導(dǎo)語：如何才能寫好一篇淺談戲曲表演藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：戲曲；表演藝術(shù)；人物塑造

像我們老一代藝術(shù)家那樣，用自己不平凡的生活閱力和高超的演技為后人留下許多光輝的形象，那么怎樣才能使自己塑造出鮮明的人物形象？這是我們每一位演員所要討論的課題，下面我就淺談“在評(píng)劇表演藝術(shù)中的人物塑造?！?/p>

戲曲的做功，包括身段和面部的喜、怒、哀、樂、憂、恐、思等神情表演，都不是照生活原樣生搬到舞臺(tái)上的，而是通過技術(shù)性的集中，概括、提煉成為一種格律、有章法、有美感的“程式”化表演。

優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家在做這種程式化表演時(shí)，很注意人物的內(nèi)心體驗(yàn)，并根據(jù)不同人物性格靈活運(yùn)用，將固有的程式注入有血有肉的情感。喜、笑、憤、悲、驚等情感表演得好很“真實(shí)”，但是為什么得到的藝術(shù)效果卻相反呢？這就很值得我們研究探討。

1、對(duì)生活的深層體驗(yàn)是藝術(shù)創(chuàng)造的根基，是塑造人物的核心

大家都知道：“社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)造唯一源泉，藝術(shù)源于生活，更要高于生活?！眲”镜奶峁┍緛砭褪蔷哂屑俣ㄐ?。包括環(huán)境、對(duì)象、事件、人物關(guān)系等。對(duì)演員來說，他演的是別人的事，是通過自己的形象思維分析劇情，把握人物性格，然后憑自己的經(jīng)驗(yàn)去想象，體會(huì)角色的情感。最后把他表演出來。所以這種感情是屬于演員想象、虛構(gòu)的藝術(shù)情感，是假定性的情感表演，屬于藝術(shù)性的行為。

但是戲曲表演仍能在人物心中喚起一種真實(shí)感，原因何在？這是因?yàn)殚L期以來，戲曲的寫意性、虛擬性、追求神似等傳統(tǒng)美學(xué)思想，形成了觀眾對(duì)戲曲舞臺(tái)的另一種真實(shí)性。

戲曲界有一句諺語：“妝龍像龍，妝虎像虎?！边@個(gè)妝，就是“妝扮”的意思，“像”就是逼真的意思，“妝”和“像”，即“外部的形象”與“內(nèi)心的體驗(yàn)”對(duì)立的統(tǒng)一。演戲是妝扮別人，演別人的事，所以演員的情感也同舞臺(tái)上所有東西一樣，是虛構(gòu)的，是假定性的。但，演員的表演活動(dòng)既然屬于心理意識(shí)行為，演員對(duì)角色的情感就有共鳴。

比如演《乾坤帶》這出戲，劇中人詹妃讓皇上把秦英殺死為她父親報(bào)仇，必須會(huì)引起扮演詹妃演員的正義感而滲入自己的情感，這是應(yīng)該的，也是必要的。

當(dāng)然演員情感的投入是要控制的?！凹賾颉辈荒苷孀觯駝t成了真的殺人了。有人要問，如果扮演的是反面角色，怎么會(huì)引起共鳴？他（她）們又如何去體驗(yàn)反面角色的感情？這個(gè)問題可以從兩個(gè)方面來分析：

一是從社會(huì)的角度：舞臺(tái)上的人和事，雖然都是假定性的，但反映的都是社會(huì)生活的本質(zhì)真實(shí)。演員演戲，她是一種社會(huì)活動(dòng)，他們對(duì)戲中的角色，必須持有社會(huì)倫理道德的評(píng)價(jià)—誰是好人，誰是壞人等等。這也是一種共鳴，不過不是對(duì)角色的共鳴，而是對(duì)社會(huì)的共鳴。

二是從心理的角度，演員的社會(huì)倫理道德評(píng)價(jià)，導(dǎo)致對(duì)反面角色產(chǎn)生一種反感心理，從而對(duì)反面角色采取批判的態(tài)度。而批判是理性的，它能幫助演員剖析反面角色思想情感中最典型、最本質(zhì)的東西，最后通過戲曲的表演形式，把體驗(yàn)到的東西表現(xiàn)出來引發(fā)觀眾的欣賞興趣，同時(shí)對(duì)反面角色所代表的某種丑惡靈魂某類壞人壞事，引起警惕或引以為戒，收到社會(huì)的和審美的兩種效果。

2、戲曲演員塑造人物的藝術(shù)魅力

戲曲表演的藝術(shù)手段相當(dāng)豐富，有唱腔、有道白、身段等等。

戲曲表演是程式化的，體驗(yàn)是技術(shù)性的，似乎離生活較遠(yuǎn)，能不能使觀眾受感染呢？有些戲曲演員對(duì)體驗(yàn)掌握不夠，表演或是缺乏激情，或是摹擬生活原形，既不美，又顯得假，以致使有一些人不相信戲曲的技術(shù)化，程式化的神情表演會(huì)感動(dòng)人人，包括有些戲曲演員本身也缺乏信心。

戲曲演員如果對(duì)體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合掌握的好，是能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力的。

3、“表演”是塑造人物的靈魂

戲曲演員的表演必須具有真實(shí)感。這是塑造人物的需要，也是塑造人物的靈魂。作為演員，她的表演如果給人感到很虛假。她所塑造的人物，也一定是很蒼白、無力的。演員塑造人物的真實(shí)感，不單單是表演技巧問題，而是表現(xiàn)了演員的功力。在表演時(shí)，假定中的的的真實(shí)，也是一種美。

在戲曲表演中，臺(tái)步可謂多見。它是塑造人物的手段之一。臺(tái)步，假定性的表演，對(duì)于塑造，有時(shí)是精妙絕倫的。在《花為媒》中，張五可的“蹌樓”可為一絕。據(jù)說，大師金開芳蹌樓（下樓）的一段表演是他運(yùn)用假定性的形式美臺(tái)步，在舞臺(tái)的流動(dòng)空間，假設(shè)固定的特定環(huán)境中的表演極為出色，富于創(chuàng)造。不僅表現(xiàn)出一種表演的真實(shí)感，而且達(dá)到出神入畫的境界。把人物塑造得活靈活現(xiàn)。

4、“塑造戲曲人物”是一種美學(xué)境界

戲曲演員要在舞臺(tái)上創(chuàng)造各種各樣的人物。一個(gè)好的演員無論角色大還是小，他都能夠創(chuàng)造得生動(dòng)形象。把“這一個(gè)”人物創(chuàng)造得很真實(shí)，很象，很有神韻。這樣就達(dá)到了一種美的境界。

演員表演的真實(shí)感，也是一種功力。演員要不斷地積累，還要善于發(fā)現(xiàn)生活中美的東西，然后進(jìn)行創(chuàng)造。評(píng)劇大師金開芳在這方面就給我們樹立了榜樣。金大師演旦角。他平時(shí)很注意觀察姑娘、年輕婦女的行走坐臥的形態(tài)。仔細(xì)揣摩他們的感情、心理。不但摹仿她們的一舉一動(dòng)，還體會(huì)她們的喜怒哀樂。在這基礎(chǔ)，金大師創(chuàng)造了一整套表現(xiàn)女人的臺(tái)步。如快步、碎步、俏步，橫蹉內(nèi)抬步、橫磋扭步等等。將這些步法用于不同人物，不同情景，表現(xiàn)不同的性格，不同的情感，十分準(zhǔn)確，十分秀麗，達(dá)到了一種美的境界。

為了今天的觀眾，為了戲曲事業(yè)本身的發(fā)展，還必須在繼承、借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)大踏步地革新，才能奏效。

綜上所述，我認(rèn)為藝術(shù)來源于社會(huì)生活這一客觀規(guī)律，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)的內(nèi)容方面，同時(shí)也體現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，我想無論是形式還是內(nèi)容以及我們塑造人物都是要從生活出發(fā)、立足于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，去挖掘創(chuàng)造，并不斷提高自己多方面的知識(shí)與修養(yǎng)，這樣才能塑造出完美、感人的藝術(shù)形象。

篇2

摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。戲曲舞蹈作為一門獨(dú)特的綜合性表演藝術(shù)，在其圓融，平和，協(xié)調(diào)，含蓄的動(dòng)勢(shì)中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈產(chǎn)生發(fā)展入手，通過對(duì)戲曲舞蹈發(fā)鎮(zhèn)趨向的研究，進(jìn)而將戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡(jiǎn)要概括。

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈 傳統(tǒng)舞蹈 發(fā)展趨向

一、中國戲曲舞蹈產(chǎn)生

中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置， 傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)開始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術(shù)，并形成一個(gè)獨(dú)特的舞蹈體系，這種獨(dú)特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開始發(fā)生變化，對(duì)欣賞傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的興趣減少了，傳統(tǒng)舞蹈開始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個(gè)組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開場(chǎng)或表演一些和劇情無關(guān)的插舞，但隨著戲曲藝術(shù)不斷成熟，表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融入進(jìn)戲曲表演，形成綜合性表演藝術(shù)--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進(jìn)行了新的整合，但作為表演藝術(shù)，自身的發(fā)展和進(jìn)步亦是多方面的。

二、中國戲曲舞蹈發(fā)展趨向

1.戲曲舞蹈的功能化發(fā)展趨向

中國戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點(diǎn)名了戲曲是綜合并運(yùn)用歌舞手法展開故事情節(jié)，把舞蹈的動(dòng)作組織融入在戲劇表演中，使進(jìn)入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強(qiáng)和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發(fā)展，人物命運(yùn)展現(xiàn)，性格特征塑造和難以用語言表達(dá)的內(nèi)心情感。如：昆曲傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來塑造生動(dòng)的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態(tài)的生命狀態(tài)和戲劇景觀。

舞蹈在戲曲中功能化的推進(jìn)，使中國古代舞蹈突破原有的局限性，而進(jìn)入更高的表現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)域，將中國舞蹈的發(fā)展推向進(jìn)步。

2.戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展

凡藝術(shù)皆有程式，不同藝術(shù)手段，不同藝術(shù)方法和不同觀點(diǎn)在創(chuàng)作表現(xiàn)上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發(fā)展，就表現(xiàn)于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發(fā)展也逐漸向程式化的方向追求。

戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運(yùn)用都有一定的規(guī)律。這一特點(diǎn)制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復(fù)雜的人物內(nèi)心思想感情都要通過相應(yīng)的、特定的舞蹈形式來表現(xiàn)與刻畫，于是產(chǎn)生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)了外在節(jié)奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個(gè)整體的概念的運(yùn)用。如：《徐策跑城》里表演一個(gè)世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風(fēng)，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現(xiàn)袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運(yùn)用特定的舞蹈形式表現(xiàn)與刻畫戲曲演員，很好的塑造出鮮明個(gè)性的人物角色。

戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展，使戲曲藝術(shù)在技術(shù)上的格律逐漸規(guī)范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫實(shí)的動(dòng)態(tài)被虛擬化，極具象征意義的動(dòng)態(tài)被創(chuàng)造出來了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創(chuàng)造了古典藝術(shù)的基本品格，為今后的古典藝術(shù)做出較好的鋪墊。

3、戲曲舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)化的發(fā)展

戲曲融入舞蹈，形成獨(dú)特的舞臺(tái)表演藝術(shù)，帶給群眾不一樣的視覺觀，這種“質(zhì)”的變遷，使走上舞臺(tái)的舞蹈在表現(xiàn)功能上大大強(qiáng)化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對(duì)于中國古代舞蹈來說是至關(guān)重要的一躍。

戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺(tái)這個(gè)有限的空間和一次演出的有限時(shí)間內(nèi)依靠分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，形象的作出對(duì)生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術(shù)化也集中表現(xiàn)了戲曲舞蹈在審美上的意識(shí)提升，使得戲曲舞蹈在生活動(dòng)作原形中得以美化，也使得進(jìn)入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術(shù)方面漸漸規(guī)范化，使得技藝性大大地拉開了藝術(shù)與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術(shù)化的發(fā)展使得舞蹈的表演空間從廣場(chǎng)、廳堂逐漸轉(zhuǎn)入到“舞臺(tái)”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉(zhuǎn)變成立體的空間，而是由一個(gè)近距離的空間轉(zhuǎn)入到觀者和演員分離的遠(yuǎn)距離的空間，這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)變更好的達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會(huì)》通過演員的虛擬動(dòng)作，可以從一個(gè)環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境?！叭诵星Ю锫贰薄榜R過萬重山”也只是需要一個(gè)圓場(chǎng)，就可以表現(xiàn)出來，以一個(gè)繞場(chǎng)的動(dòng)作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺(tái)空間，給觀者帶來不一樣的視覺觀，使這種遠(yuǎn)距離的觀看加上舞臺(tái)的場(chǎng)景布置，給予大家另一種美的享受。

戲曲舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)化的高度發(fā)展，在中國的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)不斷成熟的過程中，亦而孕育著舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)的成熟。

三、戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展

戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統(tǒng)。例如袖舞，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達(dá)各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運(yùn)用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現(xiàn)手段。對(duì)動(dòng)物形象的模擬也是戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈借鑒。為了能更生動(dòng)、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動(dòng)物的形象以創(chuàng)造更豐富的舞蹈語匯。如：戲曲舞蹈的動(dòng)作名稱很多都是由動(dòng)物的神形而來的。戲曲舞蹈 “打”中對(duì)傳統(tǒng)道具舞蹈的延伸和發(fā)展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統(tǒng)扇舞的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。我國傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術(shù)形式。而且我國的歌舞向戲曲發(fā)展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發(fā)展過程。

中國舞蹈已經(jīng)逐漸融合到中國戲曲的表演動(dòng)作上。戲曲舞蹈的內(nèi)容豐富已經(jīng)倍受關(guān)注。如果說戲曲是中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最?yuàn)Z目的流光溢彩。

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篇3

關(guān)鍵詞：聲樂技巧 聲樂藝術(shù) 重要性 影響

聲樂技巧是指利用有關(guān)藝術(shù)表演形式與方式，表演者創(chuàng)作出動(dòng)人優(yōu)美的音樂，以最佳的方式將創(chuàng)作者的感情思想有效地表達(dá)出來，將聽眾帶入作者想要?jiǎng)?chuàng)作的意境中，讓聽眾有美好的聽覺享受。在聲樂表演如戲曲、民族、通俗、美聲等當(dāng)中，應(yīng)該把聲樂技巧完美地融合進(jìn)去。聲樂技巧的內(nèi)容非常豐富，如氣息的把握、內(nèi)容的表達(dá)、音色、發(fā)聲等，在聲樂技巧當(dāng)中都是非常重要的組成因素，應(yīng)該有機(jī)地結(jié)合聲樂技巧的各個(gè)模塊內(nèi)容，將真摯的情感融入到表演當(dāng)中，才能讓音樂作品表現(xiàn)力更加豐富，有更強(qiáng)的感染力和生命力，與此同時(shí)，聲樂表演、技巧同藝術(shù)的關(guān)系也很有必要深入地探討、研究。

一、聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中聲樂技巧的重要性

（一）音色技巧可以塑造出美好的藝術(shù)形象

自己聲音的特點(diǎn)可以對(duì)聲樂演唱者音色的基本性質(zhì)起到?jīng)Q定作用，這也被稱為“音品”或“音質(zhì)”，是聲樂表演當(dāng)中不能夠缺少的表現(xiàn)方法之一。一般情況下，人們對(duì)某個(gè)表演者進(jìn)行評(píng)價(jià)的時(shí)候，對(duì)其使用的語言、音色的評(píng)價(jià)都相對(duì)比較抽象，在評(píng)價(jià)當(dāng)中可以運(yùn)用的詞匯也是特別多，范圍特別廣。音色的范圍概念不僅有聲音給人最直接的感覺，還可以深入地進(jìn)一步延伸到聽眾對(duì)于所聽聲樂的感受以及情感。對(duì)音色來說，最好評(píng)價(jià)就是和諧，和諧的音色可以給聽者帶來美的享受和體驗(yàn)。每一個(gè)聽眾，其在不用的氛圍下或者不同的環(huán)境中均會(huì)被定義為相對(duì)應(yīng)的音色。比如說，在展現(xiàn)祥和、開心、愉悅等情感的時(shí)候，人們一般會(huì)喜歡高亢聲音的歌聲；當(dāng)要表達(dá)出郁悶、傷心、失落的情感時(shí)，人們通常想象到的就是非常陰暗、沉悶的音色。所以，音色可以被當(dāng)成一個(gè)演唱者用來表達(dá)自身情感、展現(xiàn)自身藝術(shù)形象的重要方式。情感不同時(shí)，比如莊嚴(yán)、不羈狂傲、荒誕以及幽默等之下的聲樂作品，對(duì)音色的需求是大不相同的，所以在表演聲樂當(dāng)中，需要演唱者依照不同的作品風(fēng)格、特色等進(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪x擇，找到與作品相對(duì)應(yīng)適合的音調(diào)，才可以有效地表現(xiàn)出作品相應(yīng)的意境以及內(nèi)涵。

（二）聲音的節(jié)奏速度能更好地表現(xiàn)作品

在聲樂中，聲音的節(jié)奏感可以表現(xiàn)出作品自身的形態(tài)、內(nèi)涵，讓觀眾更好地被熏陶，領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)的魅力。同游上佳質(zhì)量的作品，應(yīng)該擁有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，才能夠有效地表現(xiàn)出作品的靈動(dòng)、力量以及特色魅力，所以演唱者在表演時(shí)對(duì)于速度的掌控是非常重要的，收放自如、抑揚(yáng)頓挫的速度變換，是一個(gè)很有需要掌握的技巧。當(dāng)作品屬于較慢節(jié)奏時(shí)，演唱者應(yīng)注重對(duì)聲音的流動(dòng)性的把握，在演唱時(shí)，所有音節(jié)都應(yīng)該有情緒飽滿、感情多樣、方向感良好，才可以更有效地展現(xiàn)出作品內(nèi)涵以及藝術(shù)效果，把需要表達(dá)的情感表達(dá)到位。如果沒辦法完成以上的要求，則該類作品本身的節(jié)奏比較慢，易表現(xiàn)出蒼白、沉重等問題，讓其藝術(shù)價(jià)值大大損失，丟失了應(yīng)該具備的靈氣以及生命力。當(dāng)聲樂作品有較快的節(jié)奏的時(shí)候，演唱者應(yīng)該保持自己內(nèi)心的沉穩(wěn)、淡定，與此同時(shí)，還要重視將旋律表現(xiàn)得更加連續(xù)、流暢，盡量不要出現(xiàn)每個(gè)節(jié)拍都是強(qiáng)拍或者拍子間太過于擁擠、緊湊的狀況，這些情況都會(huì)讓歌曲丟失其應(yīng)有的節(jié)奏感，致使無法將作品本身的魅力、內(nèi)涵表現(xiàn)出來。另外，表演者在表演時(shí)應(yīng)該以每個(gè)小句子為小單位，連續(xù)、完整地唱完，可以讓自己的表演效果更加完整、穩(wěn)定，給聽者節(jié)奏感、層次感強(qiáng)烈的聽覺享受，有更好的聲樂藝術(shù)表演的美感。

（三）聲樂技巧可以表現(xiàn)聲樂作品的風(fēng)格

世界上的每一個(gè)國家，各自的風(fēng)情人文都是不相同的，不同民族的習(xí)慣風(fēng)俗、自然環(huán)境、文化風(fēng)俗以及大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)也都是大大不相同的，所以在各自本地方所形成的聲樂藝術(shù)也有很大的不同，表達(dá)方式多彩豐富，風(fēng)格各不相同。在表演聲樂藝術(shù)當(dāng)中通過節(jié)奏把握、呼吸調(diào)整、語言、咬字、發(fā)聲等技巧可以直接地表現(xiàn)出自身聲樂風(fēng)格。多樣化的聲樂技巧能夠讓聲樂演唱者的風(fēng)格有很大的區(qū)別。在中國，聲樂藝術(shù)表演各民族、各地區(qū)之間的風(fēng)格也是大不相同的，北方的語言利索、簡(jiǎn)潔，有著大幅度調(diào)值的聲調(diào)、跳躍性的旋律、夸張幽默的風(fēng)格，犀利高亢；一般情況下，南方的聲調(diào)調(diào)值幅度會(huì)比較小，風(fēng)格多為溫柔風(fēng)，加上跳躍性不強(qiáng)的聲腔旋律，給人以柔美的聽覺享受。所以，在聲樂表演當(dāng)中，不同的聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格的主要展現(xiàn)方式是聲樂技巧的不同。

（四）聲樂技巧能夠發(fā)展多樣化的表演形式

聲樂藝術(shù)表演能夠超越國界的不同，就算是有著語言不一樣的聽眾也可以感受得到作品當(dāng)中所表現(xiàn)的感情。而且，民族不同，其具備的音樂文化底蘊(yùn)也是不同的，而這種文化是動(dòng)態(tài)的，會(huì)伴隨著不斷變遷的社會(huì)而不斷得發(fā)展、變化，有的文化會(huì)走向滅亡、也有文化會(huì)不斷壯大。想要不斷壯大、發(fā)展音樂文化，讓其自身的魅力被更多的人感受到，就應(yīng)該充分地對(duì)世界各地的不同音樂文化進(jìn)行研究摸索，選擇性地吸收其中的優(yōu)良內(nèi)涵，并結(jié)合自身具備的音樂特色，跟著時(shí)代潮流的發(fā)展步伐，在保持自身風(fēng)格的同時(shí)，加大創(chuàng)新，探索、演變出獨(dú)具特色的聲樂藝術(shù)表演風(fēng)格，形成多樣化的表演方式。

（五）聲樂技巧對(duì)聲樂藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用

在人類精神文明的快速發(fā)展的歷程當(dāng)中，聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為人們表達(dá)自己感輕的一種常用的方法，成為人們寄托精神的不可缺少的方法。聲樂藝術(shù)不僅可以向大眾傳遞了所處時(shí)代重要的信息，還能夠傳達(dá)社會(huì)的精神力量。在完善大眾的審美觀過程中，離不開聲樂藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)，其也起到了促進(jìn)人類的精神文明發(fā)展的極為重要的作用。在人類社會(huì)不斷完善的過程中，大眾提高了對(duì)于聲樂藝術(shù)內(nèi)涵的要求，而改善聲樂藝術(shù)內(nèi)涵的一大重要方法就是對(duì)于聲樂技巧有效的提升。因?yàn)槁晿芳记刹粌H能夠表達(dá)聲樂藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵，還可以表達(dá)出演奏者所想表達(dá)的思想、情緒，讓聽眾感同身受，仿佛置身于那股情緒情境當(dāng)中。優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)作品沒辦法離開高湛的聲樂演奏技巧。不斷提高聲樂技巧的水平可以有效地推動(dòng)聲樂藝術(shù)演奏的進(jìn)步，與此同時(shí)，不斷進(jìn)步的聲樂藝術(shù)也可以孕育出了更多精湛的聲樂技巧。

二、結(jié)語

聲樂藝術(shù)表演有著豐富的內(nèi)容，所有聲樂作品的創(chuàng)作都應(yīng)該運(yùn)用各種聲樂技巧，聲樂技巧在聲樂藝術(shù)表演中的地位是十分重要的，是不可缺少的。聲樂技巧不但是聲樂藝術(shù)表演的根基，更加可以表現(xiàn)出聲樂作品自身獨(dú)有的生命力，所以聲樂演唱者必須明確地認(rèn)識(shí)到聲樂演唱中技巧運(yùn)用的關(guān)鍵性，更要增加練習(xí)，多多摸索，將聲樂技巧有效地用到聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中，有效地表達(dá)出作品意義以及內(nèi)涵，有效地增強(qiáng)其影響力以及震撼力，讓聽眾得到更加美好的聽覺體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]何瓊.淺談中國古代聲樂論著中關(guān)于戲曲表演的聲樂技巧[J].大眾文藝，2011，（06）.

[2]張白雪.淺談聲樂技巧在聲樂藝術(shù)中的地位與作用[J].藝術(shù)教育，2011，（12）.

篇4

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演技巧；藝術(shù)形象；塑造方法

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0045-01

戲曲表演技巧是指戲曲表演者在表演過程中所采用的各種巧妙性或者高難度復(fù)雜技巧，比如翻跌、水袖、翎子和出手等等，同時(shí)還體現(xiàn)在樂隊(duì)伴奏組合聲音、演員行腔念白等戲曲表現(xiàn)手段。實(shí)際上，這些技巧是戲曲在我國傳承和發(fā)展過程中所積累的重要戲曲經(jīng)驗(yàn)和技能，尤其是其中的“唱、念、做、打”這四功更是戲劇的重要表演技巧。因此，對(duì)于戲曲表演技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用進(jìn)行探究具有重要意義。

一、“唱”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“唱”實(shí)際上就是指戲曲中的唱腔，其講求字正腔圓，是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)特征，這對(duì)于戲曲演唱者的科學(xué)發(fā)聲和高難度吐字潤腔技巧具有較高的要求。鑒于戲曲表演技巧自身的差異性，其在唱法及相關(guān)技巧的處理上也會(huì)存在差異性，以至于戲曲中形成了不同的唱腔流派，同時(shí)也因此塑造了不同的藝術(shù)形象。比如，老旦的“唱”要借助本嗓，需要體現(xiàn)迂回婉轉(zhuǎn)的女性演唱韻味；老生唱腔要充分發(fā)揮多厚重的真聲，以便借此來體現(xiàn)正面人物沉穩(wěn)、莊重的形象。而小生則需要借助相對(duì)尖細(xì)的真假聲來表現(xiàn)相應(yīng)的人物特色。如此一來，就可以借助不同“唱”的技巧來塑造不同的戲曲藝術(shù)形象。

二、“念”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“念”在戲曲表演中主要就是念白，具體可以劃分成“韻白”和“散白”兩種類型。念白實(shí)際上也可以理解為一種特定性音樂，其經(jīng)藝術(shù)提煉加工后會(huì)確保朗讀的節(jié)奏性和音樂感。戲曲中的“唱”和“念”實(shí)際上也并非是相互獨(dú)立的，而是互相補(bǔ)充、互相對(duì)應(yīng)的，好的唱念組合可以極大地表現(xiàn)出戲曲人物的思想感情，豐富他們的藝術(shù)形象，增強(qiáng)戲曲的整體表演效果。比如，在《秦雪梅》這首戲曲作品中，主角秦雪梅不顧其父阻攔到商府去悼念商林，看到商林的墓地后嚎啕大哭。該段念白和唱腔就充分表達(dá)了對(duì)封建禮教的嚴(yán)厲痛斥，表達(dá)了自己對(duì)于商林的思念之情，使得聽者也深受感動(dòng)，不禁同唱者一同落淚，同時(shí)也加深了人們對(duì)于秦雪梅這一角色的理解和認(rèn)識(shí)，完美地表現(xiàn)了秦雪梅的性格及其藝術(shù)形象，增強(qiáng)了戲曲的魅力。

三、“做”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“做”主要是指戲曲表演者那些特定的形體動(dòng)作，主要包括頭、頸、腰、腿、臂等基本功，這對(duì)于戲曲表演者具有較高要求。除了需要其深刻理解戲曲人物形象之外，還要依靠長時(shí)間的訓(xùn)練來逐步了解和掌握戲曲人物的必要肢體動(dòng)作，從而逐步達(dá)到融會(huì)貫通，增強(qiáng)戲曲表演藝術(shù)特色的目的。以步法為例，需要借助走小碎步、甩辮子的方式來展示少女快樂的姿態(tài)；借助跪步的方式來表示人物形象垂死掙扎、狼狽不堪的姿態(tài)等等。如此一來，不同的情景會(huì)體現(xiàn)出不同的人物特點(diǎn)。例如，在《霸王別姬》這個(gè)戲曲中，梅蘭芳的那段劍舞充分展現(xiàn)出了虞姬訣別項(xiàng)羽時(shí)所表達(dá)出的傷感之情，同時(shí)也反映了虞姬對(duì)于項(xiàng)羽所懷有的深深愛意；在《貴妃醉酒》這個(gè)戲曲中，楊玉環(huán)含著酒杯下腰充分體現(xiàn)其對(duì)唐太宗見梅妃時(shí)所表達(dá)的傷心感懷之情；在《打神告廟》這個(gè)戲曲中，我國戲曲大家田桂蘭老師的一甩、一抖、一抽、一托等動(dòng)作均表達(dá)了主人公的特性，從而可以借助這些“做”來使戲曲藝術(shù)形象塑造得更加完美。

四、“打”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“打”實(shí)際上就是指戲曲中武術(shù)方面的技能，這是戲曲形體動(dòng)作中必不可少的，其實(shí)際上來源于現(xiàn)實(shí)生活中的各種打斗場(chǎng)景以及傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作，具體可以劃分為“把子功”和“毯子功”兩種類型，前者主要是戲曲表演者借助武器來進(jìn)行獨(dú)舞或者對(duì)打；后者則是在毯子上表達(dá)撲、跌、翻、滾等戲曲技藝。例如，在《金沙灘》這個(gè)戲曲中，韓昌和楊家七郎的對(duì)打使得人眼前一亮，尤其是快中見剛的打法使得觀眾不禁精神一震；在《鬧天宮》這個(gè)戲曲中，孫悟空和巨靈神等龍宮將領(lǐng)進(jìn)行對(duì)打時(shí)，金箍棒耍得飛起，使人覺得酣暢淋漓，詼諧戲謔等等，這充分借助“打”來深刻刻畫了人物的特性，顯著增加了相應(yīng)戲曲表演者的藝術(shù)形象。

總之，戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化中重要的瑰寶，是我國精神文化財(cái)產(chǎn)中不可或缺的組成部分。歷經(jīng)數(shù)百年，戲曲藝術(shù)之火長年不熄的根本原因在于其不斷傳承和創(chuàng)新，更重要的是要將戲曲表演技巧充分應(yīng)用于戲曲藝術(shù)形象的塑造上來，從而塑造更加深入人心的戲曲藝術(shù)形象，使我國戲曲藝術(shù)之路越走越遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

篇5

一、京劇青衣的由來及地位

“青衣”是我國傳統(tǒng)戲曲中重要的行當(dāng)之一，在廣大受眾人群中具有極高的知名度，從行當(dāng)歸屬來講，“青衣”被稱作“正旦”，正旦所演繹的人物對(duì)象特征處處彰顯“正”義――在戲曲故事中的正派青年女性形象。在我國傳統(tǒng)戲曲視域內(nèi)，青衣即正旦，正旦即青衣。而“青衣”一名的由來也極具戲劇性，青衣的扮演者因?yàn)槌Ｒ郧嗌拮樱▊鹘y(tǒng)戲曲中的人物便裝）為主要服飾，經(jīng)過長期發(fā)展，便得了“青衣”一名，并傳承至今。

實(shí)際上，青衣行當(dāng)并不局限于京劇行當(dāng)中，在我國，許多具有地方特色的劇種中，沒有將青衣和正旦進(jìn)行較為細(xì)致的劃分，更多時(shí)候是將“青衣”和“正旦”進(jìn)行合一而稱，或者更加直接的稱為“青衣旦”這種青衣與旦角的關(guān)系恰恰說明了青衣在中國傳統(tǒng)劇種特別是京劇當(dāng)中的重要地位。

二、青衣流派及藝術(shù)特征

在我國，任何有戲劇常識(shí)的觀眾，都知道我國的“四大名旦”――梅蘭芳、程硯秋、尚小云和荀慧生，這四位京劇表演藝術(shù)家的名字或許比京劇還要馳名中外。這四大名旦在表演特色，藝術(shù)形式方面各有所長，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是善于演繹青衣。梅蘭芳自成一派，為整個(gè)中國戲曲史增添了梅派藝術(shù)，他的梅蘭芳體系成為世界三大表演體系之一，而梅蘭芳主攻的便是青衣旦;“尚派”的創(chuàng)始人尚小云先生，更加擅長刀馬旦的表演;在青衣的表演方面，程派的創(chuàng)始程硯秋先生更是因演青衣戲而聞名于世。

眾所周知，在京劇舞臺(tái)上，不同的行當(dāng)有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與其他行當(dāng)?shù)谋硌菪问讲煌?，青衣在舞臺(tái)上主要以唱為主，并加之以念作打，而并非一些人認(rèn)為的，青衣除了會(huì)唱，其他技藝“微不足道”。實(shí)際上，任何行當(dāng)都有唱念做打四項(xiàng)基本功作為支撐，只不過是不同的行當(dāng)，側(cè)重的方面不同罷了。

例如，在尚小云的著名作品《乾坤福壽鏡》中，最為出彩的便是“失子驚瘋”一折，在這一折中，青衣角色不僅唱功了得，而且念作打無不精通，以至于后世在學(xué)唱這一折時(shí)，很難找出合適的人選。在《漢明妃》中，最為著名的“出塞”，尚氏一改青衣的溫文爾雅，而大膽借鑒生角的表演方式，從而將一系列的高難度動(dòng)作囊括到青衣的表演過程中，難度之高、膽量之大，令人為之驚嘆。除了尚派以外，四大名旦之首的梅蘭芳先生也以青衣見長，在他的青衣表演過程中，也是“四功俱全”的。例如，在傳統(tǒng)劇目《嫦娥奔月》中，在表演花鐮舞過程中，表現(xiàn)的是唱念合一;在表演撲螢舞過程中，表現(xiàn)的是唱演合一;在表演綢舞的過程中則表現(xiàn)出十分精湛的舞蹈技巧。此外，在以上經(jīng)典劇目中，梅蘭芳先生還展現(xiàn)出了其特有的表演藝術(shù)――手眼身法步的相輔相成，相得益彰。而且“五法”中的每一法都極為精到和復(fù)雜，例如，梅蘭芳先生的蘭花指藝術(shù)方式便有近50種不同表現(xiàn)形式。由此可見，青衣表演，并不是唱功了得的人就可勝任的，而是融合唱念做打于一身的“大家”才能將青衣的“風(fēng)采”展現(xiàn)出來。

三、青衣的表演劇目

幾百年來，京劇得到了較為巨大的發(fā)展，劇目數(shù)量可觀，質(zhì)量上乘，特別是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)文化傳承的重視，使得傳統(tǒng)劇目在新的時(shí)期獲得了新的生命。按劇目劃分，青衣表演可以分為以下幾類：

（一）以青衣為主唱

在傳統(tǒng)劇目《三娘教子》中，整個(gè)表演過程由女主人公（李三娘）擔(dān)任，其他配角只進(jìn)行必要的合戲;在傳統(tǒng)劇目《荒山淚》中，主人公張慧珠的唱是舞臺(tái)中唯一演繹的對(duì)象;在中國著名傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》中，虞姬作為故事的主人公將青衣的唱功表現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）青衣與老生并重

在經(jīng)典劇目《桑園會(huì)》中，男女主人公（羅敷、秋胡）的對(duì)戲;傳統(tǒng)劇目《武家坡》中，男女主人公（王寶釧、薛平貴）的情感傳遞;以及在《汾河灣》中，男女主人公（柳迎春、薛仁貴）的故事演繹等等。

（三）青衣和小生并重

青衣與小生的合作在中國傳統(tǒng)戲曲中十分常見，大都屬于男女愛情的演繹，離愁別緒，勞燕分飛。例如在經(jīng)典劇目《呂布與貂蟬》中，貂蟬與呂布對(duì)戲?qū)⒍说膼矍楣适卤憩F(xiàn)的淋漓盡致;在《白蛇傳》中，白素貞與許仙的悲戚愛情也催人垂淚;此外，《西廂記》、《柳蔭記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等經(jīng)典劇目都是青衣和小生合作的典范。

（四）青衣與其他行當(dāng)?shù)碾S機(jī)劇目

不同的劇目具有不同的故事情節(jié)和人物形象，并且，在以青衣為主唱的劇目中，如若遇到在故事情節(jié)中人物的身份地位明顯高于青衣的人物形象時(shí)，則應(yīng)當(dāng)臨時(shí)對(duì)戲。

通過以上種類的劃分，我們能夠較為清晰看出，青衣在京劇劇目演繹中占據(jù)著十分重要的地位，其在中國戲劇史上的意義可見一斑。

京劇是中華民族重要的文化瑰寶，京劇作為一門人文藝術(shù)，與其他藝術(shù)種類有很大的差別，它并不是簡(jiǎn)單的生旦凈丑，也不是外在的唱念做打，而是一動(dòng)一靜皆學(xué)問，一唱一念具文章。學(xué)習(xí)京劇，傳承京劇應(yīng)該是我們必須堅(jiān)持和堅(jiān)守的，具有十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

篇6

在琵琶表演藝術(shù)方面,很多老一輩教育家、演奏家給我們積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在繼承老一輩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上:,要進(jìn)一步科學(xué)化、理淪化、先進(jìn)化的教學(xué)。今天,我就琵琶表演藝術(shù)中的幾個(gè)問題,談幾點(diǎn)體會(huì)以供商討,錯(cuò)誤之處,敬請(qǐng)批評(píng)指正。

琵琶表演藝術(shù),是通過演奏者對(duì)作者意圖,作品內(nèi)容深刻周密的思考,有機(jī)、巧妙地運(yùn)用各種演奏表演手段,以達(dá)到生動(dòng)地表現(xiàn)樂曲內(nèi)容,完美地塑造音樂形象為目的的。也就是,通過演員的再度創(chuàng)造,運(yùn)用綜合的表演藝術(shù)手段,給作品賦予實(shí)際的生命。

要想完整地完成琵琶表演藝術(shù),必須具備以下技術(shù)、技巧,藝術(shù)修養(yǎng)和表演手段。

(一)完成琵琶表演藝術(shù),左右手必須具備科學(xué)的演奏方法,過硬的基本功和各種高難度技術(shù)、技巧。

如左手:換把運(yùn)指,跳把,特別是在演奏多聲部時(shí),和聲曲調(diào),各種音程、和弦、快速旋律,跳把旋律等按音的準(zhǔn)確性、靈活性;各種吟揉的松馳性及運(yùn)動(dòng)幅度,速率時(shí)的自如性;推、拉、滑、抹、撞時(shí)的柔和性和棱角性;顫音的靈活性等等,都是左手在琵琶表演藝術(shù)中必備的主要技術(shù)、技巧。

又如右手:彈挑的正確演奏方法,各種運(yùn)動(dòng)方向和角度、力度;夾彈、滾的力度和速率,稀掃的力度和慢快運(yùn)動(dòng)時(shí)的速度和速率;輪指均勻的顆粒性力,是快、中、慢輪指時(shí)的定數(shù)和各種分解演奏;鳳點(diǎn)頭、搖指均勻,連貫的顆粒性力度及速率。還有很多匯組方法,各種指法交替運(yùn)用連接時(shí)動(dòng)作的科學(xué)化,以及有的演奏者借用其它彈撥樂器的某些手法等等,也是琵琶表演藝術(shù)中右手必備的主要技術(shù)、技巧。

(二)完成琵琶表演藝術(shù)須掌握各種音色的發(fā)音原理及科學(xué)的演奏方法。

在琵琶演奏藝術(shù)中,發(fā)音與音色變化也居于很重要的地位。聲音是通過彈性體的振動(dòng)獲得的。琵琶本身復(fù)合振動(dòng)系統(tǒng),是通過其弦受到激勵(lì),使有效弦長部分的振動(dòng)引起復(fù)手傳致面板、音梁、音柱、背板等整個(gè)外殼及共鳴箱的共振而獲得聲音,也產(chǎn)生了泛音列。懂得了琵琶的發(fā)音原理,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足琵琶演奏藝術(shù)的需要,還必須掌握其大量聲音色彩的變化手段和演奏方法。

琵琶的發(fā)音。從聲學(xué)角度來說,分樂音、噪音兩類。樂音是一系列規(guī)則的振動(dòng),在一個(gè)基音上有較多諧和泛音列產(chǎn)生的結(jié)果。而噪音則反之。發(fā)出的樂音又分:基本音色和多種變化音色?；疽羯拿荔w現(xiàn)在:清晰、滑潤、松、厚、亮、結(jié)實(shí)。而變化音色有的體現(xiàn)在剛勁有力,有的體現(xiàn)在優(yōu)美柔合,有的體現(xiàn)在松馳渾厚,有的體現(xiàn)在尖薄刺激,有的體現(xiàn)在明亮輕快,有的體現(xiàn)在暗淡壓抑等等。

獲得好的音色,除左右手演奏方法正確外,從力學(xué)角度要特別注意三點(diǎn):(1)力的作用點(diǎn)(觸弦的位置),(2)力的方向(觸弦時(shí)手指運(yùn)動(dòng)的方向,指甲觸弦的角度),(3)給予弦的觸量(力的大小),這是正確用力的三要素,從而發(fā)出各種不同的音色。再就是觸弦時(shí)碰撞時(shí)間的長短,指甲的選料,制造的形狀等都與發(fā)音有關(guān)。

在琵琶演奏藝術(shù)中,僅掌握基本音色的發(fā)音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)琵琶表演藝術(shù)需要的。還必須充分掌握多種變化音色的發(fā)音原理和方法。

觸弦斜度加大,指甲入弦加深,甚至弱奏時(shí)用指面演奏,這樣使指甲與弦接觸面積進(jìn)一步加大,激發(fā)點(diǎn)也進(jìn)一步增多,演奏時(shí)雖然看到右手運(yùn)動(dòng)幅度并未縮小,但作用到弦的分力則由于斜度加大,相反倒縮小了,再加之吟揉巧妙運(yùn)用,其發(fā)音飽滿,渾厚,柔和,優(yōu)美。

對(duì)弦激發(fā)位置和角度的大幅度變化,也引起了音色的大幅度變化。激發(fā)按弦位置與復(fù)手之間弦長的三分之一處,指甲與板面的角度,入弦度,根據(jù)發(fā)出音色的需要作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整,使激發(fā)點(diǎn)雙方的弦振動(dòng)都較充分,產(chǎn)生諧和的泛音也較多,使其余音延長,點(diǎn)的感覺減弱,音色圓潤、柔和。激發(fā)按弦位置與復(fù)手之間弦長的二分之一處,激發(fā)點(diǎn)雙方的弦振動(dòng)最為充分,產(chǎn)生諧和的泛音列也最多,使其余音延續(xù)的更長,點(diǎn)的感覺更弱,所以音色更為圓潤、柔和。以上幾種變化音色,適合于表現(xiàn)優(yōu)美秀麗,柔美恬靜的抒情性文曲。

反之,激發(fā)位置靠復(fù)手處,觸弦角度與板面垂直,指甲人弦較淺,用指尖彈奏,導(dǎo)致弦的高頻振其音色尖銳、刺激、干癟。同樣激發(fā)位置在復(fù)手處,人弦加深,角度縮小,又會(huì)使其音色相對(duì)加厚,給人以遙遠(yuǎn)、朦朧,渺?；驊涯?、哀思的感覺,

世界上沒有絕對(duì)、抽象的美,各種美的音色變化都是為表現(xiàn)樂曲內(nèi)容,塑造音樂形象服務(wù)的,并存在于對(duì)比之中,所以根據(jù)樂曲內(nèi)容的需要,有時(shí)還可以發(fā)出多種形式的噪音等等。

科學(xué)的掌握琵琶各種音色的發(fā)音原理與演奏方法,同樣也是完成琵琶表演藝術(shù)的必備條件。

(三)完成琵琶表演藝術(shù)必須具備好的音樂感覺和高深的藝術(shù)修養(yǎng)。

音樂感覺是人的分析器官(聽覺)在長期音樂活動(dòng)中對(duì)音樂產(chǎn)生的特殊復(fù)雜的感覺。如:節(jié)奏感覺、音準(zhǔn)感覺、強(qiáng)弱感覺、快慢感覺、漸快漸慢、突快突慢感覺,以及為了樂曲內(nèi)容,塑造音樂形象,表達(dá)各種情緒,描寫各種場(chǎng)面的需要,將節(jié)奏放慢、拉寬或加快縮短各種氣口的感覺等等。

在琵琶表演藝術(shù)中,演奏者還要具備全面的、高深的藝術(shù)修養(yǎng)。這種藝術(shù)修養(yǎng)包括:廣泛的音樂修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng),淵博的文化智力(包括地理、歷史、文學(xué)等方面的知識(shí))和相當(dāng)?shù)恼嗡郊皩?duì)社會(huì)生活的深入了解等等。

廣泛的音樂修養(yǎng)是指:對(duì)各地區(qū)和各民族的民間音樂。民歌、戲曲、說唱等風(fēng)格特點(diǎn)的廣泛了解與掌握,對(duì)琵琶表演藝術(shù)中如何巧妙的運(yùn)用左右手各種技術(shù)技巧,出色的表現(xiàn)出所演奏樂曲的風(fēng)格特點(diǎn)韻味是非常重要的。

演奏者對(duì)社會(huì)各種生活的了解深入與否,美學(xué)修養(yǎng)、文化水平、政治水平的高低,同樣也是能否在琵琶表演藝術(shù)中,正確運(yùn)用各種技術(shù)、技巧,生動(dòng)地表現(xiàn)樂曲內(nèi)容,出色地描繪各種景象和場(chǎng)面,是準(zhǔn)確的塑造各種音樂形象的重要方面。

(四)各種呼吸狀態(tài)在琵琶表演藝術(shù)中的運(yùn)用。

在琵琶演奏中,正確的運(yùn)用各種狀態(tài)的呼吸,先解決力氣和神氣(情緒)的有機(jī)配合問題。

人所共知,我們用力離不開氣,各種呼吸狀態(tài)可控制肌肉運(yùn)動(dòng)速度的快慢及給弦能量的大小。同樣在我們的演奏中,要想有感情的表達(dá)各種情緒,也離不開氣,不同的呼吸狀態(tài)可表達(dá)不同的神情。

我們演奏時(shí)的呼吸與日常生活中的呼吸或說話時(shí)的呼吸,有時(shí)相同,有時(shí)截然不同,平常的呼吸純?yōu)樽匀坏膭?dòng)作,而演奏時(shí)的呼吸,則是高度技術(shù)性的,后天訓(xùn)練的結(jié)果。

呼吸的種類可分三種:第一種是在演奏中身心安靜時(shí)的呼吸。第二種是在演奏中心情緊張、興奮時(shí)的呼吸。第三種是在演奏中有意識(shí)的強(qiáng)力呼吸。

我們演奏時(shí),尤其演奏熱烈的音響激昂的情緒的吸氣,肌肉較大的幅度,縮和提肩,將身體上提,呼氣時(shí)又要通過較大幅度的向下甩頭,肩部及上身向腰部速落彈起,這絕不是所做的動(dòng)作,而是因?yàn)槲∪汉秃艏∪河胁簧偌∪馀c頸部、肩部、腰部相連的緣故。這也進(jìn)一步說明:演奏藝術(shù)絕不是通過身體某個(gè)局部所能完成的,而是必須通過全身各部肌肉直轄市的有機(jī)配合才能完成。

我們所演奏的樂曲有喜、怒、哀、樂、抑、揚(yáng)、頓、挫,這就須要我們的呼吸狀態(tài)也要有急、緩、連、斷等才能在琵琶表演藝術(shù)中完成表達(dá)樂曲內(nèi)容,塑造音樂形象的任務(wù)。

(五)表演動(dòng)作與演奏動(dòng)作在表演藝術(shù)中的有機(jī)結(jié)合。

為了表現(xiàn)樂曲內(nèi)容,塑造音樂形象的需要,我們?cè)诒硌菟囆g(shù)中須用很多種表演動(dòng)作。現(xiàn)在重點(diǎn)談一談大臂在琵琶表演藝術(shù)中的動(dòng)作與演奏動(dòng)作的結(jié)合問題。

大臂動(dòng)作主要是在表演藝術(shù)中,根據(jù)表現(xiàn)樂曲內(nèi)容塑造音樂形象的需要,不同速度的抬起和落下。大臂不同速度的抬起和落下,不但有利于胸廓擴(kuò)大和協(xié)調(diào)各部肌肉有彈性的配合工作,而且還可襯托所表現(xiàn)的樂曲內(nèi)容和藝術(shù)形象。但是,大臂有節(jié)奏的抬起后必須有節(jié)奏的收回。這是因?yàn)槲覀冇沂终_科學(xué)的演奏方法大臂應(yīng)自然下垂,在大臂抬起后如不按節(jié)奏及時(shí)的收回去彈奏,就會(huì)造成錯(cuò)誤的演奏方法。

如:我們?cè)谘葑嘀斜憩F(xiàn)高亢、激昂、熱情、歌頌性旋律時(shí),大臂根據(jù)樂曲速度氣口的要求,快速抬起,剎那的保持,然后快速收回至演奏姿勢(shì),同時(shí)彈奏出強(qiáng)烈的音響效果,這樣有助于我們表現(xiàn)的樂曲內(nèi)容和塑造的音樂形象。反之,我們?cè)谘葑嗦賰?yōu)美、雅靜、穩(wěn)健的樂曲時(shí),根據(jù)樂曲的內(nèi)容和節(jié)奏,大臂也可慢度優(yōu)柔的抬起,慢速優(yōu)柔的收回,彈奏出優(yōu)美、雅靜、柔和的音響效果,或慢速的抬起,較快的收回,可彈奏出結(jié)實(shí)、渾厚、有力的音響效果。這樣我們?cè)谘葑鄷r(shí),就可通過我們形象的表演動(dòng)作,將觀眾引入到我們所要表達(dá)的樂曲境界中去,有利于使觀眾在欣賞中加深對(duì)我們所表演樂曲內(nèi)容、塑造音樂形象的理解。

總之,在我們的琵琶表演藝術(shù)中,不但要具備過硬的基本功,而且還有一個(gè)好的音樂感覺,高深的思想境界,藝術(shù)修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和正確的運(yùn)用各種呼吸、狀態(tài)及表演動(dòng)作等。這也進(jìn)一步說明,我們的琵琶教學(xué)不僅要注重對(duì)學(xué)生基本功訓(xùn)練,還要教育學(xué)生注重對(duì)音樂共同課和文化、政治等各方面知識(shí)的學(xué)習(xí),尤其要引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的理想,要有創(chuàng)新的精神,突破學(xué)科研究,這樣才能使我們的教學(xué)快出人才,出好人才,才能培養(yǎng)出有學(xué)問的琵琶表演藝術(shù)家,為振興祖國民族音樂事業(yè)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

篇7

【關(guān)鍵詞】秦腔；丑角；表演；語言；幽默藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0061-01

明代戲曲作家王驥德說：“得凈丑一科諢，可博人哄堂，亦是戲劇眼目?！彼字V對(duì)丑角的評(píng)價(jià)更高，可謂“無丑不成戲”，丑角雖然以“小人物”登場(chǎng)，卻是最能夠調(diào)動(dòng)觀眾情緒的。秦腔作為我國最古老劇種之一，對(duì)丑角行當(dāng)?shù)囊蟾?，究其原因，與秦腔本身的特色有密切關(guān)系。秦腔高亢有力、粗獷豪邁，而丑角表演滑稽、語言幽默，與其他四個(gè)行當(dāng)相比特色鮮明。同時(shí)，丑角的唱功相對(duì)較弱，以道白為主，且內(nèi)容多取自民俗俚語、順口溜等，加上巧妙的名稱、策略構(gòu)思，可以產(chǎn)生詼諧幽默的效果。

一、秦腔丑角表演藝術(shù)分析

秦腔丑角又分為“文丑”和“武丑”兩個(gè)行當(dāng)，其中文丑多以風(fēng)趣幽默、個(gè)性伶俐、陰險(xiǎn)狡黠為主，表現(xiàn)出一種“混不吝、耍無賴”的感覺。而武丑則強(qiáng)調(diào)一定的武術(shù)功底，多以風(fēng)趣幽默的豪杰形象出現(xiàn)，干練卻缺乏智慧，尤其是與大武生對(duì)打的過程中，動(dòng)作夸張、毫無章法，但又能夠化險(xiǎn)為夷，通過一正一偏、一強(qiáng)一弱產(chǎn)生對(duì)比效果。

單純地從丑角行當(dāng)來說，丑角的表演藝術(shù)也是經(jīng)過程式化固定的身段和動(dòng)作，但在具體應(yīng)用中則要隨機(jī)應(yīng)變，將“手眼身法步”等各種要素有機(jī)地融合起來，如翻滾動(dòng)作，可根據(jù)舞臺(tái)大小、情節(jié)需要等進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，包括幅度、次數(shù)、夸張程度等，所以要熟練地運(yùn)用并發(fā)揮效果，就必須了解人物內(nèi)在情感、性格，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)內(nèi)在突出。例如秦腔曲目《連升店》中，扮演店主的就是一個(gè)典型的丑角，除了念白之外，還通過接待、算賬、自我舉止等動(dòng)作，表現(xiàn)出一個(gè)商人唯利是圖的特征，甚至讓觀眾可以聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中“守財(cái)奴”的形象。再例如《卷席筒》，曹張倉被差役驅(qū)趕，身上帶著“沉重”的刑具，丑角演員用踉蹌的腳步、慌張的表情等表現(xiàn)出人物內(nèi)心的恐懼，雖然這些動(dòng)作都是經(jīng)過加工的，但絲毫不會(huì)產(chǎn)生做作或程式化的感覺，而這也正是丑角的優(yōu)勢(shì)所在，即觀眾不會(huì)過分挑剔，反而覺得丑角出錯(cuò)越多，效果越好。當(dāng)然，舞臺(tái)上出錯(cuò)的可能性是很小的，看起硨廖拚路ǖ謀硌菪翁也是丑角表演的一種特色。

二、秦腔丑角的語言幽默藝術(shù)

語言是丑角的重要幽默藝術(shù)表現(xiàn)形式，在這一點(diǎn)上，包括武丑在內(nèi)也不例外。結(jié)合當(dāng)前經(jīng)典的秦腔曲目來看，其語言幽默藝術(shù)主要通過三個(gè)方面展現(xiàn)。

第一，諧音。所謂“理不歪、笑不來”的含義，就是充分利用諧音造成曲解，以達(dá)到戲劇表演中幽默的情趣。例如秦腔《三滴血》中對(duì)諧音的應(yīng)用，縣令的名字叫做“晉信書”，很自然就表現(xiàn)出“盡信書不如無書”的意思，體現(xiàn)出頭腦僵化、不開竅的意思，而這一名字與縣令的斷案行為相得益彰，很好地發(fā)揮了丑角的戲劇特色。在表演中死扣書本、斷案荒唐、牽強(qiáng)附會(huì)，讓人又氣又恨卻又捧腹大笑。再例如，秦腔《海瑞馴虎》中，冒充胡宗憲之子的“賈茂春”，其諧音就是“假冒充”，能夠讓觀眾會(huì)意。

第二，方言。秦腔本身具有濃郁的西北地域特色，方言作為一種局限性表達(dá)方式，反而能夠引起本地觀眾的心理共鳴。例如陜西方言中的“失鬼”兒子，代表了胡作非為、吊兒郎當(dāng)?shù)囊馑?，而秦腔《白先生看病》中的一聲“白失鬼”自然就產(chǎn)生了暗合觀眾心理的效果。又如《柜中緣》的丑角“淘氣”、《張古董借妻》中的“張古董”等，都符合方言詞匯中的喜劇效果?？傮w來說，方言發(fā)揮的戲劇效果多以貶義存在，形容人物名不副實(shí)或華而不實(shí)。

第三，順口溜。順口溜可歸納為民諺，但更講究韻律，經(jīng)過戲劇丑角加工就能產(chǎn)生意想不到的幽默詼諧效果。其內(nèi)在反差是，雖然讀起來朗朗上口、節(jié)奏分明，但內(nèi)容卻不登大雅。

除此之外，秦腔丑角語言的幽默藝術(shù)表達(dá)還多用對(duì)比、夸張、曲解等方式，配合諧音、方言、順口溜等使用，可以發(fā)揮更好效果。如《柜中緣》的丑角“淘氣”在聽到“我是被難了”一句反說“卻是你被兒爛了”，然后張羅著把自己的被子給李映南，這種風(fēng)牛馬不相及的對(duì)話，自然會(huì)產(chǎn)生一定的幽默效果。

三、結(jié)語

秦腔中有著較為完善的行當(dāng)體系，生旦凈丑，各司其職，缺一不可，舞臺(tái)上的丑角雖然大多是不起眼的“小人物”，但對(duì)于整個(gè)戲劇而言卻是不可或缺的。通過表演和語言的幽默藝術(shù)加工，所產(chǎn)生的嬉笑怒罵、譏諷嘲弄等，體現(xiàn)出“小人物”的強(qiáng)烈個(gè)性，最終發(fā)揮諷刺的藝術(shù)效果。近年來，秦腔丑角行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)人數(shù)明顯減少，逐漸向須生、青衣、花臉等方向轉(zhuǎn)移，這是一個(gè)需要重點(diǎn)關(guān)注的問題。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

【關(guān)鍵詞】戲曲；舞美設(shè)計(jì)；誤區(qū)；創(chuàng)新意識(shí)

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0033-01

一、當(dāng)前戲曲舞美設(shè)計(jì)存在的誤區(qū)

我國戲曲舞美設(shè)計(jì)緊隨時(shí)代的發(fā)展，為了迎合觀眾的需求而進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，舞美設(shè)計(jì)的空間想象性顯著增強(qiáng)，表現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)的美學(xué)意蘊(yùn)。但是隨著舞美設(shè)計(jì)造型和表現(xiàn)形式的多樣化發(fā)展，一些舞美設(shè)計(jì)人員在實(shí)際的設(shè)計(jì)過程中卻忽視了中國戲曲的獨(dú)特寫意性，對(duì)戲曲的中國化美學(xué)特征表現(xiàn)不足，導(dǎo)致中國戲曲的程式表演藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)無法協(xié)調(diào)配合，甚至造成了二者的對(duì)立，嚴(yán)重影響了戲曲舞美的藝術(shù)性，對(duì)中國戲曲舞美設(shè)計(jì)的發(fā)展以及中國傳統(tǒng)戲曲文化的傳承都產(chǎn)生了極大的不良影響。因此，要想促進(jìn)中國戲曲舞美設(shè)計(jì)獲得更好的發(fā)展，還應(yīng)該注重對(duì)舞美設(shè)計(jì)工作進(jìn)行優(yōu)化創(chuàng)新，在兼顧中國戲曲寫意性的基礎(chǔ)上融合現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)思想，為我國傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)的現(xiàn)代化傳承創(chuàng)造良好的條件。

二、戲曲舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)新意識(shí)探索

戲曲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新意識(shí)的探索應(yīng)從三個(gè)方面入手進(jìn)行具體的分析，即思想的創(chuàng)新、內(nèi)容的創(chuàng)新和藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。

（一）戲曲舞美設(shè)計(jì)的思維意識(shí)創(chuàng)新。眾所周知，在藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，思維藝術(shù)對(duì)人們的行為產(chǎn)生著決定性的影響，在藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建方面也發(fā)揮著重要作用。而所謂的思維意識(shí)，就是人們?cè)谒枷牖顒?dòng)過程中得出的普遍性認(rèn)知結(jié)果，具有一定的理性屬性，也可以簡(jiǎn)單地稱之為人們的觀念。大眾生活在社會(huì)中，必然會(huì)受到社會(huì)環(huán)境的影響，但是由于個(gè)體的思想不盡相同，因此人們的思維意識(shí)也表現(xiàn)出一定的獨(dú)立性，甚至能夠借助思想的力量，在社會(huì)建設(shè)過程中對(duì)社會(huì)存在產(chǎn)生一定的反作用。具體來說就是群眾只要掌握正確的思想意識(shí)，就能夠?qū)⑦@種思想意識(shí)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量，促使思想意識(shí)的先導(dǎo)性作用得到最大限度的凸顯。

而對(duì)于戲曲舞美設(shè)計(jì)的思維藝術(shù)創(chuàng)新來說，舞美設(shè)計(jì)人員自身的思想創(chuàng)新對(duì)整體形式的創(chuàng)新產(chǎn)生著決定性的影響，只有設(shè)計(jì)人員從設(shè)計(jì)思想方面對(duì)設(shè)計(jì)活動(dòng)實(shí)施先導(dǎo)性影響，才能促使舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性得以實(shí)現(xiàn)。由此可見，對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新意識(shí)的探索必須重視思想層面的創(chuàng)新，以思想的創(chuàng)新豐富設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，促使舞美設(shè)計(jì)真正凸顯中國戲曲的寫意美，達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

（二）舞美設(shè)計(jì)在內(nèi)容方面的創(chuàng)新。內(nèi)容創(chuàng)新是戲曲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新意識(shí)探索的第二個(gè)層面，并且這一層面的創(chuàng)新具有一定的實(shí)體工程特征。內(nèi)容是相關(guān)事物內(nèi)部各種構(gòu)成要素的全面整合體。對(duì)于戲曲舞美設(shè)計(jì)來說，其內(nèi)容相對(duì)豐富，并且作為戲曲和舞臺(tái)演出的構(gòu)成部分，具體涉及燈光、布景、化妝、道具以及服裝等方面的內(nèi)容，在實(shí)際設(shè)計(jì)過程中，只有借助豐富的造型藝術(shù)手段對(duì)戲曲中的人物形象和外在環(huán)境進(jìn)行合理造就，結(jié)合戲曲內(nèi)容對(duì)舞臺(tái)氣氛進(jìn)行渲染，才能增強(qiáng)戲曲舞美的感染力，增強(qiáng)戲曲表演的效果。我國戲曲種類相對(duì)較多，舞美設(shè)計(jì)風(fēng)格也不盡相同，因此對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)內(nèi)容進(jìn)行合理的創(chuàng)新應(yīng)該考慮不同劇種的特點(diǎn)，有針對(duì)性地對(duì)布景、服裝、化妝、燈光和道具等進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新，促使舞美設(shè)計(jì)的藝術(shù)效果得到強(qiáng)化。在具體內(nèi)容創(chuàng)新的過程中，還應(yīng)該注意對(duì)不同的創(chuàng)新元素進(jìn)行有機(jī)整合，保證多種要素的創(chuàng)新能夠形成一個(gè)統(tǒng)一的整體，共同為戲曲表演服務(wù)。由此可見，對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)進(jìn)行合理的創(chuàng)新具有十分豐富的內(nèi)涵，需要設(shè)計(jì)人員高度重視，促使舞美設(shè)計(jì)的內(nèi)容創(chuàng)新取得良好的成效。

（三）舞美設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。對(duì)戲曲舞美的藝術(shù)進(jìn)行合理創(chuàng)新，對(duì)舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新意識(shí)的探索來說是能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)工作提供相應(yīng)保證的配套工程。形式和內(nèi)容本身具有一定的相互作用關(guān)系，因此對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新也必然對(duì)其形式創(chuàng)新產(chǎn)生特定的影響，所以在對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新意識(shí)的探索過程中也應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)形式創(chuàng)新的重視，借助現(xiàn)代高科技的力量進(jìn)一步提升舞美設(shè)計(jì)水平，進(jìn)而為戲曲表演提供相應(yīng)的輔助，進(jìn)一步提升戲曲表演的感染力和感召力，為戲曲文化的傳承奠定基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

總而言之，基于當(dāng)前戲曲舞美設(shè)計(jì)存在的誤區(qū)，對(duì)舞美設(shè)計(jì)工作進(jìn)行合理的創(chuàng)新應(yīng)該從思想、內(nèi)容和表現(xiàn)形式三個(gè)方面入手，只有通過對(duì)三者進(jìn)行協(xié)調(diào)，才能促使舞美設(shè)計(jì)取得理想的效果，在推動(dòng)戲曲表演獲得成功的同時(shí)，也為戲曲藝術(shù)的傳承奠定基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

關(guān)鍵詞：呼吸；中國古典舞；重要性；作用；運(yùn)用表演；審美特點(diǎn)

0 前言

中國古典舞這一說法是由歐陽予倩先生提出的，得到了國內(nèi)舞蹈家的贊同繼而流行開來。中國古典舞發(fā)展至今吸收了戲曲、武術(shù)等藝術(shù)，凝聚了中華民族舞蹈藝術(shù)的精髓與民族審美風(fēng)范，發(fā)展成為一種特殊的舞蹈，在我國舞蹈發(fā)展史上有著里程碑式的意義。在發(fā)展過程中，凝聚了我國民族藝術(shù)的美學(xué)，表現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的魅力。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國古典舞對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈風(fēng)格和特點(diǎn)進(jìn)行了完美的展示、傳承和發(fā)展，反映出了古老文化藝術(shù)的獨(dú)特魅力和其優(yōu)秀而豐富的文化內(nèi)涵。

1 古典舞表演中呼吸及其審美特征

中國古典舞可以看作是對(duì)中國歷史文化、行為藝術(shù)的延續(xù)與創(chuàng)新，是對(duì)我國傳統(tǒng)文化的完美展現(xiàn)。經(jīng)過長時(shí)間的熏陶和歷史的演變，到如今對(duì)于中國古典舞表演中呼吸及審美特征，需要結(jié)合中華民族的審美特征來進(jìn)行。

1.1 古典舞表演中呼吸的作用

從理論上來講，呼吸就是氣，也是一種不斷運(yùn)動(dòng)著的、有很強(qiáng)活力的特殊物質(zhì)，是維持人體生命活動(dòng)的最基本的元素。而呼吸在我國古典舞中屬于專門的藝術(shù)呼吸，是來賦予舞蹈可以生動(dòng)真實(shí)展現(xiàn)的基本單位，給予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演員在跳舞中通過對(duì)呼吸的運(yùn)用，進(jìn)行自身能力的提高和完善舞蹈技術(shù)技巧，同時(shí)根據(jù)呼吸運(yùn)用方式不同，表現(xiàn)出舞蹈的節(jié)奏、風(fēng)格和韻律?？偠灾?，呼吸在古典舞的表演過程中占據(jù)著非常重要的位置，在表演過程中可以根據(jù)呼吸的短氣、長氣、吐氣、吸氣、含氣、頓氣等多種呼吸的方式，來達(dá)到不同的表演效果和完成一些高難度動(dòng)作，例如：舞者在做跳躍動(dòng)作時(shí)通過吸氣，可以牽動(dòng)腹肌、背肌，來使空中舞出的造型更加穩(wěn)定、美觀，也可以達(dá)到輔助力量的效果。還有舞蹈演員在跳舞時(shí)需要大量的運(yùn)動(dòng)、保持高難度動(dòng)作等，所以運(yùn)動(dòng)量非常大，需要的氧氣量也就很大，這就要求舞蹈演員要掌握好呼吸的運(yùn)用，來保證舞蹈的完美展現(xiàn)。

1.2 古典舞表演中的審美特征

在我國的古典舞中還有一個(gè)非常重要的部分就是審美特征，其中以身韻最為重要。身韻也就是“身法”和“韻律”。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采，只有把這兩者有機(jī)結(jié)合才可以真正體現(xiàn)出我國古典舞的特點(diǎn)和審美特征。“身韻”主要包括：“形、神、勁、律”等內(nèi)涵。“身韻”則是形神兼?zhèn)?，?nèi)心和動(dòng)作的高度統(tǒng)一，這都是我國古典舞表演和審美特征的關(guān)鍵。隨著現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展和社會(huì)的變遷，要想保持我國古典舞表演中的審美特征，就要抓住古典舞的靈魂，為現(xiàn)今古典舞的發(fā)展打開新的突破口，將我國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)風(fēng)格等元素加入現(xiàn)階段的舞蹈創(chuàng)作中，使古典舞的發(fā)展不再一味的借鑒歷史題材或戲曲動(dòng)作，而要不斷拓展觀眾的審美境界，要使我國古典舞的發(fā)展不斷向國際舞臺(tái)邁進(jìn)。這就必須要求對(duì)于古典舞的創(chuàng)編，要豐富古典舞語匯，并結(jié)合國外優(yōu)秀的舞蹈表演藝術(shù)技巧，融入我國古典舞特有的文化元素和身韻元素，彰顯出我國古典舞的審美特征，使舞蹈更加吸引人。

2 古典舞表演中呼吸及其審美特征的運(yùn)用

在實(shí)際的古典舞表演中，要把呼吸和審美特征中的身韻結(jié)合起來，以此來達(dá)到對(duì)舞蹈的完美演繹。因?yàn)楣诺湮鑼徝捞卣髦?ldquo;身法”是外部的技術(shù)范疇，主要包括提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等，這些實(shí)際上也都是對(duì)氣、對(duì)呼吸的一種特別的表達(dá)方式。所以，通過對(duì)呼吸的訓(xùn)練要以提、沉為基礎(chǔ)，通過對(duì)呼吸的訓(xùn)練，使呼吸在對(duì)身體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的作用做到有意識(shí)的控制，這能夠使我們充分地認(rèn)識(shí)到“氣”和身體的緊密聯(lián)系。以下就來介紹呼吸結(jié)合審美特征在訓(xùn)練和實(shí)際表演過程中的運(yùn)用。

第一，在旋轉(zhuǎn)中的運(yùn)用。中國古典舞的旋轉(zhuǎn)技術(shù)技巧主要以擰傾為主。因此，旋轉(zhuǎn)動(dòng)作長而舒展，也有很強(qiáng)的延伸感，主要用跨部來帶動(dòng)身體和手臂等別的部位的動(dòng)作。根據(jù)我國古典舞中旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)和技術(shù)技巧，在我國古典舞旋轉(zhuǎn)動(dòng)作中，舞蹈演員要合理、熟練地運(yùn)用呼吸來配合相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作，這樣來達(dá)到感情與動(dòng)作的高度統(tǒng)一，而只有用呼吸來帶動(dòng)、調(diào)節(jié)和控制發(fā)力的強(qiáng)弱和動(dòng)作幅度的大小，才能使舞蹈演員高質(zhì)量地完成旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。

第二，在翻身動(dòng)作中的運(yùn)用。翻身動(dòng)作是我國古典舞基礎(chǔ)中比較難以掌握和發(fā)揮的一種動(dòng)作，其中對(duì)呼吸的合理運(yùn)用非常關(guān)鍵，因?yàn)楹粑苯佑绊憚?dòng)作中的仰、俯、擰、旁提等形態(tài)的發(fā)揮，甚至翻身過程中姿態(tài)的發(fā)力強(qiáng)弱和動(dòng)作的幅度大小，所以呼吸對(duì)翻身來說也是保證舞蹈演員能否順利完成這些動(dòng)作的重要因素。

第三，在彈跳動(dòng)作中的運(yùn)用。對(duì)于我國古典舞中的彈跳動(dòng)作來說，在方法上要求舞者用力較輕，發(fā)力要集中，以此來體現(xiàn)出一種飄逸、不失力度的感覺。而要體現(xiàn)出這種感覺，就要在彈跳動(dòng)作中，控制呼吸的強(qiáng)度、緩急來達(dá)到對(duì)彈跳的要求，并結(jié)合舞蹈演員自身柔韌度、能力、技術(shù)技巧，來體現(xiàn)出剛、脆、寸、韌等的特點(diǎn)。

根據(jù)以上對(duì)我國古典舞諸多動(dòng)作之中三項(xiàng)的介紹，來體現(xiàn)古典舞表演中呼吸及其審美特征的重要性，其中在舞蹈演員對(duì)古典舞的練習(xí)過程中，要把呼吸和審美特征結(jié)合起來，并根據(jù)自身的基本能力、動(dòng)律、技巧、節(jié)奏、舞姿等基礎(chǔ)，成為一個(gè)整體，來促進(jìn)自身舞蹈水平提高。因此，合理地運(yùn)用呼吸是完美表演舞蹈的保證，也是對(duì)古典舞審美特征的保證，也是幫助舞蹈演員動(dòng)作與動(dòng)作之間連接順暢的保證，從而使舞蹈演員的肢體能夠更加完美地做出各種舞姿。

3 結(jié)語

通過本文對(duì)我國古典舞表演中呼吸及其審美特征的介紹，我們可以看出呼吸和審美特征的有機(jī)結(jié)合，對(duì)于我國古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的運(yùn)用可以使舞蹈動(dòng)作顯得內(nèi)容豐富、充滿美感，從而增強(qiáng)古典舞的藝術(shù)性、觀賞性。所以在現(xiàn)如今，想要培養(yǎng)一名優(yōu)秀的中國古典舞演員，我們首先就要指導(dǎo)其掌握合理地運(yùn)用呼吸和審美特征，同時(shí)，也要在平時(shí)的練習(xí)中不斷地進(jìn)行探索，將呼吸和審美特征融入到自身的舞蹈動(dòng)作中，從而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文對(duì)于現(xiàn)如今古典舞的發(fā)展提供一些有價(jià)值的指導(dǎo)，進(jìn)而豐富和發(fā)展我國的古典舞。

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關(guān)鍵詞：布景樣式；現(xiàn)代戲曲；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

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中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）11-0054-03

The Enlightenment of the Set Pattern to the Modern Drama Stage Art Design

SHANG Dun-jiang（Xiamen University Tan Kah Kee College， Zhangzhou 363105，China）

Abstract ：In the development of modern Chinese opera， people have a higher pursuit of the performing form of the traditional opera stage. The stage scenery in the modern drama in the passive position of the passive position is changing， around the opera performances of the artistic conception and spatial atmosphere to tap their potential， mutual coordination and infiltration. It not only expresses the specific location and atmosphere of the drama scene， reveals the artistic conception. On the basis of the respect of the script and the audience’s aesthetic taste， the stage set style is gradually changed from plane to three-dimensional， high technology and high technology. To promote the inheritance and development of the modern drama stage art design from the space form and the expression means of the drama stage.

Key words ：sets the style； modern drama； stage art design

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一、戲曲舞臺(tái)美術(shù)現(xiàn)狀及布景樣式

在中國傳統(tǒng)文化的傳承中，戲曲作為一種特有的表現(xiàn)形式。這種演藝形式從產(chǎn)生到發(fā)展的過程中一直保持著特有的個(gè)性。而在這種獨(dú)特的表演形式中，戲曲舞臺(tái)布景作為戲曲表演的重要載體，在人們的現(xiàn)代生活審美形式中漸行漸遠(yuǎn)。傳統(tǒng)戲曲中，人們認(rèn)為“布景在演員身上”，表演者運(yùn)用肢體語言來表達(dá)布景含義，例如，通過走一圓圈代表“翻山越嶺”，通過雙手往外推代表“開門”，通過跳躍邁步代表“過溪流”……這些具有典型抽象意義的表演使人們認(rèn)為舞臺(tái)布景對(duì)戲曲表演的重要性不高，更有甚者認(rèn)為過于具象的舞臺(tái)布景容易造成景與表演的重復(fù)和矛盾，影響演員在戲曲舞臺(tái)空間的自由發(fā)揮，降低了觀眾的自由想象能力。所以在戲曲舞臺(tái)發(fā)展的很長一段時(shí)間里，舞臺(tái)布景在整個(gè)戲曲表演中處于被動(dòng)地位?！耙蛔蓝巍焙颓心┭b置成為人們對(duì)戲曲舞臺(tái)布景的認(rèn)識(shí)。這種狹隘的認(rèn)識(shí)成為戲曲走向沒落的原因之一，并沒有從深層次認(rèn)識(shí)戲曲舞臺(tái)布景單一的歷史原因，然而，隨著社會(huì)的發(fā)展以及觀眾審美能力的提高，舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中地位越來越重要，不僅表達(dá)了戲曲場(chǎng)景的具體地點(diǎn)和環(huán)境氛圍，更深層次揭示了戲曲蘊(yùn)含的意境。在當(dāng)前時(shí)代背景下，現(xiàn)代戲曲的表演藝術(shù)更加關(guān)注表演與舞臺(tái)布景兩者之間的深度融合。

現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏加快，電影、電視、話劇等強(qiáng)勢(shì)介入，其場(chǎng)景舞臺(tái)設(shè)計(jì)越來越立體化、精美化。很好迎合了現(xiàn)代觀眾的價(jià)值觀念和審美需求。人們?cè)谟^看戲曲表演的時(shí)候已經(jīng)不局限于劇情的表達(dá)、唱腔的考究和表演的能力，更關(guān)注表演與舞臺(tái)布景的搭配融合以及舞臺(tái)空間本身的設(shè)計(jì)美感。尤其關(guān)注是舞臺(tái)布景與相關(guān)部門共同促進(jìn)劇情發(fā)展的需要。因此，現(xiàn)代觀眾審美需求的提高必將促進(jìn)戲曲舞臺(tái)布景樣式的變革。而在這樣的變革中，戲曲有的表演樣式和表現(xiàn)手法符合觀眾審美需求的形式得到繼承，不符合現(xiàn)代審美需求的表現(xiàn)形式將被改良。舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中的從屬被動(dòng)地位正在發(fā)生變化，圍繞著戲曲表演的意境和空間氣氛挖掘自身的潛力，相互配合滲透。

由于戲曲所表現(xiàn)的生活和人物形象每個(gè)歷史時(shí)期都有所不同，舞臺(tái)布景樣式日益豐富多樣，從舞臺(tái)布景的寫實(shí)表現(xiàn)效果和布景所傳到的空間豐富程度，戲曲舞臺(tái)布景從形式上和內(nèi)容上主要分為寫實(shí)布景舞臺(tái)樣式和非寫實(shí)布景舞臺(tái)樣式。

（一）寫實(shí)布景樣式的概述及與現(xiàn)代戲曲舞美設(shè)計(jì)的關(guān)系

在現(xiàn)代新編戲曲中，采取時(shí)空相對(duì)固定的分幕法構(gòu)成的劇目。能當(dāng)此重任的只有以寫實(shí)手法見長的寫實(shí)布景樣式。寫實(shí)布景樣式的產(chǎn)生借鑒了西方戲劇的舞臺(tái)樣式，在形式手段上通過再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景環(huán)境，使觀眾心理盡量進(jìn)入戲曲氛圍。觀眾從審美觀念的考慮，要求不僅從聽覺上得到美的享受同時(shí)也希望從視覺上得到內(nèi)的享受。顯而易見，寫實(shí)布景舞臺(tái)樣式自出現(xiàn)起就帶著再現(xiàn)場(chǎng)景生活這一特殊使命加入戲曲表演中。首先是因?yàn)樗艹浞值孛枥L生活環(huán)境的具體性和歷史性（這是其他樣式的布景所不及的）。其次在戲曲舞臺(tái)表演上，它能最大限度地再現(xiàn)生活原形的環(huán)境。

在以第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的京劇《杜鵑山》刑場(chǎng)斗爭(zhēng)一場(chǎng)中，選用祠堂大門的形象加強(qiáng)刑場(chǎng)的森嚴(yán)氣氛，為全劇確立以祠堂為背景的鋪墊整個(gè)舞臺(tái)表演形象，也為柯湘第一次出場(chǎng)亮相，刑場(chǎng)搏斗的場(chǎng)面提供了動(dòng)作支點(diǎn)。在其他場(chǎng)景中，突出高山峻嶺、峭石險(xiǎn)峰的畫面，表達(dá)了當(dāng)時(shí)革命從城市轉(zhuǎn)入農(nóng)村山區(qū)建立根據(jù)地斗爭(zhēng)的艱險(xiǎn)環(huán)境。

京劇《紅旗譜》的舞臺(tái)布景為了反映大革命年代的火熱氣息和濃郁的地域特色，設(shè)計(jì)者選用沱河堤的一排楊樹為全劇的背景，可以根據(jù)劇情變化升高或降低，前景則以大石碑上的官府告示，大樹下農(nóng)民春節(jié)前夕的屠宰場(chǎng)面、衙門口等氣勢(shì)恢宏的畫面，以及寒春飛雪的氣氛渲染。

（二）非寫實(shí)布景樣式的概述及與現(xiàn)代戲曲舞美的關(guān)系

而作為舞臺(tái)布景樣式的另一類沒有具體空間形式的非寫實(shí)布景樣式。通過運(yùn)用元素化的形象呈現(xiàn)。抽象或夸張的設(shè)計(jì)手法表達(dá)戲曲表演所要傳達(dá)給觀眾的空間想象。中國的傳統(tǒng)戲曲里一般都是采用這種非寫實(shí)舞臺(tái)布景樣式，現(xiàn)代戲曲對(duì)此進(jìn)行了繼承和發(fā)展。砌末大都是非寫實(shí)的，它們?cè)谘莩鲋械淖饔?，基本上是協(xié)助演員完成戲曲表演動(dòng)作。

京劇《膏藥章》的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)在尊重戲曲空間個(gè)性的同時(shí)，融合了當(dāng)代藝術(shù)的審美感悟。在舞臺(tái)中心，錯(cuò)落一組大平臺(tái)，四周幾根傾斜的柱子，柱子前后披掛漫天的亂布條和一面破龍旗，臺(tái)口兩側(cè)置一對(duì)石獅子。這些形象組合構(gòu)建了一個(gè)坍塌的空間框架，隱喻清王朝即將崩潰的社會(huì)空間，把復(fù)雜的具體環(huán)境提純化為抽象的形式美感，以此營造了一個(gè)深沉的悲劇氛圍。

現(xiàn)代京劇舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)中，通過提取民族特色的設(shè)計(jì)元素表達(dá)戲曲的場(chǎng)景屬性，京劇《圣潔的心靈》就是一個(gè)很好的例子。在整個(gè)舞臺(tái)空間布景中，提取了藏族服裝中的“魯蒲”。這種就有典型的特色的圖案，揭示了《圣潔的心靈》所要表達(dá)的地域文化和場(chǎng)所屬性。因此把“魯蒲”作為舞臺(tái)的主題形象具有很多層含意的象征，它是孔繁森之路，也是孔繁森為架起的金橋，同時(shí)也成為孔繁森精神的外化形象。牛頭是藏族祭天的供品，但用在這里恰當(dāng)?shù)氖惆l(fā)了藏族人民對(duì)孔繁森的祭奠和緬懷，更是對(duì)孔繁森俯首甘為孺子牛精神的寫照，“魯蒲”頂部的光環(huán)和散射出的亮點(diǎn)，昭示了這種精神的凝聚和更寬廣的空間煥發(fā)。而當(dāng)孔繁森的死訊傳來，牛頭緩緩升天，更是設(shè)計(jì)者在戲曲時(shí)用舞臺(tái)形象將戲曲藝術(shù)意念升華的傳神的一筆，意味深長。

大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)圖案也是非寫實(shí)布景樣式的一個(gè)重要的表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)圖案形象高度概括、構(gòu)圖豐富、手法多樣而且時(shí)代特點(diǎn)鮮明。非寫實(shí)布景樣式的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中湖北京劇《一包蜜》的運(yùn)用，在舞臺(tái)前區(qū)留出廣闊的舞臺(tái)空間只設(shè)置一桌一凳，演員在表演中通過形體語言揭示空間環(huán)境，在舞臺(tái)背景區(qū)將揭示戲曲環(huán)境的梨樹以及樹葉枝干用夸張變形的線描手法進(jìn)行表達(dá)以此寓意濃厚的生活氣息。廣闊的空間留給演區(qū)，景表現(xiàn)在天幕之上，同樣結(jié)合大道具。

舞臺(tái)布景樣式中另一種非寫實(shí)的表現(xiàn)形式中通過運(yùn)用幕布組合表現(xiàn)空靈豐富的舞臺(tái)效果，主要有側(cè)幕組合硬景、對(duì)稱斜拉幕組合硬景和吊幕組合硬景等非寫實(shí)布景設(shè)計(jì)手法。如越劇《狀元打更》、曲劇《湘魂遺恨》、京劇《楊門女將》、沈陽京劇《岳飛》等。

二、現(xiàn)代戲曲布景樣式對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏加快，電影、電視、話劇等強(qiáng)勢(shì)介入，其場(chǎng)景舞臺(tái)設(shè)計(jì)越來越立體化、精美化。很好迎合了現(xiàn)代觀眾的價(jià)值觀念和審美需求。舞臺(tái)布景作為現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)中的重要組成部分，其舞臺(tái)空間處理手法和布景樣式的表現(xiàn)形式?jīng)Q定了現(xiàn)代戲曲的環(huán)境氛圍和劇情介紹。舞臺(tái)布景同時(shí)作為舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演揭示戲曲主旨思想和處理表演環(huán)境的重要手段。

在整個(gè)戲曲空間環(huán)境的營造中，戲曲演員的程序化表演與寫實(shí)的舞臺(tái)環(huán)境在戲曲思想的表達(dá)上具有一定的沖突。但舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師如能根據(jù)劇本的結(jié)構(gòu)、人物所處的場(chǎng)景來考慮布景樣式，并在戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中重視高科技的應(yīng)用，從舞臺(tái)的形式和表現(xiàn)手法上與戲曲表演在內(nèi)容和意境上統(tǒng)一，以此滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，促進(jìn)現(xiàn)代戲曲的傳承和發(fā)展。中國戲曲中《白蛇傳》的表演中，舞美設(shè)計(jì)師運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫中的寫意線描手法與演員的表演者的舞蹈動(dòng)作相統(tǒng)一，以此增強(qiáng)戲曲舞臺(tái)氛圍。這也是從意境出發(fā)找到了統(tǒng)一的因素而為觀眾所接受。

舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)師在越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的設(shè)計(jì)中，為了表達(dá)江南一帶的環(huán)境背景，通過運(yùn)用紗幕等非寫實(shí)的舞臺(tái)布景樣式，借用演員的唱詞和表演動(dòng)作給觀眾創(chuàng)造豐富的想象空間，如山間小廟、井邊等。寓意的表達(dá)出江南美麗景致和主人公依依惜別的感情。

隨著社會(huì)的發(fā)展以及觀眾審美能力的提高，舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中地位越來越重要，不僅表達(dá)了戲曲場(chǎng)景的具體地點(diǎn)和環(huán)境氛圍，更深層次揭示了戲曲蘊(yùn)含的意境?，F(xiàn)代戲曲的布景也要隨著時(shí)代的發(fā)展不斷進(jìn)步。

現(xiàn)代戲曲中要用什么樣式的布景，應(yīng)該從劇本和觀眾的審美需求角度去考量。

（一）根據(jù)劇本的結(jié)構(gòu)、人物所處的場(chǎng)景來考慮布景樣式

劇本是戲曲創(chuàng)作的靈魂，戲曲最終要揭示劇本的主旨，劇本交代了戲劇沖突的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，戲曲舞臺(tái)空間環(huán)境必須圍繞著劇本交代的環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作。舞臺(tái)布景樣式不僅要考慮有利于戲劇沖突的展開、發(fā)展和結(jié)束同時(shí)也要考慮劇本結(jié)構(gòu)和人物所處的場(chǎng)景。

如果劇本結(jié)構(gòu)復(fù)雜、年代時(shí)間跨度比較大，劇本交代的環(huán)境空間比較大。為了戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)格形式的統(tǒng)一和時(shí)空的流通性。往往采用非寫實(shí)的布景樣式。如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》里的《十八相送》，從空間的角度講，環(huán)境空間跨度非常大，如果采用寫實(shí)布景，演員在舞臺(tái)上行走僅僅只能表現(xiàn)一小段的環(huán)境，根本不能表達(dá)梁山伯與祝英臺(tái)之間那種依依不舍的之情。劇本在《十八相送》這幕描寫了多個(gè)場(chǎng)景，如果都表現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞臺(tái)的表演空間就沒有了，換景時(shí)間也跟不上，只能采用非寫實(shí)的布景樣式，通過演員的表演來表達(dá)場(chǎng)景的變化。

如果劇本結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單、年代時(shí)間跨度比較小，劇本交代的環(huán)境空間比較小。為了最大限度的再現(xiàn)生活原形的環(huán)境，配合戲曲演員的表演，表達(dá)當(dāng)時(shí)的戲曲沖突，可以采用寫實(shí)的布景樣式。江西采茶劇《榨油坊風(fēng)情》通過描寫農(nóng)村青年男女的愛情被具有封建思想的父親強(qiáng)烈反對(duì)，以致俏姑和天哥情感愛恨交織。導(dǎo)致父子失和、戀人反目、夫妻不睦，掀起一波又一波愛恨交織的狂瀾。設(shè)計(jì)者在演區(qū)采用立體寫實(shí)布景樣式，真材還原生活場(chǎng)景。演員可以從木制樓梯攀上小閣樓，從而將古舊的榨油坊形象，很真實(shí)地展現(xiàn)于舞臺(tái)，而且一景貫穿全劇，很真實(shí)地再現(xiàn)了劇本的環(huán)境空間，有力地配合了演員的演出。

（二）重視觀眾的審美需求

從戲曲表演發(fā)展的角度來看，戲曲舞臺(tái)空間的地方性和程式化已經(jīng)很難滿足現(xiàn)代人們的審美習(xí)慣，“一桌二椅”的舞臺(tái)布景形式不被年輕觀眾所接受?，F(xiàn)代戲曲的布景必須符合觀眾的審美要求，原先的簡(jiǎn)單布景已經(jīng)不能滿足觀眾對(duì)高雅藝術(shù)的審美，如果戲曲沒有觀眾，就沒法談戲曲的傳承和發(fā)展，只有觀眾才是戲曲傳承和發(fā)展的載體。試想一下，如果戲曲沒有應(yīng)和觀眾的審美需求，那戲曲在不久的將來就會(huì)被觀眾遺忘，那戲曲就只有在教科書里出現(xiàn)了。由此可見，在現(xiàn)代商業(yè)化市場(chǎng)中，現(xiàn)代戲曲的布景樣式必須符合觀眾的審美需求。

現(xiàn)代戲曲中《駱駝祥子》采用寫實(shí)性布景樣式，全劇通過再現(xiàn)當(dāng)時(shí)真實(shí)場(chǎng)景，通過主人公買車和失車三起三落的劇情，真實(shí)的表現(xiàn)出那個(gè)年代人們的貧苦凄慘的生活狀態(tài)。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)上，反映了在軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的，破舊、悲慘的環(huán)境，應(yīng)和了觀眾的審美需求，極大的配合了演員的表演，使觀眾身臨其境，達(dá)到了觀眾與演員的一種心靈上的共鳴，體會(huì)到主人公在不同的時(shí)候表達(dá)的心理感受，贏得了觀眾和專家的好評(píng)。

（三） 戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)與現(xiàn)代科技的融合

隨著科技的發(fā)展與舞臺(tái)表現(xiàn)設(shè)備的不斷更新，聲光電等高科技的舞臺(tái)空間在戲劇、歌劇、話劇等空間中廣泛應(yīng)用，科技的介入得到了觀眾普遍認(rèn)可，營造出身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感受。在戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)同樣也要重視高科技的應(yīng)用。多媒體數(shù)字化設(shè)備的使用，增強(qiáng)舞臺(tái)空間的時(shí)尚現(xiàn)代感，提高了現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)空間的審美性和觀賞性。舞臺(tái)空間中機(jī)械設(shè)備的自動(dòng)智能性，自動(dòng)升降臺(tái)、LED屏幕、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、新材料的普及，為戲曲舞臺(tái)空間布景樣式的表現(xiàn)提供自由，迎合了現(xiàn)代消費(fèi)群體的審美需求。

為了滿足現(xiàn)代觀眾的審美情趣與品位，現(xiàn)代戲曲的舞臺(tái)形式也在發(fā)生著變革?，F(xiàn)代昆曲《西廂記》通過運(yùn)用高科技的技術(shù)手段增強(qiáng)舞臺(tái)空間的時(shí)尚現(xiàn)代感，通過在舞臺(tái)環(huán)境中運(yùn)用LED屏幕和玻璃舞臺(tái)，充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)代舞臺(tái)的一切多媒體數(shù)字化設(shè)備，綜合運(yùn)用燈光、色彩和音響等一切表現(xiàn)手法，增強(qiáng)舞臺(tái)環(huán)境的視覺沖擊力。這種虛實(shí)結(jié)合的非寫實(shí)舞臺(tái)布景樣式，更好的表達(dá)昆曲《西廂記》美輪美奐的舞臺(tái)氛圍。這樣，不僅使演員在舞臺(tái)上不用太多顧及實(shí)景，而可以高度自由地根據(jù)劇情所需施展自己的演技，而且也使觀眾在充分自由的聯(lián)想中產(chǎn)生對(duì)舞臺(tái)自由變幻的審美感受。

三、現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)布景樣式的發(fā)展前景

今天，是現(xiàn)代戲曲發(fā)展過程中一個(gè)特殊階段，僅從社會(huì)功能和歷史價(jià)值上來肯定戲曲的地位，仍是功利主義的態(tài)度，并沒有揭示出它的本質(zhì)特征。戲曲作為我國特有的表演形式，通過在表演形式與舞臺(tái)環(huán)境的配合，塑造戲曲人物的性格與舞臺(tái)氛圍，揭示戲曲所表達(dá)的主旨思想內(nèi)容。因此，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)鞏固確立，尚有賴于對(duì)它的美學(xué)價(jià)值的充分肯定。特別是對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作審美規(guī)律、場(chǎng)景塑造等重大問題的探索和總結(jié)，指導(dǎo)了戲曲舞臺(tái)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲空前興盛局面的誕生。

綜上所述，由于戲曲所表現(xiàn)的生活和人物形象每個(gè)歷史時(shí)期都有所不同，舞臺(tái)布景樣式日益豐富多樣，新的表現(xiàn)技巧也會(huì)不斷發(fā)展，新的表演程式也隨之出現(xiàn)。新的表演形式和新的表現(xiàn)手段相互配合，促進(jìn)了整個(gè)戲曲的發(fā)展。作為戲曲發(fā)展革新路上的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師，也要適應(yīng)時(shí)展的需求，更新設(shè)計(jì)觀念，借鑒其他戲劇表現(xiàn)形式的優(yōu)秀設(shè)計(jì)手法，充分的尊重劇本所要表達(dá)的主旨思想已經(jīng)觀眾的審美品位。在設(shè)計(jì)每一臺(tái)戲的時(shí)候不拘一格?；糜X的、非幻覺的、寫實(shí)的、非寫實(shí)的或者兩者兼而有之近似中性的，都可以嘗試。首先從劇本入手，分析劇本，與導(dǎo)演取得共識(shí)后進(jìn)入創(chuàng)作，把握劇本所寫的戲的格調(diào)和劇本的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作戲曲舞臺(tái)的空間環(huán)境。其次舞臺(tái)空間環(huán)境滿足觀眾的審美需求。戲曲所服務(wù)的對(duì)象是觀眾，戲曲成功的標(biāo)準(zhǔn)是能否得到觀眾的認(rèn)可，無論采用寫實(shí)布景樣式還是非寫實(shí)布景樣式，關(guān)鍵是讓觀眾在戲曲表演和舞臺(tái)空間中賞心悅目得到美的享受。隨著我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力和綜合國力的逐步增強(qiáng)，物質(zhì)文明發(fā)展到一定階段必然引起人們對(duì)精神文明的追求，伴隨著人民群眾經(jīng)濟(jì)承受能力的逐漸提高，大量的現(xiàn)代化的舞美技術(shù)、舞美樣式會(huì)被應(yīng)用在中國戲曲的演出當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳丹妮.淺談戲曲舞臺(tái)美術(shù)中“人景合一”的視覺審美 [J]. 戲曲藝術(shù)，2013.8