導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:心理狀態(tài);病態(tài)美;藝術(shù)形式

中圖分類號(hào):G643文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-2851(2009)10-0168-02

現(xiàn)代社會(huì)給人類帶來(lái)了更多的便利和享受,同時(shí)也給人類制造了更多的難題和困境。正是在這樣的時(shí)代下,人們的內(nèi)心也開(kāi)始變的浮躁而不安和空虛,藝術(shù)形式也不例外,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這不是美。作者認(rèn)為美與人的觀念是緊密聯(lián)系著的,只有適應(yīng)人的觀念才會(huì)產(chǎn)生美,受到欣賞和認(rèn)同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯(lián),只有得到某種認(rèn)同,表達(dá)出某種心理,才會(huì)在內(nèi)心產(chǎn)生和諧與認(rèn)同,從而得到美的感受。所以它的美是要有條件的,那就是需要把握與理解,只有理解了它才能去超越憂郁與悲傷。西方也有存在許多病態(tài)美藝術(shù)形式的藝術(shù)家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有這些心理作用只有在這樣的心理活動(dòng)下才能使痛苦得以發(fā)泄,這樣的發(fā)泄有很多種方式,其中一種就是可以通過(guò)藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)來(lái)達(dá)到目的,這樣才能稱為病態(tài)美的形式。作者試圖在此文章中盡量客觀的闡述一些有關(guān)病態(tài)美在當(dāng)代藝術(shù)中的存在或發(fā)展。

今天的生活,早已告別了悠閑寧?kù)o的農(nóng)耕時(shí)代,從而進(jìn)入到了一個(gè)信息多元的時(shí)代,一個(gè)變化多端、騷動(dòng)不安的現(xiàn)實(shí)包圍著我們。生活的壓力,競(jìng)爭(zhēng)的激烈,人生的嚴(yán)酷,這一切使得現(xiàn)代人的內(nèi)心常常充滿焦慮,人們的內(nèi)心也開(kāi)始變的浮躁而不安和空虛,所有的這一切都可能給我們的生活及工作帶來(lái)更多的心理上的負(fù)擔(dān)。藝術(shù)形式也不例外,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這并不是大眾認(rèn)為的美,筆者認(rèn)為美與人的觀念是緊密聯(lián)系著的,只有適應(yīng)人的觀念才會(huì)產(chǎn)生美,受到欣賞和認(rèn)同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯(lián),只有得到某種認(rèn)同,表達(dá)出某種心理,才會(huì)在內(nèi)心產(chǎn)生和諧與認(rèn)同,從而得到美的感受,這種美與樂(lè)趣的意義就在于他嘗到了自由的滋味。

其實(shí)在這一點(diǎn)上,作者也就是想要表達(dá)的是在今天所謂的樂(lè)趣很難與痛苦分開(kāi),它不總是帶來(lái)實(shí)在的意義,因?yàn)楝F(xiàn)在,自由是被人們遺忘的一種迫切需要。繪畫也同樣道理,自由的缺失才是真正痛苦的來(lái)源。為了迎合大眾的口味而去表達(dá)自己本沒(méi)有內(nèi)心存在的感受,通過(guò)一個(gè)完全由自己掌控的孤寂的表現(xiàn)領(lǐng)域,將自己從與他人進(jìn)行交流的困難中解放出來(lái),也只有這樣才能真正的表達(dá)出自己的真實(shí)感受,不管是什么的情緒,它都應(yīng)該稱的上美。中國(guó)人的審美分為四個(gè)層次:“位于金字塔最底端的是艷俗美,往上是含蓄美,再往上是矯情美,塔尖上則是病態(tài)美。”當(dāng)審美意趣達(dá)到頂峰,社會(huì)財(cái)富給予它合適的風(fēng)水土壤,這種標(biāo)準(zhǔn)變得權(quán)威化,這種權(quán)威化只是指在真正發(fā)揮了自己的內(nèi)在欲望的空間下,才能達(dá)到我們所說(shuō)的那種美,也就是真實(shí)的感覺(jué)。否則,位于塔尖的審美就會(huì)爆發(fā)出倒金字塔的影響力,比如纏足,也是集自虐、暴力、性等病態(tài)美于一身,就影響中國(guó)上流社會(huì)近一千年。

和邏輯思辨色彩濃厚的西方傳統(tǒng)美學(xué)相比較,中國(guó)古代美學(xué)的特點(diǎn)之一就是重視對(duì)陰柔美的品評(píng),其美學(xué)思想中大量充斥著優(yōu)美、優(yōu)雅、秀美、纖麗、內(nèi)美、風(fēng)雅等范疇,較少提及崇高、狂歡,巨大的美學(xué)范疇。例如孔子所論述的“大”,從語(yǔ)言學(xué)角度分析,主要指稱道德(善),迥異于德國(guó)哲學(xué)家康德所定義的“崇高”。 西方美學(xué)家對(duì)“崇高”的定義各有不同,但是普遍都會(huì)認(rèn)為它應(yīng)該包括外在的數(shù)的或者力的巨大,粗獷、無(wú)限和英雄、慘厲、審美帶來(lái)的驚心動(dòng)魄等,一般不涉及倫理意義。幾千年來(lái)的中國(guó)?古典美學(xué)思想里,“崇高”一詞一直沒(méi)有出場(chǎng),卻部分地由“壯美”替代著;同時(shí),偏于陰柔的“病態(tài)美”卻大行其道,在社會(huì)日常生活和文藝作品中扮演著極其重要的角色。這在一定程度上具有了“中國(guó)特色”,豐富了“向內(nèi)”開(kāi)掘的深度,但也造成了中國(guó)古典美學(xué)和古代文藝精神缺乏“向外”張力的缺憾。

對(duì)于優(yōu)美的極端重視導(dǎo)致了優(yōu)美等美學(xué)范疇的畸形發(fā)展,并在“天人合一”的文化生態(tài)下形成了通常所說(shuō)的“病態(tài)美”的范疇。而在古代文化的發(fā)展過(guò)程中“,?病態(tài)美”不僅作為一個(gè)美學(xué)范疇,它也更多地融合了古代文學(xué)和古代文化的品質(zhì)與內(nèi)容作為其能指對(duì)象。在對(duì)女性的審美上,無(wú)論是在古代文學(xué)藝術(shù)還是在日常的審美觀照,?“病態(tài)”都是一個(gè)無(wú)法缺席的詞匯,而“病態(tài)美”因素較直接的體現(xiàn)者,就是歷代文學(xué)中眾多的“病美人”形象。

由之, “病態(tài)美”既是一個(gè)美學(xué)范疇,由中國(guó)古代哲學(xué)特殊的思維方式間接造成,同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱性積淀,體現(xiàn)在文藝作品和日常審美心理中。這樣,如果要準(zhǔn)確地給它下一個(gè)定?義,可以表述為三個(gè)層面:就美學(xué)而言,它是優(yōu)美形態(tài)的畸形發(fā)展,僅僅強(qiáng)調(diào)其纖細(xì)、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了優(yōu)美范疇所涵蓋的氣韻、風(fēng)神、和諧等因素;這一點(diǎn)也有可能由于內(nèi)心的焦慮與壓抑或者心理上的等等情緒所導(dǎo)致的藝術(shù)作品的病態(tài),但是這種“病態(tài)”并不是我們大眾所說(shuō)的負(fù)面的不積極的影響,它只不過(guò)是另一種表達(dá)而已;就文藝學(xué)而言,它是人物形象品藻中和陽(yáng)剛、狂狷、英雄氣質(zhì)相對(duì)立的一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),只是強(qiáng)調(diào)在女性審美上的纖弱、溫婉、馴化特質(zhì),不主張表現(xiàn)女性的強(qiáng)健、英武等,并且也僅僅強(qiáng)調(diào)男性在精神氣質(zhì)方面的奴化、愚順、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻擊性因素;就文化人類學(xué)而言,它是全民族日常審美心理中主要對(duì)陰柔、病弱、柔順等陰性風(fēng)格的認(rèn)同和欣賞,以及對(duì)瘋癲、狂暴、狂歡、恐怖、怪誕等風(fēng)格的本能拒絕和排斥。當(dāng)代藝術(shù)家羅發(fā)輝的作品中就充分的洋溢著這樣的氛圍,他的作品在一個(gè)全新的世界里,他的鮮花和女人都是以一種恣意的姿態(tài)而出現(xiàn)的,身體以后的蒼白睡姿而呈現(xiàn)出來(lái),痛苦不,嘈雜而苦難的城市被他有距離的刻畫了出來(lái),但是那種欲望是不張揚(yáng)的,而是內(nèi)斂的,以他那種適度的表達(dá)方式來(lái)表達(dá)著從而給觀者一種審慎的并且令人心碎的美。

就尼采所強(qiáng)調(diào)的那樣,反對(duì)欲望就是對(duì)生活本身的貶低,不關(guān)我們的欲望或是心態(tài)怎樣,因?yàn)楹ε峦纯嗷蚴遣桓颐鎸?duì)而放棄欲望不直面對(duì)方是否與生活背道而馳?所有我們想要表達(dá)或者是反映出來(lái)的現(xiàn)象都是由于無(wú)法滿足而產(chǎn)生的,我們所有的病態(tài)美。也都是由于生活中遇到的不滿或者是不足而引發(fā)的心理癥狀所表達(dá)出來(lái):欲望產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)。如果我們生活的世界是完美的,那么我們也就沒(méi)有欲望了,也就沒(méi)有什么能促使我們產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的心理反映,從而也就不能使我們有更加現(xiàn)實(shí)更加強(qiáng)烈的靈感了,我個(gè)人是這樣的認(rèn)為。也許是在我們這樣的年代下的人里才能存在如此“病態(tài)”的心理癥狀,這并不代表這個(gè)時(shí)代的文化,它只是在這個(gè)階段的一個(gè)小小的生活存在而已。

綜上所述,“病態(tài)美”的形成與流傳,既是華夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基礎(chǔ)上由心理―文化積淀而成的一種民族審美范疇,也制約和規(guī)范著全民族的審美趣味和藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的許多方面,使之呈現(xiàn)出鮮明的民族審美風(fēng)格。因此,對(duì)“病態(tài)美”的內(nèi)涵和意韻進(jìn)行文藝、文化學(xué)等角度的解讀和探索,在美學(xué)和文化人類學(xué)的跨學(xué)科研究中將具有重要的學(xué)術(shù)意義和價(jià)值,并將為建立全新的、以審美活動(dòng)為邏輯起點(diǎn)的美學(xué)和塑造積極進(jìn)取的人文精神作出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]沃納?霍夫曼現(xiàn)代藝術(shù)的激變[]南寧:廣西師范大學(xué)出版社,1986.

篇2

論文摘要：“狂”是中國(guó)文論史上一個(gè)重要的審美范疇。就作家而言，“狂”是文人，尤其是天才文人身上較為常見(jiàn)的一種氣質(zhì)，具體表現(xiàn)為：病態(tài)之狂、進(jìn)取之狂、放浪之狂。由于傳統(tǒng)觀念中道德標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)?；焱?，因此文人之“狂”在文論中常有褒貶不同的表述，呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。本文通過(guò)對(duì)古代文論中的相關(guān)材料進(jìn)行歸納分析，試從橫向角度來(lái)探討“狂”作為審美范疇在傳統(tǒng)作家論中的內(nèi)涵和外延。

綜觀中國(guó)文藝?yán)碚撌?，“狂”范疇是一個(gè)重要的客觀存在。早在春秋時(shí)期，“狂”便出現(xiàn)在原始文論中。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中，作家始終是評(píng)論的重點(diǎn)，從孟子“知人論世”到魏晉時(shí)期“才性論”再到明代“性靈說(shuō)”，作家的思想個(gè)性、行為氣質(zhì)總是文論家關(guān)注的對(duì)象。大凡文學(xué)史上舉足輕重的人物，如莊子、屈原、阮籍、嵇康、李白、杜甫、蘇軾、關(guān)漢卿、徐渭、李贄、曹雪芹、龔自珍等，都與“狂”有著一定聯(lián)系。不少學(xué)者意識(shí)到這一問(wèn)題，但大家對(duì)于這一范疇的關(guān)注大多只停留在具體作家（作家群體）、作品的個(gè)案分析上。盡管在論及這些作家時(shí)往往要涉及到“狂”，然而關(guān)于“狂”范疇在傳統(tǒng)作家論中的整體理論研究迄今為止仍為空白。本文通過(guò)對(duì)古代文論材料的扒梳，來(lái)探討“狂”作為審美范疇在傳統(tǒng)作家論中的內(nèi)涵與表現(xiàn)。

一、“狂”范疇在傳統(tǒng)作家論中的體現(xiàn)

縱觀中國(guó)文學(xué)史上的作家，尤其是歷代重要作家，大都與“狂”有著或多或少、或隱或顯的關(guān)系。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的屈原是早期文人的典型代表，班固《離騷序》稱其為“貶絜狂狷景行之士”，此后，歷代論者對(duì)其身上的“狂”多有關(guān)注，如：

（獻(xiàn)之）曾謂其所親曰：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也。”

屈原作《離騷》，則托諸美人香草，登閬風(fēng)，至縣圃，以寄其佯狂。

作為我國(guó)文學(xué)史上成就輝煌的浪漫主義詩(shī)人，屈原同時(shí)也是性格獨(dú)特的一位狂者。他忠君愛(ài)國(guó)，在“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”的環(huán)境中，以“露才揚(yáng)己”式的狂傲將高潔的人格與惡劣的世俗環(huán)境對(duì)立起來(lái)，通過(guò)狂熱的情感和豐富的想象，譜寫出一首首瑰麗的詩(shī)篇。屈原這種“狂狷”型的人格氣質(zhì)成為后世文人的一種范式。從此之后，歷代文論中關(guān)于作家之“狂”的描述比比皆是：

屈靈均、陶淵明皆狂狷之資也。(《賦概》)

靈運(yùn)……義心時(shí)激，發(fā)為狂躁，卒與禍遘。（《詩(shī)辯坻》）

東坡云：李太白，狂士也。

（元）結(jié)性不諧俗，亦往往蹟涉詭激……頗近于古之狂。

或以為忠君愛(ài)國(guó)，或以為傲誕疏狂，一韓愈也。

詳夫寒山子者，不知何許人也。自古老見(jiàn)之，皆謂貧人風(fēng)狂之士。

潘閬?zhàn)皱羞b，太宗朝人，狂逸不羈，坐事系獄，往往有出塵之語(yǔ)。

王逐客（王觀）才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人。

蘇、辛，詞中之狂。

（李）贄狂悖自恣，而是集所評(píng)乃皆在情理中，與所作他書不類。

徐青藤一時(shí)才人，一時(shí)狂士。

自有文學(xué)以來(lái)，“狂”與文人的關(guān)系并不是獨(dú)立單一的偶然現(xiàn)象，在特定的歷史時(shí)期，在社會(huì)思潮影響下，“狂”甚至成為一代文人作家的集體特征。例如顧起綸《國(guó)雅品》記錄了許多明代詩(shī)壇的人文逸事，其中不乏“狂者”：

顧居士仲瑛聲調(diào)逸秀，綺綴精密，頗任俠清狂，一時(shí)名士李楊諸公，多樂(lè)與之游……

桑別駕民懌狂士也。少有辯才，嘗以孟軻自任，目韓愈文為小兒。號(hào)自稱曰“江南才子”，頗不羈慢世……

李武選應(yīng)禎性尚放誕，傲世寡群，日事嘯詠，頗以酒為名……

這些性格狂放的詩(shī)人公然被列于“國(guó)雅品”中，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“狂”的受容與接納?！翱瘛笨梢哉f(shuō)是明代文人身上極為突出的品行特點(diǎn)，清初惲敬《上曹儷笙侍郎書》稱：“大江南北，以文名天下者，幾乎昌狂無(wú)理，排溺一世之人，其勢(shì)力至今未已?！笨梢?jiàn)，明清之際凡是具有知名度的文人身上幾乎都存在著狂傲之氣，而且他們公然認(rèn)為“吾非狂，誰(shuí)為狂也”。程羽文在《清閑供》中把“狂”與癖、懶、癡、拙、傲一同視為文人的六種毛病，其中對(duì)“狂”的描述是：“道旁荷鋤，市上懸壺，烏帽泥涂，黃金糞壤，筆落而驚風(fēng)雨，嘯長(zhǎng)而天地窄?！北砻嫔峡?，“狂”是程氏刺約的文人之病，但蚌病成珠，因病生妍，這些文人之病其實(shí)早已成為當(dāng)時(shí)社會(huì)不同世俗，甚至頗受推崇的一種情致。

“狂”之所以在歷代文人身上有突出表現(xiàn)，究其原因，首先是因?yàn)椤翱瘛笔且粋€(gè)人極度自信、乃至自負(fù)的一種表現(xiàn)。文人、藝術(shù)家在各個(gè)歷史時(shí)期通常是文化素質(zhì)、思想素質(zhì)較高的一個(gè)群體，白居易嘗言：“天地間有粹靈氣焉，萬(wàn)類皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多?！笨梢?jiàn)文人乃天地之精英，他們大多對(duì)自己的才情、氣度頗為看重，因此在他們身上自然多了幾分狂氣。此外，“狂”也是文人們反抗社會(huì)、彰顯自我的一種方式。錢鐘書把文人之“狂”分為“避世之狂”和“忤世之狂”，在他看來(lái)，“嵇、阮皆號(hào)狂士，然阮乃避世之狂，所以免禍；嵇則忤世之狂，故以招禍。”由于文人通常對(duì)外部事物和內(nèi)心世界的感知相對(duì)比較敏銳獨(dú)特，因而在精神思想和現(xiàn)實(shí)生活之間容易產(chǎn)生矛盾沖突。面對(duì)這種痛苦，有些文人以怪誕的言行來(lái)發(fā)泄自己對(duì)社會(huì)環(huán)境的強(qiáng)烈不滿，“狂”成為他們展示個(gè)性，對(duì)抗統(tǒng)治的一種方法；還有些文人則運(yùn)用“狂”這種形式使自己從世俗中脫離出來(lái)，“狂”成為他們保存自我個(gè)性、尋求精神解脫的特殊方式?？梢?jiàn)，“狂”不僅是文人反抗社會(huì)的表現(xiàn)，同時(shí)也是他們跡似任真的機(jī)變之道。從精神實(shí)質(zhì)分析，歷代的狂放文人，無(wú)論是“避世之狂”還是“忤世之狂”，皆以貶損社會(huì)、否定現(xiàn)實(shí)來(lái)高揚(yáng)自我，在統(tǒng)治階級(jí)及社會(huì)世俗的壓力下，頑強(qiáng)地以自己的內(nèi)在世界與客觀世界相抗衡。因此“狂”對(duì)于文人來(lái)說(shuō)是極度自信的外在表現(xiàn)，是對(duì)主體個(gè)性的執(zhí)著追求，是對(duì)社會(huì)世俗的公然蔑視，同時(shí)也是他們?cè)诶硐肱c現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)進(jìn)行自我調(diào)整，保持個(gè)性獨(dú)立和心靈自由的重要手段。

對(duì)于“狂”與文人之間的關(guān)系，《四庫(kù)全書總目》中的一則評(píng)論可以給我們更多啟示：

鳳翼才氣亞于其弟獻(xiàn)翼，故不似獻(xiàn)翼之狂誕，而詞集亦復(fù)少遜。

該評(píng)論中提到的張獻(xiàn)翼即袁宏道贈(zèng)詩(shī)稱“譽(yù)起為顛狂”的張幼于，明清文論中有不少關(guān)于他顛狂行為的記錄，可被視為晚明狂誕文人的典型代表。論者以張氏兄弟做比較，認(rèn)為鳳翼的才氣不及獻(xiàn)翼，因此不像獻(xiàn)翼那樣狂誕，但是其詞采也比獻(xiàn)翼遜色。該評(píng)論傳達(dá)出這樣一種信息：在四庫(kù)館臣的觀念中，才氣、狂誕、文學(xué)價(jià)值是成正比的。正如古人認(rèn)為“英異宏異者，則羅網(wǎng)乎玄黃之表；其拘束齷齪者，則羈紲于籠中之內(nèi)”，越是才氣超凡的人物，越是不能忍受世俗常規(guī)的羈絆，他們常常以“狂”這種異端姿態(tài)游離于社會(huì)習(xí)俗之外。因此在文學(xué)史上，天才文人往往會(huì)更明顯地表現(xiàn)出一種異端的狂怪之氣。

二、傳統(tǒng)作家論中文人之“狂”的類別

中國(guó)文學(xué)史中以“狂”冠名的作家隨處可見(jiàn)，然而仔細(xì)推究，其內(nèi)在精神及外在表現(xiàn)卻差別很大：李白、杜甫是同時(shí)代的偉大詩(shī)人，皆以“狂”自稱，但二人氣質(zhì)風(fēng)貌截然不同；孔融、禰衡、吳筠、孔珪等漢魏六朝時(shí)期的狂傲文人，與蘇軾、辛棄疾、劉過(guò)等兩宋時(shí)代的疏狂文人相比，其風(fēng)格特點(diǎn)也迥然相異；阮籍和徐渭都是行為狂放的文人，然而其內(nèi)在因素卻有心理、病理之分……屠隆曾對(duì)狂者進(jìn)行分類：

善狂者心狂而形不狂，不善狂者形狂而心不狂。何以明之？寄情于寥廓之上，放意于萬(wàn)物之外，揮斥八極，傲睨侯王是心狂也；內(nèi)存宏偉，外示清沖，氣和貌莊，非禮不動(dòng)是形不狂也；毀滅禮法，脫去繩檢，呼壚轟飲以為達(dá)，散發(fā)箕踞以為高，是形狂也；跡類玄超，中嬰塵務(wù)，遇利欲則氣昏，遭禍變則神怖，是心不狂也。

屠隆從“心”和“形”兩方面進(jìn)行分析：“心狂”指超越社會(huì)世俗，寄寓宇宙，睥睨權(quán)貴，高蹈于世的思想狀態(tài)；“形狂”則從外貌入手，指“呼壚轟飲”、“散發(fā)箕踞”等，無(wú)所顧忌、率性肆意、與社會(huì)禮法格格不入的言語(yǔ)行為。比照而言，杜甫顯然是典型的“心狂”者，而李白身上則“形狂”更為突出。

對(duì)于文人之“狂”而言，由于不同時(shí)代的文論者所關(guān)注的層面各不相同，不同立場(chǎng)的理論家對(duì)其理解也有一定差異，因此呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的面貌。通過(guò)梳理，將傳統(tǒng)文人之“狂”大致分為以下幾種類型：

（一）病態(tài)之“狂”

《說(shuō)文解字》把“狂”釋為“人病”，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中亦多次提到“狂”病。從醫(yī)學(xué)角度來(lái)看，狂是一種精神病學(xué)方面的疾癥，多是心理受到強(qiáng)烈壓抑的結(jié)果。由于文人通常具有異常敏感的思想心靈，最容易感受到周圍環(huán)境的動(dòng)蕩迷亂，最易產(chǎn)生人生困惑和精神負(fù)擔(dān)，因此作家、藝術(shù)家是最容易與顛狂病發(fā)生聯(lián)系的群體。

徐渭是這種病態(tài)文人的代表，袁中郎《徐文長(zhǎng)傳》稱其：

晚年憤益深，佯狂益甚。顯者至門，或拒不納，時(shí)攜錢至酒肆，呼下隸與飲?；蜃猿指珦羝破漕^，血流被面。頭骨皆折，揉之有聲?；蛞岳F錐其兩耳深八寸余，竟不得死。……石公曰：先生數(shù)奇不已，遂為狂疾，狂疾不已，遂為囹圄。古今文人牢騷困苦，未有若先生者也。

作為一個(gè)在創(chuàng)作上很有成就的文人，徐渭曾在《海上生華氏傳》中對(duì)自己的狂病有所記錄，把自己“激于時(shí)事”歸于疾病所致。徐渭長(zhǎng)釘貫耳、出于猜忌砍殺其妻的極端行為，完全超出了正常人的行為心態(tài)，顯然與狂病有關(guān)。從精神分析角度看，瘋狂是人類不可避免的一種狀態(tài)，西方論者對(duì)此多有關(guān)注。他們認(rèn)為“狂亂是贖出智慧的代價(jià)”，“不僅沒(méi)有瘋狂的人類存在不能理解，而且如果它不在自身中含有作為自由的極限的瘋狂，它將不是一個(gè)人類存在?！背５木駹顟B(tài)是形成獨(dú)特藝術(shù)樣式的一個(gè)重要原因，西方人甚至“把藝術(shù)的創(chuàng)造歸因于發(fā)狂的想像”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)而言，精神變態(tài)的作用十分顯著，從一定意義上講，精神變態(tài)擴(kuò)充了意念、情感和思維的豐富性，也帶來(lái)了藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。

袁宏道論及徐渭的創(chuàng)作，稱“一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩(shī)。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無(wú)門之悲，故其為詩(shī)，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起?！边@種獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格與狂病的精神狀態(tài)之間不能說(shuō)毫無(wú)關(guān)系。歷史上像徐渭這樣明顯具有顛狂病癥記錄的文人并不多，但這種生理、心理皆狂的天才文人，的確是文學(xué)史上令人震驚的一種極端審美類型，他們的病態(tài)之狂在某種意義上構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的嘲諷愚弄。

（二）進(jìn)取之“狂”

自從孔子提出“狂者進(jìn)取”后，“志極高而行不掩”便成為狂者的一種典型氣質(zhì)，屈原、孔融、嵇康、李白、辛棄疾、龔自珍等眾多作家都明顯具有這一特征。這類文人通常都擁有遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，但往往被排斥于上層政治之外，在他們身上，狂健進(jìn)取與肆意沉淪、精神自守與行為外放都表現(xiàn)得淋漓盡致。進(jìn)取心與不得志的尖銳沖突，使他們心靈深處始終激蕩著一種激憤情緒，甚至表現(xiàn)出恢宏的反抗意識(shí)以及凌駕于權(quán)貴之上的不屈精神。例如蘇軾論李白：

李太白，狂士也，又嘗失節(jié)于永王璘：此豈濟(jì)世之人哉？……固已氣蓋天下矣。使之得志，必不肯附權(quán)倖以取容，其肯從君于昏乎？夏侯湛贊東方生云：“開(kāi)濟(jì)明豁，包含宏大。陵轢卿相，嘲哂豪杰?；\罩靡前，蹈藉貴勢(shì)。出不休顯，賤不憂戚。戲萬(wàn)乘如僚友，視儔列如草芥。雄節(jié)邁倫，高氣蓋世?？芍^拔乎其萃，游方之外者也。”吾于太白亦云。

在蘇軾眼中，李白是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“狂士”，他“氣蓋天下”、“陵轢卿相”、“籠罩靡前，蹈藉貴勢(shì)”。這種傲岸豪邁的狂放氣概，與其“大鵬一日同風(fēng)起，博搖直上九萬(wàn)里”（《上李邕》）的宏偉志向密不可分。李白政治生涯短暫坎坷，盡管他一生多隱居、漫游，但強(qiáng)烈的進(jìn)取意識(shí)卻始終未曾泯滅。

類似李白這樣富于進(jìn)取心的文人狂士在文論中還有記載，如：

《西清詩(shī)話》云：“華州狂子張?jiān)?，天圣間坐累終身，每托興吟詠，如《雪詩(shī)》：‘戰(zhàn)退玉龍三百萬(wàn)，敗鱗殘甲滿空飛?！对伆棥吩疲骸行拇轮型?，更向白云頭上飛?！肿H類是。后竄夏國(guó)，教元昊為邊患。朝廷方厭兵，時(shí)韓魏公撫陜右，書生姚嗣宗獻(xiàn)《崆峒山詩(shī)》，有云：‘踏碎賀蘭石，掃清西海塵，布衣能辦此，可惜作窮鱗?！欀^僚屬曰：‘此人若不收拾，又一張?jiān)印！虮硭]官之。”

在狂子張?jiān)耐行男缘脑?shī)歌中，“戰(zhàn)玉龍”、“搦月兔”等語(yǔ)言大膽夸張，充滿狂放不屈、不畏權(quán)貴的政治豪情，后來(lái)他逃至夏國(guó)挑起邊患，引起統(tǒng)治者極度恐懼。當(dāng)書生姚嗣宗獻(xiàn)詩(shī)表現(xiàn)出凌駕于政治之上的狂放豪情時(shí)，統(tǒng)治者引以為戒，馬上舉薦為官?？梢?jiàn)封建統(tǒng)治者對(duì)文人思想及作品中的進(jìn)取之“狂”，尤其是帶有政治色彩的“狂”十分忌憚，這正可以從一個(gè)側(cè)面反映出“狂者進(jìn)取”的價(jià)值意義所在。

（三）放浪之“狂”

無(wú)論哪一時(shí)期的“狂”，都或多或少地映射出文人對(duì)統(tǒng)治階級(jí)和社會(huì)環(huán)境的不滿以及兩者間的矛盾沖突。一些才華橫溢、志向高遠(yuǎn)的文人壯志難酬或仕途失意時(shí)，往往收斂起積極進(jìn)取之心，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的羅網(wǎng)縫隙中以一種寄情山林、縱情酒色、肆意放任的方式來(lái)排遣煩惱、舒展身心。從竹林七賢到白居易、杜牧，再到柳永、關(guān)漢卿……盡管這些文人并不能完全擺脫個(gè)人與封建正統(tǒng)之間的矛盾對(duì)立，但他們把自己的思想心靈轉(zhuǎn)向廟堂之外，要么林泉野逸、縱酒任誕，要么在歌舞聲色中盡情放浪，通過(guò)風(fēng)流游蕩來(lái)解脫人生苦悶，并以此展示自我個(gè)性，尋找精神平衡?？陀^地說(shuō)，放浪之“狂”是文人們調(diào)和矛盾、避世保身的一種手段。

柳永是一個(gè)典型例子。葉夢(mèng)得《避暑錄話》云：“（永）為舉子時(shí)，狂游狹邪，善為歌詞，教坊樂(lè)工每得新腔，必求永為詞，始行于世?！绷酪簧龄嫌诟杈屏_綺中，他這種“日與儇子縱游館酒樓間，無(wú)復(fù)檢約”的放蕩行為，既有追求身心自由的個(gè)性意識(shí)，又有深?yuàn)W屈折的韜晦傾向。柳永在“偶失龍頭望”后將社會(huì)正統(tǒng)的人生價(jià)值觀拋置腦后，而把自在無(wú)拘的秦樓楚館作為人生歸宿，甚至公然宣稱“忍把浮名，換了淺斟低唱”，表現(xiàn)出非同一般的離經(jīng)叛道精神和反抗傳統(tǒng)價(jià)值的超人膽量。在他看來(lái)，只有青樓放縱、歌酒享樂(lè)才是人生樂(lè)事，只有個(gè)性自由、心靈舒展才有生命價(jià)值。這種型的狂放，實(shí)際上是以極端的、趨于病態(tài)的生活方式去對(duì)抗封建正統(tǒng)觀念及價(jià)值原則。

無(wú)論是寄情山林、耽于酒筵，還是縱情聲色，這種“狂游狹邪”式的放浪生活，大都是文人在“狂者進(jìn)取”而不得的情況下形成的一種新型人格模式和價(jià)值取向?！翱裼为M邪”充滿了對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范及價(jià)值觀念的蔑視，是一種獨(dú)特的“狂”現(xiàn)象。

文人的“病態(tài)之狂”、“進(jìn)取之狂”和“放浪之狂”并不是互相對(duì)立互相排斥的氣質(zhì)行為，它們可以分別體現(xiàn)在不同的文人身上，也可以綜合地表現(xiàn)在一個(gè)文人身上，坡便是“進(jìn)取之狂”與“放浪之狂”互相結(jié)合的典型。無(wú)論是“志極高而行不掩”的進(jìn)取之狂，還是寄情林泉、縱情酒色、狂游狎邪的放浪之狂，歸根到底，都是對(duì)禮教束縛、社會(huì)陳規(guī)的大膽突破，是文人對(duì)自我人生價(jià)值的充分肯定。

三、傳統(tǒng)文論中文人之“狂”的雙重標(biāo)準(zhǔn)

古典文論中關(guān)于作家之狂的論述相當(dāng)多，但褒貶各異。例如齊己詩(shī)曰“長(zhǎng)吉才狂太白顛，二公文陣勢(shì)橫前”(《謝荊幕孫郎中見(jiàn)示〈樂(lè)府歌集〉二十八字》),把李賀、李白的顛狂風(fēng)范與其作品氣勢(shì)聯(lián)系起來(lái)，并把二人視為后來(lái)文人的楷模。再如薩都刺“四海知名李白狂”，李東陽(yáng)“恨殺多情杜老狂”等詩(shī)句中所涉及的詩(shī)人之“狂”，顯然都帶有褒揚(yáng)色彩。然而在另一些評(píng)論中，“狂”則帶有批判意味，如：

易安自恃其才，藐視一切，語(yǔ)本不足存。第以一婦人能開(kāi)此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。

東坡一派，無(wú)人能繼，稼軒同時(shí)，則有張、陸、劉、蔣輩，后起則有遺山、迦陵、板橋、心余輩。然愈學(xué)稼軒，去稼軒愈遠(yuǎn)，稼軒自有真耳。不得其本，徒逐其末，以狂呼叫囂為稼軒，亦誣稼軒甚矣。

然于近世文人病痛，多能言之。其最粗者如袁中郎等，乃卑薄派，聰明交游客能之；徐文長(zhǎng)等乃瑣異派，風(fēng)狂才子能之……

李淸照是宋代詞壇上一位女杰，她才情出眾、見(jiàn)識(shí)超凡，作品成就不讓須眉，然而被論者評(píng)為“妄不待言”，“狂亦不可及”。此處清照之“狂”與齊己詩(shī)中長(zhǎng)吉之“狂”都與才氣密不可分，然而褒貶態(tài)度卻明顯不同。東坡、稼軒等豪放詞自有一種狂放氣韻，陳廷焯對(duì)稼軒詞頗為欣賞，然而卻把后人所學(xué)習(xí)模仿的豪放風(fēng)格視為“狂呼叫囂”，加以排斥；惲敬更是把徐渭一類的“風(fēng)狂才子”稱為“瑣異派”，并當(dāng)作文人之病痛。

文人之“狂”之所以在文論中有不同表述，其主要原因是由于論者沒(méi)有把道德標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分開(kāi)來(lái)。就文學(xué)理論而言，由于中國(guó)傳統(tǒng)文論是個(gè)相對(duì)開(kāi)放的體系，它對(duì)文學(xué)本體的觀照往往與政治教化、哲學(xué)思想、倫理道德等交織在一起，因而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇有很多是從哲學(xué)范疇、倫理學(xué)范疇及一般語(yǔ)詞中分化出來(lái)的，這種分化始終未完成。即便是看來(lái)毫無(wú)疑問(wèn)的美學(xué)范疇，或者是在談?wù)撍囆g(shù)的場(chǎng)合出現(xiàn)，也不一定是真正的美學(xué)范疇。“狂”范疇便是如此。它最早出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，張岱年先生《中國(guó)古典哲學(xué)概念范疇要論》一書把“狂”、“狷”組合起來(lái)，作為“中庸”的對(duì)偶概念納入到中國(guó)古代哲學(xué)范疇總體系的“人道范疇”中。因而從社會(huì)角度看，“狂”是一種非正常的超越常規(guī)的行為方式，它以一種任性肆意的言行來(lái)表示對(duì)正統(tǒng)價(jià)值觀念的反叛與破壞，具有鮮明的道德批判色彩。在道德領(lǐng)域中，“狂”往往是離經(jīng)叛道，不合社會(huì)大眾行為規(guī)范的極端表現(xiàn)，通常處于被譴責(zé)被排斥的地位；然而在審美領(lǐng)域中，“狂”是不帶貶義色彩的，它被用來(lái)表示一種放縱不拘、率性自由、傲然獨(dú)立的氣度風(fēng)貌。

在傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中，藝術(shù)風(fēng)格與作家氣質(zhì)之間并沒(méi)有很明確的區(qū)分，作家的行為氣質(zhì)與品性道德也經(jīng)?；鞛橐徽劊虼藲v代文論提到作家之“狂”，常常是思想道德與氣質(zhì)風(fēng)格不分、社會(huì)意義與審美價(jià)值交融，呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的面貌。如《石園詩(shī)話》評(píng)價(jià)賈島：

元和中詩(shī)尚輕淺，島獨(dú)變格入僻，以矯艷俗?！恍钥裥斜?，人皆惡其不遜，以致見(jiàn)于致政；舉場(chǎng)十惡之目，名由自敗，要不僅《裴晉公池亭》詩(shī)為得謗之端也，文公之賞，出于愛(ài)才之誠(chéng)，而略于其行。

論者在肯定賈島詩(shī)“以矯艷俗”的同時(shí)又指出其“性狂行薄”，這里的“狂”顯然指品行德性上的肆意任性，具有道德批判作用，明顯帶有貶義。同樣是用來(lái)評(píng)論人物，“狂”亦另有所指：

老聃濡弱，以退為進(jìn)；莊周誕慢，遊方之外；楊朱貴生，毫末不捐。故老流于深刻，莊蔽于狂蕩，楊局于卑陬。

此處的“狂蕩”指的是莊周那種誕慢的游于方外的思想氣質(zhì)和行為特點(diǎn)，它與老子的深刻、楊朱的卑陬一樣，是種處世狀態(tài)，絲毫沒(méi)有涉及道德批判。具體而言，“狂”范疇之所以在作家論中具有雙重標(biāo)準(zhǔn)，是由于它用在作家身上既指品性道德又指氣質(zhì)類型，當(dāng)它偏指文人品德時(shí)，論者多從社會(huì)道德立場(chǎng)出發(fā)，通常予以批判排斥，貶義色彩強(qiáng)烈；當(dāng)“狂”用于氣質(zhì)風(fēng)格時(shí)，則表示一種灑脫不羈，任性自由的思想行為，具有美學(xué)意識(shí)，論者態(tài)度多為欣賞肯定，其感彩為中性或褒義。

總體來(lái)看，“狂”是文人尤其是天才文人不可或缺的一種獨(dú)特氣質(zhì)，充滿著傲岸不屈的人性美，它是文人在個(gè)性上的獨(dú)立張揚(yáng)，在行為上的越矩放縱，是他們不同于世俗濁流的精神外現(xiàn)。歷代作家之“狂”，大多充溢著叛逆精神和超越意識(shí)，雖然對(duì)于正統(tǒng)社會(huì)來(lái)說(shuō)是一種異端，但是卻滋養(yǎng)了無(wú)數(shù)才華橫溢而又不得于志的失意文人。

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篇3

論文摘要　通過(guò)分析勛伯格自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節(jié)奏型、段落分析、旋律特點(diǎn)及創(chuàng)作的理性化等，從而更加本質(zhì)地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂(lè)創(chuàng)作的思路。

勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創(chuàng)作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時(shí)也是他早期自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創(chuàng)作上體現(xiàn)著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結(jié)構(gòu)核心，以它的反復(fù)出現(xiàn)來(lái)不斷的明確一種衡定的東西，從而表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中調(diào)性——G大調(diào)調(diào)性因素的確認(rèn)。然而出現(xiàn)在其他部分平等地位的十二個(gè)音的自由運(yùn)用卻深刻的拒認(rèn)這種調(diào)性，不斷的通過(guò)各種方法對(duì)調(diào)性因素進(jìn)行模糊、淡化以致掩蓋。創(chuàng)造出了一種獨(dú)具匠心的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)勛伯格深層的精神內(nèi)涵——表現(xiàn)主義美學(xué)思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創(chuàng)立及20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對(duì)20世紀(jì)后的其他音樂(lè)風(fēng)格與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

一、勛伯格的創(chuàng)作經(jīng)歷及主要思想

奧地利作曲家、理論家和音樂(lè)教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀(jì)新音樂(lè)浪潮中的“第一偉人”。其貢獻(xiàn)不僅是打破了千百年的調(diào)性統(tǒng)治，并且在“打破”后重新建立了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的新秩序——“十二音體系”。開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)的一片新天地。

二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

1　音樂(lè)分析

傳統(tǒng)音樂(lè)中的調(diào)性是結(jié)構(gòu)力，現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)則通過(guò)音程形態(tài)、序列形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、力度形態(tài)以及音色形態(tài)等因素來(lái)作為它的結(jié)構(gòu)力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創(chuàng)作于1911年，屬于無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節(jié)，根據(jù)節(jié)奏型變化的形態(tài)，全曲可分為三部分。

第一部分(1－3小節(jié))。節(jié)奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續(xù)不斷的隱含著大調(diào)音樂(lè)的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對(duì)比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節(jié)結(jié)束時(shí)C—bA的大三度進(jìn)行過(guò)渡到第二種節(jié)奏型中的小三度bE—C的對(duì)比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對(duì)比。

第二部分(4-6小節(jié))。節(jié)奏型為左手的以及一小節(jié)的過(guò)渡音。第5小節(jié)出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節(jié)過(guò)渡段的三度音程一連串大三度音程(2個(gè))和小三度音程(2個(gè))的層層上行。與7-9小節(jié)的三度音程的下行級(jí)進(jìn)形成對(duì)比。結(jié)束處出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節(jié)開(kāi)始的不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應(yīng)。表現(xiàn)出這一段的不和諧性，為音樂(lè)的發(fā)展奠定了音響上的發(fā)展可能。這個(gè)不協(xié)和的非三度和弦音還延留到第7小節(jié)。

第三部分(7－9小節(jié))。節(jié)奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個(gè))和小三度音程(1個(gè))的下行級(jí)進(jìn)，與右手的G—B大三度固定音型相呼應(yīng)。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級(jí)進(jìn)下行的優(yōu)美的旋律線。

從全曲看十二個(gè)音分別以不同的形態(tài)：和弦、音程、單音的形式出現(xiàn)，無(wú)調(diào)性，每個(gè)音都是平等的，以節(jié)奏型、三度音程等作為結(jié)構(gòu)力，自由運(yùn)用平等地位的十二個(gè)音，以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系，擺脫大小調(diào)功能運(yùn)動(dòng)。在聽(tīng)覺(jué)上十二音序列音樂(lè)以不諧和開(kāi)始，從一個(gè)不諧和的水平向另一個(gè)不諧和的水平發(fā)展。為以后探索和試驗(yàn)有序無(wú)調(diào)性音樂(lè)的規(guī)律作出了一定的貢獻(xiàn)，為十二音作曲法的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)。

《鋼琴小品六首》OP19-2符合現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作規(guī)則。旋律具有明確方向感和高點(diǎn)設(shè)計(jì)，并適當(dāng)運(yùn)用跨小節(jié)的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節(jié)奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節(jié)的大跳，相鄰小節(jié)(第3小節(jié))相對(duì)平穩(wěn)性的三度跳進(jìn)打破了第2小節(jié)處。以避免形成單調(diào)，第5小節(jié)的大跳第8小節(jié)的大跳。從上述高音區(qū)到低音區(qū)的大跳使樂(lè)曲具有特定風(fēng)格的斷裂性。第6、7跨小節(jié)間同音連線表現(xiàn)出柔婉、抒情些。

2　無(wú)調(diào)性音樂(lè)

無(wú)調(diào)性音樂(lè)是指音與音之間、和弦與和弦之間無(wú)調(diào)性中心，沒(méi)有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺(jué)的創(chuàng)作手法與音樂(lè)類型。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂(lè)中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點(diǎn)為無(wú)中心音或中心和弦。無(wú)調(diào)號(hào)，無(wú)調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進(jìn)行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂(lè)構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無(wú)調(diào)性音樂(lè)乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂(lè)與無(wú)調(diào)性音樂(lè)之間，在感覺(jué)上常無(wú)明確的界限。

勛伯格的創(chuàng)作根據(jù)調(diào)性可分為三個(gè)時(shí)期。1908年以前為調(diào)性時(shí)期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國(guó)晚期浪漫主義音樂(lè)的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng)作技法發(fā)展到了極限。1908—1920年前后為無(wú)調(diào)性時(shí)期，他開(kāi)始探索一種新的無(wú)調(diào)性的音樂(lè)風(fēng)格，標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂(lè)那樣。以某個(gè)音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂(lè)那樣。需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無(wú)調(diào)性作品。成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》和說(shuō)白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂(lè)語(yǔ)言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時(shí)期。作曲家用半音階中的12個(gè)音，自由組成一個(gè)音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時(shí)出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲的一種組織音樂(lè)材料的新方法。

3　表現(xiàn)主義美學(xué)的內(nèi)涵及產(chǎn)生的社會(huì)功能

二十世紀(jì)的最初十年。巨大而頻繁的社會(huì)變遷和動(dòng)亂。社會(huì)思想發(fā)生了巨大變化。人們處于一個(gè)新的社會(huì)環(huán)境和美學(xué)觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺(jué)，否定現(xiàn)實(shí)和探索未來(lái)成為一些藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)，那種維系了幾個(gè)世紀(jì)的西方社會(huì)觀念以及建立在這種觀念之上的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，都受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，逐漸失去了以往的統(tǒng)治地位。

勛伯格以對(duì)立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的暴露表現(xiàn)情感，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是忠實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。用歷史的眼光去觀察20世紀(jì)初表現(xiàn)主義音樂(lè)在社會(huì)和藝術(shù)都發(fā)生劇變的時(shí)期，作曲家們用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的自我，以對(duì)立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的暴露表現(xiàn)情感。從而為社會(huì)不幸而呼號(hào)，反映社會(huì)不幸的呼號(hào)：力求對(duì)各種作曲技巧、作曲理論所進(jìn)行的探索和創(chuàng)新，深深地影響著后代作曲家。

篇4

關(guān)鍵詞：聊齋志異；癖嗜；美；丑；怪

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蒲松齡的志怪小說(shuō)集《聊齋志異》（以下簡(jiǎn)稱《聊齋》）除了人們反復(fù)論及的“談狐說(shuō)鬼”之外，還有大家未曾關(guān)注到的一種“怪”，就是書中人物的癖嗜。當(dāng)一種嗜好發(fā)展成癖時(shí)，在正常人看來(lái)就是一種異樣的行為，也就是“怪”。癖嗜的種類有很多，每一種成為癖的寄托物，如酒、賭、琴、棋、書、花等都有其成為癖的理由及其文化意義和審美價(jià)值。因此，我們認(rèn)為這樣的一種“怪”是《聊齋》人物形象研究中所不容忽視的，值得進(jìn)行認(rèn)真的思考和分析。

一、“癖嗜”及“嗜怪”的蒲松齡

癖是病，嗜是習(xí)。從字形上看，帶“疒”的“癖”字跟“病”有聯(lián)系。南朝梁代顧野王《玉篇》開(kāi)始收錄“癖”字，并作了第一次解釋：“癖，食不消，留肚中也?！彼未惻砟甑摹稄V韻》沿襲這種說(shuō)法：“癖，腹病?！边|釋行均《龍龕手鑒》則簡(jiǎn)略為：“癖，病?！钡矫鞔封哽瘛蹲謪R》，對(duì)“癖”的解釋已變?yōu)椋骸榜?，嗜好之病?！币陨媳砻?，“癖”的表現(xiàn)是病態(tài)的。

再看《辭海》對(duì)“癖”的解釋。除了是“飲水不消之病”外，“癖”又是“積久成習(xí)的嗜好”。那么“嗜好”是什么意思呢？據(jù)《辭?！?，“嗜好”就是“特殊的愛(ài)好”。于是“癖”又跟人的獨(dú)特喜好有關(guān)系，即是說(shuō)，人的某種不同于旁人的特殊的喜好積久成習(xí)，便成為“癖”。

可見(jiàn)，“癖嗜”是因主體對(duì)某事物的獨(dú)特喜好得到不斷的復(fù)現(xiàn)而逐漸形成的，如酒癖、弈癖等。蒲松齡《棋鬼》：“書生湖襄人，癖嗜弈，產(chǎn)蕩盡?！秉S景仁《靈壁磬石歌》：“文人癖嗜更多有，寶貴奚啻同天琛?！碧赵印吨袊?guó)文學(xué)之概觀》：“吾縈懷有素，癖嗜良殷，……”可見(jiàn)癖嗜跟人們的生活習(xí)慣有密切的關(guān)系。作家吳組緗《談癖》云：“何謂癖？嚴(yán)格的定義倒似乎不容易下。通常大約是指某些不正常、沒(méi)道理的習(xí)性而言。其形成，想多起于積習(xí)，慢慢發(fā)展成心理甚至生理的病態(tài)。”所謂“不正常、沒(méi)道理的習(xí)性”，其實(shí)指的就是比較特殊異樣的生活習(xí)慣。癖形成于人類活動(dòng)之中，但是人不是生來(lái)就有癖的，而是某種嗜好在生活中日積月累形成習(xí)慣。即使日常生活中的某一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作有意無(wú)意地反復(fù)出現(xiàn)，也會(huì)變成癖，如咬指甲癖、嗜痂癖等。總的來(lái)說(shuō)，癖嗜表現(xiàn)為人從某種客體對(duì)象中獲得愉悅之后，對(duì)其產(chǎn)生的一種精神上的依賴情緒，一直達(dá)到一種偏執(zhí)、極致的程度，是每個(gè)人在生活上不可避免的一種習(xí)慣性的、病態(tài)的心理現(xiàn)象。癖嗜就是“非如此不可”的行為。癖嗜的客體對(duì)象大多是物，也可以是人或事。

白居易《山中獨(dú)吟》詩(shī)曰：“人各有一癖，我癖在章句。萬(wàn)源皆已消，此病獨(dú)未去?！闭J(rèn)為人皆有癖，并承認(rèn)自己嗜章句成癖?！叭烁饔幸获薄敝赋隽笋钡钠毡樾?。有些人不只有一種癖好，如明代的祁止祥?！镀钪瓜轳薄分杏涊d：“祁止祥有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”今天，隨著社會(huì)的快速發(fā)展，新事物層出不窮，人的癖嗜也更加多樣起來(lái)，如上網(wǎng)癖、手機(jī)癖等，可見(jiàn)癖嗜不僅具有多樣性，還有時(shí)代性。

癖嗜還具有特殊性。孫奕《履齋示兒編》云：“之不同，如人面焉?！保ň碇撸笔染拖袢说拿婵?，各不相同，這是癖的多樣性。甚至即使大家癖嗜的對(duì)象一樣，但其偏好也往往不盡相同。如嗜石癖，《石清虛》中邢云飛好收藏佳石，《齙石》中有人愛(ài)吃石頭。

《聊齋》收錄了各種怪異的故事或者事件，意味著蒲松齡也有“嗜怪”的癖好。清汪啟淑《水曹清暇錄》（卷十）就說(shuō)：“山左蒲留仙，好奇成癖，撰《聊齋志異》，后人棘闈，狐鬼群集，揮之不去，竟莫能得一第?！鼻遴u駛《三借廬筆談》對(duì)他創(chuàng)作時(shí)的“癖相”做了記錄：

相傳先生居鄉(xiāng)里，落拓?zé)o偶，性尤怪僻，為村中童子師，食貧自給，不求于人。作此書時(shí)，每臨晨，攜一大磁罌，中貯苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陳蘆襯，坐于上，煙茗置身畔。見(jiàn)行道者過(guò)，必強(qiáng)執(zhí)與語(yǔ)，搜奇說(shuō)異，隨人所知；渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已。偶聞一事，歸而粉飾之。如是二十余寒暑，此書方告蕆，故筆法超絕。

張岱曾說(shuō)：“人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)深情也；人無(wú)疵不可與交，以其無(wú)真氣也?！逼阉升g用二十多年時(shí)間完成《聊齋》，雖然屢試不第，卻沒(méi)有放棄此書的寫作，堅(jiān)持每天早晨就守在大道旁，與路人攀談奇人怪事，競(jìng)不顧及行人的感受。這種異常狀態(tài)其實(shí)是他“嗜怪”到極致的一種表現(xiàn)。楊萬(wàn)里《宜雪軒記》稱，有癖之人“若病膏盲，若嗜土炭，未易瘳也”。這正像是蒲松齡的真實(shí)寫照。可以說(shuō)，“嗜怪”是蒲松齡創(chuàng)造性地完成《聊齋》這部“談狐說(shuō)鬼第一書”的先決條件和關(guān)鍵所在。

二、《聊齋》中的丑癖

丑，是與美相對(duì)的一種美學(xué)現(xiàn)象。先秦時(shí)期已有“丑”的概念。古希臘亞里士多德最早將丑引入美學(xué)討論的范圍，認(rèn)為“丑是事物本身所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為?！且环N畸形的、片面的、怪異的具體可感的形象”。然而當(dāng)作為“第一自然”的生活中的丑進(jìn)入作家藝術(shù)家的視野，由他們遵循藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)造而成為“第二自然”的藝術(shù)形象，由于其中已然滲透了創(chuàng)作主體的審美理想、審美趣味和審美判斷，于是“生活丑”就變成了“藝術(shù)美”。所謂“可笑性是一種丑”，一方面是因?yàn)閷徝赖某笈c生活中的丑有著內(nèi)在的必然聯(lián)系；另一方面也意味著主體對(duì)丑進(jìn)行了審美評(píng)判。而“笑”丑的意義，則或者在于丑形象中滲透了主體的否定性評(píng)價(jià)，從反面肯定了美；或者在于主體在丑中體味到了滑稽，亦從反面肯定了崇高。而《聊齋》中的酒徒和賭徒等形象，就對(duì)讀者的視覺(jué)和感覺(jué)產(chǎn)生直接而強(qiáng)烈的沖擊，使人感到怪異甚至可笑。

中國(guó)是世界上最早開(kāi)始釀酒的國(guó)家，從傳說(shuō)中的儀狄開(kāi)辟酒史至今，中國(guó)酒的歷史已經(jīng)有七千多年了，酒的香醇早已滲透到中國(guó)人的骨子里頭，成為人們生活中不可缺少的一個(gè)部分。然而，正如《王》中那篇《酒人賦》所云：“酒固以人傳，而人或以酒丑?！眲z縱酒裸形屋中、阮籍醉眠婦側(cè)、諸阮與群豬共飲、周伯仁三日仆射等怪誕的所謂“名士風(fēng)度”，一向傳為笑談。而在《聊齋》中，寫到類似的酒癖故事的就有《王六郎》、《酒友》、《酒狂》、《秦生》、《酒蟲》、《王》和《黃英》等7篇。如《酒友》中車生家貧，卻“耽飲，夜非浮三白不能寢也，以故床頭樽常不空”。《酒蟲》中的劉氏“日盡一石”，“每獨(dú)酌，輒盡一甕”?！肚厣分械那厣扑幘茣r(shí)誤投毒于酒，不忍倒掉，封存起來(lái)。一夜思飲無(wú)酒，嗅到毒酒的芳香，“腸癢涎流，不可制止”，競(jìng)伏地牛飲，寧愿快飲而死。同篇中的丘行素，“一夜思酒，而無(wú)可行沽，輾轉(zhuǎn)不可復(fù)忍，因思代以醋”，引來(lái)其妻及聞?wù)叩倪有ΑＳ秩纭毒瓶瘛分械牧斡蓝?，酗酒后“喃喃尋人疵”甚至“罵坐”，“妻黨多畏避之”，名之曰“顛酒賊”?！锻酢分械耐鯛€醉后無(wú)理取鬧，強(qiáng)攔打罵路人。至于《王六郎》中的王六郎和《黃英》中的陶生則皆因縱酒沉醉致死。種種非理性的丑態(tài)，荒唐而滑稽，讓作為審美主體的讀者不期然而然地欣賞了一幕幕引人發(fā)笑的人間喜劇。

賭博，在古代稱為博戲。許慎《說(shuō)文解字》：“簿，局戲也。六箸十二期也。古者烏曹作簿。”烏曹為夏王桀的大臣。據(jù)此，賭博已經(jīng)有3500年的歷史了。賭博雖是一種游戲，但與普通的游戲不同；賭博不是單純地憑勝負(fù)使人興奮或沮喪，而是以錢物做注來(lái)比輸贏。賭是文化，卻是一種庸俗的文化，因此大多數(shù)人對(duì)賭博有抵觸心理。中國(guó)歷朝歷代統(tǒng)治者大多禁賭，至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)已有了禁賭法令，李悝《法經(jīng)》就規(guī)定對(duì)包括“博戲”在內(nèi)的7種行為要加以懲罰。宋太宗曾“詔‘京城蒲博者，開(kāi)封府捕之，犯者斬’”。但賭博對(duì)于賭徒來(lái)說(shuō)完全是一種精神依托，早已成“癖”，所以自然是有“禁”無(wú)“止”。就連宋代女詞人李清照也有賭癖，她在《打馬圖序》中說(shuō)：“余性喜博，凡所謂博者皆耽之，晝夜每忘寢食?！?/p>

俗話說(shuō)“小賭怡情，大賭傷神”，關(guān)鍵是這個(gè)“度”的把握實(shí)在不容易。在勝負(fù)的追逐下，在金錢利益的驅(qū)動(dòng)下，場(chǎng)上賭徒費(fèi)盡心機(jī)使自己成為勝者，贏取對(duì)方的“囊中物”。勝負(fù)結(jié)局帶給賭徒刺激，不勞而獲催生出貪婪，這些人的賭癖便迅速形成且無(wú)藥可醫(yī)。然而凡賭必有輸贏，且由于賭場(chǎng)黑暗，賭徒負(fù)多勝少，這就使得《王蘭》中的賀才和《劉夫人》中的荊卿、玉卿因“飲博”而貧。更可悲的是，賭徒偏偏都是心存僥幸，致使輸急了的他們不惜“傾囊倒篋”，甚至借貸、欺騙、偷竊也要再返賭場(chǎng)。于是《任秀》中的任秀“佻達(dá)善博，母教戒綦嚴(yán)，卒不改”；《細(xì)柳》中的長(zhǎng)怙拿母親給他學(xué)做生意的本資去“賭”而“詭托盜賊”，被母發(fā)覺(jué)，“杖責(zé)瀕死”；《賭符》中蒲松齡的族人“罄資往賭”而大虧，“典質(zhì)田產(chǎn)復(fù)往”又“終夜盡喪”；《王大》中的周子明因借賭債不還被城隍剁指涂目而終不悔改。顯然，類似這樣的行為不僅是過(guò)“度”了，而且已經(jīng)喪失理智，到了癡狂而不可救藥的地步。至于賭徒們?cè)趫?chǎng)上令人眩暈和窒息的種種猥瑣可笑的賭態(tài)，且看《賭符》中“異史氏”的精彩描述：

……爾乃狎比朋，纏綿永夜。傾囊倒篋，懸金于崄巘之天；呵雉呼盧，乞靈于昏之骨。盤旋五木，似走圓珠；手握多章，如擎團(tuán)扇。左覷人而右顧己，望穿鬼子之睛；陽(yáng)示弱而陰用強(qiáng)，費(fèi)盡魍魎之技。門前賓客待，猶戀戀于場(chǎng)頭；舍上煙火生，尚眈眈于盆里。忘餐廢寢，則久入成迷；舌敝唇焦，則相看似鬼。迨夫全軍盡沒(méi)，熱眼空窺。視局中則叫號(hào)濃焉，技瘁英雄之臆；顧橐底而貫索空矣，灰寒壯士之心。引頸徘徊，覺(jué)白手之無(wú)濟(jì)；垂頭蕭索，始元夜以方歸。幸交謫之人眠，恐驚犬吠；苦久虛之腹餓，敢怨羹殘。既而鬻子質(zhì)田，冀還珠于合浦；不意火灼毛盡，終撈月于滄江。及遭敗后我方思，已作下流之物；試問(wèn)賭中誰(shuí)最善，群指無(wú)衿之公。甚而枵腹難堪，遂棲身于暴客；搔頭莫度，至仰給于香奩。嗚呼！敗德喪行，傾產(chǎn)亡身，孰非博之一途致之哉！

出手則“傾囊倒篋”，心理則“鬼子魍魎”，面目則已非人類，結(jié)局自然是“敗德喪行，傾產(chǎn)亡身”——簡(jiǎn)直就是一幅賭場(chǎng)百丑圖，或者說(shuō)是一幕極其滑稽可笑的活報(bào)劇。

酒癖和賭癖皆為丑癖。這兩種癖的表現(xiàn)都讓人覺(jué)得丑陋、頹廢、不和諧、不可理喻和滑稽可笑。從美學(xué)的角度看，這恰是一種“包含否定感的同時(shí)給人以，讓人們領(lǐng)會(huì)到一種魔鬼的魅力”的“審美的丑”

三、《聊齋》中的雅癖

琴、棋、書、花，都在所謂“八雅”之中。我們知道，美是主體在審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的一種特殊的瞬間心醉神迷的狀態(tài)。琴、棋、書、花等就能以其獨(dú)特的境界和魅力使人進(jìn)入到這種狀態(tài)，從而產(chǎn)生美感。而人一旦與它們不僅有所接觸，而且沉溺之，癡迷之，為之心醉，為之癲狂，就會(huì)使自己全身散發(fā)出騷雅之氣，為人的品位自然不俗?！读凝S》中就有這樣一些雅士讓人叫絕：撫琴者，幽雅；擅棋者，智雅；知書者，儒雅；愛(ài)花者，清雅。

（一）琴癖。七弦琴能訴人七情；好琴之人覓知音，然知音難求。唐末隱巒《琴》詩(shī)曰：“七條絲上寄深意，澗水松風(fēng)生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳?！毕彝馍钋闊o(wú)人能曉，所以才有“俞伯牙摔琴謝知音”這樣動(dòng)人的故事。

大抵人之嗜琴成癖，全在于琴之意蘊(yùn)?！痘履铩分械臏厝绱海吧亳笔惹?，雖逆旅未嘗暫舍”。拜訪葛公，“受命彈琴”，公女良工善箏，“自聞琴后，心竊傾慕，每冀再聆雅奏”，竟與溫結(jié)為“自相知音”的“琴瑟之好”，并與女鬼趙宦娘交流琴技。更有甚者，琴癖之風(fēng)雅竟能不為竊據(jù)之欺騙所掩，正所謂“竊書不能算偷”?！毒衷p》中的嘉祥人李生喜琴，得一地下挖出的古琴，“貯以錦囊，藏之密室，雖至戚不以示也”。然而“喜琴”的李生偏偏遇上一位對(duì)琴有更大癖好的程姓道士。為了占有這張琴，道士精心策劃，先捐資納官于嘉祥，官員的身份連同他的“為人風(fēng)雅絕俗”博得了李生的好感和信任，不知不覺(jué)一步步地陷入道士預(yù)設(shè)的騙局之中：“知交年余，并不言及音律；漸而（誘使李生）出琴，漸而獻(xiàn)技，又漸而惑以佳麗；浸漬三年，得琴而去?！崩钌?，自然是“寢食俱廢”；道士騙琴，則說(shuō)明“道士之癖，更甚于李生也”。所以蒲松齡情不自禁地感嘆“天下之騙機(jī)多端，若道士，猶騙中之風(fēng)雅也”。

（二）弈癖。弈乃雅戲，凝結(jié)著古人的智慧。社會(huì)上為人處世之道，其實(shí)都可在小小棋盤中演繹出來(lái)，故好弈之人，必為智者或崇智者。他們用棋子去施展智慧，借助棋局去感悟人生。《棋鬼》中的書生“癖嗜弈”，卻因此“蕩盡”了產(chǎn)業(yè)。其父將他“閑置齋中”，他“輒逾垣出，竊引空處，與弈者狎”，遭父責(zé)罵，“終不可制止”，父“赍恨而死”，他自己則因“不德”而被閻王減壽，“罰入餓鬼獄”。但即便如此，他在“自贖”的途中又忍不住與人對(duì)弈，“不遑溲溺”而“大愆限期”，結(jié)果“仍付獄吏，永無(wú)生期矣”。此書生本來(lái)“意態(tài)溫雅，有文士風(fēng)”，喜歡下棋，無(wú)可厚非；然“見(jiàn)弈遂忘其死；及其死也，見(jiàn)弈又忘其生”，雖精誠(chéng)專一可感，但棋局致使其人生變?yōu)椤八谰帧保眯≌f(shuō)中梁公的話說(shuō)：“癖之誤人也如是夫！”可見(jiàn)，即便是雅戲之癖，也不可完全喪失理性；否則，“雅”便會(huì)被大打折扣。

（三）書癡。在雅趣“琴棋書畫”中，“書”指書法；而《聊齋》中“書癡”的“書”則是書籍。宋代詩(shī)人尤袤稱，書籍可以“饑讀之以當(dāng)肉，寒讀之以當(dāng)裘，孤寂讀之以當(dāng)友朋，幽憂讀之以當(dāng)金石琴瑟也”。當(dāng)然對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，書籍的主要功能，一是能給人以知識(shí)和道理，所謂“秀才不出門，便知天下事”；二是讀書可以做官并“抱得美人歸”，所謂“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”。

《聊齋》中書生才子多不勝數(shù)，有幾個(gè)書呆子形象特別引人注目。如《阿寶》中的孫子楚“癡于書，不知理家人生業(yè)”；《甄后》中的劉仲堪“少鈍而于典籍，恒杜門攻苦，不與世通”；《書癡》中的郎玉柱，“尤癡”于書，“家苦貧，無(wú)物不鬻，惟父藏書，一卷不忍賣”，“晝夜研讀，無(wú)問(wèn)寒暑”；《白秋練》中的慕蟾宮“聰惠喜讀”，從父學(xué)賈，“每舟中無(wú)事，輒便吟誦”，在住處留守貨物，亦“執(zhí)卷哦詩(shī)，音節(jié)鏗鏘”。有意思的是，蒲松齡還總要給這些書呆子配上佳人陪伴。如阿寶之于孫子楚，銅雀故伎之于劉仲堪，顏如玉之于郎玉柱，白秋練之于慕蟾宮。特別是《白秋練》中，不獨(dú)慕蟾宮喜歡“苦吟”詩(shī)書，白秋練亦“頗解文字”，二人恰是因吟詠詩(shī)章而喜結(jié)良緣，并且吟詠詩(shī)章在他們之間竟還有治病救命的功效！我們據(jù)此似乎可以給尤袤的“四當(dāng)”加上一“當(dāng)”：“病讀之以當(dāng)藥”。更令讀者艷羨的是，這些書呆子還往往得到美妻的幫助，進(jìn)而蟾宮折桂實(shí)現(xiàn)“千鐘粟”、“黃金屋”的人生夢(mèng)想。孫子楚因阿寶節(jié)義感動(dòng)冥王，死而再生，得以“舉進(jìn)士，授詞林”；郎玉柱以“書癡”“苦不得售”，顏如玉教以棋枰、樗蒲、弦索，“又縱之出門使結(jié)客，由此倜儻之名暴著”，結(jié)果一舉中第。

（四）花癡。子曰“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，卻不曾講過(guò)“美者愛(ài)花”?！读凝S》中“容華絕代”的狐女嬰寧就“愛(ài)花成癖”。她不貪享樂(lè)不嗜錢，一年四季與花相伴。她愛(ài)梅花，愛(ài)杏花，愛(ài)海棠，愛(ài)桃花，甚至結(jié)婚以后還偷偷當(dāng)了金釵買好花種，“數(shù)月，階砌藩溷，無(wú)非花者”，常常攀上高處，“摘供簪玩”，以致婆母呵之，“女卒不改”。嬰寧愛(ài)花，加上她的“善笑”，堪稱美的極致。如果說(shuō)黛玉的愛(ài)花是“凄美”，那么嬰寧的愛(ài)花便是清美，是甘美，是醇美。當(dāng)然，愛(ài)花并不止是美女的專利。屈原愛(ài)芳菲襲人的“秋蘭”，愛(ài)清雅高潔的“芙蓉”；陶淵明愛(ài)“芳菊”；劉禹錫愛(ài)“牡丹”。至于周敦頤，其《愛(ài)蓮說(shuō)》雖備極推崇“蓮之出淤泥而不染”，卻也承認(rèn)“水陸草木之花，可愛(ài)者甚蕃”及“世人盛愛(ài)牡丹”的事實(shí)。并且，從古至今許多文人雅士都喜歡把花作為案頭清供來(lái)欣賞。

除《嬰寧》外，《聊齋》中還有兩則奇異的“花癡”故事，其主人公一癡于牡丹，一癡于菊?！陡鸾怼分械某４笥谩榜焙媚档ぁ?，聽(tīng)說(shuō)曹州牡丹甲齊魯，“心向往之”，到曹州“因假縉紳之園居焉。時(shí)方二月，牡丹未華，惟徘徊園中，目注勾萌，以望其坼。作懷牡丹詩(shī)百絕。未幾，花漸含苞，而姿斧將匱；尋典春衣，流連忘返?！薄跋蛲?、“假居”，足見(jiàn)其對(duì)牡丹不勝心儀憧憬之至；“徘徊”、“注望”，更見(jiàn)其對(duì)牡丹花開(kāi)的切盼與倚待。至于此人為能留連時(shí)日以珍賞牡丹芳容，競(jìng)典當(dāng)衣物充作盤纏，其愛(ài)花之心，花亦為之動(dòng)容，難怪牡丹花仙葛巾與他結(jié)下一段美好的姻緣?！饵S英》中的馬子才“世好菊，至才尤甚。聞?dòng)屑逊N，必購(gòu)之，千里不憚”。因?yàn)閻?ài)菊，他強(qiáng)烈反對(duì)賣菊謀生，認(rèn)為那是“以東籬為市井，有辱黃花矣”；因?yàn)閻?ài)菊，他結(jié)識(shí)陶生娶了黃英。陶生和黃英姐弟倆本是菊精，陶生醉酒化為，醉死而化為“醉陶”，回應(yīng)了陶淵明嗜酒愛(ài)菊的典故，乃聊齋先生匠心獨(dú)運(yùn)之處。

琴棋書花，在中國(guó)人的觀念中有著獨(dú)特的文化意義和審美價(jià)值。琴通款曲，棋品人生，書衍義理，花怡詩(shī)情。古人喜歡托物言志、借景抒情，以致天人合一、物我交會(huì)，因而某特定之物或物象便成為審美主體的一種“不可須臾離”的精神依托，或癡之，或癖之，斬不斷，理還亂。《阿寶》異史氏日：“性癡則其志凝，故書癡者文必工，藝癡者技必良；世之落拓而無(wú)成者，皆自謂不癡者也?！逼鋵?shí)就癖嗜琴棋書花之人來(lái)說(shuō)，倒未必非精于某物不可；只要是愛(ài)到極致，便足見(jiàn)其情意之纏綿與形象之逸雅，至于他對(duì)彼物是否精能早已不重要了。

篇5

論文摘要:音樂(lè)與繪畫是兩種不同的藝術(shù)門類,但兩者存在著許多關(guān)聯(lián)之處,涉及到藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)、觀念上的繼承、理念上的認(rèn)同等等。既然它們同屬于藝術(shù)就一定存在著共同之處。

音樂(lè)既是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),又是時(shí)間藝術(shù),還是動(dòng)態(tài)藝術(shù),它在一定的時(shí)間里,以樂(lè)音和噪音的持續(xù)運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己,它以音響在持續(xù)或間斷的運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術(shù)形象。音樂(lè)可以說(shuō)是心靈的藝術(shù),它通過(guò)音響來(lái)表達(dá)感情或形象,使欣賞者的心靈產(chǎn)生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受,并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺(jué)藝術(shù)、空間藝術(shù),也是靜態(tài)藝術(shù)。畫家將線條、色調(diào)及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形,從視覺(jué)上給觀賞者以強(qiáng)烈印象,并引起各種情緒的反映,產(chǎn)生審美刺激。

音樂(lè)與繪畫各自通過(guò)不同的媒介物、用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段,向人們傳達(dá)著作者所要表達(dá)的內(nèi)容和情感。音樂(lè)與繪畫是兩種截然不同的藝術(shù)形式,如果論及它們之間的關(guān)聯(lián),不得不先論及藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)。

一、藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)

許多藝術(shù)家本身既是音樂(lè)家又是畫家,如康定斯基、勛伯格、達(dá)芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一,他同時(shí)又是一位精通音樂(lè)的人,他與表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特別喜愛(ài)聽(tīng)勛伯格的作品,在聽(tīng)其管弦樂(lè)時(shí)常會(huì)感到“眼前有如亂發(fā)一樣的無(wú)數(shù)的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說(shuō)是音樂(lè)家,故而其繪畫作品接近音樂(lè)的性格,他以暴風(fēng)一樣的激情的情感、火焰般的強(qiáng)烈色彩、表現(xiàn)內(nèi)心的感動(dòng),并賦予色彩、畫面以音樂(lè)性,如他的《浪漫的風(fēng)景》,描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬,騎者被彈的很高,那激烈運(yùn)動(dòng)的色點(diǎn)、具有動(dòng)感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線,如同被演奏著的一首奔放的交響曲;在其《連鎖》中,二十多個(gè)相似而又獨(dú)立的生命體,色彩鮮艷、整齊規(guī)律地排列在一齊,有如音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu),其整個(gè)作品體現(xiàn)出被凝固著的又仿佛流淌著的動(dòng)人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂(lè),用仿佛音樂(lè)般的線條與色塊來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界,他將繪畫作品賦予了音樂(lè)性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂(lè)、各種不同的構(gòu)圖當(dāng)作銅管,制造出了動(dòng)人心魄的“交響曲”。他對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài),通過(guò)他的繪畫作品淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時(shí)也是一位畫家,在勛伯格的音樂(lè)作品中,如弦樂(lè)五重奏《升華之夜》、獨(dú)唱?jiǎng)　镀诖?、配?lè)說(shuō)唱《月迷彼埃羅》等等,都以各種音樂(lè)手段(如無(wú)調(diào)性的旋律、十二音的構(gòu)造、音樂(lè)的織體等)體現(xiàn)著他對(duì)生活的感受和對(duì)社會(huì)的思考,同時(shí),也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感。他常常將自己對(duì)繪畫的熱愛(ài)(自然,他也有許多繪畫作品),用強(qiáng)烈的刺激的音樂(lè)音響表達(dá)出來(lái),有意嘗試將表現(xiàn)主義者在繪畫方面的心得,轉(zhuǎn)介入音樂(lè)之中。

眾所周知,達(dá)芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同時(shí)通曉繪畫與音樂(lè)的藝術(shù)家,他認(rèn)為音樂(lè)雖然是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),但它與繪畫有許多相通之處:

一、音樂(lè)與繪畫都有節(jié)奏;

二、音樂(lè)與繪畫同樣有比例關(guān)系;

三、音樂(lè)與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見(jiàn)解得到眾多藝術(shù)家的認(rèn)同。

正由于如此,使音樂(lè)與繪畫著兩種不同的藝術(shù)在許多地方體現(xiàn)出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例,也證明著印象主義音樂(lè)與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂(lè)與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂(lè)是19世紀(jì)末法國(guó)作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首創(chuàng)的一種音樂(lè)風(fēng)格,然而音樂(lè)上的印象主義卻是直接來(lái)自于繪畫上的印象主義。19世紀(jì)末的畫家馬奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風(fēng)格,避開(kāi)了寫實(shí)的畫風(fēng),而創(chuàng)作出對(duì)一瞬間的光色、氣氛的感覺(jué)與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來(lái)深沉、灰暗的醬色調(diào)的畫風(fēng)。印象主義繪畫直接觸動(dòng)以往既定的審美模式,而開(kāi)啟20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的先河。作為對(duì)一切新鮮事物一場(chǎng)感興趣并熱愛(ài)繪畫藝術(shù)的德彪西,為這種新穎的畫風(fēng)所影響,以管弦樂(lè)序曲《牧神午后》,創(chuàng)立了印象主義音樂(lè)的音樂(lè)流派。

印象主義音樂(lè)繼承了追求感官印象描繪的特征,用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)作曲家通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、幻覺(jué)甚至是嗅覺(jué)所捕捉到的對(duì)自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺(jué)和印象,如同印象主義繪畫那般,放棄傳統(tǒng)音樂(lè)中那嚴(yán)密的組織和理性、邏輯性的結(jié)構(gòu)形式,其音樂(lè)被作曲家以自由抒發(fā)的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓,音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展成虛無(wú)飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守傳統(tǒng),同印象派畫家和象征派詩(shī)人交往甚密,并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂(lè)不以旋律為生命,而以片斷、零碎的形態(tài),偏離大小調(diào)的音樂(lè)體系,削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂(lè)特征,使印象主義音樂(lè)呈現(xiàn)出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂(lè)發(fā)展所固有的內(nèi)在動(dòng)力的品質(zhì)。他以這種音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)著印象主義繪畫風(fēng)格的觀念:在從透明而重感官的結(jié)構(gòu)里激發(fā)起理想中的境界,自然景物或人不再是表現(xiàn)的重心,而強(qiáng)調(diào)光與色的效果;不著重表現(xiàn)具象與事物的本質(zhì),而注意自然界光色變化和瞬間運(yùn)動(dòng)感,體現(xiàn)著朦朦朧朧夢(mèng)一般的印象。如同印象主義繪畫一樣,印象主義音樂(lè)常常在作品內(nèi)容的選擇上脫離現(xiàn)實(shí)世界的題材,專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物,它把以音樂(lè)的豐富色彩呈獻(xiàn)給大家,發(fā)展了音樂(lè)詩(shī)意的感情與氣氛,并常常醉心于個(gè)人的藝術(shù)天地,甚至有點(diǎn)孤芳自賞的意味。

印象主義音樂(lè)是在觀念上對(duì)印象主義繪畫的繼承,它打破了以往傳統(tǒng)的作曲方式,成為了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的橋梁。印象主義音樂(lè)于繪畫的關(guān)聯(lián),直接或間接地影響到表現(xiàn)主義音樂(lè)與繪畫在理念上的認(rèn)同。

三、表現(xiàn)主義音樂(lè)與繪畫在理念上的認(rèn)同

“表現(xiàn)主義”(Expressionism)一詞首先出現(xiàn)在1911年德國(guó)的《狂飚》雜志中,它是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)在德國(guó)的一種藝術(shù)流派,表現(xiàn)主義針對(duì)印象主義對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn),主張藝術(shù)要直接表現(xiàn)思想的本質(zhì)、內(nèi)在的靈魂,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性,反對(duì)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí),作品中體現(xiàn)出機(jī)械文明壓制人性的強(qiáng)烈不滿。表現(xiàn)主義藝術(shù)流派首先出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域,再而影響到音樂(lè)。

表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現(xiàn)主義畫家反對(duì)學(xué)院派自然主義的古典風(fēng)范,主張不應(yīng)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí),主張用以線條與色塊體驗(yàn)人類思想的本質(zhì),并以個(gè)人對(duì)主觀感情來(lái)取代視覺(jué)的感受。正是由于理念的趨同,使作曲家勛伯格深受表現(xiàn)主義繪畫的影響,勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創(chuàng)立了音樂(lè)上的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現(xiàn)實(shí)生活充滿著丑惡和痛苦時(shí),他們的音樂(lè)便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形的描繪,用夢(mèng)魘、幻覺(jué)來(lái)影射客觀世界,用刺激、不協(xié)和的音響來(lái)揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無(wú)論是表現(xiàn)主義的音樂(lè)或是繪畫,其創(chuàng)作風(fēng)格與技法,都突破了傳統(tǒng),并引起藝術(shù)界的強(qiáng)烈震蕩。勛伯格在進(jìn)行表現(xiàn)主義音樂(lè)實(shí)驗(yàn)的初期,一直處于高度的緊張氣氛之中,其作品受到如同表現(xiàn)主義繪畫一樣的待遇:讓人一時(shí)不能理解,也無(wú)法接受。其作品的每次上演,都會(huì)引起聽(tīng)眾的一片譴責(zé),即使是晚期作品,也不是那種讓聽(tīng)眾為之愉悅,為之共鳴的音樂(lè),因?yàn)?表現(xiàn)主義音樂(lè)突出的特點(diǎn)是無(wú)調(diào)性(atonality),其使用的作曲手法是前無(wú)古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”,這種作曲體系掀起了“不協(xié)和音的解放運(yùn)動(dòng)”,使歐美音樂(lè)界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊,并引起震蕩。在他死后,其音樂(lè)也存在著爭(zhēng)議的評(píng)價(jià)。表現(xiàn)主義繪畫在表現(xiàn)主義音樂(lè)之先面世,自然,同樣是憤怒的反應(yīng),而后是漠然,直至得到寬容?？刀ㄋ够砸环N病態(tài)的畫面,發(fā)泄著對(duì)資本主義罪惡的憎恨和因社會(huì)危機(jī)而引發(fā)的在情緒上的恐怖和苦悶。他對(duì)色彩“內(nèi)在音響”的體驗(yàn),以及色彩和音樂(lè)律動(dòng)同一性的理解與高度敏感,使表現(xiàn)主義繪畫具有一種音樂(lè)性般的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義音樂(lè)與繪畫的同一性在美學(xué)思想上達(dá)到了高度的統(tǒng)一:共同體驗(yàn)著社會(huì)的動(dòng)蕩、不安,表現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、恐懼,表達(dá)出對(duì)印象主義音樂(lè)或繪畫那追求光、色一瞬間的印象,及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發(fā)的氣氛,以及充斥在音樂(lè)與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味,主張與傳統(tǒng)徹底決裂,以幾乎變態(tài)的理性來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)帶給人們的強(qiáng)烈壓抑的精神、思想、信念的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)表現(xiàn)主義理念的認(rèn)同,在某種意義上是印象主義音樂(lè)對(duì)印象主義繪畫觀念上的延續(xù)。因?yàn)?音樂(lè)與繪畫的密切關(guān)聯(lián),在歷史的不同時(shí)期都有著或多或少的顯現(xiàn)。音樂(lè)與繪畫的關(guān)聯(lián)不僅表現(xiàn)在同一類型的流派之中,甚至表現(xiàn)在不同藝術(shù)流派之間,某種流派的作曲家也會(huì)受另一種繪畫風(fēng)格的影響,諸如威伯恩的音樂(lè)與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂(lè)與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勛伯格的學(xué)生,是表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物之一,他追隨勛伯格步入十二音技法領(lǐng)域,并發(fā)展了勛伯格的音樂(lè)風(fēng)格,將勛伯格創(chuàng)立的十二音體系推向序列音樂(lè),他提供了一種“方法”,加強(qiáng)對(duì)音高組織的控制,還對(duì)音色、時(shí)值等要素作出相應(yīng)安排。他全部的31首音樂(lè)作品具有高度集中、濃縮、簡(jiǎn)練、主觀、抽象、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格,將“純音樂(lè)”推向顛峰。在他后期作品中,缺少傳統(tǒng)音樂(lè)所特有的線條感,而以單音或是多音,以不同的色彩乍似毫無(wú)關(guān)系地連綴在一起,造成漫無(wú)章法、毫無(wú)表情的音響感,然而,他由十二音推向序列音樂(lè)的音樂(lè)作品,有極強(qiáng)的內(nèi)部組織的嚴(yán)格次序,呈現(xiàn)出高度理智而客觀的風(fēng)格。這種音樂(lè)多以點(diǎn)對(duì)點(diǎn)、塊對(duì)塊音響連接的風(fēng)格,與印象主義后期的“點(diǎn)彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點(diǎn)彩派”的代表畫家是法國(guó)的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油畫《大碗島上一個(gè)星期的下午》由無(wú)數(shù)個(gè)紅、黃、藍(lán)、白單色的小點(diǎn)構(gòu)成,產(chǎn)生畫面朦朧、迷離的意境。點(diǎn)彩派畫風(fēng)以法國(guó)化學(xué)家舍夫略里關(guān)于色彩協(xié)調(diào)理論《色彩對(duì)比論》為理論基礎(chǔ),用紅、黃、藍(lán)、白四種原色作不同組合,讓觀眾眼睛自行調(diào)動(dòng)而看感到流光異彩的畫面。點(diǎn)彩派用這種所謂科學(xué)的、嚴(yán)格的色彩和筆觸,代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動(dòng)瀟灑的筆觸,比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內(nèi)容而單純追求所謂科學(xué)的色彩與形式化。修拉的畫風(fēng)被稱為“點(diǎn)彩法”,而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點(diǎn)描法”,它與“點(diǎn)彩派”繪畫有類似的理念。音樂(lè)上的“點(diǎn)抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個(gè)樂(lè)器或樂(lè)器組來(lái)演奏,而以短小時(shí)值的音符相連接,形成濃縮的曲調(diào)線條,其跳動(dòng)大的音程,表示旋律線的突凸,反之則柔和,以這種短小時(shí)值的點(diǎn)構(gòu)成的組合,構(gòu)成威伯恩音樂(lè)的主題,并由點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的短音符在不同樂(lè)器或單一樂(lè)器不同音區(qū)的呈現(xiàn),構(gòu)成整部音樂(lè)。

“點(diǎn)描法”的音樂(lè)與“點(diǎn)彩”派的繪畫在以點(diǎn)組成藝術(shù)的理念上,達(dá)到心有靈犀的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。威伯恩的“點(diǎn)描音樂(lè)”以各種不同音色,不同位置的音響的“點(diǎn)”的時(shí)疏時(shí)密的跳動(dòng)來(lái)構(gòu)成其旋律,它拒絕傳統(tǒng)音樂(lè)那悠長(zhǎng)的旋律線條,“點(diǎn)彩繪畫”由一點(diǎn)一點(diǎn)純色的“點(diǎn)”,構(gòu)成復(fù)雜的畫面;“點(diǎn)描音樂(lè)”拒絕傳統(tǒng)音樂(lè)簡(jiǎn)單地抒發(fā)作曲家個(gè)人的主觀情感,而以嚴(yán)格的序列控制作為新的作曲手段,“點(diǎn)彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理,將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要?jiǎng)?chuàng)作出不同于以往形式的藝術(shù)作品,在創(chuàng)新意識(shí)上使兩者都走在同一個(gè)更為注重形式感的藝術(shù)創(chuàng)造的道路上。威伯恩的音樂(lè)與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術(shù)流派,前者屬“表現(xiàn)主義”的范疇,后者是印象主義的延續(xù),然而,分析兩種風(fēng)格的兩種藝術(shù)在理念及手法上的關(guān)聯(lián),使人產(chǎn)生了極大雷同的印象,擬或可說(shuō)有“同工異曲”之妙的藝術(shù)效果。于是,我們說(shuō)音樂(lè)同繪畫存在有必然的關(guān)聯(lián)。

五、音樂(lè)同繪畫存在的必然的關(guān)聯(lián)

音樂(lè)與繪畫不屬于同一種藝術(shù)形式,它們有各自不同的特征與表現(xiàn)手段。然而,它們又同屬于“藝術(shù)”這一范疇。既然同是藝術(shù),那便會(huì)產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯(lián)系:黃色具有不斷向上的“超越”,從而達(dá)到使眼睛和神經(jīng)均無(wú)法承受的的功能,而當(dāng)一只小號(hào)所發(fā)出的聲音,變得越高越尖銳時(shí),以至于刺痛耳朵和神經(jīng);而藍(lán)色,則具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向無(wú)限的深度,因而,發(fā)出類似長(zhǎng)笛般的聲音(當(dāng)深藍(lán)色時(shí))、或低音提琴的聲音(當(dāng)深藍(lán)色時(shí));在彈奏管風(fēng)琴低音鍵盤時(shí),你能“看見(jiàn)”深深的藍(lán)色;綠色非常接近大提琴纖弱的中音區(qū)的音色;而紅色在使用得當(dāng)時(shí),它給人以強(qiáng)有力的擊鼓的印象。