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篇1

【關(guān)鍵詞】中國古典藝術(shù) 和諧文化 天人合一

中國古典藝術(shù)在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術(shù)迥然不同的風格。西方古典藝術(shù)將模仿視為藝術(shù)的首要特征，中國古典藝術(shù)則將表現(xiàn)作為藝術(shù)的核心元素；西方古典藝術(shù)將藝術(shù)看作是認識外物的一部分，而中國古典藝術(shù)則把藝術(shù)看作是體驗生命的一部分；西方古典藝術(shù)要追求當下的“美”，中國古典藝術(shù)則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)是具有普遍性的“典型”，中國古典藝術(shù)則講求情景交融、虛實相生的“意境”，如此等等。中西藝術(shù)這種差異的主要原因在于它們來源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術(shù)主要來源于理性文化精神，中國古典藝術(shù)則來源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價值的統(tǒng)一這些方面。

一、中國古典藝術(shù)“天人合一”的和諧理念

中國文化的天人合一思想可以追溯到遠古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”這段話是中國古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因為在中國古人看來，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應(yīng)”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達到物我兩合。

源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國古典藝術(shù)始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國古典藝術(shù)的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因為有限歸納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無限的宇宙與生生不息的生命。中國古典藝術(shù)要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過部分把握整體，通過有限把握無限，于是就有了“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因為世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來。但是，用象表意，在中國古典藝術(shù)中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因為象的有限而喪失對宇宙生命整體的獲得。中國藝術(shù)的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個基礎(chǔ)之上，而情與景合、情景交融、虛實相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛?cè)嵯酀炔贿^是這一理論的另一種表達方式。

二、中國古典藝術(shù)儒道禪統(tǒng)一的和諧文化

中國古典藝術(shù)追求天人合一的境界，追求對生命的獨特體驗，這與它的思想文化也不無聯(lián)系。從總體來，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學以及南北朝時進入中國并被中國文化所改造的佛學思想對中國古典藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。

儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺的要求。孔子認為，藝術(shù)在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術(shù)與道德緊密聯(lián)系起來相比，老莊的道家學說更注重于對審美對象本身的欣賞，從而進入自然虛靜的藝術(shù)境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯觯朗菢?gòu)成世界的本體，宇宙生成的動力，萬物運行的規(guī)律。老子對道的理解對中國古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。中國古典藝術(shù)家認為，藝術(shù)美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國古典藝術(shù)中，無論是藝術(shù)風格、藝術(shù)品位還是藝術(shù)理想都以自然為上，如詩文風格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對雕飾。在詩文品位上，張懷瓘、黃休復都明確以自然作為詩文的最高品位。除此之外，道還是中國古典藝術(shù)“意境”理論的來源。意境的基本構(gòu)成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進一步生發(fā)，讓人由個別到一般，由現(xiàn)實到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實的統(tǒng)一，無限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎(chǔ)。

老子對道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來得到包括以儒家為代表的所有知識分子的認同，并且與儒家精神結(jié)合起來，成為中國文化的精粹。道向外是自然、社會的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。

自魏晉以后，中國文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個宗派，來自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見性”的理論，即通過修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對中國藝術(shù)欣賞的心理體驗說有很大影響。中國的藝術(shù)體驗理論最早來自老莊，老子、莊子強調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見、偏見和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機巧和思維，進入到直覺之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴羽的“妙悟”說，“妙悟”類似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗和感悟，中國古代對詩文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關(guān)。除此之外，中國古典藝術(shù)的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國藝術(shù)的“意境”和“境界”實際上是從佛教的境、境界中脫胎而來。可以說，中國文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國古典藝術(shù)中獲得了很好的表達，也因為如此，中國藝術(shù)才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。

三、中國古典藝術(shù)真、善、美的和諧統(tǒng)一

在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認為在現(xiàn)實世界中無法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。

首先，在中國文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強調(diào)“里仁為美”（《論語·里仁》），即仁義道德的精神和風俗才是美的。儒家認為藝術(shù)應(yīng)對整個社會都要有所教益，主張“詩言志”，“志”指的是一種情理結(jié)合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。

其次，在中國文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術(shù)中強調(diào)的“真”不同，中國古典藝術(shù)所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”?！罢嬲撸\之氣也。”“不精不誠不能動人?！保ā肚f子·漁父》），這種真實為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國古典藝術(shù)認為，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來，那才是最高的真實，而藝術(shù)只有表達真實的情感，才能有意義。而對于客觀事物的真實，中國古典藝術(shù)家認為，它應(yīng)該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說，晉代畫家顧愷之強調(diào)“以形寫神”，即形只是表達神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫對象的內(nèi)在精神，后來，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達出所畫對象的精神，而且要傳達出宇宙的精神。

篇2

關(guān)鍵詞：古典元素；現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；融入

在我國經(jīng)濟建設(shè)不斷發(fā)展的今天，人們不僅物質(zhì)生活得到了很大提升，精神層面的文化審美需求也越來越高。在過去的很長一段時間里，我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中運用了很多西方元素，但隨著我國國際地位的提升，中國古典元素在各個藝術(shù)領(lǐng)域中的運用也在不斷增加，將其有效融入到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中，是當前環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域面臨的主要問題。

一、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中古典元素的作用

我國環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域中的文化遺產(chǎn)燦若星辰，如園林設(shè)計、傳統(tǒng)建筑等，都有著非常有特色的民族文化風格。設(shè)計人員在進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中，需要站在現(xiàn)代設(shè)計的角度上，對中國古典元素進行全方位解讀，攫取其中的經(jīng)典與流行的西方設(shè)計理念相融合，從而創(chuàng)造出既具有現(xiàn)代設(shè)計理念，又具有古典藝術(shù)元素的作品，在保證作品實際作用的前提下，賦予作品獨特的個性與魅力[1]。

1、讓環(huán)境藝術(shù)作品更具生命力

古典藝術(shù)元素中的很多內(nèi)容，都值得在環(huán)境藝術(shù)作品中充分利用，因此，設(shè)計師需要樹立起在環(huán)境藝術(shù)作品中融入中國古典元素的創(chuàng)作理念，在實際設(shè)計時，通過現(xiàn)代設(shè)計方法，將我國民族、地域、傳統(tǒng)等古典特色元素，有機的融入到環(huán)境藝術(shù)作品中，為中國古典元素的進一步發(fā)展創(chuàng)造良好氛圍，進而為環(huán)境藝術(shù)作品帶來更加鮮活的生命力，打造具有中國古典藝術(shù)特色的創(chuàng)造模式，對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的未來發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

2、讓環(huán)境藝術(shù)作品更具含蓄性

含蓄性一直以來都是中國傳統(tǒng)文化中的一大特色，所謂“貴不言”，便是對含蓄性最直觀的表達，很多藝術(shù)作品的美麗都是無法用語言來形容的[2]。對于環(huán)境藝術(shù)來說，其不僅是形態(tài)語言，還是一種感性語言；其中既有形象的表達，也有抽象的傳遞；既有確定因素，又存在很多不確定因素。因此，在對環(huán)境藝術(shù)作品進行設(shè)計的過程中，需要重視以境感人，藝術(shù)語言的運用不能太多、太直白，要留給受眾想象的空間，通過每個人不同的理解而產(chǎn)生不同的感受與意境，這也正是古典藝術(shù)元素強大力量的體現(xiàn)。

3、讓環(huán)境藝術(shù)作品更具有和諧性

“天人合一”是我國古典文化中的一個主要觀念，其與當前我國提出的可持續(xù)發(fā)展思想異曲同工，重點都在于人與自然的和諧相處。近年來生態(tài)環(huán)境的惡化也在一定程度上表現(xiàn)出原本設(shè)計思想的不合時宜，因此，需要改變原有的設(shè)計思路，運用古典藝術(shù)元素，吸取傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀理念，并結(jié)合現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計方法，實現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展。

二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的當前情況

從上個世紀九十年代開始，我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計開始逐漸走進一個誤區(qū)，一些設(shè)計師對西方設(shè)計觀念盲目崇拜，不考慮我國的實際情況，運用“拿來主義”；也有一些設(shè)計師單純的追求高檔材料的運用，沒有有針對性的對實際景觀運用合理科學的材料，在環(huán)境設(shè)計過程中欠缺整體性的規(guī)劃，這些問題都使我國環(huán)境藝術(shù)作品中的內(nèi)涵與個性越來越缺乏，古典文化底蘊得不到凸顯，未來的發(fā)展道路也必然會越來越窄。我國一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計人員對我國古典文化中的傳統(tǒng)風水學說存在偏見，認為其等同于封建迷信，在實際設(shè)計過程中不想也不會運用，這便導致我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中的理論存在空白處，而隨著全球化進程的加快，很多西方設(shè)計理念占據(jù)了古典傳統(tǒng)文化的地位，很多設(shè)計師對西方設(shè)計理念盲目崇拜，城市建設(shè)也逐漸失去了其原有的文化與地域特色[3]。因此，將中國古典元素融入到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域中，已經(jīng)刻不容緩。

三、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中古典元素的融入

1、復制與仿制

中國古典元素中有很多視覺形象是非常具有象征意義的，將這些視覺形象運用到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，能夠表現(xiàn)出與眾不同的情感與思想。也可以將這些古典元素與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念相融合，保留古典元素中的形態(tài)或神韻，加之現(xiàn)代設(shè)計中的形式與意味，從而將中國民族氣質(zhì)表現(xiàn)出來。另外，古典圖形元素也是在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中可以直接運用的元素，將其融入到一個新載體上，可能會迸發(fā)出更有表現(xiàn)力的視覺語言。

2、繼承與創(chuàng)新

在對現(xiàn)代建筑進行設(shè)計的過程中，需要繼承古典文化中的傳統(tǒng)元素，并融合現(xiàn)代審美取向，前者表現(xiàn)的是環(huán)境藝術(shù)中的繼承，后者表現(xiàn)出的是環(huán)境藝術(shù)中的創(chuàng)新。比較有代表性的便是蘇州博物館，該建筑的設(shè)計單位是貝氏建筑，其設(shè)計理念便是以傳統(tǒng)古典元素為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代設(shè)計理念，將建筑外部與蘇州古城相融合，內(nèi)部則運用了很多現(xiàn)代化元素，而且兩者之間相得益彰，絲毫不顯得突兀與不和諧，這便是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中古典元素的完美融入[4]。

3、變異與進化

很多情況下，現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中無法直接運用中國古典元素，這便需要對這些元素進行變異與進化，以現(xiàn)代設(shè)計理念為基礎(chǔ)，對古典元素進行重構(gòu)，將其中的精華部分充分挖掘出來，并找到兩者之間的結(jié)合點，從而形成具有古典氣息的現(xiàn)代設(shè)計作品。

四、結(jié)論

綜上所述，在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中充分融入古典元素，是當前的主要發(fā)展趨勢，但在融入過程中，不能單純的生搬硬套，而是要根據(jù)實際情況，挖掘出傳統(tǒng)古典元素的精華，并加之現(xiàn)代設(shè)計理念，對兩者進行有機融合，只有這樣，才能夠創(chuàng)造出既符合人們審美要求，又具有古典特色的作品。

參考文獻：

[1]黃煥義，殷健.探析中國古典園林的造景方法在環(huán)境陶藝設(shè)計中的運用[J].南京藝術(shù)學院學報(美術(shù)與設(shè)計)，2015，03：188—191.

[2]張小溪，舒芳.古建筑元素在武漢東湖聽濤風景區(qū)中的景觀設(shè)計融合研究[J].現(xiàn)代裝飾(理論)，2015，06：63—65.

[3]張婉琳.淺談產(chǎn)品設(shè)計中的民族特征——傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中的運用[J].大眾文藝，2013，06：69.

篇3

園林中的建筑是構(gòu)成景境的主體,可望、可居,既是觀景處,也是被觀之景。中國的園林建筑,是空間“虛”與“實”的矛盾統(tǒng)一體,是融合時空于一體的獨特創(chuàng)造,集中體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)建筑詩情畫意的藝術(shù)境界。實有賴于空間的曲折變化,而空間又是借實的體形所形成的,所以,最終還是離不開虛實關(guān)系的處理。古典園林建筑的藝術(shù)形象,在造型上,它主要是充分地表現(xiàn)出一種動態(tài)之勢、飛動之美,哪怕在靜態(tài)中也具有動勢的美學思想;在空間上,它集中體現(xiàn)了有限空間中的無限性,也就是“無中生有”的“虛無”的空間觀念。古代很早就有追求建筑的飛動之美,如周宣王時期的建筑已經(jīng)象一只野雞展翅在飛,“如鳥斯革,如翼斯飛”,2000多年以前的莊子曾說:“惟道集虛”。正由于“亭”的集虛,才有“納萬境”的獨特妙用?！巴ぁ边@種中國園林中最有代表性的建筑形式是老莊哲理最有效的藝術(shù)載體———或者說是通過藝術(shù)而表現(xiàn)哲理的最佳符號。當然,這種哲理是已經(jīng)感情化了的,而不是說教。古人云:“此中有真意,欲辨已忘言”。單就建筑體形和整體立面結(jié)合來分析一下虛實關(guān)系處理問題,在古典園林中,構(gòu)成建筑物立面的要素也可以為虛實兩大類,實的部分主要是墻垣,對于江南園林來講就是白粉墻,虛的部分主要是門窗孔洞以及透空的廊子,它與粉墻之間所構(gòu)成的虛實對比異常強烈。還有一些要素如隔扇、漏扇介于兩者之間,可看作半虛半實的要素,可起調(diào)和與過渡的作用。園林建筑的立面處理常可借以上3種要素的巧妙組合而獲得優(yōu)美動人的效果。以獅子林為例,它的東立面借住宅側(cè)墻為背景,以實為主,實中有虛,而西立面則以虛為主,虛中有實,不僅各自本身有虛實對比,而且東、西立面之間也具有虛實對比的關(guān)系[6]。

2山水

作為園林構(gòu)成三要素之一的山水是造園的精華。疊山理水最能造成“雖由人作,宛自天開”的境界,在疊山理水的過程中,其心中必然有真山真水,才能造就天然。“山水,參畫理之所示,外師造化,中發(fā)心源,舉一反三,無往而不勝”。山不在高,貴有層次;水不在深,妙于曲折。園林疊山理水,不能分割言之,亦不可以定式論之,山與水相輔相成,變化萬千。山無泉而若有,水無石而意存,自然高下,山水仿佛其中。明代的文震亨在《長物志》中,對園林中的人工水石造型,精辟地概括為“一峰則太華千尋,一勺則江湖萬里”,這就是中國園林所要創(chuàng)造的意境。山水是相輔相成,對立統(tǒng)一的,這里的山表現(xiàn)為實,水表現(xiàn)為虛,通常所說的山環(huán)水抱,就意味著虛實2種要素的縈繞與結(jié)合。再就山本身來講,峰、巒為實,溝壑為虛。為達到美的要求,這兩者也應(yīng)當有適當?shù)谋壤c組合關(guān)系。自古以來模山范水,沒有單獨孤立起來,在建構(gòu)假山時也有旱園水的做法,如上海嘉定秋霞圃之后部,揚州二分明月樓前部的疊石等。園中無水,而利用假山之起伏,平地之低降,兩者對比,無水而有池意,故云水做[7]。旱園水的做法主要通過實實在在的山石起伏、低落來造就饒山成“水”(實則無水)的境界。這種虛實相生的原理在這里表現(xiàn)得更有空間的深度和廣度。

篇4

【關(guān)鍵詞】唐詩；空白；豐腴；含蓄

中圖分類號：I206文獻標識碼A文章編號1006-0278（2015）07-231-02

“空白”藝術(shù)一直是我國詩歌史上一個重要的命題。嚴羽在《滄浪詩話?詩辨》中“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！秉c出了唐詩中空白藝術(shù)的重要性?？疾炜瞻姿囆g(shù)唐詩中的運用策略，有助于我們厘清空白藝術(shù)對詩歌審美上起到的作用。

唐代詩人們在視覺上的空白藝術(shù)的運用也顯得尤為煞費苦心。唐詩中，視覺上的“空白”并不是指什么都沒有。它首先表現(xiàn)在對諸如“白”、“空”、“素”、“皓”、“氣”等虛淡、色淺的字、詞的運用上。詩人常常借助帶有這類特點的字、詞的意象，從視覺上入手，為讀者勾勒出淡渺虛靜的局部畫面。

以“空”字為例，“空”字在《唐詩三百首》中直接出現(xiàn)66次，如“登臨出世界，蹬道盤虛空。”（岑參《與高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》）“山光悅鳥性，潭影空人心?！保ǔ＝ā镀粕剿潞蠖U院》）“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空?！保ǘ鸥Α兜で嘁洸馨詫④姟罚跋﹃栆琅f壘，寒磬滿空林。”（劉長卿《秋日登吳公臺上寺遠眺》）唐代詩人們通過“空”字及其詞組，如“空山”、“空林”等，故意打造空白，營造出虛靈、渺遠、幽深的氛圍，以泯滅物我的界限，打通“天”、“人”，實現(xiàn)“心凝形釋，與萬物冥合”。

“空”等這類具有虛淡、色淺的字、詞還常常用來營造或虛或?qū)崱o所不包的時空感。在王維《桃源行》中“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”中“空”字首先在空間上，從地理角度道出了桃源渺遠幽深、空靈神秘的特點，同時在時間上，從理性認知角度說明了外界俗人歷來對桃源一無所知，一無所解的特點。兩個特點相輔相成，相互補充，互為因果：桃源因其渺遠，所以外界無所知；外界因其無所知，所以桃源愈加神秘。在“空”的點撥之下，詩句在空間的沉穩(wěn)中滲透了時間的靈動，在時間的渺遠中交融了空間的可感，時空互相輝映，展示出唐代詩人獨特的時空意識。

唐詩中，除了在視覺上制造空白感外，在聲音上直接制造空白感的詩歌也不在少數(shù)。白居易《琵琶行》中有：“……冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽悉暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東般西舫悄無言，唯見江心秋月白?！痹谶@個段落里，一共出現(xiàn)了兩次聲音的空白。第一次發(fā)生在“凝絕不通聲暫歇”，描寫出了琵琶聲的流動與變幻；第二次發(fā)生在“東船西舫悄無言”，寫出了聽者在音樂的感染下，進入了一個冥想的階段，達到心靈與過往、將來，人與歷史、宇宙的融合。錢鍾書先生也提到過：“按《莊子?天地》：‘無聲之中獨聞和焉’，即此意?！瓌t陸機《連珠》‘繁會之音，生于絕弦’，白居易《琵琶行》：‘此時無聲勝有聲’，其庶幾乎。聆樂時每有聽于無聲之境。樂中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯，馬融《長笛賦》已摹寫之：‘纖妙，若存若亡；……奄忽滅沒，曄然復揚。’寂之于音，或為先聲，或為遺響，當聲之無，有聲之用。是以有絕響或闃響之靜，亦有蘊響或醞響之靜。靜故曰‘希聲’，雖‘希聲’而蘊響醞響，是謂‘大音’。樂止響息之時太久，則靜之與聲若長別遠暌，疏闊遺忘，不復相關(guān)交接?！杜眯小贰藭r’二字最宜著眼，上文亦曰‘聲暫歇’，正謂聲與聲之間隔必暫而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于聞根直覺，無待他根。”

對聽覺上空白感的間接制造，詩人們還常選用反襯手法。如王維詩《山居秋暝》描繪了一幅“空山新雨”圖。全詩著眼于突出“空”字，營造空靈澄寂的氛圍。其中“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”以聲音的存在反而反襯出其他聲音的缺席，“空山”之“空”在人語泉聲的襯托下，顯得更加空寂靈動，并大大增加了詩歌的趣味性。又如白居易詩《夜雪》“夜深知雪重，時聞?wù)壑衤暋?，李華詩《春行即興》“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”等等。錢鍾書先生曾對這類現(xiàn)象有過評價說，這種以聲襯寂，以動寫靜的現(xiàn)象，屬于心理學上的“同時反襯現(xiàn)象”：眼耳諸識，莫不又是；詩人體物，早具會心，寂靜之幽深者，每以得聲音而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣。

還有一類詩歌是作者有意通過敘事內(nèi)容或情感表達上的省略來造成表意上的空白。以王維的《終南山》的“欲投人處宿，隔水問樵夫”就是內(nèi)容省略的一個典型代表。詩人并不交代所“隔”的這條“水”是涓涓細流還是滾滾長河；“我”問了樵夫什么問題；樵夫回答了“我”什么……詩人在此留下了內(nèi)容上的空白，讓讀者去揣度，以期與讀者共建文本：讀者可以把自己像數(shù)學中的未知數(shù)X一樣代入詩歌，想象自己正在閑游終南山，正碰見了一個荷柴而歸的樵夫，正在向樵夫發(fā)文問，樵夫正在回答自己……。作者省略的內(nèi)容構(gòu)成了此詩的無限可能性，讓詩歌無限地耐人尋味。

唐詩還注重詩歌“意境”上的“空白”。宗白華在《美學散步》中提到的：圣而不可知之，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，不能模仿，謂之神。在唐詩中，詩人們常常通過各種藝術(shù)手法，營造空靈虛境的意境，傳達詩人形而上的思考，達到“虛”、“神”的境界。柳宗元《江雪》全詩不著“空”“白”二字，卻盡顯“空”“白”之風流。千山層層，白雪皚皚，飛鳥遁跡，人蹤湮沒；天地渺遠中，目及之處，沒有鳥，沒有人，只能見到一片空白，宛如一幅纖塵不染、玲瓏剔透、遠離塵世、杳渺深遠的水墨畫。在詩歌的最后兩句中，詩人將在孤舟中獨釣的漁翁拉入萬籟無聲的天地中：孤傲的漁翁在茫茫天地中獨自垂釣于江心。詩人通過獨釣的漁翁的形象巧妙地把自己深流靜默、清高孤傲的情感與無限的自然、太空渾然融化，合體為一。宋代馬遠根據(jù)《江雪》作畫《寒江獨釣圖》，畫中除了扁舟、老翁以及寥寥的表示水面的數(shù)筆外，全是一片空白。我們不得不承認，不管是《江雪》還是《寒江獨釣圖》，它們所程現(xiàn)的大片空白都給鑒賞者心靈以強烈的刺激和震撼，看著茫茫一片淡白，誰能無動于衷呢？

唐詩中的“空白”所展出的的是一種豐富的意蘊。沃爾夫崗?伊瑟爾曾說過，文學的文本也是這樣，我們只能想見文本中沒有的東西；文本寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有文本的空白，我們就不可能發(fā)揮想象。由此可見，正是詩歌中的“空白”給予了讀者通過以有之“象”來想象、聯(lián)想和思維的自由的空間，賦予了詩歌以天然、和諧的質(zhì)感，最終產(chǎn)生了“X+象+Y=詩歌”公式（X指讀者自己構(gòu)建的主人公，可以是詩人本人，也可以是讀者自己；Y指讀通過想象、聯(lián)想、思維等方式重建的“象”）和1+1>2效果。由此我們可以理解為什么有人說：“詩人雖寫一草一木，但在那云煙霧靄的‘空白’之處投射下森然萬象”。正因如此，我們不得不發(fā)出感嘆，詩歌為我們構(gòu)建了一個多么豐腴的世界??！以白居易詩《錢塘湖春行》為例，詩中有“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”之句。早鶯爭樹、新燕啄泥，通過想象，我們仿佛能夠聽到鶯、燕的啾啾鳴叫，感受到它們煽動翅膀帶來的空氣的流動，看到樹上正在發(fā)芽的新綠，地上剛冒出頭嫩草：好一派生機勃勃的春色！我們可以說，正因為“空白”的存在，所以詩人們的詩歌永遠是未完待加工的，正在等待讀者通過想象、聯(lián)想、思維等方式對它們進行創(chuàng)造性的加工和重建?！白髡哂萌可磉_出來的那種詩意和精神內(nèi)涵，是一種召喚，絕對有賴于并期待著讀者的詩性精神的配合。”正是在這種相互作用之下詩歌具有了“精神底蘊的無限可能性和無限可深入性”。

綜上，唐詩通過視覺、聽覺、意境上“空白”的使用，生動地呈現(xiàn)出詩歌審美上的豐腴與含蓄，“豐腴”與“含蓄”相互補充，相互解釋，交相輝映，呈現(xiàn)繽紛的五彩之美。

參考文獻：

篇5

【關(guān)鍵詞】電影音樂 古典音樂運用

電影音樂泛指電影中所用的一切音樂和歌曲，也專指作曲家為影片創(chuàng)作的音樂和歌曲。電影音樂具有抒情、劇作、背景氣氛、貫穿結(jié)構(gòu)等美學作用和功能，是電影的重要有機組成部分，也是音樂藝術(shù)的一種新的體裁。它通過錄音技術(shù)與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。有的電影音樂因其在影片中的特殊魅力而超越了電影本身，從而單獨分離出來灌制成唱片而獨立發(fā)行銷售。在電影音樂中除了片頭配樂、片尾曲和主題歌以外都是“提示音樂”，簡短的悅耳音樂，有時只有幾秒鐘，他們只是為了配合場景和場景過渡，為了分散觀眾對剪輯效果的注意力。但有時這種作用卻勝過了電影故事、場面和演員的表演。

古典音樂是指中世紀的格利高利圣詠至19世紀末葉創(chuàng)作的音樂。古典音樂包括巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂等不同時期不同體裁的音樂：而狹義的古典音樂被理解為一種帶有古典風格的音樂。古典音樂有著極其復雜的配器及和聲走向，一般有龐大的交響樂隊演奏。巨大的樂幅篇章使得其它風格的音樂無法比擬。由于大師們的高超技巧及其嘔心創(chuàng)作，更使古典音樂具有深刻的思想內(nèi)涵。在無聲電影時代，古典音樂是唯一的電影音樂。

電影與古典音樂的關(guān)系可以追溯至電影初生之時。在電影剛剛誕生時，為了擺脫在看無聲電影時的憋悶感，甚至采用在銀幕后說話的辦法，但終因這種嘗試過于天真而很快被另外一種形式所代替――現(xiàn)場器樂伴奏。這種現(xiàn)場器樂伴奏的出現(xiàn)，據(jù)說是為了掩蓋放映時機器的噪音。伴奏樂隊的形式有大有小，大則幾十人，小則幾人。最早的器樂伴奏十分隨意，均由樂師根據(jù)畫面上的情緒自己選擇成品音樂。這些作品很多即是古典音樂。后來，出版商們出版了各種電影音樂伴奏曲集，音樂伴奏有了較為固定的樂譜。他們還針對電影畫面的內(nèi)容，對音樂進行分類，如進行曲、抒情曲、小夜曲等，以供樂師們在配樂時選用。舒伯特的《未完成交響樂》第二樂章，常被用來表現(xiàn)明快流暢的情緒和田園風格：肖邦的夜曲被用來表現(xiàn)愛情場面：貝多芬的《愛格蒙特序曲》用來表現(xiàn)追擊場面等。許多電影出版商為了降低成本，還將這些曲譜灌制成唱片?？梢?，此時的器樂伴奏和唱片的播放已不僅僅是為了掩蓋機器的噪音，而且極大地填補了聽覺上的空白。也正是這兩種音樂伴奏形式，伴隨著電影走過了30年的默片歷程。

在無聲電影時期，音樂從頭至尾不斷，但是只起伴奏的作用。進入有聲電影時期。影片中的聽覺形象除了音樂之外，增加了語言和音響效果，使音樂在電影綜合藝術(shù)中得到了解放，開始能夠更符合音樂藝術(shù)規(guī)律地、合理地使用音樂。作為一種聽覺藝術(shù)，音樂進入電影綜合藝術(shù)之后本質(zhì)不變，其要素仍是旋律、和聲、節(jié)奏和色彩，但電影音樂的審美方式與普通音樂的審美方式有著眾多的不同，其中最重要的莫過于電影音樂的非獨立性，這就是說電影音樂創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和音樂形象，都受影片的藝術(shù)總構(gòu)思、總結(jié)構(gòu)和畫面視覺形象的制約，有時，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結(jié)合。所以，電影作曲者要關(guān)注的東西簡直是太多了。這在一定程度上增加了音樂創(chuàng)作的難度，畫面、音響、人聲、節(jié)奏、基調(diào)、影片的情緒等等，這些因素都是一個優(yōu)秀的電影作曲者所必須考慮的。一個優(yōu)秀的在藝術(shù)上力求完美的電影作曲者，他根本無法也不可能像一個純粹的傳統(tǒng)作曲者那樣。全身心地甚至是瘋狂地肆意在個人情感的感性世界中忘情地表現(xiàn)獨特的自我：他必須小心翼翼如履薄冰一般，考慮著電影音樂進程中的其他種種元素，考慮著音樂與它們之間的關(guān)系是否符合電影意圖的傳達，是否有利于這種意圖的傳達，甚至在時間長度上都沒有完全的自由，而必須受到來自畫面長度的精確的束縛。因此，從根本上說，電影音樂本身并不具有音樂原本所有的獨立性，它必須也只能在同畫面、音響乃至人聲等元素的相互融合中，來完成電影整體的藝術(shù)意圖的傳達。與此同時，電影音樂受電影蒙太奇的限制，隨劇情發(fā)展而變化，因而每個音樂片斷的時間長度，均受到嚴格限制(誤差通常不能超過半秒鐘)。為此，在音樂的寫作和處理上，必須作特殊安排。例如，可能采取自由或不完整的曲式，甚至出現(xiàn)一個動機、一個和弦、一聲打擊樂：在樂思的發(fā)展上有時必須很快推向，或直接過渡，迅速結(jié)束等。這使電影音樂的創(chuàng)作成為一種特殊的課題。同時，電影音樂在電影中出現(xiàn)形式的片斷性與自身整體性的訴求存在矛盾。電影音樂在影片中是分段陳述、間斷出現(xiàn)的(早期的電影音樂例外)。但電影音樂又必須有整體的構(gòu)思和布局。因此，解決片斷與整體的矛盾以求統(tǒng)一，是電影音樂的特有課題。而純音樂是一個完全獨立的系統(tǒng)，它通過旋律和節(jié)奏等音樂元素喚起聽者內(nèi)心的情感感受，引起聽者的某些聯(lián)想和想象，并進而達到表現(xiàn)相關(guān)的主題的目的。極端一點說，音樂可以直接喚起人類的情感或者表現(xiàn)情感。當然，也有更為簡單的看法，“說到音樂，我不覺得音樂能表現(xiàn)什么。比如說表現(xiàn)了什么畫面和場景。音樂有時就是音樂，它不需要表現(xiàn)別的，它就要展示自己的美?！辈徽撌且鹇犝叩穆?lián)想和想象也好，還是直接喚起人們的情感也好，還是純粹展示音樂本身的美也好，純音樂都不存在同另一個外在的藝術(shù)元素之間的關(guān)系問題。傳統(tǒng)的作曲家從來都不需要考慮音樂以外的任何東西，他只需沉浸在音樂的世界當中。盡情地聽憑他的才華揮灑音樂的激情，直抒胸臆，簡單而強烈。

在電影藝術(shù)中，把大段的古典音樂運用的獨具匠心、絲絲入扣的是澳大利亞優(yōu)秀電影《閃亮的風采》。這部影片描寫了猶太鋼琴家大衛(wèi)?赫爾夫高特充滿傳奇色彩的生活經(jīng)歷。影片不僅探討了音樂。也探討了愛的意義。愛，可以毀滅一個人，亦可以拯救一個人。大衛(wèi)因變態(tài)的愛而瘋狂，又因得到真愛才在瘋狂中生存下來，最終煥發(fā)出生命的光芒。為配合劇情需要，片中采用了大量的古典音樂名曲。影片一開始，少年大衛(wèi)演奏了肖邦的“波羅乃茲舞曲”，表現(xiàn)出他對音樂的摯愛和天賦的音樂才能。而后隨著情節(jié)的發(fā)展，影片中出現(xiàn)了肖邦的“雨點序曲”、“C小調(diào)序曲”、李斯特的“鐘”、“匈牙利狂想曲第2號”、里姆斯基?柯薩科夫的“野蜂飛舞”、貝多芬的“d小調(diào)第九交響曲”、“月光奏鳴曲”等多首觀眾所熟悉的古典音樂名曲。這些古典音樂在影片中配合大衛(wèi)的成長過程，除表現(xiàn)他天才的演奏技巧外，也深刻地刻畫了他的心理變化過程，同時起到了渲染氣氛、抒 感等作用。尤其是拉赫瑪尼諾夫的“第三鋼琴協(xié)奏曲”作為這部影片的主題曲貫穿始終。在影片的處。大衛(wèi)在音樂會上演奏著這支曲子。在跌宕的節(jié)奏和起伏的旋律中。樂曲艱深的內(nèi)涵誘使大衛(wèi)長期潛伏的心理壓抑爆發(fā)了出來，最終導致大衛(wèi)精神分裂。在影片結(jié)尾處，在愛人吉利安的精心照料下，大衛(wèi)的精神狀況日趨正常。曾是禍因的拉氏“第三鋼琴協(xié)奏曲”使他從毀滅中重生又回到了舞臺，仿佛是鳳凰涅榘。燦爛的生命之光感動了在場的所有人。在這部影片中。古典音樂的魅力得到完美的體現(xiàn)。

今年來，隨著音樂形式的創(chuàng)新和發(fā)展。電子音樂、流行音樂、搖滾樂在電影音樂中長期占領(lǐng)著主導地位，古典音樂在電影音樂中逐漸式微。甚至有消失的跡象。在電影藝術(shù)中，古典音樂面臨著雙重困境。第一是電影音樂自身的問題，當然也是所有電影音樂形式必然面臨的困境。音樂和電影是兩個各自獨立的藝術(shù)門類。音樂是時間藝術(shù)。它被認為是所有藝術(shù)中最為抽象的藝術(shù)，因為它與人類的內(nèi)心情感最接近，并且常常是從人類的潛意識里影響我們的情感：第二是古典音樂在自身的諸多特性方面與電影格格不入的問題。首先，那些交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、交響樂主義詩歌。它們與電影的敘事性、緊湊性和觀賞性難以契合。電影音樂所需要的音樂是短小精悍的。與歌劇中拘謹、小氣冗長的音樂是完全相反的。其次。所有的歌劇齊奏樂，尤其是較典型的那部分，都帶有修辭的音樂標準和一定的社會文化。它們鐫刻的是當時代的文化歷史語境。它們無法被真實地、完全地置入特定電影的特定文化歷史語境之中，因為兩者的文化歷史語境永遠不可能完全契合。由于這種雙重困境，古典音樂在電影藝術(shù)中舉步維艱。

但是，古典音樂由于其獨特魅力，仍具有極大的市場的，不能斷然拋棄。改造是重生之道，只有改造才能使之更具適應(yīng)性。更有活力。在不影響古典音樂內(nèi)涵的前提下，適當?shù)母木帟惯@一古老的音樂形式更適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞口味，同時在古典音樂的應(yīng)用上力求大膽創(chuàng)新而不拘泥于生搬硬套。也有助于將古典音樂的魅力更大限度地發(fā)揮出來。因此電影音樂人對所選取的古典曲目一般都要經(jīng)過不同程度的改編，這樣可使人們所熟知的曲目聽起來更具感染力。也就是說，古典音樂在影片中的應(yīng)用能否取得成功，關(guān)鍵在于對古典音樂進行的再創(chuàng)作。在好萊塢電影的黃金時期及其之后的年代里，將著名的古典音樂作敘事性的改造似乎已經(jīng)成了一種普遍的電影音樂實踐活動：在電影《珍妮的畫像》中，蒂奧姆金和赫爾曼都改變了德彪西的部分作品：在影片《西部的執(zhí)法者》中，維克多?楊將柴可夫斯基的音樂更加舒緩地引用和模仿到了其中。有些時候，完全可以依據(jù)影片的需要將古典音樂予以變形。在《金耳環(huán)》中，維克多?楊使得瓦格納的音樂更顯諷刺化。在《虎膽龍威》中的《歡樂頌》，作曲家邁克爾?凱曼就引用了貝多芬的曲子來描寫和強盜。原來的音樂在這里被賦予了明顯的節(jié)奏，成為了不斷變換的聲音元素，一段不完整的樂章。最后當贓物被發(fā)現(xiàn)時，音樂又變成了管弦樂的合奏。接著在影片《紐約大劫案》中，凱曼和麥克蒂爾南又聯(lián)手對傳統(tǒng)的《集合到國旗下》男兒們澈了不少改變，如同在音樂中做了一些游戲。使之更生動具體。更好地為電影服務(wù)。

篇6

關(guān)鍵詞： 古建筑 現(xiàn)代藝術(shù)

目前，中國家具工業(yè)與世界發(fā)達國家的水平有很大的差距。認真調(diào)查我國家具工業(yè)的現(xiàn)狀后，不難發(fā)現(xiàn)，在我國北方地區(qū)，極大多數(shù)家具企業(yè)基本擁有世界一流水平的設(shè)備。而且近一時期以來，越來越多的企業(yè)使用進口五金件及人造板基材。即使如此，設(shè)計、生產(chǎn)出的家具與歐洲家具工業(yè)大國如德國、意大利等相比，設(shè)計、做工均存在明顯的差距，這也導致這些發(fā)達國家以相同原材料生產(chǎn)出的家具盡管價格高昂，仍被消費市場看好。形成這一差距的原因，不是設(shè)備、原輔材料的不同，而是目前我國家具行業(yè)對現(xiàn)代家具的認識存在文化上的差距。

中國入世，這無疑給國內(nèi)家具工業(yè)帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)，單純的模仿西方先進的設(shè)計、靠低廉的成本和勞動力搶占市場份額，已不能滿足中國目前的家具發(fā)展趨勢。時代呼喚我們的民族品牌。當然，家具風格不一定是傳統(tǒng)的，也不一定是現(xiàn)代的，而應(yīng)是具有本民族文化底蘊的、符合時代特征的設(shè)計。

家具發(fā)展史中，真正能構(gòu)成完整系統(tǒng)的家具體系只有中國和歐洲兩支，然而就對現(xiàn)代家具設(shè)計的貢獻而言，中國古典家具的作用可能更大。

1. 現(xiàn)代家具與中國古典家具的比較

現(xiàn)代家具開始于19世紀后期，但設(shè)計思潮可以追溯到19世紀初。工業(yè)革命后，邁克爾。托耐特創(chuàng)造的曲木家具的出現(xiàn)預示著新的設(shè)計理念的產(chǎn)生，實現(xiàn)了家具的工業(yè)化生產(chǎn)，第一次從真正意義上解決了工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)的矛盾。

德國包豪斯學校的成立標志著現(xiàn)代設(shè)計的形成。他們提出三個觀點：藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；設(shè)計的目的是人而不是產(chǎn)品；設(shè)計必須遵循自然與客觀的法則來進行。從而引導現(xiàn)代設(shè)計走上了一條正確的道路。

如果拿中國明代禪椅與包豪斯時期的著名設(shè)計師馬賽爾??布勞耶的瓦西里椅做一個比較，就會發(fā)現(xiàn)這兩把椅子具有很多方面的共同點。

包豪斯作為現(xiàn)代設(shè)計的始祖，主宰性地影響著歐洲和美洲的建筑以及家具設(shè)計。運用包豪斯的美學觀點，現(xiàn)代評論家改變了以往對于中國古代傳統(tǒng)的評價，將包豪斯和中國古典家具十分和諧的并列在一起。當我們進一步分析，就會發(fā)現(xiàn)包豪斯和中國古典家具在美學上的共鳴是顯而易見的。黃花梨椅在當時的中國并不算一個革新，它更體現(xiàn)了傳統(tǒng)的完美。相似的椅子造型最早出現(xiàn)于六世紀，木質(zhì)構(gòu)件的聯(lián)接方式也在公元四世紀之前就有了。而硬木（如黃花梨）則在十六世紀中葉起，才被廣泛的應(yīng)用于家具生產(chǎn)。

雖然布勞耶的椅子和中國的扶手椅是用不同的材料—— 一個是鋼材和織物，另一個是木材和藤條，但是它們的框架在形狀、比例、纖細等方面很相似。而且都是很實用的椅子，相對較輕并容易移動。結(jié)構(gòu)部件——鋼釘和木榫都清晰可見。家具上沒有裝飾，視覺的美靠簡單的幾何形式和空間的相互聯(lián)系來體現(xiàn)。設(shè)計者并沒有考慮實體，而是用線和面來圍合空間。在二十世紀的歐洲，這樣的思維方式有點極端，多數(shù)人認為它起源于日本建筑的影響，但事實上在中國早在公元四世紀之前的《道德經(jīng)》中就已經(jīng)出現(xiàn)了。

在這兩把椅子中，表面圍合的空間有它自身的線性美。布勞耶形容他的椅子創(chuàng)造了“房間中完美、耀眼的線條”，而中國人或許會把椅子上纖細的木框和書法中有力的筆觸進行比較。明代的這把扶手椅，形式的直線性被扶手和椅腿向上逐漸變細以及橫撐上的矮老減弱了。第一眼看去，所有的部件都是圓的，但是仔細觀察，椅腿、靠背和橫撐的內(nèi)側(cè)其實都是方的。相應(yīng)的，減少包豪斯嚴肅感的是瓦西里椅傾斜的椅座，它看起來是一個由直線和面織成的網(wǎng)懸在空中，然而嚴格的設(shè)計確保坐在上面的人不會接觸到鋼質(zhì)的框架。它反映了放松但規(guī)矩的姿勢，在當時人們認為是舒適的并且是禮貌的。而中國人認為合適并禮貌的坐姿，是保持上身挺直、雙腳放在椅子的前面或放在腳凳上，或者跪坐，以及采用坐禪式的盤足而坐。

雖然材料不同，設(shè)計年代也相差幾百年，但是設(shè)計思想中仍有眾多共同之處。比如在基本框架形式、使用最少材料、簡單的幾何線條、拒絕裝飾細節(jié)等方面都具有不可思議的相似性。瓦西里椅與中國工匠雕刻的木制家具同樣在宏偉中透露出樸素。現(xiàn)在看來，中國古典家具似乎預見了西方二十世紀的現(xiàn)代家具。

2. 中西方古典家具發(fā)展歷程中的具體差異

作為反映不同時期不同地域的文化載體，中國古典家具與西方古典家具存在著較大的差異性。比如中國古代家具風格的變化一般是伴隨著朝代的更迭，后代家具往往是對前代的延續(xù)與升華，顯示出一脈相承的發(fā)展歷程。西方家具在發(fā)展過程中，樣式靈活多變，善于吸取各種不同文化元素，家具的發(fā)展呈現(xiàn)出跳躍式前進的特點。此外地域差異、等級制度、社會習俗、科學發(fā)展都在不同的家具文化上留下了烙印。

轉(zhuǎn)貼于

中國家具在發(fā)展過程中，有著較強的地域性，如南、北方在同一時期的家具就存在很大的差異。例如，明式家具的產(chǎn)生和發(fā)展，主要的地域范圍在以蘇州為中心的江南地區(qū)，到清代前期，明式家具依生產(chǎn)地不同分為京作、蘇作、廣作。但從產(chǎn)品不難看出只有蘇州地區(qū)的風格特點和工藝技術(shù)最具底蘊。西方家具在發(fā)展過程中，受到別的國家、地區(qū)的影響較大，相鄰的國家、地區(qū)之間家具風格的差異不是特別明顯。而且往往以一個地區(qū)或國家為中心，迅速波及周圍的地區(qū)和國家。

禮儀制度與等級制度在明清家具上的體現(xiàn)是以宮廷家具和民間家具造型上的巨大差異為最突出特征的，此外裝飾題材選擇的限制也清楚的展現(xiàn)了封建統(tǒng)治下嚴格的等級觀念。中國受了兩千多年的封建統(tǒng)治，封建思想、封建意識尤為強烈。在家具的造型上我們也可以看到封建思想的影響。家具的發(fā)展從宋代折疊結(jié)構(gòu)的交椅到明代的圈椅，功能上比較符合人體的需要與尺度，到清代李漁所指的那種“只取容臀”的屏背式扶手椅，已根本不考慮坐的舒適與否，而主要從一定的封建禮儀要求為出發(fā)點了。

在中國，家具一直被認為是一種手工藝品，直到最近它才被歸為藝術(shù)形式的范疇之內(nèi)。然而，重要的是對于一個有著各種各樣財富的文化，卻一直沒有與家具有關(guān)的理論著作。這不能不說是一件憾事。中國傳統(tǒng)文化自古重文輕工，中國幾千年家具發(fā)展史上能留下姓名的人物寥寥無幾，明代《魯班經(jīng)》是目前保存最完整的設(shè)計手冊，其中內(nèi)容包括房屋設(shè)計和家具設(shè)計兩個部分。魯班是春秋時期魯國人，傳說是魯昭公之子。他不僅手藝高明，而且發(fā)明了刨、鉆等著名的木工工具。此外，明代徽州產(chǎn)生了漆家具大師黃大成，其名著《髹飾錄》是明代漆藝設(shè)計與制作的專著。

而西方自文藝復興開始一直到現(xiàn)代，不斷地涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們的名字不勝枚舉，并且無一例外的被歷史記錄了下來。更為重要的一點是，許多家具設(shè)計師同時也是建筑師、室內(nèi)設(shè)計師，并且編寫、出版了大量的家具專著。如英國洛可可時代，家具設(shè)計師托馬斯。約翰遜（Thomas Johnson，1714-1778）于1761年出版了《一百五十種新設(shè)計》。馬蒂斯。達利（Matthias Darly）1750年左右撰寫了《關(guān)于中國式、哥特式和現(xiàn)代椅子的新書》，1754年出版了《中國設(shè)計新書》。而令他名聲大噪的是他在1754年與托馬斯。齊彭代爾（Thomas Chippendale）共同編寫的《家具與實用木工指南》一書。1757年，英國出版了建筑學家威廉。錢伯斯的一本輝煌巨著《中國房屋、家具、服飾、機械和家庭用具設(shè)計圖冊》，書中充滿了對中國建筑的頗具啟發(fā)意義的論述。

明清時期的家具尤其是明式家具，雖然大都是用硬木制成，但當坐在上面的時候卻感到很舒適。比如明式圈椅的“S” 型靠背，與人體的脊柱曲線驚人的吻合，人靠在上面的時候后背會因此得到休息。這一點很類似于現(xiàn)代人體工程學對設(shè)計的要求。再比如古代家具中座面有時用藤、棕、絲線等編織而成，細密而透氣，座面在受壓后隨人體曲線自然下凹。這些都體現(xiàn)出明清工匠在家具設(shè)計時也充分考慮了科學性。西方文藝復興時期，建筑師們開始越來越關(guān)注設(shè)計，但家具更多的是為了與建筑風格的需要相呼應(yīng)，而不是為了滿足人體的舒適需要；家庭中那些堅挺直立的木制靠背椅是很難讓人真正長時間放松的，直到巴洛克時代才完全改變了這點。巴洛克時期在坐臥類家具上大量應(yīng)用紡織面料，使得其舒適性得到了較大的提高，這種做法延續(xù)到洛可可時代。洛可可時期出現(xiàn)了一種帶墊長榻，榻的兩邊都帶有靠背，有的發(fā)展為沙發(fā)的造型，上面有用金絲絨或刺繡繃面的厚墊，這種家具對舒適性的改進在家具的發(fā)展上是具有積極意義的。

3. 文化交流帶來家具風格的變化

現(xiàn)代家具設(shè)計史中，有不少直接吸收、發(fā)揚中國傳統(tǒng)風格特點的設(shè)計師。如丹麥著名設(shè)計師瓦格納、芬蘭現(xiàn)代設(shè)計大師庫卡波羅等都在嘗試從中國古典家具中吸取營養(yǎng)，并設(shè)計出了一系列具有中國風格的家具。

這些相似并非巧合。在十八世紀法國的宮廷對“中國風”的鐘愛導致它在全歐洲范圍的流行。同時在英國，人們也受到這種崇尚所有中國樣式東西的情感的影響。作為歐洲和美國最具活力和最富才藝的設(shè)計和裝飾風格的一種，“中國風”的發(fā)展，貫穿十九世紀并進入二十世紀。

英國洛可可風格的杰出代表人物中有一位名叫馬蒂斯??洛克（Matthias Lock）的雕刻師。在他的設(shè)計中，成功地將中國風格的圖案——清朝官吏、龍、猴子、鳳、冰柱等同洛可可工藝中的牧羊人、牧羊女或埃梭普的人物和鄉(xiāng)村風景相結(jié)合，很有特色。

值得一提的是英國洛可可風格時期的代表人物—— 齊彭代爾。他從十八世紀五十年代開始受到路易十五式的影響，大膽采用了洛可可式家具的自由曲線，并對中國園林及建筑進行了系統(tǒng)的分析，設(shè)計出具有中國格調(diào)的椅子、床、桌子、柜等家具。家具造型主要借鑒中國塔的形式，裝飾題材也是中國式的，這在他設(shè)計的扶手椅上表現(xiàn)十分明顯。

然而文化的交流與傳播從來都不會局限于單一的領(lǐng)域。中國傳統(tǒng)風格對西方近現(xiàn)代的影響還表現(xiàn)在文學、繪畫、建筑、園林、陶瓷等不同的文化載體上。把中國與世界真正聯(lián)系起來的要屬中國的絲綢與陶瓷。在西方人最初接觸東方美的時候，絲綢起到了最早的、極重要的作用。中國絲綢的西傳，可以追溯到商代。十六、十七世紀，東方的刺繡、織錦和絲綢等手工藝品便是英國商人來到遠東進行貿(mào)易的重要商品。西方的藝術(shù)史學者認為，中國的金銀線刺繡和中國漆器上的金漆彩繪，對于17～18世紀的法國繪畫、手工藝（如刺繡、折扇、漆器家具）以及建筑藝術(shù)、室內(nèi)裝飾等都產(chǎn)生了重大的影響。

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關(guān)鍵詞　電腦氣壓止血儀　基層醫(yī)院　骨科手術(shù)

隨著科學的進步，交通的發(fā)達，車禍的發(fā)生率增高，其中四肢骨折也較原來增多。電腦氣壓止血儀是四肢手術(shù)中最常見的輔助工具，使用后可使手術(shù)視野清晰，手術(shù)操作方便，縮短手術(shù)時間，減少患者痛苦［1］。電腦氣壓止血儀應(yīng)用于基層醫(yī)院骨科手術(shù)，減少出血降低輸血率，降低了患者的費用。2010～2011年收治需使用止血儀的骨科手術(shù)患者698例，經(jīng)仔細觀察精心護理，效果滿意，報告如下。

臨床資料

收治四肢手術(shù)患者698例，男515例，女183例，手外科220例，上肢手術(shù)80例采用臂叢麻醉，下肢398例采用硬膜外麻醉或全身麻醉。

儀器：使用電腦氣壓止血儀。

工作原理：采用電腦數(shù)字控制，根據(jù)手術(shù)部位的需要設(shè)定壓力，通過新型高效氣泵快速充氣于止血帶內(nèi)，從而壓迫肢體，阻止血液循環(huán)達到止血的目的。

操作方法及程序

根據(jù)患者的情況選擇合適的止血帶，松緊適中縛于患者手術(shù)肢體的適當部位，一般距手術(shù)部位10～15cm，止血帶接口朝外，避免污染無菌區(qū)。

打開電源開關(guān)，機器自檢。

將止血帶的充氣導管緊套于儀器后面的止血帶接口。

分別設(shè)定保險壓力、工作壓力及工作時間，上肢工作壓力不超過40kPa，工作時間不超過1小時。下肢工作壓力不超過80kPa，工作時間不超過1.5小時。一般保險壓力大于工作壓力5～10kPa。

按“star”鍵儀器工作壓力很快穩(wěn)定于工作值，時間以倒計時顯示。

工作時間剩下10分鐘時，儀器會自動報警提醒，工作時間一到，氣泵自停，排氣閥自動打開，止血帶壓力迅速下降，肢體血運恢復。

在工作過程中可改變工作壓力值及工作時間，若需要在工作中提前停機排氣，可按“stop”鍵，若工作中一旦止血帶壓力超過工作壓力而達到保險壓力值，則儀器聲，光自動報警，并停機。

常見并發(fā)癥的護理措施

皮膚損傷：使用前仔細檢查上止血帶處的皮膚情況，如有破損、感染、水腫等禁止使用。用無皺柔軟的保護墊保護皮膚，松緊適宜縛于手術(shù)肢體，外面再用繃帶加固，防止充氣后松開。血液病、動脈粥樣硬化患者禁用，護士及時提醒手術(shù)醫(yī)生控制止血時間，防止充氣時間過長致使肢體發(fā)生缺血性壞死［2］。

疼痛煩躁：多見于意識清醒的患者，主訴肢體脹痛難忍，上止血帶處以下部位麻木、沉重、燒灼痛不適，出現(xiàn)以上癥狀者護理人員應(yīng)及時進行心理疏導，主動與患者交談分散注意力，減少不適癥狀。

加重出血及神經(jīng)損傷：使用前檢查止血帶內(nèi)余氣是否排盡，以免未充氣就有壓力，充氣后壓力過大加重神經(jīng)損傷。壓力使用不當反而加重出血，只阻斷靜脈回流而未壓迫動脈，是靜脈回流受阻加重出血。

預防休克：嚴密觀察血壓脈搏，聽到止血儀報警音做好放氣準備，應(yīng)告知麻醉師及手術(shù)醫(yī)生，適當加快補液增加血容量，防止放松后血壓下降，可預防性應(yīng)用麻黃素防止休克的發(fā)生。如需繼續(xù)使用放松肢體10～15分鐘后再使用，做好交接班。

栓塞：手術(shù)完畢按摩扎止血帶部位5分鐘，使肢體恢復血流后再搬動患者，防止缺氧的血液再灌注引起下肢靜脈栓塞或肺栓塞。

由于基層醫(yī)院條件設(shè)施的限制，可能出現(xiàn)一些問題，經(jīng)過護理人員的的仔細觀察精心呵護，698例患者都順利完成手術(shù)，提高手術(shù)成功率，減少手術(shù)并發(fā)癥?；颊邔鶎俞t(yī)院的手術(shù)效果與護理質(zhì)量滿意。

參考文獻

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在中國藝術(shù)史上，謄寫藝術(shù)好象從來沒有被先賢們討論過，書法藝術(shù)倒是 被置于很高的位置。一部書的出版，其內(nèi)容被認為是最重要的，其它都是次要 的，不入大雅之堂的。一般的藝術(shù)討論都忽視那些較不顯眼的藝術(shù)形式，裝幀 藝術(shù)也不被看上眼，遑論謄寫藝術(shù)了。反觀西方藝術(shù)界連謄寫的工具、字體形 態(tài)和顏色都討論到。使我想起近幾年注意到的一項中國文字的藝術(shù)。

這些年來，在讀和寫的過程中，我發(fā)現(xiàn)古典詩作為一項藝術(shù)，讀者除了通 過誦唱獲得，通過閱讀獲得，也可以通過視覺效果獲得。

我發(fā)現(xiàn)，古人很多好詩好句，所呈現(xiàn)出來的其實是一種視覺美。有些詩句 意思并不完整，造句并不嚴謹，音律也并不整齊，但是我們看上去就覺得那是 好詩好句。許多古代詩人的個人風格，諸如雄渾拔峭清朗灑脫沉郁婉約，也是 通過視覺效果體現(xiàn)出來的。也就是說，通過文字的形象體現(xiàn)個人的詩風。很多 時候我們說一首詩有漢晉風格，有唐宋氣象，有江西派韻味，都不是讀完了詩 才說的，而是第一眼看上去就有了這樣的感覺，然后再通過閱讀來證實我們的 感覺。更有甚者，往往我們通過第一視覺來對一首詩作初步的評估。這個第一 視覺很大程度地影響了我們對一首詩的閱讀意愿，是否愿意讀下去，是不是自 己所喜愛的那個風格。

通過誦唱獲得，是語言的韻律和節(jié)奏感使然；通過閱讀獲得，是 文學和學問使然。而通過視覺效果獲得，則完全是文字形象和感官直覺使 然。如同欣賞一幅國畫，雖然我們并不都懂它的筆法技法，也不都明白它的內(nèi) 涵，我們還是很欣賞，因為它好看，悅目。我想說的是，古典詩有與國畫相似 的藝術(shù)的本質(zhì)。也就是說，古典詩不僅是語言藝術(shù)，而且是某種意義上的象形 藝術(shù)。

古典詩的視覺效果指的是，通過文字形象的排列而得出的觀賞效果。這種 文字形象不同于我們常說的思維形象。思維形象是事物具象在心靈中的反映， 它們組成詩中的意境。文字形象則簡單得多，它指的是字型和筆劃。為什么古 代詩人喜歡用“一”字？兩個字同一個意思，對韻律也沒有影響的情況下，為 什么不用這個，而用那個？這就形成了文字形象的有機排列。這個有機排列， 不僅能影響詩句的視覺焦點和視覺效果，還能表現(xiàn)出詩的氣象和個人風格。

舉一個自己實踐的例子，《重讀散原詩》首句最初是“坐屏一開卷”，后 改“坐隅一開卷”，最后才改定“危坐一開卷”。坦白的說，“坐屏”或“坐 隅”更符合現(xiàn)實，而“危坐”稍嫌夸張了，但是看著悅目。自然，有人會不同 意我用“危坐”，而用其它別的什么坐。這樣對文字形象的選取，就形成了個 人的風格。

藝術(shù)通過視覺效果最容易最直接進入讀者的心靈。古典詩作為一項藝術(shù)， 也可以寫得讓讀者看著舒服，能通過文字形象直接獲得第一視覺的享受，讀者 才能放開眼簾，讓詩進入其心靈，用心靈去感受。無疑的，詩可以用學問去讀 ，但不是必須的。通過用學問去讀，通過訓詁詮釋而獲得的感受，常常是扭曲 了的感受。

古典詩有許多藝術(shù)的因素，如主題章法韻律語言等等。并不是說，只要考 慮視覺效果，其它古典詩的因素都可以拋棄了；而是說，作為古典詩的作者， 我們可以多一點“藝術(shù)”－－視覺效果。我們可以在古典詩的諸多因素中多加 一個因素，考慮文字的形象，以及如何將這些文字形象有機地排列成一個詩的 整體形象。簡單地說，就是考慮一個字放在一個特定的位置是否悅目，它是向

古人用繁體，今天我們用簡體。簡繁體變化后，肯定改變了古典詩的視覺 效果。上面已經(jīng)說過，這個改變是因人而異的，有人增強了，有人減弱了，有 人無動于衷。而有一個不可否認的事實，這是我在讀詩時發(fā)現(xiàn)的。非常非常多 的古人留給我們的好詩句，都沒有或者很少簡繁體的變化。正是這個原因，讓 我們今天還能欣賞到古人詩作里面的文字形態(tài)美。也是這個原因，讓我發(fā)現(xiàn)古 典詩的視覺效果這個藝術(shù)因素。隨手可以舉一大堆例子：

明月松間照，清泉石上流。

大漠孤煙直，長河落日圓。

野火燒不盡，春風吹又生。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。

白日依山盡，黃河入海流。

星垂平野闊，月涌大江流。

山隨平野盡，江入大荒流。

江流天地外，山色有無中。

清水出芙蓉，天然去雕飾。

再說書法，它更加說明了視覺效果完全有可能凌駕于其它藝術(shù)因素之上。 書法有強烈的視覺效果，它完全吸引了觀者的視覺，它在觀者內(nèi)心的屏幕上的 投影，完全覆蓋了其它意象，包括從詩句中得到的意象。所以，詩基本上不能 從書法中讀出，從書法中所獲得的詩的感覺和意境是很微弱的。一些現(xiàn)代書法 家也注意到這個問題（南寧的張弓是其中之一），他們用書法把詩中的意境畫 出來，讓觀者在欣賞書法的同時，也能欣賞詩。對這種書法藝術(shù)，我個人既不 贊同也不反對。個人可以不喜歡一種藝術(shù)，但不能說它不是藝術(shù)。

古代詩人寫作時有沒有視覺效果這回事呢？我認為答案是肯定的。古人作 詩每每數(shù)易其稿，故事多得數(shù)不勝數(shù)，其中不乏因為視覺效果而改動的。這些 故事流傳最深最廣的是王安石修改“春風又綠江南岸”的故事。據(jù)說王安石原 來用的是“到”字，后改為“過”字，又覺不好而改作“入”字、“滿”字， 最后定為“綠”字。又有歐陽修修改文字的傳說，他把文字稿貼在墻上，遠遠 近近地觀望，然后逐一作修改的。以前沒有人總結(jié)這是為什么，后世甚至有人 質(zhì)疑王安石是不是太笨拙了，這個綠字作動詞的用法唐詩里有?，F(xiàn)在我們知道 了，那是因為視覺效果。

我想把這種文字形象的組合稱為古典詩的第一視覺效果。這個古典詩的第 一視覺效果與讀者的心靈還沒有直接的溝通，并沒有直接引起心靈的感受，如 上面所說，它是讓讀者獲得第一視覺的享受，讓讀者放開眼簾，讓詩進入其心 靈。要讓詩與讀者的心靈溝通，還要通過第二視覺效果，也即是事物具象向思 維形象的初步轉(zhuǎn)變。

第二視覺效果指的是，詩中所描述的事物具象，通過眼簾，投射到讀者心 靈的屏幕上。它在心靈的屏幕上初步組合成一個意境。讀者就是通過這個意境 去感受詩的，所以這個意境是詩最重要的一部分，這個投射也成了詩與心靈溝 通的一個非常重要的環(huán)節(jié)。說它是視覺效果，是因為這個投射的過程很短促， 好象還留在眼里，與視覺有關(guān)。

第二視覺效果有兩個重要的地方值得注意。一是它使詩與心靈作初步的接 觸，能不能引起心靈的感受全仗它了。二是它是選擇性的，經(jīng)過過濾的，映射 變形的。詩中所描述的事物具象與讀者心靈屏幕上的投影是不同的，雖然不能 說完全不同，但顯然有某種程度的區(qū)別。

詩中所描述的事物具象一旦在讀者心靈的屏幕上組合成一個完整的意境， 這個意境就基本穩(wěn)定，不會作大的改變。無疑，通過進一步閱讀，這個意境會 逐步得到完善，但不可以割裂。上面說過，詩通過用學問去讀，通過訓詁詮釋 所獲得的感受，常常是扭曲了的感受，就是因為詩的整體意象在詮釋時容易被 割裂。被割裂后重新拼湊的意象永遠無法與第一印象相比，那可能成了另外的 一首詩，而不是通過第一印象得來的那首。對藝術(shù)作品的第一印象是最重要的 ，對藝術(shù)作品的內(nèi)涵的詮釋反而是次要的。這也是提倡古典詩不用僻字和少用 典故的理由。

為了達到第二視覺效果，詩的作者會考慮到，投射后的意象是否扭曲，整 個意境是否完整和諧。如果投射前的意象本身已經(jīng)扭曲，整個意境不夠完整和 諧，則投射后的意象可能更扭曲，整個意境更破裂更不和諧。更多的作者還會 考慮到這個意境是否太普通，太熟。太普通太熟的意境可能引不起讀者心靈的 感受，因為讀者感受過了，再次感受就相對變得弱了。

所以說，古典詩的視覺效果是存在的，它能使讀者獲得，獲得藝術(shù)的 享受，它能引起讀者對詩的注意，引發(fā)讀者心靈的感受。既然如此，我們的作 者又何樂而不為呢？

左靠還是向右攏，是向上竄還是向下沉，而兩個字或者一行字排列在一起是否 相襯，筆劃的重度是否平衡，太重了，或者太輕了。

與韻律相比較，讀者會懷疑視覺效果與詩的關(guān)系，說那是詩以外的什么東 東，與詩無關(guān)。事實上，在南北朝以前，古典詩并沒有考慮韻律這個因素。并 不是說，晉漢朝詩就沒有韻律這回事，它是客觀存在的，只是沒有被總結(jié)沒有 被考慮罷了。視覺效果也是一樣，是客觀存在的，你排除它，它就與詩無關(guān)； 你吸納它，著眼著力于它，它就與詩有關(guān)了。

無疑的，一首詩是橫排直排簡體繁體對視覺效果是有很大干系的，對詩的 第一感覺有很大的影響。書法對詩閱讀的影響更巨大，下面會談到。這可以用 網(wǎng)上一時流行繁體作為例子說明問題。我相信，人們喜歡繁體是因為它有一種 簡體所沒有或不能表現(xiàn)的視覺魅力（不排除有人因為政治原因而摒棄簡體）。 假如我喜歡繁體直排，我完全有可能有不同的寫法。當古典詩的作者和讀者選 定一種他們喜歡的字體和排列，這個視覺效果就能夠產(chǎn)生效力。當把一首古典 詩由橫排改成直排，或者由簡體改成繁體，或者恰恰相反，對詩的第一感覺是 會改變的，減弱或增強，視乎讀者而定。如果讀者習慣于閱讀簡體橫排的文字 ，他們看著繁體直排就不舒服，還沒有讀詩，心里已然產(chǎn)生一種惡感，詩顯然 無法進入其心靈。在非要讀詩不可的時候，他們還是會讀的，最后還是能理解 的，詩還是能夠進入心靈的；可是，卻少了一份享受的感覺。

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【關(guān)鍵詞】淺議；輸電線路；故障；查找

0.引言

輸電線路發(fā)生故障后，盡快查出故障點是降低故障損失、縮短線路停運時間的關(guān)鍵。如何提高輸電線路故障查找成效率？如何組織事故巡視？如何盡快找到故障點？下面就如何更有效地組織輸電線路的故障查找工作談幾點看法。

1.必須有詳實準確的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)

（1）詳實準確的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)是故障定點的保障，為提高故障定位的準確性，110kV及以上變電站大部分都裝有電力系統(tǒng)故障動態(tài)記錄裝置即故障錄波器，故障錄波器的整定值要求其測距誤差不大于5（或2km）且無判相錯誤，并能準確記錄故障前后的電壓、電流量。

（2）裝置提供資料的準確與否取決于以下4個方面：

1）正確的裝置接線。

2）定值的正確性，這取決于線路參數(shù)的測量、定值的計算和定值的整定。

3）線路進行改造后應(yīng)再次進行核相、測量線路參數(shù)、計算定值并進行整定。

4）線路跳閘后應(yīng)進行事故分析并對裝置的定值進行校核和調(diào)整。

（3）110kV及以上線路大部分都裝有微機保護，微機保護裝置故障數(shù)據(jù)的準確率和故障量雖然沒有要求也沒有故障錄波器提供的多，但只要按照線路參數(shù)進行準確的定值計算和整定，其測距定位數(shù)據(jù)也是非常重要的參考。

（4）保護及自動裝置測出的只是變電站到故障點的距離，并沒有給出故障桿號，還需要在線路臺帳上做些工作，統(tǒng)計計算出每基桿塔距兩側(cè)變電站的距離，只有這樣才能實現(xiàn)線路故障點的快速準確定位。

（5）輸電線路的故障大部分都是單相故障，弄清線路的相位可以減少事故巡線人員1/2～2/3的工作量。

（6）有些線路故障往往是由缺陷發(fā)展演變而來的，必須做好缺陷的定性和記錄。

2.必須進行全面細致的故障分析

（1）全面細致的故障分析是故障定點的關(guān)鍵，線路發(fā)生故障后，接到調(diào)度命令后決不能盲目地立即巡線，首先召集必要的事故巡視人員做巡線的有關(guān)準備，利用較短的時間收集索要事故數(shù)據(jù)并進行全面細致的故障分析。其次應(yīng)對可能的故障進行定性。這一點很重要也很難，需要靈活運用事故數(shù)據(jù)分析理論、具有豐富的事故查找經(jīng)驗和了解準確的現(xiàn)場情況，共同進行商定。還應(yīng)根據(jù)保護及自動裝置的動作情況和故障前后的電壓、電流值進行簡單定性，以便區(qū)分區(qū)外故障還是區(qū)內(nèi)故障。

（2）電力線路發(fā)生短路是最多的一種故障形式。

1）在三相系統(tǒng)中，短路的基本形式有：三相短路、兩相短路、單相接地短路以及兩相接地短路。三相和兩相短路故障的特點是：沒有零序電流，故障相的電壓降低，電流增大較多。兩相接地短路故障的特點是：出現(xiàn)較大的零序電流，故障相的電壓降低較多，電流增大較多。

2）中性點直接接地的電網(wǎng)中，以單相接地短路的故障最多，約占全部短路故障的90%左右；其次是兩相接地故障，接地電流受運行方式變化的影響小，比較穩(wěn)定，其數(shù)值的大小決定于故障點到斷路器的距離和短路電阻的大小。

3）單相接地短路故障可細分為金屬性接地和非金屬性接地。對同一個故障點，發(fā)生金屬性接地故障的特征是：零序接地電流的數(shù)值較大，故障相的電壓降低較多，電流數(shù)值較大；發(fā)生非金屬性接地故障的特征是：零序接地電流的數(shù)值較小，故障相的電壓降低較小，電流數(shù)值較小。

一般施工誤碰故障大都屬于金屬性接地，重合閘成功的幾率決定于誤碰體的通流能力，通流能力較小的物體往往被燒斷，可以重合成功。施工誤碰大部分出現(xiàn)在良好或有風天氣的白天，專職巡線人員對線路附近的施工點應(yīng)有記錄。因?qū)Ь€掛上異物的故障大都屬于高阻接地， 線路故障時異物往往被燒毀，重合成功的幾率較大。大風天氣刮上金屬性物體或線路上懸掛的塑料布、繩子、風箏等異物在小雨、濃霧天氣都可能引發(fā)線路故障。交叉跨越或樹木引發(fā)的故障往往出現(xiàn)在線路負荷過重或春夏之交以及夏天的高溫天氣。絕緣膠合絕緣子的閃絡(luò)屬于高阻接地，一般都能重合成功，大部分發(fā)生在半夜至凌晨網(wǎng)上負荷較小、系統(tǒng)電壓較高的這段時間，尤其是凌晨的發(fā)生率最高。閃絡(luò)的桿塔多為直線桿塔，主要集中在有霧、毛毛雨和雷雨天氣，多因鳥糞、鳥展翅起飛或雷擊引起，應(yīng)有記錄。雷雨天氣易出現(xiàn)雷擊，大雪無風天氣由于導線上積雪過多易斷線，雨夾雪冰冷天氣輕載線路會因覆冰斷線，濃霧天氣絕緣子有可能污閃，暴風天氣耐張桿塔距離較小的弓子線易放電，線路負荷過重且存在導線接頭接觸不良的問題容易引發(fā)接頭發(fā)熱燒斷故障。

3.必須合理安排巡視組織

（1）合理的巡視組織是故障查找的重點，故障的查找歸根結(jié)底還要通過人來完成，必須召集足夠合適的人員，但由于事故的突發(fā)性決定了召集到的巡視人員的數(shù)量和業(yè)務(wù)素質(zhì)很難滿足事故巡視的要求，這就牽涉到人員的分工和組織問題。

1）應(yīng)將故障數(shù)據(jù)、分析定性結(jié)果、現(xiàn)場情況及巡視重點向全體人員進行詳細的交代，做到每個人都心中有數(shù)。

2）將業(yè)務(wù)素質(zhì)過硬、經(jīng)驗豐富和細心的人員分在重點地段，雙人巡線時更應(yīng)合理搭配，避免因巡視人員的業(yè)務(wù)素質(zhì)和經(jīng)驗的問題漏過故障點，即使在白天，對惡劣天氣、偏遠僻靜難走等地段也應(yīng)安排雙人巡視。

（2）事故巡視不等同于正常巡視，必須有非常嚴格的紀律作保障，要求巡線人員必須到位到責、不能因為難于到位而漏過任何一個可疑點，對不到位人員應(yīng)進行處罰。

（3）巡線時除了注意線路本身各部件及重點故障相外，還應(yīng)注意附近環(huán)境。如交叉跨越、樹木、建筑物和臨時的障礙物；桿塔下有無線頭木棍、燒傷的鳥獸以及損壞了的絕緣子等物。還應(yīng)向附近居民或勞作人員詢問是否看到過線路異常現(xiàn)象或聽到過異常聲音，故障點往往是打聽出來的。發(fā)現(xiàn)與故障有關(guān)的物件和可疑物時均應(yīng)收集起來，并將故障點周圍情況作好記錄，作為事故分析的依據(jù)。發(fā)現(xiàn)故障點應(yīng)及時匯報，遇有不能正確定性的可疑點時應(yīng)進行記錄并匯報。

（4）如果排除了全部的可疑點后在重點地段沒有發(fā)現(xiàn)故障點，應(yīng)擴大巡視范圍或全線巡視，也可以進行內(nèi)部交叉巡視，如果還是沒有發(fā)現(xiàn)故障點，可適當組織重點桿段或全線的登桿檢查巡視，登桿檢查巡視由于距離較近，可以發(fā)現(xiàn)桿塔周圍不明顯的異常或?qū)Ь€上方、絕緣子上表面等地面巡視的死角，對懷疑為雷擊的情況應(yīng)增加避雷線的懸掛金具、放電間隙和桿塔上部組件的檢查。

4.結(jié)論

以上僅是一些常規(guī)的故障查找程序，但事故的突發(fā)性、不確定性和線路的千差萬別，決定了故障查找方法的不盡相同，應(yīng)根據(jù)具體情況具體分析，盡快找到故障點是唯一目的，以便盡早消除故障，恢復線路的正常運行。

【參考文獻】

[1]實用電力接地技術(shù)，中國電力出版社，2001.10.

篇10

【關(guān)鍵詞】安格爾 《泉》 表現(xiàn)技法 古典藝術(shù)美 女性美

在19世紀的歐洲，法國作為世界資產(chǎn)階級革命的搖籃，影響著整個世界的進程，尤其在思想意識形態(tài)以及藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著重要的影響，所帶來的藝術(shù)思潮影響著世界各地的藝術(shù)家。世界資產(chǎn)階級革命中首當其沖的法國，其藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，各種藝術(shù)流派風起云涌，相互影響，相互作用，政治、文化藝術(shù)交雜在一起共同影響著資本主義社會和全世界，當時的藝術(shù)思潮更是在世界各地藝術(shù)的發(fā)展進程中打下深深的烙印，影響著一代又一代的藝術(shù)創(chuàng)作理念。作為法國古典寫實主義的大師達維特和安格爾，一起將這個藝術(shù)思潮推向了最高峰。

安格爾于1780年出生在法國的蒙托榜，其父就是名噪一時的畫家和雕刻家，這對他后來的藝術(shù)道路產(chǎn)生了重要影響。他從小癡迷于繪畫，大師拉斐爾的作品深深感染了他，他決定從此師從拉斐爾，將他的藝術(shù)表現(xiàn)形式手法借鑒運用到自己的創(chuàng)作中。1797年他進入了他的啟蒙老師達維特的畫室學習，成績優(yōu)異。后來他在羅馬學習和創(chuàng)作油畫，將自己完全置身于文藝復興時期的大家之作當中，汲取營養(yǎng)和各種表現(xiàn)技巧，同時也修煉自己的素描表現(xiàn)造詣。這些都對他后來的創(chuàng)作以及作品《泉》的問世打下了牢牢的基礎(chǔ)。

他是歐洲新古典主義的大師，也是表現(xiàn)唯美主義風格的巨擎。但從他的藝術(shù)創(chuàng)作以及作品中我們不難看出，他學習前代大師但又不拘泥于任何一代的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式，而善于總結(jié)其中的共同之處，消化為己用。他將古典主義的造型美與純真的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中加入融合并以此為風格，使自己的作品純真樸實、簡練直接而毫無矯揉造作，以“靜穆的偉大，崇高的單純”作為畢生的奮斗目標。在繪畫技巧上，他務(wù)求線條的恬靜淡然和造型的平整完善，在他的每一幅作品中都可以看得出他所孜孜追求的構(gòu)圖優(yōu)美、造型完整、色彩單純和形象優(yōu)雅這些表現(xiàn)特點，欣賞他的畫作會促使人心情愉悅以及體會到他心靈上的純真和寧靜，《泉》《大宮女》《瓦平松的浴女》等作品都是他藝術(shù)追求的完美寫照。安格爾和他的老師不同，他沒有對政治和統(tǒng)治表現(xiàn)出興趣，一心修煉藝術(shù)，甚至有些固執(zhí)的意見，因此他也常常會受到一些外來的攻擊，他對此置若罔聞，以“為藝術(shù)而藝術(shù)的”姿態(tài)和信仰保持并且堅守著學院派古典主義的陣地。他繪畫所選擇的題材表現(xiàn)的內(nèi)容并不多，這與他的藝術(shù)追求有很大關(guān)系。他反復操練一個形式甚至一個造型，直到1856年他的巔峰之作《泉》的誕生，才是他在藝術(shù)最高峰的標志。

他的藝術(shù)造詣在《泉》這幅作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。他一反前代藝術(shù)家浪漫主義的表現(xiàn)方式，將他心中長期積累沉淀的藝術(shù)理念以及對古典美的理解和歐洲現(xiàn)實主義女性的美結(jié)合在了一起。畫面中的女子悠然而立，遵循著古希臘畫家普拉特西克列斯所發(fā)現(xiàn)的S形的曲線，人體以左邊高舉的手臂的轉(zhuǎn)折點為頂點，整個身體被一條蜿蜒內(nèi)在的線條所貫穿，身體輪廓微微傾斜，從上至下猶如一條蜿蜒曲折的溪流，幽靜自然。畫面的右部，與左邊的恬靜淡然不同，這邊要復雜得多，水罐與抬起的手臂恰巧形成了一種三角形與圓形的構(gòu)造圖形，從胸部到腹部極富女性美感的起伏曲線仿佛也在訴說著畫面人物的唯美與作者表現(xiàn)的主題，這些都與左邊的恬靜構(gòu)成對比，都在用不同的方式表現(xiàn)出女性的柔美與富有韻律的形式美感。作者對人體的表現(xiàn)牢牢地抓住了人體內(nèi)部微妙的力量關(guān)系，向左微微旋轉(zhuǎn)的肩部與向右微微傾斜的胯部，向上用力擎起的水罐和向下傾倒而出的水流，繃緊的右腿和前屈的左膝……這一處處的對比和構(gòu)成不僅從人體力學上表現(xiàn)得十分完美，對畫面主體人物的節(jié)奏和韻律的把握也表現(xiàn)得十分到位，使女性的自然美表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面唯美得令人窒息，整個身體的曲線與水罐傾瀉而出的水也構(gòu)成了一組對比，使得少女的身姿更加富有張力和青春的活力。安格爾同時遵循著嚴格的人體比例原則，用溫暖祥和的色調(diào)平衡畫面，用線條和身姿動態(tài)構(gòu)成上的對比以及細膩的藝術(shù)情感的造型手段表現(xiàn)著他心目中的古典自然美，畫面震撼完美。再看畫面少女本身，純潔的雙眸和精致的發(fā)式，雖然身體卻沒有一點中世紀歐洲人物的萎靡之感，反而體現(xiàn)出一種不可侵犯的純潔，豐腴的身軀下透露出青春的氣息，靈巧動人。畫面的一切內(nèi)涵仿佛都是畫家在向觀者訴說著自己唯美的藝術(shù)表現(xiàn)和恬靜虔誠的藝術(shù)追求。

《泉》是安格爾一生追求的真實寫照，是他心目中的女神，更是他一貫倡導的“要拜倒在美前去研究美”理論實踐的典范之作。在《泉》這幅畫上，安格爾充分展示了女性人性上的美感，震撼人心，給人帶來了前所未有的恬靜、柔美、純潔和唯美的情感，是安格爾畢生追求“清高絕俗和莊嚴肅穆的美”的最杰出、最典型的作品。畫面中的女子在現(xiàn)實中是不存在的，這正是體現(xiàn)出畫家理想中的女性的主題形象，是自己藝術(shù)理念的一次完美釋放?！度罚星f嚴肅穆之美，又飽含恬靜淡然之氣，不愧為安格爾女子畫中的極品，震撼和影響著世界各地的觀者以及追隨者，是人類藝術(shù)史上的一枝奇葩。

參考文獻：

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