要有三種不同觀點(diǎn):一是認(rèn)為歌劇起源于古希臘戲劇,戲劇與音樂(lè)結(jié)合的形式為歌劇誕生準(zhǔn)備了必要條件;二是認(rèn)為音樂(lè)技術(shù)上的成熟引發(fā)了歌劇,如16世紀(jì)主調(diào)和聲風(fēng)格的發(fā)展;三是認(rèn)為是文藝復(fù)興思潮的影響。但結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境,我們還應(yīng)看到其關(guān)鍵性因素與“卡梅拉塔會(huì)社”有直接聯(lián)系。

16世紀(jì)的佛羅倫薩是近代文藝復(fù)興的搖籃,也是歐洲商業(yè)、金融業(yè)和文化藝術(shù)的中心。文化贊助人制度成為佛城文化興盛最重要推動(dòng)力。統(tǒng)治佛羅倫薩300年之久的世襲公爵梅迪奇家族(Medici)掌握著巨大的錢(qián)財(cái),受文藝復(fù)興的影響,他們熱愛(ài)古典藝術(shù),大力資助學(xué)者、藝術(shù)家,使其追求的古典理想成為現(xiàn)實(shí),對(duì)佛城文化產(chǎn)生重大影響。

在16世紀(jì)的佛羅倫薩,音樂(lè)是社交生活中不可缺少的部分。節(jié)日慶典的節(jié)目雖基于古典神話,但也經(jīng)常將音樂(lè)作為視覺(jué)表演和露天演出的補(bǔ)充。作曲家們十分欣賞古典藝術(shù),嘗試著各種試驗(yàn)。70年代初,一群貴族青年聚集在金融巨頭巴爾第伯爵的宅第,談?wù)撐膶W(xué)、科學(xué)、藝術(shù)問(wèn)題并表演新音樂(lè),這便是“卡梅拉塔會(huì)社”,也稱(chēng)“佛羅倫薩之家”。他們借鑒古希臘悲劇,認(rèn)為創(chuàng)造出一種文字與歌唱水融的音樂(lè),是音樂(lè)創(chuàng)新的最佳途徑。梅迪奇家族也在宮廷里為他們提供了實(shí)驗(yàn)這種新藝術(shù)形式的機(jī)會(huì)。1597年,第一部歌劇《達(dá)芙尼》在伯爵宮內(nèi)首演成功,轟動(dòng)整個(gè)佛羅倫薩。雖然這部歌劇意在恢復(fù)古希臘戲劇精神,但它確立了歌劇的形式,并為后來(lái)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。三年后,第二部歌劇《尤麗狄茜》寫(xiě)成并保存下來(lái)?？梢哉f(shuō)藝術(shù)贊助制度為歌劇誕生提供了重要的保障。但論及藝術(shù)家們的創(chuàng)作時(shí),這些歌劇會(huì)因藝術(shù)保護(hù)人的喜好和審美觀而改變。雖在一時(shí)獲得行家的認(rèn)可,但佛羅倫薩宮廷很快又將娛樂(lè)轉(zhuǎn)移到其他方面。在歌劇誕生后30年內(nèi),只有極少新作問(wèn)世。歌劇的中心開(kāi)始向羅馬轉(zhuǎn)移。

二、羅馬――歌劇中心轉(zhuǎn)移地

最初成功的幾部歌劇很快流傳到羅馬,而使其真正扎根于此則要?dú)w功于羅馬教會(huì)上層的贊助人。在17世紀(jì)20年代,羅馬是天主教會(huì)及歷任教皇的居住地,這里有著大量熱愛(ài)豪華藝術(shù)的貴族階層,他們的審美觀主宰了羅馬歌劇舞臺(tái)。1623年,教皇烏爾班八世即位。他熱心于藝術(shù)并大力支持羅馬的歌劇。1633年前后,烏爾班八世的侄子在王宮里修建了能容納3000名觀眾的歌劇院,并研制了供歌劇舞臺(tái)使用的機(jī)關(guān)布景等。

由于羅馬是教皇御駕的駐地,宗教氛圍濃厚,故而羅馬歌劇較為嚴(yán)肅。同時(shí),為迎合貴族的情趣,其歌劇題材都來(lái)自古代神話或歷史中的帝王英雄,包含單旋律說(shuō)白式的宗教道德說(shuō)教。同時(shí),歌劇演出在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上追求闊綽壯觀,崇尚奢侈浮華的場(chǎng)面。演出也只局限在宮廷中,成了王公貴族們?cè)谖幕瘖蕵?lè)和享受方式上的特權(quán)。如1634年的歌劇《圣?阿萊西奧》描寫(xiě)的是中世紀(jì)一位羅馬“圣人”,主題就是宗教道德的說(shuō)教。1662年的歌劇《阿多內(nèi)的鎖鏈》雖改變宣敘調(diào)中過(guò)于枯燥乏味的成分,采用歌劇前奏曲形式,但只是為迎合教會(huì)和貴族的口味,舞臺(tái)效果依然豪華富麗。晚期羅馬歌劇雖引起轟動(dòng),但最終因思想主題上的局限性和貴族化傾向,切斷了與廣大市民的聯(lián)系,在竭盡奢華中失去了自身的活力。此時(shí),威尼斯歌劇卻大顯威風(fēng),使威尼斯成為下一個(gè)歌劇中心。

三、威尼斯――歌劇成長(zhǎng)之地

17世紀(jì)的威尼斯憑借藝術(shù)勝地、商業(yè)中心和旅游城市等特點(diǎn)造就了廣大喜愛(ài)娛樂(lè)的市民階層,成為意大利歌劇茁壯成長(zhǎng)的地方。1637年,威尼斯開(kāi)放了第一家公共歌劇院――圣卡西亞諾劇院。該歌劇院根據(jù)上座率自負(fù)盈虧,不再依靠藝術(shù)贊助人。它重視市民階層的審美口味,在成本花費(fèi)上錙銖必較,由此使歌劇藝術(shù)走出了少數(shù)貴族沙龍,在贏得更廣泛市民階層青睞的同時(shí),其成功經(jīng)營(yíng)的策略也被首次確定下來(lái),后被貴族們紛紛仿效。到17世紀(jì)末,不到13萬(wàn)人口的威尼斯已經(jīng)擁有了10多個(gè)專(zhuān)門(mén)演出歌劇的劇院,上演歌劇近400臺(tái),演出季也增加為三個(gè)。蒙特維爾第的歌劇都在此上演。他運(yùn)用了相當(dāng)近代化的管弦樂(lè)隊(duì)為戲劇配樂(lè),用不諧和音烘托氣氛,展現(xiàn)矛盾。他認(rèn)為歌劇音樂(lè)要表達(dá)人類(lèi)深刻情感,并要與歌詞相吻合。在他的歌劇里,獨(dú)唱、重唱、管弦隊(duì)和舞蹈綜合在一起為劇情服務(wù)。這為此后興起的威尼斯歌劇學(xué)派打下了基礎(chǔ)。

此后,歌劇成為大眾喜愛(ài)的娛樂(lè)形式,劇場(chǎng)也成為可以獲利的商業(yè)場(chǎng)所。大批有才華的作曲家、劇作家為歌劇院譜曲、寫(xiě)腳本,對(duì)蒙特維爾第已確立的歌劇形式不斷發(fā)展和運(yùn)用。這個(gè)時(shí)期的威尼斯,歌劇場(chǎng)面奢華夸張,并運(yùn)用燈光、道具、布景等手段襯托劇情,成為意大利歌劇的中心。

四、那不勒斯――意大利歌劇成熟之地

歌劇在佛羅倫薩誕生,在威尼斯和羅馬沿蒙特威爾第實(shí)現(xiàn)風(fēng)格發(fā)展。直到17世紀(jì)下半葉,在意大利南部那不勒斯出現(xiàn)的新歌劇流派,使之發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變,從而歌劇的中心也從威尼斯轉(zhuǎn)到那不勒斯。其重要人物是亞歷山德羅?斯卡拉蒂,他提導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)化歌劇統(tǒng)治了歐洲歌劇舞臺(tái)近百年。1708年,斯卡拉蒂開(kāi)始在那不勒斯宮廷寫(xiě)作歌劇。其歌劇先在宮廷中上演,再到公眾劇院供老百姓欣賞。因此,宮廷喜好左右了歌劇創(chuàng)作;同時(shí),那不勒斯人喜歡用方言演唱歌劇,這也左右了作曲家。因此,以斯卡拉蒂為首的那不勒斯的作曲家們,將宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)清晰地分開(kāi),并側(cè)重于強(qiáng)調(diào)美聲演唱技巧的詠嘆調(diào);發(fā)展管弦樂(lè)以服務(wù)于歌唱,固定了歌劇序曲的三個(gè)組成部分,確立了后世意大利歌劇風(fēng)格的主要特點(diǎn),使意大利歌劇創(chuàng)作達(dá)到前所未有的高峰。

此刻,17世紀(jì)歐洲歷史舞臺(tái)已揭開(kāi)近代史帷幕。英國(guó)通過(guò)革命建立了資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó),成為歐洲最先進(jìn)的國(guó)家。法國(guó)通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)建立起中央集權(quán)的強(qiáng)大君主,也成為歐洲頭號(hào)強(qiáng)國(guó)。但在英、法兩國(guó)之外,歐洲封建勢(shì)力加強(qiáng)了控制,意大利資本主義經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)衰落,失去了在歐洲長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治地位。因此,結(jié)合本民族特點(diǎn)的各國(guó)新思想文化開(kāi)始強(qiáng)有力的影響歌劇藝術(shù),出現(xiàn)了獨(dú)具法國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞、熔戲劇因素于一爐的抒情法國(guó)歌劇、在假面劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的純正英國(guó)風(fēng)格歌劇及第一部德語(yǔ)歌劇等。

五、意大利――古典主義歌劇的新發(fā)展地

18世紀(jì)上半葉,意大利歌劇在歐洲社會(huì)政治動(dòng)蕩中迅速發(fā)展起來(lái)。出現(xiàn)的意大利“正歌劇”為劇情發(fā)展和角色語(yǔ)言建立起一套較為合理的程序,使意大利保持了歌劇中心的地位。但隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,以及大量中產(chǎn)階級(jí)地位的上升,整個(gè)歐洲社會(huì)的階級(jí)構(gòu)成、意識(shí)形態(tài)、審美觀念等發(fā)生了深刻變革,產(chǎn)生了以倡導(dǎo)理性作為武器的啟蒙運(yùn)動(dòng)。因此,藝術(shù)不再只考慮貴族或?qū)＜?而轉(zhuǎn)變到考慮普通人所具有的普通感情。講述天界眾神或顯赫皇室的、復(fù)雜冗長(zhǎng)的正歌劇受社會(huì)思潮影響,其音樂(lè)語(yǔ)言向“自然的人性”方向改變。此時(shí)作曲家們開(kāi)始在兩幕之間加一些玩笑逗樂(lè)的小片“插劇”。隨著“插劇”的增長(zhǎng),具有清新、質(zhì)樸新風(fēng)格的喜歌劇開(kāi)始涌現(xiàn)。

意大利第一部喜歌劇《管家女仆》其取材于日常生活,音樂(lè)輕松活潑、悅耳動(dòng)聽(tīng),在巴黎首演后受到觀眾喜愛(ài),引起了史上有名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。這場(chǎng)爭(zhēng)論更促進(jìn)了意大利喜歌劇的發(fā)展。一些有識(shí)之士開(kāi)始嘗試歌劇改革,其中最徹底、影響最深遠(yuǎn)的是格魯克對(duì)意大利正歌劇的改革,他使意大利歌劇藝術(shù)呈現(xiàn)出新的面貌。

六、法國(guó)――浪漫主義歌劇的發(fā)展

啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,巴黎一直是備受歐洲思想文化界矚目的城市。1789年的法國(guó)大革命后,在歐洲社會(huì)和政治的動(dòng)亂中,法國(guó)又因巴黎而成為歐洲政治文化中心。在法國(guó)不僅興起了民族運(yùn)動(dòng),而且產(chǎn)生了反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)及古典模式的浪漫主義,它終結(jié)了法國(guó)音樂(lè)的意大利傾向,也支配了19世紀(jì)的歌劇藝術(shù),使巴黎成為了歐洲歌劇的中心。

19世紀(jì)上半葉,歌劇受到格魯克歌劇改革的影響,沉溺在浪漫主義所提倡的本能超越理智、想象夸張的手法超越嚴(yán)謹(jǐn)沉靜的形式的文化審美總趨勢(shì)里。當(dāng)時(shí)巴黎舞臺(tái)上出現(xiàn)了兩種內(nèi)容形式截然不同的歌劇,一個(gè)是以對(duì)白代替宣敘調(diào)的“喜歌劇”,另一個(gè)是從頭至尾配上音樂(lè)、演出規(guī)模豪華壯觀的“大歌劇”。其中影響最大的“大歌劇”產(chǎn)生的直接原因是,拿破侖時(shí)期,實(shí)力日益膨脹的、富有的中產(chǎn)階級(jí)急于尋求富于刺激和感官娛樂(lè),同時(shí)又具崇高精神、壯觀場(chǎng)面的新型歌劇。這種風(fēng)格雄偉壯麗的歌劇體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)人的審美情趣?！按蟾鑴　辈粌H在本國(guó)極為盛行,對(duì)19世紀(jì)德國(guó)和意大利歌劇的發(fā)展亦有重要影響,它體現(xiàn)于瓦格納的《黎恩濟(jì)》和巴黎版的《湯豪塞》、威爾第的《阿伊達(dá)》和《奧賽羅》。

而到19世紀(jì)中葉,工業(yè)社會(huì)的繁榮帶動(dòng)了社會(huì)文化的深刻發(fā)展,科學(xué)實(shí)證主義也有了新的方向。在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中,法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮開(kāi)始取代浪漫主義。法國(guó)歌劇開(kāi)始強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的真實(shí)性,一種介于正歌劇和喜歌劇之間的、新型的、更加符合真實(shí)生活的“抒情歌劇”產(chǎn)生。“抒情歌劇”為避免“大歌劇”的浮華,強(qiáng)調(diào)用樸實(shí)真摯的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)感情,題材多取自文學(xué)名著,用比較生活化和室內(nèi)性的音樂(lè)形式來(lái)代替“大歌劇”龐大的結(jié)構(gòu)。抒情歌劇的這些現(xiàn)實(shí)主義手法,使歌劇于19世紀(jì)在法國(guó)蓬勃發(fā)展開(kāi)來(lái)。

總之,當(dāng)我們把歌劇創(chuàng)作放入人類(lèi)社會(huì)歷史大環(huán)境中研究時(shí),就會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)發(fā)展的重要制約作用。音樂(lè)家只能夠在自身活動(dòng)所反映的歷史性藝術(shù)環(huán)境里,結(jié)合先前存在的潮流創(chuàng)造出新的潮流;只能夠在所處的歷史性社會(huì)環(huán)境里,繼承舊的歷史動(dòng)態(tài)創(chuàng)造出新的歷史方向。歌劇發(fā)展的研究應(yīng)從社會(huì)歷史制約作用的特點(diǎn)、影響和重要性等非音樂(lè)因素出發(fā),沿歌劇中心轉(zhuǎn)移之路探究,這樣則可全面理解歌劇發(fā)展的光輝歷程。

注釋:

①伊沃?蘇皮契奇著.周耀群譯.社會(huì)中的音樂(lè):音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論.湖南文藝出版社,第25頁(yè).

參考文獻(xiàn):

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[5]錢(qián)亦平,丹著.西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn).上海音樂(lè)院出版.

篇6

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時(shí)，在審美對(duì)象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀、特別是馬克思的實(shí)踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國(guó)傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對(duì)各種美學(xué)見(jiàn)解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國(guó)國(guó)情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過(guò)渡。其實(shí)，新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況①。因此，我對(duì)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說(shuō)”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說(shuō)”能引起更多同行專(zhuān)家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評(píng)。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來(lái)潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來(lái)即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問(wèn)題，越來(lái)越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類(lèi)的高度關(guān)注。我國(guó)目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國(guó)憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國(guó)家相比對(duì)于各種矛盾問(wèn)題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過(guò)程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無(wú)解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說(shuō)，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過(guò)的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自?xún)?nèi)心的情感力量，是人的自覺(jué)自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來(lái)愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒(méi)，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫(huà)、象征派詩(shī)歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說(shuō)等等。這類(lèi)作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問(wèn)。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫(huà)“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過(guò)跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類(lèi)的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國(guó)當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國(guó)作家萬(wàn)方所著中篇小說(shuō)《空鏡子》②寫(xiě)的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無(wú)奈和惆悵。小說(shuō)幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)的開(kāi)端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛(ài)情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒(méi)有典型形象，而只有意義的追問(wèn)。由此可見(jiàn)，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠(chéng)如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說(shuō):“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫(xiě)作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來(lái)研究?！雹?/p>

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無(wú)目的的合目的性的形式”中包含著美的“無(wú)功利性”、“純粹性”與“合目的性”問(wèn)題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國(guó)近代以來(lái)，以王國(guó)維、為開(kāi)端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國(guó)獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無(wú)疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒(méi)有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來(lái)愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)椋挥锌茖W(xué)才通過(guò)實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒(méi)有主體就沒(méi)有客體，沒(méi)有審美也就沒(méi)有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒(méi)有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒(méi)有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過(guò)證明來(lái)指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說(shuō)是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說(shuō)”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國(guó)卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說(shuō)”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說(shuō)”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺(jué)地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過(guò)個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類(lèi)型說(shuō)”，這實(shí)際上是一種倒退。德國(guó)古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱(chēng)作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國(guó)的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說(shuō):“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來(lái)，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來(lái)，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說(shuō)，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國(guó)古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問(wèn)。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫(huà)《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說(shuō)明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說(shuō)。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來(lái)愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開(kāi)創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說(shuō)是一種哲學(xué)理論，還不如說(shuō)是一種哲學(xué)方法。誠(chéng)如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說(shuō)，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來(lái)意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱(chēng)表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無(wú)據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見(jiàn)，反對(duì)采納貌似經(jīng)過(guò)證明的概念，反對(duì)任何偽問(wèn)題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問(wèn)題’”⑧。這就是說(shuō)，通過(guò)將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過(guò)程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過(guò)程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺(jué)察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書(shū)的第五沉思中說(shuō)道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門(mén)宣稱(chēng)要解決客觀存在問(wèn)題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡”⑨。對(duì)于自己的發(fā)問(wèn)，他接著作了解答。他說(shuō):“所以，無(wú)論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說(shuō)，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界。”⑩他還進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說(shuō):“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1也就是說(shuō)，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見(jiàn)。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來(lái)到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開(kāi)始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類(lèi)中心主義到非人類(lèi)中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命。現(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過(guò)“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過(guò)程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過(guò)程、真理的敞開(kāi)過(guò)程、主體的闡釋過(guò)程與審美存在的形成過(guò)程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類(lèi)應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說(shuō)，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩(shī)情畫(huà)意中享受審美”13。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列二律背反，促使人類(lèi)社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說(shuō):“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說(shuō)人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說(shuō)具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹(shù)木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說(shuō)，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱(chēng)作“它處于根源部位上，處于人類(lèi)在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16。我國(guó)古代的《樂(lè)記》也將能否欣賞音樂(lè)、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見(jiàn)，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來(lái)面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問(wèn)，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類(lèi)中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說(shuō)，這是“一種可能的人類(lèi)學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。

關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過(guò)程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過(guò)對(duì)杜勒銅板畫(huà)《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說(shuō)，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺(jué)和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺(jué)材料為基礎(chǔ)，通過(guò)意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說(shuō)了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18。也就是說(shuō)，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺(jué)，無(wú)論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺(jué)沒(méi)有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺(jué)。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說(shuō)沒(méi)有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說(shuō)博物館的最后一位參觀者走出之后大門(mén)一關(guān)，畫(huà)就不再存在了呢?不是。它的存在并沒(méi)有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說(shuō):那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑挘部梢哉f(shuō)它作為作品，就是說(shuō)僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在?！?9這一段話說(shuō)的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過(guò)程中，面對(duì)具有審美知覺(jué)能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺(jué)活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒(méi)有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過(guò)“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象”嗎20?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺(jué)決定，那么審美還有沒(méi)有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問(wèn)題，康德是通過(guò)“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開(kāi)始走的也是這條道路。也就是說(shuō)，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類(lèi)學(xué)共同特點(diǎn)來(lái)闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說(shuō)更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說(shuō):“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說(shuō)的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說(shuō)的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來(lái)，揭示出來(lái)，加以敞開(kāi)。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說(shuō)，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫(huà)《農(nóng)鞋》為例，說(shuō)明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無(wú)關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中”23。在這里，世界是同大地相對(duì)的?！按蟮亍痹傅厍颉⒆匀滑F(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開(kāi)放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過(guò)程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過(guò)程中的矛盾，是封閉與敞開(kāi)、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過(guò)比喻的詩(shī)性語(yǔ)言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類(lèi)中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說(shuō)”才真正擺脫了“人類(lèi)中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫(kù)維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無(wú)限的關(guān)系聚集起來(lái)。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒(méi)有任何一方是有限的。若沒(méi)有其他三方，任何一方都不是存在。它們無(wú)限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無(wú)限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的審美的存在?？梢哉f(shuō)，“天地人神四方游戲說(shuō)”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說(shuō)”達(dá)到真理的敞開(kāi)這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類(lèi)應(yīng)該“詩(shī)意地棲居”。他引用詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句:“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地棲居在這片大地上”。并說(shuō):“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩(shī)意的?！?5海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說(shuō)就應(yīng)該是“詩(shī)意的”，而所謂“詩(shī)意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩(shī)意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩(shī)意的生活成為人類(lèi)追求的目標(biāo)，“詩(shī)是支撐著歷史的根基”26。詩(shī)，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類(lèi)理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟?lèi)應(yīng)該詩(shī)意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來(lái)理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無(wú)荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過(guò)藝術(shù)。他說(shuō):藝術(shù)是“由一個(gè)自由來(lái)重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說(shuō):“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定。”28而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂(lè)對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫(huà)對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來(lái)使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9在藝術(shù)想象中通過(guò)感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來(lái)面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過(guò)創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來(lái)完成，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過(guò)程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開(kāi)始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說(shuō)，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說(shuō)，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開(kāi)辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說(shuō):“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過(guò)程中將過(guò)去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。

三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來(lái)說(shuō)，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬(wàn)物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無(wú)啟發(fā)。再就是借鑒康德以來(lái)的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無(wú)目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。?？旅鎸?duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說(shuō)，“呵護(hù)自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說(shuō)，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開(kāi)始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來(lái)逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國(guó)則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過(guò)程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過(guò)分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來(lái)，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類(lèi)從自己長(zhǎng)期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來(lái)，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類(lèi)中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類(lèi)中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬(wàn)物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺(jué)主義的真理觀，但后來(lái)許多人仍是將其作為“人類(lèi)中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類(lèi)中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類(lèi)中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類(lèi)中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類(lèi)生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問(wèn)題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問(wèn)題進(jìn)行“深層追問(wèn)”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國(guó)哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來(lái)說(shuō)，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問(wèn)題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問(wèn)題、基本范疇問(wèn)題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來(lái)的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國(guó)實(shí)際結(jié)合加以本土化的問(wèn)題。另外，有些重要的理論問(wèn)題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問(wèn)題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國(guó)國(guó)情，建設(shè)具有中國(guó)特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類(lèi)歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在?！?9同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類(lèi)生存中的作用。他說(shuō):“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類(lèi)生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無(wú)機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類(lèi)存在物”41。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說(shuō):“個(gè)人是社會(huì)存在物?！?2而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來(lái)和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類(lèi)的活動(dòng)。由此可見(jiàn)，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說(shuō):“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過(guò)“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號(hào)為引者所加）。通過(guò)以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說(shuō)，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過(guò)去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說(shuō)社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說(shuō)“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開(kāi)辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)椋覈?guó)古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來(lái)說(shuō)實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問(wèn)題展開(kāi)哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來(lái)看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國(guó)道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書(shū)中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書(shū)房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說(shuō)”也肯定受到中國(guó)道家“天人合一”學(xué)說(shuō)的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國(guó)古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴(lài)于吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒(méi)有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬(wàn)物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說(shuō)同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國(guó)傳統(tǒng)“意境說(shuō)”中所謂“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說(shuō)”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過(guò)去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國(guó)古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩(shī)畫(huà)，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫(xiě)出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來(lái)以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢(qián)中文說(shuō):“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來(lái)審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎?duì)話的時(shí)代》第339頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁(yè)。

④《判斷力批判》上卷第150頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1985年版。

⑤《詩(shī)學(xué)》第94頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁(yè)，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁(yè)，中國(guó)城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1997年版。13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1992版。

16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁(yè)，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁(yè)，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩(shī)的闡釋》第210、106—107頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁(yè)，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁(yè)，光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

3031轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁(yè)、231頁(yè)，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁(yè)，第二版序言第37頁(yè)、39頁(yè)注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁(yè)，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁(yè)，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁(yè)，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁(yè)，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁(yè)，人民出版社1972年版。

45見(jiàn)李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁(yè)“詩(shī)人哲學(xué)家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。

篇7

[關(guān)鍵詞] “主客二分” 思維模式 批判性

一

近幾年來(lái)，文藝?yán)碚摻鐚?duì)文藝?yán)碚撗芯恐械摹爸骺投帧钡乃季S模式，愈來(lái)愈持批評(píng)和否定的態(tài)度。這既有受當(dāng)代西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撍汲庇绊懙囊蛩?，也與主客二分思維模式本身存在的問(wèn)題密切相關(guān)。這種思維模式本身到底存在著哪些問(wèn)題？它何以會(huì)在當(dāng)今西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撝幸鹑藗兡敲磸?qiáng)烈的不滿？在我看來(lái)，可能主要有這樣兩個(gè)方面：

首先，主客二分這種思維模式是由實(shí)體性思維的方式而萌生出來(lái)，在西方哲學(xué)史上，它的確立大概始于柏拉圖。在柏拉圖以前，古希臘哲人一般都把存在看作是一個(gè)過(guò)程，柏拉圖也承認(rèn)具體事物是永遠(yuǎn)不停地運(yùn)動(dòng)的，是一個(gè)生成的過(guò)程；但他認(rèn)為“生成的事物是從某個(gè)本原生成的”，而“本原的是不屬于生成的”1（P285），它是不生不滅、不增不減、永恒不變的。亞里斯多德繼承了這一思想，還進(jìn)而認(rèn)定這種生成的基礎(chǔ)是某種實(shí)體，認(rèn)為“其他一切都因?qū)嶓w而有意義”2（P420），從而把這種給定的實(shí)體看作是“第一哲學(xué)”所研究的對(duì)象。這樣，就形成了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的本體論形而上學(xué)。它的基本特點(diǎn)就是把世界本體看作是一種獨(dú)立于人而存在的、預(yù)成的、永恒不變的東西，哲學(xué)的任務(wù)就是致力于去探討世界的這種本原和始基。這就是一種萌芽狀態(tài)的主客二分的思維模式。這種觀點(diǎn)到了古希臘晚期被懷疑主義稱(chēng)之為“獨(dú)斷論”，認(rèn)為這種世界本體是不可知的。所以到了近代，隨著人的自我意識(shí)的覺(jué)醒，西方哲學(xué)家就開(kāi)始轉(zhuǎn)換思維方式，把哲學(xué)關(guān)注的對(duì)象從世界本體轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)主體，即世界是什么轉(zhuǎn)換為我怎么認(rèn)識(shí)世界。但這個(gè)認(rèn)識(shí)主體在他們眼中同樣是一種孤立的、預(yù)成的實(shí)體，如西方近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)創(chuàng)始人笛卡爾在提出“我思故我在”的時(shí)候，對(duì)這個(gè)口號(hào)作了這樣的解釋?zhuān)骸拔沂且粋€(gè)實(shí)體，這個(gè)實(shí)體的全部本質(zhì)或本性只是思想，它并不需要任何地點(diǎn)以便存在，也不依賴(lài)任何物質(zhì)性的東西；因此，這個(gè)‘我’，亦即我賴(lài)以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認(rèn)識(shí)，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”3（P369）。既然實(shí)體是不依賴(lài)于其他事物而獨(dú)立存在的，那么這也就等于把“我”看作為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)而孤立存在的抽象的認(rèn)識(shí)主體，從而導(dǎo)致心與物，人與世界處于外在對(duì)立、機(jī)械分割的狀態(tài)，這決定了在他的認(rèn)識(shí)論中，主體與客體完全是獨(dú)立二分的。所以，與古希臘的本體論形而上學(xué)相對(duì)，人們把笛卡爾的哲學(xué)稱(chēng)之為主體論形而上學(xué)。這種傾向不僅影響到了整個(gè)近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)，而且也波及到了西方近代的文藝?yán)碚?。在許多作家和理論家看來(lái)，文藝只不過(guò)是作家對(duì)于外在世界的一種反映。在這里，世界是獨(dú)立于作家而存在的，而作家只不過(guò)是這個(gè)獨(dú)立于他而存在的外在世界的觀察者和摹仿者，看待一個(gè)作家才能的重要標(biāo)志之一，莫過(guò)于他是否善于觀察。所以福樓拜教導(dǎo)莫泊桑：“對(duì)你所要表現(xiàn)的東西，要長(zhǎng)時(shí)間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)和沒(méi)有寫(xiě)過(guò)的特點(diǎn)”4（P237），巴爾扎克也認(rèn)為：“只有根據(jù)事實(shí)，根據(jù)觀察，根據(jù)親眼看到過(guò)的生活中的圖畫(huà)，根據(jù)生活中得來(lái)的結(jié)論寫(xiě)的書(shū)，才享有永恒的光榮”5（P145）。這種心物、主客對(duì)立的二元論的哲學(xué)觀和文藝觀自19世紀(jì)中葉以來(lái)，不僅受到意志哲學(xué)、生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、存在主義哲學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)（如量子力學(xué)創(chuàng)始之一海森伯在《物理學(xué)與哲學(xué)》中認(rèn)為“自然科學(xué)是自然和我們自身相互作用的一部分”，“這使得把世界與我嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)是不可能的”，“這或許是笛卡爾未能想到的一種可能性”）的質(zhì)疑，而且也受到了創(chuàng)始人的批判。如狄爾泰對(duì)于他所創(chuàng)立的“精神科學(xué)”（亦稱(chēng)“生命哲學(xué)”，因?yàn)樗f(shuō)的“生命”主要指“精神生命”）的對(duì)象作了這樣的界定：“在各種精神科學(xué)之中，研究主題都是真實(shí)存在的單元，都是作為處于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之中的事實(shí)而被給定的”，所以“都不可能把人當(dāng)作處于其與社會(huì)進(jìn)行的各種互動(dòng)過(guò)程之外的東西來(lái)發(fā)現(xiàn)——可以說(shuō)，都不可能把人當(dāng)作先于社會(huì)而存在的東西來(lái)發(fā)現(xiàn)的”6（P53、55）。海德格爾的存在論哲學(xué)也從“在世界中存在”這個(gè)基本主題出發(fā)，認(rèn)為“在之中”不是一種空間性的外在關(guān)系，而是一種時(shí)間性的內(nèi)在的“依寓”關(guān)系?！爸黧w和客體因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“實(shí)在的東西本質(zhì)上只有作為世內(nèi)存在者才是可以通達(dá)的”。從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，他把傳統(tǒng)的主客二分看作是“一個(gè)不祥的前提”7（P74、244、73）來(lái)加以否定。這些批評(píng)對(duì)于西方近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的主客二分說(shuō)而言，應(yīng)該說(shuō)還是比較準(zhǔn)確的。

其次，由于古希臘本體論哲學(xué)把本體看作是世界的終極本原，一切科學(xué)的最終依據(jù)，是一種知識(shí)的對(duì)象，認(rèn)為它只有通過(guò)認(rèn)識(shí)、通過(guò)理智活動(dòng)才能把握；因而都貶低其他心理活動(dòng)來(lái)提高和崇揚(yáng)理智。如柏拉圖認(rèn)為理智在人的靈魂中“應(yīng)占統(tǒng)治的地位”8（P297），亞里斯多德也主張“理智為了處于支配地位，為了認(rèn)識(shí)，它一定不混雜的，必然地思維著一切，雜入了任何異質(zhì)的東西，就會(huì)阻礙理智”9（P491）。這思想后來(lái)也為笛卡爾所繼承和發(fā)展，他在把“我”看作“一個(gè)在思維的東西”、認(rèn)為只有在思維的我才能作為主體而存在的同時(shí)，還把數(shù)學(xué)的方法引入哲學(xué)研究，要求思維必須像數(shù)學(xué)推算一樣嚴(yán)格清晰，強(qiáng)調(diào)只有“我們十分明、十分清楚地設(shè)想到的東西，才是真的”3（P.369），因而就把哲學(xué)的方法確定為邏輯的推演。盡管他并沒(méi)有完全否定和排斥情感和想象；但認(rèn)為那些由理智所得來(lái)的，“比起我自己那個(gè)落入想象范圍的不知道是什么的部分來(lái)，我知道得要清楚得多”10（P370）。這樣，也就把心與物、人與世界的關(guān)系看作主要是一種科學(xué)認(rèn)識(shí)的關(guān)系，就像海德格爾所批評(píng)的“通達(dá)這種存在者的唯一真實(shí)道路是認(rèn)識(shí)，而且是數(shù)學(xué)、物理學(xué)意義上的認(rèn)識(shí)”7（P119）。這種思想首先影響到了當(dāng)時(shí)正在法國(guó)興起的新古典主義文藝?yán)碚?，它的代表人物布瓦洛在他的《?shī)的藝術(shù)》中就曾這樣告誡作家：要使自己的作品獲得成功，“首先必須愛(ài)理性”，“理性之向前進(jìn)行常只有一條正路”，“一切文章永遠(yuǎn)只有憑理性才能獲得價(jià)值和光芒”11（P290）。這就不僅把主客體的關(guān)系，而且把主客體本身也給分割了，使它們都成了抽象的而不再是實(shí)際存在的人與世界。19世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著意志哲學(xué)、生命哲學(xué)等哲學(xué)派別的興起，這種哲學(xué)觀和文藝觀也同樣受到猛烈的沖擊和否定。因?yàn)檫@些哲學(xué)都反對(duì)把世界的本體看作是一種凝固、抽象、不變的、永恒的實(shí)體，而看作是一種人的意志活動(dòng)或生命活動(dòng)，一種生成的過(guò)程，認(rèn)為世界就是人的意志和生命活動(dòng)的一種顯現(xiàn)，世界就是“意志的客體性，是意志的顯出，意志的鏡子”。因而，人就不僅是主體，同時(shí)也就成了客體和對(duì)象。對(duì)于這樣一個(gè)意志的直觀世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一種“自我意識(shí)”12（P236）。由于這個(gè)意志的表象世界是個(gè)別的、鮮活的、變動(dòng)不居的，相應(yīng)地它也就是不可能以理智而只能通過(guò)“直觀”去進(jìn)行把握。這樣，直觀也就成了“一切證據(jù)的最高源泉，只有直接間接以直觀為依據(jù)才有絕對(duì)的真理，并且確信是最近的，也是最可靠的途徑。因?yàn)橐坏└拍罱橛谄溟g，就難免不為迷誤所乘”12（P114）。這種觀點(diǎn)后來(lái)也為尼采、狄爾泰、柏格森、胡塞爾、海德格爾等人所繼承和發(fā)展。如狄爾泰把“體驗(yàn)”看作是把握和占有生命的方式，就是因?yàn)樵谟谒壑?，生命是一個(gè)無(wú)法通過(guò)觀察去把握的一個(gè)鮮活的有機(jī)整體，所以他既反對(duì)理性主義離開(kāi)人的具體存在，把人看作僅僅是一個(gè)“在思想的東西”，也不贊同經(jīng)驗(yàn)主義“從那些感覺(jué)和表象出發(fā)來(lái)構(gòu)想人”，認(rèn)為這樣的理解“都完全是抽象的”，“就像從各種原子出發(fā)所構(gòu)想的人一樣”6（P202）。這思想得到了海德格爾的積極肯定，說(shuō)“他從這種生命本身的整體出發(fā)，試圖依照生命體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)與發(fā)展網(wǎng)絡(luò)來(lái)領(lǐng)會(huì)這種‘生命’的‘體驗(yàn)’。他的‘精神科學(xué)的心理學(xué)不愿再依循心理元素與心理原子制定方向，不愿再拼揍起靈魂生命；這種心理學(xué)毋寧以‘生命整體’與諸‘形態(tài)’為表象的’”7（P58）。這些言論都向我們表明了，人作為一個(gè)知、意、情統(tǒng)一的有機(jī)整體，是無(wú)法被抽象為僅僅是一個(gè)“在思維的東西”的，他與世界所發(fā)生的除了理智的、認(rèn)識(shí)的關(guān)系之外，還有意志的、情感的關(guān)系，包括直覺(jué)和體驗(yàn)在內(nèi)；片面地強(qiáng)調(diào)理智，無(wú)視甚至排除直覺(jué)和體驗(yàn)，就等于這個(gè)生命整體給分解、割裂了，這是不可能說(shuō)明人與世界以及主體與客體關(guān)系的整體特性，特別是文藝活動(dòng)中的主客體關(guān)系的。

從上述初步分析來(lái)看，我認(rèn)為自意志哲學(xué)、生命哲學(xué)以來(lái)，西方許多哲學(xué)流派對(duì)傳統(tǒng)的主客二分的思維模式的分析和批判，有不少具體意見(jiàn)都是正確的、是深中肯綮的。但是，是否因此說(shuō)明主客二分的思維模式就一無(wú)是處，就應(yīng)該全盤(pán)予以否定和拋棄了呢？這結(jié)論恐怕還為時(shí)過(guò)早。因?yàn)槲矣X(jué)得當(dāng)海德格爾等人把主客二分看作是哲學(xué)的“一個(gè)不祥的前提”的時(shí)候，他們似乎不應(yīng)有地忽視了、或沒(méi)有看到這樣兩點(diǎn)：一、從歷史的觀點(diǎn)來(lái)看，主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說(shuō)，正是人類(lèi)文明發(fā)展和歷史進(jìn)步的積極成果。在早期希臘哲學(xué)中，哲學(xué)與日常意識(shí)和神話意識(shí)是未曾分離的，而在“日常意識(shí)和神話的水平上，是沒(méi)有認(rèn)識(shí)論上的主觀與客觀的對(duì)立的”，“世界、宇宙是作為完整的、與人統(tǒng)一的東西而出現(xiàn)的”；直到希臘哲學(xué)的古典時(shí)期，特別是是蘇格拉底和柏拉圖把世界劃分感性和理性?xún)蓚€(gè)世界之后，才開(kāi)始萌生了主客體的意識(shí)13（P9—14）。這種主客二分思維模式的產(chǎn)生表明人與世界開(kāi)始從原先混亂的狀態(tài)中分離出來(lái)，把世界當(dāng)作自己認(rèn)識(shí)和意志的對(duì)象，由此使得人的活動(dòng)開(kāi)始從自然的狀態(tài)進(jìn)入文化的領(lǐng)域，從而使得社會(huì)得以發(fā)展、人類(lèi)得以進(jìn)步。所以，沒(méi)有主客二分，也就沒(méi)有現(xiàn)代的科技文明。盡管主客二分的理論本身存在著這樣那樣的問(wèn)題，科技文明由于資本主義的片面利用，也產(chǎn)生了許多負(fù)面的社會(huì)效應(yīng)，使原本作為人類(lèi)文明的成果反過(guò)來(lái)變成了奴役人的異已力量。但無(wú)論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析地全盤(pán)加以否定，而應(yīng)該以辯證唯物主義的觀點(diǎn)對(duì)之進(jìn)行改造。否則就等于否定了人類(lèi)文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態(tài)。二、主客二分理論本身也是在發(fā)展的，自19世紀(jì)中葉以來(lái)，就已逐步開(kāi)始從笛卡爾的思維模式中擺脫出來(lái)，特別是在創(chuàng)始人的哲學(xué)著作中，對(duì)于主客二分的研究更有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。恩格斯在《反杜林論·引論》中在談到西方近代科學(xué)的思維方式時(shí)曾經(jīng)指出：它“把自然界的事物和過(guò)程孤立起來(lái)，撇開(kāi)廣泛的具體的聯(lián)系去進(jìn)行考察，……這種考察事物的方法被培根和洛克從自然科學(xué)移入到哲學(xué)中來(lái)之后，就造了最近幾個(gè)世紀(jì)所特有的局限性，即形而上學(xué)的思維方式”，看不到任何事物之間，包括主客體的關(guān)系“不管它們?nèi)绾螌?duì)立，它們總是互相滲透的”14（P60—62）。這就說(shuō)明創(chuàng)始人對(duì)于主客體關(guān)系的認(rèn)識(shí)已不同于笛卡爾等人，把它們看作既二分對(duì)立，又能互相滲透的，這是對(duì)主客體理論研究的一大推進(jìn)。這種對(duì)立統(tǒng)一、相互聯(lián)系的主客體理論，后來(lái)在前蘇聯(lián)哲學(xué)研究中，又有了進(jìn)一步的深化和具體化。但由于海德格爾等人自身視野和思維方式的局限，使得他們對(duì)主客體理論的批判還只是停留在以笛卡爾等人的思想為對(duì)立面的認(rèn)識(shí)水平，而無(wú)視它在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展。這就不僅使得他們的理論不可能真正達(dá)到時(shí)代的高度，而且還不可避免地帶有許多明顯的片面性和偏狹性。所以，我們今天來(lái)探討主客體理論的時(shí)候，我覺(jué)得就不僅存在著一個(gè)超越笛卡爾，而且還存在著一個(gè)超越海德格爾的問(wèn)題。

二

要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，哲學(xué)所指明的方向是值得我們遵循的。現(xiàn)在，就讓我們來(lái)看看，創(chuàng)始人在主客體理論研究方面到底作出了哪些貢獻(xiàn)、取得了哪些進(jìn)展。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中談到人的活動(dòng)時(shí)曾經(jīng)指出：“人的類(lèi)特性恰恰就是自由的有意識(shí)的活動(dòng)?！边@是因?yàn)槿伺c動(dòng)物不同，“動(dòng)物和它的生命活動(dòng)是直接同一的”，“人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象”，“有意識(shí)的生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)直接區(qū)別開(kāi)來(lái)”15（P53），使人的活動(dòng)有了自己的對(duì)象，從而開(kāi)始形成了主客體的二分對(duì)立，并確立了人自身在活動(dòng)中的主體的地位。這表明馬克思創(chuàng)始人是接受并堅(jiān)持以主客體的理論來(lái)分析和考察人的活動(dòng)的。

但是與笛卡爾等近代哲學(xué)家不同，創(chuàng)始人不是把主客體看作是兩個(gè)預(yù)設(shè)的、彼此孤立而存在的實(shí)體。他們把實(shí)踐的思想引入哲學(xué)，認(rèn)為不論主體還是客體，都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和分化出來(lái)，并隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷地豐富起來(lái)的。從客體方面來(lái)看，與直觀唯物主義不同，認(rèn)為它作為人的對(duì)象世界，不是外在于人而獨(dú)立存在的、與人不發(fā)生關(guān)系的甚至處于對(duì)立狀態(tài)的自然，“不是某種開(kāi)天闊地以來(lái)就已經(jīng)存在的、始終為一的東西，而是工業(yè)和社會(huì)狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動(dòng)的結(jié)果”16（P48）。這表明“只要有人存在”，亦即在人的活動(dòng)世界里，“自然史和人類(lèi)史就彼此互相制約”16（P21）。因此，在活動(dòng)過(guò)程中，人們所面對(duì)的都不是本然的自然，外部自然只有通過(guò)人的實(shí)踐與人發(fā)生關(guān)系與聯(lián)系之后，才有可能成為人的對(duì)象，同時(shí)也決定了“人的思維最本質(zhì)最切近的基礎(chǔ)，正是人引起的自然界的變化，而不是單獨(dú)的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所創(chuàng)造的世界中。從主體方面來(lái)看，人作為有意識(shí)、有目的的活動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者，也不同于舊唯物主義哲學(xué)家眼中的那種自然狀態(tài)的人，同樣是在實(shí)踐的過(guò)程中形成和發(fā)展起來(lái)的。這是因?yàn)橐环矫?，?dāng)人“通過(guò)這種活動(dòng)（按：即指實(shí)踐）作用于他身外的自然并改變自然時(shí)，也同時(shí)改變他自身的自然，使他自身自然中沉睡著的潛力發(fā)揮出來(lái)，并且使這種力的活動(dòng)受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感覺(jué)，感覺(jué)的人性，都只是由于它的對(duì)象而存在，由人化的自然是才產(chǎn)生出來(lái)的”15（P83）。而另一方面，在實(shí)踐過(guò)程中所結(jié)成的人的交往活動(dòng)，又將歷史和人類(lèi)的文化成果轉(zhuǎn)移到個(gè)人的身上，使得人的活動(dòng)過(guò)程同時(shí)也成了人自身社會(huì)化的過(guò)程，成了對(duì)于人類(lèi)文化的實(shí)際的掌握過(guò)程，從而使“單個(gè)人的歷史”同時(shí)也成了“他以前或同時(shí)代其他人的歷史”的一個(gè)縮影19（P515）。因此對(duì)于人來(lái)說(shuō)，只有當(dāng)他掌握了人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐過(guò)程所積累起來(lái)和積淀下來(lái)的思想、智慧和能力之后，他在活動(dòng)中才有可能成為真正的主體。這都說(shuō)明，在那里，主體與客體已不像在笛卡爾等人的眼中那樣，是孤立的、預(yù)成的、一成不變的、外在對(duì)立、機(jī)械分割的；而都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)和分化出來(lái)的，是互相關(guān)聯(lián)，互相滲透，互相促進(jìn)的，“主體是在認(rèn)識(shí)和改造客體的過(guò)程中，在對(duì)客體的關(guān)系中獲取自己的規(guī)定的，活動(dòng)的客體怎樣，它的主體也是怎樣，反之變?nèi)弧?3（P73）。正是主客體之間這種互滲互動(dòng)的關(guān)系，推動(dòng)著主客體的關(guān)系隨著人類(lèi)的實(shí)踐而不斷地發(fā)展。所以它們的關(guān)系不是抽象的、一成不變的，而總是歷史的、具體的。這樣，就從根本上與直觀唯物主義和思辨形而上學(xué)劃清了界線，為我們對(duì)主客體關(guān)系的正確解釋提供了存在論的前提。

基于從上述存在論意義上對(duì)主客體理論這種歷史唯物主義的解釋?zhuān)谡J(rèn)識(shí)論的主客體關(guān)系問(wèn)題上，創(chuàng)始人也提出了與經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義完全不同的原則，這些原則大致可以從兩方面來(lái)看：

首先，近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)一般都把認(rèn)識(shí)看作是一種單向的活動(dòng)；經(jīng)驗(yàn)主義視認(rèn)識(shí)為主體對(duì)外界刺激的消極的接納，認(rèn)為：“一切知識(shí)都只是從感覺(jué)獲得的”20（P395）?！拔覀兯哂械拇蟛糠钟^念的這個(gè)巨大的源泉是完完全全依靠我們的感官，并且通過(guò)感官而流到理智的，我把這個(gè)源泉稱(chēng)為感覺(jué)，”21（P450）。而理性主義則認(rèn)為認(rèn)識(shí)源于人的一種理性觀念，認(rèn)為“我的本性具有一種先天所賦予的完滿性”3（P375），所以“心靈的一切觀念都必須從那個(gè)能夠表示自然全體的本原和源泉的觀念中推導(dǎo)出來(lái)，這樣，這個(gè)觀念本身也就可以作為其他觀念的源泉”22 （P413）。可見(jiàn)這些思想都是以主客體分裂為特征的。與之不同，創(chuàng)始人則把認(rèn)識(shí)看作是主客體交互作用的產(chǎn)物。他首先從唯物主義的立場(chǎng)出發(fā)，把一切意識(shí)看作都是對(duì)存在的一種反映；但又認(rèn)為這種反映不是直觀的、消極的，認(rèn)為“從前一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)”，就在于“對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解?！?3（P.16）而這種從“主觀方面去理解”的思維方式，正是理性主義的一大特征。它們反對(duì)把認(rèn)識(shí)看作只是個(gè)人感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的成果，而認(rèn)為是“由于一個(gè)比我更完滿的本性把這個(gè)觀念放進(jìn)我心里頭來(lái)。”3（P375）因而認(rèn)識(shí)“必須首先有一個(gè)真觀念存在于我們心中，作為天賦的工具”，認(rèn)識(shí)的“完善的方法在于指示我們?nèi)绾沃笇?dǎo)心靈，使它依照一定真觀念的規(guī)范去進(jìn)行認(rèn)識(shí)”22（P412）。這樣，就對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義、直觀唯物主義的認(rèn)識(shí)論從根本上來(lái)了一個(gè)顛倒，認(rèn)為認(rèn)識(shí)不是主觀符合客觀，而是客觀符合主觀，即它總是由主體在某種現(xiàn)有觀念指導(dǎo)下對(duì)于客觀事物進(jìn)行選擇、整合、同化、建構(gòu)的結(jié)果。這實(shí)際上是以唯心主義的語(yǔ)言說(shuō)出了認(rèn)識(shí)對(duì)于由社會(huì)歷史地形成的主體現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)和思想模式的依賴(lài)性，這思想顯然要比直觀唯物主義包含著更多深刻的真理成分。這我想就是馬克思批評(píng)直觀唯物主義“不是從主觀方面去理解”的主要原因。但是馬克思同樣不贊同理性主義，認(rèn)為它“抽象地發(fā)展了”這種認(rèn)識(shí)的“能動(dòng)的方面”23（P.16）。而所謂“抽象地發(fā)展了”，以我之見(jiàn)，就是指理性主義在正確地指出了認(rèn)識(shí)必須要以主體自身的現(xiàn)有觀念作為工具的時(shí)候，卻認(rèn)識(shí)不到它的唯物主義的基礎(chǔ)和根源，認(rèn)識(shí)不到它本身就是由經(jīng)驗(yàn)整合、提升而來(lái)，是人類(lèi)實(shí)踐的產(chǎn)物和社會(huì)歷史的成果，并隨著人類(lèi)實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)展的；而錯(cuò)誤地把它看作是一種先天的、天賦的東西。這樣不僅使本末顛倒，而且也把問(wèn)題抽象化了。這就鮮明不過(guò)地表明了所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學(xué)的、主客體既二分又統(tǒng)一、既對(duì)立又互滲的認(rèn)識(shí)原則。

其次，與近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)不同還在于在看來(lái)，“任何人類(lèi)歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人存在”，是“從事實(shí)際活動(dòng)的人”，是“現(xiàn)實(shí)的歷史的人”16（P50、30、48），而非近代哲學(xué)家（包括理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義在內(nèi)）所理解的那種與社會(huì)歷史分離的抽象的人。所以，對(duì)于人與世界、主體與客體的關(guān)系，就不應(yīng)該僅僅歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的關(guān)系，甚至即使是認(rèn)識(shí)的關(guān)系，也不等于完全是一種抽象的理智關(guān)系；而認(rèn)為人是“以一種全面的方式，也就是說(shuō)，作為一個(gè)完整的人，占有自己全面的本質(zhì)”，“因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動(dòng)是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也是多種多樣的”15（P80、81）。正是從這種整體性的思想出發(fā)，馬克思和恩格斯不僅反對(duì)傳統(tǒng)的德國(guó)思辨哲學(xué)把人看作是一種“絕對(duì)的理念”，一種“無(wú)人身的理性”，認(rèn)為“思辨哲學(xué)家在一切場(chǎng)合談到人的時(shí)候，指的都不是具體的東西，而是抽象的東西，即理念、精神等等”24（P7）。這些人都是“從天上降到地上的”16（P30）。而且對(duì)于英國(guó)近代唯物主義日趨理性化的傾向也曾作過(guò)尖銳的批判，如馬克思在《神圣家族》中認(rèn)為英國(guó)唯物主義“在它的第一個(gè)創(chuàng)始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面發(fā)展的前芽，物質(zhì)帶著詩(shī)意的感性光輝對(duì)人的全身心發(fā)出微笑”，但“在以后發(fā)展中變得片面了?！行允チ怂r明的色彩，變成了幾何學(xué)家的抽象的感性?！ㄎ镏髁x變得敵視人類(lèi)了。為了在自己的領(lǐng)域內(nèi)克服敵視人類(lèi)的，毫無(wú)血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的，當(dāng)一個(gè)禁欲主義者。它變成理智的東西，同時(shí)以無(wú)情的徹底性來(lái)發(fā)展理智的一切結(jié)論”24（P163—164）。由此可見(jiàn)，在認(rèn)識(shí)論問(wèn)題上，創(chuàng)始人雖然不像狄爾泰等人那樣從心理學(xué)的角度，從體驗(yàn)的心理關(guān)聯(lián)的角度來(lái)論證生命的整體性，而始終堅(jiān)持從哲學(xué)的層面上來(lái)探討認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的主客體的關(guān)系問(wèn)題。但又始終認(rèn)為主體作為現(xiàn)實(shí)的、歷史的、從事實(shí)際活動(dòng)的人不是一種“無(wú)人身的理性”，而總是在一定的需要、動(dòng)機(jī)、目的、愿望參與下從事活動(dòng)的。這就使得在這種活動(dòng)中所形成的主客體關(guān)系的內(nèi)容不可能是純思辨、純邏輯的，它必然還包含有感覺(jué)和體驗(yàn)、意志和情感的成分；所以在反對(duì)形而上學(xué)、反對(duì)科學(xué)主義、反對(duì)工具理性，在維護(hù)人的存在的整體上方面，卻有著共同的致思方向，這也是與創(chuàng)始人反“異化”的思想完全一致的。

對(duì)于創(chuàng)始人從存在論和認(rèn)識(shí)論方面所開(kāi)展的這些關(guān)于主客體關(guān)系的內(nèi)容豐富的論述，迄今為止在文藝?yán)碚摻缢坪鹾苌僖鹑藗儜?yīng)有的注意；至于前蘇聯(lián)哲學(xué)、心理學(xué)中對(duì)之所作的一些有價(jià)值的研究和闡發(fā)，那就更遠(yuǎn)在人們的視野之外。這就使得我們今天在主客體問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上仍然沒(méi)有擺脫海德格爾的批判視域，還僅僅停留在以笛卡爾思想作為自己理論的對(duì)立面的水平，這就限制了我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題認(rèn)識(shí)的深入開(kāi)展和準(zhǔn)確把握。

按照這種對(duì)立統(tǒng)一的主客體理論來(lái)審視文藝，那么，在我們看來(lái)，文藝的對(duì)象就不應(yīng)該看作是一種獨(dú)立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生實(shí)踐的產(chǎn)物，帶有作家思想人格、人生經(jīng)歷的鮮明的印記。而文藝創(chuàng)作也不只是作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單記錄，他總是以自己的全身心，亦即以知、意、情統(tǒng)一的人投入對(duì)世界的把握和加工之中。這就決定了文藝所反映的不僅只是發(fā)生在作家周?chē)c他自己的人生經(jīng)歷須臾不分離的活生生社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且作家也不可能僅僅依靠認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以思想、概念的形式去進(jìn)行把握，而只能以情感體驗(yàn)的方式去與之建立聯(lián)系。情感總是帶有很大的直覺(jué)性與無(wú)意識(shí)性的，它不僅未經(jīng)概念的分解，而且往往將主體自身融入對(duì)象，并按照自己個(gè)人的方式，根據(jù)特定情境中的特定感受來(lái)對(duì)世界作出反映。所以它所把握并向我們所展示的總是一種整體的、鮮活的、原初形態(tài)的東西。但另一方面，由于這種情感體驗(yàn)是直感的，一般是未經(jīng)理性的分析和認(rèn)知的，所以往往又免不了帶有某種淺表性和朦朧性，因而還需要尋求與理性的結(jié)合，一切優(yōu)秀的文藝作品，總是這樣一種主客二分與互滲統(tǒng)一的結(jié)晶。這種統(tǒng)一往往以?xún)煞N方式實(shí)現(xiàn)：一是過(guò)程性的。狄德羅、華滋華斯、黑格爾等都談到這個(gè)問(wèn)題，流傳最廣的就是華滋華斯所說(shuō)的：“詩(shī)起源于平靜中回憶起來(lái)的情感”25（P22），它表明在激情狀態(tài)下人的意識(shí)水平是很低的；只有等到激情過(guò)后，再對(duì)自己當(dāng)初的情感進(jìn)行一番回味，經(jīng)過(guò)比較理智的態(tài)度去分析、評(píng)判和整理之后，才能被之納入一定的藝術(shù)形式，并得到比較完美的藝術(shù)表現(xiàn)。二是同步性的。如一些即興之作，雖然就一時(shí)的感受揮毫成篇，但有許多之所以能成為千古名篇、廣為流傳，實(shí)際上是以作家自身長(zhǎng)期的情感的陶冶、人格的磨煉為前提的。我國(guó)古代詩(shī)論十分強(qiáng)調(diào)作家作詩(shī)要以自己的“胸襟”或“襟袍”為根基，如葉燮說(shuō)：“詩(shī)之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇而生，隨生而盛”26。沈德潛也說(shuō)：“第一等襟袍，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一步真詩(shī)”27。所以，在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的情感與理智的關(guān)系不論以哪一種形式出現(xiàn)，本質(zhì)上都是主客二分和合一的辯證統(tǒng)一。當(dāng)然，在西方現(xiàn)代主義文藝思潮中，也有主張排斥理智的介入，完全憑直覺(jué)、體驗(yàn)、非理性、無(wú)意識(shí)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，如意識(shí)流小說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌等等，但這種作品到底能得到多少人的欣賞和認(rèn)同，它的發(fā)展前景又將會(huì)怎樣，都是一個(gè)有待歷史檢驗(yàn)和證明的問(wèn)題；我們當(dāng)然不能僅僅以此為依據(jù)來(lái)否定文藝創(chuàng)作中創(chuàng)作主客對(duì)立而又互滲的這一普遍原則。

三

以上，我們主要還只是從哲學(xué)的層面上來(lái)說(shuō)明文藝創(chuàng)作中主客對(duì)立與互滲的辯證關(guān)系。但是人與世界、主體與客體的關(guān)系有各種形式，在不同的形式中，它們的表現(xiàn)方式和形態(tài)都各不相同，在理智關(guān)系中，主導(dǎo)的形式是二分的；反之，在情感關(guān)系中，主導(dǎo)的形式則是合一的。由于在文藝創(chuàng)作中，作家主要是以審美情感為中介與世界建立的關(guān)系的，以致人們常常抓住這種特殊的現(xiàn)象來(lái)否定文藝活動(dòng)中的主客二分的原則。這在某種意義上就犯了馬克思、恩格斯所批評(píng)的：以“經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)”來(lái)解釋“深?yuàn)W的哲學(xué)問(wèn)題的”錯(cuò)誤16（P.49）。但反過(guò)來(lái)，我們也不能無(wú)視這些經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的存在，以及它在文藝?yán)碚撗芯恐械膬r(jià)值，因?yàn)槲乃嚮顒?dòng)總是在現(xiàn)象的、經(jīng)驗(yàn)的層面上進(jìn)行的。所以，只有當(dāng)我們把哲學(xué)層面上的研究貫徹到經(jīng)驗(yàn)層面上去，把文藝活動(dòng)中的這些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象說(shuō)透了，我們的哲學(xué)探討才有意義，我們的文藝?yán)碚撘膊挪恢掠跐M足于演繹哲學(xué)而獲得具體而充實(shí)的內(nèi)容。這就要求我們?cè)谔接懼骺投炙季S模式時(shí)，不能把目光僅僅停留在哲學(xué)的層面，還應(yīng)該與心理學(xué)層面的研究結(jié)合起來(lái)。在主客體關(guān)系的問(wèn)題上，哲學(xué)層面研究與心理學(xué)層面的研究的不同，就在于哲學(xué)研究的是社會(huì)主體、類(lèi)主體，而心理學(xué)研究則是個(gè)人主體，如同狄爾泰所說(shuō)“心理學(xué)的對(duì)象始終不過(guò)是某種個(gè)體而已”6（P55）。而在這兩個(gè)層面之間，心理學(xué)層面的研究無(wú)疑應(yīng)該以哲學(xué)層面的研究為基礎(chǔ)和前提，如同對(duì)于個(gè)體的人的認(rèn)識(shí)必須以對(duì)類(lèi)的人的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)和前提那樣。因?yàn)橐磺袀€(gè)體的、心理活動(dòng)的形式，都只有按照人是社會(huì)、歷史、文化的人的觀點(diǎn)，才有可能對(duì)它作出正確的解釋。所以對(duì)于兩個(gè)層面的關(guān)系，我們必須要以一種辯證的觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行理解和把握。

下面，我想就通過(guò)對(duì)情感活動(dòng)與理智活動(dòng)的比較分析，來(lái)看看在心理學(xué)層面上，這兩者的主客體關(guān)系到底有哪些具體的特點(diǎn)和區(qū)別：

首先，理智活動(dòng)（亦即思維活動(dòng)）的目的是在感覺(jué)和表象的基礎(chǔ)上，通過(guò)概念、判斷、推理，來(lái)認(rèn)識(shí)事物的客觀屬性。盡管理智活動(dòng)的客體和主體都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，由實(shí)踐活動(dòng)分離出來(lái)的，從哲學(xué)層面上看，兩者都既是對(duì)立又是互滲的；科學(xué)研究同樣也證明了認(rèn)識(shí)總是在一定的“范式”和儀器為中介而達(dá)到的，它不可能做到對(duì)事物作純粹的客觀的描述，而不可避免地總是要帶有某種主觀的印記。但若是把它們看作一種心理活動(dòng)，從心理形式的方面來(lái)看，那總是處于二分對(duì)立的狀態(tài)的，是一種觀察者和被觀察對(duì)象、研究者和被研究對(duì)象的關(guān)系；否則就無(wú)法得到對(duì)于事物科學(xué)的認(rèn)識(shí)結(jié)論。而情感狀態(tài)卻與之不同，因?yàn)榍楦惺蔷哂袕浬⑿缘模栽谇楦嘘P(guān)系中，一旦當(dāng)主體為某一對(duì)象所打動(dòng)而產(chǎn)生某種情感之后，反過(guò)來(lái)他又會(huì)把自己情感移入到對(duì)象，就像叔本華所說(shuō)的“自失于對(duì)象之中”12（P.250），并在與對(duì)象進(jìn)行交流過(guò)程中使自己的情感不斷地得到強(qiáng)化，以致有些作家在情感狀態(tài)中由于自己“自失于”對(duì)象而分不清他想象的世界與現(xiàn)實(shí)的世界的區(qū)別，把自己虛構(gòu)的人物不僅當(dāng)作生活在他周?chē)澜绲膶?shí)有的人物那樣，為他們的命運(yùn)、遭際傾注著自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小說(shuō)《被侮辱的與被損害的》中所說(shuō)的：“我同我的想象、同我親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實(shí)際活著的人；我熱愛(ài)他們的，與他們同歡樂(lè)，共悲愁，有時(shí)甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠(chéng)的眼淚”。甚至有時(shí)還由于“自居心理”的作用，把自己喜愛(ài)的人物當(dāng)作自己本人，去經(jīng)歷他們的苦難、分享他們的喜悅，如同福樓拜在描寫(xiě)包法利夫人服毒自殺時(shí)那樣，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣”，把吃下去的晚飯也“全嘔出來(lái)”28（P137），以致描寫(xiě)死亡，也像愛(ài)侖堡所說(shuō)的，就“意味著試著自己去死”29（P245）。盡管這種主客融合的狀態(tài)一般說(shuō)來(lái)都是經(jīng)由作家理性加工之后所重新返回到的情感無(wú)意識(shí)狀態(tài)，與原發(fā)性的情感不同，其中已經(jīng)滲透著理性的成分，帶有作家態(tài)度和評(píng)價(jià)的印記；但就心理形式上來(lái)說(shuō)，卻不能不說(shuō)是主客合一的。

其次，理智活動(dòng)的目的既然是為了認(rèn)識(shí)事物的客觀屬性，所以在理智活動(dòng)中，作為認(rèn)識(shí)主體的人也就被分化、析離成為一種思想的工具，一個(gè)像笛卡爾所說(shuō)的“在思維的東西”。盡管從哲學(xué)層面上看，我們認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)主體不是抽象的，既非理性主義所理解的抽象的類(lèi)主體，也非經(jīng)驗(yàn)主義所理解的抽象的個(gè)人主體，而是歷史地形成的，有著具體社會(huì)歷史的內(nèi)容的人。因?yàn)槿说乃季S活動(dòng)是“離不開(kāi)人類(lèi)所積累的知識(shí)與他們所形成的思維活動(dòng)方式的”，“每個(gè)單獨(dú)的人只有在掌握概括地反映社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言、概念、邏輯時(shí)，他才能成為思維的主體”30（P16—17）。這說(shuō)明思維活動(dòng)包括它的主客體在內(nèi)，都是帶有社會(huì)歷史的性質(zhì)的，它不僅在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且隨著社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展。但就心理形式而言，作為社會(huì)主體的人，總是以普遍的、類(lèi)主體的身份而出現(xiàn)的。不管在具體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)過(guò)程中，作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者的個(gè)人懷有怎樣強(qiáng)烈的個(gè)人欲望和情感去投入這一活動(dòng)，但這種欲望和情感無(wú)論如何是不能具體地介入到對(duì)客體的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的，否則就不可能獲得客觀的、科學(xué)的結(jié)論；這同時(shí)也決定了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的成果一般不是以意識(shí)的個(gè)人形式，而只能是以意識(shí)的社會(huì)形式而呈示，通常是以概念、判斷、推理的方式來(lái)加以表述的。與之相反，在情感狀態(tài)中，主體既不是以抽象的類(lèi)主體，也不是以抽象的個(gè)人主體的身分，而是以具體的社會(huì)歷史生活中的個(gè)人主體和身份而出現(xiàn)的。這是由于情感作為一種主體對(duì)客體的某種態(tài)度和體驗(yàn)，它的產(chǎn)生總是以客體能滿足主體某種需要為前提條件的，而人的需要總是現(xiàn)實(shí)的，是受特定的社會(huì)歷史條件所制約的。這就決定了人的情感不同于動(dòng)物的，都有著具體的社會(huì)歷史內(nèi)容；但就它的出現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，卻總是當(dāng)下的、即時(shí)的，總是在特定的情境中產(chǎn)生的，并受著在這一特定情境中所形成的各種心理關(guān)聯(lián)所支配和調(diào)節(jié)。這就使得它不像在理智活動(dòng)中那樣，通過(guò)把對(duì)象進(jìn)行分解來(lái)提取概念，而總是在多種關(guān)系和聯(lián)系中反映著客體以及主客體之間的關(guān)系，同時(shí)也決定了情感的內(nèi)容總挾帶著意識(shí)的原始狀態(tài)的全部豐富性而呈現(xiàn)在人們心目之中，它不僅是整體的、鮮活的，而且是一次性的，不可重復(fù)的，不是為概念所能窮盡的，而只求助于感性形象來(lái)加以表現(xiàn)，就像黑格爾所說(shuō)，“藝術(shù)之所以抓住這個(gè)形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就沒(méi)有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的，實(shí)在的，也就感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素?！?1（P89）也就是說(shuō)，它只有通這種感性的方式，才能使情感狀態(tài)中的這種復(fù)雜而獨(dú)特的心理關(guān)聯(lián)，獲得完整而真切生動(dòng)的再現(xiàn)。

再次，理智活動(dòng)所要達(dá)到的認(rèn)識(shí)成果由于凝結(jié)在概念、判斷、推理之中，所以一旦形成概念、判斷、推理，認(rèn)識(shí)活動(dòng)也就相對(duì)地告一段落；雖然認(rèn)識(shí)的目的是為了實(shí)踐，它的真理性也只有通過(guò)實(shí)踐才能得到確證。但實(shí)踐作為一種意志活動(dòng)，它的特點(diǎn)就是按照主體一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通過(guò)改造對(duì)象世界，來(lái)滿足自己的需要。所以它同樣是一種主客二分的活動(dòng)。這決定了理智活動(dòng)始終是在主客二分的狀態(tài)中進(jìn)行的。而在情感活動(dòng)中，由于主體情感的移入客體，不僅使得客體從外在于作家的客觀存在轉(zhuǎn)化為作家自己情感的載體，使情感的對(duì)象同時(shí)成了顯示在對(duì)象中的作家的自身，如同費(fèi)爾巴哈所說(shuō)的：“對(duì)象是人的顯示出來(lái)的本質(zhì)，是人的真正的客觀的‘我’。”32（P470）這樣，就使得在理智狀態(tài)下的主客體的二分趨向于合一，這才會(huì)出現(xiàn)我們前面所說(shuō)的作家有時(shí)往往分不清現(xiàn)實(shí)世界與他的虛構(gòu)世界的區(qū)別的情況。而且還由于“情感只是向情感說(shuō)話”，“情感只能為情感所了解”，“情感的對(duì)象本身只能是情感本身”32（P472）。因而它的活動(dòng)也就不像在理智關(guān)系中那樣，無(wú)視客體獨(dú)立存在和自主性質(zhì)，即把客體只是作為一個(gè)被認(rèn)識(shí)的對(duì)象，使它不僅是被動(dòng)地存在著，而且還必然要對(duì)之進(jìn)行知性的分解。這種分解對(duì)于鮮活的生命個(gè)體來(lái)說(shuō)實(shí)際上是一種宰殺，以致尼采認(rèn)為“理性是摧殘生命最危險(xiǎn)的力量?！?3（P344）這樣，客體當(dāng)然就不可能作為獨(dú)立自主的生命個(gè)體而自由地存在了。而在情感關(guān)系中由于客體是作為生命現(xiàn)象而存在的，它是自主的、獨(dú)立的、不是為人所能隨意支配和控制的，就像許多作家在談到自己筆下人物的命運(yùn)和生活道路時(shí)所說(shuō)，都是隨著情節(jié)的發(fā)展，人物自己所作的一種選擇，是他所始料不及的。如巴金談到：“我開(kāi)始寫(xiě)《秋》的時(shí)候，我并沒(méi)有想到淑貞會(huì)投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫(xiě)，淑貞的路越窄，寫(xiě)到第三十九章（新版第四十二章），淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情”34（P.242）。這樣，就使得情感關(guān)系不像在理智活動(dòng)中那樣，直接以主客體的方式建立關(guān)系，而只能是以一個(gè)情感主體與另一個(gè)情感主體之間所開(kāi)展的交流為中介。這決定了作家創(chuàng)作不可能完全是獨(dú)白式的，它不僅時(shí)時(shí)刻刻的在與自己筆下的人物開(kāi)展交往，同時(shí)還是與作家心中潛隱的讀者所進(jìn)行的一場(chǎng)對(duì)話。就像黑格爾所說(shuō)的“藝術(shù)作品不是獨(dú)立自足地存在著的，它在本質(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心靈所說(shuō)的話，一種向情感和思想所發(fā)生出的呼吁?！?1（P89）。他總是要向讀者發(fā)出召喚，通過(guò)讀者的閱讀把這種交往擴(kuò)大到與整個(gè)社會(huì)之間?，F(xiàn)代解釋學(xué)和接受美學(xué)在這方面的研究都有很大的進(jìn)展，它們把閱讀看作是以作品為中介所開(kāi)展的作家與讀者的一場(chǎng)對(duì)話，并通過(guò)對(duì)話來(lái)達(dá)到“從你中發(fā)現(xiàn)我”的目的。35（P110）這就需要我們把主客體的理論從縱向的主客體的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)一步擴(kuò)展到橫向主體間交往關(guān)系的研究，這些內(nèi)容是傳統(tǒng)的主客體關(guān)系理論所無(wú)法涵蓋的。

以上事實(shí)都說(shuō)明在文藝活動(dòng)過(guò)程中，主客體的關(guān)系是很復(fù)雜的，因而我們的文藝?yán)碚撗芯烤筒荒苤粷M足于哲學(xué)的演繹，還應(yīng)該從心理學(xué)的角度，借鑒心理學(xué)研究的成果來(lái)對(duì)之作出具體分析。當(dāng)然，若是以此來(lái)否定哲學(xué)的一般原理的普遍指導(dǎo)意義，也會(huì)失之偏頗。所以，我認(rèn)為要對(duì)文藝活動(dòng)中的主客體關(guān)系作出有說(shuō)服力的闡釋?zhuān)P(guān)鍵問(wèn)題就在于我們?cè)谘芯恐腥绾斡行У匕颜軐W(xué)與心理學(xué)這兩個(gè)層面辯證而有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

1 柏拉圖：《斐德羅篇》，《古希臘哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版。

2 亞里士多德：《物理學(xué)》，《古希臘哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版。

3 笛卡爾：《談方法》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書(shū)館1987年版。

4 莫泊桑：《論小說(shuō)》，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版。

5 巴爾扎克：《〈古物陳列室〉初版序言》，《巴爾扎克論文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版。

6 狄爾泰：《精神科學(xué)引導(dǎo)》，中國(guó)城市出版社2002年版。

7 海德格爾：《存在與時(shí)間》，三聯(lián)書(shū)店1981年版。

8 柏拉圖：《國(guó)家篇》，《古希臘哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版。

9 亞里士多德：《論靈魂》，《古希臘哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版。

10 笛卡爾：《形而上學(xué)的沉思》，《古希臘哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版。

11 布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版。

12 叔本華：《作為意志和表現(xiàn)的世界》，商務(wù)印書(shū)館1982年版。

13 帕爾紐克主編：《作為哲學(xué)問(wèn)題的主體和客體》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版。

14 恩格斯：《反杜林論·引論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

15 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社1985年版。

16 馬克思，恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

17 恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

18 馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版。

19 馬克思，恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版。

20 霍布斯：《論物體》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書(shū)館1981年版。

21 洛克：《人類(lèi)理智論》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書(shū)館1981年版。

22 斯賓諾莎：《理智改正論》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書(shū)館1981年版。

23 馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

24 馬克思，恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版。

25 華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版。

26 葉燮：《原詩(shī)》。

27 沈德潛：《說(shuō)詩(shī)睟語(yǔ)》。

28 福樓拜：《致喬治·?！罚蹲g文》1957年第4期。

29 斯托洛維奇：《審美價(jià)值的本質(zhì)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。

30 列昂節(jié)夫：《活動(dòng)·意識(shí)·個(gè)性》，上海譯文出版社1980年版。

31 黑格爾：《美學(xué)》第1卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版。

32 費(fèi)爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，《西方哲學(xué)原著選讀》下卷，商務(wù)印書(shū)館1981年版。

33 尼采：《看哪，這人》，《悲劇的誕生》，三聯(lián)書(shū)店1986年版。