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【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴謹、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點?？梢哉f，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場，認為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特點

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強調(diào)風格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調(diào)風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。

比如：18世紀上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學領(lǐng)域，作為重要的美學范疇。

布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜猩屏嫉钠犯瘢拍軐懗鰺o邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實與理想

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實表現(xiàn)的還是現(xiàn)實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學家、藝術(shù)理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻：

[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

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關(guān)鍵詞：城市規(guī)劃；中軸線1 凡爾賽中軸線的分析

凡爾賽宮(Versailles)是路易十四時期法國古典主義城市設(shè)計的巔峰之作，它的總設(shè)計師是皇家造園師勒?諾特爾(Le Notre)。歷經(jīng)26年之久建成的凡爾賽宮占地面積為1500hm2，為當時巴黎市區(qū)面積的1/4，其中僅花園部分面積就有100hm2。凡爾賽宮苑可分為3部分：宮殿、花園、林園。整個宮苑東西向布局，宮殿座西朝東，它的中軸線向東、西兩邊延伸，貫穿并且總領(lǐng)全局。東面庭院東入口處有軍隊廣場，從中放射出3條林蔭大道穿越城市。園林布置在宮殿之后，也就是西面，近有花園、遠有林園。園林中道路呈幾何規(guī)則式，中軸線長達3km，統(tǒng)領(lǐng)全園，在局部再形成些次要的軸線式布局。從宮殿前向城市延伸出3條呈放射狀的大道，其中兩側(cè)的大道通向兩處離宮，中間的大道通向巴黎市區(qū)的香榭麗舍大街。

從宮殿出發(fā)，凡爾賽宮苑中軸線自東向西，有3km之長?！袄心热亍笔腔▓@中軸線的起點。中軸線往西，經(jīng)過寬闊的國王大道，便是“阿波羅泉池”。所以，為了完整地表達中軸線的設(shè)計意念，在軸線的西端設(shè)置一條長1650m、寬62m的大運河，象征著傳說中的西海。古典主義者講究布局的嚴謹和井然有序，講究構(gòu)圖的幾何性和統(tǒng)一性，講究主次有序和軸線明確。它的關(guān)鍵在分清主次，分清統(tǒng)率部分和被統(tǒng)率部分，因此，中軸線突出就成了定則。這種構(gòu)圖就是一種絕對君權(quán)時期的圖解：國王集權(quán)利于一身，他是封建等級制的最高層，他統(tǒng)率全局。凡爾賽宮苑中宏偉壯觀的中軸線不僅統(tǒng)率著全園，也是全園的藝術(shù)中心。宮苑中軸線上，最美的雕塑、水池、噴泉、植壇等依次展開。此外，還有幾條次軸和橫軸，理性地襯托著主軸線。整個園林的布局就是個秩序嚴謹、主次有序的大幾何格局。

2 凡爾賽中軸線對于巴黎城市中軸線的影響

最早在城市中運用這種思想的仍是路易十四最寵信的造園大師勒?諾特爾，他提出的將丟勒里(Tuileries Palace)花園的中軸線以林蔭大道形式向西延伸的宏偉規(guī)劃，使巴黎的城市改建從此有了方向性。軸線到達雄獅凱旋門所在的山頂，長3km，這就是后來一直作為巴黎城市中軸線的香榭麗舍大街(Champs Elysee)。經(jīng)過近百年的建設(shè)和完善，這條軸線景觀大道連接了城市中心區(qū)若干重要的紀念性廣場，從這些廣場如協(xié)和廣場、星形廣場等又放射出若干次軸線并不斷向城市各處延伸。從本質(zhì)上看，這也是將法國古典園林的設(shè)計原則應(yīng)用于城市之中，突出表現(xiàn)了古典主義講究全面規(guī)劃，明確主從關(guān)系，追求和諧統(tǒng)一的風格。此外，以協(xié)和廣場為樞紐，中軸線上矗立的皇帝的紀念物在城市上空互相呼應(yīng)，控制了巴黎市中心的風貌，表征了中央集權(quán)與帝王的神圣偉大。古典主義那具有強烈秩序感的平面構(gòu)圖和宏偉壯觀的中軸空間，正是那些君主國家或新興資產(chǎn)階級國家首都建設(shè)所需要的。古典主義、唯理主義的城市規(guī)劃不但構(gòu)圖簡潔、幾何性強、軸線明確、主次有序，而且還彰顯宏大壯闊的城市氛圍，強調(diào)秩序、理性、統(tǒng)一、服從，以體現(xiàn)政權(quán)的穩(wěn)固和強大，因而具有明顯的政治含義和象征功能。古典主義規(guī)劃重視幾何構(gòu)圖，幾何在規(guī)劃中能起到澄清和指導(dǎo)作用。

3 中西方城市軸線的演變

從演變的角度來看，北京自從明清兩代之后，除了天安門廣場的改建和尚在規(guī)劃建設(shè)之中的北軸線外，在中軸線上并沒有更多的拓展。相反，原有的城市空間特色和軸線體系卻在迅速消失。城市固有的特色和原來的優(yōu)勢正在逐漸喪失，而巴黎的城市軸線卻從無到有，處在不斷豐富與積累的過程中，不但越積越多，且代表了各個不同時期的作品，體現(xiàn)了歷史發(fā)展的延續(xù)性。北京目前的南北向主軸線(大紅門――永定門――前門――天安門廣場――故宮――景山――鐘鼓樓――北中軸新區(qū))與東西向長安街相交于天安門廣場：而巴黎的東西向主軸(盧浮宮――丟勒里花園――協(xié)和廣場――香榭里舍大街――戴高樂廣場――雄師大街――拉?德方斯新區(qū))則與波旁宮――協(xié)和橋――協(xié)和廣場――馬德蘭教堂軸線相交于協(xié)和廣場。同時，2個城市的主軸線上都布置了最重要的建筑群。北京中軸線上的故宮和巴黎主軸線上的盧浮宮均為原來的皇宮或王宮所在地。另外，2座城市的主軸線都在近現(xiàn)代得到了更新發(fā)展。作為名城歷史上形成的城市主要軸線，軸線上自然以歷史文物建筑為主體，但通過軸線的延伸，收尾部分都在新區(qū)，體現(xiàn)了城市旺盛的生命力。

4 結(jié)語

凡爾賽和明代北京城的中軸線，無不對后來的巴黎和北京城的城市軸線的延伸起到至關(guān)重要的作用。城市的秩序的創(chuàng)造，勻稱的城市肌理和明確的城市中心，在今天的城市規(guī)劃和設(shè)計中，仍然有著它的生命力。

參考文獻

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關(guān)鍵詞：西方美學；思潮；沖擊

中圖分類號：B83-09 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學分為英美美學與歐陸美學。西方美學思潮以自己獨特的理論主張，創(chuàng)造性的提出和回答了一系列新的美學問題，實現(xiàn)了美學的近代轉(zhuǎn)型。西方近代美學思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學的構(gòu)建基礎(chǔ)與衡量標準，充分的體現(xiàn)出來以人為本的精神，具有鮮明的時代特色。隨著近代哲學認識論的發(fā)展，美學思潮中開始出現(xiàn)經(jīng)驗主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學發(fā)展的基本線索。

一、新世紀西方美學思潮概述

西方近代哲學的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學的奠基者。在他們的影響下，西方美學得到很大發(fā)展，形成了不同的美學思潮、傾向以及派別。各個美學思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個美學思潮從各自的角度對美學的基本問題進行研究和探索，極大地豐富了西方的美學思想，完善了西方美學理論體系。17世紀新古典主義文藝潮流代表了當時歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。新古典主義美學思潮是17世紀歐洲最引人矚目的美學思潮，它主張個人利益服從國家的整體利益，宣揚理性至上，視為文藝創(chuàng)作的最高標準。新古典美學主義同新古典文藝的實踐是一樣的，新古典美學思想也是在法國專制王權(quán)的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學思想的創(chuàng)始人，對悲劇的社會功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結(jié)性解釋。布瓦洛發(fā)展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術(shù)》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發(fā)，對新古典主義文藝的衡量標準、創(chuàng)作原則、體裁類別以及作家的修養(yǎng)等都進行了全面論述和總結(jié)。法國古典美學具有保守性，主要體現(xiàn)在美學中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時也具有進步性，主要表現(xiàn)在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀的西方美學大致可以分為兩個分支，即英美美學與歐陸美學，英美美學又分為分析美學和實用美學，分析美學主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學，實用美學是指從自然主義到實用主義到新自然主義再到新實用主義美學。歐陸美學主要內(nèi)容有現(xiàn)象學、西方、結(jié)構(gòu)主義、精神分析四部分?，F(xiàn)象學是指西方人文學科中所運用的現(xiàn)象學原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結(jié)構(gòu)主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進入新世紀之后，美學流派都根據(jù)自身需要不斷演進，如2005年出版的《牛津美學手冊》中在“美學未來的發(fā)展方向”的欄目中總共列出了11個大方向，包括女性美學、環(huán)境美學、比較美學等，而新時期的美學，隨著生態(tài)型美學與推知美學的出現(xiàn)掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學基礎(chǔ)原則。

從美學的整體形勢來看，推知美學與新世紀初形成的生態(tài)型―生活型―身體性美學雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學發(fā)展的潮流形成了優(yōu)勢互補，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點來思考問題，都否定了西方近代以來的實驗室型的劃界思維。

二、新世紀西方美學思潮對西方美學的沖擊

新世紀的美學思潮主要是生態(tài)型―生活型―身體美學。在近代的西方美學中，鮑姆加登與康德主要靠區(qū)分原則讓情感與意志區(qū)分開來。在美學領(lǐng)域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術(shù)正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創(chuàng)造出來的，情感的完美化體現(xiàn)出來的是審美經(jīng)驗，審美經(jīng)驗的外化體現(xiàn)出來的是藝術(shù)，因此，審美經(jīng)驗即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學性，它認為要想更好地了解一個新事物，必須把研究對象放到實驗室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進行系統(tǒng)的研究，得出事物的本質(zhì)。美從概念知識區(qū)分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區(qū)別開來，并且對該事物用美的眼光進行分析。正是因為劃界，研究者才能夠在生活與社會中挖掘出美，藝術(shù)美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態(tài)型美學主要反對用藝術(shù)美學的方式去看待自然，但生活型美學卻反對用藝術(shù)美學的方式看待生活。生態(tài)型的美學認為，如果用藝術(shù)美學的方式看待自然，會把自然外觀之美與內(nèi)在的本質(zhì)和概念區(qū)分開來，它割裂了自然外觀與內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系。生活型美學不同于生態(tài)型美學，它關(guān)注的是消費社會，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領(lǐng)域，所有的美學形式與生活具體內(nèi)容是緊密相關(guān)的，但是這里的美感不是靜止不動的而是根據(jù)生活的需要不斷提出的。新世紀美學思潮對近代美學的否定對西方美學的整體演進產(chǎn)生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學基本原則的否定，但這種否定與美學原則之間產(chǎn)生的一種張力。新世紀西方美學思潮的形成，與西方美學與非西方美學的差有關(guān)，它是不同美學相互碰撞之下產(chǎn)生的美學觀?？傮w來講，生態(tài)型―生活型―身體美學已經(jīng)對西方美學原則產(chǎn)生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀西方美學對中國美學的影響

西方美學與中國美學存在很大不同，原因在于，西方美學主要是由區(qū)分和劃界原則建立起來的，而中國美學主要是由交匯原則和關(guān)聯(lián)原則建立起來的。經(jīng)濟的全球化帶來西方文學的全球化，作為西方現(xiàn)代最主要文藝形式美學以自己的優(yōu)勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學能夠發(fā)展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學一直具有獨立的發(fā)展地位。世界美學發(fā)展會推動中國美學的發(fā)展，同時中國美學的發(fā)展也影響著世界美學的發(fā)展。中國美學的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學的貢獻也是有目共睹的，他們學貫中西，在一定的意義上奠定了中國現(xiàn)代美學的新基礎(chǔ)。近代以來，中國的現(xiàn)代美學大體上可以分為三個方向：一是朱光潛，他是西方美學在中國發(fā)展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學，通過對西方美學的研究而對中國美學的發(fā)展做出了貢獻。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學思想的基礎(chǔ)上提出了美是主客觀辯證統(tǒng)一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統(tǒng)美學思想家。宗白華先生是中國現(xiàn)代美學理論的奠基者，宗白華的美學思想主要源自于中國古典哲學思想，與老莊思想、《周易》、佛學有密切的關(guān)系。著名的哲學家馮友蘭曾說：“在中國，真正構(gòu)成美學體系的當屬宗白華，是他把中西美學思想融會貫通的?！弊诎兹A對中西美學的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚了中國文化的美學精髓、中國藝術(shù)的獨特價值，其中對中西方藝術(shù)表現(xiàn)的審美差異特征的研究，是20世紀中國美學史上最具理論系統(tǒng)性和理論獨創(chuàng)性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學流派，蔡儀和李澤厚的美學觀念承接的是蘇聯(lián)美學體系。蔡儀作為一位中國內(nèi)地較有成就的美學家，其美學思想大致形成于上世紀40年代。蔡儀的美學思想是中國化的美學的重要組成部分，也是中國現(xiàn)代美學的有機組成部分，其形成與發(fā)展過程都體現(xiàn)了中國現(xiàn)代美學的曲折探索歷程，并為建構(gòu)中國美學做出了不可磨滅的歷史貢獻。李澤厚登上美學舞臺之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實踐對審美主體與審美對象的主體地位。

無論何種美學，都是在借鑒和自身的發(fā)展中成長起來的，中國的美學的思潮主體是關(guān)聯(lián)交匯美學。西方近代美學的主流是區(qū)分―劃界美學，因此，新世紀美學對近代以來區(qū)分―劃界美學的否定，具有石破天驚的效果。關(guān)聯(lián)交匯美學是中國美學的主流，因此，生態(tài)型―生活型―身體美學進入中國后產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在美學流派的豐富上。中國在西方美學思潮的影響下，生態(tài)型美學與身體型美學發(fā)展順利，而生活型美學則引起較大的爭論。在美學的發(fā)展中，區(qū)分―劃界美學與交匯―關(guān)聯(lián)美學之間存在著本質(zhì)關(guān)系，因此在達到一定的關(guān)節(jié)點時，必然會引起一定的變化。

參考文獻：

〔1〕田紀寅.現(xiàn)代西方美學思潮簡析[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版），1990，（03）.

〔2〕周來祥.當代西方美學的內(nèi)在張力――從《當代西方美學思潮評述》談起[J].中國圖書評論，1990，（04）.

〔3〕楊恩寰.當代西方美學思想一次成功的梳理與宙辯――《當代西方美學思潮評述》評價[J].社會科學輯刊，1990，（05）.

篇4

關(guān)鍵詞：音樂肢體；拍子；和聲

“月”作為音樂藝術(shù)的一個題材，在音樂作品中占有舉足輕重的地位。陳培勛的《平湖秋月》與德彪西的《月光》更是這種題材中的經(jīng)典之作。這兩首鋼琴曲都以精致的觸鍵、微妙的和聲、輕盈的旋律、流淌的織體等音樂要素描繪月夜的景色。兩個民族在不同的文化背景和審美趣味下有著不同的視角和描寫特點。這兩首樂曲雖然都屬于標題音樂，但它們的標題只是力求體現(xiàn)標題本身所蘊涵著的詩情畫意，而不重于情節(jié)的展開或矛盾的沖突。下面就這兩首樂曲在音樂創(chuàng)作手法和各種音樂特性因素方面存在的許多異同，做更具體、細致的分析和比較。

1 音樂作品的創(chuàng)作背景

《平湖秋月》相傳為呂文成（1898～1981，廣東音樂演奏家、作曲家）于中秋時節(jié)暢游杭州西湖，西湖美麗的景色，使他感慨萬分觸景生情，遂創(chuàng)作了這首描寫月夜西湖景色，曲調(diào)輕柔秀美的作品，表達他對西湖美景的感受。樂曲奏出詩般的意境，也寄托了人們向往美好生活、渴望太平的愿望和對大自然的熱愛之情。描繪出中國江南湖光月色，詩情畫意的夜景，表達了作者對大自然景色的感受與熱愛。

《月光》是法國印象派大師德彪西早期鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三首，創(chuàng)作189至1905年，前后歷時15年。這部組曲在創(chuàng)作過程中受到了同時代法國象征派詩人魏倫敘事組詩《假面具與貝加摩》的影響。貝加摩是意大利北部的一個地區(qū)，有著秀麗的風光。德彪西留學期間曾游此地，留下了美好的印象，這部組曲就是這一印象的產(chǎn)物。其他三首分別是《前奏曲》、《小步舞曲》和《巴斯比舞曲》。樂曲以柔和的筆觸、飄逸的旋律、清淡的色彩和詩意的情感，描繪出一副萬籟俱寂、月光如洗的月夜圖畫，其音樂格調(diào)很接近東方的美學境界。

2 作品的結(jié)構(gòu)特征

《平湖秋月》結(jié)構(gòu)具有民族特點，由核心旋律發(fā)展而來，沒有明顯的段落，但可大致分為4個部分：起、承、轉(zhuǎn)、合。首先第一部分，樂曲一開始左手低音區(qū)的空五度非常重要。其次從第10小節(jié)開始旋律音便轉(zhuǎn)移到了左手的中低音區(qū)，與前相比，更為沉郁。然后，三連音開始出現(xiàn)，增強了音樂往前流動的動力感。不規(guī)則音型的出現(xiàn)，也造成了情緒的強烈不穩(wěn)定感，與音樂上的相對應(yīng)。

德彪西的《月光》體現(xiàn)著歐洲藝術(shù)的精致、浪漫、和諧的古典主義美學原則。樂曲可分為三段。第一段，降D大調(diào)，速度徐緩而富于表情，描繪月夜幽靜景色給人產(chǎn)生的印象。中段先轉(zhuǎn)到E大調(diào)上，后來又回到降D大調(diào)。三段基本上是第一段的再現(xiàn)，但音型上有些變化。樂曲最終是一段尾聲，寧靜的曲調(diào)和分解和弦，把月光下縹緲如夢的意境描繪得更富有詩歌意。

3 中外音樂作品曲式風格對比

兩位作曲家用音符刻畫出的月夜一樣的清新、寧靜，月光一樣的皎潔、迷人。其不同之處在于《平湖秋月》中的月色，有著中國文人心目中靜、虛、淡、的意境，以及中國音樂明快和喜慶色彩，音樂性質(zhì)趨于外向。聽起來可使人感受到大自然與生活的美好，使人心胸更豁達。由于這首樂曲來源于廣東音樂，在鋼琴改編中借鑒了許多民族樂器的演奏技巧和音色特點，體現(xiàn)出中國音樂的獨特韻味?！对鹿狻分械脑乱箘t更加靜謐清幽，更細致美妙，透出神秘、空靈的氣氛，使人充滿遐想。音樂性質(zhì)趨于內(nèi)向，旋律與和聲有一絲飄忽不定的特異色彩，給全曲的發(fā)展增加了豐滿的動力。體現(xiàn)著歐洲藝術(shù)的優(yōu)雅、精致、柔美、和諧的古典主義美學原則。樂曲以運用大調(diào)音階為主，但為了追求音響色彩和氣氛的渲染，同時使用古調(diào)式和平行和弦、加音和弦、九和弦、不協(xié)和和弦并列等手法，體現(xiàn)出印象派音樂逐漸脫離旋律、脫離調(diào)性、追求色彩的和聲思維方式。

不同的文化背景和民族特征給人的深遠影響，同時也感受到東西方音樂藝術(shù)的相互溝通和吸收。德彪西的《月光》體現(xiàn)著法國人的優(yōu)雅、精致、浪漫，和法國民族樂派典雅、明快、柔美、和諧的古典主義美學原則，幽靜、清冷的月色帶著一絲神秘的色彩。而陳培勛的《平湖秋月》則反映出中華民族追求高潔、潤美、細膩、和諧的傳統(tǒng)美學原則，以及“寧靜致遠、淡泊名利”的中國文人胸懷。在清麗的月色中體現(xiàn)出“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好情懷。兩位作曲家在一輪明月之下，為我們刻畫出了兩種不同的皎潔世界。

4 音樂作品的藝術(shù)特色

《平湖秋月》這首樂曲所特有的以五聲調(diào)式、民歌、民間音樂旋律、器樂曲為基礎(chǔ)，并借鑒了西方鋼琴音樂的創(chuàng)作技巧與手法，改編后還保留著原來的民族特點，為我國探索中國鋼琴作品的民族化奠定了良好的基礎(chǔ)。樂曲旋律明媚流暢，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，描繪了中國江南湖光月色，詩情畫意的夜景，表達了作者對大自然的熱愛與感受。

《月光》這首作品雖然是德彪西早期的作品，但已初步顯示了印象派藝術(shù)的風格。德彪西大膽的運用了和聲手法與音樂形式處理，引導(dǎo)人們的奇異想象力，塑造出豐富而優(yōu)美的音樂形象。簡單精悍的片斷旋律和多變的演奏技法，特殊的和聲組合，使整個曲子籠罩在飄忽不定，萬般閃爍的氣氛之中。

中國傳統(tǒng)音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，并且求悟性慧根，因此比較主觀。西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統(tǒng)音樂境界的表現(xiàn)特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“壯美”；而中國傳統(tǒng)音樂以曠達悠深見長，突出“情”和“景”的交融，主客統(tǒng)一，體現(xiàn)出來的是一種“幽美”。歸根究底，藝術(shù)方面上的最大不同在于審美取向和價值觀?？傊?，由于社會文化背景的不同，帶來音樂創(chuàng)作手法及審美觀的差異：在保持原有風格的基礎(chǔ)上相互借鑒、相互促進將是二者今后發(fā)展繁榮的必經(jīng)之路！

參考文獻：

[1] 王耀華.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].浙江大學出版社，2003.

[2] 孫允文.中外音樂作品鑒賞[M].人民音樂出版社，2001.

[3] 劉正.中國音樂作品曲集[J].中國音樂，2003.

篇5

關(guān)鍵字：法式古典園林；諾特爾式；現(xiàn)代審美

1 勒·諾特爾式風格概念

勒·諾特爾全名為“安德烈·勒·諾特爾（André Le N tre）”， 1613年出生于巴黎，其父親簡·諾特爾（Jean Le N tre）也是杜伊勒宮(Palais de Tuileries,也翻作“杜樂麗宮”，巴黎舊王宮,1871年被焚,今作公園)一位御用園藝師，其祖父也是一位專門給當時的一個皇家花園提供種子的園藝工，因此可謂是園藝世家出身的他從小便在杜伊勒里宮長大，耳濡目染，對園藝有著其獨特的見解和喜愛；1643年成為法國路易十三的皇后安妮（Ana María Mauricia）的花壇和植物設(shè)計師，后為當時財政大臣富凱（Nicolas Fouquet）設(shè)計沃·子爵城堡（chtaeau de Vaux-le-Vicomte）而被路易十四賞識，并成為路易十四的御用園林設(shè)計師，并開始了對凡爾賽宮的設(shè)計。諾特爾一生從事園林事業(yè)，也為歐洲其他皇室設(shè)計過花園，其設(shè)計風格成為了當時歐洲園林藝術(shù)的一種流行。

勒·諾特爾式園林是指法國十七世紀路易十四（Louis XIV）時期，宮廷御用造園師勒·諾特爾（Le Ntre）的造園設(shè)計風格，其形成的標志就是法國凡爾賽宮花園的建成，凡爾賽宮花園的規(guī)模之龐大、設(shè)計之巧妙以及其恢弘的氣勢使這種園林風格成為歐洲各國效仿的典范，也使其設(shè)計師勒·諾特爾成為當時歐洲最富盛名的造園家，被賦予“天才造園師”的稱號[1]，并在法國家喻戶曉，于是人們把這種風格也稱之為勒·諾特爾式園林風格，這種風格代表著法國17世紀古典園林設(shè)計風格，并使園林藝術(shù)成為路易十四時期最具代表性的一種藝術(shù)。

2 時代背景及形成的因素

路易十四時期是法國歷史上一個非常輝煌的時期，主要從16世紀中期到17世紀初，無論是經(jīng)濟、文化、軍事還是政治都達到了一個鼎盛階段，他比較重視工商業(yè)，采取了各種政策促進工商業(yè)的發(fā)展，比如鼓勵出口限制進口等；他還開辦了多所高等教育學院，推動文化事業(yè)的發(fā)展，特別是在藝術(shù)上，開辦了法蘭西建筑學院、法蘭西油畫、雕塑學院以及皇家舞蹈學院等，培育了一大批文藝巨匠；在軍事上他先后發(fā)動了4次大規(guī)模戰(zhàn)爭，擴大了法國的疆域，使其成為當時歐洲最強大的國家；在政治上，路易十四將君主制度推向了頂峰，在丞相馬薩林去世后，路易十四不再立相，自己獨攬大權(quán)，并為了統(tǒng)一法國人的，迫害新教徒，促使權(quán)力集中，他通過種種手段將君王權(quán)力聚集于一身，就連在別人眼中看來是為了自己享受而修建的凡爾賽宮其實也是其集中政治權(quán)力的策略之一，用德國哲學家萊布尼茲（Laibniz）的話來形容：“這是有史以來最偉大的國王之一”[2]，伏爾泰（Voltaire）也認為路易十四時代是個“最臻于完美的時代”[3]。

在這樣一個經(jīng)濟、文化、軍事發(fā)達的時期，法國的園林藝術(shù)也得到了快速發(fā)展，皇室、貴族們大肆修建城堡、花園等享樂場所，園林設(shè)計活動較為活躍，在受當時高度中央集權(quán)的政體影響下，諾特爾的設(shè)計風格也難免會朝一個嚴肅、規(guī)則、秩序的方向發(fā)展，加之受當時的主流哲學思想——理性主義的影響，在他的作品中，往往體現(xiàn)出的并不只是對絕對皇權(quán)的理解，還有他對理性思考和精細推理的崇拜。

3 古典主義美學價值分析

篇6

斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創(chuàng)作風格的多樣化，對西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風格體系。它要求藝術(shù)整體的各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強調(diào)個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側(cè)面反映了20世紀的音樂特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當我們今天回過頭來看這部作品時，會發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀音樂的典范。

這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨。隨后，其他樂器做對答，表現(xiàn)了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點立刻體現(xiàn)出來了。

這個節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節(jié)奏的運用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節(jié)奏的樂段后是一個固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達了一種原始的沖動。

這個節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。

在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。

這個樂段的和聲和旋律的運動出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。《春之祭》的特點可以從以下幾個方面來看：

1．節(jié)奏

節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價值的部分。他精心設(shè)計節(jié)奏，包括對休止符的運用。他的節(jié)奏突破快樂小節(jié)線的限制，突破了強弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標志性的創(chuàng)作，運用的靈活程度大大超過了浪漫主義時期，真正達到了“我行我素”的風格。

2．和聲

在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運用，為后來的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。

3．配器

擺脫了浪漫主義時期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運用來抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨白，旁人難于理解。

4．內(nèi)容

沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系，注重自身的形式。這是20世紀音樂的一個重要的特點，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關(guān)注自身的發(fā)展，很少和社會聯(lián)系在一起。

篇7

“鏤空”重塑藝術(shù)經(jīng)典

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“鏤空”重塑藝術(shù)經(jīng)典

在《了不起的蓋茨比》中，由于Tiffany & Co.蒂芙尼的加入，在首飾珠寶的領(lǐng)域精妙地把握了紐約二十年代摩登華麗的時代精髓。片中炫目的裝飾藝術(shù)風格鉑金首飾尤為引人注意。鏤空手法作為裝飾藝術(shù)風格的一大設(shè)計亮點在其中頻繁運用出現(xiàn)，以多樣的形態(tài)變化，精致的線條紋理，可以盡顯女性千嬌百媚的姿態(tài)。 巴洛克復(fù)古風

篇8

關(guān)鍵詞：西方油畫 表現(xiàn)手段 審美功能

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）06（a）-0199-01

1 油畫的發(fā)展歷程

藝術(shù)的表現(xiàn)方式隨著科技的發(fā)展而成熟。從15世紀初，由荷蘭人發(fā)明的傳統(tǒng)油畫登上歷史舞臺。油畫采用透明的植物油調(diào)和顏料，在布、紙、木板等材料上描繪藝術(shù)形象，由于科技的發(fā)展和人們的不斷創(chuàng)新，油畫顏料得到極高的改善，多種顏色調(diào)和不會變臟，可以雕畫出豐富、逼真的色彩。顏料覆蓋力強，作畫可由深到淺逐層覆蓋，極易使畫面呈現(xiàn)出特殊的立體感。由于油畫不僅在作畫時運筆流暢，還能反復(fù)覆蓋修改，并且風干后的顏料附著力強，色彩鮮明艷麗，色塊不容易剝落改變，隨著新的材料技術(shù)傳播，油畫迅速成為世界性的重要繪畫技法。

油畫的發(fā)展經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、羅可可、古典主義、浪漫主義到印象派時期，并始終是宗教活動的重要組成部分。16世紀手法主義畫家不關(guān)心作品內(nèi)容，熱衷于表現(xiàn)扭曲的體態(tài)、奇特的透視和絢麗的色彩，對形式賦予了極大的熱情，反映出與文藝復(fù)興時期所不同的情感。17世紀的西方繪畫基本分為三類：洛克、古典主義和學院派、寫實主義。18世紀的西方繪畫，寫實主義也得到迅猛的發(fā)展，與此同時，繁復(fù)的洛可可風格風靡一時。19世紀，歐洲繪畫由法國起著主導(dǎo)作用。20世紀出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮對傳統(tǒng)繪畫影響巨大，現(xiàn)代主義強調(diào)主觀情感的抒發(fā)，和純粹性的藝術(shù)繪畫南轅北轍。

2 東方油畫的傳播

康熙年間，傳教士把西方的油畫帶入了皇宮，使油畫技法被廣大畫師所接受； 雍正、乾隆年間，皇上正式命專人向傳教士學習西方油畫。在這一段時間內(nèi)，歐洲的油畫影響主要局限于宮庭，并且一直是單方面的傳播，并沒有被中國廣大人民群眾所認識和接受。這種狀態(tài)一直維持到1840年爆發(fā)。自此，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館蓬勃發(fā)展，極大的提高了作畫技巧。由于畫工微末的社會地位，有限的文化涵養(yǎng)，不幸沒能使他們的作品進入上流的文化層次。

油畫傳人中國，嚴格說來是一種藝術(shù)文化的移植，而不是一種藝術(shù)的更新。20世紀初，中國美術(shù)界占統(tǒng)治地位的仍是文人藝術(shù)，作為一種新的技藝傳人的油畫難以成為主流。固守著繪畫為雅賞的“精神游戲’傳統(tǒng)的中國美術(shù)界最高階層的文人畫家們，普遍蔑視寫實繪畫的態(tài)度，極大阻礙了西方寫實主義的輸人。

3 西方油畫表現(xiàn)形式

在西方油畫繪畫藝術(shù)中，最終往往是通過強化作品的張力來表現(xiàn)色彩的表現(xiàn)性。若要使其表現(xiàn)性呈現(xiàn)更為深刻的意義，就要使色彩具有某種生命意識。按照美學形式以及作者主觀認識感受來對物象運用裝飾手法來表現(xiàn)，這是一種獨立的藝術(shù)形式。由于不同的色彩帶給人不同的心理暗示，例如，紅色使人聯(lián)想到強烈和鮮血，綠色使人聯(lián)系到植物和生命，黃色使人聯(lián)系到溫暖和陽光……所以對于抽象的事物，畫家往往借用有實質(zhì)的色彩來進行象征。隨著時間的發(fā)展，主觀性色彩表現(xiàn)力逐漸加強，這對于現(xiàn)代主義油畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。這種從主觀精神所出發(fā)的創(chuàng)作作品，必然要通過色彩的表現(xiàn)力和粗獷的繪畫手法來達到目的。

就構(gòu)圖方面而言，西方油畫通常采用焦點透視，在安排物象位置、配置物象形狀大小以及劃分空間等方面，具有符合自然界普遍均衡規(guī)律的參照系，通常以以對角式和三角式為主。西方油畫就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”。所以，西方油畫對空間的理解和認識恰恰就是西方人對自然空間的認識。

在光影表現(xiàn)方面，西方油畫重視景物的光影變化，追求畫面逼真。利用豐富細膩的明暗陰影過渡，塑造出栩栩如生的物象。

4 東方油畫表現(xiàn)形式

受中國傳統(tǒng)美術(shù)的影響，在中方油畫繪畫藝術(shù)和極致追求逼真的西方油畫不同，它很大程度上反應(yīng)了中華民族的社會意識、民族文化和氣質(zhì)精神，著重的體現(xiàn)中國人民對于社會、自然及人文等方面。中方油畫排除掉了明暗關(guān)系對色調(diào)的影響，忽略細微的過渡色，減弱對空間的透視感，將立體的形體轉(zhuǎn)換為均勻的色塊來組織平面，這導(dǎo)致了空間的弱化。在處理逐日對象時，色彩作為制定形體的符號，簡單直接的表明畫面主旨或作者心意。

作為古典主義繪畫購入審美核心的平衡美在中方油畫中處處存在，這保證了構(gòu)圖的平衡，是整體畫面和諧而穩(wěn)定。例如徐悲鴻的人體油畫就采用了古典主義美學來塑造和諧完美的人體比例。中國畫講究了虛實相應(yīng)，在創(chuàng)作時采用留白這一種引發(fā)人無限遐想的手法。

秩序美運用在了中方油畫中。亞里士多德曾說：“由于各式各樣的部分構(gòu)成的東西，或說是存在物這些部分的姓氏必須在一定的秩序中配合，而何時相稱，尤其這些部分的形式必須在一定的秩序中相配合。而合適相稱，尤其這些部分必須具有適當?shù)牧Φ拇笮。▋?nèi)在形式），在這條件下一切東西才能有美，因為美只能呈現(xiàn)在有秩序的東西里面?！?/p>

在構(gòu)圖審美中，歷代畫家使點、線、面與自然物象整體有機的結(jié)合。“點”不僅可以作為一個色塊，也可以成為一個物體。“線”在構(gòu)圖中起到分割畫面、連接物體的重要元素，任何畫面都不能離開線條的調(diào)和。“面”則是畫面中占據(jù)較大面積的形狀，是畫面得到一種整體效果。對點、線、面的合理運用，使中方油畫的構(gòu)圖得到了極大的自由，延伸了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

5 結(jié)語

西方油畫已經(jīng)有幾百年的歷史，它的賞析方法和發(fā)展歷程和中方有著極大的不同，其作為人類文化藝術(shù)歷史上不可缺少的一部分，欣賞油畫是一種精神享受。不計其數(shù)的風格手法各異的油畫作品中，人們可以得到不同的審美感受。這些不同的作品反映不同的藝術(shù)流派與個人情感及風格。只有全面了解了一副作品的創(chuàng)作背景之后，才能真正讀懂其內(nèi)在含義。如此，便可以把握中西方藝術(shù)文化發(fā)展的同時感悟中西方藝術(shù)精神的異同。

參考文獻

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[2] 王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1994.

篇9

關(guān)鍵詞: 形式美變化藝術(shù)本性

在西方美學史與藝術(shù)哲學中,形式美是一個非常重要的范疇,無論是在藝術(shù)創(chuàng)作中,還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動中,形式美發(fā)揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是,形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的?尤其是進入現(xiàn)代,形式美不再局限于經(jīng)典認識論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述,這種探究對于藝術(shù)及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。

一、“美在于形式”的思想及其變化

作為重要的范疇,形式美一直是西方美學史與藝術(shù)哲學中極其關(guān)注的問題,同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關(guān)于什么是形式的問題源遠流長,可一直追溯到古希臘早期,又可后延至后現(xiàn)代思想家。盡管有著近似的問題域,但各個時期的觀點都是不同的,相互區(qū)分開來,這種區(qū)分折射出了思想自身的變化。

1.古希臘:形式作為本質(zhì)。

古希臘的哲學家與美學家認為,美是形式,傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達哥拉斯學派看來,藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧,而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來,那么,具體的藝術(shù)作品作為美的東西,只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿,藝術(shù)則是摹仿的摹仿,與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式,這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式,它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì);而外形式則指摹仿自然萬物的外形,它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定?？傊?畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為,形式是萬物的本原,因而也是美的本原。古希臘時期,還用“隱德來希”意指質(zhì)料中的形式。在溫克爾曼看來,形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。到了古羅馬時期,實用、功利之風盛行,總體而言,在美學思想上缺乏獨到的成就,雖然在某些方面也有一些進步。

2.中世紀:形式的神秘化。

中世紀的主流文化是基督教文化,在中世紀,上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性,實踐理性成為思想的規(guī)定性,從而與古希臘重視現(xiàn)實生活相區(qū)分。從古代至中世紀,西方美學與藝術(shù)哲學進入了一個新階段,這一學期的美學被納入神學之中,表現(xiàn)為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合。托馬斯?阿奎那從神學出發(fā)來闡發(fā)其美學思想。關(guān)于什么是美的問題,他認為,美首先在于形式。同時還認為,美是可感的,只涉及形式,無涉內(nèi)容,不關(guān)聯(lián)欲念,沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想,也接受了其神學美學的基本觀點,認為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明?？傊?這一時期有把形式神秘化的傾向。

3.近代:純形式與先驗形式。

近代美學時期是從文藝復(fù)興延至十九世紀末,真正意義上的美學始于近代。在近代,“形式”已成為美學中的一個獨立的范疇,并自覺地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度。自文藝復(fù)興始,人性得到了復(fù)蘇與高揚,理性成為思想的規(guī)定性,這種理性是一種詩意(創(chuàng)造)理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規(guī)定為感性學,同時他也十分強調(diào)秩序、完整性與完美性。笛卡爾的哲學思想為近代思想奠定基礎(chǔ),他力圖從主客體的認識關(guān)系來把握美。英國的經(jīng)驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人,康德提出并闡發(fā)了他的“先驗形式”概念,認為審美無涉利害,與對象的存在和質(zhì)料無關(guān),美基于對象的形式,從此出發(fā),康德把美與崇高相區(qū)分,認為與美基于形式不同,崇高是無形式的,因為它是混亂的、不規(guī)則的與無秩序的。在康德那里,真、善、美之間有了明晰的分界,藝術(shù)也不等同于真理。康德為西方形式美學的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。黑格爾認為,美是理念的感性顯現(xiàn),那么理念作為內(nèi)容,則感性顯現(xiàn)就屬于形式。黑格爾力圖從這種對立中發(fā)現(xiàn)自由?？傊?在近代,西方形式美學得到了極大的發(fā)展,尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經(jīng)驗主義美學關(guān)于審美經(jīng)驗和審美意識的思想。

4.現(xiàn)代:超越形式回歸存在。

在現(xiàn)代,存在作為美的規(guī)定性,美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發(fā)展,如結(jié)構(gòu)主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產(chǎn)生。貝爾認為,一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì),沒有它,藝術(shù)就不成其為藝術(shù),而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”,在貝爾看來,就是“有意味的形式”。而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”,既不同于純形式,當然貝爾也沒有完全放棄形式,又有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”,認為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生,一個藝術(shù)作品的實體就是它的視覺外現(xiàn)形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強調(diào)形式感,又看重色彩感?，F(xiàn)代美學傾向于把美看成是情感的形式,但這種觀點也有自身的問題,難免被超越。由此,關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問題已走出傳統(tǒng)的限制,進入存在領(lǐng)域。

5.后現(xiàn)代:形式的解構(gòu)。

由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然,在這一思想的歷程中,思想的規(guī)定性由存在變成了語言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想,其思想的根本特征是解構(gòu)性的,表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。后現(xiàn)代不再具有超越性,不再對精神、終級關(guān)懷、真理、美善之類超越價值感興趣,而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中,傳統(tǒng)的審美標準與旨趣,不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分,從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風格,即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學,而復(fù)制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù),似乎不再需要審美標準與“藝術(shù)合理性”。

二、形式美所涉及的重要關(guān)系

從以上的論述可以看出,形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問題,這一系列關(guān)系及其問題揭示了形式美的一些重要方面,對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關(guān)聯(lián)的認識。

1.形式與質(zhì)料的關(guān)系。

在亞里士多德看來,柏拉圖的理式論不能說明事物的存在,因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為,要說明事物的存在,就必須在現(xiàn)實事物之間尋找原因,而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因。所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”,即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料,也就是“事物所由形成的原料”,如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定。在亞里士多德看來,質(zhì)料是潛能,形式是現(xiàn)實,二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實的關(guān)系。形式作為主動的、積極的成因,在質(zhì)料的形式化過程中,給質(zhì)料以規(guī)定,使質(zhì)料成為現(xiàn)實個體。質(zhì)料有待于形式的賦形。在視覺藝術(shù)的質(zhì)地美中,形式與質(zhì)料實現(xiàn)了緊密的結(jié)合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟,只有當既基于質(zhì)料,又符合審美的形式要求時才成為美。

2.形式與符號的關(guān)系。

在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中,形式與符號也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)。卡西爾的符號形式美學集中于典型地表述了與之相關(guān)的思想?？ㄎ鳡栒J為,人與動物之間的根本區(qū)分在于,動物只能對信號作出條件反射,而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來,科學、藝術(shù)、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在于擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基于依托在理性之上的抽象化,而藝術(shù)則關(guān)注個體性與具體化,因而藝術(shù)的符號也應(yīng)有別于科學符號,它力圖避免概念化與邏輯推理,以此為想象和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣,藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因,而是給我們以對事物形式的直觀?？ㄎ鳡柊炎鳛榧兇庑问降乃囆g(shù)符號與其它符號形式區(qū)分開來。而在蘇珊?朗格看來,“藝術(shù)符號是一種有點特殊的符號,因為雖然它具有符號的某些功能,但并不具有符號的全部功能,尤其是不能像純粹的符號那樣,去代替另一件事物,也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系”。這里的問題是,藝術(shù)符號與指代符號有何關(guān)系?區(qū)分在什么地方?藝術(shù)符號又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢?這些有待于人們的不斷解答。

3.形式與感性的關(guān)系。

在席勒看來,感性沖動與形式?jīng)_動是人固有的天性,感性沖動基于人的感性本性,把人置于時間之中,而形式?jīng)_動來自理性。他進而認為,只有在第三種沖動即游戲沖動之中,人才能恢復(fù)完整的人性。從19世紀下半葉開始,西方美學思想發(fā)生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辨理性主義遭受了普遍懷疑,而人的直觀感性開始得到重視。其實,早在18世紀,德國美學家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學學科的時候,就在感性學的意義上關(guān)注美的問題。從此之后,形式與感性的關(guān)系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來,在審美與藝術(shù)研究中,“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用,審美經(jīng)驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創(chuàng)始人杜威認為,藝術(shù)即經(jīng)驗,把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗的存在來看待,桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強調(diào)這種經(jīng)驗的整體性。貝爾的“有意味的形式”,是一種“審美的感人的形式”。盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論,他認為:“藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描繪或復(fù)寫,而是情感和感情的流溢?！彼匾曀囆g(shù)與情感的關(guān)聯(lián)。而形式與感性的關(guān)聯(lián)中是否涉及和如何涉及情感則是值得注意的問題。

三、形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)

形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式,它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián),從而揭示與彰顯出藝術(shù)與美的存在。從形式美的思想歷程和關(guān)聯(lián)形式的各個方面來看,形式對藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問題,形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復(fù)雜的。

1.形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問題。

從古到今,關(guān)于什么是美,以及藝術(shù)的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術(shù)哲學家。其中主要有以下基本觀點,如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說,認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿;康德、席勒認為藝術(shù)是自由的游戲;黑格爾更強調(diào)藝術(shù)美,認為美是絕對理念的感性顯現(xiàn);列夫?托爾斯泰、克羅齊認為,藝術(shù)是情感的表現(xiàn);別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為,藝術(shù)是對現(xiàn)實的形象認識;在貝爾那里,藝術(shù)基于“有意味的形式”;卡西爾、蘇珊?朗格認為,藝術(shù)是情感的符號;在弗洛伊德、榮格那里,藝術(shù)成為無意識的表現(xiàn);英伽登認為,藝術(shù)是多層次的意向性客體等;而馬克思則在生產(chǎn)勞動中來規(guī)定美與藝術(shù)。這些觀點都是對美與藝術(shù)思想的豐富,都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性。當然,在各個觀點與思想之間,還存在著不少的差異,這本身就說明美與藝術(shù)本性的問題的艱難性與復(fù)雜性。在談到形式美的規(guī)則時,荷加斯說:“這些規(guī)則就是:適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸――所有這一切都參加美的創(chuàng)造,互相補充,有時互相制約?！逼鋵?這只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西,規(guī)定為生命的形式。

進入現(xiàn)代,有別于德意志唯心主義,形式不再由內(nèi)容所決定,內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問題,形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素,形式與內(nèi)容的簡單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認識論的產(chǎn)物,它制約了對形式的充分揭示。因此,只有走出內(nèi)容與形式的樊籬,才能顯現(xiàn)形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味,在貝爾看來形式的有意味,這意味不同于內(nèi)容,也有別于思想主題,在這里,題材并不是第一位的了。

2.形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。

形式是藝術(shù)本性彰顯的不可或缺的東西嗎?形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的?問題只是在于隨著藝術(shù)的變遷,關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化,而不一定就是真正地完全取消形式。當然,關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進而揭示藝術(shù)本性,存在著巨大的解釋空間。當然,真正的形式也并不是單純與簡單的摹仿,正如黑格爾所說:“因此,藝術(shù)的目的一定不在對現(xiàn)實的單純的形式的摹仿,這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法,而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品?！笔聦嵣?“形式”一詞被人們用到各個不同的場合,分別支撐著各種不同的藝術(shù)理論。形式與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過程,也是形式多元化的過程,而“形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志”。任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助于增進對藝術(shù)及其本性的認識和理解。

四、結(jié)語

形式對藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過不同的方式與途徑完成的,如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等;而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù),以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類,它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性,又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開這種形式,這對于許多現(xiàn)代藝術(shù)來說也是如此。

參考文獻:

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篇10

以繁復(fù)夸張而著稱的巴洛克風格極富濃郁的浪漫主義色彩，表達著對古典主義美學的孜孜訴求，也是每年秋冬最不可或缺的時髦元素。

巴洛克是老佛爺Karl Lagerfeld鐘愛的藝術(shù)主題，所以貫穿在Chanel每一季的細節(jié)設(shè)計中，尤其是配飾。最近的則是2014/15秋冬高級定制系列了。從層層疊疊的輕薄蕾絲，到氯丁橡膠與混凝土，利落的直角肩線、束腰設(shè)計，還有以籠子撐起的圓潤廓型，共同構(gòu)成了這一季的優(yōu)雅巴洛克線條。Karl Lagerfeld喜歡以奇妙手法玩味矛盾的藝術(shù)。比如之前Chanel 2011春夏的“巴洛克花園”，其實更多借用了海洋的元素，尤其在配飾設(shè)計中，珍珠、貝殼、卵石、海馬造型都成為了華麗裝飾的一部分。另一對鐘愛巴洛克風格的設(shè)計師是Dolce Gabbana，在2009年秋冬系列中演繹了一場巴洛克風情華麗睡衣主題秀，至今仍在時尚圈經(jīng)久不衰，而一如既往的奢華貴麗、大膽張揚，無可挑剔的細節(jié)，多層次運用巴洛克復(fù)古風典型符號，也成了品牌設(shè)計追逐的標志，每一季都被創(chuàng)新。

而關(guān)于這個時髦的巴洛克風格，其實來源是這樣的――17世紀隨著絲綢之路源源不斷將神秘東方絲織物運往歐洲，使之大力發(fā)展刺繡織品，并進一步將其運用于服裝之上。巴洛克時期王公貴族用精美上等的刺繡工藝代表尊貴的地位，絢麗的色彩，流暢的線條，富麗堂皇的高貴氣質(zhì)，精致的貼線繡與金光閃閃的黃金刺繡無不彰顯奢華，且融入宗教色彩的風格一直風靡至今。相比較來說，米蘭時裝周上出現(xiàn)的巴洛克風格偏多些。2012春夏米蘭時裝周上，使用經(jīng)典蜂腰廓型的Dolce Gabbana；用不同色調(diào)的金色珠寶在服裝上拼貼出奢華的巴洛克建筑圖案的Roberto Cavalli；將金色的鉚釘裝飾在連衣裙上，與黑色的褶皺絲綢裝飾搭配在一起，豐富了服裝廓型的Versace。都在用精致考究的圖案和夸張性感的廓型表現(xiàn)著巴洛克。2013年的一部電影《了不起的蓋茨比》，一度將時尚前沿的關(guān)注點又拉到了上世紀二三十年代，攜裝飾藝術(shù)及巴洛克風格為新潮流格調(diào)，那個時代的精致優(yōu)雅瞬間又變成了T臺以及高級珠寶設(shè)計的首要靈感，處處滲透著濃濃的復(fù)古氣息。2014秋冬，熱愛繁復(fù)奢華細節(jié)的Oscar de la Renta和Alexander McQueen依然矢志不渝地將巴洛克的復(fù)古華美體現(xiàn)在鞋履、手包、裙擺等各種精致的細節(jié)中。