導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)表演的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術(shù)；影響

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵

戲劇表演藝術(shù)從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術(shù)。戲劇表演藝術(shù)的基本特征就是演員創(chuàng)造舞臺角色形象。戲劇表演藝術(shù)的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復(fù)表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術(shù)有很大的區(qū)別。

2.戲劇演員在觀眾面前當(dāng)眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進(jìn)，根據(jù)觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術(shù)是空間與時間上的結(jié)合，演員在訓(xùn)練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。

3.戲劇演員既是藝術(shù)的創(chuàng)造者、表演者，又是藝術(shù)本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術(shù)表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創(chuàng)作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設(shè)定，難以發(fā)展新的特長。

二、聲樂舞臺表演藝術(shù)的內(nèi)涵

歌唱不僅僅是聽覺藝術(shù)，也是一種視覺藝術(shù)。舞臺表演對于聲樂藝術(shù)來講非常重要。聲樂與舞臺的結(jié)合才是聲樂舞臺表演藝術(shù)，缺一不可。舞臺表演藝術(shù)在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進(jìn)行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風(fēng)格的舞臺表演呈現(xiàn)的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術(shù)需要不同特點的舞臺效果來烘托。

三、戲劇表演藝術(shù)對聲樂舞臺表演藝術(shù)的影響

（一）戲劇表演藝術(shù)有著重要的美學(xué)意義

戲劇表演藝術(shù)是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質(zhì)和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征展現(xiàn)在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術(shù)作為一種精神食糧，有很強的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產(chǎn)生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學(xué)進(jìn)行了深化。

（二）戲劇表演藝術(shù)促進(jìn)聲樂表演內(nèi)心情感的表達(dá)

戲劇表演藝術(shù)是內(nèi)心情感表達(dá)的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達(dá)的內(nèi)心情感則是無限的，是演員對自身表達(dá)的延伸。戲劇表演藝術(shù)者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內(nèi)心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進(jìn)行演唱時，將自己豐富的內(nèi)心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應(yīng)該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。

（三）戲劇舞臺表演促進(jìn)聲樂舞臺表演與觀眾的互動

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進(jìn)行反饋，調(diào)整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術(shù)，為聲樂表演錦上添花。

四、結(jié)語

戲劇表演藝術(shù)具有很強的藝術(shù)表演力，主要是由演員以對話和動作為表現(xiàn)手段，為觀眾表演故事情節(jié)的一門綜合藝術(shù)?？偠灾?，戲劇舞臺藝術(shù)與聲樂舞臺藝術(shù)相互促進(jìn)，相互融合。聲樂舞臺藝術(shù)在戲劇舞臺藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸取其精華，發(fā)展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應(yīng)該了解不同歌曲的創(chuàng)作背景和情感走向，根據(jù)不同的情境可以適當(dāng)?shù)脑O(shè)置形體表演，達(dá)到聲音技巧和形體表演的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009，09.

[2]范義付.從藝術(shù)歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.

篇2

完整性是舞蹈教學(xué)的特點。與一般的跳舞教學(xué)不同，舞蹈教學(xué)注重對藝術(shù)的詮釋，除了舞蹈的整個過程，舞蹈教學(xué)還需將其中的藝術(shù)表現(xiàn)力傳達(dá)給學(xué)生，促使學(xué)生在理解的基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，將自身的感情因素添加在舞蹈表演過程中，提升學(xué)生各方面的表現(xiàn)能力。

1 教學(xué)中的不足

1.1 教師素質(zhì)不足

現(xiàn)階段，素質(zhì)不高的問題在一些舞蹈教師身上較為突出，素質(zhì)不高對舞蹈教學(xué)的有效開展造成了直接影響。導(dǎo)致這一不足的原因有兩點：一方面，一些教師的素質(zhì)因自身角色的變化而變化，逐漸喪失了學(xué)習(xí)的動力，同時又受畏難情緒影響，工作中的自主創(chuàng)新積極性不高，長時間用同一套舞蹈進(jìn)行教學(xué)，影響了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣與動力；另一方面，一些教師不僅承擔(dān)著舞蹈教學(xué)任務(wù)，還有一些其他教務(wù)工作，這就導(dǎo)致教師大部分的時間被占據(jù)，沒有充分的時間來提升自身素養(yǎng)。但時代在變，舞蹈藝術(shù)也不是一成不變的，若無學(xué)習(xí)與提升則難以保證教學(xué)的與時俱進(jìn)。

1.2 舞蹈設(shè)置與編排不符合需求

舞蹈設(shè)置與編排不符合需求，這里的需求具體指的是學(xué)生的發(fā)展需求。若舞蹈教學(xué)所面對的學(xué)生為非專業(yè)類型，那么學(xué)生本身就缺乏可利用的教學(xué)資源。只有教師結(jié)合學(xué)生需求自編教材，并將教材應(yīng)用至舞蹈教學(xué)中才能滿足學(xué)生學(xué)習(xí)的需求，若教師是非專業(yè)出身，那么自編教材并不是件易事。另一方面，對于科班出身的專業(yè)教師，受專業(yè)舞蹈知識的常年影響，即使教師有能力自編教材，也難以避免將專業(yè)知識、專業(yè)內(nèi)容過多地編寫至教材中，最終也難以滿足學(xué)生實際的發(fā)展需求。[1]此外，在一些學(xué)校中并未建立專門課程進(jìn)行舞蹈教學(xué)，而只是興趣課，通常情況下，興趣課不會有非常多的時間安排，且教材更新非常慢，這都對學(xué)生的興趣培養(yǎng)非常不利。

1.3 合理性與科學(xué)性不足

合理性與科學(xué)性不足表現(xiàn)在教學(xué)的方法與方式上，這一問題在不少舞蹈教學(xué)中普遍存在。首先，在不少學(xué)校中是以選修課來設(shè)置舞蹈課程，多且廣的舞蹈知識難以在選修課的有限時間內(nèi)學(xué)習(xí)。課程發(fā)展有其規(guī)律，而這樣的設(shè)置并不合規(guī)律。學(xué)生在這樣的課程設(shè)置中難以對舞蹈進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，綜合素質(zhì)自然也難以得到提高。其次，合理性與科學(xué)性不足還表現(xiàn)在一些教學(xué)過程中，即以單純模仿作為教學(xué)的主要內(nèi)容，以動作的傳授作為側(cè)重點。這樣的教學(xué)較為機械，難以充分調(diào)動學(xué)生的審美情趣，導(dǎo)致學(xué)生難以深入理解舞蹈，其認(rèn)識始終較為淺顯。

1.4 目標(biāo)設(shè)置不足

對學(xué)生的審美情趣進(jìn)行培養(yǎng)是舞蹈教學(xué)最主要的目的。這是因為舞蹈這一藝術(shù)形式有效融合了時間與空間，其主要的表現(xiàn)方式是人體的動作，通過舞蹈動作來宣泄情感、表達(dá)相應(yīng)的情節(jié)以及抒發(fā)對美的理解。作為舞者，除熟練掌握基本的動作外，還需對音樂的韻律與節(jié)奏有良好的把握，且審美情趣較好，這樣才能表達(dá)出舞蹈中不同層次的內(nèi)容。但是，因不少學(xué)校沒有正確理解舞蹈教學(xué)的目的，導(dǎo)致目標(biāo)設(shè)置出現(xiàn)偏差，教師以培養(yǎng)學(xué)生舞蹈基本功或動作作為教學(xué)重點，沒有重視學(xué)生審美能力、鑒賞能力的發(fā)展。[2]

2 對策分析

2.1 提升學(xué)生的參與度

優(yōu)化舞蹈教學(xué)首先需正確看待教學(xué)中存在的不足，并糾正教學(xué)中的錯誤觀念，正確看待教學(xué)的目標(biāo)，提升學(xué)生在舞蹈教學(xué)中的參與度，確保教學(xué)能夠滿足學(xué)生的發(fā)展需求。要提升學(xué)生舞蹈藝術(shù)的表演能力首先需培養(yǎng)其藝術(shù)表演意識，這種培養(yǎng)應(yīng)在教學(xué)過程中循序漸進(jìn)地進(jìn)行，讓學(xué)生在摸索中深入認(rèn)識舞蹈的表演內(nèi)涵。在編排舞蹈的過程中，教師應(yīng)作為帶領(lǐng)者，鼓勵學(xué)生成為舞蹈編排的一份子，積極參與，讓學(xué)生通過舞蹈的編排來了解舞蹈的藝術(shù)主題。同時，為了促進(jìn)學(xué)生有效吸收舞蹈所蘊含的藝術(shù)養(yǎng)分，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對舞蹈中的各個動作細(xì)節(jié)進(jìn)行認(rèn)真的體會。[3]以民族舞蹈的編排為例，假設(shè)該舞蹈的主要意境為寧靜與空靈，那么，可令學(xué)生深入討論舞蹈主題，以此作為教學(xué)的開端。在主題確定，學(xué)生初步掌握其藝術(shù)表現(xiàn)力后進(jìn)行舞蹈的編排。編排需反復(fù)播放伴奏音樂，在體味音樂的過程中編排動作，提出自己的建議與意見，細(xì)致地推敲舞蹈中的動作與技巧。在編排完成后進(jìn)行整套舞蹈動作的學(xué)習(xí)，學(xué)生全程參與了舞蹈的編排過程自然能夠深入地理解與認(rèn)識這一舞蹈。通過提升學(xué)生的參與度，能夠良好地展示學(xué)生的舞蹈藝術(shù)表演力，而舞蹈的美感也經(jīng)學(xué)生的表演與藝術(shù)思想意識得到展現(xiàn)。

2.2 多樣化舞蹈教學(xué)

多樣化舞蹈教學(xué)要求教師不斷提升自我，使教學(xué)所用的舞蹈類型多樣化，教學(xué)所用的方式與手段多樣化，提升學(xué)生的興趣，調(diào)動其積極性，發(fā)揮教學(xué)的積極影響，提升學(xué)生的藝術(shù)表演力。舞蹈的學(xué)習(xí)、藝術(shù)表演力的形成沒有捷徑，要想充分地理解、領(lǐng)悟舞蹈藝術(shù)表演力，唯一的途徑就是多次反復(fù)地實踐。多媒體的普及為教學(xué)提供了便利，舞蹈教學(xué)同樣也可對多媒體技術(shù)加以利用，可通過播放舞蹈視頻來講解舞蹈藝術(shù)表演。生動直觀的視頻材料有助于學(xué)生深入感悟其中的動作技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力等內(nèi)容。[4]在視頻學(xué)習(xí)后可組織學(xué)生進(jìn)行音樂實踐學(xué)習(xí)，舞蹈所用的音樂能夠創(chuàng)造出一定的情感意境，音樂實踐學(xué)習(xí)的主要目的就是為了讓學(xué)生感受其中的意境。在進(jìn)行音樂情感因素的講解時，教師需將講解與韻律相結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生深入理解配樂。在視頻、音樂講解后引入圖片，通過圖片展示分解舞蹈動作，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)動作的藝術(shù)表現(xiàn)力與來源，用完整展示舞蹈藝術(shù)的方式來提升學(xué)生的藝術(shù)表演力。

2.3 增加實踐機會

對于一個舞者來說，舞臺的存在具有非常重要的意義，通過這一平臺舞者的藝術(shù)表演力能夠得到展示，是舞者非常向往的平臺。增加實踐機會可為學(xué)生展示自我創(chuàng)造機會，使其在實踐中發(fā)現(xiàn)問題并最終得到提升。因此，教師應(yīng)以學(xué)生的實際情況、學(xué)校情況為依據(jù)，對學(xué)生進(jìn)行鼓勵，促使學(xué)生抓住實踐機會，積極參與各類舞蹈比賽。詮釋舞蹈藝術(shù)表演并不局限于個人舞蹈或集體舞蹈，只要有機會都應(yīng)該勇敢嘗試。通過舞蹈比賽，學(xué)生獲得的表演經(jīng)驗是教學(xué)、觀看他人表演所得不到的。在這個過程中學(xué)生的藝術(shù)表演力與認(rèn)知會得到大幅度地提升，這就是實踐的優(yōu)勢。教師可組織學(xué)生報名，并帶領(lǐng)學(xué)生參賽，給予學(xué)生鼓勵與指導(dǎo)，備戰(zhàn)過程中學(xué)生各方面的能力均會得到?jīng)_擊與提升，其造成的效果、帶來的影響遠(yuǎn)大于課堂教學(xué)。在比賽的刺激下，學(xué)生會開始著重揣摩舞蹈藝術(shù)表演力，并摸索如何將表演力通過動作表達(dá)出來。實踐的優(yōu)勢無可比擬，能在無形中提升學(xué)生的能力。

篇3

一、聲樂表演藝術(shù)中的“氣”

（一）美學(xué)之“氣”

聲樂表演藝術(shù)中的“氣”在美學(xué)的角度和意義上來講就是指聲樂藝術(shù)形式在段落間的轉(zhuǎn)換氣勢，此外還包括作曲家所賦予作品的獨特“氣質(zhì)”，演唱者在進(jìn)行表演時為觀眾所呈現(xiàn)出來的“氣勢”。聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中的氣可以理解為創(chuàng)作者與表演者在表達(dá)作品時所呈現(xiàn)出來的氣勢，這是音樂藝術(shù)范圍內(nèi)的共同之處。

（二）心理之“氣”

在聲樂表演問題上時常會涉及到關(guān)于“用氣”及“練氣”的技巧問題，演唱者的氣勢、氣場是由其自身的心理狀況所決定的，當(dāng)表演者情緒緊張、內(nèi)心慌亂、注意力分散、局促不安的時候唱歌，那么他所呈現(xiàn)的狀態(tài)必然是繃緊的、不夠自然和舒張的、不夠釋放和慌亂局促的感覺，造成這些問題的主要原因是演唱者對音樂作品缺乏氣息結(jié)構(gòu)上的科學(xué)認(rèn)識和熟練運用，另外也可能是演唱者自身焦躁緊張，未能掌控氣息平衡而導(dǎo)致的。因此，表演者的內(nèi)心對節(jié)奏的掌握和控制是十分重要的，同時還需要嫻熟的氣息運用技巧和過硬的心理素質(zhì)，在表演之前盡量提醒自己不要慌亂，通過深呼吸調(diào)整情緒和呼吸節(jié)奏，達(dá)到全神貫注，氣定神閑，完全的投入到作品意境之中。

（三）生理之“氣”

“氣”是聲樂表演藝術(shù)的必備技巧，也是演唱和教學(xué)中的專有詞匯。勝生理之“氣”指的是“氣息”、“呼吸”以及氣流振動聲帶發(fā)出的聲音。對“氣”的掌握和合理運用體現(xiàn)著演唱者的技能和水平，古往今來，所有的歌唱家都重視聲樂表演藝術(shù)中關(guān)于氣息的運用問題。聲樂藝術(shù)表演中的“氣”是貫穿始終的，整個表演過程都需要“氣”的支撐和充盈，無論是高、中、低聲區(qū)的技術(shù)都離不開“氣”的支持，離開了“氣”，聲音便不再順暢，同時失去了自然流暢、優(yōu)美自然、和諧律動的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，失去了“氣”，聲音變成了無本之本、無水之源?！皻狻笔锹晿繁硌葸^程的必要前提和基礎(chǔ)，合理有效的運用“氣”是聲樂藝術(shù)表演的必備技能。生理之“氣”主要是將吸入的氣吸住并保持住，為演唱者提供動力支持。人的氣息是經(jīng)由口鼻吸入肺內(nèi)，本能呼出，通過一呼一吸完成氣息的循環(huán)和交換過程。演唱時的呼吸，主要是將吸入的氣吸入肺的底部，保持橫膈膜始終保持在吸氣的狀態(tài)下，如果這種位置保持狀態(tài)來源于胸就會形成憋氣，不是演唱需要的氣息支持，只有源于腹部的控制力使橫膈膜不再上升，始終保持在吸氣狀態(tài)，才能完成氣息較長的歌唱。

二、聲樂表演中的“韻”

“韻”在音樂領(lǐng)域是一個重要概念，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中極其重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時也是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的創(chuàng)作及品評鑒賞的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！绊崱笨梢岳斫鉃椤绊嵚伞焙汀绊嵨丁?。其中，“韻律”是由于我國古代的詩與歌的形式吟唱，在進(jìn)行格律詩的創(chuàng)造時講求押韻，這樣能增強作品的樂感，節(jié)奏自然歡快，呈現(xiàn)韻律美，更進(jìn)一步說，在音樂作品中，同一因素重復(fù)或連續(xù)使用所產(chǎn)生的運動感，成為節(jié)奏，有規(guī)律的節(jié)奏被擴展變化后所產(chǎn)生的動態(tài)美，就是韻律。而“韻味”最早對詩歌的一種藝術(shù)審美和鑒賞，“韻”本是與聽覺相關(guān)的音樂美學(xué)特征，延伸到詩中之“韻”，體現(xiàn)歌曲的美學(xué)價值。以樂和詩、以味喻詩是傳統(tǒng)對音樂美學(xué)的總結(jié)。因此，“聲樂中的韻”歸結(jié)為藝術(shù)作品及表演中的音韻、韻律以及神韻。

（一）音韻的探究

聲樂中的氣貫穿于整個作品，而韻則呈現(xiàn)在作品每個細(xì)節(jié)之處，缺少了韻便使聲音失去了光澤和色彩，失去了感染力。韻主要是隱約和暗示的狀態(tài)，存在細(xì)微的環(huán)節(jié)中，韻的呈現(xiàn)是一個和緩的過程，并不是開門見山、一覽無余，其精妙之處在于隱匿痕跡，卻又充滿神韻，主要是音樂中的調(diào)節(jié)劑。通常在聲音的音符的音頭、音腹及因為進(jìn)行處理，可以產(chǎn)生不同的、微妙的音韻。

（二）樂音運動中的“韻”

聲樂中音韻是聲樂運動中所產(chǎn)生的韻，聲樂中的韻可以分為音前韻、音中韻、音后韻、兩音間韻四種，聲樂中的韻使歌唱過程中的音高與字音始終保持對應(yīng)統(tǒng)一。西方國家的音樂作品音律格調(diào)的節(jié)奏緊密，伸縮空間小，我國音樂作品的音律節(jié)奏通過韻的處理形成了獨特形式，使其在演唱時聲音飽滿圓潤、自然流暢，還可以滿足人們對傳統(tǒng)音樂的審美需求。

三、結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：音樂；表演藝術(shù)

音樂是感情的藝術(shù)，抒發(fā)感情是音樂藝術(shù)最基本的表現(xiàn)功能。音樂通過其超強的情感傳達(dá)，在帶給人們精神慰籍的同時，也塑造了豐富多樣的人性情感。因此，音樂表演中的情感表現(xiàn)極為重要，以情感人是音樂表演的基本要求。這就需要表演者在深刻理解音樂作品的基礎(chǔ)上，將自己的真情實感融入其中，通過想象與聯(lián)想，傳達(dá)給觀眾最真切的情感，從而使表演獲得成功，展現(xiàn)出音樂作品。

一、什么是音樂表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。

音樂是以聲音為物質(zhì)媒介，以時間為存在方式并且訴諸聽覺的藝術(shù)。音樂不像繪畫、雕塑等造型藝術(shù)那樣，能夠直接提供空問性并且在時間中凝固不變，它在時間中展開并完成，具有時間上的連續(xù)性和流動性。同時，聲音對應(yīng)于主體的聽覺器官，人們對音樂的把握主要是靠聽覺來完成的。所以，音樂又稱聽覺藝術(shù)。音樂以聲音為物質(zhì)媒介，聲音的非造型、非語義的性質(zhì)，決定了音樂是一種抽象的非描寫的藝術(shù)。音樂不能夠描繪、造型、敘事和寫景，不能夠提供空間的視覺形象，也不能說明思想與概念，生活中大量的視覺形象也難以用聲音再現(xiàn)。但是，音樂卻擅長表現(xiàn)人的情感、情緒的狀態(tài)及運動過程。因此音樂主情而不主形，是情感的藝術(shù)。

受表現(xiàn)媒介的制約，音樂表現(xiàn)的情感往往是微妙、復(fù)雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂形象是欣賞者心靈建構(gòu)的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。構(gòu)成音樂組織的聲音，不是自然界中雜亂無章的噪音，而是經(jīng)過選擇提煉、加工概括的有組織的樂音，是人類的直接創(chuàng)造物。包括節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、曲式等，統(tǒng)稱為“音樂語言”。音樂家就是利用它們，創(chuàng)造無限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達(dá)某種情感的。

二、音樂表演中的情感與理性

現(xiàn)實生活中，人們都習(xí)慣于把音樂與感情畫符號，這當(dāng)然沒有錯，音樂表演是需要極大的情感投入的，演奏家對于作品產(chǎn)生感情共鳴也是絕對必要的，演奏家們探求音樂表演中的“投情”已有幾百年的時間了，直到今天，音樂表演中投入熱烈的感情仍是必需的，但在音樂演奏過程中，表演者始終不能失去“自我”，需要保有自己作為一個旁觀者和評論者的地位，這是作為一個表演者必需要明白的道理。如果一個演唱者，他在演唱時太過投入于作品內(nèi)容，從而造成聲音的失控，氣息不足，當(dāng)然觀眾是可以理解的，雖然感情成分是夠了，但是作品卻缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品時，其中包含著人生的酸甜苦辣，但凡演奏過這部作品的演奏家，他們對此都下了很大的功夫了解作品內(nèi)容，也投入了很多感情，但是沒有一個像看過這部作品的觀眾們熱淚盈眶，他們都有理性的一面在控制著，如果他們也失聲痛哭，那么，他們的運弓會失控，音色會受到影響，情緒再不能得到控制，演出將怎么繼續(xù)下去，觀眾們還欣賞什么。

同樣，演奏者如果太注重理性，觀眾看到就是一具沒有血肉的軀殼，機械化的，還不如作品的原譜，人們看到樂譜的時候，還能順著強弱記號和各種表情術(shù)語來想象，而理性化的演奏卻什么也感覺不到?？梢娨魳繁硌莸母行耘c理性是相輔相成，缺一不可的。

三、深刻理解音樂作品的內(nèi)涵是情感傳達(dá)的基石

音樂表演的基本要素是指構(gòu)成音樂的各種元素，包括音的高低、音的長短、音的強弱和音色。由這些基本要素相互結(jié)合，形成音樂的常用的“形式要素”，就是音樂的表現(xiàn)手段。其中最基本要素是節(jié)奏和旋律。

所謂內(nèi)涵是指內(nèi)在的含義，即思想感情。理解音樂作品的內(nèi)涵是音樂表演的基礎(chǔ)。在音樂表演中，演員一定要有客觀的認(rèn)識和基本的忠實。只有對作品深入細(xì)致地分析，才可能真正進(jìn)入表演的創(chuàng)作過程，從而創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象。對音樂作品理解膚淺不能投之以深情，或者進(jìn)行歪曲原作的情感表現(xiàn)，是絕對不允許的。因此，我們不僅要把握樂曲情感的基調(diào)，同時也要細(xì)致地體會樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化，將情感的表現(xiàn)真正建立在充分理解作品情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。在理解音樂作品的基礎(chǔ)上，再運用精湛的技藝、巧妙的方法，真切、生動地把音樂的情感傳達(dá)給聽眾。

情感性是一切藝術(shù)給人以美感的重要特征之一。有情與無情，情濃于情寡，常常決定著一部藝術(shù)作品的興衰成敗。舞蹈作為以抒情性為內(nèi)在本質(zhì)屬性的藝術(shù)品中，這個特點尤為鮮明。它的體現(xiàn)形式主要是情緒感染的直接性和情緒感染的強烈性。

四、不同音樂表演形式中的情感傳達(dá)

通過不斷地學(xué)習(xí)和音樂表演實踐，筆者明白了不只是為了展現(xiàn)和打動自己，更重要的是把音樂中的情感表達(dá)出來，能夠把這種情感傳遞給觀眾或聽眾，從而給他們帶來一種審美體驗。但是不同的音樂形式由于情感的表現(xiàn)方式不同，所呈現(xiàn)的特點和聽眾的接受程度也是不同的。其實，任何一種形式的音樂表演和作曲一樣，都是創(chuàng)造性地行為。因為只有通過它，才能使作品感性地呈現(xiàn)，才能使同一作品呈現(xiàn)為形態(tài)各異的美。音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達(dá)方式，表現(xiàn)作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來，還應(yīng)該根據(jù)自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個性、創(chuàng)作時的心理、演奏者的生活閱歷等)進(jìn)行創(chuàng)造性的表演。表演者在表演音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。過程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。

五、音樂表演的三層境界

音樂表演藝術(shù)擁有三層境界，首先是直覺。直覺對藝術(shù)家來說非常重要，是否擁有直覺是能否進(jìn)行創(chuàng)作的先決條件。對直覺，我們一般的解釋是；人類感知世界的能力和方式。由此看來直覺是人人都有的。而在藝術(shù)家那里，這種直覺方式則發(fā)展為一種藝術(shù)語言的直覺，也可以說是藝術(shù)的直覺。

1.境界之一――直覺

藝術(shù)直覺包涵著深刻的內(nèi)在心理因素，直覺是一種最基本的理性活動，是對客觀世界的感悟和深刻的心理體驗過程。直覺絕非單純的感知，而是與情感的想象、感知交融在一起的多種心理 功能的綜合體。

所以，在音樂表演藝術(shù)中，音樂家的藝術(shù)直覺，在其對客觀世界的感悟中、在對藝術(shù)形式的把握中起著巨大的作用。它使音樂家不斷發(fā)現(xiàn)、不斷啟發(fā)自己的藝術(shù)思維，不斷地提高音樂的藝術(shù)創(chuàng)造能力。直覺是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的生命線，任何一個偉人的音樂家無不憑借著他的獨特而又非同尋常的藝術(shù)直覺而馳騁于音樂的神圣舞臺。我們可以看到，音樂大師門德爾松，用激情和靈感催生出了不朽的傳世名作《森林交響曲》，那陣陣林濤，那隱伏于林海萬山叢中的無窮故事，被大師用音樂詮釋得精妙絕倫。

“音樂神童”莫扎特4歲會作曲，6歲開演奏會，天賦的音樂藝術(shù)直覺造就了他如此之多的偉大作品。在莫扎特《費加羅的婚禮》中的一個曲子《求愛神給我安慰》中，看似簡單的一個樂曲，并沒有大喜大悲的華麗卻表現(xiàn)了人性的本質(zhì)，而且主要通過悟性和直覺來實現(xiàn)，并無依據(jù)任何心理分析。所以我們在感受莫扎特的聲樂作品時，要是真正領(lǐng)悟到了，就能感受到蘊藏在心底的一種力量，那是內(nèi)心情感的自然流露。他對樂曲的形式感和對稱感似乎是與生俱有的，而且他將此天賦與他那半來自學(xué)習(xí)、半來自直覺的萬無一失的技藝緊密結(jié)合在一起。他在歌劇中不僅表現(xiàn)出迄今仍無人可及的戲劇感，而且還透過與當(dāng)時幾位最偉大聲樂家的接觸而擴展了歌唱藝術(shù)的天地。由于具有極強的敏銳度與能以超然物外的態(tài)度洞察人生，他所塑造的舞臺人物可與莎士比亞筆下的同類人物媲美。

2.境界之二――興趣

在充分感受直覺對于音樂表演的重要性后，我們必須關(guān)注的便是第，個層次――興趣。興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。

每個人都會對他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極的探索。

興趣是愛好的前提，愛好是興趣的發(fā)展和行動，愛好不僅是對事物優(yōu)先注意和向往的心情，而且表現(xiàn)某種實際行動。我們在生活中，通過對生活的體會，必然會對某些東西產(chǎn)生喜愛或者厭惡，一個人對藝術(shù)的某個特點的喜愛正是形成他自己風(fēng)格的要素，所以興趣對于音樂藝術(shù)表演尤為重要。音樂家肖邦對波蘭音樂和文化的濃烈興趣，在肖邦的后半輩子的作品中顯示出重大作用，他為我們譜寫了如此優(yōu)美的旋律，讓我們到現(xiàn)在還回味無窮。

在音樂藝術(shù)表演中，不僅需要掌握技巧，更重要的是把握藝術(shù)的精神內(nèi)涵，因此，興趣在音樂表演中發(fā)揮了很大的作用。

興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動力，是我們與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提，是我們主動進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究的精神力量。

一般來說，興趣就越廣泛知識面越寬，所以，我們需要博覽群書或常去音樂廳、學(xué)術(shù)報告廳等，多受熏陶，培養(yǎng)對各方面知識的濃郁興趣。因此，人的興趣不僅在學(xué)習(xí)、生活中發(fā)生發(fā)展起來，而且又是認(rèn)識和從事活動的巨大動力。

3.境界之三――風(fēng)格

因為有了興趣，音樂表演藝術(shù)才能表現(xiàn)得更加豐富，才能形成各種不同的風(fēng)格。所以，解決了興趣以后，值得我們長遠(yuǎn)考慮的便是音樂表演藝術(shù)的第三層境界――風(fēng)格。

當(dāng)我們在欣賞音樂表演藝術(shù)時，往往會覺得他們具有各自不同的特色。不同鋼琴大師的表演讓我們感覺有的柔和優(yōu)美，有的雄渾有力。不同指揮家的指揮，有的質(zhì)樸熱情，有的溫柔親切。聲樂表演、舞蹈表演也有不同的特點和不同的民族特色，這些都體現(xiàn)了藝術(shù)的不同風(fēng)格。

任何一位偉大的演奏家其演奏技藝與風(fēng)格都會深深地打上時代的烙印，這一點上梅紐因大師也不例外?？偟目磥恚麑儆谑兰o(jì)交替間，演奏觀念和風(fēng)格逐漸變淺時期的演奏大師。從他的早期演奏上來看，其風(fēng)格明顯受到克萊斯勒和埃奈斯庫的影響。尤其是埃奈斯庫作為梅紐因的老師，他將自己賦了音樂以豐富的表情和甜美意境的特點盡數(shù)傳給了這位非常善于學(xué)習(xí)別人特點的學(xué)生。

此外梅紐因在一段時期內(nèi)也十分推祟海菲茨的演奏，當(dāng)時梅紐因為了能像海菲茨那樣精確而科學(xué)地掌握技術(shù)，曾在這方面下了很大的功夫，并導(dǎo)致了他在一個時期的演奏中，同樣揉進(jìn)了華麗和令人驚嘆的炫技效果。然而梅紐因最終并沒有成為炫技型的演奏家，而是在匯集了百家之長后形成了自己獨特的，以深邃的邏輯性和細(xì)膩的音樂性為特點的演奏風(fēng)格。梅紐因接受的是典型的法比學(xué)派教育，帕辛格曾經(jīng)是伊薩依的學(xué)生，而埃奈斯庫則是馬而西克的學(xué)生他們兩人是法比小提琴學(xué)派的主要傳人，梅紐因從他們的身上全面地掌握了法比學(xué)派的精華，后來又在自己的演奏實踐中將這種精華做了進(jìn)一步的發(fā)展。

六、結(jié)束語

音樂表演，是賦予音樂以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實地再現(xiàn)原作，如何使音樂作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力完美的結(jié)合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎(chǔ)和保證；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達(dá)給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者畢生的事業(yè)和追求。綜上所述，在音樂表演藝術(shù)中，直覺是一個前提，擁有了好的天賦與直覺是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件，而培養(yǎng)對音樂的興趣值得我們關(guān)注并需要我們?nèi)ソ鉀Q。在探索音樂表演藝術(shù)時，我們對風(fēng)格需要進(jìn)行橫向縱向的研究，這是一個值得我們長遠(yuǎn)考慮的話題，這三層境界在音樂藝術(shù)表演中缺一不可。

參考文獻(xiàn)：

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[4]高魯生，歌唱家與二度創(chuàng)作芻議，音樂世界，1992，(08)

篇5

【關(guān)鍵詞】核心力量；舞蹈訓(xùn)練；模式影響

中圖分類號：J712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0126-02

一、核心力量在舞蹈訓(xùn)練中的內(nèi)容及特點

對于舞蹈訓(xùn)練來說，力量、柔韌性、速度、靈敏能力都是需要重點強化訓(xùn)練的環(huán)節(jié)，舞蹈者的身體素質(zhì)水平在很大程度上直接影響了舞蹈藝術(shù)表演的模式以及水平。核心力量訓(xùn)練是綜合性、全面性的訓(xùn)練，其根據(jù)舞蹈表演的力量需求對于舞蹈者身體的各個肌肉群進(jìn)行針對性的訓(xùn)練，保證舞蹈者能夠在核心力量的訓(xùn)練中充分提升肌肉的承受能力，以此為基礎(chǔ)來提升舞蹈表演的穩(wěn)定性和柔韌性等擴展性身體要求。從核心力量訓(xùn)練的內(nèi)容來看，其首先被應(yīng)用于醫(yī)學(xué)的人體康復(fù)活動之中，由于其訓(xùn)練方式的多樣化以及訓(xùn)練結(jié)果的有效性，后期被更多的應(yīng)用于健身和運動領(lǐng)域，將舞蹈藝術(shù)與運動藝術(shù)進(jìn)行充分的結(jié)合，其科學(xué)性的訓(xùn)練方式能夠為舞蹈者的身體帶來新的突破。

在基礎(chǔ)性的力量訓(xùn)練之中，腰部、髖關(guān)節(jié)、骨盆這三個身體核心部位是主要的針對性訓(xùn)練位置，能夠保證舞蹈者身體具有更為強烈的控制能力，保證肌肉能夠以不同的力量訓(xùn)練得到一定程度的優(yōu)化。核心力量訓(xùn)練作為核心穩(wěn)定性的具體表現(xiàn)方式之一，肌肉部位對于軀干的控制能力保證了軀干運動能夠確定舞蹈者的身體形態(tài)以及平衡重心，這在藝術(shù)表演的過程中直接決定了其舞蹈表演的模式以及相應(yīng)的舞蹈造型。總的來說，沒有核心力量訓(xùn)練以及其衍生的穩(wěn)定性訓(xùn)練，舞蹈表演模式就會缺少靈動性效果，減少了在穩(wěn)定性影響下舞蹈藝術(shù)的優(yōu)美性。

二、核心力量對于藝術(shù)表演模式影響分析

在核心力量的訓(xùn)練之中，舞蹈被賦予了更多的穩(wěn)定性和柔軟性原色，無論是上肢下肢還是身體的主軀干，都能夠從舞蹈訓(xùn)練的核心力量訓(xùn)練中的大充分的鍛煉。在基本的藝術(shù)表演中，舞蹈者身體素質(zhì)、協(xié)調(diào)能力、平衡能力都因為核心力量訓(xùn)練的影響而爆發(fā)，舞蹈表演的觀賞性因此得到了充分的提升。下面從訓(xùn)練的角度出發(fā)分析核心力量訓(xùn)練效果。

（一）維持舞蹈表演穩(wěn)定性。舞蹈者在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)表演的過程中，需要保證自身身體的穩(wěn)定性，保證軀干部位能夠承受舞蹈動作的影響以達(dá)到身體的協(xié)調(diào)。以舞蹈跳躍動作為例，舞蹈起跳過程中動作需要以快速的方式展現(xiàn)出來，而身體在空中的過程需要能夠維持動作不走形、不變樣，在這個過程中，就需要充分保證身體的穩(wěn)定性，舞姿的跳躍需要能夠擁有橫向和縱向的身體運動維持，才能夠使身體的運動真正發(fā)揮出舞蹈藝術(shù)的美感，保證軀干的姿勢能夠在提升舞蹈者身體穩(wěn)定性的同時還能夠以其核心力量的爆發(fā)控制身體整個狀態(tài)的穩(wěn)定。在舞蹈訓(xùn)練的過程中，針對穩(wěn)定性而設(shè)定的核心力量訓(xùn)練項目是訓(xùn)練的核心內(nèi)容。在保證表演穩(wěn)定性的情況下，舞蹈者的藝術(shù)動作才能更為真實、自然地展現(xiàn)出來，其藝術(shù)效果才能夠根據(jù)身體四肢、軀干的控制能力而達(dá)到合理的狀態(tài)。在當(dāng)前的舞蹈表演中，舞蹈者對于自身穩(wěn)定性的維持是長期進(jìn)行軀干等部位核心訓(xùn)練的結(jié)果，也充分說明了核心力量訓(xùn)練能夠從多個角度充分提升了舞蹈表演的可觀賞性和藝術(shù)特性。

（二）保證運動中心軸垂直。在舞蹈過程中，運動者的中心軸會根據(jù)不同的運動而發(fā)生變化，在進(jìn)行舞蹈動作的技巧性控制過程中，技術(shù)力量的強弱也有可能直接影響了舞蹈者的身體重心。因此，維持中心軸的垂直性是舞蹈表演較為重要的方式。以芭蕾舞為例，在進(jìn)行二位旁腿轉(zhuǎn)的過程中，只有保證主力腿在動力腿腳尖進(jìn)行發(fā)力的瞬間能夠快速找到重心軸，才能夠真正保證舞蹈旋轉(zhuǎn)動作快速完成，保證舞蹈的藝術(shù)性和美觀性能夠因為人體重心軸的垂直而達(dá)到最為合理的狀態(tài)。在進(jìn)行重心軸垂直的控制過程中，核心力量訓(xùn)練中的腱膜狀肌肉是主要肌肉，其能夠以離心的方式對肌肉進(jìn)行收縮性控制，保證脊柱能夠在正常的情況下維持穩(wěn)定，使腰部肌肉能夠依靠正常的身體調(diào)整和合理呼吸達(dá)到身體的穩(wěn)定性。對于舞蹈藝術(shù)表演來說，對于不同部位的核心肌肉有著不同的應(yīng)用要求，因此，以核心力量為其他訓(xùn)練內(nèi)容的基礎(chǔ)，能夠充分提升舞蹈訓(xùn)練的實質(zhì)性效果，使舞蹈者的舞臺表演能夠得到有效的控制和穩(wěn)定發(fā)揮。

（三）塑造舞蹈者形體美。對于舞蹈表演者來說，自身形體的美感是舞蹈藝術(shù)表演的前提，只有保證自身形體給人以優(yōu)美的感覺，才能保證自身的舞蹈效果得到觀眾的充分認(rèn)可。對于舞蹈訓(xùn)練來說，核心力量訓(xùn)練對舞蹈者塑造自身形體美有著重要的影響，無論是身體比例的均衡性還是核心運動部位的高雅狀態(tài)，都給人以優(yōu)美的舞蹈氣質(zhì)。身體的協(xié)調(diào)性和自身線條的流暢性能夠充分提升舞蹈藝術(shù)的表演效果，使舞蹈者在進(jìn)行身體控制的過程中能夠?qū)⑵胶饽芰刂?、協(xié)調(diào)能力控制與自我的身體線條美相結(jié)合，保證任何的舞蹈動作都能呈現(xiàn)的較為自然和流利。

從舞蹈者自身形體塑造的角度來看，形體美的塑造對舞蹈藝術(shù)的影響非常重要，所以核心力量的訓(xùn)練根據(jù)不同的藝術(shù)表演模式而進(jìn)行的針對性訓(xùn)練能夠充分保證舞蹈藝術(shù)在訓(xùn)練可控的狀態(tài)下完成，保證核心力量訓(xùn)練有效的改善舞蹈者身體不同部位的姿勢。

（四）預(yù)防舞蹈表演損傷。對于舞蹈者來說，自身的身體損傷是不可逆的，所以有效的保護身體在高強度舞蹈訓(xùn)練中的健康性就需要保證通過各種方式預(yù)防舞蹈表演的損傷。核心力量訓(xùn)練作為最早在醫(yī)學(xué)康復(fù)訓(xùn)練中進(jìn)行應(yīng)用的康復(fù)體系，其具有一定的科學(xué)依據(jù)能夠充分保護舞蹈者的身體。所以在舞蹈訓(xùn)練中加入核心力量訓(xùn)練，不僅僅是為了有效提升舞蹈訓(xùn)練的效果，還是對舞蹈者安全性的充分考慮。在進(jìn)行腰部的核心力量訓(xùn)練中，因為肌肉群所進(jìn)行的收縮，所以腹部的壓力就會因此得到提升，機械的符合以及緩沖能夠保證腰部減少因為過度的舞蹈藝術(shù)動作表演而形成的損傷。

在標(biāo)準(zhǔn)性的舞蹈動作中，對于舞蹈者上肢的要求也更高，想要保證其運動穩(wěn)定性就需要使身體長時間處于緊繃、挺拔的狀態(tài)之內(nèi)，但是這樣的狀態(tài)對舞蹈者的脊柱會產(chǎn)生長時間的負(fù)荷，舞蹈脊柱損傷因此而出現(xiàn)。在這樣的舞蹈藝術(shù)效果要求之下，利用核心力量訓(xùn)練來提升脊柱部位的承受能力和不良狀態(tài)，能夠充分減少穩(wěn)定性訓(xùn)練對于該部位產(chǎn)生的負(fù)荷，保證身體能夠快速康復(fù)，身體狀態(tài)能夠在舞蹈表演狀態(tài)中快速恢復(fù)回來。

三、總結(jié)

對于舞蹈藝術(shù)表演來說，其藝術(shù)表演模式是根據(jù)舞蹈者自身的身體狀態(tài)以及舞蹈技巧性進(jìn)行控制的，所以在舞蹈訓(xùn)練的過程中核心力量的訓(xùn)練就是充分挖掘舞蹈者身體的潛力，以科學(xué)性保證舞蹈者身體在受到保護的情況下能夠?qū)⒆陨砑∪獾牧α堪l(fā)揮出來，以保證舞蹈表演效果能夠在穩(wěn)定、協(xié)調(diào)的狀態(tài)下進(jìn)行。在這樣的核心力量訓(xùn)練影響分析之下，核心力量的專業(yè)性訓(xùn)練方式就能夠更加發(fā)揮其重要作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2]關(guān)亞軍，馬忠權(quán).核心力量的定義及作用機制探討[J].北京體育大學(xué)學(xué)報，2010（01）.

篇6

關(guān)鍵詞：民族聲樂；歌劇表演；銜接

雖然歌劇表演和民族聲樂教學(xué)看上去像是兩個沒有多少關(guān)聯(lián)的概念，但事實上，歌劇表演在某種程度上來說是對民族聲樂的繼承和發(fā)展。相對于民族聲樂，歌劇表演的內(nèi)容及表演方式更加豐富，具有較高的表演性。把歌劇表演融入民族聲樂教學(xué)中，能夠讓學(xué)生更好地學(xué)習(xí)聲樂的相關(guān)知識，提高學(xué)生的聲樂表演技巧，從而推進(jìn)民族聲樂教學(xué)水平的提升。

1 歌劇表演是對民族聲樂藝術(shù)的繼承

積淀著中國千年文明的傳統(tǒng)音樂體系，美輪美奐的民族戲曲文明，都是我國傳統(tǒng)文化音樂領(lǐng)域中的寶貴財富。現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的根源是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)體系，代表了我國音樂文化的偉大傳承。通過對我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)以及古代戲曲的研究可以發(fā)現(xiàn)，民族聲樂藝術(shù)的表演形式脫胎于傳統(tǒng)戲曲的表演，并進(jìn)行了一定的改造。民族歌劇是民族聲樂藝術(shù)表演的最高水平，所以，民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)在上是有著一定聯(lián)系的，同時兩者之間又不盡相同。例如，民族歌劇在表演的過程中注重的是對故事的演繹，而傳統(tǒng)的戲曲則需要把戲曲中人物的復(fù)雜情感也展現(xiàn)出來。把歌劇表演融入民族聲樂教學(xué)中，能夠鍛煉學(xué)生聲樂演唱表演的能力，也能提高學(xué)生對民族歌劇內(nèi)容的理解。

歌劇表演藝術(shù)是對我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承。借鑒、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲表演，有利于提高人們現(xiàn)代民族歌劇表演的能力，從而更好地發(fā)揮出現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的魅力。在民族聲樂教學(xué)中教授歌劇表演，能夠有效地促進(jìn)學(xué)生對傳統(tǒng)戲曲精華的借鑒，加深學(xué)生對聲樂演唱作品的理解，使其在表演過程中更好地闡發(fā)音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)在情感。同時，學(xué)習(xí)歌劇表演還有助于提高學(xué)生對現(xiàn)代民族聲樂的認(rèn)識，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

2 歌劇表演對學(xué)生音樂學(xué)習(xí)能力和情感表達(dá)能力的提升有顯著作用

2.1 歌劇表演促進(jìn)學(xué)生音樂學(xué)習(xí)能力的提高

在民族聲樂教學(xué)中添設(shè)歌劇表演，能夠有效地提高民族聲樂教學(xué)的教學(xué)效果。歌劇通常具有較強的表演性，所以在表演的過程中對于角色的掌控就要更加精準(zhǔn)。而且對角色與角色之間的配合也有較高的要求，表演者的演唱不單單是其個人的演唱，而要更加注意聲部的轉(zhuǎn)換，使角色之間演唱的銜接恰到好處，不會顯得過于突兀。只有這樣，才能夠使歌劇表演更加完美。在民族聲樂的教學(xué)中添設(shè)歌劇表演課程，學(xué)生可以更加直觀地感受最高水平的聲樂是什么樣的，以及重聲、和聲等專業(yè)技巧是怎么處理的，讓學(xué)生著重觀察每一個聲部的轉(zhuǎn)變，并且用心去感受歌劇所描述的故事。學(xué)生在進(jìn)行歌劇的練習(xí)表演時，還能發(fā)現(xiàn)誰對哪一部分掌握得并不到位，從而更加清晰地認(rèn)識到自己身上的不足之處。教師也要鼓勵學(xué)生主動進(jìn)行思考，不斷完善自己的民族聲樂表演能力。

2.2 歌劇表演促進(jìn)學(xué)生情感表達(dá)能力的提高

情感的表達(dá)是音樂最重要的靈魂所在。通過對我國部分高校民族聲樂教學(xué)的考察發(fā)現(xiàn)，很多教師在進(jìn)行民族聲樂教學(xué)時，往往過于注重演唱技巧的傳授，而忽略了對音樂作品的情感體驗。這樣，學(xué)生雖然學(xué)會了民族聲樂的專業(yè)技巧，且演唱技巧以及各方面的素質(zhì)都無可挑剔，但是這樣的音樂給人的感覺卻非常機械，因為它失去了最重要的一部分，也就是音樂的靈魂?？斩吹囊魳肥菦]有辦法感染觀眾的。在民族聲樂教學(xué)中添加了歌劇表演后，學(xué)生在進(jìn)行歌劇表演的過程中會對歌劇角色進(jìn)行深入的了解，對歌劇的創(chuàng)作背景以及所要表達(dá)的情感進(jìn)行全面的感受和分析，從而能夠自然而然地表現(xiàn)出音樂作品的靈魂。

例如，學(xué)習(xí)歌劇《江姐》時，學(xué)生會在分析歌劇內(nèi)容的過程中，了解了《江姐》講述的是一個怎樣的故事，感受到故事中所表達(dá)的情感。學(xué)生被江姐的英雄氣概所感染，在進(jìn)行表演的時候就能融入江姐的角色之中，更好地呈現(xiàn)表演。只有真正理解了作品的思想情感，才能在表演中表現(xiàn)出來。學(xué)生通過歌劇表演的學(xué)習(xí)，深入地感知了作品角色，在學(xué)習(xí)民族聲樂課程或進(jìn)行民族聲樂作品表演時，也能更好地向觀眾詮釋出音樂的內(nèi)在意義。

3 通過歌劇表演的教授來提高民族聲樂教學(xué)水平

從第一步民族歌劇《白毛女》的誕生開始，我國對民族歌劇的編排通常采用民歌和傳統(tǒng)戲曲音樂元素相結(jié)合的方式，把對歌劇人物的塑造與傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格融合在一起，更加著重于對人物情感變化的表達(dá)。在這一時期，民族歌劇的表現(xiàn)形式主要就是民族聲樂，甚至現(xiàn)在有很多的歌劇片段已經(jīng)成為民族聲樂教學(xué)中非常重要的一部分。由此可見，歌劇表演在民族聲樂教學(xué)中的地位是非常重要的，它能夠多方面地提高學(xué)生的民族聲樂表演能力，如學(xué)生對聲樂技巧的掌握、對情感的體驗以及在舞臺上的表演技巧。在民族聲樂教學(xué)中增設(shè)歌劇表演，對民族聲樂教學(xué)的促進(jìn)作用是非常顯著的。

然而，從學(xué)生的實際學(xué)習(xí)情況來看，大多數(shù)學(xué)生對傳統(tǒng)音樂知識不甚了解，對民族歌劇的認(rèn)識也非常欠缺，而且很多學(xué)生根本就不看民族歌劇。這導(dǎo)致民族歌劇表演課程進(jìn)展緩慢，無法取得相應(yīng)的收益。所以，教師在日常教學(xué)過程中要注重提高學(xué)生的綜合能力，培養(yǎng)學(xué)生對歌劇表演的興趣，使其認(rèn)識到歌劇表演的價值，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂技巧的同時鍛煉歌劇的表演能力。這樣，學(xué)生對音樂作品的了解也會更加全面。另外，教師還要為學(xué)生創(chuàng)造歌劇表演的機會，使其對歌劇表演的學(xué)習(xí)更有積極性，從而在舞臺上展現(xiàn)歌劇的魅力，全面提升綜合音樂素養(yǎng)。

4 結(jié)語

在民族聲樂教學(xué)的課程中增加歌劇表演的內(nèi)容，可以使學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂技巧的同時，提高舞臺表演能力以及對音樂作品情感的詮釋能力，從而促進(jìn)學(xué)生綜合音樂素養(yǎng)的提升，滿足市場對高素質(zhì)音樂人才的需求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐婷.民族聲樂教學(xué)和歌劇表演的自然銜接探究[J].音樂大觀，2013（8）.

篇7

新時期，隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們越來越追求精神生活的充實，再加上教育的多元化發(fā)展，人們對聲樂藝術(shù)的追求越來越癡迷。聲樂表演的再創(chuàng)作就是指，表演者在表演過程中，根據(jù)自身對聲樂藝術(shù)的理解和感受，運用合理的表演技巧，全方位地把握藝術(shù)內(nèi)涵，并且融入自己的真情實感，進(jìn)行藝術(shù)演繹的過程。再創(chuàng)作能夠最大限度地表現(xiàn)出藝術(shù)作品的魅力，同時展現(xiàn)表演者的藝術(shù)技巧。本文主要闡述了聲樂表演藝術(shù)在創(chuàng)作中的重要意義，分析了再創(chuàng)作的原則，并提出了再創(chuàng)作的策略。

一、聲樂表演再創(chuàng)作的重要意義

首先，賦予聲樂作品新的內(nèi)涵。聲樂作品往往是由不同的人來表演的，不同的表演者的閱歷又互不相同，在表演技巧和方式上存在差異性，對藝術(shù)作品的再創(chuàng)作當(dāng)然也不盡相同。這樣就為相同的藝術(shù)作品賦予了不同的藝術(shù)特征和內(nèi)涵。其次，使藝術(shù)作品更有表現(xiàn)力。表演者在聲樂表演過程中融入自己的真情實感，從而延伸作品的深層次涵義，使藝術(shù)形象更加生動和豐富，把藝術(shù)作品表現(xiàn)得更加富有魅力和感染力。最后，提高表演者的表演素質(zhì)。對作品進(jìn)行再創(chuàng)作的過程，其實就是深層次理解和挖掘作品內(nèi)涵的過程，其中需要全面把握作品風(fēng)格，合理運用多種表現(xiàn)技巧，再創(chuàng)作本身就是對表演者能力的考驗。

二、創(chuàng)作原則分析

（一）立足于聲樂作品本身

再創(chuàng)作是在原作品基礎(chǔ)上展開的，這是聲樂表演再創(chuàng)作的基本原則。因此不能改變原作品的風(fēng)格和基調(diào)，要保持與原作品表達(dá)的思想感情一致。否則脫離了原作品進(jìn)行創(chuàng)作，改變了原作品的基調(diào)，即使創(chuàng)作水平再高，也不能稱為再創(chuàng)作。

（二）融入創(chuàng)作者的獨特理解

聲樂表演過程中的再創(chuàng)作，是建立在表演者相對高超的藝術(shù)造詣基礎(chǔ)之上的，必須要融入創(chuàng)作者對作品的獨特理解。對于創(chuàng)作者主觀上的創(chuàng)作，要全面把握作品內(nèi)涵，融入自己的理解和感情，再通過較高的藝術(shù)表演能力表現(xiàn)出來。

（三）藝術(shù)作品表現(xiàn)性和表演技巧性的完美融合

作品的藝術(shù)表現(xiàn)性和表演者的技巧性是聲樂表演中十分重要的問題，兩者在表演過程中相互聯(lián)系，缺一不可。如果缺少了表演技巧，對作品的藝術(shù)性就會展示不充分，缺少了作品的藝術(shù)性，單獨的表演技巧當(dāng)然也不可取，實現(xiàn)兩者的完美融合最重要。

三、創(chuàng)作策略探討

（一）充分理解作品內(nèi)涵

聲樂作品再創(chuàng)作的基本原則就是立足與作品本身，因此對聲樂作品進(jìn)行再創(chuàng)作首先要認(rèn)真分析作品的特點，把握作品的基調(diào)和風(fēng)格，正確理解作品內(nèi)涵。對作品中的人物性格和心理活動全面把握和剖析，在再創(chuàng)作作品之前，認(rèn)真分析和研究聲樂作品的創(chuàng)作背景，挖掘作品的本質(zhì)內(nèi)涵，只有這樣才能在把握作品基調(diào)的基礎(chǔ)上，更好地實現(xiàn)聲樂作品的再創(chuàng)作。另外，聲樂作品的再創(chuàng)作是一個復(fù)雜的過程，還需要創(chuàng)作者真實的生活感受和體會，熱愛生活，從生活中挖掘再創(chuàng)作的靈感。

（二）熟練掌握各種表現(xiàn)技巧

在聲樂表演過程中進(jìn)行再創(chuàng)作，表演者必須具備高超的藝術(shù)表演技巧，這是進(jìn)行作品再創(chuàng)作的關(guān)鍵。熟練掌握各種表現(xiàn)技巧，例如表演者的聲音天賦、歌唱技巧、舞蹈技巧、肢體語言等，通過多種表現(xiàn)技巧的應(yīng)用能夠淋漓盡致地展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力和感染力，使藝術(shù)作品更加富有表現(xiàn)力。同時高超的表現(xiàn)技巧也是表演者基本素質(zhì)的要求。另外，還需要表演者合理的使用表現(xiàn)技巧，只有把表演技巧合理地應(yīng)用到具體的藝術(shù)作品再創(chuàng)作中去，才能真正體現(xiàn)出作品的魅力。

（三）發(fā)揮舞臺渲染作用

聲樂表演過程中離不開舞臺表演的渲染，良好的舞臺表演往往是伴隨著表演者的再創(chuàng)作活動展開的，能夠更好地表現(xiàn)藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。舞臺表演主要包括表演者的肢體語言動作、眼神、面部表情、手勢等基本動作表情表現(xiàn)出來的。表演者在作品再創(chuàng)作過程中，要根據(jù)作品內(nèi)涵和基調(diào)的變化，合理發(fā)揮自己的舞臺表演，從而來渲染更好的舞臺效果。

篇8

（一）時空關(guān)系的差異

由于銀幕的紀(jì)實性和逼真的特點，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實的描述有著相對的紀(jì)實意義。對空間、時間以及其它物質(zhì)元素的使用，也比其它藝術(shù)相對自由的多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個。所以，無論導(dǎo)演如何想改變空間或表現(xiàn)空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀(jì)實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構(gòu)成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術(shù)，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術(shù)生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進(jìn)劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導(dǎo)，進(jìn)入假定情景并且產(chǎn)生聯(lián)想。

（二）演員與觀眾交流上的差異

在戲劇表演藝術(shù)中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產(chǎn)生互動關(guān)系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內(nèi)完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經(jīng)過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關(guān)系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內(nèi)完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內(nèi)順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎(chǔ)上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進(jìn)行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經(jīng)參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應(yīng)，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導(dǎo)演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當(dāng)場戲所要拍攝的內(nèi)容，研究分鏡頭劇本，并調(diào)整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進(jìn)行。

電影表演與戲劇表演外化程度上的差異

早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發(fā)展、技術(shù)的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經(jīng)走向成熟，并形成了自己的藝術(shù)特性及自己的表演門類。我認(rèn)為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進(jìn)行大范圍縱向調(diào)度；而這一點曾出現(xiàn)了一些問題。大范圍的調(diào)度在節(jié)奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺后調(diào)度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應(yīng)，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當(dāng)時演員應(yīng)該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進(jìn)行調(diào)度，結(jié)果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來彌補節(jié)奏的問題。

電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求

作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應(yīng)明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創(chuàng)造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進(jìn)行角色的假定,這是人物創(chuàng)造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術(shù)的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進(jìn)的錄音技術(shù),完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現(xiàn)。再從素質(zhì)與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質(zhì),當(dāng)然包括一個人藝術(shù)素養(yǎng),這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認(rèn)識逐步提高的,還通過不斷擴大藝術(shù)視野加強培訓(xùn),從而提高對藝術(shù)的理解與修養(yǎng),促成自身素質(zhì)的解放,然而一個人的素質(zhì)的天生“特點”是不能培養(yǎng)的,電影表演對演員的先天素質(zhì)有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質(zhì),開拓發(fā)展自身的素質(zhì)特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質(zhì),而戲劇要求的是技術(shù)。并不是說電影表演就不需要技術(shù)或戲劇表演不需要素質(zhì),事實上這二種表演的基本規(guī)律和原理是一致的,如都需要解放和發(fā)展演員自身的素質(zhì)、個性，都需要學(xué)習(xí)一套適應(yīng)自身規(guī)律的技術(shù)。

篇9

關(guān)鍵詞:民間表演藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；南京；節(jié)日旅游；文化建設(shè)；創(chuàng)意

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節(jié)日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節(jié)日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風(fēng)俗習(xí)慣?！?/p>

①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內(nèi)涵的時間單位，以此來規(guī)劃和調(diào)節(jié)生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，作為民眾基礎(chǔ)生活的節(jié)日也不可避免在內(nèi)容、形式以及功能上有了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其中最為重要的是，前現(xiàn)代社會中基于“野性思維”形成的節(jié)日內(nèi)涵，在現(xiàn)代社會中呈“去魅”狀態(tài)，但是，我們應(yīng)該看到，節(jié)日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區(qū)的節(jié)俗作為個案進(jìn)行研究，試圖論證，對這種再生力量的發(fā)掘以及合理應(yīng)用對現(xiàn)在的社會生活具有重要意義。

一、南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節(jié)日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統(tǒng)節(jié)日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型更是獨特，經(jīng)筆者匯總，列表如下：

南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型及現(xiàn)狀一覽表

時間（農(nóng)歷）歲節(jié)名主要表演藝術(shù)類型傳承現(xiàn)狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉(xiāng)村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴(yán)格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術(shù)之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節(jié)已不存，然節(jié)俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮(zhèn)兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復(fù)，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯(lián)燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續(xù)至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產(chǎn)物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進(jìn)香、祈福三獻(xiàn)禮大典、行迎神禮、行初獻(xiàn)禮、行亞獻(xiàn)禮、行終獻(xiàn)禮、行送神禮等；民間藝術(shù)表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關(guān)舉辦媽祖文化民俗節(jié)，再現(xiàn)廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現(xiàn)在以商貿(mào)交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續(xù)千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野下，這些節(jié)俗表演涉及多種藝術(shù)，按其載體特性來分，可分為口頭藝術(shù)、形體藝術(shù)、綜合藝術(shù)三大類：

（1）口頭藝術(shù)，即口頭表達(dá)，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術(shù)，屬于聽覺藝術(shù)，如“村田樂”的說唱；

（2）形體藝術(shù)，即以形體、肢體為藝術(shù)語言，屬于視覺藝術(shù)，如“跳五猖”

③等各類舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術(shù)，即口頭和形體相結(jié)合的表演藝術(shù)，屬于視聽藝術(shù)，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。

從其傳承的歷史來看，南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)的當(dāng)下趨勢呈現(xiàn)出如下規(guī)律：①帶有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)逐漸消亡或拘囿于鄉(xiāng)村；②帶有祭祀性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于娛樂化；③帶有娛樂性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于擴大化。導(dǎo)致這些變化的原因可以歸結(jié)為兩點：

（1）經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化。節(jié)俗表演藝術(shù)起源于人們的生產(chǎn)和生活，漢民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化之所以沒有發(fā)生大的變異，是因為中國傳統(tǒng)社會始終以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟占據(jù)絕對主體，作為農(nóng)業(yè)文明的伴生物，節(jié)日文化自然也體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)業(yè)文化特色。直至近半個世紀(jì)以來，工商業(yè)文明大力沖擊著傳統(tǒng)社會，隨著社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應(yīng)改變，“傳統(tǒng)社會的實用性的季節(jié)時間提示意義與祭祀性的神性意義已經(jīng)明顯失去效應(yīng)”

④，如立春、春社日等以農(nóng)事活動為依據(jù)或與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的節(jié)日不可避免地逐漸消退，節(jié)俗表演藝術(shù)也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現(xiàn)代科技信息的普及，人們對自然界的認(rèn)識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現(xiàn)象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統(tǒng)節(jié)俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)或是富有濃郁地方色彩的內(nèi)容更得到進(jìn)一步發(fā)展，如高淳跳五猖、下關(guān)媽祖祭等。

二、節(jié)俗表演藝術(shù)的現(xiàn)代資源性質(zhì)

從學(xué)術(shù)角度來看，在現(xiàn)性傳承過程中各種民俗的內(nèi)涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節(jié)俗物質(zhì)外殼的表演要素卻在當(dāng)下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現(xiàn)代社會中，表演型節(jié)俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現(xiàn)，現(xiàn)在節(jié)俗表演承擔(dān)了具有多種現(xiàn)代意義的復(fù)合功能，具體說，是如下幾種：

1、節(jié)俗表演藝術(shù)作為地方或族群身份認(rèn)同資源

節(jié)俗表演藝術(shù)是非物質(zhì)文化的重要組成部分。非物質(zhì)文化的承擔(dān)民眾總是以一個區(qū)隔界限相對分明的空間為基礎(chǔ)來傳承其區(qū)域或者族群文化藝術(shù)。每個區(qū)域或者族群都有其獨特的表演型節(jié)俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經(jīng)喪失，但是表演特有的物質(zhì)外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區(qū)的“跳五猖”、“唱春”呈現(xiàn)出與任何別的區(qū)域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統(tǒng)表演節(jié)俗，是地方身份和族群身份的認(rèn)同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達(dá)符號。這種符號系統(tǒng)只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區(qū)域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節(jié)俗表演藝術(shù)的認(rèn)知就是不可忽略的身份標(biāo)志。

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2、節(jié)俗表演藝術(shù)作為城市公共文化藝術(shù)資源

身份認(rèn)同是地方節(jié)俗表演的基礎(chǔ)功能，除此以外，表演節(jié)俗也成為了城市文化藝術(shù)建設(shè)中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術(shù)加以重構(gòu)展示的主要組織者。作為公共文化藝術(shù)資源的節(jié)俗表演可以呈三種形態(tài)：博物館型、素質(zhì)教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術(shù)館等）、學(xué)校（大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術(shù)資源的形式強調(diào)在民眾層次上普及地方性的文化藝術(shù)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更好地建設(shè)地方文化形象。

表演型節(jié)俗是表現(xiàn)健康情趣的非物質(zhì)文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構(gòu)一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設(shè)中，地方一般會以“良鄉(xiāng)美俗”為理性目的對各種表演型節(jié)俗加以選擇，并將這種文化藝術(shù)有機地結(jié)合到城市文化建設(shè)中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉(xiāng)間基礎(chǔ)生活的節(jié)俗改造為相對純粹的藝術(shù)樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質(zhì)環(huán)境來體現(xiàn)，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設(shè)主要通過公共文化藝術(shù)的展示、公共文化藝術(shù)的教育達(dá)成。這是一個需要權(quán)力機構(gòu)對地方文化藝術(shù)原材料加工的過程。良好的文化藝術(shù)資源是城市品格的保證，也是地方區(qū)域文化競爭形象的自我塑造。表演節(jié)俗的公共展示有利于將城市文化設(shè)計為具有連續(xù)性的積極文化體系。

3、節(jié)俗表演藝術(shù)作為文化旅游資源

節(jié)俗表演還是地方文化、經(jīng)濟建設(shè)的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在日益興起的節(jié)日旅游中經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型，成為節(jié)日旅游的核心所在。所謂節(jié)日旅游，是以節(jié)日文化為吸引物、節(jié)俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區(qū)域里，參加內(nèi)容多樣、主題鮮明的公眾性節(jié)慶文化活動。在這種新環(huán)境中，傳統(tǒng)的節(jié)俗表演藝術(shù)脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經(jīng)濟收益結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出新的再生形態(tài)。它雖源于傳統(tǒng)，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術(shù)生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術(shù)欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經(jīng)濟收益的需要為直接目的，成為可以進(jìn)入市場的可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。

不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產(chǎn)生吸引力；②可產(chǎn)生一定的經(jīng)濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業(yè)所操作?！懊耖g表演藝術(shù)”要轉(zhuǎn)化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術(shù)的獨特性是吸引力產(chǎn)生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產(chǎn)生效益的前提。以“表演藝術(shù)的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發(fā)的可行性”為準(zhǔn)的，審視上表中的南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)，均能轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，可直接進(jìn)行開發(fā)利用。它們經(jīng)過某些加工或“包裝”后，轉(zhuǎn)化為一種具有商品性質(zhì)的旅游資源，重新展現(xiàn)在旅游者眼前。

三、民間表演藝術(shù)在節(jié)日旅游開發(fā)中的利用模式

這些經(jīng)過加工或“包裝”的民間表演藝術(shù)，在節(jié)日旅游的開發(fā)中，大致有如下兩種利用模式：

1、節(jié)俗村落模式

這種模式的開發(fā)是在特定村落的自然環(huán)境中，將文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)風(fēng)俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發(fā)，使其成為“活的文化”而一直延續(xù)，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮(zhèn)的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發(fā)中，以傳統(tǒng)節(jié)日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結(jié)合的旅游活動，在民間自發(fā)形成的文化“小生態(tài)”的基礎(chǔ)上，由有關(guān)部門或單位再進(jìn)行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優(yōu)勢，吸引外部關(guān)注，重構(gòu)原生地的文化空間。

2、旅游節(jié)慶模式

這種模式的開發(fā)是以傳統(tǒng)民俗為主題，結(jié)合地方自然和人文資源特色，通過旅游節(jié)慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術(shù)移植到一個特定的節(jié)日空間里去展示。在旅游開發(fā)中，節(jié)日的節(jié)期和節(jié)俗內(nèi)容都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了移植或再造，借重“舊”的傳統(tǒng)打造出一個新的“傳統(tǒng)”，如南京國際梅花節(jié)、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)為例，它集中整合了南京民間節(jié)俗中的歌舞表演，突出了民間藝術(shù)節(jié)特色，以江蘇民歌茉莉花的發(fā)源地，作為構(gòu)建節(jié)日文化空間的場域，使其更具有原生態(tài)特性，進(jìn)一步加強了地方文化形象的塑造。

3、舞臺展演模式

這種模式的開發(fā)是通過職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)相應(yīng)的展演角色，通過藝術(shù)團的舞臺演出，向旅游者展演相應(yīng)的文化藝術(shù)。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術(shù)樣式，借助燈光、音響等現(xiàn)代科技手段，將歷史、儀式、習(xí)俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發(fā)的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術(shù)，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業(yè)和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術(shù)展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認(rèn)同的一張名片。

四、結(jié)語

從發(fā)展的學(xué)術(shù)角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現(xiàn)代社會中呈流動相的藝術(shù)。因此，節(jié)俗表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)的多種現(xiàn)代功能正是其本身發(fā)展的體現(xiàn)。在節(jié)日旅游開發(fā)應(yīng)用的訴求語境中，節(jié)俗表演形式引起越來越多的外部關(guān)注，這種關(guān)注讓表演主體和藝術(shù)消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節(jié)日旅游語境中的可預(yù)見的消費構(gòu)成要素，可以獲得“陌生化”的藝術(shù)感受。對地方旅游設(shè)計者來說，這種民俗表演重構(gòu)本身就是活著的非物質(zhì)文化的延續(xù)。亦即，地域社會的民間表演藝術(shù)，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應(yīng)該逐漸習(xí)慣欣賞那種以一種統(tǒng)合的觀念看待多來源的節(jié)日文化要素的關(guān)系的思維，這是我們這個越來越分化的復(fù)雜社會面對多元文化而應(yīng)該采行的思維?！?/p>

⑥ 在民俗的發(fā)展過程中，地方傳承主體的文化與經(jīng)濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發(fā)展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質(zhì)文化的承擔(dān)主體與民俗藝術(shù)消費者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學(xué)出版社，1999年版，第66頁。

②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續(xù)志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風(fēng)俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網(wǎng)站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復(fù)。過去在廟會中上演，現(xiàn)在成為歡度春節(jié)的文娛節(jié)目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進(jìn)行，然后巡回表演。內(nèi)容為逐妖除魔，消災(zāi)降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節(jié)奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達(dá)100余人。

④冉昆玉、董金權(quán)《傳統(tǒng)節(jié)日文化生存發(fā)展策略――寫在傳統(tǒng)節(jié)日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術(shù)的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。

篇10

一首動人的樂曲，可以把聽眾的感覺、知覺，以及回憶、聯(lián)想、情感和理解等多種心理功能充分調(diào)動起來，收到繞梁三日不絕于耳的效果。一位演奏家要把一首樂曲演奏得娓娓動聽、扣人心弦，就應(yīng)該有這樣的藝術(shù)魅力，使觀眾沉醉在特定的精神世界中。這充分說明揚琴演奏中的藝術(shù)表現(xiàn)是何等的重要。

二、情感、思維在揚琴演奏中的體現(xiàn)

在眾多樂器演奏中，樂譜無誤、發(fā)音準(zhǔn)確不是音樂的最終目的，演奏者演奏的好壞直接影響到作品的表現(xiàn)效果。要使演奏更加完美，更加打動聽眾，這就需要演奏者善于應(yīng)用音樂語言正確地表達(dá)情緒，深刻地描寫意境。

一 正確地表達(dá)情緒

作為演奏者，在開始演奏一首樂曲前，對樂曲的產(chǎn)生背景、創(chuàng)作過程及創(chuàng)作意圖要有一個比較深刻的理解，對曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、情緒、速度變化、力度強弱、色彩濃淡等等要有一個整體的布局，過分沉穩(wěn)便會覺得沉悶，過分輕快便會覺得輕飄。如果將沉穩(wěn)和輕飄調(diào)制恰當(dāng)，便會產(chǎn)生音樂作品上和演奏效果上的合宜感。

例如《中國揚琴考級曲級》[1]中：

在演奏《黃土情》時，首先要想到黃土高坡、縱目遠(yuǎn)眺、一望無際的場景。引子語壯而深情，有雄渾激昂，又有凄婉蒼涼，主題用九連彈技法來表現(xiàn)這種連綿不斷、意境深切、感懷往事、百感交融的情懷。賦格中段親切自然、傳情達(dá)意，有改革成果希望，還有高潔的人格力量。演奏此段要有完全獨立的聲部意識，并把兩個聲部的旋律很好的結(jié)合，找到各自的樂句和呼吸點。熱烈的快板表現(xiàn)西北人民雄姿英發(fā)、氣象更新，演奏時音色與力度的控制要有十分的把握。而在撩人心弦的再現(xiàn)尾聲，透出一絲絲人生的惆悵。整首樂曲的演奏要有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力，細(xì)膩與粗獷交織，演奏要專注投入。

二 深刻地描寫意境

樂曲的意境中，意：情意，是指作曲家的主觀思想意識；境：境界，就是音樂所形成的聽覺形象可以轉(zhuǎn)化為視覺形象。用音樂語言和聯(lián)想把樂曲所表現(xiàn)的典型環(huán)境和人們在這些典型環(huán)境中的不同感受深刻地揭示出來，做到情景交融。為此，演奏者應(yīng)善于不斷觀察各種不同的自然景物和特定的時間與空間，要通過分析作品，明確所奏樂曲描寫的是哪種典型環(huán)境。例如：

作品《天山詩畫》，以遼闊的引子和優(yōu)美的慢板，呈現(xiàn)在人們眼前的是藍(lán)天把天山襯托得更加壯觀，美麗富饒的天山腳下，到處是一片別具風(fēng)情的熱鬧場面，美麗的姑娘和剛健的小伙子載歌載舞，無比歡樂。

三、樂感在演奏中的作用

在音樂演奏的學(xué)習(xí)中常會碰到樂感這個問題，就字面來說“樂感”似乎并不難理解，樂感其實就是對音樂的感覺。音樂是抽象的藝術(shù)，再精美的文字也無法準(zhǔn)確全面的概括它的內(nèi)涵?！吨袊蟀倏迫珪分杏嘘P(guān)這一點的條目寫道：“一般認(rèn)為，樂感包括兩類要素：一是與生理條件有密切關(guān)系的，如音高感、節(jié)奏感、音色感、和聲感等；二是綜合的要素，如音樂記憶力、音樂想象力、音樂形式感、音樂審美感。[2]”既然用語言、文字都不能很好地表達(dá)“樂感”的內(nèi)涵，那么在指導(dǎo)樂曲練習(xí)時，除了加強對范例的欣賞和模仿，使學(xué)習(xí)者有所領(lǐng)悟外，應(yīng)該借助一切可以感覺到的、比較“外在”的東西來進(jìn)行引導(dǎo)。比如在揚琴的學(xué)習(xí)和演奏過程中，我們還會涉及“呼吸”的問題。

細(xì)心的人不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的揚琴演奏家在演奏揚琴樂曲的過程中，在樂曲情緒轉(zhuǎn)換、樂句段落起止、速度力度改變時都會有一些或大或小、因人而異的形體動作，或直接說形體語言，其實這是演奏者無意識的內(nèi)心情感、情緒在形體上的表現(xiàn)。這就是揚琴演奏中的“呼吸”。這里的“呼吸” 不單純的是指生理上的呼吸，而更多是演奏者對作品的理解，是樂感的體現(xiàn)。

由此可見，“樂感”在揚琴演奏中的作用是十分重要的。我們在學(xué)習(xí)和練習(xí)過程中要不斷培養(yǎng)“樂感”，把“樂感”這種無形的模糊的感覺用我們的肢體語言表現(xiàn)出來。樂感絕不是一個簡單的方法問題，它的本質(zhì)應(yīng)該是人內(nèi)心真誠的情感在音樂中的表達(dá)愿望。

四、琴竹在揚琴音樂中的藝術(shù)表現(xiàn)作用

揚琴的獨特構(gòu)造決定了它的主要演奏方式：用兩只“小錘子”敲擊琴弦進(jìn)行演奏。因此，“小錘子”在揚琴的演奏及音樂表現(xiàn)上就有了極其重要的作用和意義。揚琴的琴竹通常都在竹頭口貼一層膠布，外面再套上一小條“橡皮管”，使擊弦的音色純凈飽滿。但由于用不同材料品性的琴竹擊弦會產(chǎn)生出不同的音響效果，因此，演奏時應(yīng)根據(jù)樂曲的不同風(fēng)格、內(nèi)容及情緒來選用不同音效的琴竹。

例如：《揚琴彈奏技藝》[3]中：《林沖夜奔》，開始時用雙頭琴竹演奏引子，散板部分接著換成音色柔和的琴竹演奏，慢板之后再換成音色較明亮的琴竹演奏快板和“風(fēng)雪”部分，然后再換成雙竹頭琴竹演奏廣板和急板部分。這樣，樂曲的豐富性和層次感能得到更好的表現(xiàn)。

當(dāng)然，在演奏中究竟選用怎樣音色的琴竹，要基于演奏者對音樂的理解、音色的聽變能力以及個人的音色喜好而定，沒有標(biāo)準(zhǔn)，因人而異。

五、結(jié)論

綜上所述，揚琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)是一個值得大家共同討論和研究的課題，它啟示我們單純地掌握技術(shù)技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，演奏者需要淵博的知識面、較深的文化素養(yǎng)、高尚的精神氣質(zhì)、精湛的演奏技術(shù)、豐富的想象力和旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力，以及對揚琴表演藝術(shù)的不斷追求，才能演奏出有強烈的藝術(shù)感染力的音樂。

【參考文獻(xiàn)】

[1]黃河，趙艷芳.中國揚琴考級曲級[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[2]胡喬木.中國大百科全書[M].北京：中國大百科全書出版社，2004.