導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典音樂的派別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

課型：音樂鑒賞課

年級：高一年級

教材分析：

印象主義音樂是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以法國作曲家德彪西為代表的音樂流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實的色彩，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調(diào)對比，他套用姐妹藝術(shù)創(chuàng)造的先例——運用模糊不定的意境，采用變化多端的表現(xiàn)手法，把音樂從古典主義的邏輯功能聯(lián)系中解放出來，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢幻世界”。

教學(xué)理念和構(gòu)思：

德彪西和他的印象主義音樂，又是一個較前面古典主義、浪漫、民族的基礎(chǔ)上全新的派別，對于這個章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個性的手段來加強(qiáng)學(xué)生的體驗參與，一種針對這個派別作品風(fēng)格更合適的感受方式，在了解自己學(xué)生的特征、熟識派別特征的基礎(chǔ)上設(shè)計一些合理有效的教學(xué)手段。

故在這堂課的導(dǎo)入設(shè)計上進(jìn)行了較大篇幅的構(gòu)思，一改教材要求的“通過聆聽《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格，并嘗試用文學(xué)語言表達(dá)音樂印象?！倍遣捎谩端械褂啊穪韺?dǎo)入，站立于這個作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強(qiáng)度，用涂畫的手段，開放學(xué)生的欣賞通感，充分挖掘?qū)W生對此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同。讓學(xué)生嘗試用色塊來表達(dá)所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

對于《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來賞析，作一個正面地感受印象主義作品，花時不多，一遍則可，因本課重點即在“感受”，穿插零星的文字或語言講解，最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來，又回到朦朧中去”的美學(xué)思想，使整課堂教學(xué)設(shè)計的意境統(tǒng)一。故整堂課的設(shè)計似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學(xué)目的——感悟派別特征及派別鑒賞評價在無形中融合并提升。

教學(xué)目標(biāo)：

1、引導(dǎo)學(xué)生在欣賞印象派作品時感受其獨特的藝術(shù)風(fēng)格；

2、認(rèn)識、了解印象主義音樂以及印象派音樂家德彪西：

3、了解印象主義音樂作品和印象派美術(shù)作品的內(nèi)在兇素。

教學(xué)難點與重點：

印象主義音樂是一個從傳統(tǒng)古典音樂向現(xiàn)代主義音樂的過渡階段，一個在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點再于通過各種手段的聆聽體驗，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂的特征，并在此基礎(chǔ)上能有一定個人評價，此亦為難點。

教學(xué)音響資料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大?！返谝粯氛隆ⅰ秮喡樯^發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。

教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入

1、課前每個同學(xué)發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽感受在這張紙上用你的手段展現(xiàn)出來。學(xué)生邊聽音樂，邊進(jìn)行涂畫。

2、分析學(xué)生的畫，隨意的涂鴉，與學(xué)生交流中大家對這段音樂的印象，是朦朧模糊、無以名狀的，一種感覺和印象。

【設(shè)計意圖】用涂畫手段輔助聆聽《水中倒影》，不局限學(xué)生的聆聽通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時教師把握派別特征的悄然體現(xiàn)。從感性上接觸體驗印象派音樂的風(fēng)格特點，引導(dǎo)學(xué)生用詞語來描述印象主義音樂的風(fēng)格特點。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）

二、介紹印象主義和代表人物德彪西

l、播放印象主義的短片，為了加深學(xué)生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對照。古典主義繪畫是嚴(yán)謹(jǐn)理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。

2、音樂中的印象主義，把繪畫領(lǐng)域的感官移植到音樂中來，聽辨古典和印象兩個樂派的音樂，進(jìn)而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。

(1)教師鋼琴彈奏莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個詞來形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。

3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。

【設(shè)計意圖】德彪西的生平與個性有助學(xué)生對這個派別的進(jìn)一步了解。與此同時，橫向結(jié)合其他藝術(shù)聯(lián)系。引導(dǎo)學(xué)生體會印象主義音樂與印象主義美術(shù)作品、文學(xué)作品之間的共通關(guān)系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對照，讓學(xué)生從視覺角度發(fā)現(xiàn)兩者的不同，一個形象具體，一個朦朧模糊。運用視覺與聽覺的通感，感受到印象主義的感官效應(yīng)。

三、比較兩個不同風(fēng)格的《月光》

1、播放貝多芬的《月光》第一樂章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進(jìn)而導(dǎo)出兩者風(fēng)格的差異。

2、貝多芬《月光》第一樂章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調(diào)進(jìn)行時而悠長，時而加緊，音樂融入了豐富情感，是以內(nèi)心的寫照來表達(dá)情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂句短小而充滿詩意，豐富變化的和聲使音樂顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺來描繪景致。

3、讓學(xué)生嘗試用色塊來表達(dá)所聽到的兩首《月光》

【設(shè)計意圖】引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同，讓學(xué)生嘗試用色塊來表達(dá)所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過音樂間的縱向聯(lián)系，加深學(xué)生對印象主義音樂的認(rèn)識。

四、欣賞《大海>第一樂章

《海上——從黎明到中午》

學(xué)生欣賞音樂的同時，結(jié)合教師配音解說。

教師解說：開始時，在豎琴的呼應(yīng)和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個切分型的動機(jī)。音樂緩緩地進(jìn)行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號和英國管奏出。音樂的色彩十分微妙，精致細(xì)膩的和聲效果和富有特色的旋律進(jìn)行，很好地表現(xiàn)出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現(xiàn)的第一段音樂，由樂隊的上行樂句引出。樂句展現(xiàn)出了太陽從地平線上升起的絕妙意境。此時木管樂器和弦樂器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂的第二段開始出現(xiàn)，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質(zhì)。隨后木管樂器和弦樂器又依次輪番演奏，音樂的力度逐漸響亮，動力感也變得強(qiáng)烈了起來。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂開始進(jìn)入，呈現(xiàn)出一派陽光燦爛的午時景色。

【設(shè)計意圖】學(xué)生在欣賞《大?！返谝粯氛隆逗Ｉ稀獜睦杳鞯街形纭窌r，結(jié)合教師配音式解說，進(jìn)一步正面感受印象主義音樂風(fēng)格，體驗其神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的特征。

五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽和小結(jié)

1、播放音樂前，讓一位學(xué)生上來面對大家。播放音樂時，該學(xué)生就聽到的音樂做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語言表達(dá)瞬間感受。

2、小結(jié)：印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實的色彩，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

【設(shè)計意圖】最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過程中體驗表達(dá)瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時在音樂中朦朧感受地收尾。

六、拓展與實踐

討論為什么印象主義音樂是一個的樂派？（結(jié)合課本標(biāo)題）

教師提示印象樂派所處的時期，即在音樂史中處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡時期。

篇2

尋找影畫和音樂交織的回憶，在電影中尋找大師的音樂足跡。貝多芬、肖邦、莫扎特、柴可夫斯基，那些如太陽一樣璀璨而奪目的人。

在電影中聆聽他們的琴聲……

玩具鋼琴、手風(fēng)琴、口風(fēng)琴、鐘樂器、班卓琴、曼陀鈴、吉他、大鍵琴、鐵琴他樣樣精通，并對每種樂器的內(nèi)在特質(zhì)都有著獨到和精妙的把握，構(gòu)成揚·提爾森自成一格的異想世界，

這個從法國來的多面手從6歲起開始學(xué)習(xí)小提琴和鋼琴。2001年為電影《天使愛美麗》配樂，名噪一時。對揚而言，電影配樂只是無心插柳的意外體驗，他只是寫音樂，而它碰巧和電影很般配罷了。13歲就開始叛逆，在后朋克風(fēng)潮里度過了青春期。古典主義男孩從此走上自己音樂上的的不歸路。這一切你都可以在他的音樂里和他一起經(jīng)歷，所以我不僅推薦童話一樣的《天使愛美麗》電影原聲，更建議你聽聽其他的音樂，也許驚喜不斷呢。

You must know:

揚·提爾森，1970年7月出生于法國布勒斯特，在很小的時候便成為當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)校的一名童星。經(jīng)過多年古典音樂的訓(xùn)練，最終成為一名指揮家。20世紀(jì)80年代，正是歐洲后朋克音樂巍然成風(fēng)的時候，這時的揚·提爾森喜歡上了大衛(wèi)·鮑伊、快樂分裂等樂隊，在后朋克風(fēng)潮里度過了青春期，叛逆的種子開始在身體里發(fā)芽.

法國影片《天使愛美麗》，是由著名導(dǎo)演Jean-Pierre Jeunet讓-皮埃爾·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)，大牌影星Audrey Tautou奧黛麗·塔圖和Mathieu Kassovitz馬修·卡索維茨聯(lián)袂出演的一部輕幽默喜劇。熱內(nèi)早年憑借一系列頗有特色的短片確定了自己的電影風(fēng)格，他偏愛于那些非同尋常、甚至帶有卡通色彩的人物形象和超常規(guī)的攝影角度。在這部電影中，熱內(nèi)以充滿幽默、敘述性強(qiáng)兼富有浪漫色彩的戲劇風(fēng)格再度出擊。整部影片古靈精怪，充滿了奇幻想象力，以輕松幽默又不乏苦澀的方式，把幸福的信息傳遞給觀眾。鏡頭底下的巴黎是比明信片更加明媚的世外桃源。在完全屬于一個人的奇想世界里做出一些些無傷大雅的小惡作劇，那么多的奇思妙想，你會看見一個孤獨的女孩在守望愛的旅途中跋涉。

安吉羅·貝德拉曼堤（Angelo Badalamenti） 邪門鋼協(xié)曲

安吉羅·貝德拉曼堤是國際十大知名配樂大師之一。多數(shù)時候，他是跟有點邪門的導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇David Lynch聯(lián)系在一起的，這個受過古典音樂教育的紐約人，有點像是美國鬼才導(dǎo)演大衛(wèi)林奇御用配樂師，而他的音樂也為Lynch的怪異風(fēng)格推波助瀾，詭異、頹廢卻迷人?！端{(lán)絲絨》的同名音樂會讓你迷戀這部凌厲、讓人觀感不適的影片。Blue Velvet這首歌被女主角唱得一如絲絨般柔軟、細(xì)膩，鋼琴的伴奏更添一絲暴風(fēng)雨前的安靜。

You must know:

大衛(wèi)·林奇作為美國獨立電影界的一面旗幟，以華麗、陰郁、詭異夾帶著黑色幽默的風(fēng)格和對類型片元素的解析重構(gòu)成為后現(xiàn)代電影的典型代表。他著迷于探討美國社會的暴力本質(zhì)，在他的影片中，世界是動蕩、變化、分裂的，但他同時又具備將恐怖的夢魘轉(zhuǎn)換為怪癖荒謬的超現(xiàn)實場景。他那些巴洛克式的影片中混合著某種彼得·潘式的天真，過度的風(fēng)格化以及怪誕的幽默與他特有的熱情純真融為一體。古怪的攝影機(jī)角度，快速剪輯，前衛(wèi)奇異、極具視覺沖擊力的影象，不落俗套的音樂成為了林奇電影的標(biāo)志。

《ONCE》 沒有答案的鋼協(xié)曲

聽聽音樂談?wù)勄?，沒有比這更浪漫的事了。如果只是單純聽這張CD，會覺得它抑揚頓挫，值得收藏；如果當(dāng)電影原聲來聽，你情感的細(xì)膩度決定你有多少神經(jīng)被觸碰。一個愛情失敗的愛爾蘭人和一個艱辛的捷克女人因為音樂相遇、相知，只是結(jié)局和生活一樣無奇。既然走不到用愛情占據(jù)對方，那用愛情般的力量幫助對方離夢想更近一點。

你的愛情價值觀或許會對這個愛情故事失望，那起碼記住這部電影里討巧的音樂帶給我們接近夢想時的快樂。 轉(zhuǎn)貼于

You must know:

電影男主角的飾演者Glen Hansard格倫·漢塞德的本行并不是演電影，而是愛爾蘭樂壇骨灰級的唱作一體樂人，單說格倫·漢薩德這個名字可能聽起來有點陌生，但要提他的樂隊The Frames，絕對稱得上如雷貫耳，名曲《Every Time》曾風(fēng)靡全球，樂隊在愛爾蘭乃至整個歐洲都有極高知名度。The Frames樂隊成立于1990年。樂隊也是1990年代早期都柏林地區(qū)搖滾人才輩出時現(xiàn)在僅幸存的樂隊之一，他們和Turn樂隊一起，被看做是愛爾蘭搖滾的中堅力量。

《兩生花》孤獨鋼協(xié)曲

你相信世界上存在另一個你嗎，你能感受到那個人的存在嗎。

熱愛藝術(shù)電影的朋友想必對已故波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基斯洛夫斯基的作品是頂禮膜拜的，在《三色》系列中，音樂元素的運用已經(jīng)超越了普通的環(huán)境烘托而成為主人公內(nèi)心獨白的語言，基斯洛夫斯基認(rèn)為音樂是他影片的cast（陣容）之一，因此對影片中配樂的運用十分講究。上帝讓基斯洛夫斯基遇到了茲比格涅夫·普瑞斯納，這兩個分別擅長影像和音符的哲學(xué)家在光影的糅合下成為了知己?！秲缮?La double vie de Véronique》可以說是基耶斯洛夫斯基和普瑞斯納合作完成的，在影片中普瑞斯納的樂聲是本片的靈魂，在配器上也多以單簧管、鋼琴等獨奏來表現(xiàn)人們內(nèi)心的孤獨和痛苦。兩個少女，一個生在波蘭，一個生在法國，同樣的相貌，同樣的年齡，她們也有一樣的名字：薇羅尼卡。她們都那樣喜歡音樂，都覺得自己并不是獨自一人生活在這個世界上。

You must know:

基斯洛夫斯基是一位有影響力的法國籍波蘭電影導(dǎo)演、劇作家，因他的作品《三色》和《十誡》聞名世界。他早年的記錄片關(guān)注于城市居民、工人、士兵的日常生活，而在拍攝完《工人的七一年》之后，他的目光轉(zhuǎn)向了政府本身?；孤宸蛩够淖詈笏膫€也是商業(yè)上最成功的電影，全部是與外國合作的作品——《維羅尼卡的雙重生命》以及《三色》三部曲。

《四月物語》有錯音的鋼協(xié)曲

《四月物語》原聲帶上的Classic原來是是巖井俊二、坪井信八和岸內(nèi)萌三人的合稱。據(jù)說，1998年《四月物語》在日本上映的時候，很多人都在看導(dǎo)演巖井俊二的笑話。這部情節(jié)簡單得可以用一句話概括出來的電影卻取得了意想不到的成功。這就是巖井俊二的一貫風(fēng)格，他能用誰都找得著的簡單材料，做出一頓最美味的佳肴來。巖井俊二在神戶大學(xué)學(xué)的是油畫專業(yè)，畢業(yè)后讓他聲名鵲起的是他拍的電影《情書》和《燕尾蝶》，而這次在電影音樂上他也披掛上陣，親自擔(dān)任制作人。盡管原聲大碟中的13首曲子分別是由坪井信八和岸內(nèi)萌兩人譜寫，但音樂的統(tǒng)籌、監(jiān)制和制作卻都由他一手擔(dān)綱。最值得一提的是在片中完全免費出演女主角松隆子竟然包辦了唱片中的鋼琴演奏。盡管她的水平實在是有限，你甚至可以辨別出她彈的錯音，但這簡約和稚嫩的感覺正是巖井俊二想要的。

有中國影迷稱巖井俊二為“日本王家衛(wèi)”，被譽(yù)為日本最有潛質(zhì)的新近“映像作家”。九十年代以來，日本電影復(fù)蘇，在亞洲乃至世界范圍內(nèi)掀起了一場聲勢浩大的“日本新電影運動”。 巖井俊二以其清新獨特、感情細(xì)膩豐富的風(fēng)格成為導(dǎo)演中的佼佼者。

篇3

（江蘇省演藝集團(tuán)，江蘇 南京 210002）

摘 要：本文從觀察音樂作品存在方式的三個不同維度來關(guān)注音樂表演藝術(shù)，主要從橫向的共時性方面論述了如何演繹古典、浪漫、印象等不同樂派的作品。

關(guān)鍵詞:音樂作品；存在方式；音樂表演

中圖分類號：J604.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

On the Music Performing Art from the Existential State of Works

ZHANG He-xiang

從事音樂表演的人都要面對解讀作品的問題，要想更合理地解釋作品，更好地表現(xiàn)作品，成為一個優(yōu)秀的表演者，就應(yīng)該關(guān)注作品本身，關(guān)注音樂作品的存在方式問題。

音樂表演分為三個環(huán)節(jié)：登臺準(zhǔn)備階段、登臺瞬間、登臺后階段。在登臺準(zhǔn)備階段首先要做的事就是觀察音樂作品的存在方式以及解讀作品，只有全面觀察音樂作品的存在方式，才能正確地解讀作品，只有正確解讀作品，才能準(zhǔn)確地把譜面標(biāo)記轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)心聽覺，同時為把個人內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實際音響準(zhǔn)備條件。因此，全面觀察和正確理解音樂作品的存在方式是音樂表演（二度創(chuàng)作）的基礎(chǔ)和前提。

觀察音樂作品存在方式有三個不同維度。一是從縱向的歷時性方面來看，二是從橫向的共時性方面來看，三是從縱深方向即深淺程度的方面或者說音樂表演質(zhì)量高低的方面來看。

從縱向的歷時性方面來看，即從一個作品的誕生到流傳過程的先后順序來看。

最早產(chǎn)生的是“音樂作品在作曲家頭腦中的存在方式，它是原始的存在方式，是一種觀念的、潛態(tài)的也是完整形態(tài)的存在方式。作曲家已經(jīng)在內(nèi)心聽覺中聽到了具體的感性的音響。”

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第49頁。)約翰•施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，就是作者在一個晨霧繚繞的清晨，來到美麗的多瑙河畔，看到燦爛的朝霞投下粼粼波光、太陽升起、大地復(fù)蘇，一切充滿生機(jī)……，這富有詩意的景色使作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。突然，一個優(yōu)美的旋律“在他耳邊響起”……此時，音樂作品已存在于作曲家頭腦中。

其次是在樂譜上的存在方式，即音樂作品。當(dāng)《藍(lán)色多瑙河》的旋律在約翰•施特勞斯耳邊響起時，他手頭沒有譜紙，于是匆忙之中只好將這一旋律寫在襯衫袖口上。此時，該曲變成了一種感性的、可供以后演出的符號系統(tǒng)的存在方式。

其三是音樂表演的存在方式，即二度創(chuàng)作。把樂譜上的《藍(lán)色多瑙河》轉(zhuǎn)化為演奏者內(nèi)心聽覺感受到的《藍(lán)色多瑙河》，再把這種內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實際音響，感性地呈現(xiàn)給觀眾。

其四是在音樂欣賞過程中音樂作品的存在方式（三度創(chuàng)作），音樂欣賞是一個再創(chuàng)造和無限創(chuàng)造的過程，正所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。

其五是在音樂理論研究中的存在方式（四度創(chuàng)作）。

從橫向共時性方面來看，是指歷史中先后產(chǎn)生的不同樂派，并列地存在于我們面前。由于這些派別的美學(xué)觀不同，藝術(shù)價值取向不同，其具體作品的存在方式也不一樣。

一是18世紀(jì)的廣義的西方古典樂派，大致從巴赫到早期的貝多芬，這一時期的音樂作品的存在方式與“理性主義美學(xué)”相關(guān)聯(lián)。其價值追求表現(xiàn)為崇尚人文主義的理性，先是追求形式完整，至維也納古典樂派，發(fā)展到追求形式與內(nèi)容的平衡。音樂語言理性化，表現(xiàn)為理智制約感情的分寸感。其音樂作品屬于深層模式一類。

演奏（演唱）古典樂派的作品應(yīng)該追求理智控制感情的分寸感。要將感情的表達(dá)蘊含在完美、均衡的形式內(nèi)。所謂“哀不可大哭，樂不可狂喜”；

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)“始終堅持‘第一自我’對于‘第二自我’的監(jiān)督，既要表達(dá)感情又要理智控制感情?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)

以演唱古典歌劇為例，演唱古典時期的作品，首先要求起音準(zhǔn)確，絕對不允許出現(xiàn)意大利浪漫主義歌劇演唱中的華麗的上、下滑音。其次，古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風(fēng)格特征，切忌夸張的感情表現(xiàn)和過渡的力度對比。以中等音量的優(yōu)雅、從容的聲音作柔和、連貫的演唱乃是基本要求。在演唱風(fēng)格上應(yīng)該是平易、樸素的。

以上所說的是總的演唱風(fēng)格和演唱技術(shù)要求。我們知道，古典時期提倡個性解放，表現(xiàn)在作品內(nèi)容方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)上的個人獨創(chuàng)性方面。海頓以生活風(fēng)俗性見長，莫扎特以心理刻畫、倫理道德以及感情真切抒情為突出，而貝多芬以英雄性、戲劇性、思想性開拓樂壇新風(fēng)。因此在保持上述總的演唱風(fēng)格和演唱技術(shù)要求的同時，還要照顧到不同作曲家不同時期的不同作品以及作品中的不同角色等等。

莫扎特的歌劇賦予每個人物以不同的個性。以歌劇《魔笛》為例，塔米諾和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高難度花腔演唱使人聯(lián)想起那波里樂派歌劇的余風(fēng)。土耳其人奧斯明的出現(xiàn)帶來了異國情調(diào)，他的急口令般的詠嘆調(diào)，典型地反映了喜劇角色的形象。薩拉斯特羅則是正歌劇型的人物，代表了美德、善良、博愛和光明。捕鳥人帕帕基諾和帕帕基娜，則又像德國集市中的民間歌唱劇，或木偶戲中的人物形象……莫扎特除了賦予每個人物以不同的特征之外，還根據(jù)劇情的發(fā)展，使得每個人物在各個發(fā)展階段和不同環(huán)境之中，有著不同的情緒和心理反映。這就要求演唱者關(guān)注不同角色的性格特征。如，夜后復(fù)仇的詠嘆調(diào)，就閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風(fēng)格的余輝；捕鳥人帕帕基諾的演唱就需要用德國歌唱劇那種樸素、樂觀、幽默、明快的民間風(fēng)味；而大祭司薩拉斯特羅卻又要求莊嚴(yán)的正歌劇男低音的音色。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第115、117頁。)

貝多芬是橫跨古典和浪漫的大師，他的主要成就在于他的交響曲，他一生只創(chuàng)作了一部歌劇《費岱里奧》，女主角萊奧諾拉的音樂寫得極為動人，演唱時要善于發(fā)掘音樂中的戲劇性因素。該劇中，當(dāng)費岱里奧掏出手槍指著那暴虐的典獄長皮查洛時，不能再以優(yōu)美的聲音唱出來，而是用憤怒的、不顧一切的怒吼般的聲音“說”出來！才能達(dá)到強(qiáng)烈的戲劇效果。這就是貝多芬表現(xiàn)出來的古典與浪漫結(jié)合的雙重特征。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第121-122頁。)

二是19世紀(jì)的浪漫樂派，所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品、羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格的“不協(xié)和音解放”之前的初期作品，以及理夏德•施特勞斯那些被“現(xiàn)代主義”拒絕的作品。

(注:參見于潤洋《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2003年版，第217頁。)其存在方式與“感情美學(xué)”相關(guān)聯(lián)。崇尚感情，反對理性，主張內(nèi)容決定形式，內(nèi)容突破形式，追求淋漓盡致地揭示感情。其音樂作品屬于另一類深層模式，其意義主要在于感情質(zhì)量。

演奏（演唱）浪漫樂派的作品，要夸張地、濃墨重彩地表達(dá)感情，一切技術(shù)手段都為表達(dá)感情服務(wù)。

貝多芬的第三交響曲（降E大調(diào)“英雄”）就已經(jīng)表現(xiàn)出浪漫主義音樂的某些特征。如把重大社會運動（法國資產(chǎn)階級革命）寫入音樂，并加入自己明確的態(tài)度。由于表現(xiàn)內(nèi)容份量的加重，使此交響曲結(jié)構(gòu)形式有了極大的發(fā)展和變化，不勻稱的句式結(jié)構(gòu)；自由擴(kuò)充的段落結(jié)構(gòu)，速度和力度變化的豐富性；奏鳴曲式展開部的巨大篇幅等都使這部交響曲沖出古典主義均衡、理智、克制的界限。這部作品中強(qiáng)烈的戲劇性、沖突性使所表現(xiàn)內(nèi)容被夸張，也是浪漫主義內(nèi)容強(qiáng)于形式的特征。

舒伯特是浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始者?！八歉鶕?jù)歌詞內(nèi)容和情緒要求而決定采用何種曲式?！薄八偸鞘挂魳沸问脚c詩歌結(jié)構(gòu)相稱?！?/p>

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第168頁。)演唱時不要拘泥于曲譜上的表情記號，要根據(jù)歌詞內(nèi)容予以變化，一切都以歌詞內(nèi)容及感情的需要和合乎邏輯的發(fā)展為準(zhǔn)則。

羅西尼的歌劇在遵循意大利歌劇傳統(tǒng)的同時，作了一些頗具浪漫主義因素的創(chuàng)造。如為宣敘調(diào)配上伴奏以增強(qiáng)表現(xiàn)力；“用羅西尼式漸強(qiáng)”制造轟動效應(yīng)等。

羅西尼和威爾弟早期歌劇的創(chuàng)作中，愛國主義題材成為他們的中心內(nèi)容（古典時期以神話題材、愛情題材為主），歌劇題材和內(nèi)容改變了，劇烈的矛盾沖突成為歌劇發(fā)展的主要手法。于是表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的演唱技巧和手法也跟著改變。

羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》是喜歌劇的典范，演唱時，要求十分夸張地突出他那曼海姆樂派式的漸強(qiáng)。這一點與古典時期的“切忌夸張的感情表現(xiàn)和過度的力度對比”形成鮮明的反差。此時追求的不是形式的完美，而是感情的渲瀉。

威爾弟經(jīng)歷了57年歌劇生涯，創(chuàng)作了26部歌劇，題材從早期愛國主義到中期表現(xiàn)人性沖突再到晚期追求現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。演唱技巧和手法也開創(chuàng)了新紀(jì)元，誕生了“輝煌唱法”（Bravura Singing）。

“輝煌唱法”從演唱技巧上來說，首先，要求使用爆發(fā)力很強(qiáng)的硬起音，以表現(xiàn)其戲劇性激情。其次，為了求得豐滿、嘹亮，能表現(xiàn)戲劇要求的高音，必須比前人的演唱混入更多的胸聲及要有更堅強(qiáng)的氣息支持。再次，在節(jié)奏上，附點音符的演唱要更為短促有力，方能突出楞角和剛勁的力度。這和莫扎特作品附點音符占時值是有明顯區(qū)別的。再者，在演唱中允許適當(dāng)?shù)丶尤肴A麗的上下滑音，以使感情得到更為淋漓盡致的發(fā)揮，這也是浪漫主義作品與古典主義作品的演唱風(fēng)格的重大不同之處。古典作品的演唱風(fēng)格以飄逸、含蓄、清雅、委婉、細(xì)膩，以歌唱線條的優(yōu)美，以心靈得到潤滋而取勝；而威爾弟的作品的演唱則應(yīng)加進(jìn)激昂、奔放、華麗、盡情，以歌聲的威力，以震撼心靈使之熱血沸騰而取勝的因素。前者如銀色月光的魅力，后者如金色陽光的熱情。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第147-148頁。)

浪漫主義時期經(jīng)歷了120年的漫長歲月（1790―1910），其間誕生了眾多的音樂大師：早期有韋柏、舒伯特；盛期有柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等；中后期有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等；晚期有布魯克納、、理查•施特勞斯等。俗話說，文如其人，音樂也如其人。雖同屬浪漫主義時期作曲家，但每個人各有不同的性格，貝多芬就象音樂中的康德――崇高的典型，舒伯特則是憂郁的化身，李斯特是戰(zhàn)士，肖邦是詩人，舒曼就是戰(zhàn)士兼詩人，門德爾松就是童心不泯的天使。在詮釋其作品時，要關(guān)注不同的個性和風(fēng)格。

三是19世紀(jì)末興起的印象樂派，其存在方式與“形式美學(xué)”相關(guān)聯(lián)，其價值追求在于藝術(shù)的形式美的獨創(chuàng)性。屬于反傳統(tǒng)、反功利主義、反深層模式一類。主張體裁就是內(nèi)容，手段就是目的，現(xiàn)象就是本質(zhì)。代表人物是德彪西。

德彪西擅長用簡短的音樂主題、色彩斑斕的和聲、豐富多彩的織體（鋼琴曲）、細(xì)膩透明的配器（管弦樂曲），通過描繪自然景物、生活風(fēng)俗和神話意境的標(biāo)題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。

“演奏浪漫派的作品需要冷靜地處理技術(shù)細(xì)節(jié)，著意于揭示其形式美的創(chuàng)造，而不是表達(dá)什么思想感情之類。印象派的作品根本就不存在什么思想感情之類。”

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)“風(fēng)就是風(fēng)、帆就是帆、大海就是大海?！?/p>

管弦樂前奏曲《牧神午后》是德彪西接受印象主義和象征主義美學(xué)思想和藝術(shù)原則而創(chuàng)作的，演繹時，既要關(guān)注其印象主義風(fēng)格，還要關(guān)注其尚未泯滅的浪漫主義傳統(tǒng)。

交響素描《?！肥亲髑矣^賞過英國畫家透納和日本畫家葛飾北齋和安藤廣重的海景畫產(chǎn)生靈感創(chuàng)作的。描繪了從晨曦到中午時分海景的變幻：太陽升起、水珠跳躍、波濤翻滾、暴風(fēng)雨、海上狂瀾等等。演繹時應(yīng)注意把握他的絢麗和聲和多彩音色，關(guān)注它“形式美的創(chuàng)造性，而不是去尋求它的深層內(nèi)涵，因為它根本就不存在深層內(nèi)涵?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第52頁。)

四是20世紀(jì)的新維也納樂派，以“表現(xiàn)主義”為其美學(xué)特征，這一派的作品以“哲學(xué)的藝術(shù)”的面目區(qū)別于傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”。這一樂派也反傳統(tǒng)、反功利性，卻向深層模式回歸，其價值追求主要是觀念、理念或稱人生哲學(xué)。20世紀(jì)50年代以來，新維也納樂派的傳人們的創(chuàng)作，主要是追求新奇。

代表人物有斯特拉文斯基、勛伯格、約翰•凱奇等。

斯特拉文斯基主要作品有《火鳥》、《春之祭》等，他主張“音樂不表現(xiàn)任何東西”，但卻用音樂表現(xiàn)了很多東西，其理論屬自律論范疇。

勛伯格的十二音序列音樂，以其哲學(xué)的藝術(shù)區(qū)別于美的藝術(shù)，其音樂作品很難被人接受，作品充滿“否定”原則。用“無意義”的語言對音樂語言作了有意義的否定。

約翰•凱奇代表作《4′33″》，他認(rèn)為世界是偶然的，藝術(shù)要有獨創(chuàng)性。他的音樂沒有模式，用生活中各種音響來表現(xiàn)音樂，表現(xiàn)一種哲學(xué)觀念，“生活就是音樂”。

另外還有新古典主義、新浪漫主義等音樂派別。主要是帶著最新技法的成果實現(xiàn)向傳統(tǒng)的回歸。

篇4

一、在現(xiàn)今藝術(shù)形式多種多樣的情況下，有沒有必要創(chuàng)建中國古典舞體系?

二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感?

(1)古典舞蹈與古典文學(xué)、古典音樂等都同屬于古典藝術(shù)，我們需要古典藝術(shù)就如同需要養(yǎng)料一樣。它之所以是養(yǎng)料，皆因為它是我們民族的根，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要創(chuàng)建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術(shù)門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術(shù)形式的隨機(jī)性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術(shù)那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創(chuàng)建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關(guān)系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性?！肮糯璧浮笔欠褐笟v史上所經(jīng)歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈?！肮诺湮璧浮笔窃谝欢v史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯(lián)系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進(jìn)行考察，先盡可能地復(fù)原它，然后再去概括它。只有在此基礎(chǔ)之上的概括才是有意義的，有價值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)的不同，舞蹈所表現(xiàn)出的價值取向、風(fēng)格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進(jìn)行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復(fù)原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎(chǔ)。

(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復(fù)活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應(yīng)放在文化的層面上來進(jìn)行。用現(xiàn)代人的思考和所處歷史高度的優(yōu)勢。來認(rèn)識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚中華民族積極、自尊、自信的精神氣質(zhì)，撫慰曾經(jīng)的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。

“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應(yīng)該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進(jìn)行交流，與此同時保持自己的特點。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續(xù)下來，正是靠著種種的因襲關(guān)系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發(fā)上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關(guān)系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經(jīng)變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結(jié)構(gòu)、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發(fā)展的歷史中也必然發(fā)生種種因襲關(guān)系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術(shù)形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發(fā)國人內(nèi)心深處的民族自豪感。藝術(shù)的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強(qiáng)國人的斗志，引發(fā)他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應(yīng)該是古典舞在當(dāng)代存在的價值，也是古典舞存在的歷史使命。

在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復(fù)，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。

在日本，歷經(jīng)一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀(jì)初成立“雅樂同志協(xié)會”到上世紀(jì)六十年代創(chuàng)立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進(jìn)行普及。

在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現(xiàn)代舞的出現(xiàn)而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術(shù)”，而欣賞“三大藝術(shù)”仍被看做是高雅的時尚……

中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……

中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，早在遠(yuǎn)古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達(dá)他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領(lǐng)域：勞動，狩獵，戰(zhàn)爭，祭祀，娛樂和。可以說，沒有一項重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發(fā)展，舞蹈的思想內(nèi)容和形式技巧也有很大的發(fā)展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴(yán)肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優(yōu)美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態(tài)、色彩斑讕。這些傳統(tǒng)悠久的人體動態(tài)文化，以其其他藝術(shù)形式所無法替代的特色和藝術(shù)感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。

在現(xiàn)代社會不都去搞現(xiàn)代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統(tǒng)文化，是我們的祖先經(jīng)過了幾千年所創(chuàng)造的藝術(shù)，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術(shù)審美的古代傳統(tǒng)。而且，與《史記》、與誘蝕的戰(zhàn)國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發(fā)展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關(guān)閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達(dá)?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現(xiàn)代戲，看舞是現(xiàn)代舞，廣大農(nóng)村的節(jié)慶活動不準(zhǔn)舞龍耍獅子、踩高蹺，農(nóng)民一律改跳迪斯科……，設(shè)想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術(shù)的現(xiàn)代化理解為就是向外國，主要是先進(jìn)的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統(tǒng)節(jié)慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創(chuàng)造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要。現(xiàn)代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區(qū)別，我們既需要健康的現(xiàn)代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現(xiàn)古代，又能表現(xiàn)出現(xiàn)代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓(xùn)練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現(xiàn)代，就連藝術(shù)的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的多樣化發(fā)展，造成繁花似錦的局面。而一到實際，何苦非得一刀切，是否只有全變現(xiàn)代舞才算是舞蹈藝術(shù)更新革命?現(xiàn)代舞在現(xiàn)代中國一定崛起是無須擔(dān)心的，古典舞生存于現(xiàn)代社會，也不可避免的會吸收現(xiàn)代綜合藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現(xiàn)代人的思想觀念和感情，然而不是藝術(shù)原則、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的現(xiàn)代化。如果是現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統(tǒng)規(guī)范，也不存在中外的畛域，為我所用重點表現(xiàn)現(xiàn)代社會；那么古典舞的發(fā)展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)傳統(tǒng)，必然在一定的條件下發(fā)展，重點也是表現(xiàn)歷史生活而無須強(qiáng)求它表現(xiàn)現(xiàn)代社會。兩種舞蹈性質(zhì)不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現(xiàn)代就是現(xiàn)代。古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術(shù)形式、體裁、內(nèi)格以及表現(xiàn)題材的一窩蜂現(xiàn)象，是違反藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，也不符合“雙百“精神。口頭上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實質(zhì)上“左”的現(xiàn)代。一直阻礙著我們事業(yè)的發(fā)展，應(yīng)該結(jié)束了。