導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古代東方文學(xué)特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】 古代東方文學(xué);女性形象;審美特征;審美理想

人類由男女兩性構(gòu)成，男女兩性問題是人類社會的永恒問題，也是文學(xué)的永恒主題，其中女性問題尤為突出。作為人類審美活動的文學(xué)，往往通過塑造女性形象來反映女性問題。婦女問題常常是一個時代社會問題的集中表現(xiàn)，因此，杰出的文學(xué)家對婦女問題都非常關(guān)注，常常通過塑造具有典型意義的婦女形象來反映復(fù)雜的社會生活，表現(xiàn)自己的審美理想。東方文學(xué)中，具有審美價值的婦女形象燦若群星，難以計數(shù)，這是東方文學(xué)的一大成就。

東方文學(xué)中著名的婦女形象，大都是本民族理想的婦女，體現(xiàn)了本民族女性美的理想，因此，把這些形象加以綜合比較，可以看出東方女性的審美特征。本文要談的女性美不是體型、皮膚、五官、姿態(tài)等外部特征，而是女性形象所表現(xiàn)出的性格美、人性美和品格美。

在女性性格美方面，剛與柔是一對審美范疇，由此可以分出柔弱與剛強兩種基本性格。剛與柔常常和“陰陽”搭配，構(gòu)成所謂陰柔之美與陽剛之美。實質(zhì)上，作為審美范疇，剛美不僅適用于男性，也適用于女性，柔美亦然。東方文學(xué)婦女形象的性格是多種多樣的，這種開放式的審美態(tài)度，表現(xiàn)了東方思想的寬容宥和精神.但是東方思想在兼容并包的前提下，又有中道和中庸的特點。在文藝美學(xué)上，特別推崇和提倡中和之美。印度文學(xué)婦女形象繼承了上古文學(xué)婦女形象的一些性格特點，因而性格剛烈的婦女形象比較多，但總的特點是剛?cè)岵?。沙恭達(dá)羅形象很有代表性，席勒曾稱贊她的“美妙的女性溫柔”，但她在愛情方面的大膽主動，表現(xiàn)出許多剛美之氣。其他形象如春軍、悉多、茉莉、羅陀、蓮花公主等性格特點都是剛?cè)岵?。日本文學(xué)中性格柔弱的婦女形象較多，但也被認(rèn)為過于柔弱是一種美中不足，應(yīng)該再加一些剛強之氣。空蟬的性情，溫柔中含有剛強，好似一枝細(xì)竹，看似欲折，卻終于不斷。其他形象如紫姬、熊野、松風(fēng)等。日本文學(xué)婦女形象性格美的理想是外柔內(nèi)剛。阿拉伯婦女由于社會環(huán)境的寬松和精神束縛較少，性格大都豪放、潑辣、剛強，但內(nèi)心充滿柔情，總的特點可以說是外剛內(nèi)柔。如祖曼綠蒂、王麗都、伊彼麗簪等都是外剛內(nèi)柔的婦女形象。我國文化受儒家中庸之道影響，有中庸合度的特點，亦有中和之美的追求。表現(xiàn)在文學(xué)上，婦女形象性格美講究溫柔敦厚，實際也是剛與柔的二重組合。東方各國文學(xué)婦女形象性格美德一個共同特點，就是剛與柔的組合，盡管這種組合表現(xiàn)出不同的形式和特點，但是都表現(xiàn)了中和之美這樣的審美原則。這種多重組合豐富了婦女形象性格美的審美內(nèi)涵，增強了藝術(shù)魅力。

愛情是人性的升華，東方文學(xué)婦女形象的人性美，在愛情中得到了充分的表現(xiàn)。對純真愛情的大膽追求，是東方文學(xué)婦女形象的一個重要特征。多情是東方婦女人性美的表現(xiàn)，癡情更是東方女性人性美的基本特征。東方文學(xué)中理想的婦女形象，對愛情都有堅貞不渝、始終如一的特點。阿卜萊對昂泰拉一往情深，父親幾次讓她許嫁別人，她都堅決拒絕。幾次被外族騎士搶去，逼迫成婚，她都誓死不從，表現(xiàn)了對愛情堅貞不渝的特點。這類癡情女子還有很多：拉貝埃、西琳、蕾麗、沙恭達(dá)羅、王麗都等，這些婦女形象奏出的愛情之曲，打動了古今多少讀者的心弦，這就是愛情中表現(xiàn)出的人性美的魅力。婦女形象人性美的表現(xiàn)，東方各國婦女形象也有不同的特點。印度文學(xué)婦女形象在愛情上都比較大膽主動，就連以性格溫柔著稱的沙恭達(dá)羅都是主動表達(dá)愛情。中國文學(xué)婦女形象則不同，以儒家思想為中心的漢文化視戀愛為大逆不道，對婦女的戀愛不但在行為上防范，而且利用大量的女教，從思想上加以束縛，因而中國文學(xué)婦女形象在戀愛表現(xiàn)上多數(shù)是被動的。崔鶯鶯、杜麗娘、林黛玉等都是如此，她們不但在行動上小心謹(jǐn)慎，而且在思想上都經(jīng)過一番激烈斗爭之后，愛情戰(zhàn)勝正統(tǒng)倫理道德，才能走出戀愛的第一步。聶小倩等《聊齋志異》中的婦女追求愛情是比較大膽主動，但不得不披上花妖狐魅的外衣，以區(qū)別于一般的良家婦女。阿拉伯婦女受的束縛壓抑較輕，在戀愛上都比較大膽主動，如王麗都、祖曼綠蒂都是主動表示愛情，而載玉妮等形象在愛情表現(xiàn)上則顯得潑辣勇敢。日本婦女形象同中國婦女形象一樣，在戀愛上表現(xiàn)得比較謹(jǐn)慎、矜持、被動，但比中國婦女自由。

品格美是東方女性美的又一重要方面。第一，東方文學(xué)婦女形象品格美的首要表現(xiàn)是忠貞。對丈夫的忠貞是一種義務(wù)，是對婦女品德的要求，而愛情的堅貞不渝是感情問題，是人性美的內(nèi)容。第二，賢淑是東方女性品格美的又一重要表現(xiàn)。賢淑包括的內(nèi)容很廣，對長輩的孝敬，對丈夫的順從，對子女的愛護等，即所謂“賢妻良母”所具備的條件的總和。第三，癡情與賢德作為女性美的要素在文學(xué)史上是最早出現(xiàn)而又反復(fù)出現(xiàn)的意象，是兩種原型。東方文學(xué)婦女形象的理想美是情義兩全，也就是癡情與賢德的結(jié)合。在女性的品格美方面，東方各國文學(xué)婦女形象也表現(xiàn)出一些不同特點。印度婦女形象的特點是賢德和癡情兩類形象的鮮明對比，史詩中的賢德婦人和后來的愛情詩中的癡情女子是完全不同的典型，前者以悉多為代表，主要表現(xiàn)了忠貞和賢淑，基本不談愛情。后者以羅陀為代表，主要表現(xiàn)了強烈的，基本沒有賢德的內(nèi)容。日本婦女形象的特點是對貞節(jié)不太講究，這與日本古代實行招婿婚制有關(guān)。伊斯蘭婦女有賢淑貞節(jié)的要求，但總體不是太嚴(yán)格，原因是當(dāng)時伊斯蘭文化剛剛創(chuàng)立，還沒有形成一套嚴(yán)格的婦道體系。中國則不然，婦道體系漢代已經(jīng)很完備，而婦道的基本內(nèi)容不外乎貞節(jié)和賢淑，因而中國文學(xué)婦女形象在這方面要求特別嚴(yán)格，但在婦女理想上表現(xiàn)出層次性。

東方文學(xué)婦女形象表現(xiàn)出的審美理想，不僅是封建統(tǒng)治階級的理想，而且有廣大人民群眾和具有民主進步思想的文學(xué)家的理想。東方文學(xué)婦女形象也更多的表現(xiàn)出了民族文化傳統(tǒng)和進步的時代精神。對這些女性形象進行分析，不僅有助于我們認(rèn)識這些形象本身的審美特征，而且在女性審美問題上給我們提供了有益的啟示。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 陳東原.中國婦女生活史[M].上海：上海書店，1984.

[2] 樂黛云.多元文化中的中國思想[M].北京：中華書局，2015.

[3] 侯傳文.跨文化視野中的東方文學(xué)傳統(tǒng)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2014.

【作者簡介】

孟春月，女，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：東方文學(xué).

篇2

環(huán)顧遠(yuǎn)古的文明，一幅幅生動的文明景觀展現(xiàn)在我們面前：大漠孤煙下的金字塔，碧海環(huán)繞的愛琴神殿、默默黃土塬上的漢家陵闕、茫茫草原上的馬背帝國、濃密熱帶雨林里的神秘國度、浩淼太平洋波濤畔的巨石人像……它們向我們展示著歷史上人類創(chuàng)造的各種文明模式。

古希臘的文明就像一顆璀璨的明星，在人類歷史的蒼穹中閃耀。一方水土養(yǎng)一方人，古希臘人在把豐富的遺產(chǎn)贈給后人的同時，也揭開了自己獨特性格的神秘面紗。

（一）古希臘――外向與內(nèi)秀兼?zhèn)?/p>

一、勇敢開放的古希臘人。

古希臘三面環(huán)海，氣候宜人。由于海域遼闊，海上作業(yè)發(fā)達(dá)。另外，由于平原狹窄，耕地不足，土壤貧瘠，希臘人不得不走上對外擴張的道路。殖民，經(jīng)商，戰(zhàn)爭……就這樣，古希臘人在動蕩不安、變幻莫測的海上生涯中養(yǎng)成了一種富于幻想、敢于冒險的精神的外向型性格。這與其他文明古國的大河流域文明及內(nèi)陸農(nóng)耕文明形成了鮮明的對比。而由此衍生出的人本精神的冒險傳統(tǒng)，成為了西方文化的重要特點?！逗神R史詩》就是這一點的最佳佐證。它包括《伊里亞特》和《奧德賽》兩部作品。這兩大史詩體現(xiàn)了古希臘人面對戰(zhàn)爭的自然災(zāi)害的生存勇氣和智慧，表現(xiàn)了他們不向困難低頭，并尋求營造最佳生存環(huán)境的英雄主義理想。因此，史詩中英雄形象的建立，其實也就是希臘人自身生存愿望的外化。

二、 善于學(xué)習(xí)、渴求進步的古希臘人。

古希臘人在對外活動的同時接觸了形態(tài)各異的外域文化。他們既沒有視而不見，也沒有全盤吸收。對待每種文化，古希臘人都是取其精華，去其糟粕，內(nèi)外結(jié)合，為我所用。

事實已經(jīng)證明：東方的各種文明――蘇美爾文明、埃及文明、赫梯文明、巴比倫文明、希伯萊文明以及古印度文明等等――對古希臘文明都有較大的貢獻(xiàn)，尤其是赫梯文明扮演了古代東方和古代歐洲的橋梁作用。迦南的腓尼基人把字母傳給希臘人，而腓尼基字母又是從埃及象形文字演化來的，后來希臘字母又演化成拉丁字母，并最終成為西方各國的字母；同時 ，在小亞細(xì)亞的米利都學(xué)派開始研讀巴比倫天文學(xué)家的作品，從巴比倫人那里引進了日 鐘、日晷并把一日分成12個部分，開始進行天文學(xué)研究，這在后來雅典的哲學(xué)學(xué)派達(dá)到了高峰。到公元前5世紀(jì)希臘文明進入黃金時代，它在藝術(shù)、建筑、哲學(xué)和文學(xué)方面幾乎都表現(xiàn)出了東方傳統(tǒng)的影響。東方文明對人類的貢獻(xiàn)經(jīng)過希臘、希伯來和基督教一直向西流傳。在技術(shù)上，這種貢獻(xiàn)包括在人們生活中司空見慣的車輪和播種機器；在科學(xué)上 ，則包括對天文學(xué)研究的肇始、60進位制的數(shù)字系統(tǒng)。那種認(rèn)為哲學(xué)起源于希臘的流行說法是值得商榷的。 許多世紀(jì)之前，埃及人就提出了對宇宙本質(zhì)、人類社會倫理問題的許多想法。希臘人的貢獻(xiàn)，在于使哲學(xué)發(fā)展比以前內(nèi)容更為廣泛，包羅萬象。在政治上美索不達(dá)米亞把它政治制度中最重要的二項內(nèi)容傳給了西方文明 ――城邦和神圣王權(quán)的概念。

三、 追求自由的古希臘人。

希臘人熱愛自由，追求民主?？释粤⒆詮姟?/p>

公元前五世紀(jì)，希臘興起了智者運動。“人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”。哲學(xué)真正成為了一門獨立的、研究人的學(xué)問。這次運動被視為西方人文精神的濫觴。

古希臘文學(xué)中的神和人都具有自由奔放、獨立不羈、狂歡取樂、享受人生的個體本位意識，而在困難面前又表現(xiàn)出艱苦卓絕、百折不撓的精神。威力無窮的命運給古希臘人帶來了困惑與恐懼，也培養(yǎng)了他們的自我意識和個體精神。此外，他們在與命運抗?fàn)幹屑ぐl(fā)出了蓬勃的生命活力。透過希悲劇《俄狄浦斯王》，《美狄亞》等，我們都可以看出：古希臘文學(xué)正是在描寫人對現(xiàn)世價值的追尋、人與命運的矛盾和抗?fàn)幹姓故玖巳诵缘幕顫娕c美麗，表現(xiàn)了人類童年時期的自由、樂觀與浪漫。生命意識、人本意識和自由觀念是古希臘文學(xué)的基本精神，以后也成了西方文學(xué)與文化的基本內(nèi)核。

此外，經(jīng)過了梭倫改革，克里斯提尼改革的古希臘，形成并發(fā)展完善了民主體制。這給后世留下了深遠(yuǎn)的影響。今天大多數(shù)國家采用的議會制，投票制，抽簽制都來自古希臘。

四、情感豐富，追求真理的古希臘人。

古希臘的神話就像混沌生命的第一縷陽光。它是人類尋求自身完美的最初的行為和智慧。神卡俄斯、烏拉諾斯、蓋婭、厄瑞波斯、諾克斯……。古希臘人給自己建立起來的神話的理想世界，具有無可比擬的地位和影響。

當(dāng)我們談到古希臘哲學(xué)時，有三個連貫的人物我們不得不提到：蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德。他們?nèi)艘黄饎?chuàng)立了今天的西方哲學(xué)思想。其中，亞里士多德的“吾愛吾師，吾尤愛真理”堪稱所有熱愛真理的人的宣言。

還有偉大的古希臘哲學(xué)家，數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家阿基米德：“給我一個支點，我就可以撬動地球。”

還有泰勒斯，畢達(dá)哥拉斯，赫拉克利特……古希臘是智者的世界，是智慧的海洋。

（二）美麗的家園、美麗的童年

人類的童年階段是能力和智慧極其有限的階段，是生產(chǎn)力低下、人對外界及自身的把握與認(rèn)識才剛剛萌動的階段，是人類不僅受制于自然而且受制于自己的階段。然而，古希臘人卻迅速地形成了對宇宙、自然及自己的一種特殊的理解和思考方式，從而建立起了自己的文明世界。

從他們的世界里，我們后人看到了古希臘人的性格，看到了他們面對神秘莫測、令人困惑的大無限的大自然的天真與樸素的幻想和解釋，以及他們向威力無比的自然和自然強加在他們身上的命運挑戰(zhàn)的勇氣。他們在人類尋求自我完善的道路上播下了人本精神的種子。

古希臘是西方文明的發(fā)源地。可以說，西方人的大部分思想體系和文化模式都來自于古希臘。沒有它們，就沒有歐洲現(xiàn)在文化的成熟發(fā)展。

古希臘――這一顆璀璨的明星，點亮了人類性格的大半個夜空。

參考文獻(xiàn)

［1］何平,劉章才,何穎著：《帝國的榮光》,重慶出版社2002年版

［2］雷體沛著：《西方文學(xué)初步》,廣東人民出版社2003年版

［3］《世界古代史》（岳麓版）

篇3

語言是人們?nèi)粘Ｉ畹慕涣鞴ぞ?，也是歷史文化的傳承。所以語言是在文化的基礎(chǔ)之上而形成的。如果我們想要學(xué)習(xí)一門語言，首先要了解當(dāng)?shù)氐奈幕?。這對于我們的學(xué)習(xí)是很有幫助的。所以，在我們對英美文學(xué)作品語言藝術(shù)的分析時，首先我們要了解當(dāng)?shù)氐奈幕@樣才能更好地掌握作者想要表達(dá)的內(nèi)容。

一、英美文學(xué)作品語言藝術(shù)發(fā)展的源泉

英美文學(xué)作品的根源就是英美的文化歷史。但是在英美文學(xué)作品的發(fā)展過程中，其他國家的文化也對英美文學(xué)作品的發(fā)展產(chǎn)生很大的影響。例如：歐洲文化、古羅馬文化還有古希臘文化都對英美文學(xué)的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。歐洲文化是眾多考古學(xué)家重點研究的對象，古希臘和古羅馬都是四大古城中的一個，古代的文化都對文學(xué)的發(fā)展起到了推進的作用。在英美的很多文學(xué)作品中，都有當(dāng)?shù)匚幕捏w現(xiàn)。例如：在莎士比亞的小說中很多的人物形象都是根據(jù)古代神話故事中的人物創(chuàng)建的。所以我們在賞析一部作品之前，一定要了解當(dāng)?shù)氐奈幕?。在古代的文化中，宗教占?jù)著很重要的位置?！妒ソ?jīng)》是一本很著名的作品，而根據(jù)《圣經(jīng)》所創(chuàng)作出的圖書更是數(shù)不勝數(shù)。

歐洲文明是英美文學(xué)作品的發(fā)源地。但是隨著時間的不斷變化，英美文學(xué)作品開始吸收了其他地區(qū)的文化，古希臘的文化和《圣經(jīng)》已經(jīng)深深的融入到英美文學(xué)之中，很多作者很自然地將古代的文化融入到作品之中，所以古希臘文化、古羅馬文化、以及《圣經(jīng)》都可以說是英美文化發(fā)展的源泉。

二、跨文化視域下英美文學(xué)作品語言的術(shù)賞析

1、英美文學(xué)作品語言簡練但是有韻味。在英美的文學(xué)作品中，大多數(shù)作品的素材都是來自于現(xiàn)實。所以，在英美文學(xué)作品中，顯著的特點就是地方性語言運用的很多。但是，在文學(xué)作品中，并沒有直接出現(xiàn)地方性的語言，而是通過加工保留了它所具有的特色，使作品看起來更加的簡練。也使文學(xué)作品看起來更有藝術(shù)性。在我們閱讀英美文學(xué)作品的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)每一部作品都有各自的特點，有自己獨特的語言表達(dá)方式，這是因為作者生活的環(huán)境不同所造成的。不同的人生經(jīng)歷會創(chuàng)作出不同的作品。所以，我們在對英美文學(xué)作品進行賞析時，要對作者進行了解，要了解作者生活的社會背景，還要了解地方性的語言特點。這對作品的賞析有很大的幫助。在莎士比亞的作品《哈姆雷特》中，精簡而有韻味的特點就有體現(xiàn)。在這部作品中，正是因為精簡而有韻味的句子，使其文學(xué)性有很大的提升。

2、對戲劇獨白進行強調(diào)。在英美文學(xué)作品中，與東方文學(xué)有很大不同的一點就是強調(diào)戲劇獨白。這也是它的特點之一。在英美文學(xué)的作品中，獨白的部分會占文章的很大一部分篇幅。大多數(shù)的時候是為了描寫人物的心里狀態(tài)。在英美的文學(xué)作品中這種表現(xiàn)手法是非常常見的，作家也很青睞這種寫法。在東方的文學(xué)中，當(dāng)作家想描寫人物的心里活動時，經(jīng)常會通過對面部表情、動作細(xì)節(jié)、語言等方面的描寫來實現(xiàn)的。但是在英美的文學(xué)作品中，作家更喜歡通過獨白對人物心理活動進行描寫，并且會對其進行戲劇化的處理。通過作品中人物的性格特點，對不滿意的人和事進行抨擊。

在對英美文學(xué)作品賞析的過程中，我們要對獨白這一寫作手法加以重視。這樣才能更好的把握作者想表達(dá)的情感，更容易被文章的內(nèi)容打動。從而使更多的人喜歡上英美文學(xué)，能正確解讀英美文學(xué)的藝術(shù)性。

3、突出英美文學(xué)作品中的文化性。對于英美文學(xué)鑒賞產(chǎn)生很大影響的原因之一就是文化的差異。這會直接影響讀者對于作品的理解程度。是否對文化了解還會影響讀者對作品的評價，是否了解作品的內(nèi)涵。比如說，在《紅字》這一本小說中，作者是一位宗教信徒，所以小說的宗教色彩是非常濃郁的，如果讀者對于當(dāng)?shù)氐淖诮滩粔蛄私?，很難理解作者想要表達(dá)的思想感情。只有對當(dāng)?shù)氐淖诮涛幕幸欢ǖ牧私?，才能理解作者想要表達(dá)的思想感情。所以在賞析英美文學(xué)的過程中，我們首要要做到的是對當(dāng)?shù)氐奈幕M行了解，還要了解作者的生活背景，這樣才能全面的了解文章，更準(zhǔn)確的對作品進行賞析。

篇4

［關(guān)鍵詞］詞與物；關(guān)系；歷史理解

［中圖分類號］G13/17 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1009 ― 2234（2012）02 ― 0121 ― 02

一、西方對“詞”與“物”關(guān)系的歷史理解

世界上大多數(shù)文字在被創(chuàng)造之時都追求著與事物的對應(yīng)，西方文字就是這樣。西方文字被稱為拼音文字，這是目前對西方文字比較通行的稱謂。原因在于西方文字在造字上不同于中國漢字的橫平豎直，立體感不夠強但是線條感突出。其實，西方文字是在借用的基礎(chǔ)上形成的。據(jù)史料記載，最初創(chuàng)造字母的是腓尼基人，而希臘人借鑒腓尼基字母又創(chuàng)造了希臘字母，希臘字母就是當(dāng)今拉丁文字的來源。

以英語體系為例。這種字母文字結(jié)構(gòu)簡單，線條感強，但也表達(dá)出象形的意義，當(dāng)今的英文字母中，就有很多仍舊保留此特點。比如當(dāng)前非常受人追捧的女性“S”型身材中的字母“S”，就和女人的體貌特征極其相似；字母“O”在西方古文字中代表“眼睛”，它確實和人的眼睛的形狀類似；字母“F”類似旗幟的形狀，因此在今天的英語中旗幟“flag”這個單詞就是以“F”開頭的，后來“F”的象形含義又有了轉(zhuǎn)化，引申為飛揚、流動等含義，因此有了英文“fly”（飛翔）、“flow”（流動）等詞匯。除此之外，英文字母“G”的象形含義與生殖有關(guān)，形似一個懷孕的女子；而字母“H”代表柵欄、字母“I”代表手指、字母“L”代表刺棒等等。由此可見，西方人在造字之初是遵循“詞”與“物”的對應(yīng)關(guān)系的，但由于生活環(huán)境、時代背景等的不同，如今的西方文字呈現(xiàn)出抽象性高于形象性的特點。這一轉(zhuǎn)變的原因，我們可以從生活環(huán)境的角度進行考察。最初創(chuàng)造字母的腓尼基人與改造字母的希臘人，他們多以海上生活為生，這種生活方式區(qū)別于中國的以農(nóng)業(yè)為生，海上生活使人們的頭腦變得更加聰慧、敏銳，因此更善于推理與演算，邏輯思維和抽象思維同時得到鍛煉與強化，表現(xiàn)在文字上便是要求簡約、易于書寫，而符號化正是其顯著特征，和橫平豎直的中國漢字比起來，西方文字，在書寫上的確簡約了許多，但象形特征卻由此減弱?！霸~”與“物”的對應(yīng)關(guān)系不再像造字之初那樣明顯，絕大多數(shù)文字甚至無法與事物的形象聯(lián)系起來。

西方文字更多的是對語音的記錄，以表情達(dá)意為目標(biāo)，對文字本身的研究并不被西方人所重視，比如表示“女人”含義的英語單詞為woman，單從詞形看，我們找不到與女人外形相近的地方，象形性全無，但從這個單詞的構(gòu)詞法來看，它是由human(人，人類)、female（女性的）和adult（成年人）這三個單詞經(jīng)過刪減重組而成的，可見在表情達(dá)意上做到了對事物的確切描述。類似的單詞，不勝枚舉，我們通常將這種構(gòu)詞法叫做詞綴構(gòu)詞法，是英語中最常見的構(gòu)詞法之一。雖然詞綴構(gòu)詞法能夠在表情達(dá)意上使得文字和事物聯(lián)系起來，但是“詞”與“物”的統(tǒng)一性已變得不再明顯。

經(jīng)過以上分析可知，西方文字與事物的關(guān)系從最初的外型上的形象發(fā)展到今天的抽象，“詞”與“物”的統(tǒng)一性被打破。而東方文字與事物關(guān)系的發(fā)展?fàn)顩r卻與西方存在著不同。

二、東方對“詞”與“物”關(guān)系的歷史理解

東方文字，以漢字為例，在創(chuàng)造之初和西方文字一樣模擬著事物的特征，與西方文字不同的是，這種“詞”與“物”的統(tǒng)一關(guān)系并沒有隨著文字的發(fā)展和演變被徹底打破，它始終是漢字的基礎(chǔ)，并且這一原則對漢字的影響非常深遠(yuǎn)。漢字完全是中國人智慧的結(jié)晶，它不以其他的文字體系為基礎(chǔ)，靠自身的發(fā)展、演變而形成。史料記載，中國的漢字是在圖畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。早期的圖畫摹仿自然萬物，用以記事、傳情，而古老的漢字和圖畫有相近之處?！半m然文字學(xué)界至今對文字來源的看法尚未取得統(tǒng)一的認(rèn)識,然而絕大多數(shù)當(dāng)代文字學(xué)者,都不否認(rèn)原始圖畫是文字的主要淵源?！薄?〕也有的學(xué)者很肯定的說道：“人類最早的文字都是從記事圖畫演變而成的,這種文字都是根據(jù)客觀事物的形狀和特色創(chuàng)造而成的?！薄?〕可見文字和圖畫的確有著不解之緣。

眾所周知，漢字的發(fā)展演變經(jīng)歷了古文字和今文字兩個階段。最早的古文字是甲骨文，它也是漢字的最早形式。甲骨文中的很大一部分文字是以實物為基礎(chǔ)的，比如“鳥”字便和現(xiàn)實中的鳥有極大的相似之處，而到了大篆的“鳥”字，便和繁體字“”接近了，但仍可看出圖畫上鳥的神韻；又如甲骨文的“日”字，是一個圓圈里面加個點，就像太陽的形狀，但由于甲骨文是刻在龜甲和獸骨上，圓形刻畫起來不方便，因此才寫成了方形；同樣，“月”字在甲骨文中也和自然界中的月亮的形狀極為相似，它是一個半圓形，里面加了一畫，也是為了刻畫的方便，把它寫成了方形，只是下邊沒有封口，用以和“日”字相區(qū)分；而“山”字也一樣遵守形似的原則，“山”為“象山峰并起之形”，這是我國五代宋初時期曾為《說文解字》作注的訓(xùn)詁學(xué)家徐鍇的解釋。從漢字的造字法來看，以上的文字被稱為象形字，即用象形的方法造出的漢字，是一種通過摹仿事物的外形而創(chuàng)造文字的造字法。象形字無疑遵循著“詞”與“物”統(tǒng)一的原則，那么其他幾種造字法是否也是如此呢，答案當(dāng)然不是。單從指事字、會意字、形聲字、轉(zhuǎn)注字、假借字等造字法的定義就可以找出答案，比如許慎在《說文解字》中解釋“會意”是“比類合誼，以見指，‘武’、‘信’是也”；用現(xiàn)代漢語定義的會意字是“用兩個或兩個以上的獨體字根據(jù)意義之間的關(guān)系合成一個字，綜合表示這些構(gòu)字成分合成的意義，”〔3〕用這種方法造出的字是會意字；指事字是“視而可識，察而可見，‘上’、‘下’是也”；現(xiàn)代漢語定義指事字為：“一種抽象的造字方法，也就是當(dāng)沒有、或不方便用具體形象畫出來時，就用一種抽象的符號來表示?！薄?〕由此可見，除象形字以外的幾種造字法并沒有以自然界的事物為依托，但象形字是構(gòu)成漢字的基礎(chǔ)，“我們說象形是基本原則，是因為會意和形聲在多數(shù)情況下也都是以象形為基礎(chǔ)的。所謂會意字，常常是兩個象形字的結(jié)合……形聲字也可以是兩個象形字的結(jié)合，不過其中一個象形字不取其義，只取其聲，用為表音的成分罷了……所以我們可以認(rèn)為上古漢字基本上是一種象形文字?！薄?〕象形字在漢字中所占比率并不高，但卻擁有不可取代的重要地位，其中緣由不得不提到我們常說的“摹仿說”了。

“摹仿說”最早起源于西方，通常用于談?wù)撐膶W(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系。此學(xué)說最早由古希臘哲學(xué)家赫拉克利特提出，他說：“藝術(shù)顯然是由于摹仿自然”。除赫拉克利特之外，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人都認(rèn)為文學(xué)與現(xiàn)實有著某種對應(yīng)關(guān)系，比如亞里士多德在《詩學(xué)》中提出“摹仿是人的天性”。由于西方文學(xué)最早是敘事文學(xué)，所以“摹仿說”比較發(fā)達(dá)，而中國文學(xué)最早的文學(xué)樣式屬于抒情文學(xué)，所以“摹仿說”不夠發(fā)達(dá)，中國古代沒有明確提出過“摹仿說”，但卻有這種思想，比如，《周易?系辭》中說道：“觀物取象”； 《呂氏春秋?古樂》：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”；荊浩提出“度物象而取其真”；王履認(rèn)為：“吾師心、心師目、目師華山”等等。由此可見，我們的先人也認(rèn)識到了摹仿的重要性，只是沒有像西方人一樣明確提出“摹仿”這一學(xué)說。西方的“摹仿說”更多是對文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的探討，而廣義的摹仿不僅限于文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域，早期社會被創(chuàng)造出來的、尚且稱不上文明、只是古人為了便于生存的文字就是摹仿現(xiàn)實存在物的產(chǎn)物。

如上所述，我們的祖先在造字之初是摹仿自然的存在物，追求著文字與自然世界的形似，故而最早的漢字由圖畫發(fā)展而來不足為奇。圖畫在摹仿自然方面的確高于文字，但在表情達(dá)意上卻存在著很大的局限性，先人為了滿足社會發(fā)展和自身進步的需要，取圖畫高摹仿性之特征，以便于刻畫、記載為原則，又以充分表情達(dá)意為目的，創(chuàng)造了歷經(jīng)五千年而仍舊大放異彩的中華漢字，雖然如今的漢字很多已看不出象形的特征，漢字已由最初的表形走向表意，但對自然的摹仿始終都是漢字產(chǎn)生的基礎(chǔ)，摹仿對于漢字這一偉大文明成果意義重大。想了解漢字的起源，摹仿這個環(huán)節(jié)是無法繞過的，“詞”與“物”的統(tǒng)一關(guān)系在早期社會也就是這樣被建立起來的。

縱觀“詞”與“物”的理論淵源，我們可以得知在人類社會的早期階段人們就已經(jīng)開始遵守著“詞”與“物”的統(tǒng)一，這一狀況一直持續(xù)到十九世紀(jì)以前。十九世紀(jì)，很多學(xué)者、文學(xué)家、文藝?yán)碚摷业乳_始打破“詞”與“物”統(tǒng)一的規(guī)則，并力圖顛覆兩者的關(guān)系，?？卤闶瞧渲兄?。?？峦ㄟ^對西方文化四種知識類型中“詞”與“物”關(guān)系的分析，得出進入十九世紀(jì)以來的現(xiàn)代知識型中，“詞的秩序已不再表示真實的事物，而是表現(xiàn)人對物的表現(xiàn)”的結(jié)論。?？峦ㄟ^對“詞”與“物”統(tǒng)一關(guān)系的顛覆傳達(dá)出了他的話語觀，在他看來話語不再是人們交流的工具、不再是傳播知識的手段，它已成為一種主導(dǎo)力量，是事物的本源。但是福柯在《詞與物――人文科學(xué)考古學(xué)》中仍舊承認(rèn)“詞”與“物”在十六世紀(jì)以前是保持著一種統(tǒng)一關(guān)系，只是隨著社會的發(fā)展，這種關(guān)系才被打破。

三、簡析早期社會“詞”與“物”統(tǒng)一關(guān)系的原因

如前所述，“詞”是一個廣義的概念，它不僅包括語言、文字，還包括線條、色彩、音符等。經(jīng)過上文的分析，我們已經(jīng)得出了這樣的結(jié)論――無論是西方社會還是東方社會，人們在造字之初都追求著與自然事物的統(tǒng)一。其實，不僅是文字，人們在發(fā)明語言、音樂、舞蹈、繪畫等時也同樣如此，毋庸置疑，人類發(fā)出的第一個可以稱得上語言的聲音絕對不會講究語法的精確、發(fā)音的優(yōu)美，可能只是一個聲音，提醒他的同伴遠(yuǎn)離危險或者發(fā)現(xiàn)了食物，這是由人的第一本能即生存本能決定的，此時的人類或許并不比老虎等動物高級，他們生活于自然之中，自然事物的影響無處不在，聽到了蟲鳴鳥叫他們學(xué)會了說話和歌唱，看到了動物奔跑或者走路的姿勢他們學(xué)會了舞蹈，見到了大自然中的樹木花草、河流山川學(xué)會了繪畫，正如德謨克利特所說：“在許多重要事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱得鳥學(xué)會了唱歌。”〔6〕無疑，自然事物為人類提供了現(xiàn)實的摹本，所以才有了今天輝煌燦爛的藝術(shù)世界。

由此可見，早期的人類是出于摹仿的本能去創(chuàng)造“詞”，“物”是他們生活中最直接、最清晰的參照物，那么追求兩者的統(tǒng)一也就不足為奇了。

〔參考文獻(xiàn)〕

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〔2〕劉又辛.漢語漢字答問〔M〕.北京：商務(wù)印書館，1999：65.

〔3〕 〔4〕黃伯榮，等.現(xiàn)代漢語〔M〕. 北京：高等教育出版社，1991：54，55.

篇5

［關(guān)鍵詞］高校;“西方文化概論”;史料;歷史學(xué)

“西方文化概論”在國內(nèi)高校中大多被列為文科，尤其是歷史、中文、哲學(xué)等學(xué)科門類的必修或選修課程。這門課程內(nèi)容龐雜，涉及從古代到近現(xiàn)代的西方文化，無論是授課還是聽課都有相當(dāng)難度。為了避免通史性以及梳理性的授課思路，筆者選取了不同時期、不同地區(qū)文化中具有顯著特色的部分作為代表來講解，通過以小見大的案例分析方式，加深學(xué)生對西方文化的理解與把握?！拔鞣轿幕耪摗边@門課程作為選修課，根據(jù)課程學(xué)時的安排，共分為12個主題，分別是緒論、古希臘文化與神話故事、羅馬文化與羅馬道路、羅馬文化與羅馬法、希臘羅馬的婚姻與家庭、典雅愛情、黑死病的文化影響、美第奇家族與文藝復(fù)興運動、圖像與歷史、美國電影與美國文化、歐美國家的慈善事業(yè)與基督教文化、結(jié)語。在國內(nèi)的很多高校中，這門課程的授課工作大多是由文學(xué)、哲學(xué)學(xué)科背景出身的教師來承擔(dān)。由于筆者是史學(xué)背景出身，同時授課對象是歷史學(xué)專業(yè)的本科學(xué)生，因此希望在這門課程的教學(xué)過程中突出史學(xué)色彩，通過相關(guān)文獻(xiàn)資料、論著及論文等史料的引入，在讓學(xué)生了解西方文化發(fā)展的同時提高歷史學(xué)專業(yè)學(xué)生對史料的重視程度以及史料應(yīng)用水平。同時，通過研讀這些材料讓學(xué)生更好地了解西方文化的發(fā)展?fàn)顩r及特點。

一、課程中文獻(xiàn)資料的引入

文獻(xiàn)資料向來是史學(xué)研究中最為重要的史料來源之一。在“西方文化概論”課程中，大量引入當(dāng)時人的著述及法典等文獻(xiàn)資料，可以令學(xué)生正確地把握西方文化的發(fā)展以及不同時期的特點等內(nèi)容。尤其在了解西方古代及中世紀(jì)文化過程中，文獻(xiàn)資料的應(yīng)用尤為重要。在進行“緒論”“古希臘文化與神話故事”專題的講解過程中，筆者嘗試引入希羅多德的《歷史》、修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》等文獻(xiàn)。在“緒論”中，引用了一段古希臘史家希羅多德的描述，“印度以東的全部地區(qū)是一片砂礫地帶;在我們多少確實知道的所有亞細(xì)亞民族當(dāng)中，住在日出的方向，住在最東面的民族就是印度人，因為由印度再向東便是一片沙漠而荒漠無人了”［1］239。由此，讓學(xué)生更好地了解“何為西方”。通過希羅多德的描述，讓學(xué)生了解到最早劃分出東方與西方的是其著作中所描繪的發(fā)生于公元前5世紀(jì)的希波戰(zhàn)爭。在“羅馬文化與羅馬道路”“羅馬文化與羅馬法”這兩大專題的授課過程中，筆者大量引入了《塞奧多西法典》《查士丁尼法典》的條文。在講授羅馬法之時，筆者引入了《塞奧多西法典》中兩段有關(guān)女性地位及財產(chǎn)的條文，“如果任何人與一個女孩訂立婚約并且未能在兩年內(nèi)實現(xiàn)這一婚約的話，并且如果女孩在這一時間已經(jīng)過去后改而嫁給其他人的話，不應(yīng)由于加速她的婚姻而歸罪于她詐騙，并且也不能允許她的婚姻誓言歸于無效”［2］67?！叭绻粋€女兒從其家父處接受了一筆嫁資并隨后結(jié)婚的話，如果其家父未立遺囑而去世的話，如果她希望與其兄弟一同繼承的話，她應(yīng)被要求將其嫁資與其家父的田產(chǎn)合并，然后她就能成為共同繼承人與其兄弟分割遺產(chǎn)。”［2］82通過這兩段法典條文的引入，讓學(xué)生了解到羅馬法對于女性權(quán)益較為保護，同時也較為強調(diào)對本家族遺產(chǎn)的保護。在“典雅愛情”“黑死病的文化影響”等專題的授課過程中，筆者則引入了但丁的《新生》、薄伽丘的《癡情的菲亞美達(dá)》《愛情十三問》《十日談》。筆者在講到文藝復(fù)興早期人文主義者的典雅愛情觀念的時候，引入了薄伽丘作品中的一段話:“夫人啊，您是我唯一的歡樂與幸福!如果說這話不中我的下懷，那我準(zhǔn)是在說謊。如此自猜自想真令人心花怒放，我不由得從內(nèi)心發(fā)出一聲甜美的:您是屬于我的?！保?］9這段話隱喻了作者第一次看到菲亞美達(dá)的情景。從《癡情的菲亞美達(dá)》的內(nèi)容來看，我們仿佛看到了一個文藝復(fù)興時期的“騎士”對于心愛的貴婦人的愛，一種平等的、女性稍占主導(dǎo)地位的，并且具備婚外戀性質(zhì)的單戀，一種與中世紀(jì)騎士精神中的典雅愛情一脈相承的愛情觀。我們發(fā)現(xiàn)，但丁、薄伽丘等文學(xué)巨匠筆下的女神是理想女性的化身，也是激發(fā)詩意靈感的源泉，通過巨匠的名作化為不朽。引入這些相關(guān)的重要文獻(xiàn)資料，不僅可以讓學(xué)生更為準(zhǔn)確且深入地了解到不同時期、不同地域西方文化所體現(xiàn)的特征，同時對于歷史學(xué)本科學(xué)生而言，有利于提高其運用史料的意識和能力。

二、課程中論著及論文的引入

對于很多古代、中世紀(jì)以及近現(xiàn)代的文獻(xiàn)資料，高校歷史學(xué)本科學(xué)生把握起來還有一定的困難，所以在課程講授過程中，除了文獻(xiàn)的引入外，筆者還引用了大量的近現(xiàn)代國內(nèi)外學(xué)者的對相關(guān)主題進行研究的成果，尤以論著和論文為主，將它們作為補充。如威爾•杜蘭的《世界文明史》、愛德華•吉本的《羅馬帝國衰亡史》、布林頓的《西洋文化史》、麥克尼爾的《瘟疫與人》、朱偉奇的《中世紀(jì)的騎士精神》、彭小瑜的《中古西歐騎士文學(xué)和教會法里的愛情婚姻觀》、李化成的《黑死病期間的英國社會初揭(1348—1350年)》等。以“典雅愛情”專題的講授為例，筆者引入了布林頓在其著作《西洋文化史》中關(guān)于典雅愛情的定義:“衰退中的騎士精神培養(yǎng)出‘羅曼蒂克的愛情’，對一個理想的女人所產(chǎn)生的愛，一種做不到、非塵世的和精神上的愛。這個理想的女人是可以使崇拜者高貴起來……騎士精神也將的沖動升華作精神上的愛慕。”［4］186并且分析了這一定義中的兩個重要詞語“衰退”“高貴”。“衰退”指出了雅典愛情出現(xiàn)的時間，是在中世紀(jì)中后期;“使崇拜者高貴”是典雅愛情的作用。此外，筆者還引入了威爾•杜蘭的一段話:“有兩種影響力緩和騎士的野蠻作風(fēng)———女人和基督教。女性的德行再度被發(fā)揚，以遏止英武男人好戰(zhàn)的血氣之勇。”［5］452同時，分析了威爾•杜蘭這段話所指出的貴婦人在騎士精神特征轉(zhuǎn)化過程中所起到的重要作用。這樣的引入和分析可以讓學(xué)生在上課之初就了解到中世紀(jì)存在于貴婦人和騎士之間這一神秘愛情的基本情況。在“黑死病的文化影響”中，在講述黑死病來源的不同說法時，筆者引用了麥克尼爾在《瘟疫與人》一書中的看法:“在1252年蒙古軍隊從遠(yuǎn)征云南—緬甸的行動中撤回不久，鼠疫桿菌就侵入到蒙古的野生嚙齒動物群落，并逐漸轉(zhuǎn)化成地方病。隨后幾年，隨著受感染的老鼠、跳蚤和人無意識地把桿菌傳播到新的嚙齒群落，而向西沿著大草原擴張。”［6］97通過這樣的引入，讓學(xué)生體會到從古至今東方與西方的文化都有交集，無論是通過何種方式進行傳播和交流。通過引入相關(guān)學(xué)者的論著及論文作為補充，為學(xué)生提供更多不同的了解西方文化的特點及內(nèi)容的視角，同時，也使課程內(nèi)容更加豐富生動。

三、小結(jié)

除文獻(xiàn)資料以及近現(xiàn)代學(xué)者的論著和論文外，在“西方文化概論”課程中，筆者還引入了部分考古證據(jù)、影像資料、印章等史料作為課程內(nèi)容的重要支撐。在授課對象主要為歷史學(xué)本科學(xué)生的課程中，進行大量史料的引用可起到良好的效果。事實上，在這門課程結(jié)束之后，從學(xué)生所提交的讀書報告和小論文的情況看，這門課程所選擇的十二個專題不僅激起了很多學(xué)生對西方文化的興趣，同時他們也努力在對相關(guān)史料的研讀與分析中，試圖就其中的某個感興趣的論題進行獨立的分析并撰寫論文。

參考文獻(xiàn):

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［5］威爾•杜蘭．世界文明史•信仰時代(第四卷)［M］．幼獅文化公司，譯．北京:東方出版社，2005．

篇6

[關(guān)鍵詞]文化；電影；中西融合

一、李安電影風(fēng)格形成的文化背景

李安的作品都暗含東西方文化的沖突和交融，這與他本身的文化背景及人生經(jīng)歷是分不開的。李安是一個精致內(nèi)斂的人。他出身于臺灣知識分子家庭，自幼接受傳統(tǒng)文化的熏陶，儒家文化思想根植于他的文化積淀之中。后來移居美國專修電影藝術(shù)。個人的生活以及求學(xué)經(jīng)歷使李安能夠自在地游走于東西方文化之間，而心靈的溝通跨越了文化和國界，心心相印自然引起東西方觀眾共鳴。他的身體里流淌著源自東方文化背景的血液：溫和、儒雅、負(fù)責(zé)；同時也閃耀著西式的華彩：多元、隨性、欲求。他在仔細(xì)研究好萊塢電影劇本結(jié)構(gòu)和制作方式的基礎(chǔ)上，嘗試著將中國文化和美國文化相結(jié)合，創(chuàng)造一些全新的作品。

二、《斷臂山》一一以電影進行跨文化對話翻譯

李安在西方的生活長達(dá)46年，但這并沒有動搖他根深蒂固的中國文化根基，而相反在西方文明的參照下，他開始以現(xiàn)代電影為媒介，對中西文化進行對話翻譯。在他眾多優(yōu)秀的電影作品中，《斷臂山》是一部將中國的文化內(nèi)核深深融入西方題材之中的電影。《斷臂山》引發(fā)的爭議和文化歧義的探討非常之多。對《斷臂山》討論最多的，是李安以電影進行跨文化對話及文化翻譯的工作。在一些西方的華裔學(xué)者那里，一致認(rèn)為跨文化翻譯一直是被西方的人類學(xué)家所把持的。而李安以流行的現(xiàn)代文化形式――電影進行文化翻譯，或者說把東方文化暗度陳倉、偷運到西方。在導(dǎo)演《斷臂山》時，東方文化理念的積淀決定了李安在處理具有悲劇意味的作品時，刻意沖淡令人壓抑的沉重，避免使用狂烈暴躁的處理方式，而是充滿了東方式的溫情，形成了“中和”的美學(xué)風(fēng)格，并且成功地“跨越華語或稱為母語文化的局限，而成為一種國際的、世界背景的共同文化主人”。

三、把握兩種文化的碰撞與融合

像李安這樣腳踏東西文化的電影人并不少見，但能夠從商業(yè)性強的奧斯卡到藝術(shù)含量高的威尼斯、柏林“通吃”的卻在導(dǎo)演圈里屈指可數(shù)。李安的長處在于把握了兩種文化碰撞中產(chǎn)生的火花，將東方文化的神韻用西方人能夠理解的電影語言來包裝，從而讓兩種文化圈都能認(rèn)同。

1　東方的神，西方的形。

東方文化一向注重神韻，中國的繪畫以及詩歌詞賦等注重韻律與神韻之美，而西方的文學(xué)與藝術(shù)更注重模仿與再現(xiàn)的形似美。在《斷臂山》之中，李安不追逐時尚潮流，不為技巧而技巧，一如既往地以平實的敘事風(fēng)格和熟練的電影技巧――樸素、流暢的攝影，干凈利落的剪輯和場面調(diào)度，沉靜、平和的敘事筆觸，理性而睿智地演繹著獨具東方情調(diào)的倫理人情，追尋永恒的文化命題。我們在影片中可以看到類似于中國山水畫的美麗風(fēng)景，在風(fēng)景如畫的山脈上演繹一場兩個同性之間的纏綿故事場面。這是一個很具有美國式的同性戀題材，如果用西方的形似模式可以設(shè)計一場刺激或暴力的同性戀情節(jié)，但李安沒有采用西方電影中慣用的宣泄、爆發(fā)、沖突等戲劇手法，而是用一種細(xì)膩抒情的手法來講述這段“超越和穿透文化差異”的愛情故事，它的思路、手法、意境、色調(diào)卻都彌漫著中國的味道。例如影片用大量的篇幅來展現(xiàn)山區(qū)的美景，悲歡交集與世遷中綿延了22年之久的同志情意，與蒼郁高遠(yuǎn)的山脈遙相呼應(yīng)，以一種寓情于景的抒情手法將牛仔對于同性之愛的渴望與彷徨不安融于這蒼翠寂靜之美景中，這種舒緩、含蓄的表現(xiàn)手法極富東方的詩意。如詩如畫的景色，動人心弦的歌謠，廣角鏡頭中的斷臂山并非粗獷的西部風(fēng)格，而幾乎變成了中國古典式的世外桃源。另外，李安還借用中國古代愛情特有的含蓄方式――以物傳情來表達(dá)這種細(xì)膩的感情。例如以月亮和鏡子傳達(dá)愛意，使得傾訴衷腸的臺詞顯得多余。影片結(jié)尾，當(dāng)年邁的安尼斯送走女兒回到屋里時，發(fā)現(xiàn)女兒的外套忘記拿了，他只好又回到屋里，把衣服放在柜子里，這時，他看到了一直珍藏的兩件帶著血的衣服――他與杰克因爭執(zhí)而留下的“血的證據(jù)”，此時，安尼斯悵然若失，在西方人臉上展現(xiàn)的是“此恨綿綿無絕期”的悠長韻致。

2　東方的集體主義與西方的個人主義。

西方人十分珍視個人自由，喜歡隨心所欲，獨往獨行，不愿受限制。中國文化則更多地強調(diào)集體主義，主張個人利益服從集體利益，主張同甘共苦，團結(jié)合作，步調(diào)一致。所以中國文化以“和”為貴，主張包容、“隱忍”，并體現(xiàn)出一種中庸之道。在《斷臂山》中，李安表現(xiàn)了一種東方的家庭觀念、儒家思想和包容的親和姿態(tài)。李安擅長從一個家庭著手解剖社會，解讀文化。家庭觀念是東方傳統(tǒng)文化的核心。在影片《斷臂山》中，李安除了對杰克與安尼斯之間同性之愛那種超越性別的態(tài)度之外，他對影片中每一個人物都用一種無責(zé)備的眼光在看待，他認(rèn)為這部影片中的每一位人物都是無過錯的，或許正是這個社會的錯誤造成了每個人的痛苦。寬容是李安影片的態(tài)度，也是他的電影能被各方所接受的原因。從這一點出發(fā)我們可以看到中西方文化體現(xiàn)在婚姻觀念中的差異。西方重視個人感受，所以對婚姻缺乏一種責(zé)任與隱忍的姿態(tài)。崇尚個人主義的西方人在婚姻觀念中，當(dāng)他們認(rèn)為夫妻之間已經(jīng)沒有愛情時，他們就會考慮并最終選擇離婚。而中國人受傳統(tǒng)倫理觀、道德觀的束縛，以及考慮到對家庭其他成員的影響特別是對孩子的影響時，也許會維持所謂的沒有愛情的婚姻。所以，在這部影片中，李安用中國人對婚姻的傳統(tǒng)觀念和態(tài)度去詮釋杰克與安尼斯面對情感與責(zé)任之間的矛盾與沖突。影片中無處不在散發(fā)的是孤獨和寂寞，李安讓整個影片節(jié)制隱忍而充滿張力，他用中西文化共通的樸素情感去表達(dá)原著。他選用普通人的感情或家庭矛盾作為表達(dá)自己對人性關(guān)照的切入點。李安是人世親和的儒者，中庸文化的根基決定了他能既表達(dá)出內(nèi)在的自我又能為世人接受。無論輕喜劇還是悲劇，李安都用一種相當(dāng)人性的方法將面臨的問題克服、化解，這也是中國的儒家文化所推崇的方式，橫掃天下，得到東西方的廣泛認(rèn)同。

3　中西融合的“人倫”內(nèi)核。

中國自古以來就注重“天倫”、“人倫”，“人倫”思想也可以說是中國儒家文化的基礎(chǔ)?！叭藗悺痹谥袊糯緛硎欠饨ǘY教所規(guī)定的人與人之間的關(guān)系，特指尊卑長幼之間的等級關(guān)系，然而，在《斷臂山》中，這枚“人倫”內(nèi)核的棋子已經(jīng)被衍生到一種對人性關(guān)懷的高度。人文主義關(guān)懷是藝術(shù)作品不會過時的母題，也是放之四海皆準(zhǔn)的真理信仰，奏響了沁人心脾的主旋律?！稊啾凵健冯m然是以美國西部為背景，描寫同性戀題材的，但里面互相愛慕的兩個牛仔也是因為背負(fù)著人倫的壓力不得不分開、各自成家，以至于留下了終生的遺憾。在好萊塢縱橫馳騁的同時，能依然固守著東方文化中那份生生不息的人倫精神，“腳踏東西文化，一心做人倫文章”；通過“人倫”這枚棋子，李安激活了東西方文化交流的棋局，使中國的傳統(tǒng)文化煥發(fā)勃勃生機。人與人心靈的溝通是不分東方西方的，真正的藝術(shù)，如音樂、歌劇、電影、各國文化的精粹都是跨越文化和國界獲得人類普遍共鳴的。

四、中西合璧，創(chuàng)造更優(yōu)秀的國際電影

篇7

戲曲文學(xué)在國際國內(nèi)都因戲曲藝術(shù)的獨特表演形式而備受關(guān)注，也不斷得到學(xué)術(shù)界的闡釋，形成了相對厚實的學(xué)術(shù)積淀，成為我們提出“云南古代戲曲文學(xué)研究”的學(xué)理基礎(chǔ)，并對我們開展這一問題的討論具有重要參考價值。在西方，戲曲文學(xué)起源早，影響深，并且對西方哲學(xué)、文學(xué)、繪畫以及當(dāng)代電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，并受到西方社會的普遍認(rèn)可，特別是隨著上個世紀(jì)60年代以來全球化和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的加速，使得文化全球化及其應(yīng)對成為西方學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個話題，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的沖突》、約翰•湯姆林森的《全球化與文化》等論著，讓我們聯(lián)想到從本土文化藝術(shù)研究可以獲得應(yīng)對外來文化入侵的應(yīng)對策略。而美國哥倫比亞大學(xué)鄧啟耀教授、日本早稻田大學(xué)鳩山弘一教授和柳生次郎教授、韓國李夏成博士等更是在較早些時期便對云南戲曲文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，先后到昆明、大理、楚雄等地進行考察，對云南戲曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《與月》、馬丁•艾斯林的《戲劇剖析》、萊辛的《漢堡劇評》、魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、烏格里諾維奇的《藝術(shù)與宗教》等對我們關(guān)注和討論云南古代戲曲文學(xué)相關(guān)問題提供了全球化的這一全新的視角和間接材料。

在我國，戲曲與詩歌、散文、小說一起并列為我國古代四大文學(xué)樣式，以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，東方化的審美取向和綜合眾多藝術(shù)樣式的表現(xiàn)手法成為中國傳統(tǒng)文化的標(biāo)志。自20世紀(jì)初期王國維的《宋元戲曲考》開啟了古代戲曲文學(xué)的研究以來，經(jīng)過一個多世紀(jì)幾代學(xué)人的努力，《中國戲劇史》《元曲家考略》《南戲拾遺》《古劇說匯》等著作，無論是在劇目整理、作家考辨、戲曲史等基礎(chǔ)研究方面，還是在社會學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)等深層研究方面都取得了豐碩的成果，為戲曲研究打下了堅實的基礎(chǔ)?！吨袊鴳蚯?#8226;云南卷》對云南的戲曲歷史以歷史性觀點作了梳理，列舉了云南戲曲史上的重要事件，流行劇種等，是一部較為翔實的對戲曲藝術(shù)進行整理的著作；《云南地方戲曲劇種史料匯編》系列叢書按劇種、劇目、音樂、藝人等系統(tǒng)，分別對云南地方戲曲中24個劇種的形成和發(fā)展史況以及音樂特色等作了詳略得當(dāng)?shù)慕榻B；李安志、徐志強等主編的《西南文化史》把云南戲曲史作為其文化史必不可少的一部分，著重介紹了元代昆明水滸戲、明代關(guān)索戲、少數(shù)民族雜劇作家作品，但該書并未以云南戲曲為主要研究對象；王勝華的《云南民族戲劇論》，從民族文化的自我傳習(xí)、保護與發(fā)展方面做了深入的分析和探討；此外，尚有對某些具體的劇種，如白劇、傣劇等戲曲作品、流派群體的研究著作、論文等，這些研究成果構(gòu)成了我們深入研究云南古代戲曲文學(xué)的基礎(chǔ)，具有重要的參考價值。顯然我們從以上對國際國內(nèi)研究現(xiàn)狀的梳理中我們可以看到，大多數(shù)學(xué)者在研究中更為關(guān)注的是作為一種表演藝術(shù)的戲曲，從其劇種、劇本、表演及傳承等方面有所研究，但忽視了從文學(xué)樣式的角度探討其文本文化、文本創(chuàng)作、文本發(fā)展歷程及其與地方、民族的關(guān)聯(lián)。

討論分析

從目前來看，在云南古代戲曲文學(xué)研究中，研究范圍狹窄和文獻(xiàn)資料不足這兩大問題嚴(yán)重困擾云南戲曲文學(xué)研究的深入。盡管我們在整個戲曲研究層面上取得了豐碩的成果，但由于云南地處邊陲，相對于發(fā)達(dá)的中原文化而言，云南的文化則顯得封閉和落后，廣大研究者在云南戲曲文學(xué)研究中很難找到切實可靠的研究資料，缺乏可以示范的研究方法和案例，導(dǎo)致文學(xué)研究與民族文化研究處于一種脫節(jié)的狀態(tài)。故而關(guān)于云南戲曲文學(xué)研究的科學(xué)性和實用性亟待提高。所以從長遠(yuǎn)看，選取云南戲曲文學(xué)的地域及民族文化特征為視點，有利于從內(nèi)涵方面和外延兩方面促進云南戲曲文學(xué)在云南經(jīng)濟文化建設(shè)中趨向能力發(fā)展的均衡、公平，促進云南戲曲文學(xué)在云南文化建設(shè)及教學(xué)科研中的實效性。開展“云南古代戲曲文學(xué)研究”應(yīng)以基礎(chǔ)理論研究為主，重在對云南古代戲曲孕育、形成、發(fā)展的系列問題進行探討，通過文化和比較的方法，針對云南戲曲文學(xué)研究中的缺漏與不足以及云南地處邊陲、經(jīng)濟文化相對落后等現(xiàn)實，結(jié)合西部大開發(fā)及橋頭堡建設(shè)戰(zhàn)略的實施，選取文學(xué)研究中地域與民族文化特征為切入點，通過對云南古代戲曲文學(xué)的系統(tǒng)研究，解剖各個時期、不同民族的作品，分析云南古代戲曲文學(xué)發(fā)生的一般現(xiàn)象、基本條件、規(guī)律與特點，著重闡釋云南戲曲文學(xué)的地域及民族文化特征，探索云南戲曲文學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟文化發(fā)展的一般性規(guī)律，反映云南本土文化的發(fā)掘與構(gòu)建、旅游文化的開發(fā)與利用方面的普遍需求、困境與出路，為云南戲曲文學(xué)的研究與地方文化建設(shè)提供有益的經(jīng)驗，為地方文化教材開發(fā)與建設(shè)創(chuàng)造有利條件。具體來說應(yīng)主要關(guān)注以下內(nèi)容：

一是關(guān)注云南古代戲曲作家與作品研究?！半S著改革開放的推進，經(jīng)濟發(fā)展的同時，文化傳統(tǒng)的重建越來越受到重視，但這是非常細(xì)致的事情，短時間內(nèi)不容易見成效?！盵2]111在云南古代戲曲文學(xué)發(fā)展中，從公元前3世紀(jì)楚人莊蹻率兵入滇“變服，從其俗以長之”開始，直到魏晉南北朝，云南的戲曲藝術(shù)活動見諸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫術(shù)禮儀活動。公元738年，唐冊封南詔首領(lǐng)皮羅閣為云南王，唐賜南詔胡部、龜茲音聲各一部，794年南詔遣使到長安演奏《夷中歌曲》和《南詔奉圣樂》以及1116年大理國隨使藝人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南與中原進行戲曲表演藝術(shù)活動交流及云南早期戲曲活動的痕跡。此后，在中原戲曲發(fā)展的繁盛時期，歷史文獻(xiàn)中卻沒有關(guān)于云南戲曲活動的記載，只有一些詩句中提到了儺舞和梁王府蓄養(yǎng)的優(yōu)伶，即便在后期云南戲曲逐漸繁盛并奠定了“滇劇”的地位，但作為文獻(xiàn)研究的云南古代戲曲仍然顯得十分單薄。因而，作為戲曲文學(xué)研究的根本性內(nèi)容的云南古代戲曲作家與作品研究就顯得尤為重要，也只有通過對云南古代戲曲作家與作品的梳理，我們才能進一步厘清戲曲文學(xué)發(fā)展線索，重建云南古代戲曲文學(xué)體系。具體來說要重視對云南戲曲文學(xué)的歷史沿革及發(fā)展變化分析，重視對云南古代戲曲作家梳理與分析，重視云南古代戲曲作品與同時期中原文化的淵源及比對，重視對云南古代戲曲不同劇種作品的歸納與整理及其深入分析。

二是關(guān)注云南古代戲曲文學(xué)的地域文化特征研究?！霸谌蚧尘爸袇^(qū)域文化產(chǎn)業(yè)只有以本民族的、本土的、具有鮮明的文化特色的東西才能吸引世界注意并且推向全球?！盵3]33在云南古代戲曲文學(xué)的發(fā)展歷程中，從公元前3世紀(jì)開始到1382年明朝平定云南后，軍隊及大量移民進入云南，加之在云南大規(guī)模開礦后帶來的經(jīng)濟繁榮，各種戲曲聲腔也紛紛傳入。清初，一方面省外各種聲腔、戲班繼續(xù)進入云南；另一方面，云南的戲班和藝人劉二官等也出外演出，出現(xiàn)了著名的祥泰班，雷家班等，他們?nèi)酆鲜?、楚腔、秦腔等聲腔表演藝術(shù)并使之地方化，形成了滇劇三大聲腔中襄陽、二簧兩種，至此之后云南戲曲文學(xué)得到逐步豐富，為“滇劇”的形成繁榮奠定基礎(chǔ)?？梢哉f，每一種文化藝術(shù)都是植根于一定的地域環(huán)境中，都具有地方性特征。云南古代戲曲文學(xué)在發(fā)展過程中既有對外來戲曲藝術(shù)的接受也有對地方文化傳統(tǒng)的繼承。因而，研究云南古代戲曲文學(xué)就不能忽視對其植根的地域文化特征的研究。具體來說要關(guān)注對云南古代戲曲文學(xué)地域分類的調(diào)查與分析、關(guān)注對云南古代戲曲文學(xué)地域性特征分析、關(guān)注云南古代戲曲劇種的空間分布、關(guān)注外來文化對本地文化影響的地區(qū)、時間差異、關(guān)注對云南古代戲曲文學(xué)地域性特征的現(xiàn)代啟示的研究。

三是關(guān)注云南古代戲曲文學(xué)的民族文化特征研究。云南擁有豐富的少數(shù)民族文化資源，這也是云南這一區(qū)域范圍內(nèi)最為傳統(tǒng)、最為有地域特色的地方。在云南古代戲曲文學(xué)發(fā)展歷程中，正如民間的社火觀燈活動漸趨與云南民族民間原有的“祭土主”“祭本主”風(fēng)俗融合而成為祭祀性的花燈歌舞活動并演出《瞎子觀燈》《包二回門》等劇目一樣，地方原生性的民族民間傳統(tǒng)祭祀儀式、節(jié)日禮儀、民族歌舞等在一定程度上與云南古代戲曲走向了融合。特別是在康熙道光年間，出現(xiàn)了一批“民家曲以民家語為之”、“靜夜華燈演苗戲”的白劇、苗劇等少數(shù)民族戲曲表演樣式；以“哎咿呀”腔流傳的壯劇；把《封神演義》譯成傣語演出的傣劇；從語言到音樂等都彝族化的彝劇花燈《打花鼓》等，標(biāo)志著白劇、苗戲等少數(shù)民族戲曲的出現(xiàn)。到咸豐同治年間，更有張銘齋等在杜文秀帥府演出了《二進宮》《絕纓會》《取高平》，這三部劇在滇劇中分屬“胡琴”“襄陽”“絲弦”三個聲腔的劇目，這既說明滇劇聲腔的成熟，也說明云南民族文化與戲曲文學(xué)發(fā)展的結(jié)盟。我們始終堅信“民族藝術(shù)是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作為一種符號它表現(xiàn)了民族文化的內(nèi)涵。因此，要了解每個民族的藝術(shù)，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戲曲文學(xué)發(fā)展與云南民族文化建設(shè)、旅游文化開發(fā)與利用方面的普遍需求、困境與出路，必須深入挖掘置身民族文化海洋的云南戲曲文學(xué)的民族文化特征，特別是要加強對云南古代少數(shù)民族戲曲文學(xué)作品的分類與梳理、少數(shù)民族戲曲文學(xué)對主流文學(xué)的繼承與發(fā)展、少數(shù)民族戲曲文學(xué)作家的身份認(rèn)同及創(chuàng)作研究、對云南古代戲曲文學(xué)的民族性特征分析、對云南古代戲曲文學(xué)民族性特征現(xiàn)代啟示的討論。

四是關(guān)注少數(shù)民族特色劇種劇目的研究。云南是一個多民族的邊疆省份，有漢、彝、白、拉祜、哈尼、壯、傣、納西、傈僳、佤、回、瑤、苗、藏等26個民族，在長期的發(fā)展中，形成了滇劇、傣劇、白劇、彝劇等富有地方和民族特色的劇種，它們和川劇、評劇、京劇等外來劇種共同構(gòu)成了云南的戲曲系統(tǒng)。但各民族劇種的發(fā)展是不均衡的，造成這種不均衡的深層原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，長期以來我們?nèi)狈ι钊氲姆治龊吞骄?，學(xué)術(shù)界重視和研究程度不夠。另外，從現(xiàn)有劇目資料來看，不管是彝劇、云南壯劇，還是白劇、傣劇等都和中原戲曲劇目有著千絲萬縷的關(guān)系，但我們?nèi)鄙偌?xì)致的分析和整理，對其繼承和發(fā)展關(guān)系的討論不甚了了。再次，我們在討論戲曲文學(xué)民族性時，對少數(shù)民族語言文字的研究不夠，導(dǎo)致在翻譯中往往存在很大的差異，甚至舛誤。尤其是古代用少數(shù)民族文字創(chuàng)作的作品的翻譯整理工作，幾乎沒有突破和進展。

篇8

關(guān)鍵詞：漢語言文學(xué)專業(yè)人才教學(xué)探討

1漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)特點

漢語言文學(xué)專業(yè)很難和一些實用性較強的專業(yè)，如工程、建筑、醫(yī)學(xué)、會計等一樣獲得準(zhǔn)確的職業(yè)定位，更是很難直接和應(yīng)用型人才掛鉤。它作為傳統(tǒng)的人文學(xué)科，是體現(xiàn)人文精神的最直接的載體，擔(dān)當(dāng)著傳承與提升全民語言與文化素質(zhì)的重任[1]。其主干內(nèi)容是中外的優(yōu)秀文學(xué)文化遺產(chǎn)，而核心內(nèi)容則是對人類生存意義和價值的關(guān)懷，是對自身、他人、集體、民族、國家，乃至對人類的一種認(rèn)識與社會責(zé)任感。為此，漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)特點在于：所培養(yǎng)的學(xué)生主要是從事人的工作的，注重培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)；教學(xué)不體現(xiàn)在應(yīng)用性，而是體現(xiàn)在對社會觀念與精神取向的影響上；不注意直接創(chuàng)造可以計量的經(jīng)濟效益，而在于創(chuàng)造無法用數(shù)字統(tǒng)計出來的社會效益等。由于社會的進步和當(dāng)前就業(yè)壓力的增大，教學(xué)實用主義成為了教學(xué)的主要目標(biāo)，對于漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)而言，也必須進行一些必要的改革，在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，積極和社會接軌。

2用實用性理念指導(dǎo)專業(yè)教學(xué)

《中國大學(xué)生就業(yè)》雜志給出該專業(yè)的就業(yè)方向為教師、各類編輯職務(wù)、文秘、文案策劃人員等。但事實上，該專業(yè)的畢業(yè)生就業(yè)崗位大多集中在政府機關(guān)、教育科研、新聞出版、企業(yè)公司等單位，還有少數(shù)人涉足律師、房地產(chǎn)、金融外貿(mào)等新興行業(yè)。由此可見漢語言文學(xué)專業(yè)具有較寬的職業(yè)適應(yīng)性，但同時，由于相關(guān)行業(yè)存在文秘、新聞、廣告、公共管理專業(yè)的畢業(yè)生，造成了對他們較大的沖擊力。從現(xiàn)實意義來看，從實用性的角度指導(dǎo)教學(xué)應(yīng)注意：

2.1優(yōu)化課程，強化學(xué)生的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)

漢語言文學(xué)專業(yè)課程包含現(xiàn)代漢語、古代漢語、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國古代文學(xué)等十余門課程，有必要從以下三個角度對課程進行優(yōu)化：精簡課程內(nèi)容，每門課都要根據(jù)對本領(lǐng)域最新知識結(jié)構(gòu)的分析來設(shè)計教學(xué)內(nèi)容，強化核心內(nèi)容；優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，按照學(xué)科發(fā)展的當(dāng)下高度來考慮學(xué)科基礎(chǔ)，設(shè)計課程內(nèi)容體系；整合各課程之間的內(nèi)容，避免內(nèi)容交叉重復(fù)，如寫作學(xué)和文學(xué)概論中的文體學(xué)知識。

2.2強化課程應(yīng)用性，提高學(xué)生本專業(yè)的應(yīng)用能力

以就業(yè)的觀點指導(dǎo)教學(xué)改革，就必須講求專業(yè)的實用性，只有這樣學(xué)生才能在社會上立足。結(jié)合該專業(yè)學(xué)生的就業(yè)方向，對漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的核心競爭力，即現(xiàn)代“讀”、“寫”、“說”這三個方面的能力，必須加以強化[2]。該專業(yè)的實用性教學(xué)應(yīng)體現(xiàn)在五個方面：古今各種文體的閱讀能力，現(xiàn)代各類文體的寫作能力，口頭表達(dá)能力，語文教學(xué)能力，信息調(diào)研能力等。學(xué)校和教師必須精心設(shè)置課程體系，安排教學(xué)內(nèi)容，形成本專業(yè)課程的應(yīng)用模塊，通過系統(tǒng)的應(yīng)用技能課程的設(shè)置，以保證學(xué)生在學(xué)校能夠提高這五個方面的能力，獲得將來從事語言文字工作的應(yīng)用能力，成為漢語言文學(xué)專業(yè)的應(yīng)用型人才。

3用創(chuàng)新的理念指導(dǎo)專業(yè)教學(xué)

創(chuàng)新包括教學(xué)內(nèi)容創(chuàng)新，教學(xué)方法創(chuàng)新，教學(xué)思維創(chuàng)新等。本文強調(diào)：

3.1突破專業(yè)限制，進行教學(xué)內(nèi)容創(chuàng)新

該專業(yè)的學(xué)生就業(yè)范圍較廣，但往往不精，競爭力上不如其他專業(yè)學(xué)生。鑒于該專業(yè)的特殊性，教學(xué)過程中不必過分拘泥于語言與文學(xué)本身，而可以結(jié)合漢語言文學(xué)的歷史發(fā)展與就業(yè)現(xiàn)狀，對學(xué)生進行相關(guān)職業(yè)技能的培養(yǎng)。事實上很多新專業(yè)如新聞、廣告、文秘，甚至公共管理基本上都是從漢語言文學(xué)這個專業(yè)發(fā)展而來的。因此，在保證專業(yè)根基扎實的前提下，應(yīng)打破人為設(shè)定的專業(yè)界限，以便更大限度地發(fā)揮漢語言文學(xué)的專業(yè)優(yōu)勢。如教育與教學(xué)、新聞傳播、文秘與公關(guān)、社區(qū)文化管理、廣告文案等等都可以設(shè)計成漢語言文學(xué)專業(yè)的應(yīng)用模塊，學(xué)生通過這些模塊的學(xué)習(xí)獲得動手能力和從業(yè)能力。新晨

3.2重視學(xué)生創(chuàng)新思維的構(gòu)建

漢語言文學(xué)專業(yè)本身要求學(xué)生具備豐厚的東方文化底蘊。該專業(yè)有極強的文化特征，其教學(xué)直接影響學(xué)生對漢語的感情，對東方文化的親合及從中汲取創(chuàng)新精神動力，并影響學(xué)生創(chuàng)新素質(zhì)的形成。因此漢語言教學(xué)中必須重視對學(xué)生創(chuàng)新思維的構(gòu)建[3]。首先，教師應(yīng)有強烈的創(chuàng)新教育意識，思想上要勇于開拓，力求提出獨特的、新的教育活動思路，行為上善于探索，潛心實驗，不斷總結(jié)和不斷進取。在教學(xué)中不能滿足做文化的傳聲筒，要適當(dāng)?shù)耐ㄟ^文化評論等多種方式激發(fā)學(xué)生的思維，并對社會文化現(xiàn)象進行思考，如博客，新媒體等多種文化傳播方式都可以成為學(xué)生思考的問題。其次要勤于思敏于行，發(fā)展創(chuàng)新思維能力。教師應(yīng)以其豐富的知識做背景，在教學(xué)中不斷拋出新觀點，給學(xué)生以震撼，激勵他們也去發(fā)現(xiàn)、思考、創(chuàng)新?？梢哉f漢語言文學(xué)專業(yè)教師必須在不訥于言的同時，還要敏于行。沉默寡言不是該專業(yè)的個性，只有言行結(jié)合，才能讓學(xué)生讓自己更自信，更有思考的動力。

參考文獻(xiàn)：

[1]伍建華.漢語言文學(xué)專業(yè)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的基本思路[J].2008,(11):204-205.

篇9

關(guān)鍵詞：漢語言文學(xué)；專業(yè)人才；教學(xué)探討

一、漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)特點

漢語言文學(xué)專業(yè)很難和一些實用性較強的專業(yè)，如工程、建筑、醫(yī)學(xué)、會計等一樣獲得準(zhǔn)確的職業(yè)定位，更是很難直接和應(yīng)用型人才掛鉤。它作為傳統(tǒng)的人文學(xué)科，是體現(xiàn)人文精神的最直接的載體，擔(dān)當(dāng)著傳承與提升全民語言與文化素質(zhì)的重任。其主干內(nèi)容是中外的優(yōu)秀文學(xué)文化遺產(chǎn)，而核心內(nèi)容則是對人類生存意義和價值的關(guān)懷，是對自身、他人、集體、民族、國家，乃至對人類的一種認(rèn)識與社會責(zé)任感。為此，漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)特點在于：所培養(yǎng)的學(xué)生主要是從事人的工作的，注重培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)；教學(xué)不體現(xiàn)在應(yīng)用性，而是體現(xiàn)在對社會觀念與精神取向的影響上；不注意直接創(chuàng)造可以計量的經(jīng)濟效益，而在于創(chuàng)造無法用數(shù)字統(tǒng)計出來的社會效益等。由于社會的進步和當(dāng)前就業(yè)壓力的增大，教學(xué)實用主義成為了教學(xué)的主要目標(biāo)，對于漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)而言，也必須進行一些必要的改革，在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，積極和社會接軌。

二、用實用性理念指導(dǎo)專業(yè)教學(xué)

《中國大學(xué)生就業(yè)》雜志給出該專業(yè)的就業(yè)方向為教師、各類編輯職務(wù)、文秘、文案策劃人員等。但事實上，該專業(yè)的畢業(yè)生就業(yè)崗位大多集中在政府機關(guān)、教育科研、新聞出版、企業(yè)公司等單位，還有少數(shù)人涉足律師、房地產(chǎn)、金融外貿(mào)等新興行業(yè)。由此可見漢語言文學(xué)專業(yè)具有較寬的職業(yè)適應(yīng)性，但同時，由于相關(guān)行業(yè)存在文秘、新聞、廣告、公共管理專業(yè)的畢業(yè)生，造成了對他們較大的沖擊力。從現(xiàn)實意義來看，從實用性的角度指導(dǎo)教學(xué)應(yīng)注意：

（一）優(yōu)化課程，強化學(xué)生的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)。

漢語言文學(xué)專業(yè)課程包含現(xiàn)代漢語、古代漢語、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國古代文學(xué)等十余門課程，有必要從以下三個角度對課程進行優(yōu)化：精簡課程內(nèi)容，每門課都要根據(jù)對本領(lǐng)域最新知識結(jié)構(gòu)的分析來設(shè)計教學(xué)內(nèi)容，強化核心內(nèi)容；優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，按照學(xué)科發(fā)展的當(dāng)下高度來考慮學(xué)科基礎(chǔ)，設(shè)計課程內(nèi)容體系；整合各課程之間的內(nèi)容，避免內(nèi)容交叉重復(fù)，如寫作學(xué)和文學(xué)概論中的文體學(xué)知識。

（二）強化課程應(yīng)用性，提高學(xué)生本專業(yè)的應(yīng)用能力。

以就業(yè)的觀點指導(dǎo)教學(xué)改革，就必須講求專業(yè)的實用性，只有這樣學(xué)生才能在社會上立足。結(jié)合該專業(yè)學(xué)生的就業(yè)方向，對漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的核心競爭力，即現(xiàn)代“讀”、“寫”、“說”這三個方面的能力，必須加以強化。該專業(yè)的實用性教學(xué)應(yīng)體現(xiàn)在五個方面：古今各種文體的閱讀能力，現(xiàn)代各類文體的寫作能力，口頭表達(dá)能力，語文教學(xué)能力，信息調(diào)研能力等。學(xué)校和教師必須精心設(shè)置課程體系，安排教學(xué)內(nèi)容，形成本專業(yè)課程的應(yīng)用模塊，通過系統(tǒng)的應(yīng)用技能課程的設(shè)置，以保證學(xué)生在學(xué)校能夠提高這五個方面的能力，獲得將來從事語言文字工作的應(yīng)用能力，成為漢語言文學(xué)專業(yè)的應(yīng)用型人才。

三、用創(chuàng)新的理念指導(dǎo)專業(yè)教學(xué)

創(chuàng)新包括教學(xué)內(nèi)容創(chuàng)新，教學(xué)方法創(chuàng)新，教學(xué)思維創(chuàng)新等。本文強調(diào)：

（一）突破專業(yè)限制，進行教學(xué)內(nèi)容創(chuàng)新。

該專業(yè)的學(xué)生就業(yè)范圍較廣，但往往不精，競爭力上不如其他專業(yè)學(xué)生。鑒于該專業(yè)的特殊性，教學(xué)過程中不必過分拘泥于語言與文學(xué)本身，而可以結(jié)合漢語言文學(xué)的歷史發(fā)展與就業(yè)現(xiàn)狀，對學(xué)生進行相關(guān)職業(yè)技能的培養(yǎng)。事實上很多新專業(yè)如新聞、廣告、文秘，甚至公共管理基本上都是從漢語言文學(xué)這個專業(yè)發(fā)展而來的。因此，在保證專業(yè)根基扎實的前提下，應(yīng)打破人為設(shè)定的專業(yè)界限，以便更大限度地發(fā)揮漢語言文學(xué)的專業(yè)優(yōu)勢。如教育與教學(xué)、新聞傳播、文秘與公關(guān)、社區(qū)文化管理、廣告文案等等都可以設(shè)計成漢語言文學(xué)專業(yè)的應(yīng)用模塊，學(xué)生通過這些模塊的學(xué)習(xí)獲得動手能力和從業(yè)能力。

篇10

關(guān)鍵詞：后殖民 反思 現(xiàn)代化

中圖分類號：I109.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02

20世紀(jì)80年代，后殖民主義文藝思潮興起于美國，后在80、90年代之交傳入中國，并在學(xué)術(shù)界掀起一股研究熱潮。時至今日，后殖民主義文藝思潮依舊在學(xué)術(shù)界存有一席之地。關(guān)于后殖民主義思潮的研究成果層出不窮。后殖民主義理論思潮，作為一種多種文化政治理論和批評方法的集合性話語，[1]反對西方中心主義有一定的合理性，但是它把東西方文化對立起來，否認(rèn)其在中國現(xiàn)代化進程中的客觀作用，就使得理論和實踐上都存在著一定的偏頗。

一、

后殖民主義理論認(rèn)為，中國接受了西方的現(xiàn)代性，是西方文化殖民主義的勝利，是中國屈從西方文化霸權(quán)的結(jié)果。[2]眾所周知，后殖民主義諸種理論，是旨在考察昔日歐洲帝國殖民地的文化（包括文學(xué)、政治、歷史等）以及這些地區(qū)與世界其他各地的關(guān)系。[3]但是，中國不同于亞非完全殖民地化的國家，它自始至終都沒有完全淪落為殖民地。即中國尚未完全喪失，甚至連語言，也沒有像殖民地國家一樣改為主要資本主義國家通用的英語。這樣，就提出了一個根本性的問題，即半殖民地化的中國接受西方文明成果，僅僅是被迫接受還是自愿的選擇？毋庸置疑，現(xiàn)代性來自西方。但是，中國對現(xiàn)代性的接受并非只是片面的被給予、簡單的復(fù)制西方話語，而是主動學(xué)習(xí)與接受?，F(xiàn)代性在中國經(jīng)歷了一個由抵制、反對到接受、引進的過程。的一聲炮響敲響了沉睡的中國人“天朝上國”的美夢。自此，一些有識之士開始意識到西方的物質(zhì)文明優(yōu)于中國的物質(zhì)文明。但是，不管是具有新思想的林則徐、魏源，還是的成員，都沒意識到中國思想的落后。等覺醒的中國人逐步意識到這一點，遂有了和。到了則開始較為理性的看待東西方文明，主張批判中國傳統(tǒng)文化，吸收引進西方文明。在兩種文明的不斷碰撞，中國人終于認(rèn)識到西方文明的優(yōu)勢，看到中國傳統(tǒng)文化的不足，并主動學(xué)習(xí)引進西方文明。而中國今天仍在進行的現(xiàn)代化建設(shè)，在另一個層面證明了，中國接受西方的現(xiàn)代性，是自覺學(xué)習(xí)的必然結(jié)果，也是東西方兩種文化碰撞的結(jié)果。

二、

后殖民主義理論認(rèn)為，西方實行的文化殖民主義，使中國人產(chǎn)生了對西方文明的崇拜，并導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)的批判，和新時期的國民性批判就是西方殖民主義的結(jié)果，這是“中華民族喪失了自我和被‘他者化’了”[4]。由此，我們可以得出這樣一個疑問：對中國傳統(tǒng)文化中的批判究竟是中華民族的自我意識還是被“他者化”、被殖民化？筆者認(rèn)為，對中國傳統(tǒng)文化的合理批判，是中國人理性的覺醒，是中國人走向文明的象征。中國幾千年傳統(tǒng)文化的弊端不是在西方文明傳入中國之后才偶的，而是本來就存在的。之所以在西方文明進入中國之后才被人民越來越清楚的認(rèn)識到，是因為在兩種文明的交流之中，中國人視野隨之開闊，認(rèn)識事物的標(biāo)準(zhǔn)越來越客觀公正，固能夠逐漸展開了對中國傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)識與批判。讓中國人認(rèn)識到中國在物質(zhì)方面落后于人；則讓中國人認(rèn)識到中國在思想方面亦落后于人；于是才有了從片面到全面的國民性批判，如五四和新時期時的國民性批判。因此，我們可以說，中國傳統(tǒng)文化中的痼疾并非是西方殖民主義的產(chǎn)兒，而是西方的殖民主義給我們帶來了另一種文明成果，為我們帶來了把兩種文明進行對比的可能性。至于對國民性的批判，則是我們在比較之后做的主動選擇，并非是被西方殖民者的完全“他者化”。中華民族要想永遠(yuǎn)立于世界民族之林，必然要進步，要發(fā)展，而西方的文明成果則給我們提供了一個步入現(xiàn)代化的途徑。西方殖民主義固然給我們帶來了巨大的災(zāi)難，但是它帶來的客觀影響也必須正視。我們既不能一味的批判、排斥西方的一切，也不能盲目陷入“西方崇拜”的漩渦。我們要以一種深宏的全球性發(fā)展眼光看人類文化的總體發(fā)展。

三、

周雷說：“現(xiàn)代中國人知道自己不能墨守一個靜止不動的傳統(tǒng)而生存下去，他們過的是不純潔的、西方化了的中國人的生活，他們看中國的方式也打上了那種生活的烙印。”[5]尤其在如今的全球化背景下，或許周雷的這句話更深得后殖民主義者贊同。只是，果真如此嗎？全球化是更大范圍、更深層次的殖民化？殖民化表現(xiàn)為帝國主義對第三世界國家在經(jīng)濟上驚醒資本壟斷、在社會和文化上進行“西化”的滲透，移植西方的生活模式和文化習(xí)俗，從而弱化和瓦解當(dāng)?shù)鼐用竦拿褡逡庾R。[6]全球化則不同，它是一種資源、文化、人才、技術(shù)的共享與雙贏。當(dāng)然，在現(xiàn)有體制下的全球化，不可否認(rèn)的是：在各種交流合作與競爭中，西方國家占據(jù)著主導(dǎo)地位。可是，全球化畢竟不是殖民化，我們必須清醒的認(rèn)識到這一點。同時，也應(yīng)明白，全球化是一把雙刃劍。我們要警惕西方國家在全球化的幌子下對中國等第三世界國家進行意識形態(tài)輸出，從而逐漸以西方思想侵蝕輸入國傳統(tǒng)思想文化，進而使輸入國在思想上依附與西方國家。正如賽義德所說：帝國主義在今天已不再以領(lǐng)土征服和武裝霸權(quán)進行殖民主義活動，而是注重在文化領(lǐng)域里攫取第三世界的寶貴資源并進行政治、意識形態(tài)、經(jīng)濟、文化殖民主義活動，甚至通過文化刊物、旅行考察和學(xué)術(shù)講座的方式征服后殖民地人民。[7]但是，全球化帶來挑戰(zhàn)的同時也給我們提供了前所未有的發(fā)展機遇。第三世界國家在接受嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的同時也面臨著巨大的機遇。以中國為例，中國是古代文明發(fā)源地之一，是世界的中心。在過去的一二百年里中國被逐漸邊緣化成一個三流大國，那么，何不趁著這次機會重振雄風(fēng)，重返世界中心？西方意識形態(tài)主宰當(dāng)今世界，必有其過人之處，那么，何不“去糙取精”，再在中國本土傳統(tǒng)文明基礎(chǔ)上加以改造發(fā)展，假以時日，必能擺脫邊緣化地位。目前，在全球化潮流之下能與之對抗的非本土化莫屬。只有民族的，才是世界的。中華民族的根不能能丟，只有在繼續(xù)發(fā)揚中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，再適當(dāng)?shù)奈瘴鞣较冗M的物質(zhì)和精神文明成果，中國的復(fù)興之路才會越走越好，中國在全球化的浪潮中，才不會淪落到簡單的復(fù)制西方聲音的地步。中國的發(fā)展不僅要“引進來”，還要在適當(dāng)?shù)臅r候“走出去”，跨出國門，向世界樹立中國新形象，傳播中國文化，并“成為全球化多元文化理論格局中的‘一元’。它既不想征服活涵蓋其他話語力量，也無法為別的話語力量所替代”。[8]面對全球化和本土化，不能僅僅以后殖民主義理論為價值標(biāo)準(zhǔn)，在發(fā)展才是硬道理的指揮棒下，不管是全球化還是本土化，都不可走極端路線，尋求多元化發(fā)展，不管是經(jīng)濟還是文化、軍事等等，都是始終不變的真理。

四、

新時期，大量歐美文藝思想被介紹到中國。一度沉寂的中國學(xué)界呈現(xiàn)一片繁榮景象，專家學(xué)者立刻把新接觸到的西方文藝思想用于實踐，指導(dǎo)學(xué)習(xí)研究工作。一時間，人們或忙于對新思想的譯介，或忙于對新思想編書立著，或忙于在教育領(lǐng)域把新思想發(fā)揚光大……很少有學(xué)者冷靜的反思，我們所引進的思想究竟是否適合我國的學(xué)術(shù)境況。后殖民主義理論在中國也遭遇了類似的命運。后殖民主義理論本是針對曾經(jīng)被西方帝國主義國家完全殖民地化的國家而言的，但是中國與之不同，所以，完全把這一理論生搬硬套的引入中國，進入學(xué)界，必然是不明智的。當(dāng)然，也并不是說，中國不能運用后殖民主義理論。誠然，只有民族的才是世界的。相反，世界的并非就是民族的。后殖民主義理論或許在世界大多數(shù)國家都得到了認(rèn)可和運用，但是如其他理論一樣，要想在中國尋得適合的土壤，后殖民主義必然要先中國化。西方思想與中國國情的結(jié)合我們成功的開創(chuàng)了中國特色的社會主義道路，在政治經(jīng)濟上的成功或許在一定程度上可以給文藝?yán)碚摰陌l(fā)展帶來一些有益的思考。我們有燦爛的古代文明，就文學(xué)而言，古代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，《文心雕龍》、《論語》《尚書堯典》等就是證明。中國古代文藝?yán)碚摰谋就粱c西方文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代性、多元性相糅合，必然能夠改變一直以來中國學(xué)者面對西方思想“失語”的尷尬處境，不再作西方思想的傳聲筒。后殖民主義理論要在中國獲得出路，必然要求對其進行重新建構(gòu)。只有中國化了的理論才能游刃自如的用于指導(dǎo)中國學(xué)術(shù)理論與實踐。

后殖民主義文藝?yán)碚搶|方和西方之間殖民性的文化關(guān)系的揭示，將有助于中國知識界對現(xiàn)實語境的再認(rèn)識，并將對中國文化價值重建的方向定位保持清醒的頭腦。但是，我們必須客觀的看待后殖民主義文藝思潮，要認(rèn)真思考西方思潮在中國的適用性。不管是西方中心話語還是東方邊緣話語，都是一方之詞，唯有客觀的思考，才能正確辨析正誤。對待后殖民主義理論與實踐的任何嚴(yán)肅批判，我們都應(yīng)從具體的國度具體的歷史事實出發(fā)，不能一概而論。

參考文獻(xiàn)

[1]朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ㄔ鲅a版），華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第414頁

[2]楊春時：《現(xiàn)代性與后殖民主義批判》，《天津社會科學(xué)》2010年第五期

[3]朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ㄔ鲅a版），華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第414頁

[4]楊春時：《現(xiàn)代性與后殖民主義批判》，《天津社會科學(xué)》2010年第五期

[5]張京媛：《后殖民理論與文化批評》，北京大學(xué)出版社，1999年版，前言第9頁

[6]張京媛：《后殖民理論與文化批評》，北京大學(xué)出版社，1999年版，前言第2頁