導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇儒家美學(xué)思想的主要成果，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《論語(yǔ)·八佾》：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！笨鬃诱J(rèn)為，美與善具有辯證統(tǒng)一的矛盾關(guān)系，他認(rèn)為“盡善”并不等于“盡美”，美并不同于善，美具有其相對(duì)獨(dú)立的存在價(jià)值，但又認(rèn)為美與善相比善才是根本。《論語(yǔ)·里仁》中“里仁為美”，孔子認(rèn)為“美”應(yīng)該以“仁”為基礎(chǔ)，即具有善的內(nèi)涵，才有社會(huì)的意義和價(jià)值，他主張既要“盡美”，也要“盡善”，美與善要實(shí)現(xiàn)完滿的統(tǒng)一?？鬃拥拿缹W(xué)思想對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，美與善的統(tǒng)一在藝術(shù)上要求內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，孔子的美學(xué)思想應(yīng)體現(xiàn)在以一種全方位為人服務(wù)的建筑設(shè)計(jì)理念出發(fā)，不僅有“美”的外觀，更應(yīng)有“善”的內(nèi)涵。

孔子的儒家美學(xué)思想

儒家美學(xué)以孔子的美學(xué)思想為代表，其因受到周禮的制約而具有明顯的保守色彩，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，將美統(tǒng)一于善?？鬃訉?duì)“美善統(tǒng)一”思想的闡述以及他所提出的一系列美學(xué)命題，為儒家美學(xué)建構(gòu)了基本的理論框架，為儒家美學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)?？鬃用缹W(xué)思想的核心是“美善統(tǒng)一”，即是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。通過(guò)對(duì)《韶》與《武》的評(píng)價(jià)，可見(jiàn)“盡美”雖然被賦予在“盡善”之外的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的地位，但只是“盡美”，還不能說(shuō)是美，“盡善”才是根本。

1.儒家美學(xué)思想的形成

儒家的禮教思想產(chǎn)生于中國(guó)的奴隸社會(huì)末期，典型的繼承了古老的禮樂(lè)傳統(tǒng)，古代禮樂(lè)傳統(tǒng)以氏族血緣傳統(tǒng)為根基，由于腐朽的原始社會(huì)遺風(fēng)及落后的封建思想對(duì)人性的禁錮，禮樂(lè)傳統(tǒng)浸染著濃厚的封建色彩。從孔子開(kāi)始，歷代儒家的美學(xué)理論總是和禮義、倫常緊密地聯(lián)系在一起，儒家美學(xué)因其基于血緣關(guān)系而統(tǒng)一于倫理學(xué)。

儒家美學(xué)注重“天人合一”，在“天”與“人”的統(tǒng)一中尋找美的本質(zhì)。儒家思想認(rèn)為人應(yīng)順天，天人和諧，只有把自然與人的情感統(tǒng)一起來(lái)才能達(dá)到“中和之美”，使情感世界處于和諧，使人心合乎規(guī)范，使行為合乎禮儀。

2.孔子美學(xué)思想的觀點(diǎn)

儒家美學(xué)的全部藝術(shù)思想都建立與“美善統(tǒng)一”之上，主張?jiān)谒囆g(shù)上要求內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。《論語(yǔ)·雍也》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”。文與質(zhì)的關(guān)系，亦即禮與仁的關(guān)系。“文質(zhì)彬彬”強(qiáng)調(diào)“文”與“質(zhì)”，“美”與“善”的統(tǒng)一。

另一方面，儒家美學(xué)把自然看成是可以體現(xiàn)人的情感和道德理想的，審美客體與審美主體存在“比德”關(guān)系，天人統(tǒng)一，“智者樂(lè)水仁者樂(lè)山”奠定了“比德”的基礎(chǔ)。把情感比作符合自然規(guī)律的，“樂(lè)而不哀而不傷”表達(dá)了“中和”之美。樂(lè)而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現(xiàn)都是那么的恰到好處?？鬃诱J(rèn)為，“天人合一”才能體現(xiàn)“中和”之美，才能使人與社會(huì)，人與自然和諧統(tǒng)一。“文質(zhì)斌斌”“樂(lè)而不哀而不傷”也成為了中國(guó)古典審美的標(biāo)準(zhǔn)。

“美”與“善”在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的具體表現(xiàn)

1.現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)在美的基礎(chǔ)上以遵循全方位人性化服務(wù)設(shè)計(jì)為主要原則，結(jié)合節(jié)能低碳，健康安全，快速便捷，信息多元化等創(chuàng)造出更為人性化的生存環(huán)境?，F(xiàn)代建筑主要有以下特點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會(huì)相適應(yīng)；第二，強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的使用功能和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題；第三，主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；第四，主張堅(jiān)決擺脫過(guò)時(shí)的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；第五；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。

2.美與善在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，建筑行業(yè)空前的繁榮，“美”與“善”的思想在現(xiàn)代建筑在美學(xué)上發(fā)揮了其顯著特點(diǎn)。如表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對(duì)稱構(gòu)圖；簡(jiǎn)潔的處理手法和純凈的形體；在建筑藝術(shù)中吸取視覺(jué)藝術(shù)的新成果。在關(guān)永權(quán)大師的香港半島酒店咖啡廳的設(shè)計(jì)中，結(jié)合室內(nèi)建筑超強(qiáng)的立體感空間，用燈光將古典造型完美表現(xiàn)出來(lái)，在設(shè)計(jì)外部細(xì)節(jié)造型的同時(shí)，也營(yíng)造出了咖啡廳優(yōu)雅的氣氛，突出了實(shí)用功能性。作為一名設(shè)計(jì)師，注重美善結(jié)合，中和為美才能讓人們能感受到內(nèi)外一致的貼切?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)注重生態(tài)環(huán)保、追求人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展的社會(huì)?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)應(yīng)依靠科技進(jìn)步來(lái)加強(qiáng)建設(shè)，在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的具體實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)“盡善盡美”，“以人為本”。

孔子的美學(xué)思想對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響

1.建筑設(shè)計(jì)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)

科技的進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，將“綠色建筑”推上了舞臺(tái)，它倡導(dǎo)節(jié)約能源、可循環(huán)利用、回歸自然的理念。不斷進(jìn)步的科技將使建筑更加智能化，從而更加符合社會(huì)的發(fā)展及人們的需求。首先建筑形象將考驗(yàn)設(shè)計(jì)師打破陳舊的審美傳統(tǒng)，順應(yīng)信息時(shí)代的步伐體現(xiàn)其時(shí)代特征，未來(lái)建筑藝術(shù)將逐漸走向抽象的表達(dá)。其次，節(jié)能建材，減少污染，可持續(xù)發(fā)展，為人們提供健康合理有效的空間也是未來(lái)建筑設(shè)計(jì)的重點(diǎn)。第三，科技開(kāi)發(fā)新能源將與綠色建筑相結(jié)合，光學(xué)纖維技術(shù)、納米技術(shù)、聲控技術(shù)等都是未來(lái)建筑設(shè)計(jì)的關(guān)鍵技術(shù)。智能、綠色、節(jié)能的建筑設(shè)計(jì)普及化是未來(lái)建筑設(shè)計(jì)可持續(xù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

2.繼承“美善統(tǒng)一”，遵循“以人為本”的觀念對(duì)未來(lái)建筑設(shè)計(jì)發(fā)展的意義

孔子的美學(xué)思想重在“美”與“善”的結(jié)合。在未來(lái)的建筑設(shè)計(jì)中，首先要研究生態(tài)環(huán)境狀況，協(xié)調(diào)好“天”與“人”的關(guān)系。在建筑本身設(shè)計(jì)上具有科學(xué)性，盡量減少建筑對(duì)環(huán)境的影響，合理利用能源，繼承“美善統(tǒng)一”，遵循“以人為本”。未來(lái)新型建筑設(shè)計(jì)應(yīng)通過(guò)科學(xué)的計(jì)算、合理的設(shè)計(jì)，從傳統(tǒng)建筑形態(tài)中汲取養(yǎng)分，提取要素，結(jié)合當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)科技特點(diǎn)和居住需求，更具科學(xué)性的再現(xiàn)建筑地域空間文化特點(diǎn)，力求減少人力，降低成本，綠色環(huán)保，做到真正的以人為本，和諧統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

“盡善盡美”的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)是孔子“中和之美”思想的具體體現(xiàn)?？鬃影阉囆g(shù)審美活動(dòng)的社會(huì)功能提高到了理想社會(huì)發(fā)展的高度去認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展及構(gòu)造和諧社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念應(yīng)遵循“美善統(tǒng)一”的原則，注重以人為本，不僅“盡美”更要“盡善”，在形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一之上以求得人與自然、人與社會(huì)的和諧發(fā)展?？鬃拥拿缹W(xué)思想是中華民族文化的積淀，是中華民族幾千年來(lái)追求、傳承、弘揚(yáng)的美學(xué)文化，對(duì)培養(yǎng)社會(huì)人才，建設(shè)和諧社會(huì)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

篇2

關(guān)鍵詞：儒家思想；藝術(shù)設(shè)計(jì)；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J505；B222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）10-0186-03

一、當(dāng)代儒家思想的變化和意義

“儒道同源”是我們對(duì)儒家思想比較廣泛的認(rèn)識(shí)，然而，儒家思想的影響力和傳播范圍比道家思想要深刻和廣泛得多。在中國(guó)，儒家思想長(zhǎng)期占據(jù)社會(huì)統(tǒng)治思想的主導(dǎo)地位，而在新加坡、日本、韓國(guó)等亞洲國(guó)家，儒家思想在其社會(huì)思想體系中也有不可磨滅的地位。我國(guó)在追求變革的途中，也曾經(jīng)打出“打倒孔家店”的旗號(hào)，但隨后，人們對(duì)傳統(tǒng)文化的重視程度有所增加，進(jìn)而使儒家思想得以再度興起。而目前，受到西方文化等的沖擊，我國(guó)以儒家思想為代表的傳統(tǒng)文化也面臨著適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的境況，而經(jīng)過(guò)一定階段的探索和發(fā)展，現(xiàn)在的儒家思想已經(jīng)具有較高的社會(huì)意義，取得了廣泛的認(rèn)可。

（一）儒家思想的要義

無(wú)論時(shí)代如何改變，一種思想的主流要義是應(yīng)該保持其獨(dú)立性的。而儒家思想的要義中，貫徹始終的是“仁”，其次是“義”、“禮”、“智”、“信”。這“五?！笔冀K貫穿于中華民族的主流思想之中。而儒家思想的道德制高點(diǎn)則在于“中庸”。盡管隨著時(shí)代的變化，其內(nèi)涵和解釋方式呈現(xiàn)出多樣化、階梯性的發(fā)展，但是其核心內(nèi)容仍然在社會(huì)的文化和價(jià)值體系中占據(jù)重要的地位。

（二）當(dāng)代儒家思想的意義

1.當(dāng)代儒家思想仍是人們道德體系的基石。盡管受到西方文化一定程度的沖擊，當(dāng)代的儒家思想仍然在大多數(shù)人的思想中占據(jù)基礎(chǔ)而又重要的地位，進(jìn)而形成人們的思想道德體系和價(jià)值體系。而“仁”、“義”始終處于大眾道德體系的頂端，經(jīng)過(guò)其自身的理解和演變，形成獨(dú)特的行為和思維模式，對(duì)其精神建設(shè)具有重要的影響意義。

2.當(dāng)代儒家思想仍具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。儒家思想所設(shè)立的行為標(biāo)準(zhǔn)并非遙不可及，根據(jù)當(dāng)前社會(huì)的實(shí)際情況，其在保持核心思想的基礎(chǔ)上，已經(jīng)產(chǎn)生多重衍生意義，并且在保持其現(xiàn)實(shí)性的同時(shí)，也具有較高的親和力。因此，即使是普通的百姓，也能夠在實(shí)際生活中應(yīng)用或者遵循。例如，“誠(chéng)實(shí)守信”的到的觀念已深入人心，成為大多數(shù)人的行為準(zhǔn)則。

3.當(dāng)代儒家思想具有更強(qiáng)的包容性。儒家思想一直保持著“兼容并包”的特征，面對(duì)異質(zhì)文化的沖擊，其更加能夠“獨(dú)善其身”。但是，儒家思想并不拒絕承認(rèn)個(gè)文化主體之間的矛盾，而是使其能夠并行，進(jìn)而和諧相處。站在較高格局而言，這對(duì)解決民族文化的沖突，構(gòu)建和諧中國(guó)以及和諧社會(huì)都具有十分重要的指導(dǎo)意義。

二、中原地區(qū)主要的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)及其特征

從五帝時(shí)代開(kāi)始，中原地區(qū)的文明就一直帶動(dòng)著中華民族的文化發(fā)展，并且在波瀾壯闊的歷史長(zhǎng)河中，筆筆濃墨重彩，期間發(fā)展起來(lái)的廣泛藝術(shù)形式，至今仍舊受到全國(guó)乃至世界各地人民的追捧和探索，并且已經(jīng)成為了中原地區(qū)軟實(shí)力的重要組成部分。

（一）中原地區(qū)主要的傳統(tǒng)藝術(shù)種類(lèi)

中原文化博大精深，在我們的祖先努力與自然環(huán)境做斗爭(zhēng)的同時(shí)，將自身樸素的審美觀念與實(shí)際的生活需要相結(jié)合，并且就地取材，創(chuàng)造出具有一定審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的產(chǎn)物，甚至有的藝術(shù)種類(lèi)直到如今，仍舊讓人嘆為觀止。

1.中原地區(qū)的工藝美術(shù)資源。審美情趣的發(fā)展使依靠人民的實(shí)際生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，并且使之與相應(yīng)的技術(shù)結(jié)合，進(jìn)一步產(chǎn)生精美的成果，繼而陶冶人們的情操。中原地區(qū)資源豐富，文化發(fā)展繁榮，自然風(fēng)光秀麗，也正因?yàn)槿绱?，我們的祖先制造了許多的工藝美術(shù)產(chǎn)品。例如在瓷器方面，有洛陽(yáng)的唐三彩、宇宙的鈞瓷；更值得一提的是，中國(guó)四大名鎮(zhèn)之一朱仙鎮(zhèn)的版畫(huà)，將傳統(tǒng)的工藝設(shè)計(jì)與中國(guó)的豐富文化結(jié)合在一起，不僅具有很高的審美和欣賞價(jià)值，更具有較高的文化研究?jī)r(jià)值。此外，南陽(yáng)的玉雕也是一門(mén)精美的藝術(shù)，并繁榮發(fā)展至今，據(jù)多方考證，開(kāi)國(guó)玉璽“和氏璧”即出于南陽(yáng)。中原地區(qū)也是青銅器的故鄉(xiāng)，青銅器的歷史比唐三彩更悠久，價(jià)值也更高，因而也越來(lái)越受到矚目。作為四大名硯之一的澄泥硯，其精品也出于中原，加之其上所雕刻的精美圖案，具有極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。除此之外，仍舊值得一提的還有淮陽(yáng)的泥泥狗以及中原某些地區(qū)發(fā)展成熟的剪紙藝術(shù)、以及洛陽(yáng)宮燈即彩燈藝術(shù)等。

2.中原地區(qū)的其它藝術(shù)形態(tài)。除了傳統(tǒng)的手工藝品等藝術(shù)資源之外，中原地區(qū)還有較多的其它藝術(shù)形態(tài)。例如從夏朝開(kāi)始即形成一門(mén)藝術(shù)的舞蹈形態(tài)，從僅具祭祀性的舞蹈逐漸發(fā)展成為兼具娛樂(lè)欣賞功能的舞蹈，不僅受到了宮廷的重視和支持，也引發(fā)了出儒家之外的道家、法家等各個(gè)學(xué)派對(duì)樂(lè)舞的關(guān)注和評(píng)價(jià)，促進(jìn)了中原乃至全國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，如今已經(jīng)自成體系。另外，中原的音樂(lè)發(fā)展也時(shí)刻與文化和政治歷史等深刻結(jié)合在一起，具有是跟重要的地位。除此之外，中原地區(qū)在服裝的裝飾方面，也發(fā)展了良好的藝術(shù)審美形態(tài)，例如中國(guó)傳統(tǒng)刺繡工藝中的洛繡和汴繡等技術(shù)，其款式和圖案都被賦予了美好的寓意，另外，服裝的飾品諸如“荷包”等，不僅體現(xiàn)了古代女紅的高超水平，更變大了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美情趣以及人們之間美好的祝福。

（二）中原地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特征

1.傳遞情感、折射民俗。無(wú)論是荷包還是剪紙，都傳遞了廣大勞動(dòng)人民的樸素情感，至今看來(lái)，仍舊充滿了弄弄的“人情味”。同時(shí)，這些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，也承載著傳播民俗的重要使命。其中的內(nèi)同與神話傳說(shuō)、時(shí)令節(jié)氣等都有著密切的聯(lián)系，而其表達(dá)出來(lái)的形式則涵蓋了飛禽走獸、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、人物山水等方方面面。無(wú)論是傳遞人與人之間美好而純粹的情感，還是表達(dá)對(duì)自然和信仰的敬畏和折服之情，這些傳統(tǒng)的工藝品無(wú)不向我們展示著曾在這篇土地上生活的祖先以及他們的勤勞品性、智慧以及樸素的審美。

2.結(jié)合了各個(gè)時(shí)期的文化特征。中原民間藝術(shù)的形式種類(lèi)繁雜，內(nèi)容豐富多樣，但是，在不同的歷史時(shí)期，其主流文化都在傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式上得以深刻的體現(xiàn)。僅僅以一個(gè)小荷包而言，就能體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中儒家思想的重要縮影。例如，荷包的形制千姿百態(tài)，顏色千差萬(wàn)別，皆因使用者的性別、等級(jí)不同而嚴(yán)格分類(lèi)，這是傳統(tǒng)儒家文化“禮”制中的尊卑、等級(jí)等的直觀體現(xiàn)。再者，以中原地區(qū)的傳統(tǒng)民間服飾而言，其中的裝飾圖案和款式設(shè)計(jì)都極力依照對(duì)稱和均衡的形式美法則進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家思想中的“中庸之道”，而具有美好寓意的各種裝飾圖案，則體現(xiàn)了中華文化中以善唯美的純粹思想。

三、儒家思想對(duì)中原地區(qū)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的新影響

即使是在傳統(tǒng)的中原藝術(shù)表達(dá)形式中，其所在時(shí)代對(duì)其藝術(shù)表達(dá)的方式、效果等都具有重要的影響，甚至其文化特征、情感、民俗等都直接作用于藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程和結(jié)果之中，繼而展現(xiàn)出獨(dú)特而又別致的審美情趣，為后世研究提供了一定的范本和線索。而在當(dāng)代，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的推崇，儒家思想再次成為影響著大多數(shù)人的主流思想，尤其是對(duì)于中原地區(qū)而言，這里自古以來(lái)就是儒家思想發(fā)展和傳播的重要地區(qū)。新時(shí)代賦予傳統(tǒng)儒家思想的新意義勢(shì)必會(huì)對(duì)中原地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生新的影響。

（一）對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的影響

設(shè)計(jì)理念是設(shè)計(jì)師對(duì)產(chǎn)品的概念等進(jìn)行的構(gòu)思，它直接體現(xiàn)在產(chǎn)品的設(shè)計(jì)成果中，并直接作用于產(chǎn)品的風(fēng)格形成等。而設(shè)計(jì)理念的形成與設(shè)計(jì)師所處時(shí)代和社會(huì)的文化都具有重要的聯(lián)系。設(shè)計(jì)師靈感的來(lái)源需要豐富的文化熏陶作為沃土，而儒學(xué)思想中的美學(xué)觀念運(yùn)用到如今的社會(huì)當(dāng)中也具有十分重要的意義。

1.“中庸”對(duì)設(shè)計(jì)理念的影響?！爸杏埂币喾Q“中和”，是儒家道德體系中的重要標(biāo)準(zhǔn)，運(yùn)用在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，它具有兩方面的含義，一方面是要求產(chǎn)品的設(shè)計(jì)效果與其周?chē)h(huán)境等具有較高的切合度，盡管設(shè)計(jì)需要一定程度的創(chuàng)新，但是其產(chǎn)品不至于太過(guò)標(biāo)新立異，從而導(dǎo)致與其應(yīng)用環(huán)境格格不入。同時(shí)，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)理念應(yīng)當(dāng)貫穿于整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程當(dāng)中，每個(gè)細(xì)節(jié)的考量都應(yīng)該收到足夠的重視，不偏不倚，從而達(dá)到完美的效果。另一方面，則是針對(duì)外來(lái)的先進(jìn)理念保持平和的態(tài)度。在面對(duì)外來(lái)的優(yōu)秀技術(shù)時(shí)，既不盲目追求其新意而導(dǎo)致忘本，又不過(guò)分拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的限制進(jìn)而使產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念落伍，而是取兩者之精華，并經(jīng)過(guò)自身的感受進(jìn)行一定的融合，使二者之間形成相輔相成，互相促進(jìn)的有利狀態(tài)，進(jìn)而呈現(xiàn)出極致、完美的效果。

2.儒家“仁”學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)理念的影響?！叭省钡乃枷?，其本意是人與人之間的親密關(guān)系，但是運(yùn)用在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，它主要體現(xiàn)于對(duì)設(shè)計(jì)理念的考量過(guò)程中人文思想方面的運(yùn)用。一方面是“愛(ài)人”。無(wú)論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，都是為人類(lèi)服務(wù)的，其設(shè)計(jì)目的在于增加人類(lèi)生活的方便程度，或者提高大眾的審美情趣。因此，在有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，理應(yīng)以人為本，充分考慮各個(gè)因素所能影響到的人文情懷，與細(xì)枝末節(jié)中展現(xiàn)“愛(ài)人”的良好品德，使其更好地為廣大群眾服務(wù)。另一方面，是愛(ài)自然萬(wàn)物，以現(xiàn)代的理論而言，即為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的環(huán)保理念，這是對(duì)自然界中生命的珍視和愛(ài)護(hù)，也是對(duì)其保持憐憫情懷。

（二）對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)效果的影響

設(shè)計(jì)效果直接體現(xiàn)在產(chǎn)品的運(yùn)用過(guò)程當(dāng)中，這不僅包括對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用效果的影響，也包括對(duì)產(chǎn)品的審美效果的影響，體現(xiàn)在實(shí)際的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，其直接衡量標(biāo)準(zhǔn)就是大眾的購(gòu)買(mǎi)度和認(rèn)可度。

1.“中庸”對(duì)設(shè)計(jì)效果的影響。大多數(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)面對(duì)的消費(fèi)者人群是具有一定經(jīng)濟(jì)能力的中層消費(fèi)階級(jí)，其對(duì)產(chǎn)品的接受度和認(rèn)可度直接展示了設(shè)計(jì)效果。中原的消費(fèi)者深受“中庸”思想的影響，并且，由于自身購(gòu)買(mǎi)力的限制，大多數(shù)群眾會(huì)選擇價(jià)格適中、質(zhì)量適中的產(chǎn)品，既不愿承受更大的經(jīng)濟(jì)壓力購(gòu)買(mǎi)價(jià)格高昂的產(chǎn)品，又不愿降低自身的需求選擇質(zhì)量較差的產(chǎn)品，這就是儒家“中庸思想”的間接體現(xiàn)。

2.儒家美學(xué)對(duì)設(shè)計(jì)效果的影響。儒家美學(xué)包含的方面極廣，傳統(tǒng)的儒家美學(xué)，以“仁”為本，將文化的智慧與藝術(shù)的審美充分結(jié)合，大氣而不標(biāo)新立異，并于微小細(xì)節(jié)之處體現(xiàn)人與人之間、人與自然之間的高度和諧。而中原地區(qū)的群眾深受這一影響，對(duì)產(chǎn)品的審美需求既不停留在較為陳舊的審美觀念中，又不盲目追求標(biāo)新立異的方式，而是將智慧之美與產(chǎn)品的設(shè)計(jì)效果相結(jié)合，進(jìn)而選擇既適于自身又落落大方的產(chǎn)品。

（三）對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的影響

對(duì)中原地區(qū)的藝術(shù)設(shè)計(jì)師而言，他們是幸運(yùn)的，因?yàn)樗麄冎哺倪@篇土地，其藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程經(jīng)歷了幾千年的時(shí)間，積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)和歷史可以借鑒和引用，同時(shí)其藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，中華民族的主導(dǎo)思想在這里興盛和傳播，每一件傳統(tǒng)藝術(shù)品都充分體現(xiàn)著濃厚的文化氣息，但是，也正因?yàn)槿绱?，他們的壓力也是十分重大的，資源的利用似乎已近極致，這對(duì)他們的創(chuàng)新性要求更高。

1.儒學(xué)思想幫助設(shè)計(jì)師保持平和心境。面對(duì)不同地區(qū)甚至不同國(guó)家層出不窮的藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品及其飛快的更迭和淘汰速度，如何抵抗這樣紛亂的干擾，而是關(guān)注于產(chǎn)品設(shè)計(jì)的本身，同時(shí)，保持自身特有的審美觀念，對(duì)設(shè)計(jì)師而言是一種重要的考驗(yàn)。在這樣的大環(huán)境中，面對(duì)壓力和誘惑，設(shè)計(jì)師保持自身的平和心境，專(zhuān)注于對(duì)設(shè)計(jì)的精確考量，不斷積淀自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和修養(yǎng)，繼而拿出優(yōu)秀的藝術(shù)產(chǎn)品，才能取得最深層次的廣泛認(rèn)可，這也是儒學(xué)思想的積極作用真實(shí)的體現(xiàn)。

2.儒學(xué)思想幫助設(shè)計(jì)師形成自身的獨(dú)特風(fēng)格。一個(gè)成熟的藝術(shù)設(shè)計(jì)師，必然有自己引以為傲，同時(shí)廣受他人認(rèn)可的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這也是將自己及自己的成果與他人進(jìn)行區(qū)分的重要途徑。而自身風(fēng)格的形成，必然需要不斷的積累和創(chuàng)新。在保持自身風(fēng)格穩(wěn)定性的同時(shí)，追求其細(xì)節(jié)等方面的動(dòng)態(tài)變化，并吸收相應(yīng)時(shí)代和地域的特點(diǎn)，加以借鑒，進(jìn)而使自己的成果得到更廣泛的認(rèn)可和更久遠(yuǎn)的流傳。

綜上所述，儒家思想在當(dāng)今社會(huì)中經(jīng)歷了一定的發(fā)展變化，而中原地區(qū)的多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式深受其影響，二者的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義和積極的影響。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：美學(xué)范疇 ；禪宗； 無(wú)念；古典美學(xué)

一、禪宗“無(wú)念”的闡釋

所謂禪宗“無(wú)念”，乃佛教中修行方法，出自《壇經(jīng)》：“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”， “無(wú)念”作為禪宗傳承立宗的首要位置，有著極其重要意義和內(nèi)涵。對(duì)于其涵義的詮釋?zhuān)娬f(shuō)紛紜，馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)史》上作了三種解釋?zhuān)旱谝?，“無(wú)念”即是“于諸境上心不染”，“常離諸境”。《壇經(jīng)》：云：“般若三昧，即是無(wú)念?！栽诮饷?，名無(wú)念行”。 （《大藏經(jīng)》卷四八頁(yè)三五一）在此，可以通俗認(rèn)為“無(wú)念”是一種“念”，一種牽掛，如妄念、邪念、迷念，是執(zhí)著于外景而產(chǎn)生的知見(jiàn)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)外在事物的信任否定，對(duì)內(nèi)心世界的靠攏。 第二，“無(wú)念”，無(wú)者是“諸無(wú)塵勞之心”，念者是“念真如本性。”《壇經(jīng)》云：“故此法門(mén)，立無(wú)念為宗，……而真性常自在?！?（《大藏經(jīng)》卷四八頁(yè)三五三）該“無(wú)念”的解釋?zhuān)酁槿说睦硇杂^念，類(lèi)似為黑格爾所講的對(duì)知覺(jué)的抽象化理解，“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現(xiàn)出來(lái)了。 ”禪宗中“頓悟成佛”的最高境界，既可以一悟既得，最求性的本真，即“不染萬(wàn)境，而真性常自在”，是把念作為一種實(shí)在主體，否定在真性之外，消解在永恒之中。同樣區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)思想儒家“格物”“致知”，道家“無(wú)為”“虛無(wú)”等思想的實(shí)在論闡述。第三，“無(wú)念”即是“念不起”，“念不起空無(wú)所有”，惟見(jiàn)“自性不動(dòng)”而已?！秹?jīng)》云：“善知識(shí)。何名坐禪?！舛U內(nèi)定。是為禪定” （《大藏經(jīng)》卷四八頁(yè)三五三），該種“無(wú)念”的解釋?zhuān)瑢⒆孕宰鳛楸倔w，歸于空寂，不起念，則空寂的自性本體顯示，承應(yīng)一種“頓悟”之悟。類(lèi)似道家“無(wú)為而為”思想，正如莊子所提倡的“心齋”、“坐忘”境界，在這種境界里，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，才能實(shí)現(xiàn)《天下》篇所說(shuō)的“大美”之美。

綜上所述，禪宗“無(wú)念”的解釋?zhuān)篌w劃分為“否定牽掛”、“排除知性理念”“進(jìn)入頓悟”，由此顯現(xiàn)出一種禪宗本土化的過(guò)程演變。

二、禪宗“無(wú)念”對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想的拓展與啟迪

從魏晉南北朝到隋唐時(shí)期，中國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)展自成一脈，如“物感說(shuō)”、“意象”說(shuō)等等，在情與境、心與物等方面有著明晰的界定，正如楊存昌教授在《物鏡、意境、情境 中國(guó)古典美學(xué)邏輯發(fā)展大綱》所講“情與景、心與物、亦即主觀與客觀，……在中國(guó)古典美學(xué)中，這種基本模式可分為三類(lèi)：即或偏于心理方而，或偏于物象方而，或二者對(duì)等相待、互融互化。偏向心理的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)著重于主觀情感的抒發(fā)；偏重物象的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)向著客觀事物的摹擬傾斜；心物交融的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)則意味著主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧” 。然而，佛教作為外來(lái)產(chǎn)物，有著自身的邏輯起點(diǎn)、思想體系、思維方式，在中國(guó)本土化的過(guò)程中禪宗的“無(wú)念”從思維維度上進(jìn)一步拓展“意與象”、“情與境”、“心與物”等審美創(chuàng)造要素，將原有的美學(xué)思想引入更高層次的審美表達(dá)，主要體現(xiàn)在三個(gè)地方：

（一）觀照內(nèi)心，延長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)世界的外觀距離

佛家觀念中所謂的外界，乃人心所感，妄為不實(shí)，是對(duì)吾心的假象。中國(guó)國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)周?chē)澜绲挠^察與把握，存在實(shí)在論傾向，傳統(tǒng)儒家注重人格道德素質(zhì)修養(yǎng)的提高，從審美創(chuàng)造主體而言，強(qiáng)調(diào)美與善的結(jié)合，追求“盡美矣，又盡善也”，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的修正。相反，道家欲求拋開(kāi)主體，強(qiáng)調(diào)崇尚自然，反對(duì)人為，提倡“大音希聲，大象無(wú)形”、“虛靜”、“物化”境界，與物同化，完全順應(yīng)自然規(guī)律，達(dá)到排除一切主客觀因素，忘我存在，洞察宇宙，覽知萬(wàn)物。佛家似乎按照擇其路取其間的思路，既參照審美創(chuàng)造主體的心理活動(dòng)，又?jǐn)z取了客觀外在事物的“道象”，對(duì)其兩者雙雙否定，合為一一。這種否定之否定，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)范疇意境說(shuō)中“取境”思想奠定了基礎(chǔ)，取象外之象，用“象外”突破了有限的“象”，從有限的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到無(wú)限的現(xiàn)實(shí)世界，創(chuàng)造賦予生命本體和宇宙生命的形象。把由六根所產(chǎn)生的行識(shí)，推向更高層次的境界。

（二）界定凈心，否定內(nèi)心世界的虛無(wú)運(yùn)動(dòng)

禪宗“涅”，即圓寂，佛家修行的最高境界。相比較各家最高境界而言，儒家追求的境界更著眼于生活層次，人在活動(dòng)中求得生生不息，如《周易》“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。道家立足于自然境界，相對(duì)于儒家，其最富有避世色彩，道者乃理想中的真人，有著“致虛極，守靜篤”的完美心理狀態(tài) 。而佛家從心境出發(fā)，最求出事境遇，打破了道家“虛無(wú)致極”的理想心態(tài)，否定了虛無(wú)隨著自然規(guī)律或事物規(guī)律變化而變化的承接狀態(tài)，營(yíng)造了一個(gè)全新的思悟境界――“空寂”。這種全新的境界，消解了中國(guó)古典美學(xué)“物、情、心”三個(gè)面范疇，莊子的“乘物以游心”與劉勰《文心雕龍?神思》 “神與物游”在空寂的心境中得以相容，“物”作為審美客體，、“情”、“心”作為審美主體，依賴于取境的基礎(chǔ)上，主觀情意與審美客體象切合，從而引發(fā)了審美創(chuàng)造的藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》中曾說(shuō)“長(zhǎng)于思于境皆，乃詩(shī)家之所尚者?！痹谶@種于思于境皆的狀態(tài)下，物境、情境、意境三者虛實(shí)相生、情境交融，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)，進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)的審美意識(shí)場(chǎng)域。

（三）秉持悟心，肯定物我存在的真性統(tǒng)一

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關(guān)鍵詞： 墨子 歐美研究 綜述

歐美學(xué)者的墨學(xué)研究近年來(lái)成果很多，本文就近現(xiàn)代海外的墨學(xué)研究進(jìn)行簡(jiǎn)略介紹與述評(píng)，希望可以從中尋找到新的研究角度。首先，本文從《墨子》的英譯問(wèn)題出發(fā)，了解歐美學(xué)者在進(jìn)行墨學(xué)研究時(shí)所了解的文本語(yǔ)境。其次，重點(diǎn)論述著名漢學(xué)家葛瑞漢還有中國(guó)思想史專(zhuān)家史華茲的墨學(xué)研究成果。再者，對(duì)近年來(lái)歐美學(xué)界對(duì)墨學(xué)的研究進(jìn)行分類(lèi)，以期找到新的研究角度。最后，對(duì)歐美學(xué)界的墨子研究進(jìn)行簡(jiǎn)述，并對(duì)以后墨學(xué)研究的前景進(jìn)行預(yù)測(cè)。

一、關(guān)于《墨子》的英譯問(wèn)題

自上世紀(jì)八十年代起，英美學(xué)界對(duì)于中國(guó)經(jīng)典的詮釋和研究與日俱增。并且陸續(xù)有許多專(zhuān)門(mén)討論中國(guó)經(jīng)典的新書(shū)及論文集問(wèn)世，而且研究的質(zhì)量亦在持續(xù)進(jìn)步中。相對(duì)于孔孟的儒學(xué)派和老莊的道學(xué)而言，關(guān)于墨子或者說(shuō)墨家的研究就顯得冷門(mén)一些。到目前為止，有關(guān)《墨子》的英譯主要版本如表所示：

綜上，歐美學(xué)界對(duì)《墨子》的論著主要可以分為三類(lèi)：第一類(lèi)是在介紹中國(guó)哲學(xué)思想史，論述墨子生平及其思想時(shí)，對(duì)《墨子》的主要內(nèi)容進(jìn)行翻譯解釋?zhuān)纭秳蛑袊?guó)古代史》等。第二類(lèi)是關(guān)于《墨子》部分思想尤其是對(duì)《墨經(jīng)》的翻譯和研究，如《中國(guó)哲學(xué)文獻(xiàn)選編》等。第三類(lèi)是對(duì)《墨子》原文的翻譯，如《英譯墨子全書(shū)》等。

綜合來(lái)看，從21世紀(jì)起，西方的研究慢慢從大的先秦思想史轉(zhuǎn)移到個(gè)案研究。在2006年汪榕培、王宏的《墨子》全譯本之后，歐美學(xué)界對(duì)墨子及其學(xué)說(shuō)又進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)，催生出了另外芍中碌娜譯本。自此歐美學(xué)界對(duì)墨子的研究上升到了另一次層次。他們不僅僅集中對(duì)《墨子》的倫理道德進(jìn)行研究，還從宏觀上對(duì)墨學(xué)進(jìn)行觀察。但這也反映了另外一個(gè)問(wèn)題：《墨子》的英譯研究更多的是停留在字面意思的闡釋上。如艾喬恩的《墨子全譯》一書(shū)，語(yǔ)言通俗易懂，但僅僅是對(duì)字面意思的翻譯，很難達(dá)到學(xué)術(shù)的高度。

二、歐美學(xué)界對(duì)墨子的主要研究

1.葛瑞漢（Angus Charles Graham）

作為較早對(duì)中國(guó)先秦哲學(xué)思想進(jìn)行研究的西方漢學(xué)家，葛瑞漢對(duì)墨子及墨家學(xué)派有深入的研究，可以說(shuō)是西方墨學(xué)研究的代表。

葛瑞漢有關(guān)墨學(xué)研究的論文有：《〈墨子?小取〉的邏輯》（1964年）、《墨子論辯的語(yǔ)法》（1971年）、《后期墨家論〈墨子?大取〉中的倫理學(xué)和邏輯學(xué)》（1972年）、《對(duì)墨家光學(xué)方面的系統(tǒng)研究》（1973年）、《〈墨經(jīng)〉的結(jié)構(gòu)》（1978年）、《〈墨子〉核心篇章中反映的早期墨家分派》（1985年）、《自私的權(quán)利―楊朱學(xué)派、后期墨家》（1985年）等等。主要專(zhuān)著有《后期墨家的邏輯、倫理和科學(xué)》、《論道者―中國(guó)古代哲學(xué)論辯》等。

首先在墨子及墨家的認(rèn)識(shí)上，葛瑞漢認(rèn)為墨家實(shí)屬士階層。國(guó)內(nèi)研究一般認(rèn)為，墨子即墨翟，但“墨”準(zhǔn)確地說(shuō)并不就是他的姓，很可能與其工匠職業(yè)有關(guān)。葛瑞漢認(rèn)為，墨家實(shí)際上已經(jīng)是當(dāng)時(shí)的士階層了。因?yàn)槟蛹捌涞茏邮蔷邆滠娛虏拍艿哪芄で山?，他們大多接受過(guò)教育以及技能的訓(xùn)練，并且引起了統(tǒng)治者的重視并給予任用。因而他說(shuō)“我們不妨把墨家看做近于或?qū)儆谑侩A層的新貴，他們帶來(lái)了有別于儒家人物大多從屬的舊的世襲的士階層的新氣象?！盵1]

其次在墨家學(xué)說(shuō)的認(rèn)識(shí)上，葛瑞漢將墨家學(xué)派歸作道德功利主義者。他認(rèn)為墨家中的“利”是墨家判斷所有傳統(tǒng)道德的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。葛瑞漢在《論道者：中國(guó)古代哲學(xué)論辯》的序別指出，“墨家自身是道德主義者，他們用功利原則來(lái)判斷所有問(wèn)題，他們從詭辯論者獲得的是一種邏輯十分復(fù)雜的功利主義的工具?！辈⑶艺J(rèn)為墨家的辯論是中國(guó)最早的理性論辯的開(kāi)端。很多學(xué)者對(duì)這一看法持有異議，本文在后面的論述中將有指出。葛瑞漢在早期作品《后期墨學(xué)的邏輯、倫理和科學(xué)》中把墨學(xué)抬到一個(gè)前所未有的高度，從而引起西方漢學(xué)家對(duì)墨學(xué)的大力關(guān)注。他在《論道者―中國(guó)古代哲學(xué)論辯》中明確指出：“中國(guó)的理性論辯發(fā)端于孔子的第一位論敵墨翟，并在對(duì)立的學(xué)派的沖突中以詭辯的形式發(fā)展?！盵2]該書(shū)是葛瑞漢全面系統(tǒng)闡述包括墨子思想哲學(xué)在內(nèi)的中國(guó)先秦哲學(xué)思想的一部專(zhuān)著。也是他墨學(xué)研究中的一個(gè)非常重要的作品。

最后在墨學(xué)后期的分派上，葛瑞漢持“分三家”的觀點(diǎn)。分別是純粹派、妥協(xié)派和保守派，并詳細(xì)討論了三派的爭(zhēng)論內(nèi)容，如“三表法”等。他在《后期墨家的倫理、邏輯和科學(xué)》中認(rèn)為后期的墨家世界圖像是“由一種具體而又特殊的物體所組成的宇宙，每一個(gè)都帶有相互滲透的性質(zhì)，物體都處于隨時(shí)間變化的空間中，通過(guò)必然關(guān)系而相互關(guān)聯(lián)在一起，而這些必然關(guān)系和它們的名稱之間的邏輯關(guān)系是類(lèi)似的。”

2.史華茲 （Benjamin I.Schwartz）

史華茲作為中國(guó)思想史研究的著名漢學(xué)家，《古代中國(guó)的思想世界》是他的中國(guó)思想史研究中的一部頂峰之作。他在該書(shū)的第四章專(zhuān)門(mén)對(duì)墨子及墨學(xué)的相關(guān)問(wèn)題給予了集中討論。

史華茲認(rèn)為墨家學(xué)派是一種具有宗教性的學(xué)派。他認(rèn)為，墨子的宗教純粹與他對(duì)人類(lèi)的關(guān)懷有關(guān)。墨家學(xué)派的成員以愛(ài)為己任，“（他們）很容易在這項(xiàng)知識(shí)事業(yè)自身蘊(yùn)含的邏輯中進(jìn)入忘我的境地，盡管他們的大師堅(jiān)持的是功利主義的教義?！盵3]史華茲認(rèn)為墨子學(xué)派是領(lǐng)屬于精英階層的，他們是“精英性質(zhì)的先鋒隊(duì)”。其次，他還對(duì)儒墨對(duì)待宗教性觀念（天命、鬼神等），對(duì)待人類(lèi)終極的利益和幸福（仁、愛(ài)、禮、樂(lè)等），對(duì)待社會(huì)所需人才即賢人的不同作了詳細(xì)的比較。在儒墨對(duì)待創(chuàng)新的問(wèn)題上，史華茲指出儒家更多的是述而不作，而反觀墨家，則是鼓勵(lì)創(chuàng)新。很多學(xué)者對(duì)墨家的軍事技能上的創(chuàng)新是給予高度贊揚(yáng)的，如葛瑞漢在《后期墨家的邏輯、倫理和科學(xué)》中就說(shuō)：“墨家讓所有的傳統(tǒng)道德都受社會(huì)功利性的檢驗(yàn)，而且公開(kāi)地捍衛(wèi)技術(shù)創(chuàng)新?！钡啡A茲認(rèn)為，墨家只能算是實(shí)用主義的創(chuàng)新，即在工藝上、技能上、軍事技術(shù)上、論辯方法上進(jìn)行創(chuàng)新。而對(duì)于社會(huì)真理，墨家則仍然是一個(gè)傳述者，或者說(shuō)，墨家仍然期待自己作為一個(gè)傳述者。因?yàn)槟臃浅Ｗ鸪缟瞎湃氖ベt君王的，因而他有很多訴諸于古的做法。譬如其“兼愛(ài)”、“非攻”、“尚同”實(shí)際上都是向更加樸素、更無(wú)修飾的文明的靠攏。最后，他還對(duì)墨家命運(yùn)的衰亡原因進(jìn)行探討，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景中，儒家找到了接近政府的途徑，而墨家則“極端地偏離了精英文化中的某些根深蒂固而又廣泛認(rèn)同的取向”[4]。

3.其他漢學(xué)家的研究

對(duì)于其他漢學(xué)家的研究，主要從其研究的具體方面出發(fā)。

關(guān)于文本研究方面，大多西方學(xué)者從翻譯學(xué)和跨語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，如早期從事語(yǔ)言研究的專(zhuān)家何莫邪（C.Harbsmeier）以及近年的約翰諾布洛克（John Knoblock）以及王安國(guó)（Jeffrey K.Riegel）就從翻譯學(xué)的角度對(duì)《墨子》中的政治倫理的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行深入研究[5]。艾喬恩則從翻譯角度對(duì)《墨子?大取》和《墨子?小取》進(jìn)行剖析[6]。Erik W.Maeder從《墨子?十論》出發(fā)，他首先承認(rèn)前輩學(xué)者對(duì)《墨子?十論》是早期墨家三個(gè)各自獨(dú)立發(fā)展的學(xué)派存留下來(lái)的文字結(jié)集這種看法，然后再進(jìn)一步利用在同一著作中引人注目的相互獨(dú)立的文字共存的事實(shí)來(lái)描述這些學(xué)派的形成過(guò)程。在對(duì)《十論》中某些文句的重復(fù)出現(xiàn)考查時(shí)，Maeder指出《十論》很可能不是墨子本人的原著。他還推論這三個(gè)明顯不同的文本是在《墨子》成書(shū)晚期，也就是大約在秦漢之際，未加鑒別地收入進(jìn)來(lái)的。[7]戴卡琳等也認(rèn)為《墨子》這本書(shū)是由其弟子或再傳弟子和門(mén)徒編撰而成。因此，在進(jìn)行《墨子》文本研究時(shí)不能預(yù)設(shè)《墨子》具有一種一貫的、統(tǒng)一的思想主張，因?yàn)樵摃?shū)本身就是跨時(shí)空的累積型作品。

關(guān)于墨子的利己主義思想的研究不乏人在，如華靄仁（Irene Bloom）曾對(duì)墨子和孟子進(jìn)行比較研究，認(rèn)為墨子所謂的心性是從客觀層面來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即為了解決倫理道德的秩序問(wèn)題提出“兼愛(ài)”，用以作為人類(lèi)實(shí)現(xiàn)終極利益的保障。在比較過(guò)程中，華靄仁認(rèn)為墨學(xué)中的利己主義思想是自私的表現(xiàn)，這歸因于其對(duì)墨子的了解不夠深入，是其墨子研究中的不足。此外，隨著對(duì)先秦思想史的深入研究，有不少學(xué)者就墨子是否是一個(gè)功利主義者這一點(diǎn)上，提出了質(zhì)疑。特別是近年來(lái)多有學(xué)者參與討論，Kristopher Duda、Daniel M.Johnson 等學(xué)者都曾寫(xiě)過(guò)文章論述過(guò)這個(gè)問(wèn)題。Kristopher Duda對(duì)墨子是利己主義者給予肯定。在其論文《關(guān)于墨子的道德基準(zhǔn)的再思考》指出墨子是一個(gè)堅(jiān)定的功利主義者。

在墨學(xué)后繼復(fù)興的問(wèn)題上進(jìn)行闡述。西方學(xué)者在研究墨學(xué)的時(shí)候多對(duì)其淵源承繼作出論述，特別是在對(duì)墨家的后繼及其影響方面給予關(guān)注。如Dan Robins就寫(xiě)了一系列的關(guān)于后期墨家研究的論文，譬如《后期墨學(xué)及其邏》《姓氏、科瑞恩以及后期墨學(xué)者》等等。Dan的研究角度新穎，是近年來(lái)墨學(xué)研究中的佼佼者。如在《姓氏、科瑞恩以及后期墨學(xué)者》一文中，他就從語(yǔ)言的借用和語(yǔ)言的穩(wěn)定性出發(fā)對(duì)后期墨學(xué)者進(jìn)行進(jìn)一步的推討[8]。還有從墨家道德影響出發(fā)的，如Owen Flanagan。而美國(guó)漢學(xué)家郝大維（David L.Hall）和安樂(lè)哲（Roger T.Ames）則從整個(gè)大中國(guó)的思想史出發(fā)，他們指出“即使像墨家這樣一些準(zhǔn)理性主義者，雖然曾經(jīng)向著與西方相似的邏輯試驗(yàn)的方向努力過(guò)。然而他們的影響在漢朝以后就消失了，儒學(xué)的最終勝利實(shí)際上將這個(gè)哲學(xué)從傳統(tǒng)中排除出去了。16世紀(jì)時(shí)對(duì)后期墨家的再發(fā)現(xiàn)并不能為這種形式的理性主義取得重要的立足點(diǎn)提供機(jī)會(huì)。事實(shí)上，只是到了19世紀(jì)和20世紀(jì)，那時(shí)只是為了對(duì)西方的挑戰(zhàn)作出回應(yīng)，墨家才被再一次加以比較認(rèn)真的研究。”[9]這樣的說(shuō)法有武斷之嫌。同樣是在墨學(xué)后繼的問(wèn)題上，戴卡琳（Carine Defoort）則著重探討了墨家“十論”主要內(nèi)涵以及從韓愈、王陽(yáng)明身上找到墨家的精神并進(jìn)行一系列的論述，并且認(rèn)為晚清時(shí)期孫詒讓的《墨子間詁》就是對(duì)墨學(xué)的一種重建，具有里程碑的意義。

當(dāng)然，國(guó)外對(duì)墨子的研究還有在軍事思想、《墨子》的藝術(shù)特色等方面進(jìn)行研究，茲不贅述。

三、 總結(jié)

近十多年來(lái)，歐美學(xué)界的中國(guó)思想史研究產(chǎn)生了大量的成果。其研究視野的開(kāi)闊，思考問(wèn)題的多角度，值得當(dāng)下學(xué)者借鑒。其研究中的不足亦值得反思。對(duì)歐美學(xué)者在墨學(xué)研究的成就大致可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行思考。

首先，拓展了文本研究的角度。學(xué)界多認(rèn)為西方漢學(xué)的研究多集中在思想內(nèi)容上。事實(shí)上，對(duì)墨學(xué)文獻(xiàn)的文本訓(xùn)詁、章句的?？闭墙陙?lái)許多歐美學(xué)者著力所在。他們從古代漢語(yǔ)的文法分析，術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的分析著手，對(duì)墨家進(jìn)行更為全面的研究。特別是近年來(lái)出現(xiàn)的形式?？焙桶姹拘？北砻魉麄儗?duì)文獻(xiàn)的極大重視，這也值得國(guó)內(nèi)學(xué)者反思。當(dāng)下學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的時(shí)候往往會(huì)忽視文本的作用而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)有研究成果的搜集整理，倒置本末。通過(guò)對(duì)文本的考究，可以更深入地把握作品的深意、作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，才能更全面地了解其創(chuàng)作的思想文化背景。

其次，深化了中西文化比較研究。國(guó)內(nèi)學(xué)者在對(duì)墨家進(jìn)行研究時(shí)也有對(duì)中西文化進(jìn)行對(duì)比研究的，如結(jié)合西方傳統(tǒng)的邏輯學(xué)和古印度的因明學(xué)進(jìn)行比較研究。而歐美研究者則從外國(guó)文化、文學(xué)整體出發(fā)，對(duì)墨學(xué)進(jìn)行深入探查，并將墨學(xué)置于整個(gè)中國(guó)大思想史上進(jìn)行研究。這種作法值得我們借鑒的。

最后，豐富了文學(xué)研究的路徑。歐美學(xué)界對(duì)墨學(xué)的研究不僅僅局限于文學(xué)、思想層面的研究，他們會(huì)從多方面、多角度看問(wèn)題。因此，歐美學(xué)界的研究在交叉學(xué)科的研究上就形成了特色。這種研究大視野是我們研究所缺乏的，我們往往從小處、從微觀著手，不善于從宏觀、從整個(gè)文化生態(tài)著手進(jìn)行研究。

當(dāng)然，歐美學(xué)界對(duì)墨學(xué)的研究也存在一定的不足，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是在文化語(yǔ)境上。西方學(xué)者缺少對(duì)中國(guó)實(shí)際文化的深入了解，因此，他們?cè)趯?duì)墨學(xué)進(jìn)行研究的時(shí)候往往會(huì)對(duì)中國(guó)文化有所曲解。他們運(yùn)用西方的學(xué)科理論去解釋中國(guó)傳統(tǒng)的理念，這固然是融貫中西文化的有益之舉，但是如果忽略了一定的文化語(yǔ)境就會(huì)造成生搬硬套的后果。再者，在以《墨子》《墨辨》為文本進(jìn)行墨學(xué)研究時(shí)，歐美學(xué)者的研究呈現(xiàn)出以偏概全的現(xiàn)象。這是因?yàn)樗麄冊(cè)谶M(jìn)行具體研究的時(shí)候沒(méi)有結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史文化背景以及參考別家的論著導(dǎo)致。先秦學(xué)派文獻(xiàn)往往呈現(xiàn)出交叉錯(cuò)雜的傾向亦值得注意。

思想文化的研究不可能一蹴而就，研究的本身就意味著問(wèn)題的存在。對(duì)墨學(xué)的研究，無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是海外的研究都應(yīng)考據(jù)批評(píng)，嚴(yán)謹(jǐn)深刻，才能不斷走向深入，取得突破。

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[2]葛瑞漢，著.張海晏，譯.論道者：中國(guó)古代哲學(xué)論辯[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.42-43.

[3]史華茲，著.程鋼，譯.古代中國(guó)的思想世界[M].江蘇：江蘇人民出版社，2004.183-184.

[4]史華茲，著.程鋼，譯.古代中國(guó)的思想世界[M].江蘇：江蘇人民出版社，2004.193-194.

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[7] Erik W.Maeder .Some Observations on the Composition of the “Core Chapters” of the Mozi [J].Early China，1992，Vol.17：27-82.

篇5

中國(guó)古典園林與傳統(tǒng)文化有著天然的聯(lián)系，在古代，園林既是技術(shù)層面的，也是文化層面的。當(dāng)時(shí)，沒(méi)有園林設(shè)計(jì)師的稱謂，園林的建造主要靠一些文人雅士與工匠藝人共同溝通協(xié)作完成，明代造園專(zhuān)家計(jì)成在《園冶》一書(shū)中提出“三分匠，七分主人”，“主人”相當(dāng)于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)師，在古代當(dāng)屬文人之列，他們的人生背景，學(xué)養(yǎng)深淺影響了園林的面貌，反之，園林也獲得了與傳統(tǒng)文化相契合的機(jī)會(huì)，成為文化的組成部分。從中國(guó)數(shù)千年的園林史中可以看出園林在不同的朝代，不同的地域受主流文化、民族文化以及地域文化的影響在主體建筑、裝飾色彩、植物搭配等方面均有不同。以下舉例為證。

1．1不同地域文化下的園林藝術(shù)

我國(guó)的北方園林與南方園林都有著豐富的景觀資源，對(duì)比兩處園林，都不乏耗資巨大，心思巧妙的傳世佳作，然而，兩個(gè)園林在地域文化內(nèi)涵上卻不盡相同，由此也影響到了藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)。北方園林以皇家園林為主，深受帝王文化影響。其布局嚴(yán)謹(jǐn)，多為前朝后寢，即宮殿的布局是園林處于宮殿的后部或側(cè)位，如故宮的御花園;居家住宅是住宅在前、花園在后，如恭王府花園。景物的配搭強(qiáng)調(diào)軸線對(duì)稱，規(guī)模雄偉宏大、建筑主體突出。色彩輝煌華麗，紅黃墻、琉璃瓦配上雕梁畫(huà)棟，很好的體現(xiàn)富貴雍容的特色。南方園林，多為私家園林。與北方園林相比，南方園林因?yàn)?ldquo;天高皇帝遠(yuǎn)”，所以更“接地氣”，它比北方園林文化更充分展示自我人格的追求以及對(duì)人生哲理的感悟。園林的布局瀟灑活潑，廳堂自由安排，結(jié)構(gòu)不拘定式，亭臺(tái)水榭，宛轉(zhuǎn)其間，規(guī)模雖不及北方的氣勢(shì)宏大，但善于以小見(jiàn)大，景物安排曲折幽深，色彩淡雅明媚，建筑樸素，富書(shū)卷氣。如蘇州的拙政園、留園等。總體來(lái)說(shuō)，北方園林沉穩(wěn)大氣，南方園林明秀典雅。

1．2儒釋道文化影響下的園林藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)文化中最富影響力的便是儒、釋、道這三家，在中國(guó)園林漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中，儒、釋、道的思想互為交織，共同影響了園林的發(fā)展。首先是儒家思想，儒家思想首重“倫理”，北方園林中前朝后寢，軸線對(duì)稱就是儒家思想的反映，前朝后寢與儒家“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”觀點(diǎn)對(duì)應(yīng)，軸線對(duì)稱則是儒家提倡“禮制”，“居中不偏”的思想滲透。“天人合一”是儒家思想的重要內(nèi)涵之一，古典園林也將“崇尚自然，師從造化”視為最高準(zhǔn)繩，把建筑、山水、植物巧妙地融合為一體，盡量充分的利用自然條件，為了在有限的空間中抒發(fā)無(wú)限的情懷，以物喻德，以花木寄情，如蘭花寓意幽谷自芳，石榴寓意多子多福等等，創(chuàng)造出心理環(huán)境與自然環(huán)境相生相協(xié)的園林藝術(shù)。二是佛家思想的影響，佛教對(duì)園林影響較大的是禪宗思想，它關(guān)照人的“心性”，將園林空間升華到“意境”的層次，“一花一世界，一葉一菩提。”為園林這種有限的景物形式提供了超越時(shí)空直達(dá)最高靈境的可能性。三是道家思想與中國(guó)園林，道教是在中國(guó)的文化土壤上成長(zhǎng)的宗教，主張“道法自然”認(rèn)為“天地有大美而不言”，與儒家的“天人合一”思想不謀而合。道教思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)園林的影響還體現(xiàn)在崇尚神仙境界方面，中國(guó)古典園林中的“一池三山”布局方式與道教有極深的淵源，道家傳說(shuō)東海之東有“蓬萊、方丈、瀛洲”三座神山，并有與日月同生的仙人居住。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，在宮殿中營(yíng)造園林，為追求仙境，建造一池湖水，曰太液，而湖中有三島隱喻傳說(shuō)中的蓬萊、方丈、瀛洲。至漢代，此格局尤為興盛，漢高祖、漢武曾在宮中開(kāi)鑿滄池，池中建島，以效仿仙境。此后這種模式成為歷代帝王營(yíng)建宮苑時(shí)常用的經(jīng)典布局方式。我們從不同地域、不同時(shí)代、不同文化背景下古典園林表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征中證實(shí)了文化與園林藝術(shù)間不可分割的關(guān)系，讓建筑“建”起來(lái)的是理工科的知識(shí)，測(cè)量、計(jì)算、繪圖等等，讓建筑“立”起來(lái)的卻是人文藝術(shù)學(xué)科的知識(shí)，二者交相輝映。由此可見(jiàn)，建筑價(jià)值不僅體現(xiàn)于建筑本身的工藝技術(shù)，也體現(xiàn)在建筑所蘊(yùn)藏的人文精神、民族特點(diǎn)與時(shí)代精神上，我們研究園林藝術(shù)與文化的關(guān)系，重視歷史文脈對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響，有助于提升現(xiàn)代園林建筑的高度。

2傳統(tǒng)美學(xué)觀念對(duì)中國(guó)園林的影響

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文化博大精深，中華民族美學(xué)思想早已深深融入了園林發(fā)展過(guò)程。無(wú)論是如詩(shī)畫(huà)般優(yōu)美的景致，如書(shū)法般巧思的布局，還是如音樂(lè)般空靈的境界，都讓我們體悟到中國(guó)人特有的美學(xué)觀念。傳統(tǒng)的美學(xué)思想是快速形成中國(guó)現(xiàn)代園林自身特色的捷徑。園林是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，它既擁有可觸碰的物質(zhì)形態(tài)，又有耐人尋味的精神形態(tài)，只是它的精神形態(tài)容易掩蓋在紛繁復(fù)雜的物質(zhì)形態(tài)之下，尤其是新技術(shù)新材料層出不窮的今天。因此，從中國(guó)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)的表現(xiàn)手法中提煉園林藝術(shù)的民族語(yǔ)言顯得尤為重要，而以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)的創(chuàng)作手法進(jìn)行園林的空間處理和營(yíng)造意境更具有代表性。

2．1傳統(tǒng)美學(xué)的空間意識(shí)對(duì)園林造景的影響

西方的園林多是由建筑師設(shè)計(jì)規(guī)劃，以建筑的眼光來(lái)觀察運(yùn)用自然環(huán)境，講究科學(xué)的透視方法，用建筑設(shè)計(jì)的手法打造環(huán)境空間。中國(guó)古典園林的規(guī)劃師多是文人與畫(huà)家，他們是用詩(shī)人的心理，畫(huà)家的眼光來(lái)觀察自然，將建筑引入自然環(huán)境，他們重視的是，房子和人以及整個(gè)環(huán)境的和諧關(guān)系。眾所周知，中國(guó)人的空間意識(shí)異于西方，宗白華先生是這樣表述的:用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家作畫(huà)，不是從一個(gè)視點(diǎn)觀察物體，他是從有限中看到無(wú)限，再?gòu)臒o(wú)限回顧有限，具有高度的心靈自由，是《易經(jīng)》上說(shuō)的:“無(wú)往不復(fù)，天地際也。”，正是這樣的空間意識(shí)形成了中國(guó)園林藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格。我們看揚(yáng)州個(gè)園，個(gè)園是典型的文人山水園，相傳清代大畫(huà)家石濤曾參與造園。個(gè)園最令人稱道的是設(shè)計(jì)者將四時(shí)美景設(shè)置在一園之中，人們可以隨時(shí)感受四時(shí)美景。春景沿花墻點(diǎn)綴石筍，似春竹破土，加上竹林呼應(yīng)，春的氣息迎面而來(lái);夏景以湖面假山為主，青灰色的太湖石，碧綠的池水，秀木紫蔭將整座山體襯映得分外靈秀，清幽無(wú)比;秋景以棕黃色的黃山石堆疊假山為主，山勢(shì)較高，面積也大，可登上山頂，欣賞園景;冬景所處的位置幾乎終年不見(jiàn)陽(yáng)光，地面用白石鋪成，山體用宣石堆疊，宣石雪白的顏色一眼望去似積雪未消，令人驚嘆。個(gè)園占地面積并不大，卻表達(dá)出“春景艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬景慘淡而如睡”(郭熙)的境界。中國(guó)人的空間處理還重視“虛實(shí)結(jié)合”，在中國(guó)人看來(lái)留白的空間是物與心之間交流的通道，是可以借助觀眾的再創(chuàng)造聯(lián)想將它補(bǔ)足的，就好像“一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)不同，所生成的意境自然各異，而這正是藝術(shù)的情趣所在。傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)者通常都會(huì)預(yù)先埋設(shè)虛實(shí)相生的空間，水是中國(guó)古典園林中營(yíng)造虛空的重要元素之一，也是靈魂所在。水既可成景以供觀賞，小橋流水，曲徑通幽，溪澗潺潺，淵潭深邃。也可激發(fā)變形、虛幻的意境之美。比如圓明園四十景之一的“上天天光”，利用水面形成的虛幻倒影空間與天連成一片，大面積的虛空為欣賞者留下了聯(lián)想的空間，欣賞者憑借自身的美感經(jīng)驗(yàn)在這虛空中領(lǐng)會(huì)到各自的意境。乾隆帝就曾御筆題詩(shī)曰“垂虹駕湖，蜿蜒百尺。修欄來(lái)翼，中為廣亭。榖紋倒影，滉瀁楣檻間。凌空俯瞰，一碧萬(wàn)頃，不啻胸吞云夢(mèng)。”可見(jiàn)，擅用虛實(shí)互補(bǔ)正是園林靈性所在。

2．2傳統(tǒng)美學(xué)的意境對(duì)園林造景的影響

中國(guó)園林獨(dú)特的意境美是我們區(qū)別于其它園林風(fēng)格的重要標(biāo)志，意境也是中國(guó)藝術(shù)最富民族意味的語(yǔ)言。我們要凸顯現(xiàn)代園林的民族語(yǔ)言，就必須彰顯園林的中國(guó)意境。詩(shī)詞書(shū)畫(huà)的藝術(shù)境界與園林最為契合，王國(guó)維將詩(shī)詞境界分為“優(yōu)美之境”、“宏?duì)钪?rdquo;、“古雅之境”和“?；笾?rdquo;。園林主要追求的是“優(yōu)美之境”。“優(yōu)美之境”，優(yōu)雅，從容，淡定。如江南園林，精雕細(xì)琢中飄溢著清雅氣息，清新、淡雅、寧?kù)o的色調(diào)，高潔的氣質(zhì)令人遙想閑逸淡泊的詩(shī)人情懷。園林與詩(shī)畫(huà)的不同之處在于:園林是在一個(gè)固定空間環(huán)境中營(yíng)造意境，只有客觀事物與人的主觀情意相通時(shí)，才產(chǎn)生意境。同時(shí)，它的意境隨著日升月落，四季更替而變化，有些景致只在特定的時(shí)間，特定的氣候出現(xiàn)，如“平湖秋月”、“斷橋殘雪”等。園林藝術(shù)的意境是綜合自然環(huán)境、建筑、詩(shī)、畫(huà)等多種藝術(shù)的成果，不是所有園林都有意境，也不是任何時(shí)候都產(chǎn)生意境，因?yàn)殡y得，所以可貴。意境無(wú)疑是一代代中國(guó)園林設(shè)計(jì)師追求的核心，我們可以從詩(shī)歌的對(duì)仗、賦、比、興，繪畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”、“隨類(lèi)賦彩”、“經(jīng)營(yíng)位置”，書(shū)法的向背、曲直、疏密、聚散等創(chuàng)作手法中汲取靈感，用最富民族特色的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造中國(guó)意境。

2．3傳統(tǒng)美學(xué)的音律對(duì)園林造景的影響

《樂(lè)記》:“聲成文，謂之音。”就是說(shuō)只有合乎規(guī)律的聲音才能組織起來(lái)成為樂(lè)音，構(gòu)成樂(lè)曲，其中包括了節(jié)奏、和聲、旋律構(gòu)成的音樂(lè)形象，表達(dá)各種情感的起伏，是一種微妙的創(chuàng)造性形式，啟示著最深刻的內(nèi)容。中國(guó)古代很早就把律、度、量、衡結(jié)合起來(lái)，從音律時(shí)間性、規(guī)律性來(lái)規(guī)定空間性的度量，正如《史記》所述:“陰陽(yáng)之施化，萬(wàn)物之始終，既類(lèi)旅于律呂，又經(jīng)歷于日辰，而變化之情可見(jiàn)矣”。中國(guó)園林造景參照了音樂(lè)的嚴(yán)整形式，依照節(jié)奏旋律的張馳疾緩，運(yùn)用門(mén)、亭、臺(tái)、廊、橋、水面、假山、植物、觀賞石等等，造成園內(nèi)的各種曲折變化，空間上的層層深入與高低起伏，像音樂(lè)中不同的音符一樣，使置身園中的人產(chǎn)生不同的情調(diào)感受，使園林建筑成為凝固的音樂(lè)。

3在全球化語(yǔ)境下反觀中國(guó)園林民族性的價(jià)值

篇6

關(guān)鍵詞: 工筆人物畫(huà) “寫(xiě)意性”用色 因素分析

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)“尚意”的審美觀

中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的內(nèi)在要求在于“尚意”,那么“意”的緣起、意義,以及何時(shí)被引入評(píng)價(jià)繪畫(huà)直到最終成為工筆人物畫(huà)審美的根本要求,理所當(dāng)然地成為研究的首要問(wèn)題。

(一)“尚意”的哲學(xué)觀

“意”早在《周易?系辭上》中就有:“子曰:書(shū)不盡言,言不盡意。再則,圣人之意,其不可見(jiàn)乎?子曰:圣人立象以盡意。”可以看出《周易》認(rèn)為“象”對(duì)于表達(dá)“意”有著“言”所不能及的特殊功能,它構(gòu)成了詩(shī)歌審美意象的一個(gè)源頭。中國(guó)畫(huà)的形象常被稱作“意象造型”,中國(guó)畫(huà)的色彩被稱為“意象色彩”。“意”在最初出現(xiàn)時(shí)也總是與“象”字聯(lián)系在一起。在中國(guó)流傳至今的文獻(xiàn)資料中,“意象”一詞最早出現(xiàn)于東漢王充《論衡》卷十六《亂龍篇》中“禮貴意象”的說(shuō)法?！岸Y,宗廟之主,以木為之,長(zhǎng)尺二寸,以象先祖……立意于象”。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是把祭祀時(shí)廟里用兩寸木頭制成的牌位象征祖先。子孫們祭祀時(shí),雖知道排位不是親人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。這里“立意于象”也是對(duì)《周易?系辭上》中“圣人立象以盡意”的延伸。王充的意象是一種詩(shī)性文化中的觀念意象,是文學(xué)意象的初級(jí)形態(tài)。真正將“意象”運(yùn)用到審美范疇到魏晉南北朝時(shí)期才出現(xiàn),在劉勰的《文心雕龍?神思》篇中說(shuō):“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤?！庇终f(shuō):“神用象通,情變所孕?！彼麖乃囆g(shù)構(gòu)思的角度,提出了“意象”這個(gè)范疇,認(rèn)為意象是“神思”的結(jié)果,是創(chuàng)作主體用想象和情感加工潤(rùn)色后的藝術(shù)形象,是作者的意中之象。這是“意象”作為美學(xué)范疇概念第一次出現(xiàn)?！段男牡颀垺窐?biāo)志著中國(guó)古典美學(xué)意象理論的開(kāi)端,而王弼提出“得意忘象”的美學(xué)命題進(jìn)一步推動(dòng)了美學(xué)領(lǐng)域“象”的范疇向“意象”這個(gè)范疇的轉(zhuǎn)化。

(二)“寫(xiě)意”的中國(guó)畫(huà)審美觀

顧愷之是將“意象”從美學(xué)范疇?wèi)?yīng)用于繪畫(huà)審美范疇的第一人。顧愷之在古典美學(xué)意象理論和魏晉時(shí)期重神忘形的人物品藻的影響下,針對(duì)當(dāng)時(shí)的人物畫(huà)(主要就是工筆人物畫(huà))提出了影響深遠(yuǎn)的“傳神論”。其中以“傳神寫(xiě)照”、“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”等理論影響最大,也成為了之后畫(huà)家和理論家們一致推崇遵循的繪畫(huà)審美原則。首先,“傳神寫(xiě)照”中所要傳達(dá)的“神”是精神層面的抽象,類(lèi)似于“意”,這個(gè)“神”是包括了畫(huà)家主觀之意和對(duì)象本身的神韻。其次,“以形寫(xiě)神”說(shuō)明了寫(xiě)“形”是手段,寫(xiě)“神”才是目的。從哲學(xué)和美學(xué)的角度看,“形”居于質(zhì),可以引申為“象”,“神”是指精神狀態(tài),可以引申為“意”。因此,“寫(xiě)神”也就可以理解為“寫(xiě)意”的雛形了?！耙孕螌?xiě)神”是要求通過(guò)物象來(lái)表現(xiàn)精神,顧愷之要求以形寫(xiě)神,就是希望作品呈現(xiàn)出來(lái)的不是物體表象本身而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀之意提煉升華后的“意象”。從表面上看“以形寫(xiě)神”似乎是對(duì)工筆人物畫(huà)造型的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),但實(shí)際上他是對(duì)畫(huà)面中的造型、線條、用筆、用色等多方面所提出的要求。最后,“遷想妙得”則是提出在工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中怎樣才能得到“神”,提醒畫(huà)家“遷想”而后“妙得”。這三點(diǎn)深入闡釋了工筆人物畫(huà)中“寫(xiě)神”、“寫(xiě)意”的重要性,同樣也是初步對(duì)工筆人物畫(huà)的用色提出了“傳神”、“寫(xiě)意”的要求。南齊的謝赫將“傳神論”繼承發(fā)展,在《古畫(huà)品錄》中提出了“六法”?！皻忭嵣鷦?dòng)”應(yīng)是“六法”品評(píng)論中的第一標(biāo)準(zhǔn),統(tǒng)領(lǐng)其它五法?！皻忭崱?是指人的精神狀態(tài),人的形體中流露出的一種風(fēng)度儀姿,能表現(xiàn)出人的情調(diào)、個(gè)性、尊嚴(yán)。這里的“氣韻”其實(shí)就是顧愷之所說(shuō)的“神”,只不過(guò)又更為詳細(xì)明確些,謝赫也稱“氣韻”為“神韻”。自此,“尚意”的審美觀已經(jīng)從哲學(xué)美學(xué)范疇完全滲透到工筆人物畫(huà)的審美觀中?！皩?xiě)意性”的繪畫(huà)語(yǔ)言也逐步形成,并對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。

張彥遠(yuǎn)對(duì)謝赫的“六法”作了進(jìn)一步的闡發(fā),認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)以立意為先,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“意”的重要性。他在卷二《論顧陸吳張用筆》時(shí)指出:“意存筆先,畫(huà)盡意在,所以全神奇也?！背浞直砻髁斯P與意的關(guān)系,畫(huà)家的立意思想指揮用筆,筆是為“意”服務(wù)的。“若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也”。正是對(duì)工筆人物畫(huà)的用色提出設(shè)色也應(yīng)以氣韻、以表意性為審美原則?！皬垍侵?筆才一二,象已應(yīng)焉……此雖筆不周而意周也?！眲t是進(jìn)一步明確了他將“意”作為繪畫(huà)作品的最高評(píng)價(jià),不以“筆周”為衡量標(biāo)準(zhǔn),而以“意周”作為品畫(huà)的最高要求。他所評(píng)論的大都為工筆人物畫(huà)家,也就充分說(shuō)明了“意”對(duì)于當(dāng)時(shí)工筆人物畫(huà)作品而言就是最高審美要求。工筆人物畫(huà)從來(lái)都是尚“意”的,工筆人物畫(huà)用色也必然具有“寫(xiě)意性”。

二、“寫(xiě)意性”的賦色觀

中國(guó)傳統(tǒng)文化“尚意”的審美觀促使了工筆人物畫(huà)“寫(xiě)意性”審美觀的形成,“寫(xiě)意性”的賦色觀也隨之產(chǎn)生。簡(jiǎn)單的說(shuō)“賦色觀”就是一種設(shè)色理念,是中國(guó)畫(huà)設(shè)色的一種基本原理、法則。廣義上講它也包括了著色的技術(shù)性要求和色彩呈現(xiàn)的具體過(guò)程,色彩的呈現(xiàn)效果以及色彩構(gòu)成的基本要素。

(一)隨類(lèi)賦彩

從漢代王延壽的“隨色象類(lèi),取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到謝赫“隨類(lèi)賦彩”的提出。中國(guó)畫(huà)設(shè)色理論一直貫穿這“意”“韻”這條主線發(fā)展?！端膸?kù)全書(shū)總目》載:“所言六法,畫(huà)家宗之,亦至今千載不易也?！睆闹锌梢钥闯觥傲ㄕ摗睂?duì)于后世繪畫(huà)的影響深遠(yuǎn),那么“隨類(lèi)賦彩”對(duì)工筆人物畫(huà)用色的重要性也就不言而喻了。首先從“隨類(lèi)賦彩”本體進(jìn)行逐字分析。“隨”的本意大概是“依照、按照、順從、跟從”?？瓷先ニ坪跏且环N被動(dòng)的語(yǔ)意,但當(dāng)所“隨”的對(duì)象是意、物、色的綜合之類(lèi),“隨”就包含了主觀的價(jià)值取向。“類(lèi)”,是“隨類(lèi)賦彩”的核心內(nèi)容,“類(lèi)”的本意有“種類(lèi)、法則、事理、比較等”。在中華文化語(yǔ)境下的“隨類(lèi)賦彩”應(yīng)該這樣解釋:它是一種以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù),隨物象類(lèi)別的不同而賦彩的設(shè)色法則;它更是一種融合畫(huà)家主觀認(rèn)識(shí)與理解,在物我交融中進(jìn)行著色賦彩。體現(xiàn)了畫(huà)家自身觀念的主觀意向,體現(xiàn)了主觀與客觀的統(tǒng)一。

(二)重墨輕色

繼謝赫“隨類(lèi)賦彩”的寫(xiě)意性賦色觀后,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有這樣一段話:“草木敷榮,不待丹綠之彩。云雪飄隨,不待鉛粉面白。山不待空青而翠,風(fēng)不待五色而鮮。是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣?！闭撟C了唐論家就開(kāi)始發(fā)現(xiàn)墨色對(duì)于表意的特殊妙用。唐末五代的荊浩在《筆法記》中寫(xiě)道:“氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩”的論述表達(dá)了唐時(shí)已經(jīng)有設(shè)色不以五彩為貴的說(shuō)法。而他提出了與謝赫“六法”相應(yīng)的“六要”之說(shuō)中,用“墨”代替了“隨類(lèi)賦彩”足以證明他以墨色代替的位置。蘇軾也在《北齊校書(shū)圖》時(shí)說(shuō):“畫(huà)有‘六法’,賦彩拂淡其一也?！边@里的“拂淡”即是水墨渲染。可以看出畫(huà)家、理論家們漸漸傾向于重墨輕色的設(shè)色態(tài)度?！缎彤?huà)譜》的執(zhí)筆文人也表現(xiàn)出明顯的“重墨輕色”的觀念,也代表了文人畫(huà)的賦色觀。五代北宋以后“重墨輕色”的設(shè)色觀已基本形成,并隨著文人畫(huà)的興起影響深遠(yuǎn)。由于豐富的墨色變化本身有著更為深刻的哲學(xué)、美學(xué)意義,這種“運(yùn)墨而五色具”的設(shè)色理念反而讓工筆人物畫(huà)的用色更具有表意的作用。

然而,究竟是彩色還是墨色更能表意呢?清代方薰曾說(shuō):“設(shè)色好者無(wú)定法,合色妙者無(wú)定方,明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用,活用之妙,非心手熟悉不能,活用則神采生動(dòng),不合色之工,而自然妍麗?！焙?jiǎn)單地說(shuō)就是為了畫(huà)面顏色求好求妙,可以“無(wú)定方”,這也是對(duì)“隨類(lèi)賦彩”的發(fā)展和完善。從美學(xué)角度看:中國(guó)畫(huà)的用色根據(jù)畫(huà)家立意的不同隨之而變。從“隨類(lèi)賦彩”到“運(yùn)墨而五色具”的賦色觀,無(wú)一不是中國(guó)古代文化思想的一種折射。中國(guó)繪畫(huà)的色彩就是心理審美感知的意象色彩,是主觀色彩和象征性色彩的發(fā)揮,是心跡外現(xiàn)的痕跡。

三、中國(guó)畫(huà)色彩的象征意義

如果說(shuō)“尚意”的審美內(nèi)在要求決定了工筆人物畫(huà)色彩的審美觀,“寫(xiě)意性”的賦色觀決定了工筆人物畫(huà)用色必然“寫(xiě)意”,那么對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩本身的象征意義進(jìn)行研究分析自然是必不可缺的。

(一)五色觀及其象征意義

五色觀是華夏民族普遍認(rèn)同的色彩形式美的規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)之一。五色譜系在戰(zhàn)國(guó)、秦、漢繪畫(huà)中有著最好的體現(xiàn),對(duì)秦漢以后的繪畫(huà)也同樣深具影響?！吨芏Y》中最先出現(xiàn)有關(guān)“五色”的文字,并且明確說(shuō)明了五色與五方之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！吨芏Y?冬官》的《考工記》載:“畫(huà)繢之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑。天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也……五彩備謂之繡?！弊源?五色之說(shuō)已基本形成,色彩也進(jìn)一步被作為一種禮儀象征手段加以比附,并與其他事物相聯(lián)系。人們將“五色”看作是色彩的本原之色,是一切色彩的基本元素。在這種哲學(xué)思想的影響下,五色成為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)用色的基本準(zhǔn)則,隨著五行學(xué)說(shuō)的發(fā)展,青、黃、赤、白、黑五色被賦予了更多的象征意義。

表1 “五色”觀的象征意義

如表1所示,可以看出“五色”與“五行”、“五方”、“五?！薄ⅰ拔逦丁钡膶?duì)應(yīng)關(guān)系,“五色”所代表的象征意義,可以看到古人對(duì)色彩的心理感受和用色觀念。五色的象征性是古人根據(jù)視、知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的積累結(jié)合對(duì)具體物象的色彩聯(lián)想所形成,也就造就了中國(guó)畫(huà)意象色彩觀的出現(xiàn)。五色觀為中國(guó)繪畫(huà)色彩的意象性提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),為工筆人物畫(huà)用色“寫(xiě)意”起到了源初性的動(dòng)力基礎(chǔ)。

(二)儒家色彩觀與色彩象征意義

孔子從周禮將五色觀強(qiáng)固化、倫理化,成為中國(guó)人源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。以孔、孟為代表的儒家在思想上倡導(dǎo)“禮”、“仁”,在色彩上基本繼承了五色理論,但卻賦予了色彩更多的社會(huì)倫理道德意義。儒家色彩觀,以“禮”保持了色彩的純正性,將色彩的運(yùn)用施以“仁”的目的和內(nèi)在要求。儒家正色尊而間色卑的色彩觀是一種極其嚴(yán)格的色彩制度規(guī)范,但同時(shí)使色彩象征意義得以強(qiáng)化和發(fā)展。這種色彩觀并非個(gè)人偏好,而是以孔子為代表的儒家思想的自然輻射。色彩變成某種觀念的符號(hào),成為了一種隱喻的象征,也就有了雅俗、貴賤之別。由此,古人原始自發(fā)的色彩象征轉(zhuǎn)入了自覺(jué)精神層次的色彩象征。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的用色也追求一種心中合“禮”的色彩觀。儒家色彩觀的和諧、純凈、清朗的色彩氣質(zhì)與平和、內(nèi)斂的色彩情感對(duì)工筆人物畫(huà)的用色起到了極為重要的作用。

(三)道家色彩觀及象征意義

道家哲學(xué)推崇“清凈”、“無(wú)為”追求自然的本真與樸素,在對(duì)五色的態(tài)度上與儒家色彩觀恰恰形成了鮮明的對(duì)比。從老子的“五色令人目盲”和“見(jiàn)素抱樸,少素寡欲,絕學(xué)無(wú)憂”到莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”和“極心存于心中,則純白不備”可以看出以老莊思想為核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虛空之色。以素淡、虛空的黑白之色傳達(dá)萬(wàn)物神韻,有著更深更廣的意象性、象征性。這種崇尚黑白之色“素淡虛空”的色彩觀對(duì)工筆人物畫(huà)家也產(chǎn)生了較大的影響,推動(dòng)了工筆人物畫(huà)用色“寫(xiě)意性”的發(fā)展。當(dāng)然,傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的用色除了受五行學(xué)說(shuō)、儒家思想、道家思想影響之外,也在一定程度上受到西域佛教色彩的影響,但對(duì)其寫(xiě)意性的形成影響甚微。

當(dāng)今的工筆人物畫(huà)家不再受制于某一種傳統(tǒng)色彩觀的束縛,有著更自由而豐富的色彩觀,更有利于工筆人物畫(huà)用色的“寫(xiě)意性”的繼承和發(fā)展。綜上所述,在中國(guó)畫(huà)“尚意”審美觀念、“寫(xiě)意”的賦色觀和色彩的象征性三者合力之下決定了工筆人物畫(huà)用色具有“寫(xiě)意性”這一本源特征。

參考文獻(xiàn):

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[10]葛路.中國(guó)畫(huà)論史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

篇7

【關(guān)鍵詞】葉維廉;純山水詩(shī);以物觀物;心齋、坐忘、喪我

葉維廉(1937―),是一位成果豐碩的美籍華裔學(xué)者。美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人吉龍?羅森堡成其為“美國(guó)現(xiàn)代主義(龐德系列的)現(xiàn)代主義與中國(guó)詩(shī)藝傳統(tǒng)的匯通者”[1]1,北京大學(xué)的樂(lè)黛云教授評(píng)價(jià)他說(shuō):“葉維廉是著名的詩(shī)人,又是杰出的理論家。他非?！隆?始終置身于最新的文藝思潮和理論前沿;他又非?！f’,畢生徜徉于中國(guó)詩(shī)學(xué)、道家美學(xué)、中國(guó)古典詩(shī)歌的領(lǐng)域而有所建樹(shù)。” [1]1葉先生詩(shī)學(xué)理論建樹(shù)破豐,而他的“純山水詩(shī)”理論又是尤其吸引我的地方,在他的《中國(guó)古典詩(shī)中山水美感意識(shí)的演變》一文中,他從道家美學(xué)思想入手,為我們闡釋了中古古典山水詩(shī)美感意識(shí)的變化過(guò)程,并清除的論述了中國(guó)古典山水詩(shī)又是如何走上“一種極少知性干擾的純山水詩(shī)”的道路。然而在對(duì)葉先生的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)倍感驚嘆和敬仰之余,我對(duì)其“純山水”詩(shī)理論又有自己疑惑的地方,本文就試圖以此為基點(diǎn),以葉先生最常舉的王維兩首山水詩(shī)《鳥(niǎo)鳴澗》和《辛夷塢》為例,試論“純山水詩(shī)”理論的不足與局限。

首先,我們來(lái)看一下王維的《鳥(niǎo)鳴澗》:

人閑桂花落

夜靜春山空

月出驚山鳥(niǎo)

時(shí)鳴春澗中

葉氏在其《中國(guó)詩(shī)學(xué)》的《中國(guó)古典詩(shī)山水美感意識(shí)的演變》一文中,拿王維的《鳥(niǎo)鳴澗》和英國(guó)華茲華斯的《汀潭寺》(詩(shī)文略)做了粗略的比較,得出結(jié)論:“簡(jiǎn)單地說(shuō),王維的詩(shī),景物自然興發(fā)與演出,作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命生長(zhǎng)與變化的姿態(tài);景物直現(xiàn)讀者目前,但華氏的詩(shī)中,景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停和辯解而喪失其直接性?！盵2]86 由葉氏的這段話,我們不(下轉(zhuǎn)第18頁(yè))難看出,其“純山水詩(shī)”理論就是:建立在景物的“自然興發(fā)”、去除詩(shī)人主觀的“知性干擾”并在語(yǔ)言上減少“演繹性、分析性及說(shuō)明性的語(yǔ)態(tài)”而“接近自然天然的美學(xué)理想”。而其理論的關(guān)鍵又是要排除詩(shī)人知性和感情在創(chuàng)作中的作用。怎樣的排除呢?他選取了的“以物觀物”的觀物方法和“心齋”、“坐忘”、“喪我”的創(chuàng)作心態(tài)作為其純山水詩(shī)理論的依據(jù)。而這兩個(gè)理論支點(diǎn)又都由有中國(guó)道家思想引申出來(lái)的。(雖然道家并沒(méi)有明確提出“以物觀物”的概念,明確提出者以概念的是宋學(xué)家邵雍,但葉維廉人為邵雍的“以物觀物”是由老子的道家思想引發(fā)而來(lái)的)因此,他的“純山水詩(shī)”理論與中國(guó)古代的道家美學(xué)有不解之緣。這里我們對(duì)他的純山水詩(shī)理論與道家思想的關(guān)系先暫不做詳細(xì)說(shuō)明,我們主要來(lái)看他怎樣來(lái)闡釋在純山水詩(shī)中無(wú)需詩(shī)人注入情感和意義,便可以讓山水景物的物理存在表達(dá)它們自己的意義。

葉維廉說(shuō):“如果詩(shī)人的答案是肯定的,他必然設(shè)法把現(xiàn)象中的景物從其表面上看似凌亂互不相關(guān)的存在中解放出來(lái),使他們?cè)嫉男迈r感和物性原原本本的呈現(xiàn),讓他們‘物各自然’地共存于萬(wàn)象中,詩(shī)人融匯物象,作凝神的注視、認(rèn)可、接受甚至化入物象,使他們毫無(wú)阻礙地躍現(xiàn)”[2]89 如果在這里,葉氏還將“純山水詩(shī)”看做景物的自然呈現(xiàn),并不排斥詩(shī)人的主觀活動(dòng)的話,在他評(píng)價(jià)王維另一首《辛夷塢》以陷入了一個(gè)相比較而言絕對(duì)的,排斥主觀因素參與創(chuàng)作的怪論。王維的《辛夷塢》:

木末芙蓉花

山中發(fā)紅萼

澗戶寂無(wú)人

紛紛開(kāi)且落

葉維廉在評(píng)價(jià)這首詩(shī)時(shí)說(shuō):“景物仿佛自動(dòng)開(kāi)向讀者,花開(kāi)、花落、澗、戶、寂、無(wú)人,沒(méi)有意義的束縛(如‘無(wú)人’不可以解釋為‘無(wú)人居住’。要這樣解釋,不是不可以,如此景物便沾上‘死義’)。因?yàn)榫拔餂](méi)有‘死義’的束縛,景物便直接以其姿勢(shì)、狀態(tài)和讀者(也是觀者)交通。文字如水銀燈,把讀者的眼睛引向一個(gè)空間、一個(gè)環(huán)境;讀者不被“意義的求索”所羈絆?！比~氏的評(píng)價(jià)最重要的是強(qiáng)調(diào)了“直接”二字,而“直接”則是要突出自然景物可以不受作者“主觀的情緒和知性”的干擾,而“自由興現(xiàn)”、“自動(dòng)興發(fā)與演出”、“自動(dòng)開(kāi)向讀者”,排除作者知性和情感在創(chuàng)作中的作用。

著名學(xué)者王文生就葉維廉的評(píng)價(jià)發(fā)表了自己的看法,他說(shuō):“王維在萬(wàn)千景象中獨(dú)獨(dú)看到了,不,應(yīng)該更準(zhǔn)確地說(shuō),是觀察加想象到看芙蓉花的花開(kāi)花落,完全是‘心有靈犀一點(diǎn)通’。芙蓉花的花開(kāi)花落的整個(gè)生命歷程都在寂靜的山林、無(wú)人的溪澗自由無(wú)礙的進(jìn)行。它不受人類(lèi)社會(huì)的干擾,不染社會(huì)的纖塵,不驚于發(fā)萼的萌動(dòng),不喜于花開(kāi)的絢麗,也物傷于花落的凋零,一切順應(yīng)自然的律動(dòng),與世人的心境相應(yīng)合。這才使得作者把經(jīng)歷一段時(shí)間的花開(kāi)花落壓縮到瞬間來(lái)表現(xiàn),從多樣的自然、社會(huì)景物中選擇‘澗戶寂無(wú)人’這樣萬(wàn)籟俱寂、四大皆空的環(huán)境作為芙蓉花生命歷程的背影。作者在創(chuàng)作過(guò)程中匠心獨(dú)用,表現(xiàn)了作者在《辛夷塢》寫(xiě)的自然景物,不是景物的自然興發(fā)自由涌現(xiàn),不是沒(méi)有作者感情的浸溢。”[3]王氏說(shuō)這么一大段話的目的就是說(shuō)明,王維的《辛夷塢》不是像葉氏所說(shuō)的不滲入作者的主觀情思和知性,而正是在作者加入自己的主觀情思和知性的基礎(chǔ)上才創(chuàng)造了這樣獨(dú)立的、自然興現(xiàn)的山水意境。

就這一點(diǎn),我很贊同王先生的說(shuō)發(fā)法。我個(gè)人認(rèn)為葉氏之所以要說(shuō)王維的這首詩(shī)是景物自現(xiàn)的純山水詩(shī),是因?yàn)樗焉塾骸耙晕镉^物”的觀物方法聯(lián)系上了道家美學(xué)思想并把它發(fā)揮到極致,而忽略了作為理學(xué)家的邵雍其“以物觀物”的觀物方法是與儒家思想不可分開(kāi)的。在“以物觀物”的思想上,儒家并不排斥物能直觀呈現(xiàn)在人們的眼前的說(shuō)法,但由中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,儒家這種以物觀物的觀物方法深深打上了“天人合一”的觀念。這里,人就起到了不可忽視的作用,一方面人要在創(chuàng)作過(guò)程中積極的參與,憑借自己的主觀情感和知性去描寫(xiě)山水;另一方面,在欣賞的過(guò)程中也不能排斥主觀情思和心智的作用,要發(fā)揮人的主觀能動(dòng)作用參與進(jìn)去。也就是所謂的“情景交融,物我統(tǒng)一”。

上文也已提到葉氏除了用以物觀物的觀物方法來(lái)支持他“去除知性干擾”的“純山水詩(shī)”理論,還講求“心齋”、“坐忘”、“喪我”的創(chuàng)作態(tài)度,從而達(dá)到去除情感和心智在純山水詩(shī)創(chuàng)作中的作用。葉維廉說(shuō):“中國(guó)山水詩(shī)人要以自然自身構(gòu)作的方式構(gòu)作自然,以自然之身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然,首先,必須剔除他刻意經(jīng)營(yíng)用心思索的自我―即道家所謂“心齋”“坐忘”和“喪我”――來(lái)對(duì)物象作凝神的注視,不是從詩(shī)人的觀點(diǎn)看,而是“以物觀物”,不參與知性的侵?jǐn)_?！盵2]93

這里他又找到莊子來(lái)說(shuō)話?！靶凝S”出自《莊子?人世間》,其實(shí)質(zhì)是道家特有的理性思維方法和目的?！靶凝S”不是物質(zhì)上的節(jié)食和生理上的節(jié)欲,而是心靈的凈化?！白背鲎浴肚f子?大宗師》,也指的講究心靈的凈化?！皢饰摇背鲎郧f子的《齊物論》,根據(jù)郭象的注:吾喪我,我自忘矣?？梢酝茢唷皢饰摇币簿褪恰白薄：?jiǎn)單地說(shuō),“心齋”、“坐忘”、“喪我”三者在本義上都是一樣的,都是講“心靈的凈化”。那怎樣才能達(dá)到心靈的凈化呢?道家則用“虛靜”、“絕圣去智”等概念來(lái)闡釋,“虛靜”、“絕圣去智”最重要的又是要求去掉功利心,實(shí)現(xiàn)心靈的凈化達(dá)到“大道”。由此我們不難看出,“心齋”、“坐忘”、“喪我”并不是像葉氏所認(rèn)為的是排除人的主觀“知性干擾”,讓人變成物,任物自然興現(xiàn),而是要求人不斷的運(yùn)用理智,排除功利心,以實(shí)現(xiàn)對(duì)“至道”的體悟。

通過(guò)以上對(duì)用“以物觀物”和“心齋”、“坐忘”、“喪我”而“去除知性干擾”的“純山水詩(shī)”的分析,我認(rèn)為正真的“純山水詩(shī)”是不能存在的。當(dāng)然葉氏也并沒(méi)有說(shuō)有絕對(duì)的“純山水詩(shī)”的存在,他只是說(shuō)“由演繹性、分析性及說(shuō)明性的語(yǔ)態(tài)的不斷遞減而達(dá)致一種極少知性干擾的純山水詩(shī),接近了自然天然的美學(xué)理想?！盵2]94但從他的論述中我們不難發(fā)現(xiàn)他理論的偏頗與不足:首先,他把邵雍“以物觀物”的觀物方法不容分說(shuō)地嫁接到老莊的道家思想中,并將之發(fā)揮到極致,忽略了邵雍作為理學(xué)家對(duì)儒家思想的繼承,同時(shí)也忽略了“以物觀物”的“天人合一”的儒家思想滲入。其次,把老莊思想的“心齋”、“坐忘”、“喪我”理解為去除人的知性干擾,而沒(méi)理解到“心齋”、“坐忘”、“喪我”正是道家美學(xué)思想的核心體現(xiàn),是運(yùn)用理智的最高表現(xiàn)。從這兩點(diǎn)看,葉氏的“純山水詩(shī)”理論是有其不足和局限的,但我們并不能完全否定其理論。畢竟他的“純山水詩(shī)”理論讓我們認(rèn)識(shí)到“任物自然”的重要作用,對(duì)我們當(dāng)下更好地實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的創(chuàng)作和理論實(shí)踐有積極的指導(dǎo)性意義。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 《葉維廉文集(卷一)》,安徽教育出版社2008年8月

篇8

正如書(shū)名所提示的那樣，本書(shū)用中西哲學(xué)的互相比較來(lái)理解中國(guó)傳統(tǒng)的儒學(xué)和道家思想，廣泛涉及到道論、認(rèn)知、自我、性別與身體、社群與政治、死亡和宗教等諸多方面，其核心是探討個(gè)人如何在人際、社會(huì)、政治以及整個(gè)宇宙的廣闊脈絡(luò)中成就一個(gè)圓滿的自我。這不僅是西方哲學(xué)要面對(duì)的重大問(wèn)題，儒道兩家也有著共同的問(wèn)題意識(shí)，他們的深思熟慮可以為全人類(lèi)的繁榮提供豐富的精神資源。

安樂(lè)哲先生在本書(shū)中堅(jiān)持了自己一貫的立場(chǎng)，那就是，中國(guó)哲學(xué)可能也應(yīng)該成為世界哲學(xué)的有機(jī)組成部分。隨著彼此的溝通和了解，中西哲學(xué)比較的進(jìn)程，已經(jīng)從早期的類(lèi)型化比較和概括性歸納轉(zhuǎn)向了更為精細(xì)的解讀和研究工作。我們發(fā)現(xiàn)，在附錄中，安樂(lè)哲先生指出，為了讓西方人運(yùn)用中國(guó)的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)理解中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)，我們(西方人)有必要重新檢討被翻譯成具有提示性的符號(hào)的一些關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)本身的意思。所以他對(duì)“天”“道”“性”被習(xí)慣地翻譯成“Heaven”“theWay”“inbornnature”的做法提出質(zhì)疑，創(chuàng)造性地將“自然”翻譯為“worlding”，將“知”翻譯為“torealize”，將“誠(chéng)”譯作“cre-ativity”而不是“integrity”，這樣的翻譯打破了以前我們固定翻譯的程式，也更為鮮活地揭示了這些傳統(tǒng)概念本有的豐富含義。其根本意圖是去除以前漢學(xué)研究和翻譯中強(qiáng)加給中國(guó)哲學(xué)的許多西方式的假設(shè)，重塑古典儒學(xué)與道家的本來(lái)面貌。這一結(jié)果，對(duì)西方人來(lái)說(shuō)，是一次以核心概念為工具向中國(guó)心靈世界更為貼近的有效嘗試，而對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)也有同樣重要的意義，它讓我們用西方語(yǔ)言深化和反思我們的既有理解。而這一過(guò)程對(duì)于不同文明之間的對(duì)話來(lái)說(shuō)，是富于啟發(fā)意義的，消除語(yǔ)詞理解偏差的背后，是對(duì)各自思想和思維偏見(jiàn)的擺脫，也是雙方進(jìn)一步學(xué)習(xí)和借鑒的契機(jī)。

中西互鏡的成果還不僅限于此，在與郝大維卓有成效的合作過(guò)程中，安樂(lè)哲先生已經(jīng)發(fā)展出一種體系來(lái)妥善地安置和處理中西哲學(xué)之間的差異。他借用了懷特海對(duì)秩序的“邏輯”和“審美”的區(qū)分，在他看來(lái)，“邏輯”秩序是由一致性和規(guī)則性表達(dá)的有序化，而“審美”的秩序是由具體性和特殊性表達(dá)的關(guān)聯(lián)化，前者從邏各斯開(kāi)始，強(qiáng)調(diào)抽象的優(yōu)先性；后者開(kāi)始于個(gè)體的特性，強(qiáng)調(diào)具體、特殊的優(yōu)先性。如果說(shuō)西方哲學(xué)傳統(tǒng)的歷史是一首邏輯秩序的贊歌，致力于從冗雜混亂中找尋理性和規(guī)律，那么，中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)則是用美學(xué)的感悟和關(guān)聯(lián)性思維建構(gòu)審美的有序。有鑒于此，中國(guó)哲學(xué)與西方哲學(xué)一樣，是人類(lèi)思維發(fā)展的碩果，二者應(yīng)該彼此借鑒和學(xué)習(xí)。比起神秘化或西方化中國(guó)哲學(xué)的進(jìn)路來(lái)，安樂(lè)哲先生的這一思路，對(duì)提升中國(guó)哲學(xué)在世界哲學(xué)對(duì)話中的地位重要性而言，是更為基礎(chǔ)而又切實(shí)可行的。在本書(shū)中，“邏輯一審美”的區(qū)分不僅可以了解中西哲學(xué)差異的基本所在，也是找到儒道共同點(diǎn)的有效方法，這一方法，還能用來(lái)作為發(fā)掘二者差異的一種手段。

在“邏輯一審美”區(qū)分的觀照下，安樂(lè)哲先生發(fā)現(xiàn)，在儒道之間有一種未被揭示的“共通性”(commonality)。儒道共享了許多“預(yù)設(shè)”，這些預(yù)設(shè)在與西方哲學(xué)的對(duì)照下，使得儒道彼此的差異彰顯出來(lái)并得到解釋。通過(guò)分析，安樂(lè)哲用“會(huì)通”和“歧異”概括儒道的異同，他認(rèn)為，在人格修養(yǎng)上，不同于西方對(duì)一致性的強(qiáng)調(diào)，儒道都致力于培育人或事物的獨(dú)特性和完整性，使用類(lèi)推法來(lái)決定事物之間的恰當(dāng)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)權(quán)威的人格；在思維模式上，與西方哲學(xué)不同，儒道都不太關(guān)注物質(zhì)性的宇宙，不相信世界具有單一的秩序，對(duì)真理的尋求持冷漠的態(tài)度，他們所注重的是通過(guò)直接體驗(yàn)來(lái)獲得事物之間的聯(lián)系，作者將這種思維方式稱為“關(guān)聯(lián)性思維”；在自我的概念上，無(wú)論是儒家還是道家，因?yàn)樗季S的非二元論性質(zhì)，都不會(huì)西方哲學(xué)一樣訴諸“一般本體論”和“普遍原理的科學(xué)”，而是體現(xiàn)為需要借由“情境化方法”加以理解的焦點(diǎn)——場(chǎng)域模式。在這些會(huì)通的觀照下，儒道之間的差異也突顯了出來(lái)?！熬樱嫒恕薄罢\(chéng)－真”“恕－無(wú)”等概念之間的差異，則體現(xiàn)了儒家與道家在中國(guó)哲學(xué)中所扮演的“陰陽(yáng)”角色。

值得注意的是，本書(shū)中作者所定義的儒家和道家，其時(shí)間的限定主要在先秦，有時(shí)也涉及兩漢，作者將他們稱之為“古典儒學(xué)”和“古典道家”。儒家分析的文本對(duì)象主要是《論語(yǔ)》《孟子》《荀子》，道家是《老子》《莊子》《淮南子》。在論述過(guò)程中，作者也注意到儒家傳統(tǒng)在后來(lái)的一些詮釋中慢慢轉(zhuǎn)向了邏輯的范式，道家在其后來(lái)的道教模式中也逐漸有了人世的傾向，而這一切都是中國(guó)哲學(xué)從審美范式轉(zhuǎn)移到邏輯范式的征兆。同時(shí)，作者也指出，我們雖然強(qiáng)調(diào)儒道的審美思維的特色，但這并不意味著中國(guó)就缺乏邏輯的思維，事實(shí)上，它隱含在墨家、兵家和法家代表性的思想家那里以及很多技術(shù)進(jìn)步的背后。

安樂(lè)哲先生在中西互鏡的道路上不僅重審了中國(guó)哲學(xué)的精神，也反省了西方哲學(xué)的發(fā)展軌跡。在這一過(guò)程中，杜威的實(shí)用主義價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)是引人深思的。西方的超越觀念以及追求本體的傾向，永不停歇地在事物背后尋求適當(dāng)?shù)膶?duì)象和知識(shí)機(jī)能，杜威稱之為“人心耗盡不變的邏輯”，但這種邏輯最后的結(jié)果就是“哲學(xué)的謬誤”。盡管現(xiàn)代西方哲學(xué)已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，向本體論和事實(shí)的終極性發(fā)出了挑戰(zhàn)，但二元論和邏輯的思維卻總在如影隨形。所以當(dāng)代哲學(xué)家轉(zhuǎn)而反思語(yǔ)言來(lái)避免因最終(thefinal)和超越(thetranscendent)而犯下的“錯(cuò)置具體性”(misplacedconcreteness)。杜威的實(shí)用主義正是反思傳統(tǒng)西方哲學(xué)的一個(gè)成果，而同時(shí)它也與中國(guó)的哲學(xué)思想在廣泛的方面產(chǎn)生了共鳴。安樂(lè)哲認(rèn)為，為了更好地理解中國(guó)的思維模式，西方人在研究中國(guó)時(shí)所可能攜帶的理論包袱中，實(shí)用主義是干預(yù)最少的一種思想。實(shí)用主義對(duì)本體論的拒斥、對(duì)西方認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的拒絕以及用語(yǔ)言作為核心隱喻來(lái)參與哲學(xué)討論，不僅有利于排除西方思維方式中的超越主義，也能夠借此從中國(guó)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。

此外，本書(shū)也探討了一些爭(zhēng)議性的話題，糾正了西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的偏見(jiàn)。比如，中國(guó)傳統(tǒng)中是否有超越的觀念，中國(guó)儒家是否迫使女性處于卑微的角色，是否有集體主義的傾向，是否有民主的意識(shí)等等。在這些問(wèn)題的探討中，安樂(lè)哲先生試圖向我們展示的是這樣一種觀念：世界的多元化才是世界本來(lái)的面貌，尊重彼此的差異而又借鑒彼此的優(yōu)點(diǎn)才是文明對(duì)話的正確態(tài)度。當(dāng)前世界上各種文化正處于一個(gè)文化共生共成的狀態(tài)，各種文化相互交叉也又相互影響。

在本書(shū)的附錄之一“我的哲學(xué)之路”中，作者簡(jiǎn)單地介紹了自己多年的為學(xué)之路，讓我們這些后學(xué)之輩讀來(lái)幾多唏噓。歷經(jīng)13年獲得博士學(xué)位、熱暑中與老師蹲在一起研讀《淮南子》以及此后30多年對(duì)中國(guó)哲學(xué)的用力，但愿對(duì)學(xué)術(shù)熱愛(ài)的這種“魚(yú)之樂(lè)”也能借由這本著作，傳達(dá)給更多有著同樣用心的心靈，成為“眾樂(lè)樂(lè)”。

篇9

關(guān)鍵詞：阿城小說(shuō) 研究綜述 傳統(tǒng)文化 角度

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，阿城是一位創(chuàng)作數(shù)量不多，然而質(zhì)量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發(fā)表以來(lái)，曾引起廣泛關(guān)注，一時(shí)間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。

在阿城為數(shù)不多的小說(shuō)創(chuàng)作中，評(píng)論界對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的研究及批評(píng)也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說(shuō)《會(huì)餐》《樹(shù)樁》《周轉(zhuǎn)》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評(píng)論界樂(lè)此不疲的話題。對(duì)于阿城小說(shuō)的評(píng)論研究，主要是從以下幾個(gè)方面來(lái)展開(kāi)的。

一.傳統(tǒng)文化角度

1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的探尋與思考，贏得了“文化小說(shuō)”的美稱，并被稱為尋根小說(shuō)的“發(fā)軔之作”。阿城小說(shuō)中所體現(xiàn)出來(lái)的濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)儒、道文化精神，歷來(lái)是評(píng)論界所津津樂(lè)道的話題。從傳統(tǒng)文化角度的研究主要圍繞兩個(gè)問(wèn)題而展開(kāi)：阿城小說(shuō)體現(xiàn)的是儒家還是道家思想，是傳統(tǒng)文化的精髓還是糟粕？

《棋王》剛剛發(fā)表，縱多批評(píng)家就認(rèn)為《棋王》體現(xiàn)了道家風(fēng)范，認(rèn)定阿城所揭示的是道家學(xué)說(shuō)的精神內(nèi)涵。最先從道學(xué)角度對(duì)阿城小說(shuō)進(jìn)行評(píng)價(jià)是蘇丁和仲呈祥，他們認(rèn)為：“講究造勢(shì)，講究弱而化之、無(wú)為而無(wú)不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學(xué)的精義?！?/p>

從此以后，圍繞著阿城小說(shuō)的道學(xué)文化精神，很多批評(píng)家各自展開(kāi)了自己的分析。比較有代表性的有：羅強(qiáng)烈的《關(guān)于阿城小說(shuō)的三點(diǎn)思考》、蔡翔的《早熟的挑戰(zhàn)》、袁文杰的《論“尋根文學(xué)”的審美特征》等。

他們充分肯定了阿城小說(shuō)所體現(xiàn)的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無(wú)為的道家神韻、道家風(fēng)范，并從文化尋根的角度出發(fā)，探討了阿城小說(shuō)對(duì)尋根文學(xué)所作出的貢獻(xiàn)及其影響，認(rèn)為阿城小說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)儒道精神的探尋，對(duì)民族傳統(tǒng)文化持一種肯定態(tài)度，并且努力發(fā)掘和張揚(yáng)其所認(rèn)為的傳統(tǒng)文化中好的一面，是文化尋根的創(chuàng)作實(shí)踐。

然而，也有不少批評(píng)家對(duì)此是持懷疑和否定態(tài)度的。比如陳炎在《弱者的哲學(xué)——由阿城小說(shuō)引起的文化反思》一文中認(rèn)為，阿城所標(biāo)榜的，其實(shí)就是一個(gè)“忍”字，阿城小說(shuō)所體現(xiàn)的只是“弱者的哲學(xué)”。李文田在《阿城小說(shuō)及文化回歸意識(shí)的消極傾向》一文中認(rèn)為，阿城小說(shuō)不僅反映了道家學(xué)說(shuō)，也有儒家學(xué)說(shuō)，而且是兩家學(xué)說(shuō)中的糟粕部分。甚至還有人認(rèn)為，阿城所反映的并非道學(xué)精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現(xiàn)代意識(shí)的抉擇和追求—也論阿城》等。

而針對(duì)阿城小說(shuō)中表現(xiàn)的到底是儒家還是道家的精神文化內(nèi)涵，又有學(xué)者認(rèn)為：“道”只是其外表，其實(shí)質(zhì)則為“儒”。例如雷達(dá)認(rèn)為“王一生所體現(xiàn)的，是‘人的自覺(jué)’、‘人的發(fā)現(xiàn)’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強(qiáng)不息’的精神?！恰馈耐獗?，‘儒’的真髓。”

以上可以看做是阿城小說(shuō)批評(píng)的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對(duì)阿城小說(shuō)的研究主要圍繞著濃厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵而展開(kāi)的，這也正好順應(yīng)了當(dāng)時(shí)“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評(píng)論對(duì)于阿城小說(shuō)的思想文化內(nèi)涵的把握還是很到位也很中肯的，評(píng)論界以其迅速敏銳的眼光，最先發(fā)掘了阿城小說(shuō)的文化價(jià)值，并給予了中肯的評(píng)價(jià)。對(duì)阿城小說(shuō)中所體現(xiàn)的儒、道思想之爭(zhēng)，也使作品原有的內(nèi)涵變得更加豐富了?？傮w說(shuō)來(lái)，這一階段的研究水準(zhǔn)還是相當(dāng)高的，對(duì)阿城小說(shuō)的精神文化、哲學(xué)內(nèi)涵、傳統(tǒng)思想等方面的研究已經(jīng)達(dá)到一個(gè)相當(dāng)成熟的階段，無(wú)論是“質(zhì)”與“量”，都取得了很高的成就。

但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評(píng)思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說(shuō)中是相互滲透、互補(bǔ)的統(tǒng)一體，儒、道兩家作為中國(guó)傳統(tǒng)文化最具代表性的兩種思想，對(duì)阿城的影響都是很深的，不能孤立的認(rèn)為阿城小說(shuō)只體現(xiàn)了儒家或是道家的思想文化內(nèi)涵，而后來(lái)的研究中對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)則更進(jìn)一步深化了，尤其是新世紀(jì)以后的批評(píng)，大多都把兩種思想結(jié)合起來(lái)研究阿城的小說(shuō)創(chuàng)作，在宏觀的把握上力度有所加強(qiáng)。

近幾年來(lái)，又有論者論及了阿城小說(shuō)中所體現(xiàn)的游俠精神和俠義文化。認(rèn)為阿城的小說(shuō)蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)不僅僅表現(xiàn)在儒道互滲的統(tǒng)一體中，同時(shí)在潛層次上還表現(xiàn)為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統(tǒng)道德規(guī)范相沖突的精神，一種與尋根文學(xué)相聯(lián)系的精神。

在此后的批評(píng)研究中，真正有意義的是從其他角度來(lái)展開(kāi)的批評(píng)研究。

二.敘事角度

80年代，對(duì)阿城小說(shuō)的研究主要集中在傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)上，很少涉及其它角度的研究，最先對(duì)阿城小說(shuō)的敘述藝術(shù)進(jìn)行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術(shù)形象。這是一個(gè)明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說(shuō)是作者藝術(shù)化了的自我形象”

90年代后，逐漸有了一些對(duì)阿城小說(shuō)的敘事藝術(shù)的研究，如陳旭光的《阿城小說(shuō)創(chuàng)作論——兼及對(duì)一種批評(píng)現(xiàn)象的批評(píng)》、邱景華的《阿城的敘述學(xué)分析》等。邱景華從小說(shuō)敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)民族化過(guò)程中的得與失，認(rèn)為作者于其中設(shè)定了三種敘述者：有限知覺(jué)敘述者；悟道敘述者；反語(yǔ)敘述者。

新世紀(jì)以后，從敘事學(xué)角度對(duì)阿城小說(shuō)進(jìn)行的批評(píng)研究就逐漸增多了，出現(xiàn)了對(duì)各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時(shí)間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實(shí)相生”等敘述策略的分析研究。

縱觀這一時(shí)期的研究可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說(shuō)的研究路徑，帶來(lái)了新的研究方法和視角，也為阿城小說(shuō)的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說(shuō)的研究。然而，美中不足的是，這時(shí)期對(duì)阿城小說(shuō)敘事藝術(shù)的研究，大多是從其成名作《棋王》來(lái)討論的，較少涉及其它作品的批評(píng)研究。

三.語(yǔ)言角度

對(duì)阿城小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)的研究，在阿城小說(shuō)研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒(méi)有形成系統(tǒng)的、專(zhuān)題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)》、羅強(qiáng)烈的《關(guān)于阿城小說(shuō)的三點(diǎn)思考》等。

對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言，阿城自己認(rèn)為：“語(yǔ)言是什么？當(dāng)然是文化?！币虼耍簧傺芯空咭矎恼Z(yǔ)言與文化的角度來(lái)研究阿城的小說(shuō)語(yǔ)言。如王彩萍的《阿城：語(yǔ)言節(jié)制與漢語(yǔ)寫(xiě)作之美——儒家美學(xué)對(duì)當(dāng)代作家影響的個(gè)案研究》認(rèn)為：“阿城的語(yǔ)言有內(nèi)在的骨氣，而且具有無(wú)限的生發(fā)性，這些與儒家語(yǔ)言審美也相吻合，阿城小說(shuō)的語(yǔ)言具有儒家美學(xué)的積淀?！睆恼Z(yǔ)言角度進(jìn)行的研究還有文責(zé)良的《阿城的短句》等。

四.比較研究

80年代來(lái)，學(xué)術(shù)界研究方法不斷更新，研究視野不斷開(kāi)闊。以往那種對(duì)文學(xué)現(xiàn)象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺(jué)地把研究對(duì)象置于民族文化發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，置于人類(lèi)文化發(fā)展的大背景下，進(jìn)行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學(xué)現(xiàn)象的研究開(kāi)拓了廣闊的新天地。

阿城小說(shuō)的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動(dòng)與黃昏的寧?kù)o——從張承志、阿城的生命悲劇意識(shí)看中西文化在當(dāng)代文壇上的交匯》一文，對(duì)張承志與阿城的生命悲劇意識(shí)進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為張承志在作品中，張揚(yáng)了一種征服一切、蔑視現(xiàn)實(shí)的西方文化精神，具體體現(xiàn)為對(duì)生命本體兩級(jí)的擴(kuò)張和對(duì)生命存在形式的強(qiáng)調(diào)；而阿城則營(yíng)造了一個(gè)超然與超越的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神境界，體現(xiàn)為對(duì)生命本體兩級(jí)的收縮和對(duì)生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學(xué)意識(shí)，在當(dāng)代文壇上進(jìn)行了交匯和碰撞。

此類(lèi)研究還有王玲玲的《中西方文化在當(dāng)代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識(shí)的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來(lái)的文化——〈棋王〉、〈綠化樹(shù)〉文化意蘊(yùn)比較談》等。

另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國(guó)、阿城同名小說(shuō)比較》對(duì)臺(tái)灣作家張系國(guó)和阿城的同名小說(shuō)《棋王》進(jìn)行比較，通過(guò)對(duì)比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統(tǒng)文化對(duì)作家作品的影響及意義。

通過(guò)對(duì)阿城小說(shuō)的研究情況進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)這樣的特點(diǎn)：從研究時(shí)間來(lái)看，在80、90年代，對(duì)阿城小說(shuō)的研究，主要集中于阿城小說(shuō)所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，并且也取得了很高的成績(jī)；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進(jìn)和更新，便出現(xiàn)了用各種方法、從各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行的研究，這些都豐富了阿城小說(shuō)的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數(shù)量上看，對(duì)阿城小說(shuō)的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的研究占據(jù)了大半。

篇10

【關(guān)鍵詞】人文化成 古典審美哲學(xué) 自然審美意識(shí)

【中圖分類(lèi)號(hào)】B83－0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1006－9682（2011）06－0059－02

與中華文化的其他眾多門(mén)類(lèi)一樣，中國(guó)古典審美哲學(xué)同樣有著極為光輝的成就，在其歷史傳承過(guò)程中，體現(xiàn)了鮮明的繼承性和兼容性，不僅成為我國(guó)古代人們共同的民族審美心理，而且深深影響著現(xiàn)代中國(guó)人的審美觀念和思想。中國(guó)的審美傳統(tǒng)始終圍繞著文化而展開(kāi)，“人文以化成天下”的命題貫穿著中國(guó)歷代審美意識(shí)的發(fā)展和演變，是我國(guó)審美哲學(xué)的精神核心。

一、“人文化成”的內(nèi)涵

“人文化成”出自《易傳•賁卦•彖傳》：“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下?！边@里的“人文化成”是最早出現(xiàn)的“文化”概念。具體到“人文化成”是指典籍和禮儀風(fēng)俗。天文指一切自然現(xiàn)象，人文則指一切文化活動(dòng)及其產(chǎn)品，“文”成為貫通天人、無(wú)所不包的最為寬泛的概念，“天人合一”是先秦儒家文化哲學(xué)的原則。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，天是神圣的、完善的，是一切價(jià)值和道德的源頭。在文化上，天文是人文的范本，是人文賴以產(chǎn)生的邏輯起點(diǎn)，人們創(chuàng)人文，必須仰觀天文俯察地理，從“天”那里得到啟迪。因此，文化是溝通天人的橋梁，人類(lèi)的文化創(chuàng)造在“天人合一”中得以發(fā)生和完備。

潘立勇教授曾提出，“人文化成”可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)關(guān)鍵的概念，即“人”――“止”――“化”，也即以“人”為本的人文傾向、以“止”為度的中和境界和以“化”為用的化育精神或美育精神。“人”是本體，“化”是工夫，而“止”則是這種本體和工夫的基本尺度。

二、中國(guó)古典審美哲學(xué)的特點(diǎn)

從“人文化成”的內(nèi)涵出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代的審美哲學(xué)往往都不會(huì)偏離這三個(gè)關(guān)鍵的概念。

1．“以人為本”的精神核心

“以人為本”一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神核心，同樣也影響著古代審美哲學(xué)的發(fā)展。從先秦開(kāi)始，儒家思想就占據(jù)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)地位，其“以人為本、天人合一”的思想理念對(duì)中國(guó)古典審美哲學(xué)的產(chǎn)生和形成奠定了基礎(chǔ)。盡管此后百家蜂起、諸子爭(zhēng)鳴以及不同歷史朝代各類(lèi)思潮紛紛涌現(xiàn)，但其主流從未偏離過(guò)這個(gè)精神核心。

儒家的“山水比德”說(shuō)即來(lái)自于“天人合一”的思想。我國(guó)自古就信奉天和人是相通相近的，孔子正式確立了這一審美觀念，曾曰：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”其意即為人們愛(ài)山愛(ài)水源于山水有人崇尚的美德，智慧的人，思路通達(dá)流暢，反應(yīng)敏捷活躍，與流水相似，故而喜愛(ài)水。高尚的人，因其厚重沉穩(wěn)，安于義理，仁慈寬容而不易沖動(dòng)，與高山一樣穩(wěn)重不遷，故而喜愛(ài)山。可見(jiàn)，孔子的審美觀注重人與自然的感應(yīng)交流，從人的倫理道德觀點(diǎn)去感受山水之美，把自然山水看作是人的某種精神品質(zhì)的表現(xiàn)和象征，充分體現(xiàn)“以人為本”的理念。

2．“恰如其分”的中和尺度

中國(guó)傳統(tǒng)文化特別強(qiáng)調(diào)恰如其分的分寸感，追求的是與萬(wàn)物和諧的中和境界。不論是儒家的“中庸”、“中和”之道，還是老、莊的“天然說(shuō)”都體現(xiàn)出“美在于恰到好處”的原理。

如老、莊的“天然”說(shuō)，核心體現(xiàn)了對(duì)天然之美、不加雕琢之美的推崇上，主張人要順應(yīng)自然，讓大自然按照自己的規(guī)律和本性去活動(dòng)和表現(xiàn)自己，展現(xiàn)出熱愛(ài)自然、尊重自然、與自然和諧相處的審美態(tài)度。而這種思想也影響了很多魏晉之后的思想家和藝術(shù)家。如李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”等。同樣的，這種思想也給漢民族的審美意識(shí)帶來(lái)很大的影響，如在中國(guó)江南園林的設(shè)計(jì)中，強(qiáng)調(diào)“雖由人作，宛自天開(kāi)”；在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)歷史中，宮廷畫(huà)家都依照宋人郭熙定的原則作畫(huà)，即“山水畫(huà)中，畫(huà)山盈丈，樹(shù)木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸”，體現(xiàn)對(duì)尺度的把握。

3．“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”的化育途徑

中國(guó)的古典審美哲學(xué)在傳授和推廣過(guò)程中，主要以“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以出現(xiàn)了大量的文學(xué)家、藝術(shù)家和思想家。

孔子之時(shí)，詩(shī)在知識(shí)階層一次次的引詩(shī)、歌詩(shī)、賦詩(shī)中，不斷地重塑著自己的權(quán)威和經(jīng)典地位。詩(shī)作為禮樂(lè)文化中的舉足輕重者，乃是“貴族交往活動(dòng)顯示修養(yǎng)、身份和傳達(dá)信息的精致委婉的文化形式”。詩(shī)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成了禮儀文化共同體內(nèi)的一種言說(shuō)方式和生存方式，小至人與人之間的賦詩(shī)應(yīng)對(duì)，大至國(guó)與國(guó)之間的外交辭令，都離不開(kāi)對(duì)詩(shī)的非現(xiàn)成化的隨機(jī)運(yùn)用。因此，可以說(shuō)詩(shī)是文學(xué)藝術(shù)的情感化啟蒙，子曰：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，可見(jiàn)詩(shī)歌具備感知、教育和娛樂(lè)的功能。其實(shí)“詩(shī)”的含義本人認(rèn)為可以進(jìn)一步深化，延伸至詩(shī)詞歌賦，通過(guò)對(duì)世間萬(wàn)物的精辟概括，表達(dá)自己的審美情感，這也是我國(guó)古典美學(xué)的表征之一。從《詩(shī)經(jīng)》到《離騷》，從“建安七子”到“竹林七賢”；從“野曠沙岸凈，天高秋月明”的謝靈運(yùn)到“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的陶淵明；從初唐的陳子昂、岑參、高適到孟浩然、王維、李白、杜甫、柳宗元；從王安石、辛棄疾、蘇軾到朱熹、柳永，歷代文人墨客吟詩(shī)填詞，來(lái)表述自己的審美意識(shí)和情感。

在《論語(yǔ)》中，與“立于禮”相同的表述還有“不學(xué)禮，無(wú)以立”、“不知禮，無(wú)以立也”。這些足以表明學(xué)禮、知禮的重要性。一個(gè)確實(shí)盡力學(xué)習(xí)禮的人，最終都能夠富于想象力地以適應(yīng)環(huán)境的方式，嫻熟地將各種形式融合或重新融合起來(lái)，這樣做，是以一種精審而非盲從的方式，顯得自然而優(yōu)雅――富有創(chuàng)造性，而這也正是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所要極力表現(xiàn)的。

“成于樂(lè)”主要指通過(guò)樂(lè)的熏陶和感化，成就與天地同和的人格本體境界?？鬃佑泻芨叩囊魳?lè)素養(yǎng)，既能演奏，如鼓琴、擊磬、鼓瑟，又能歌詠，“三百五篇孔子皆弦歌之”；更為重要的是，孔子的正樂(lè)、樂(lè)教還體現(xiàn)著他自己獨(dú)特的樂(lè)感、樂(lè)論。正所謂：“樂(lè)者，通倫理者也。”從“習(xí)其曲”、“習(xí)其數(shù)”，到“得其志”、“得其為人”，孔子生動(dòng)地詮釋著一個(gè)好學(xué)的學(xué)子形象，只有“得其為人”，才算是真正的學(xué)有所“成”。這是“成于樂(lè)”的第一層意思。此外，樂(lè)還有愉悅、快樂(lè)的意思，正如《禮記•樂(lè)記》所說(shuō)：“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所不能免也?！币虼?，樂(lè)通常以其無(wú)形抽象的形態(tài)讓人們感悟生活。從先秦時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》的“風(fēng)、大雅、小雅和頌”到漢樂(lè)府詩(shī)，從唐代的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》到宋代的《霓裳中序第一》及近人破譯的唐代敦煌曲譜，再到明清小曲，種類(lèi)繁多，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，給人們以極大的美學(xué)感受。

三、“人文化成”在中國(guó)古代自然審美意識(shí)中的體現(xiàn)

“山川之美，古來(lái)共談”。千百年來(lái)，無(wú)數(shù)文人墨客，失意宦官，無(wú)不游歷名山大川，寄情抒懷，陶醉于山水美景之中。把自然山水作為審美對(duì)象，在中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期演變的發(fā)展過(guò)程，但也形成了獨(dú)具特色的中國(guó)古典自然審美意識(shí)形態(tài)，且體現(xiàn)出“人文化成”的精神元典。

1．先秦――漢魏六朝：從“比德論”到“世外桃源”

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了第一次激劇變革，出現(xiàn)了由繁忙的商旅到帝王巡游、外交聘問(wèn)、宮廷婚旅、學(xué)子游學(xué)、謀士游說(shuō)、王侯游獵等豐富多彩的功利性旅游活動(dòng)，為后人留下了極為精彩的旅游篇章。但由于人們的注意力長(zhǎng)期集中在那時(shí)的百家蜂起、諸子爭(zhēng)鳴這一最活躍的文化場(chǎng)景，因而忽略了諸多謀士游子為開(kāi)拓政治外交局面所進(jìn)行的長(zhǎng)途奔波，不絕跋涉。其實(shí)，正是他們的種種參差錯(cuò)雜、熱烈奔放的舉止，為中國(guó)古代旅游審美留下了以情理糅雜為主要的游美思想。在那時(shí)，中國(guó)人擺脫了對(duì)自然山水的畏懼心理，轉(zhuǎn)向親近自然、熱愛(ài)山水，并將自然山水的品性與人的道德精神聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)入了所謂的“以山比德，又水比智”的階段。這就是孔子的“比德”境界。這是以一種道德眼光去尋求人與自然山水內(nèi)在精神契合的審美觀。在孔子看來(lái)，山之美在于其巍然屹立，雄偉壯觀，氣宇軒昂，萬(wàn)世長(zhǎng)存，給人以沉穩(wěn)莊重的靜態(tài)美感，可視為仁者的風(fēng)范；水之美在于其新鮮活潑，變換無(wú)窮，或?yàn)榱魅w瀑，或?yàn)楹棋?，或?yàn)楸简v江水，或?yàn)榈拖掳岛樱o人以充滿活力的動(dòng)態(tài)美的享受，象征著智者的胸襟?？鬃舆@種比德論的山水審美觀雖然還沒(méi)有在純粹意義上達(dá)到山水審美的超然境界，但對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。

漢魏六朝時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)亂和玄學(xué)盛行，人們開(kāi)始以隱逸的心態(tài)寄情于山水，追尋“暢神”的境界，欣賞山水本身那千姿百態(tài)的自然美。換言之，這時(shí)人們開(kāi)始以一種超凡脫俗的心胸來(lái)面對(duì)山水，欣賞領(lǐng)略山水之美，進(jìn)入了中國(guó)美學(xué)史真正意義上的山水審美階段。即審美文化的發(fā)展出現(xiàn)了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折，自然美從作為社會(huì)美、人格美的陪襯和背景的附屬地位中解放出來(lái)，以一種崛然而起的姿態(tài)走向了獨(dú)立。士大夫文人對(duì)自然美的欣賞，已超出了“比德”的束縛，不再把自己的道德觀念附加于自然山水上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃生機(jī)。

2．唐宋時(shí)代：“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游?！?/p>

唐宋時(shí)期是我國(guó)古代旅游審美繼往開(kāi)來(lái)的又一高峰時(shí)期。大唐開(kāi)國(guó)皇帝李世民與以魏征為首的儒生官僚集團(tuán)積極鼓勵(lì)知識(shí)分子創(chuàng)作，使士子充滿了前所未有的豪邁感。開(kāi)明、寬容的文化政策也促使旅游文化在多元激蕩之后向縱深發(fā)展。以文士為主的士人是唐代游美的骨干，他們思想活躍，具有遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)、建功立業(yè)的雄心和拯物濟(jì)世的渴望。他們?cè)诳涨敖y(tǒng)一而強(qiáng)大的國(guó)家、在寬松而多民族文化融合發(fā)展的政治思想氛圍條件下，創(chuàng)造了“懷抱經(jīng)綸”的曲江游宴之旅；盡享山水田園之美的郊游郊居之旅；“文以載道”、“詩(shī)以采風(fēng)”的漫游之旅；積極進(jìn)取、建功立業(yè)的邊塞之旅以及西游東渡的釋游，并將之匯成了唐代雄放浩蕩的游覽審美洪流。

而宋朝也是我國(guó)古代歷史上文化最發(fā)達(dá)的時(shí)期之一，以陶醉于山水花鳥(niǎo)自然風(fēng)景，以實(shí)地游覽觀賞來(lái)獲得游美的成果是當(dāng)時(shí)旅游的主流。

3．元明清：田園牧歌式的憂傷與回歸

說(shuō)到元明清時(shí)期的旅游，不能不提鄭和的西洋之航和徐霞客的遍游域內(nèi)，李時(shí)珍翻山越野采藥治病的行游。他們確實(shí)是歷史上著名的旅行家，在旅途中留下很多著名的詩(shī)文。用旅游審美的典范與之對(duì)照，對(duì)游美的標(biāo)準(zhǔn)冷靜分析，鄭、徐的著名旅行與繼承了孔子游賞觀和屈原行吟的李白、蘇軾相比，可見(jiàn)很多不同，其根本之點(diǎn)在于行游中體現(xiàn)出來(lái)的目的。

而山水旅游活動(dòng)已不如盛唐那樣充滿豪情壯志，代替唐代那種豪邁氣魄，又似乎恢復(fù)到魏晉時(shí)代那種寄情山水的“隱逸”情調(diào)，人們更多的沉湎于一方山丘溝壑，幾家野店村居之中。這種山水審美的牧歌式情趣，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)地主、士大夫一種滿足于既得利益、渴求永遠(yuǎn)保持穩(wěn)定，從而將生活理想化、牧歌化的一種隱隱的憂郁和感傷。這恰恰是人們對(duì)于山河淪落的感慨。

由此可見(jiàn)，中國(guó)古典審美哲學(xué)孕育著深刻的“人文”內(nèi)涵，通過(guò)“人文化成”的元典文化，形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心精神，指導(dǎo)著中華民族的審美觀念不斷地汲取精華，不斷地發(fā)揚(yáng)壯大。這種傳統(tǒng)審美哲學(xué)在今天仍有著極其重要的地位，其正面的、符合當(dāng)今社會(huì)需求和發(fā)展趨勢(shì)的審美精神仍對(duì)我們社會(huì)的發(fā)展起到積極的作用。

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