導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)設計的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

隨著環(huán)境藝術(shù)設計水平的提高，在環(huán)境藝術(shù)設計實踐領(lǐng)域，一方面是室內(nèi)與室外環(huán)境設計各自走向系統(tǒng)與專業(yè)，另一方面與之相關(guān)的行業(yè)逐漸成熟起來，所以對更加專業(yè)化人才的需求變得越來越迫切，設計實踐對專業(yè)化人才培養(yǎng)的呼聲也越來越高。在設計實踐中，就包括如何處理室內(nèi)裝飾裝修與綠色設計。毫無疑問迄今為止人工環(huán)境的發(fā)展（自然包括室內(nèi)環(huán)境）是以對自然環(huán)境的損耗作為代價的。怎么才能創(chuàng)造符合生態(tài)環(huán)境的設計系統(tǒng)？

【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)設計（室內(nèi)裝飾裝修）；綠色設計；過度裝修；生態(tài)環(huán)境；

緒論

本人則一直從事室內(nèi)裝飾設計相關(guān)的工作，在一家具有消防資質(zhì)及裝修資質(zhì)的公司工作。想要弄清楚什么是綠色設計，首先要明白綠色概念的由來。綠色是生命的象征。綠色就其自然屬性而言來源于植物的。植物的物質(zhì)表象。"一個有用的衡量經(jīng)濟規(guī)模對地球生命承載能力的極限，是全球光合作用產(chǎn)物供給人類活動的比率。"[1]其生命之源--植物的光和作用，即：凈初始生產(chǎn)力（Net Primary Productivity， NPP），即綠色植物通過光合作用所固定的太陽能，減去綠色植物本身所消耗掉的能量（如呼吸作用），其差值即被稱為NPP，這個數(shù)量實質(zhì)上是全世界的食物來源的大本營，是支持地球上一切形式的動物體（包括人類）生存的生物化學能量。[2]NPP實質(zhì)上代表著全世界的食物來源，正因為此，綠色才成為生態(tài)環(huán)境良性循環(huán)的代名詞。以綠色作為定語的"綠色設計"，其核心概念就是創(chuàng)造符合生態(tài)環(huán)境良性循環(huán)規(guī)律的設計系統(tǒng)。這個系統(tǒng)是可供實際操作的城市設計、建筑設計、園林設計、景觀設計、室內(nèi)設計等。

1、綠色設計的可實施性[1]

室內(nèi)作為建筑的組成部分，其專業(yè)的發(fā)展必然依托于建筑。綠色的生態(tài)建筑在目前尚處于試驗的階段，我們今天看到的世界上已有的"生態(tài)建筑"基本上呈現(xiàn)兩種狀態(tài)：一類是從生態(tài)到建筑，一類是從技術(shù)到自然。前者利用地形特征以最小空間的可能性；以地上生出的體量；以走近自然景觀的景觀元素來開發(fā)建筑。或者利用景觀改造以及創(chuàng)造居住建筑的生態(tài)學來與自然結(jié)合。后者利用高技派的進化；高效能的立面和生物氣候的屋頂來營造建筑?；蛘呃眉夹g(shù)手段直接將自然要素運用于建筑本體。[6]這些散在于世界各地的探索性建筑體現(xiàn)了未來發(fā)展的方向。即便要把這些觀念性建筑推而廣之，普及成為社會大規(guī)模建筑的主流尚有待時日。作為過渡階段的室內(nèi)設計自然也不可能超越建筑的發(fā)展而另辟蹊徑。因此設計的多元化就成為時代典型的特征。在這個時期室內(nèi)設計首先要實現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)換，在技術(shù)條件許可的情況下，以綠色設計的概念創(chuàng)造符合時代要求的多種風格并存的室內(nèi)空間形象。

2、科學技術(shù)的關(guān)鍵作用[1]

作為生態(tài)系統(tǒng)的良性循環(huán)，關(guān)鍵在于協(xié)調(diào)人工環(huán)境與自然環(huán)境的關(guān)系。作為行業(yè)的綠色設計就是要解決兩個方面的問題：自然環(huán)境--城市擺脫污染的困擾。廢棄固體、氣體、水體的排放控制； 綠化與水資源的合理配置。尤其是由建筑裝飾業(yè)的不良設計所造成的城市視覺污染，要得到有序的控制。人工環(huán)境--建筑從封閉再次走向開放，實現(xiàn)生態(tài)建筑的理想。 作為室內(nèi)設計專業(yè)需要解決制約瓶頸的三個問題是， 通風與溫控、采光與照明、水的循環(huán)使用。實現(xiàn)突破必須依賴新的材料與能源。可再生資源、非傳統(tǒng)礦產(chǎn)資源、第四代能量資源、太空資源。

3、過渡裝修的弊端[1]

過度裝修的弊端所反映的問題，體現(xiàn)于以下幾個方面：將追求美觀悅目空間效果的裝修愿望理解為表象豪華的社會觀念；設計者缺乏空間的整體概念以二維平面設計的理念去應對復雜的四維空間設計；設計者缺乏實際工作的經(jīng)驗設計手法單調(diào)無法從總體上把握空間氛圍的創(chuàng)造；業(yè)主與設計者單方或雙方的藝術(shù)修養(yǎng)達不到應有的水準。過渡裝修純粹是材料的堆積，無論從哪個角度來講都是有違于綠色設計觀念的。

過度裝修的弊端所反映的問題，體現(xiàn)于以下幾個方面：將追求美觀悅目空間效果的裝修愿望理解為表象豪華的社會觀念；設計者缺乏空間的整體概念以二維平面設計的理念去應對復雜的四維空間設計；設計者缺乏實際工作的經(jīng)驗設計手法單調(diào)無法從總體上把握空間氛圍的創(chuàng)造；業(yè)主與設計者單方或雙方的藝術(shù)修養(yǎng)達不到應有的水準。過渡裝修純粹是材料的堆積，無論從哪個角度來講都是有違于綠色設計觀念的。

4、目前對室內(nèi)環(huán)境污染控制[2]

4.1 GB50327規(guī)范規(guī)定控制的室內(nèi)環(huán)境污染物氡（222Rn）、甲醛、氨、笨和揮發(fā)性有機物（TVOC）。

4.2住宅裝飾裝修室內(nèi)環(huán)境污染控制除應符合GB 50327規(guī)范外，尚應符合《民用建筑工程室內(nèi)環(huán)境污染控制規(guī)范》（GB 50325-2001）等現(xiàn)行國家標準的規(guī)定。設計、施工應選用低毒性、低污染的裝飾裝修材料。

4.3對室內(nèi)環(huán)境污染控制有要求的，可按有關(guān)規(guī)定對以上兩條內(nèi)容全部或部分是行檢測。

5、作為設計人員怎樣從自身做起倡導綠色設計

加強對客戶綠色設計概念的引導，綠色設計需要有很好的觀察力，很好的理解力，很好的一種執(zhí)行力來成就這一切。

材料與室內(nèi)設計的關(guān)系密不可分，沒有材料室內(nèi)設計只能是無米之炊。不同的材料可以代表不同的時代特征；不同的材料可以造就不同的空間樣式；不同的材料可以營造不同的裝飾風格；材料甚至可以左右設計的流行時尚；作為綠色設計的戰(zhàn)略目標，在現(xiàn)階段也只有從材料尋求突破。

環(huán)保材料的概念

材料的環(huán)保概念包括兩個層面的含義：第一是材料自身的環(huán)保性，即材料的內(nèi)部構(gòu)成物質(zhì)不存在危害自然環(huán)境的成分，不會向外發(fā)散有害物質(zhì)；第二是材料的再生性，即材料能否循環(huán)使用的性質(zhì)。

加強自己專業(yè)素質(zhì)及對環(huán)保材料的研究，多做一些有關(guān)環(huán)保的成功案例，對業(yè)主來說更有說服力，對自身而言也是一種勉勵。

結(jié)論及建議

環(huán)境藝術(shù)設計（室內(nèi)裝飾裝修），首先是室內(nèi)設計師要有好的職業(yè)道德，優(yōu)秀的設計技能。一切以人為本，從客戶利益出發(fā)，引導客戶適度消費，以便節(jié)約生態(tài)環(huán)保材料。室內(nèi)設計師在室內(nèi)設計中起著至關(guān)重要的作用，因為大多數(shù)業(yè)外人士對生態(tài)環(huán)保裝飾材料的性質(zhì)及運用似懂非懂，大部分是靠設計師的引導。設計師應該具備良好的職業(yè)道德和高超的設計既能，在室內(nèi)設計中應從場景的氛圍及客戶的經(jīng)濟境況入手，盡量避免應用奢華的裝飾材料，在室內(nèi)設計中，強調(diào)自然生態(tài)美，欣賞質(zhì)樸、簡潔而不刻意雕琢。同時強調(diào)人類在遵循生態(tài)規(guī)律和美的法則前提下，運用科技手段加工改造自然，將藝術(shù)、人文與自然相融合，創(chuàng)造人工生態(tài)美。盡量適度使用原生態(tài)的裝飾材料，少用或不用一些對人體有害的放射性的材料。一切以人為本，利用一些沒有輻射性、不散發(fā)有害氣體、不產(chǎn)生主要公害的無毒材，倡導綠色設計（生態(tài)環(huán)保設計）。

此文為筆者一些淺談，因能力有限，竟請諒解。

參考文獻：

[1]鄭曙 室內(nèi)環(huán)境與綠色設計[D]. 清華大學美術(shù)學院2012.3

[2]楊天佑 建筑裝飾裝修工程（新規(guī)范）技術(shù)手冊[M].廣州：廣東科技出版社，2003.10

篇2

《環(huán)境藝術(shù)設計理論與實踐應用》一書的特點在于把藝術(shù)與科學技術(shù)的融合發(fā)展歸納為幾個階段，對每個階段的發(fā)展特點都進行了總結(jié)。書中提到：早在20世紀80年代，出現(xiàn)了計算機圖形學，這對于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展起到了非常巨大的推動作用，同時，也拓寬了藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展空間。到了20世紀90年代初期，人們將數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)新巧妙融合，并以“數(shù)字藝術(shù)設計”這一新奇的方式展現(xiàn)。而進入21世紀后，數(shù)字媒體技術(shù)開始加速發(fā)展，逐漸成為現(xiàn)代知識經(jīng)濟的發(fā)展核心。

在我國人才培養(yǎng)問題中，復合型知識人才的培養(yǎng)是比較明顯和突出的問題，人才的培養(yǎng)才是藝術(shù)設計和科學技術(shù)發(fā)展的根本。《環(huán)境藝術(shù)設計理論與實踐應用》一書的優(yōu)點在于提倡培養(yǎng)適合實際需要的復合型人才，提出了人才培養(yǎng)的新模式。因為環(huán)境藝術(shù)和數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展需要眾多的復合型人才作為人力支撐。因此，“數(shù)字媒體技術(shù)人才”和“環(huán)境技術(shù)人才”就顯得尤為珍貴，然而，當前國內(nèi)人才的數(shù)目和需求并不成正比例，在我國，許多地區(qū)依舊采用單一的人才培養(yǎng)模式。這樣的教育和培養(yǎng)方式顯然已經(jīng)不能滿足當今時代的需求，因此，這就需要我們在制定人才培養(yǎng)目標的過程當中，充分考慮市場以及社會的需求。

《環(huán)境藝術(shù)設計理論與實踐應用》一書的學術(shù)價值在于創(chuàng)新了人才培養(yǎng)的新策略。書中提到了當今人們的素質(zhì)和教育問題對于環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的影響，隨著社會對高素質(zhì)人才需求的不斷增長，越來越多的學生開始嘗試通過“走捷徑”的方式進入藝術(shù)領(lǐng)域，這直接導致了學生綜合素質(zhì)和知識水平的下降，也對環(huán)境藝術(shù)設計和數(shù)字媒體的結(jié)合發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。

正如筆者前文提到的，在環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的眾多問題中，人才培養(yǎng)問題最為關(guān)鍵。《環(huán)境藝術(shù)設計理論與實踐應用》一書便為解決環(huán)境藝術(shù)設計與數(shù)字媒體共同發(fā)展過程中的人才培養(yǎng)問題提供了思路。書中認為，首先，早在學校培養(yǎng)階段，高校應當積極進行課程教學模式改革，讓學科之間做到資源共享和互相取長補短，因為只有具備對數(shù)字工具嫻熟的操控能力、扎實的藝術(shù)設計功底，并且實現(xiàn)各種資源的合理配置，才能真正實現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設計的藝術(shù)價值與數(shù)字媒體技術(shù)的技術(shù)價值的和諧統(tǒng)一。其次，培養(yǎng)高層次的教師隊伍也不容忽視，過硬的教師團隊是保障人才素質(zhì)的關(guān)鍵。當然，在人才培養(yǎng)的過程當中，理論和實踐相結(jié)合的方式也必不可少，只有將這二者緊密地結(jié)合，才能為環(huán)境藝術(shù)設計與數(shù)字媒體的結(jié)合發(fā)展培養(yǎng)出合格的人才。

除了人才培養(yǎng)的問題，非常值得關(guān)注的還有數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)展的應用問題，能否在環(huán)境藝術(shù)中完美地應用數(shù)字媒體，這個問題至關(guān)重要。當代藝術(shù)的發(fā)展很大程度上受到了早期傳統(tǒng)藝術(shù)設計的影響。數(shù)字媒體和環(huán)境藝術(shù)設計是一個全新的學科，這二者相結(jié)合的方式更具科學性、時代性以及實用性的特點，在這種情況下，保持原有的發(fā)展方式必然會阻礙其進步的腳步。因此，在人才培養(yǎng)和實踐階段都要更加注重數(shù)字媒體的應用。

篇3

關(guān)鍵詞：舞臺；展示設計；電視節(jié)目

  “展示設計”是展示陳列設計的簡稱, 展示設計以“展示具”為標的物的設計，是以“說明”、“展示具”等為間接的標的物，用來烘托“展示物”這個主角的一種設計，展示設計的范圍主要包括博覽會場、博物館、慶典會場、展銷會甚至是小到展示柜臺及櫥窗，都是以展示作為主要概念。它與圖像設計、書籍設計、字體設計、包裝設計、標志設計等統(tǒng)稱“視覺設計”( Visual Design) , 也常常稱“平面設計”。隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展和創(chuàng)新, 視覺設計這一名詞早已不單單局限于“平面設計”的范圍, 而是利用燈光、色彩、文字、圖形等多種藝術(shù)

表現(xiàn)手段, 運用到電視領(lǐng)域中，大大的豐富電視節(jié)目舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)力。

 電視節(jié)目舞臺“展示設計”與其他一般的“展示設計”存在一定的區(qū)別,電視領(lǐng)域的“展示設計”是舞美設計與“展示設計”的相互交叉與融合。也就是把“展示設計”的“展示性”結(jié)合舞美設計使得整個舞臺更具有“舞臺性”，從而達到為舞臺表現(xiàn)起到推波助瀾的藝術(shù)效果。

     一、營造舞臺環(huán)境

     一般情況下的“展示設計”, 多是為提供觀眾臨時參觀而設計的，所以這類的“展示設計”多具有陳列性、告知性和臨時性等展示特點。然而電視領(lǐng)域中的舞臺“展示設計”不僅有其固定性，更是把“展示設計”的臨時性變成相對的長期性，甚至是永久固定性。兩者之間更大的本質(zhì)區(qū)別是，一般的“展示設計”都是作為固定的物件供觀眾參觀，只具有一定的陳設性，但并沒有“藝術(shù)生命”；而電視領(lǐng)域中的舞臺“展示設計”則是結(jié)合舞美設計創(chuàng)造舞臺環(huán)境，使得整個舞臺具有了極大的藝術(shù)生命力。

     舞臺“展示設計”主要就是通過舞臺布景與道具等來呈現(xiàn), 其最主要的功能就是根據(jù)節(jié)目的需要，更好的營造舞臺環(huán)境。例如湖南衛(wèi)視的一檔娛樂節(jié)目《天天向上》，為了更好的迎合節(jié)目的定位與需要，舞臺“展示設計”就把整個舞臺背景設計按照學校教室的空間設計的，利用教室中的黑板、窗戶和懸掛在上方的“好好學習、天天向上”的標語等道具，讓整體的舞臺展示與節(jié)目的內(nèi)容相聯(lián)系，讓觀眾產(chǎn)生想象的空間，讓觀眾有種身在教室的錯覺，更加迎合節(jié)目整體定位的需要。

     二、營造舞臺氛圍

     舞臺“展示設計”與一般“展示設計”另外一個本質(zhì)的區(qū)別，是舞臺“展示設計”的重要藝術(shù)功能之一, 也是一般“展示設計”所不具備的舞臺氛圍。舞臺氛圍是指某種情緒性的制造與渲染，同時營造舞臺氛圍也是電視藝術(shù)中一項重要的創(chuàng)作任務，在演出處理中，通過對舞臺“展示設計”的渲染，可以更突出舞臺情景的感染力，能直接為登場人物建造出適當?shù)沫h(huán)境、配置適當?shù)谋尘埃粌H能讓舞臺更具有完整性，而且能直接加強觀眾的感受和情感體驗，從而更有力的表現(xiàn)和烘托節(jié)目思想，以達到渲染舞臺氣氛。

例如中央電視臺兒童頻道的《大風車》節(jié)目的舞臺“展示設計”：布景設計都采用鮮艷的色彩，鮮艷的墻面和地板，五顏六色的景片，并加以抽象的繪畫表現(xiàn)出來，在節(jié)目的一個環(huán)節(jié)還舞臺“展示設計”還配以一個用木架撐起的“智慧樹”，營造出了一個童話世界的氛圍，在工作人員在“智慧樹”下面用手指玩偶進行故事的講述和節(jié)目的表演，將小朋友們帶入到由舞臺“展示設計”營造的快樂童話的舞臺氛圍。

 三、打造舞臺意境

篇4

1　拉茨的設計作品

20世紀90年代，曾經(jīng)是德國最重要工業(yè)基地的魯爾區(qū)，進行了一項對歐洲乃至世界上都產(chǎn)生重大影響的項目──國際建筑展埃姆舍公園(IBA Emscherpark)。它的最大特色是巧妙地將舊有的工業(yè)區(qū)改建成公眾休閑、娛樂的場所，并且盡可能地保留了原有的工業(yè)設施，同時又創(chuàng)造了獨特的工業(yè)景觀。這項環(huán)境與生態(tài)的整治工程，解決了這一地區(qū)由于產(chǎn)業(yè)的衰落帶來的就業(yè)、居住和經(jīng)濟發(fā)展等諸多方面的難題，從而賦予舊的工業(yè)基地以新的生機，這一意義深遠的實踐，為世界上其他舊工業(yè)區(qū)的改造樹立了典范。由德國慕尼黑工大教授、景觀設計師彼得·拉茨(Peter Latz)設計的杜伊斯堡風景公園(Landschaftspark Duisburg　Nord)是其中最引人注目的公園之一。

要了解拉茨的這一作品，首先要了解一下國際建筑展埃姆舍公園的情況。國際建筑展埃姆舍公園位于德國魯爾區(qū)，由西邊的杜伊斯堡市到東邊的貝格卡門市(Bergkamen)，長70km，從南到北約12km寬，面積達800km2，區(qū)內(nèi)人口約為250萬。埃姆舍河地區(qū)原為德國重要的工業(yè)基地，經(jīng)過150年的工業(yè)發(fā)展，這一地區(qū)形成了以礦山開采及鋼鐵制造業(yè)為主要產(chǎn)業(yè)的工業(yè)區(qū)?？v橫交錯的鐵路、公路、運河、高壓輸電線、礦山機械、高大的煙囪、堆料場等成為地區(qū)的典型景觀。自60年代以來，作為主要工業(yè)的煤礦和鐵礦開采，漸漸衰落、倒閉，大量質(zhì)量很好的建筑也不再使用。經(jīng)濟、社會和環(huán)境問題促使當?shù)卣疄榈貐^(qū)的復興采取有效措施，即建造國際建筑展埃姆舍公園，主要內(nèi)容包括：350km長的埃姆舍河及其支流的生態(tài)再生工程，凈化區(qū)域中被污染的河水，恢復河流兩側(cè)的自然景觀；建造300km2的埃姆舍公園，改善地區(qū)的生態(tài)環(huán)境；改造現(xiàn)有住宅，并興建新住宅，解決居住問題；建造各類科技、商務中心，解決就業(yè)問題；原有工業(yè)建筑的整治及重新使用等。這些項目多與風景園林相關(guān)，世界上許多最著名的建筑師、景觀設計師都參與了項目中一些建筑與環(huán)境的規(guī)劃與設計。

由于整個地區(qū)被大量的高速公路，鐵路、輕軌、污水排水渠、高壓線等分隔，埃姆舍公園的規(guī)劃非常復雜。當?shù)卣Ｍ巴ㄟ^這個方案使該地區(qū)成為居住和辦公區(qū)，并有就近休息的綠地，景觀必須是生態(tài)的、功能的、美觀的，工業(yè)歷史的痕跡要看得出來，要有休憩和運動場?！?/p>

處于核心地位的埃姆舍公園，把這片廣大的區(qū)域中的城市、工廠及其他單獨的部分聯(lián)系起來，同時為整個區(qū)域建立起新的城市建筑及景觀上的秩序，成為周圍城市群及250萬居民的綠肺，園中有人行小徑和自行車道系統(tǒng)。在埃姆舍公園中，又包括了眾多景觀獨特的公園，杜伊斯堡風景公園是其中之一。

面積200hm2的杜伊斯堡風景公園是拉茨的代表作品之一，公園坐落于杜伊斯堡市北部，這里曾經(jīng)是有百年歷史的A.G.Tyssen鋼鐵廠，盡管這座鋼鐵廠歷史上曾輝煌一時，但它卻無法抗拒產(chǎn)業(yè)的衰落，于1985年關(guān)閉了，無數(shù)的老工業(yè)廠房和構(gòu)筑物很快淹沒于野草之中。1989年，政府決定將工廠改造為公園，成為埃姆舍公園的組成部分。拉茨的事務所贏得了國際競賽的一等獎，并承擔設計任務。從1990起，拉茨與夫人──景觀設計師A·拉茨領(lǐng)導的小組開始規(guī)劃設計工作。經(jīng)過努力，1994年公園部分建成開放(見彩頁)。

規(guī)劃之初，小組面臨的最關(guān)鍵問題是這些工廠遺留下來的東西，像龐大的建筑和貨棚、礦渣堆、煙囪、鼓風爐、鐵路、橋梁、沉淀池、水渠、起重機等等，能否真正成為公園建造的基礎，如果答案是肯定的，又怎樣使這些已經(jīng)無用的構(gòu)筑物融入今天的生活和公園的景觀之中。拉茨的設計思想理性而清晰、他要用生態(tài)的手段處理這片破碎的地段。首先，上述工廠中的構(gòu)筑物都予以保留，部分構(gòu)筑物被賦予新的使用功能。高爐等工業(yè)設施可以讓游人安全地攀登，眺望，廢棄的高架鐵路可改造成為公園中的游步道，并被處理為大地藝術(shù)的作品，工廠中的一些鐵架可成為攀緣植物的支架，高高的混凝土墻體可成為攀巖訓練場……公園的處理方法不是努力掩飾這些破碎的景觀，而是尋求對這些舊有的景觀結(jié)構(gòu)和要素的重新解釋。設計也從未掩飾歷史，任何地方都讓人們?nèi)タ矗ジ惺軞v史，建筑及工程構(gòu)筑物都作為工業(yè)時代的紀念物保留下來，它們不再是丑陋難看的廢墟，而是如同風景園中的點景物，供人們欣賞。其次，工廠中的植被均得以保留，荒草也任其自由生長。工廠中原有的廢棄材料也得到盡可能地利用。紅磚磨碎后可以用作紅色混凝土的部分材料，廠區(qū)堆積的焦炭、礦渣可成為一些植物生長的介質(zhì)或地面面層的材料，工廠遺留的大型鐵板可成為廣場的鋪裝材料……第三，水可以循環(huán)利用，污水被處理，雨水被收集，引至工廠中原有的冷卻槽和沉淀池，經(jīng)澄清過濾后，流入埃姆舍河。拉茨最大限度地保留了工廠的歷史信息，利用原有的“廢料”塑造公園的景觀，從而最大限度地減少了對新材料的需求，減少了對生產(chǎn)材料所需的能源的索取。在一個理性的框架體系中，拉茨將上述要素分成四個景觀層：以水渠和儲水池構(gòu)成的水園、散步道系統(tǒng)、使用區(qū)、以及鐵路公園結(jié)合高架步道。這些層自成系統(tǒng)，各自獨立而連續(xù)地存在，只在某些特定點上用一些要素如坡道、臺階、平臺、和花園將它們連接起來，獲得視覺、功能、象征上的聯(lián)系。

由于原有工廠設施復雜而龐大，為方便游人的使用與游覽，公園用不同的色彩為不同的區(qū)域作了明確的標識：紅色代表土地，灰色和銹色區(qū)域表示禁止進入的區(qū)域，藍色表示為開放區(qū)。公園以大量不同的方式提供了娛樂、體育、和文化設施。

獨特的設計思想為杜伊斯堡風景公園帶來頗具震撼力的景觀，在綠色成蔭和原有鋼鐵廠設備的背景中，搖滾樂隊在爐渣堆上的露天劇場中高歌，游客在高爐上眺望，登山愛好者在混凝土墻體上攀登、市民在龐大的煤氣罐改造成的游泳館內(nèi)鍛煉娛樂，兒童在鐵架與墻體間游戲，夜晚五光十色的燈光將巨大的工業(yè)設備映照得如同節(jié)日的游樂場……我們從公園今天的生機與十年前廠區(qū)的破敗景象對比中，感受到杜伊斯堡風景公園的魅力，他啟發(fā)人們對公園的含義與作用重新思考。

拉茨的另一重要作品是位于薩爾布呂肯市(Saarbruecken)的港口島公園(Buergpark Hafeninsel)，在那里拉茨也是用生態(tài)的思想，對廢棄的材料進行再利用，處理這塊遭到重創(chuàng)而衰退的地區(qū)。1985至1989年間，在布呂肯市的薩爾(Saar)河畔，一處以前用作煤炭運輸碼頭的場地上，拉茨規(guī)劃建造了對當時德國城市公園普遍采用的風景式的園林形式的設計手法進行挑戰(zhàn)的公園──港口島公園(見彩頁)。公園建成后立即引起廣泛的爭議，一些人熱情洋溢地贊揚拉茨對當代新園林藝術(shù)形式所做出的探索和貢獻；另一些人則堅決反對，認為那是垃圾美學，認為公園在材料、形式及表現(xiàn)手法上都非常混亂。拉茨的思想清晰堅定，他反對用以前那種田園牧歌式的園林形式來描繪自然的設計思想，相反，他將注意力轉(zhuǎn)到了日常生活中自然的價值，認為自然是要改善日常生活，而不只是僅為改變一塊土地的貧瘠與荒涼。

港口島公園面積約9hm2，接近市中心。二戰(zhàn)時期這里的煤炭運輸碼頭遭到了破壞，除了一些裝載設備保留了下來，碼頭幾乎變成一片廢墟瓦礫。直到一座高速公路橋計劃在附近穿過，港口島作為橋北端橋墩的落腳點，人們才將注意力轉(zhuǎn)到了這塊野草蔓生的地區(qū)。拉茨采取了對場地最小干預的設計方法。他考慮了碼頭廢墟、城市結(jié)構(gòu)、基地上的植被等因素，首先對區(qū)域進行了“景觀結(jié)構(gòu)設計”，目的是重建和保持區(qū)域特征，并且通過對港口環(huán)境的整治，再塑這里的歷史遺跡和工業(yè)的輝煌。

在解釋自己的規(guī)劃意圖時，拉茨寫道：“在城市中心區(qū)，將建立一種新的結(jié)構(gòu)，它將重構(gòu)破碎的城市片段，聯(lián)系它的各個部分，并且力求揭示被瓦礫所掩蓋的歷史，結(jié)果是城市開放空間的結(jié)構(gòu)設計?！崩挠脧U墟中的碎石，在公園中構(gòu)建了一個方格網(wǎng)，作為公園的骨架。他認為這樣可喚起人們對十九世紀城市歷史面貌片段的回憶。這些方格網(wǎng)又把廢墟分割出一塊塊小花園，展現(xiàn)不同的景觀構(gòu)成。

原有碼頭上重要的遺跡均得到保留，工業(yè)的廢墟，如建筑、倉庫、高架鐵路等等都經(jīng)過處理，得到很好地利用。公園同樣考慮了生態(tài)的因素，相當一部分建筑材料利用了戰(zhàn)爭中留下的碎石瓦礫，并成為花園的不可分割的組成部分，它們與各種植物交融在一起。園中的地表水被收集，通過一系列凈化處理后得到循環(huán)利用。新建的部分多以紅磚構(gòu)筑，與原有瓦礫形成鮮明對比，具有很強的識別性。在這里，參觀者可以看到屬于過去的和現(xiàn)在的不同地段，純花園的景色和藝術(shù)構(gòu)筑物巧妙地交織在一起。

港口島公園獲得1989年德國風景園林學會獎。

2　拉茨的設計思想

拉茨1939年出生于德國達姆斯塔特，父親是一位建筑師。童年時他即在父母的花園里種植蔬菜。十五歲時，便種植了一處擁有幾百棵果樹的果園，在以后的很多年中，他能為父母和親戚朋友們提供新鮮的蔬菜水果，后來又用賣果園賺的錢供自己上學。對栽培果樹和有關(guān)果樹方面的興趣至今還體現(xiàn)在他的規(guī)劃中。由于父親的影響，他對建筑產(chǎn)生濃厚的興趣，也獲得了許多重要的專業(yè)知識和技能。在他上中學的時候，就決定了將來要做一位景觀設計師，這樣他可以像建筑師那樣創(chuàng)造性地工作，但是用更多的植物材料。

1964年拉茨畢業(yè)于慕尼黑工大景觀設計專業(yè)，然后在亞琛工大繼續(xù)學習城市規(guī)劃和景觀設計，1968年畢業(yè)后建立了自己的設計事務所，并在卡塞爾大學任教，在那里，他有機會與很多工程師、藝術(shù)家和建筑師合作，接觸不同的行業(yè)、學習不同的技術(shù)。他們探討的問題包括屋頂花園、水處理、太陽能利用等，并且積極地把研究的理論附諸實施。這些研究與合作使他受益匪淺，對他今后的事業(yè)發(fā)展和在景觀設計中始終貫徹技術(shù)和生態(tài)的思想產(chǎn)生了深遠的影響。

1983年拉茨在卡塞爾市建造了自己的住宅，這是一處以利用太陽能為主的生態(tài)住宅，在當時并不多見，這一住宅贏得了相關(guān)的建筑獎。后來他移居慕尼黑附近，在那里他又為自己的家和事務所建造了類似的住宅。拉茨從建造住宅的過程中學到許多相關(guān)的知識，這種體驗對于他的景觀設計實踐也非常重要。

拉茨認為，景觀設計師不應過多地干涉一塊地段，而是要著重處理一些重要的地段，讓其他廣闊地區(qū)自由發(fā)展。景觀設計師處理的是景觀變化和保護的問題，要盡可能地利用在特定環(huán)境中看上去自然的要素或已存在的要素，要不斷地體察景觀與園林文化的方方面面，總結(jié)它的思想源泉，從中尋求景觀設計的最佳解決途徑。

設計之初應盡可能采用一種理性的，結(jié)構(gòu)清晰的設計方法，設計師首先要建立一個理性的系統(tǒng)，即對于特定項目的觀念和哲學的系統(tǒng)。在不同的項目中，規(guī)劃可以有很多變化。只要一個規(guī)劃項目是在不斷發(fā)展的，就會有某些不可預見的情況，這意味著要在做的時候，就能預想到以后的發(fā)展。

對于傳統(tǒng)園林，拉茨認為，應該學習借鑒，但是不能照搬。過去的許多手法他在設計中也經(jīng)常運用。他的設計不是故意違背傳統(tǒng)，追求標新立異，但也不追求與傳統(tǒng)的一致，而是尋求適合場地條件的設計，追求的是地段的特征。他對自然與美有自己的理解。例如，他從來都不認為采石場是剎風景的東西，相反，在他眼里，它極富魅力。還有，他認為，熔化的鐵水在凝固時產(chǎn)生的肌理和鐵塊的銹蝕本身就是一種自然，比起種植花木毫不遜色，甚至要更自然一些。也正因為如此，他在杜伊斯堡風景公園中讓粗糙的鐵板裸露地面，讓鋼鐵的構(gòu)筑物自然銹蝕。這種與眾不同的理解也許就是他的作品不同于傳統(tǒng)的原因。

拉茨非常欣賞密斯凡德羅(Mies Van der Rohe)的建筑，特別是密斯建筑中“少”與“多”的關(guān)系。他常常在景觀設計中利用最簡單的結(jié)構(gòu)體系，如在港口島公園中，他用格網(wǎng)建立了簡單的景觀結(jié)構(gòu)。他認為港口島的這一結(jié)構(gòu)體系是非常自然的，就像在大地上已經(jīng)存在的一樣。形式和格網(wǎng)在拉茨的許多規(guī)劃設計中扮演了重要角色。

拉茨感嘆現(xiàn)代景觀設計與相關(guān)學科相比發(fā)展的滯后，他認為，景觀設計的理論與實踐至少落后于藝術(shù)和建筑二十年。五十年代有一些借鑒建筑語言的較乏味的設計，但也只是過眼煙云。除了個別園子以外，大多數(shù)的園林中缺少一種真正理智地與現(xiàn)代主義的對話，而流于一種表面的嘗試。從來沒有真正的包含大眾文化和后現(xiàn)代主義的園林，景觀設計師幾乎沒有找到通往后現(xiàn)代園林藝術(shù)的切實可行的道路?，F(xiàn)在，又沒有仔細考慮結(jié)構(gòu)主義，盡管它特別適合于表達景觀結(jié)構(gòu)。大多數(shù)景觀設計師或者玩一些形式的游戲，或者一頭鉆進了歷史，他們不敢用體現(xiàn)當代文化的設計語言。景觀設計要趕上藝術(shù)與建筑發(fā)展的步伐，需要做更多的事。

拉茨認為，技術(shù)、藝術(shù)、建筑、景觀是緊密聯(lián)系的。例如，技術(shù)能產(chǎn)生很好的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)具有出色的表現(xiàn)力，成為一種藝術(shù)品。杜伊斯堡風景公園中的鐵路公園就是由工程師設計的。拉茨在設計中，始終嘗試運用各種藝術(shù)語言。如在杜伊斯堡風景公園的由鐵板鋪成“金屬廣場”和他在法國Tours附近設計的國際園林展花園中就能看到極簡主義藝術(shù)語言的影子，杜伊斯堡風景公園中地形的塑造、工廠中的構(gòu)筑物、甚至是廢料等堆積物都如同大地藝術(shù)的作品。事實上，在國際建筑展埃姆舍公園中，有關(guān)藝術(shù)的主題也越來越多。拉茨的作品從很多方面是難以用傳統(tǒng)園林概念來評價的，他的園林是生態(tài)的，又是與藝術(shù)完美融合的，他在尋求場地、空間的塑造中，利用了大量的藝術(shù)語言，他的作品與建筑、生態(tài)和藝術(shù)是密不可分的。 參考文獻

Broto， Carles， Urbanis. Barcelona，1998

Holden， R.: International Landscape Design. London， 1996

Richardson， Tim: The Garden Book. London， 2000

Weilacher， Udo: Between Landscape Architecture and Land Art.

Birkhaeuser-Publisher for Architecture， 1999

篇5

關(guān)鍵詞： 離合器； 膜片彈簧； 遺傳算法； 優(yōu)化設計

中圖分類號： U463.211 文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2011）02-0051-02

離合器是汽車機械傳動系的主要部件之一,它具有傳遞動力、 切斷動力和防止傳動系過載的功能。用膜片彈簧作為壓緊彈簧的膜片彈簧離合器與傳統(tǒng)的螺旋彈簧離合器相比，具有很多優(yōu)點，隨著制造膜片彈簧的工藝水平的提高，膜片彈簧離合器已廣泛的應用于轎車、客車及輕、中型貨車，甚至某些重型汽車。膜片彈簧結(jié)構(gòu)參數(shù)的優(yōu)化設計是一個值得深入研究的課題。

一、膜片彈簧結(jié)構(gòu)參數(shù)及載荷―變形方程

（一）膜片彈簧的結(jié)構(gòu)參數(shù)[1]

膜片彈簧結(jié)構(gòu)可以簡單看成是由碟簧部分和分離指部分所組成，主要參數(shù)有12個(見圖1)，其中R為外徑(大端半徑)，r為內(nèi)徑（小端半徑)，H為膜片彈簧內(nèi)錐高，h為彈簧片厚度，δ1為小端槽寬， 為窗孔槽寬，δ2為膜片彈簧小端內(nèi)徑，r0為窗孔內(nèi)半徑，re為膜片彈簧外支承半徑，L為膜片彈簧內(nèi)支承半徑，l為分離軸承接觸半徑，n為膜片彈簧分離指數(shù)目。

（二）膜片彈簧的載荷―變形方程

（1）接合位置時的載荷―變形公式

拉式膜片彈簧大端加載時壓緊力P1與變形λ1的關(guān)系式如下：

P1=[（H-λ1）（H-λ1?）+h2] （1）

（2）分離位置時的載荷―變形公式

離合器分離時，在膜片彈簧小端的分離指處作用有分離軸承的推力P2，推力P1與λ1變形的關(guān)系式：

P2=[（H-λ1）（H-?）+h2]（2）

E是材料彈性模量，μ是泊松比，λ1是大端變形量

（3）膜片彈簧的應力計算公式

由第三強度理論可得，膜片彈簧切向應力最大部分――分離指舌根部凸面靠近切槽處的最大當量應力的計算公式為：

σdl=στI-σrI （3）

=[（-1）（-）+]- 二、優(yōu)化模型的建立[2]

（一）目標函數(shù)

在離合器各種使用性能中，最重要的要求是離合器在整個使用壽命期間，應有比較穩(wěn)定的后備系數(shù)，以保證離合器使用過程中傳遞轉(zhuǎn)矩的穩(wěn)定性，又不至于嚴重過載，且能保證操縱省力。為此，在摩擦片磨損范圍內(nèi)，應以摩擦片磨損引起的壓緊力變化的平均值最小作為目標函數(shù)。

F（x）=minHi-P1b （4）

（二）設計變量

優(yōu)化設計的最終結(jié)果，就是要決定一組膜片彈簧的尺寸參數(shù)，使其工作性能滿足優(yōu)化要求。膜片彈簧共有12個結(jié)構(gòu)參數(shù)，但從公式（1）可以看出，只需考慮H、h、R、r、L、l這6個尺寸參數(shù)及彈簧大端加載時所對應的變形量λ1b即可，其中R與離合器結(jié)構(gòu)有關(guān)，可先由結(jié)構(gòu)確定。

故膜片彈簧的優(yōu)化設計變量為： X=[x1，x2，x3，x4，x5，x6]T=[H，h，R，r，L，l，λ1b]T

（三）約束條件

（1）新摩擦片時的壓緊力P1b等于設計給定的壓緊力P，以保證新離合器使用時具有選定的后備系數(shù)β。即：

P1b=P （5）

（2）膜片彈簧的高厚比H/h對膜簧載荷―變形特性曲線影響最大，應使：

1.5H/h2.1 （6）

（3）R/r值的大小關(guān)系到膜片彈簧儲存彈性能力的大小。在膜片彈簧優(yōu)化時取：

1.2R/r1.3 （7）

（4）為了保證摩擦片磨損后離合器仍能可靠傳遞轉(zhuǎn)矩，并考慮到磨損后摩擦系數(shù)f的下降，離合器摩擦片磨損后膜片彈簧的壓緊力變化不超過新盤時的5%，即：

P1b-P1a0.05P1b （8）

（5）為了保證摩擦片磨損后離合器仍能可靠傳遞轉(zhuǎn)矩,要求磨損后彈簧工作壓緊力P1a應大于或等于新摩擦片時的壓緊力P1b，即：

P1a P1b （9）

（6）根據(jù)彈簧結(jié)構(gòu)布置要求內(nèi)杠桿比、L與R、l與r之差應在一定范圍內(nèi)：

1R-L70l-r6 （10）

（7）為了使摩擦片的壓緊力分布較均勻，膜片彈簧大端支撐半徑L應位于摩擦片平均半徑與外半徑之間，即：

L （11）

（8）強度條件：彈簧在工作過程中最大當量應力應不超過其許用應力：

σdl[σ] （12）

（9）為滿足離合器使用性能，彈簧的初始錐底角α=arctan≈應在一定范圍內(nèi)，?。?/p>

9°α15° （13）

（10）為了保證各工作點有較合適的位置，應正確選擇λ1b與λ1P的位置， 一般?。?/p>

λ1b/λ1P=0.8/1.0 （14）

（11）膜片彈簧離合器的工作變量λ1b可根據(jù)離合器的結(jié)構(gòu)確定，?。?/p>

0.8λ1b5.2 （15）

（12）控制離合器徹底分離時加在分離軸承上的力P2c不超過某一允許值，對于輕型載貨車可取：

P2c1600N （16）

三、遺傳算法解決優(yōu)化問題[3]

遺傳算法是一種全局尋優(yōu)方法，可用于解決各種類型的優(yōu)化問題，故此，本文采用遺傳算法來解決膜片彈簧參數(shù)優(yōu)化問題。

（一）初始群體的產(chǎn)生

該優(yōu)化問題包含6個優(yōu)化變量：H，h，R，r，L，l，λ1b，由于沒有資料給出優(yōu)化變量的取值范圍，本文采取的辦法是：以經(jīng)驗公式法得出的結(jié)構(gòu)參數(shù)值為基準xi，對基準值乘以系數(shù)ki得到優(yōu)化值yi，在優(yōu)化時對系數(shù)ki進行優(yōu)化，即：

令：yi=kixi（i=1，2，3，4，5，6） （17）

其中xi（i=1，2，3，4，5，6）是6個自變量的基準值，優(yōu)化變量為系數(shù)ki，ki∈[0.8，1.2]

本文使用固定長度的二進制編碼來表示群體中的個體，每個變量編碼串長度l的選取與問題所要求的求解精度有關(guān)：

l=log2（Kmax-Kmin）/δ+1 （18）

其中：編碼精度δ=0.001變量ki的上界Kmax=1.2變量ki的下界Kmin=0.8

（二）個體適應度評價標準

在此用罰函數(shù)法來處理約束條件，由求解設計變量最優(yōu)解的目標函數(shù)及約束條件可知，其值域非負，故可對其原目標函數(shù)進行如下轉(zhuǎn)換，以得到其適應度評價標準：

H（x）=F（x）+α?max（g（x），0） （19）

H（x）值越小，其適應度越好。

（三）設計遺傳算子

選擇運算使用局部競爭選擇算子；交叉運算使用單點交叉算子；變異運算使用基本位變異算子。

（四）確定遺傳算法的運行參數(shù)

群體大小M=300，終止代數(shù)T=500，交叉概論Pc=0.8，變異概率Pm=0.01，編碼串長度L=54。

（五）終止條件

預先設定最大進化代數(shù)，當進化到該代數(shù)時，終止進化。

四、實例應用

對某輕型貨車單片離合器拉式膜片彈簧結(jié)構(gòu)參數(shù)進行優(yōu)化設計，膜片彈簧材料選擇60Si2MnA，發(fā)動機額定輸出最大扭矩Me=186.2Nm，摩擦面數(shù)目Z=2，材料彈性模量E=2.1×105MPa，泊松比μ=0.3，摩擦系數(shù)f=0.25，許用當量應力[σ]=1700MPa，每對摩擦面的最大允許磨損量S1=0.75mm，壓盤升程λ1f=2.5mm，壓盤分離行程λ2f=2mm，分離指數(shù)n=18，窗孔槽寬δ2=12mm，摩擦片內(nèi)徑d=160mm，摩擦片外徑D=240mm，大端半徑R=115mm，分離軸承作用半徑rp=27mm。

采用上述優(yōu)化數(shù)學模型進行優(yōu)化計算,其結(jié)構(gòu)參數(shù)優(yōu)化計算后的結(jié)果見表1（原設計數(shù)據(jù)為經(jīng)驗公式計算結(jié)果）,性能參數(shù)見表2。

從表中可以看出，利用此優(yōu)化設計方法進行設計達到了較好的效果。

1. 摩擦片磨損引起的壓緊力變化的平均值（目標函數(shù)）有所減小。

86.6015＜151.7746

2. 膜片彈簧工作時最大應力點的應力有所減小。

1552＜1670

從改善離合器膜片彈簧工作特性分析，曲線asb段越平，則離合器后備系數(shù)越穩(wěn)定，摩擦片磨損過程中，膜片彈簧壓緊力變化的平均值越?。籦c段越平，則離合器分離力變化小，分離操縱性能越穩(wěn)定。

根據(jù)上述參數(shù)畫出優(yōu)化前后的膜片彈簧載荷―變形特性圖，見圖2。從圖中可以看出：

（1）曲線asb段明顯是優(yōu)化后比優(yōu)化前平緩，說明摩擦片磨損過程中，膜片彈簧壓緊力變化的平均值有所下降且離合器后備系數(shù)比之前的穩(wěn)定。

（2）bc段變平緩，即離合器分離力變化小，分離操縱性能更穩(wěn)定。

可以看出，優(yōu)化后膜片彈簧的性能優(yōu)于優(yōu)化前，說明了本文所提出方法的可行性和有效性。

五、結(jié)論

1. 由于膜片彈簧的結(jié)構(gòu)參數(shù)較多，采用不同的算法進行優(yōu)化的流程和效果相差較多，而遺傳算法具有很好的全局優(yōu)化能力，且收斂速度較快，同時該算法的思路簡單，實現(xiàn)容易，較適用于膜片彈簧的優(yōu)化設計。

2. 適應值函數(shù)的確定是膜片彈簧優(yōu)化設計的關(guān)鍵，本文通過懲罰函數(shù)法將約束優(yōu)化問題表示為無約束優(yōu)化問題，建立正確的適應值函數(shù)是優(yōu)化的關(guān)鍵。利用此方法對膜片彈簧進行優(yōu)化設計，可達到較好的效果，優(yōu)化后膜片彈簧的各決策變量的值明顯優(yōu)于原設計。

參考文獻：

[1] 林世裕.膜片彈簧與蝶形彈簧離合器的設計與制造[M].北京：中國工業(yè)出版社，1995.

篇6

民族文化是國家在歷史發(fā)展長河中沉淀積累下來的具有代表性國家文明，民族文化符號承載了國家在不同歷史時期的民俗、人文等重要信息。隨著社會的不斷進步和發(fā)展，民族文化符號作為民族象征，越來越多地運用到現(xiàn)代藝術(shù)的設計當中。藝術(shù)設計者往往在現(xiàn)代藝術(shù)設計中融入民族文化元素，并且這種設計也受到消費者的喜愛，但是，民族文化符號在現(xiàn)代藝術(shù)設計應用中也出現(xiàn)一些不良現(xiàn)象。本文講述了現(xiàn)代藝術(shù)設計中民族文化符號使用的現(xiàn)狀以及分析了在現(xiàn)代藝術(shù)設計中如何正確使用民族文化符號。

關(guān)鍵詞：

民族文化符號；現(xiàn)代藝術(shù)設計；應用

我國的文化歷史悠久，博大精深，歷史文化作為民族象征，是民族發(fā)展歷史的積淀和濃縮。社會總在發(fā)展和進步，民族文化是歷史遺留下來的寶貴財富，在現(xiàn)代社會中，民族文化符號為現(xiàn)代藝術(shù)設計提供了豐富的設計靈感及資源，現(xiàn)代藝術(shù)設計引入了民族文化符號的使用，不僅是對民族的傳承和發(fā)揚，同時也提升了現(xiàn)代藝術(shù)設計的文化內(nèi)涵，賦予現(xiàn)代藝術(shù)濃厚的民族韻味，

一、民族文化符號

文化是一個民族的象征，是當時社會發(fā)展和進步的重要基礎，是歷史不斷向前留下的社會文明。青銅、陶瓷等這些具有鮮明民族特色的文化符號，都是人類歷史上流傳下來的寶貴的精神財富。民族文化符號具有一定的代表意義，它可以是文字、圖形、建筑等實體事物，比如長城、故宮、圖騰等，甚至可以是非實體，比如一種思想。在現(xiàn)代社會中，民族文化符號得到廣泛的應用，在建筑、繪畫、藝術(shù)設計等領(lǐng)域，民族文化符號都有參與應用。民族文化符號的使用不僅能提高現(xiàn)代藝術(shù)設計的文化底蘊，更體現(xiàn)出民族文化特色。民族文化符號的應用展現(xiàn)出不同的特點，有的比較含蓄，有的具有抽象性，有的則以形傳神。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設計中民族文化符號應用現(xiàn)狀

1.民族文化符號的濫用

現(xiàn)代設計行業(yè)在中國的發(fā)展日漸成熟，設計理念也有著變化，之前中國的設計思想會借鑒西方的設計理念，近幾年，這種思想慢慢減弱，許多設計師們轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)的民族文化符號的使用，使得設計作品具有中國傳統(tǒng)民族文化的特色。這種運用民族文化符號的設計理念在設計者中間流行起來，甚至有些設計者并沒有對民族傳統(tǒng)文化符號進行深刻的理解，完全體會不到民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，僅僅一味的機械般的濫用，不僅表達不出民族傳統(tǒng)文化的獨特意義，更使設計作品變得刻意，不自然。

2.民族文化符號的搬用

民族文化符號體現(xiàn)的是當時社會的時代精神以及文化內(nèi)涵，不應該單純地被看做是一種符號。設計者在對民族文化符號進行運用時，應該結(jié)合現(xiàn)代的時代精神，選用合適的民族文化符號，表達出正確的思想內(nèi)涵和文化意義。就目前設計行業(yè)情況來看，有些設計師在設計作品中使用民族文化符號時，僅僅是簡單的將民族文化符號進行剪接、組合，完全是照搬照用。這樣設計出來的作品，既沒有任何創(chuàng)新理念可言，對民族文化也是一種不尊重。

3.民族文化符號的錯誤使用

民族文化符號具有深層的、獨特的內(nèi)涵和意義，它代表了當時社會人們一系列的生產(chǎn)活動以及民風民俗等，因此，在現(xiàn)代設計行業(yè)中，要想正確合理地將民族文化符號運用到設計作品中，必須正確深刻理解民族文化符號的含義。在如今的設計行業(yè)中，民族文化符號的使用已然成為一種潮流，各個藝術(shù)設計方面都有民族文化符號的參與。但是從一些設計作品可以看出，民族文化符號的使用和設計者所要表達的設計意愿是不相符的。雖然設計師們?nèi)谌肓撕芏嗝褡逦幕?，但是他們卻不能正確理解民族文化符號代表的意義，這種設計做法是對民族傳統(tǒng)文化的褻瀆。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設計中民族文化符號的正確應用

1.領(lǐng)悟民族文化符號內(nèi)涵

正確應用最重要的前提是正確理解。我國的歷史文化博大精深，每種民族文化符號都蘊含著不同的文化意義，如果不能正確理解這些文化意義，勢必會造成對民族文化符號運用錯誤的現(xiàn)象。因此設計者除了研究如何設計作品，創(chuàng)新設計理念之外，還應致力于對民族傳統(tǒng)文化的學習和探索，正確理解民族文化符號的內(nèi)涵和意義。設計者在對民族文化符號使用之前，應該仔細正確理解這種民族文化符號所代表的文化內(nèi)涵以及價值意義，在此基礎上，對現(xiàn)代設計作品進行分析創(chuàng)造，在藝術(shù)作品中加入自己的理解和思想，并且還可以與時代結(jié)合，在傳統(tǒng)文化意義上增添時代特點，讓設計作品更具有時代感。

2.使用公共識別度高的民族文化符號

藝術(shù)設計面對的對象是廣大人民群眾，設計者在設計作品時要結(jié)合受眾的需求、欣賞水平，不能只顧自身的滿足和表達。受眾的接受度也是判斷一件藝術(shù)設計作品是否成功。在現(xiàn)代社會生活中，人們有極少的機會可以接觸到民族文化符號，對民族文化符號的接受能力下降，所以，設計者在使用民族文化符號時，一定要選擇公共識別度高的民族文化符號，這樣受眾對這些藝術(shù)設計作品才有比較好的接受能力。

3.尋找創(chuàng)新點

正確理解民族文化符號的內(nèi)涵是必要的，做到民族文化符號內(nèi)涵與現(xiàn)代審美價值觀相結(jié)合也是極其重要的。創(chuàng)新的腳步不能停下，在對民族文化符號進行運用時，可以適當?shù)貙σ恍┓栠M行加工變換，進而運用到現(xiàn)代設計中去，這樣不僅在原有的傳統(tǒng)文化價值基礎上增加新的價值體現(xiàn)，也使得藝術(shù)設計作品有了更濃厚的文化內(nèi)涵，更符合了現(xiàn)代對民族文化的創(chuàng)新要求。民族文化不僅僅是歷史的，也是現(xiàn)代的，民族文化符號和現(xiàn)代藝術(shù)設計作品的結(jié)合使得二者在原有的層次基礎上都有很大的提升。

四、總結(jié)

傳統(tǒng)民族文化是歷史的積淀，是現(xiàn)代人們所擁有的寶貴的精神財富，對于它，新一代人要繼承并且發(fā)揚?，F(xiàn)代藝術(shù)設計是人們對于生活質(zhì)量的要求。民族文化符號具有鮮明的民族特色，在現(xiàn)代藝術(shù)設計中，設計者們要正確深入理解民族文化符號所代表的內(nèi)涵和意義，將其運用到現(xiàn)代藝術(shù)設計中去，二者相結(jié)合，是對民族文化符號的繼承和發(fā)展，賦予傳統(tǒng)文化時代感，也是幫助藝術(shù)設計有更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，更向外界展示了創(chuàng)新設計理念。

作者：施楠 單位：昌吉學院

參考文獻：

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隨著信息化的進步，教育教學也是發(fā)生了巨大的改變，一些傳統(tǒng)的教育教學方法已經(jīng)不適應現(xiàn)代社會的發(fā)展，在網(wǎng)絡背景下需要對相關(guān)課程進行改革。傳統(tǒng)的藝術(shù)設計課程教學，以及其他各個學科的教學，都是主要依靠教師的教學和講解，而大部分學生的主觀能動性比較差，迫于外界壓力或用被動消極的態(tài)度，以此對待自己的學習任務，教師超額完成自己的任務，但是卻得不到學生的認同和理解，這就是傳統(tǒng)教育過程中比較突出的缺陷。教學實質(zhì)應以學生為主體，讓學生明白自己扮演的角色和承擔的責任，在學習過程中，提高自己的主觀能動性，從真正意義上理解學習的意義，獲得學習的樂趣。在教學方式轉(zhuǎn)換的過程中，教師應該鼓勵和支持學生主動完成學習任務，對學生不懂的問題進行細致講解，而不是從頭到尾進行灌輸。同時學生提高自己的學習積極性，正確對待自己扮演的角色，認真履行自己在學習過程中的義務，充分利用網(wǎng)絡資源，開闊自己的眼界，獲取豐富知識，當學習遇到困難時，用積極的態(tài)度尋求幫助，在探索中獲取學習的樂趣。只有提高學生的主觀能動性，才能充分利用網(wǎng)絡上的豐富資源，使網(wǎng)絡在藝術(shù)設計課程教學中的利用值達到最大。

二、需要結(jié)合學生的個性特點進行教學

藝術(shù)設計課程教學過程中，網(wǎng)絡資源的運用使得教學的效果更加明顯。網(wǎng)絡對藝術(shù)設計課程的教學也帶來了巨大貢獻，將藝術(shù)設計課程教學的資源共享進一步推廣，在教學過程中，將資源進行綜合和篩選，在相互學習相互補充的過程中更好地進行藝術(shù)設計課程的教學。在現(xiàn)實教學中，藝術(shù)設計課程教學有所推廣，但在網(wǎng)絡課程推廣過程中，也不斷凸顯出其弱點和缺陷，比如，網(wǎng)絡課程不能解決學生的學習問題，不能對不同程度的學生進行個別分析和講解，這樣就使得藝術(shù)設計課程教學過程中的學習水平參差不齊，差距可能會越來越大，使學生的困難問題越積越多，失去對學習的興趣，惡性循環(huán)。在藝術(shù)設計課程教學過程中，不僅需要現(xiàn)代化的網(wǎng)絡資源進行教學，同時也需要與傳統(tǒng)教學方式相結(jié)合，利用教師的監(jiān)督作用，幫助學生分析其難點和困難問題，根據(jù)不同的個性問題進行分析并積極幫助其盡快解決，將網(wǎng)絡資源網(wǎng)絡課程的推廣與學生的個性特點相結(jié)合，因材施教，這樣才能真正提高藝術(shù)設計教程教學水平，促進學生學習成績的快速提高。

三、要進行網(wǎng)絡理論教學更要注重學生實踐能力的培養(yǎng)

網(wǎng)絡課程教學的發(fā)展讓計算機網(wǎng)絡技術(shù)在教學過程中發(fā)揮了更加突出的作用，讓學生享受更多的資源，同時突破時間和空間的限制，讓藝術(shù)設計課程的教學機會和學習機會大大增多，補充了傳統(tǒng)教學過程中的缺陷和空白。網(wǎng)絡教學和網(wǎng)絡資源的推廣過程中，大部分是對藝術(shù)設計課程的理論部分進行教學，通過更豐富的資源的更充足的創(chuàng)新作品來激發(fā)學生的創(chuàng)新能力和創(chuàng)作靈感，這個方面的教育與傳統(tǒng)教育方式相似，通過已有的理論知識來豐富學生對藝術(shù)設計的理解和對教學目標的認同。但是藝術(shù)設計課程需要學生的親自實踐來鞏固和提高，俗話說“實踐是檢驗真理是否正確的唯一標準”，在藝術(shù)設計課程的學習過程中，不僅要充分利用各方面的資源對知識進行補充和拓展，更要在課下培養(yǎng)學生的動手實踐能力，在實踐中更好地更準確地理解理論，讓理論反而更好地指導實踐，真正做到學以致用。在藝術(shù)設計課程教學過程中，必須將實踐作為藝術(shù)設計課程教育教學的重要組成部分，在充分利用網(wǎng)絡資源進行理論教育的同時進行實踐能力的培養(yǎng)，只有這樣，學生才能更好地找出屬于自己的藝術(shù)設計方法和創(chuàng)新的思維模式，達到藝術(shù)設計課程教育教學的根本目標。

四、結(jié)論

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關(guān)鍵詞:西方現(xiàn)代藝術(shù);設計理論;含義;研究

西方現(xiàn)代藝術(shù)設計理論受社會的物質(zhì)生活環(huán)境的影響較大，并且同時還收人們的思想意識的控制。但這些制約因素改變不了西方現(xiàn)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)的潮流，特別是一些發(fā)展中國家都是其藝術(shù)設計的效仿者。我國在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展的起步較晚，所以向西方現(xiàn)代藝術(shù)設計進行借鑒和交流也是我國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然，在我國有非常多的學者曾對西方現(xiàn)代藝術(shù)設計進行悉心研究，并對此產(chǎn)生了不同的認識和理解。

1現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代藝術(shù)又被稱作現(xiàn)代派藝術(shù)，對于其定義，學者們可謂是眾說紛紜。但從整體上來說，其可以被稱作是現(xiàn)代主義的藝術(shù)或是現(xiàn)代派藝術(shù)，其泛指在進入20世紀之后，與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的，并蘊含著前衛(wèi)及流行色彩的流派和藝術(shù)思想潮流的統(tǒng)稱。西方現(xiàn)代藝術(shù)是由很多種視覺上存在異樣類型的藝術(shù)風格共同組成的，它是在科學以及理性的基礎之上進行建立的，在西方幾百年的藝術(shù)史中占據(jù)著核心地位。而西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點在于將藝術(shù)作家、藝術(shù)作品以及觀眾之間存在的區(qū)別打破，并且倡導對人類生活進行融合和干預。西方現(xiàn)代藝術(shù)受現(xiàn)代的社會和文化的影響特別深，并對現(xiàn)實社會對人們生活的壓迫進行批判。

2現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實意義

從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展始端至今，對精神的象征意義越來越關(guān)注，而不是死板的對自然進行單純的模仿，并且現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)守舊的文化進行了抨擊，倡導藝術(shù)語言的變革創(chuàng)新。又對大眾的審美進行了挑戰(zhàn)。相比之下，現(xiàn)代藝術(shù)是對人們視覺的一種沖擊，其表現(xiàn)的形式是多姿多彩的，并且不斷向新式藝術(shù)進行發(fā)展。而因為它的發(fā)展也是人們對其理解造成了一定的困難，這些問題不容忽視，而這些都會致使人們從內(nèi)心上對其進行方案，但由于熱衷追逐潮流，只能將就。但總體來講，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義，首先，其打破了常規(guī)，將傳統(tǒng)藝術(shù)進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出的新式藝術(shù)已被大眾所認可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出現(xiàn)帶動了社會的發(fā)展，更加豐富了文化的內(nèi)涵，使現(xiàn)代文化豐富多彩;最后，其順應了現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展潮流，具有一定的必然性。

3西方現(xiàn)代藝術(shù)設計理論受現(xiàn)論的影響

3．1啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的發(fā)展規(guī)律

依據(jù)社會發(fā)展的主要特點以及發(fā)展的規(guī)律，可以了解到現(xiàn)代藝術(shù)設計理論發(fā)展的主要趨勢，這種發(fā)展趨勢必然會導致以下規(guī)律的出現(xiàn):1)現(xiàn)代藝術(shù)設計的發(fā)展過程具有漫長和復雜的特點。由于社會經(jīng)濟的發(fā)展、科學技術(shù)的進步以及社會制度在不斷的變革，必然會引起人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對現(xiàn)代藝術(shù)設計理論有著極大的影響，并且這種影響需要漫長和復雜的過程。2)現(xiàn)代藝術(shù)設計的發(fā)展具有一定的革命性。由于人們的思想以及生活方式在逐漸轉(zhuǎn)變，并且活動的空間也在逐漸增大，現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的具體內(nèi)容和范疇早已經(jīng)超出了人們的視野，其給人們帶來的精神和物質(zhì)的享受要高于其所帶來的不良影響。3)現(xiàn)代藝術(shù)設計的發(fā)展是對立統(tǒng)一的。國度的不同導致其歷史文化也不同，歷史文化不同導致藝術(shù)創(chuàng)作的思想意識也不同，以此在現(xiàn)代藝術(shù)設計上也存在著差異，但無論差異有多大，都使藝術(shù)設計走向了現(xiàn)代化，并且設計的目標都是一致的。4)現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的發(fā)展體現(xiàn)出一定的階段性及系統(tǒng)性。不同的階段其藝術(shù)設計理念也存在這不同，每種藝術(shù)在每個階段都有其特點，但不同階段的現(xiàn)代藝術(shù)設計理論也存在著相互聯(lián)系，形成了一個統(tǒng)一發(fā)展的系統(tǒng)。

3．2啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的研究內(nèi)容

藝術(shù)設計這一門學科具有交叉性的特點，藝術(shù)設計的理論與政治學、經(jīng)濟學、美學等學科存在交叉點，他們的關(guān)系也存在著對立和統(tǒng)一，既相互區(qū)別又存在聯(lián)系。但總體來說，現(xiàn)代藝術(shù)設計必然同現(xiàn)代化中的政治、社會、經(jīng)濟、科學等環(huán)境因素緊密相連，當然這些都是主要的影響因素，還存在一些細微的影響因素對現(xiàn)代藝術(shù)設計理論產(chǎn)生影響。而現(xiàn)代藝術(shù)設計理論也可分為基礎理論和應用理論?；A理論一般是從宏觀的角度來對藝術(shù)設計進行探討的，價值、本質(zhì)、觀念等是其探討的重點;而應用理論則是從微觀的角度來對藝術(shù)設計進行探討，它是將所有的理論因素歸結(jié)到一起而形成的理論，藝術(shù)設計的基礎理論和應用理論構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)設計理論這個整體。

3．3啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的哲學探討

從現(xiàn)代化形式的哲學角度來講，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的探究不僅僅需要對各階段、各時期的學者的藝術(shù)設計觀點和理論進行歸納總結(jié)，而且還需要對現(xiàn)代藝術(shù)設計的本質(zhì)特點及規(guī)律進行探索，以使設計的實例中的動機和行為進行參透和了解，使現(xiàn)代人的主要特點顯現(xiàn)出來。所以在現(xiàn)代藝術(shù)設計理論進行探究的過程中，不僅需要我們?yōu)槿藗兲峁┥鐣R及生活質(zhì)量進行考慮，還應該對人們的精神需求及世界觀、人生觀及價值觀的形成進行考慮，與此同時，還需要對人們生存的狀態(tài)以及對創(chuàng)作的心態(tài)進行設計，對人們對待藝術(shù)設計的態(tài)度進行思考，并思考在對時代進行追逐的同時，怎樣將人類的發(fā)展進行推進。

4結(jié)語

綜合以上所敘述的內(nèi)容，并通過本文對西方現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的相關(guān)內(nèi)容進行說明，可知，由于現(xiàn)代藝術(shù)設計的概念以及時間方面存在著差異，以此，現(xiàn)代藝術(shù)設計理論所形成的社會背景具有一定的復雜性，這就要求當我們開始研究現(xiàn)代藝術(shù)設計理論的時候，首先需要對現(xiàn)代藝術(shù)設計的環(huán)境進行透徹的了解，并從社會背景、社會的發(fā)展以及學科之間的聯(lián)系，來綜合對“現(xiàn)代”的概念進行認識和了解，只有真正體會到“現(xiàn)代”的真實意義，才能夠更好的對現(xiàn)代藝術(shù)設計理論進行學習和理解。

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篇9

自從沃爾特•格羅披烏斯于1919年在德國成立包豪斯學校作為現(xiàn)代設計教育誕生的標志以來，正規(guī)的設計教育在西方已發(fā)展了近100a。包豪斯學校從一開始就將藝術(shù)因素納入整個設計教育體系中，將藝術(shù)與技術(shù)作為一個不可分割的有機體[1]。在這個近百年的歷史中，歐美設計院校的辦學理念、課程設置及教學方法等都有了飛躍性進步，這種進步主要體現(xiàn)在以學分制為前提，強調(diào)提高設計專業(yè)學生的綜合素質(zhì)，體現(xiàn)設計的學科交叉性，同時采用理論教學與工作室制度相結(jié)合的方式，發(fā)展和完善了包豪斯學校的“雙軌制”教學。中國的設計教育歷程與德國有關(guān)。德意志帝國于1918年11月宣布戰(zhàn)敗，其后成立了魏瑪共和國，為了復蘇國力，致力于發(fā)展經(jīng)濟和教育。1919年4月1日，共和國允許格氏在魏瑪成立了包豪斯，而就在那天，我國出席巴黎和會的中國代表抗議英美法三國會議把德國在山東的特權(quán)全部轉(zhuǎn)讓給日本。以此為導火索，不久，就在北京爆發(fā)了“五四”愛國運動。這之后，隨著對民主和科學的傳播，以及新式學堂的建立和留學風氣的日盛，現(xiàn)代設計的概念也開始傳入我國。中國的設計教育經(jīng)歷了“圖案”——“工藝美術(shù)”——“工業(yè)設計”——“藝術(shù)設計”的過程。在這一發(fā)展進程中，我國的設計教育研究也一直是在不斷的爭論研討中發(fā)展的，而真正的現(xiàn)代設計教育開始于20世紀80年代初。直到1998年7月，根據(jù)教育部頒布的《普通高等學校本科專業(yè)目錄》，才開始將“藝術(shù)設計”定為本科專業(yè)的名稱，在此之前的1997年6月將“設計藝術(shù)學”定位為博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生學科的名稱。近幾年來，很多高校還開設了與藝術(shù)設計實踐性專業(yè)相左的、以偏重藝術(shù)設計理論學習的“藝術(shù)設計學”專業(yè)。由于名稱文字上的近似，人們對藝術(shù)設計、藝術(shù)設計學和設計藝術(shù)學三者的概念還較為模糊，常常混淆，沒有認識到三者實質(zhì)上的區(qū)別和聯(lián)系，沒有分清三者到底是怎樣的辨證關(guān)系，這就不可避免地在招生、教學、實習過程中出現(xiàn)專業(yè)與學科屬性認識上的錯誤和偏頗。因此，有必要對三者進行深入研究，以明確三者各自的專業(yè)與學科特點，使我國的設計教育層次更分明、目標更明確。

2三者概念

2.1藝術(shù)設計

當下在各大學招生目錄中的“藝術(shù)設計”是指一門專業(yè)，它主要包括了視覺傳達、環(huán)境藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、服裝設計等專業(yè)方向。目前，國內(nèi)對慣稱的所謂“藝術(shù)設計”的解釋主要有兩種說法：一種是沿襲國際標準，因為在國外相類似的院校大多都采用“artanddesign（藝術(shù)與設計）”的方式命名，在中國省略了其中的“and”，簡化為“藝術(shù)設計”，應該算是中式英語翻譯的結(jié)果；另一種是根據(jù)中國國情，設計教育者們在充分理解了現(xiàn)代設計的產(chǎn)生背景和原理后結(jié)合中文語境所命名的產(chǎn)物，是對“設計”的“國情本土化”解釋。而所謂“國情本土化”是為了防止人們還停留在“工藝美術(shù)”的概念上，對“設計”的定義缺少全面理解。雖然1998年前我國已經(jīng)有了“工業(yè)設計”這個概念，但還是不能很明了地向世人表達現(xiàn)代設計的意味。最終，人們在“設計”前面加注了“藝術(shù)”二字，使人們更容易接受這一概念，“藝術(shù)設計”一詞當中“藝術(shù)”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾，言下之意就是側(cè)重在設計上。這樣情境下的藝術(shù)設計成為了解釋和傳達西方design的復合詞，基本上反映了設計教育發(fā)源地包豪斯學校的思想[2]。因此，就藝術(shù)設計專業(yè)開設目標上來說，需要培養(yǎng)出能夠適應社會經(jīng)濟發(fā)展，滿足社會與市場需求的人才，他們不僅應當是具有良好的科學文化素養(yǎng)、敏銳的設計審美眼光、創(chuàng)新的創(chuàng)造思維能力和熟練掌握藝術(shù)設計專業(yè)技術(shù)的綜合素質(zhì)人才，而且還應當是了解藝術(shù)設計專業(yè)發(fā)展前沿和動態(tài)，能在視覺傳達、環(huán)境藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)或服裝設計等行業(yè)從事設計實踐的應用型的高級專門人才。

2.2藝術(shù)設計學

藝術(shù)設計學是一門新興專業(yè)，它是一門建立在藝術(shù)設計實踐基礎上，重在研究藝術(shù)設計相關(guān)理論的本科專業(yè)。藝術(shù)設計學產(chǎn)生于人類的造物活動，又反過來服務和指導著人類的造物活動。藝術(shù)設計學幫助學生系統(tǒng)了解藝術(shù)設計的形成和歷史發(fā)展以及有關(guān)理論，其中也包括藝術(shù)設計的形態(tài)構(gòu)成、功能定位、審美創(chuàng)造、市場開發(fā)等理論問題。藝術(shù)設計學專業(yè)立足于設計理論體系的建設與研究，強調(diào)廣泛吸取藝術(shù)學、歷史學、哲學、文學等各相關(guān)學科的研究成果，開展設計學、設計史及設計管理方面的課程以引導學生進行綜合性理論研究。藝術(shù)設計學以培育適應社會主義現(xiàn)代化建設和時展需要，德智體美全面發(fā)展，具有較強創(chuàng)新精神和競爭意識的高素質(zhì)人才為宗旨。在這個宗旨下，培養(yǎng)出具有藝術(shù)設計專業(yè)基礎理論，具備藝術(shù)設計理論教學和研究等方面的知識，能從事設計研究、藝術(shù)鑒賞、文化傳媒、設計策劃、出版編輯等方面工作的，具有較高理論和實踐素質(zhì)的人才。

2.3設計藝術(shù)學

設計藝術(shù)學是一門多學科交叉的應用型藝術(shù)綜合學科，其內(nèi)涵是按照文化藝術(shù)與科學技術(shù)相結(jié)合的規(guī)律，為人類生活創(chuàng)造物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的一門科學[3]。在高等學校中，設計藝術(shù)學被定位為應用學科，這在認識和理解上有兩個層次：一是它本身是以實踐為目的，或者說它的主要任務是解決社會各方面的實際需要；二是任何一種應用型的學科都應有理論的上升，這既是其自身賴以提高的需要，又是整個學科發(fā)展的需要[4]。設計藝術(shù)學的培養(yǎng)對象是研究生，開設該學科的主要目的是提高其理論水平，培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維以及提升其進行藝術(shù)設計實踐、研究與教學的能力。設計藝術(shù)學學科價值觀是在以人為本、保護環(huán)境的前提下，以藝術(shù)設計各專業(yè)領(lǐng)域的實踐成果和創(chuàng)作理論為對象，從中研究具有理論價值的設計方法、設計思想和設計經(jīng)驗，改善人與設計對象和自然的關(guān)系。其主要研究方向為各專業(yè)領(lǐng)域的設計及理論（包括視覺傳達設計及理論、環(huán)境藝術(shù)設計及理論、陶瓷藝術(shù)設計及理論、服裝藝術(shù)設計及理論等）、現(xiàn)代設計理論及方法、設計與文化、設計戰(zhàn)略與設計教育、信息與多媒體技術(shù)理論等。

3三者關(guān)系

設計的目的是為了創(chuàng)造未來人類更合理的生活環(huán)境和生存方式，藝術(shù)設計、藝術(shù)設計學、設計藝術(shù)學都是圍繞著設計的這個宗旨而針對院校高等教育而展開的。從上面三者的概念分析，我們可以推斷出藝術(shù)設計、藝術(shù)設計學、設計藝術(shù)學有一定的區(qū)別，同時又有著極為密切的聯(lián)系。

3.1專業(yè)與學科的關(guān)系

從學科（discipline）概念來說，“藝術(shù)學”（代碼0504）是我國國務院學位委員會在1997年6月頒布并確定為文學門類之下的一級學科[5]，“設計藝術(shù)學”（代碼050404）現(xiàn)在是“藝術(shù)學”下的子學科，與藝術(shù)學是一個從屬關(guān)系。所以，設計藝術(shù)學是一門學科，是一級學術(shù)組織形式，擁有相對完善的知識體系，在此基礎上設立了藝術(shù)設計、藝術(shù)設計學、動畫、工業(yè)設計（有些院校將工業(yè)設計納入機械類）等專業(yè)（major）。而藝術(shù)設計和藝術(shù)設計學則都是專業(yè)，是大學教育和傳授藝術(shù)設計相關(guān)知識的教學組織和管理形式，是根據(jù)社會分工和經(jīng)濟發(fā)展的需要而設立的?？偟恼f來，作為專業(yè)與學科，在建設方面一個側(cè)重在教學，一個偏重于研究。一所藝術(shù)院校的水平高低，除了靠培養(yǎng)一批在社會上有所建樹的畢業(yè)生，主要還是看這所學院的學科建設水平，是否具備了培養(yǎng)設計藝術(shù)學博士、碩士研究生的授予權(quán)。藝術(shù)設計和藝術(shù)設計學專業(yè)，其專業(yè)建設重在人才培養(yǎng)目標的制定，課程質(zhì)量的提升，實驗室、實習基地建設，其培養(yǎng)對象是本科生群體；設計藝術(shù)學學科建設重在學術(shù)梯隊建設，研究設施建設，形成、轉(zhuǎn)化研究成果及研究組織建設等，通過學科方向的凝練，學科帶頭人的遴選與培養(yǎng)，學科基地建設等提高學科建設水平，其培養(yǎng)對象是研究生[6]。

3.2實踐與理論的關(guān)系

《易經(jīng)•系辭上傳》的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”之句，當下常被業(yè)內(nèi)同行解釋為側(cè)重“器”的設計實踐層面則為“形而下”，側(cè)重“道”的設計理論層面的為“形而上”。藝術(shù)設計是提升人類生活質(zhì)量、改變?nèi)祟惿嫔瞽h(huán)境的目標行為，強調(diào)的主體是“設計”，可理解為“藝術(shù)化的設計”，表示動作或者行為，是一種實踐性的活動，更偏重于“形而下”的層面；藝術(shù)設計學是對設計進行策劃與管理、鑒賞與批評、設計文化研究等多領(lǐng)域的理論探討，指導藝術(shù)設計實踐，具有進行縱向深入理論研究的潛在性，更加側(cè)重于“形而上”的層面；設計藝術(shù)學是一門建立在設計實踐基礎上的應用性很強的學科，重在設計藝術(shù)知識、方法及設計藝術(shù)實踐的理論研究，可以理解為“設計的藝術(shù)”或“設計的學問”，是從“物”的實踐設計上升到“道”的理論研究，它是一個相對完整的學科體系，學術(shù)性較強，涉及的邊緣學科更廣泛，強調(diào)的是整個設計藝術(shù)學領(lǐng)域知識的整合和創(chuàng)新，為藝術(shù)設計和藝術(shù)設計學專業(yè)提供學科土壤，是更高層面的“形而上”的概念[7]。

3.3由技入道與由理入道的關(guān)系

在藝術(shù)設計教育上來說，由技入道是從技法、技術(shù)上出發(fā)入道。如果只有技，而無思想與創(chuàng)造性，就只能是匠人，注定永遠沿著別人的路走，這種沒有研究性的思維模式總是缺乏主動性和創(chuàng)造力的。由理入道，則是從理論高度弄通原理、道理去入專業(yè)之門，通過理解去掌握設計專業(yè)知識或技巧，通過研究去創(chuàng)新知識并完善技巧。嚴格說來，從培養(yǎng)合格的設計人才出發(fā)，整個設計教育應當是將“由技入道”和“由理人道”兩種方式結(jié)合起來的綜合性的系統(tǒng)教育。但在具體施教的過程中，作為突出行業(yè)特色、強調(diào)實踐行為的藝術(shù)設計專業(yè)是側(cè)重在“由技入道”的方式上；而藝術(shù)設計學專業(yè)為藝術(shù)設計提供理論支撐，主要是依靠“由理入道”的方式；設計藝術(shù)學則是更高層次的“由理入道”，側(cè)重在設計藝術(shù)知識和方法方面的理論建樹。上述三者在教學過程中雖然各有所側(cè)重，但藝術(shù)設計、藝術(shù)設計學、設計藝術(shù)學三者都可以看成是“由技入道”和“由理入道”兩種方式入門的聯(lián)合體，兩種方式都是不能孤立地去施教的，歸根到底還需要做到“由技”與“由理”的統(tǒng)一。只有這樣，才能使我們的設計教學和研究做到系統(tǒng)性與完整性的結(jié)合，更好地推動著中國設計教育的進步。

4結(jié)語

篇10

【關(guān)鍵詞】跨界；多元；互動；融通；課題化

信息化革命，注定了新時代是一個全球化思想、理念、知識與智慧共融共享的時代?！翱缃?、多元、互動、融通”的共識之藝術(shù)教育理念和思想，成為了時代的主流，藝術(shù)設計教育交流及聯(lián)動性也日益頻繁，不少的學者都做了深入的探析。

一、藝術(shù)課題化教學模式的概念理解與認知

藝術(shù)與技術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繪畫藝術(shù)與設計表現(xiàn)的完美融合成為當代藝術(shù)設計教育的重點，信息化的今天，國際交流合作頻繁，跨專業(yè)的學科改革、基于民族文化及地域特色的藝術(shù)、實用、科學為主導，“課題化”教學為依托的產(chǎn)、學、研、用跨學科的藝術(shù)設計專業(yè)設計教育人才培養(yǎng)，成為時代的主流。主要體現(xiàn)：1.重視傳統(tǒng)繪畫基礎教育與藝術(shù)設計專業(yè)教育的互通：2.延續(xù)中外藝術(shù)院校中包豪斯學院所強調(diào)的藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，工作坊式的實用技術(shù)及造型藝術(shù)協(xié)同發(fā)展：3.“跨界、多元、互動、融通”共識的藝術(shù)設計教育理念，多元互動，和而不同，依托“課題化”教學，探索產(chǎn)、學、研、用藝術(shù)設計教育人才培養(yǎng)模式。

課題化，一詞本身匯集了多種教學與學習模式，如發(fā)現(xiàn)式、合作式、現(xiàn)象分析式、自主式、探究式等，由此，藝術(shù)設計專業(yè)“課題化”課程目標、研究方向，確定選題、制定研究方案和思路，集中或分組進行協(xié)調(diào)調(diào)研和系統(tǒng)化教學產(chǎn)學研用協(xié)同創(chuàng)新教育改革研究很有必要。站在網(wǎng)絡化新媒體信息時代的前端，放眼藝術(shù)設計創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，關(guān)注藝術(shù)設計教育已不再是單純的單一課程知識技能的傳授，而是將課程與“課題化教學”整合，設定不同的目標進行教學研究，智慧施展、自我探索、協(xié)調(diào)發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作的“課題化教學”研究創(chuàng)新實踐教學，課題帶動行業(yè)發(fā)展，致力產(chǎn)業(yè)驅(qū)動，科研促教學，教學輔科研，理論付諸實踐，實現(xiàn)真正意義上的產(chǎn)、學、研、用一體良性秩序循環(huán)常規(guī)教學。

二、藝術(shù)課題化教學模式的具體呈現(xiàn)形態(tài)及走勢分析

如今國內(nèi)的藝術(shù)設計教育多重視技能表現(xiàn)及社會實踐，關(guān)注學生的個性及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。會相應的受到當代西方美術(shù)設計教育的中關(guān)于“創(chuàng)意概念”的導入，由此，我們會發(fā)現(xiàn)國內(nèi)高校的藝術(shù)設計教育普遍存在重視創(chuàng)意的核心教學觀念，而本文中的課題化教學模式的理解，不只是停留在國內(nèi)技藝層面的挖掘，同時也是對西方藝術(shù)設計觀念的理解。如國內(nèi)在很多藝術(shù)設計教學中會相當看中學生課題化教學中具體的造型及技術(shù)表現(xiàn)能力，是否有一定的審美哲學，是否存在對作品完整性的理解，是否蘊含著專業(yè)基礎的相關(guān)知識，通常會在藝術(shù)繪畫及造型層面，國內(nèi)有很高的要求，反之，西方美術(shù)教育會相應重視藝術(shù)的嗅覺、藝術(shù)的敏感度，獨特性的藝術(shù)背后所蘊含的社會現(xiàn)實及文化背景是他們所關(guān)注的。故筆者認為在課題化教學模式的探討及認識環(huán)節(jié)，教學中，并不在于對某一種方式的傾向及喜愛，更多的是一種包容共勉，相互學習，互相借鑒的過程，在課題化最基本的造型藝術(shù)表現(xiàn)力層面的基礎上，也應該關(guān)注學生的文化素養(yǎng)及綜合修養(yǎng)，對藝術(shù)題材的認知及鑒賞能力。由此，我們需要在這樣一個大的“跨文化”教育背景下。仔細挖掘藝術(shù)課題化教學背后所呈現(xiàn)的形態(tài)及走勢，很有必要。

（一）課題化教學模式的認知及理解之跨界

跨界，不只是國家與國家藝術(shù)層面溝通的橋梁，更應該涉及到藝術(shù)設計教學的諸多層面，如專業(yè)與專業(yè)領(lǐng)域的突破，藝術(shù)本身就是和而不同，渾然一體的文化意識形態(tài)，課題化教學中融人的不只是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)、現(xiàn)代古典造型藝術(shù)的延續(xù)，更應該重點關(guān)注藝術(shù)設計教學體系中的文化意識、觀念形態(tài)、行為藝術(shù)、裝置與展示等等，重視藝術(shù)中平面視覺維度想多維度空間的轉(zhuǎn)化，過度到影視、新媒體藝術(shù)的幻化，重視課題專業(yè)領(lǐng)域的豐富性及時代性，將傳統(tǒng)的繪畫或古典藝術(shù)作為一種邊緣學科對待，雖然并不理智，但對其保留并重視專業(yè)間的交流及合作，相互穿插及溝通，以最新的藝術(shù)形式取代守舊的藝術(shù)形態(tài)，不斷的更新?lián)Q代，以原有的藝術(shù)語言形態(tài)用新的語言形態(tài)方式進行解讀，勢必成為當代藝術(shù)設計的發(fā)展主流。

（二）藝術(shù)課題化教學模式的認知及理解之多元

課題化，一詞本身匯集了多種教學與學習模式，如發(fā)現(xiàn)式、合作式、現(xiàn)象分析式、自主式、探究式等教學方法，課題的多元、教學方式的多樣，注定會給藝術(shù)設計教育注入更為飽滿的活力，然而創(chuàng)造力這一次本身是對課題的極高挑戰(zhàn)，藝術(shù)教育工作者們所需要思考的是不只是停留在授之對象主體個體的自我價值認同、個性張力的體現(xiàn)，具有道德素養(yǎng)的行為個體，更應該著眼教學環(huán)節(jié)中所呈現(xiàn)的教學策略、教學方法的多元化創(chuàng)造性。一方面，允許個體的差異化，在課題擬定環(huán)節(jié)，允許學生自主命題，根據(jù)愛好和習慣，去選擇適合的藝術(shù)自我表達方式，體現(xiàn)個體人格、構(gòu)架身份及藝術(shù)表達中自我與他我的關(guān)聯(lián)性。另一方面，作為傳授知識，并進行課堂教學引導的教師更應該在諸多環(huán)節(jié)中，思考教學方法如果停留在教師個體的自我表達，想必對于接受者的理解會存在諸多中藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)方式，故教學的策略性思考還在于自身對每個個體進行不同的教學方式的植入，如對那些好奇的個體，盡量以吸引其獨特的視角方式進行發(fā)現(xiàn)式教學，對于溝通力強，能不能安排團隊的協(xié)作創(chuàng)新，而對于一些獨立性高強的個體，是否應該進行個體的引導，讓其自主創(chuàng)造。多元的時代，注定了多元的個體，多元注定允許差異性的存在，不斷改進教學策略，進行不同個體的思維啟發(fā)及引導，對癥下藥，將有助術(shù)設計教育觀念與技藝的進一步和諧及升華。

（三）藝術(shù)課題化教學模式的認知及理解之互動

互動，是雙方的溝通與方式的表達?；有越虒W，曾關(guān)注師生之間的觀念分享，藝術(shù)表達的相互觸碰，強化教師與每位個體的接觸、交流、表達、交換形成觀念上的融通及觸動。隨著開放式網(wǎng)絡課堂已經(jīng)有十多年了，我們會關(guān)注到藝術(shù)設計教育課題化觀念的在眾多國內(nèi)高校不同的教師個體中都有明顯的差異性，開放式課堂的設置，讓我們有接觸到更多多元的知識領(lǐng)域，同時也對教學模式有了重新的認知，不同高校之間的學習與交流，自然而然成為推動整個藝術(shù)設計教育事業(yè)能否前進的動力，藝術(shù)的教育是在于對人的個體差異教育，同時順應時代的潮流，關(guān)注最新的設計資訊，藝術(shù)觀念、對任何的藝術(shù)抱著一種嘗試、學習并批判的態(tài)度去接受，學會如何創(chuàng)造藝術(shù)，更應該懂得如何批評藝術(shù)，對藝術(shù)提出要求及需改進之處，這種觀念上的轉(zhuǎn)化，觀念上的改變，通過特定的課題主題創(chuàng)造特定的藝術(shù)作品，同時也通過藝術(shù)設計作品反思課題的設計命題，兩者之間相互批判，通過參與及研討、團體討論的互動式方法，尋找課題的深入跨界及文化層面思考。例如，在不同文化背景的個體中，我們希望在課題化的設定環(huán)節(jié)，仔細傾聽每個人的心聲和觀念，分享他們的文化性思考及藝術(shù)表達的方式，課堂的討論是為了激發(fā)個體之間的矛盾及差異，是為了觸碰更多藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)造性表達。

（四）藝術(shù)課題化教學模式的認知及理解之融合

融合，教學中我們中是在尋找不同的藝術(shù)形態(tài)觀念的融合，理性訴求的藝術(shù)策略與感性訴求的藝術(shù)策略在本質(zhì)上是有很大的差異，然而在兩者之間尋找合理的中間值，尋找兩者之間的矛盾點，找到共通之處，以及最終的目標一致性。這些都是在藝術(shù)課題化教學環(huán)節(jié)中，經(jīng)常會反反復復的拿出來思索的，課題化教學模式，最終目的是希望設定不同的目標進行教學研究，智慧施展、自我探索、協(xié)調(diào)發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作，以課題帶動行業(yè)發(fā)展，致力產(chǎn)業(yè)驅(qū)動，科研促教學，教學輔科研的融合，理論付諸實踐的融合，實現(xiàn)真正意義上的產(chǎn)、學、研、用一體良性秩序循環(huán)融合，這種意義上的融合，是對課題智囊團，最終藝術(shù)作品呈現(xiàn)的統(tǒng)籌規(guī)劃，目標一致性的表達，是對集體智慧提煉后的濃縮，所以在課題化教學中，設定主題教學策略方向的大框架下，進行逐個個體差異的融合比較，通過不同的文化探析去達到一共共同的終極課題呈現(xiàn)，也是融合的最終目的。