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關(guān)鍵詞：活動教學(xué)；外國文學(xué)；教學(xué)改革

貴州民族大學(xué)教學(xué)改革項(xiàng)目編號：GUN2011JG08

活動教學(xué)是以在教學(xué)過程中建構(gòu)具有教育性、創(chuàng)造性、實(shí)踐性的學(xué)生主體活動為主要形式，以激勵(lì)學(xué)生主動參與、主動實(shí)踐、主動思考、主動探索、主動創(chuàng)造為基本特征，以促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)新精神及整體素質(zhì)全面提高為目的的一種新型的教學(xué)觀和教學(xué)形式。它根據(jù)由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)需要，立足教學(xué)改革、面向未來人才培養(yǎng)。

高等學(xué)校漢語言文學(xué)專業(yè)作為培養(yǎng)漢語高等人才的專門機(jī)構(gòu)，應(yīng)針對時(shí)代要求、立足教育實(shí)踐、圍繞“教學(xué)”這一育人的中心環(huán)節(jié)，將“活動教學(xué)”理念內(nèi)化于日常教學(xué)活動中。其中的外國文學(xué)相關(guān)課程的教學(xué)改革應(yīng)以“活動教學(xué)”理念為指導(dǎo)，以培養(yǎng)學(xué)生實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神為核心，以實(shí)踐為主、理論為輔、素質(zhì)教育為目的。致力于建立適宜于學(xué)生主動參與、主動學(xué)習(xí)的新型教學(xué)環(huán)境，樹立以活動促發(fā)展的新型教學(xué)觀，構(gòu)建以學(xué)習(xí)者為中心，以學(xué)生實(shí)踐性、自主性活動為基礎(chǔ)的動態(tài)、開放的教學(xué)過程，以求在教學(xué)中探索出一條卓有成效的改革之路。

一、教學(xué)方式的更新一一從“灌輸型”向“交流型”的轉(zhuǎn)變

“活動教學(xué)”理論認(rèn)為，對活動的設(shè)計(jì)和適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)易使活動產(chǎn)生成效，滿足學(xué)生的成就感。師資隊(duì)伍是體現(xiàn)教學(xué)實(shí)力、提高教學(xué)質(zhì)量的根本保證，是“活動教學(xué)”理論與實(shí)踐的根本實(shí)施力量。高校的師資隊(duì)伍建設(shè)應(yīng)以結(jié)構(gòu)合理化、人才高層次為基本，為教學(xué)改革的順利進(jìn)行和各項(xiàng)教學(xué)成果的取得提供充分的人力保證。好的師資力量只有與有效的教學(xué)方式相結(jié)合才能真正發(fā)揮作用。教學(xué)方式對于學(xué)生的發(fā)展具有重要意義，我們應(yīng)從學(xué)生發(fā)展的角度進(jìn)行深入研究，促進(jìn)學(xué)生自主參與學(xué)習(xí)過程并通過主體實(shí)踐活動完成發(fā)展任務(wù)，建立以學(xué)習(xí)者為中心、學(xué)生自主學(xué)習(xí)和教師有效指導(dǎo)相結(jié)合的教學(xué)過程。

外國文學(xué)相關(guān)課程執(zhí)教的教師們應(yīng)具有高層次的理論素養(yǎng)、較高的科研能力、較強(qiáng)的教學(xué)實(shí)踐能力。既要有不同的人格個(gè)性，又要有共同的教育方向，能夠?qū)W(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)行多樣化、多角度的啟發(fā)。在教學(xué)工作中，文本方面的直觀感受、與理論相結(jié)合的作品分析及個(gè)性化的表達(dá)方式的運(yùn)用，可以使學(xué)生們在獲得豐富認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行自主理解、辨析、運(yùn)用，進(jìn)而受到自我提升。突破過去教師為主、灌輸為主的課堂教學(xué)模式，創(chuàng)設(shè)適宜于學(xué)生主動參與、主動學(xué)習(xí)的新型教學(xué)環(huán)境，因勢利導(dǎo)地將教學(xué)引向深入。學(xué)生將擁有更為開闊的思維空間，更多地表現(xiàn)出獨(dú)立探索、主動構(gòu)建認(rèn)知結(jié)構(gòu)、發(fā)展創(chuàng)造性思維能力的傾向，表現(xiàn)出熱情、活躍、投入等積極的情緒狀態(tài)。

二、教學(xué)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移――從“理論知識為主”到“提升文化素質(zhì)”的轉(zhuǎn)變

不同的方式產(chǎn)生不同的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)人的不同發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造性的獲得既離不開對以往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與借鑒，也需要在具體的藝術(shù)活動中進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)造，體驗(yàn)美感、提升審美水平。高校外國文學(xué)相關(guān)課程的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)樹立以“人的發(fā)展”為目標(biāo)的教育思想，重視學(xué)生的親身經(jīng)歷和審美感受，在教學(xué)中廣泛采用探究式學(xué)習(xí)、體驗(yàn)式學(xué)習(xí)等多種方式，從多方面滿足學(xué)生的發(fā)展需要。

大學(xué)生的基本素質(zhì)包括多個(gè)方面，其中，文化素質(zhì)是基礎(chǔ)。教師在專業(yè)課程中實(shí)施素質(zhì)教育是保證素質(zhì)教育得以落實(shí)的重要途徑。外國文學(xué)相關(guān)課程的改革中應(yīng)注重學(xué)科交叉，努力拓展和深化教學(xué)方向，將課程教學(xué)與提升學(xué)生的人文素質(zhì)緊密結(jié)合。此外，專業(yè)課的文化素質(zhì)教育需立足課程特性。外國文學(xué)相關(guān)課程因知識內(nèi)容的廣泛和授課時(shí)間的有限，應(yīng)注重以“比較文學(xué)”的視野，著重選擇與之相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門類，以文化對比的宏闊背景、以東西兼顧的博襟、以超學(xué)科的非凡眼界、以審美素質(zhì)教育為重點(diǎn)地對學(xué)生開展素質(zhì)教育。

三、教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)化――從“被動傾聽者”到“教學(xué)主體”的轉(zhuǎn)變

教學(xué)理念決定了教學(xué)方式、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段等各各方面。傳統(tǒng)的教學(xué)理念強(qiáng)調(diào)教師的主體性、學(xué)生的被動性?，F(xiàn)代教育理念強(qiáng)調(diào)以教師為主導(dǎo)、以學(xué)生為主體的作用，教師要以創(chuàng)新性、個(gè)性化、重素質(zhì)為指導(dǎo)，組織、幫助、啟發(fā)、促進(jìn)學(xué)生的研究精神、探究興趣和協(xié)作能力。

外國文學(xué)相關(guān)課程應(yīng)更多地借助現(xiàn)代科技手段，加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，打造課堂外的學(xué)習(xí)交流平臺，使學(xué)生通過網(wǎng)站學(xué)習(xí)、自主閱讀、信息搜集等方式，補(bǔ)充加深學(xué)科知識。創(chuàng)造是人的主體性發(fā)展的最高境界，教學(xué)的基本任務(wù)應(yīng)著力于學(xué)生創(chuàng)造性心理功能的不斷開拓和豐富。通過對教學(xué)內(nèi)容的多元化設(shè)計(jì)，可以有力地促進(jìn)學(xué)生自主性、創(chuàng)造性的發(fā)展。

以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力為重點(diǎn)的全面實(shí)施的素質(zhì)教育是教育變革的根本任務(wù)之一。未來的教育要全面關(guān)注學(xué)生的發(fā)展需要和精神生活，開發(fā)其創(chuàng)造潛能，激發(fā)其創(chuàng)新精神，提高其生命質(zhì)量和生存價(jià)值。我們必須以新膽識、新思維重新審視傳統(tǒng)教育，在外國文學(xué)相關(guān)課程的改革中，“活動教學(xué)”的相關(guān)理念無疑頗具啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]張世君主編《外國文學(xué)史精品課程研究》廣東人民出版社2007年4月.

[2]《現(xiàn)代教育理念熱點(diǎn)透視》廣東教育學(xué)院教育系中山大學(xué)出版社2005年6月.

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[4]莫林.T.哈里楠《社會教育學(xué)手冊》

華東師范大學(xué)出版社2004年1月.

篇2

文學(xué)欣賞課程要注重教學(xué)改革與研究。首先，概述了不同學(xué)者對文學(xué)欣賞概念的詮釋；其次，闡釋了文學(xué)欣賞的特征；第三，探索文學(xué)欣賞課教學(xué)模式：注重教學(xué)理念的更新；正確認(rèn)識文學(xué)欣賞的三要素，即，教師應(yīng)根據(jù)文學(xué)欣賞的文本，精心設(shè)計(jì)討論的問題或觀點(diǎn)；在教學(xué)內(nèi)容的選擇上，要充分結(jié)合學(xué)生實(shí)際，按照階段性進(jìn)行選擇教學(xué)內(nèi)容；學(xué)生需要發(fā)揮文學(xué)欣賞想象力。

【關(guān)鍵詞】

文學(xué)欣賞；主體；教學(xué)模式；理念

文學(xué)欣賞課程是學(xué)生提高人文素養(yǎng)的主要陣地，通過在這個(gè)主要陣地開展一定模式的課堂教學(xué)，能夠使學(xué)生對文學(xué)具有一定的理解能力，豐富文學(xué)感情體驗(yàn)，完善文學(xué)素養(yǎng)，升華人生境界，深化對生活和學(xué)習(xí)等各個(gè)方面的感悟，達(dá)到提高學(xué)生理解能力和道德情操的最終目的。特別是當(dāng)前的青少年一代，受到市場經(jīng)濟(jì)變革，社會不平等現(xiàn)象，等問題的影響，他們的思想觀念發(fā)生了較大的改變，甚至部分青少年的人生價(jià)值觀和思想道德觀念都產(chǎn)生了一系列問題，出現(xiàn)了一些不利于他們健康成長的現(xiàn)象。本文通過閱讀和查閱大量文獻(xiàn)資料，在闡述文學(xué)欣賞的詮釋和特征的基礎(chǔ)之上，對文學(xué)欣賞主體模式化教學(xué)進(jìn)行探討，試圖幫助青少年形成正確的人生觀和價(jià)值觀，促進(jìn)社會和諧健康發(fā)展。

一、不同學(xué)者對文學(xué)欣賞概念的詮釋

1、朱光潛的《談美書簡》中提出：文學(xué)欣賞，從本質(zhì)上講，是一種認(rèn)識活動，是通過對欣賞對象的感受、體驗(yàn)與想象，通過感性形象來認(rèn)識社會生活，它以把握形象為起點(diǎn)，而又自始至終離不開形象。

2、歐陽友權(quán)等主編的《文學(xué)原理》中提出：文學(xué)欣賞是讀者透過語言符號去感受、理解和把握文學(xué)作品中所表現(xiàn)的審美意識，從而獲得情感愉悅和精神滿足的一種特殊心理活動。

3、王先霈、王耀輝主編的《文學(xué)欣賞導(dǎo)引》說“：文學(xué)欣賞實(shí)際上是一種讀者以自身修養(yǎng)為基礎(chǔ)進(jìn)行的主體實(shí)踐活動?！?/p>

通過對文學(xué)欣賞概念的詮釋，實(shí)際上是通過對有關(guān)文學(xué)欣賞理論知識的學(xué)習(xí)和具體作品的賞析，培養(yǎng)學(xué)生審美，提高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)水平。

二、文學(xué)欣賞的特征

1、《文學(xué)作品欣賞教程》前言說：本書一方面全面地介紹了中外文學(xué)作品的全貌，使大學(xué)生對人類的文學(xué)作品有一個(gè)整體而直觀的印象；另一方面又通過作品欣賞實(shí)例分析，因勢利導(dǎo)地發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)欣賞的興趣和能力。

2、《文學(xué)欣賞與創(chuàng)作》緒論提到：希望讀者通過本書有關(guān)作品的欣賞，能夠提高文學(xué)修養(yǎng)，獲得精神享受。

3、《文學(xué)基礎(chǔ)理論與作品賞析》前言說：本書以培養(yǎng)學(xué)生審美情趣、提高審美能力、陶冶高尚情操為出發(fā)點(diǎn)，旨在通過對有關(guān)文學(xué)欣賞理論知識的學(xué)習(xí)和具體作品的賞析，培養(yǎng)學(xué)生審美，提高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)水平。

正是由于對文學(xué)特征有以上認(rèn)識，并針對文學(xué)欣賞的特征和教學(xué)要求，我們逐漸發(fā)現(xiàn)：原有的教學(xué)模式已經(jīng)難以適應(yīng)當(dāng)前的教育。這就要求我們必須進(jìn)行教學(xué)模式研究，特別是針對教學(xué)主體，要充分培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)欣賞的興趣和能力。

三、文學(xué)欣賞課中主體化教學(xué)模式的研究

1、注重教學(xué)理念的更新

文學(xué)欣賞教學(xué)理念是社會公眾對文學(xué)欣賞教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)活動內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)識的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是人們對文學(xué)欣賞教學(xué)活動的看法和持有的基本的態(tài)度和觀念，是人們從事教學(xué)活動的信念。以往的文學(xué)欣賞課程可能存在著應(yīng)付心理，教師通過選擇教材作品，開展一定的課堂教學(xué)活動，而學(xué)生則被動的按照教師提供的教材作品以及教學(xué)內(nèi)容。當(dāng)前，我們必須認(rèn)識到文學(xué)欣賞的概念和其特征，通過教師課堂教學(xué)活動的開展，讓學(xué)生從教材內(nèi)容的語言符號、文字信息去想象和體會文學(xué)作品所表現(xiàn)的審美意識。從而獲得感情愉悅和精神滿足，最終達(dá)到促進(jìn)學(xué)生積極主動參與到文學(xué)欣賞課程中，并使他們逐步培養(yǎng)起對文學(xué)欣賞的興趣。

2、正確認(rèn)識文學(xué)欣賞的三要素

教師、教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生構(gòu)成了文學(xué)欣賞課程的三大主要因素，只有正確認(rèn)識這三大要素，將教師、教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生這三要素有效的結(jié)合在一起，形成集師生文本選擇互助、課堂文本賞析互動、課后文本創(chuàng)作促進(jìn)為一體的三位一體的教學(xué)模式，才能有效發(fā)揮文學(xué)欣賞課程的重要作用，才能促進(jìn)學(xué)生逐步提高學(xué)習(xí)興趣，逐步掌握文學(xué)欣賞的方式方法，最終提高學(xué)生文學(xué)涵養(yǎng)。具體說來：（1）教師方面：作為文學(xué)課堂的教學(xué)者，他們是文學(xué)欣賞課程的主導(dǎo)者，其教學(xué)方式方法起著決定性作用。在文學(xué)欣賞課程中，教師應(yīng)講授關(guān)于文學(xué)欣賞的理論知識，包括文學(xué)欣賞的基本理論和基本方法。包括文學(xué)欣賞的意義、文學(xué)欣賞的心理過程、不同文學(xué)體裁的特征等等。只有教師將這些基本理論教授給學(xué)生，并通過一定的引導(dǎo)，學(xué)生才能夠掌握基本理論并提高文學(xué)欣賞的能力。作為教師，在文學(xué)欣賞課堂中，應(yīng)根據(jù)文學(xué)欣賞的文本，精心設(shè)計(jì)討論的問題或觀點(diǎn)，并適時(shí)的對學(xué)生進(jìn)行提問和引導(dǎo)學(xué)生想象。同時(shí)，相關(guān)討論應(yīng)具有一定的爭議性、沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，這樣能夠有效刺激學(xué)生充分的展開想象，促進(jìn)學(xué)生形成個(gè)性思維。（2）教學(xué)內(nèi)容方面：教學(xué)內(nèi)容一般是指教材作品，是指文學(xué)欣賞課程中所使用的文學(xué)作品，是文學(xué)欣賞教學(xué)活動的主要構(gòu)成，也是教師與學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)或欣賞的共同對象媒介物，在課程教學(xué)中充當(dāng)了一個(gè)賞析樣品，一個(gè)教學(xué)案例。在教學(xué)內(nèi)容的選擇上，要充分結(jié)合學(xué)生實(shí)際，按照階段性進(jìn)行選擇教學(xué)內(nèi)容，對于初期文學(xué)欣賞者，要選擇較為簡單的文學(xué)作品，對于具有一定文學(xué)功底的學(xué)生，在課堂教學(xué)中要選擇具有較深厚文化底蘊(yùn)的文學(xué)作品。只有選擇難易適合、內(nèi)容豐富的教學(xué)作品，才能夠促進(jìn)學(xué)生很好的開展學(xué)習(xí)，并有效促進(jìn)其學(xué)習(xí)的興趣和積極性。（3）學(xué)生方面：文學(xué)欣賞需要欣賞者發(fā)揮想象，可以培養(yǎng)人的想象力，對于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，具有先天的、獨(dú)特的優(yōu)勢。高效率的課堂教學(xué)應(yīng)該以學(xué)生為主體，充分調(diào)動學(xué)生的積極性和參與熱情，尊重學(xué)生的個(gè)性思維，這樣才能切實(shí)提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。在課堂討論中，學(xué)生各抒己見，可以提高他們對文學(xué)基本理論和方法的認(rèn)識，提升他們的閱讀能力，也可以充分發(fā)揮他們的個(gè)性思維，提升思維水平。

總之，文學(xué)欣賞模式化教學(xué)研究的最終目的是教師通過選擇合理的文學(xué)作品，開展一定的教學(xué)活動，充分提起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和積極性讓學(xué)生通過課堂教學(xué)掌握文學(xué)欣賞學(xué)習(xí)的方法，逐步提高學(xué)生文學(xué)涵養(yǎng)，達(dá)到學(xué)生形成正確的人生觀和價(jià)值觀。

【參考文獻(xiàn)】

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[4]袁勇麟，馮汝常.文學(xué)欣賞與創(chuàng)作[M].成都：四川大學(xué)出版社，2010.

[5]何紅梅，學(xué)生文學(xué)欣賞能力培養(yǎng)新途徑[J].文學(xué)教育（ 中） ，2011 （9）.

篇3

摘要：漢語文學(xué)概念內(nèi)涵豐富，既包括以文言文為主的古典文學(xué)，也包括以后興起的近現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)也包含了21世紀(jì)以來受到網(wǎng)絡(luò)文化影響的當(dāng)代文學(xué)及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。古典文學(xué)以及五四之后的新文學(xué)，其所注重的依舊是文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系，而當(dāng)代文學(xué)以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則把目光更多地投入到了時(shí)代變遷的層面上。無論哪個(gè)時(shí)代的漢語文學(xué)，其概念的構(gòu)建都離不開傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念的融入，因?yàn)槠淠康倪€是為了傳播正確的價(jià)值導(dǎo)向，滿足人們對精神文化的需求。因此，漢語文學(xué)概念的構(gòu)建，就應(yīng)當(dāng)融入更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容。而我國博大精深的茶文化，則十分符合這一要求。

關(guān)鍵詞：茶文化；漢語文學(xué)；理論意義；路徑探索

我國傳統(tǒng)文化分類繁多，其中茶文化可以說是一枝獨(dú)秀的奇葩。以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的茶文化，包含了傳統(tǒng)道德、倫理觀念、哲學(xué)思想、建筑學(xué)、藝術(shù)、政治等諸多方面的內(nèi)容，可以說是博大精深、包羅萬象。而漢語文學(xué)作為一種用語言文字來反映客觀現(xiàn)實(shí)的形象化藝術(shù)形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會方方面面的內(nèi)容。我國茶文化自古以來就注重于文學(xué)的融合，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的詩詞歌賦、散文小說等文學(xué)形式。因此在漢語文學(xué)概念構(gòu)建的過程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語文學(xué)概念構(gòu)建中的理論意義這個(gè)角度來試論一二。

1漢語文學(xué)概念構(gòu)建的意義及價(jià)值

漢語文學(xué)概念是以國家、民族文化、政治體制等為基本依據(jù)來界定的文學(xué)范疇，其本身帶有較為濃郁的意識形態(tài)色彩。我國古典文學(xué)的意識形態(tài)色彩更多的是“君權(quán)神授”、“忠君愛國”等，統(tǒng)治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價(jià)值觀念融入到當(dāng)時(shí)的文學(xué)當(dāng)中，以此來讓社會政治更加穩(wěn)定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過一個(gè)個(gè)描寫善惡有報(bào)的故事，來勸導(dǎo)和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會的結(jié)束，人們的民智逐漸覺醒，因此近代文學(xué)的意識形態(tài)色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學(xué)作品，無不體現(xiàn)著這一時(shí)代特征。而當(dāng)代文學(xué)，則更加富有時(shí)代色彩，與當(dāng)前這個(gè)蓬勃向上、迅猛發(fā)展的時(shí)代息息相關(guān)。但無論是古典文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其本質(zhì)上都是用漢語來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會的風(fēng)貌以及風(fēng)土人情等。而漢語本身作為一種象形文字，不會因?yàn)檎Z言的變化而發(fā)生特別劇烈的變動，具有很好的延續(xù)性，因此漢語文學(xué)就天然地構(gòu)成了一個(gè)無法用國家和政治去分割的整體形態(tài)。所以說無論時(shí)代如何變遷，漢語文學(xué)都具有很好的統(tǒng)一性和延續(xù)性，其美感、韻味、表達(dá)方式、抒情風(fēng)格和文化內(nèi)涵在宏觀層次上都大致統(tǒng)一，這也讓漢語文學(xué)概念在語言規(guī)范上有了明確的內(nèi)涵。

漢語文學(xué)概念有著十分深厚且深刻的歷史依據(jù)，同時(shí)也有著鮮明而強(qiáng)烈的理論意義。作為一種學(xué)科概念，漢語文學(xué)概念的建構(gòu)有著相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)趨勢和實(shí)踐價(jià)值。首先，這樣的學(xué)術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在漢語之于文學(xué)的本體意義上。無論是對于中國本土的文學(xué)作家，還是對于那些生活在國外的華人文學(xué)家，漢語作為其母語，不僅是他們精神上的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是他們在文學(xué)創(chuàng)作上的歸宿和家園。20世紀(jì)五十年代，在大洋彼岸的美國生活著一批愛好文學(xué)的中國留學(xué)生，他們專門成立了一個(gè)叫做白馬文藝社的文學(xué)組織，寫作了大量具有較高質(zhì)量的漢語文學(xué)作品，并受到了著名學(xué)者的夸獎(jiǎng)，同時(shí)也被譽(yù)為中國的“第三文藝中心”。而另外兩個(gè)文藝中心，一個(gè)是在中國大陸，另一個(gè)是在我國的寶島臺灣。當(dāng)然話說回來，無論是從漢語文學(xué)的數(shù)量還是質(zhì)量上，美國的漢語文學(xué)都無法同大陸與臺灣相比，但當(dāng)時(shí)的文壇將其三者并列起來，其實(shí)是在有意識地建構(gòu)起漢語文學(xué)概念，是將漢語文學(xué)世界統(tǒng)一起來的一種嘗試。漢語文學(xué)概念的建構(gòu)，可以將漢語文學(xué)作為一種學(xué)術(shù)概念和學(xué)科名稱來確立或是運(yùn)用，進(jìn)而能夠改變過去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語文學(xué)這門學(xué)科開辟更加寬廣的理論空間?？偠灾瑵h語文學(xué)概念的建構(gòu)，必定要突出漢語這一語言元素，因?yàn)槔靡徽Z言去定義一類文學(xué)概念已經(jīng)成為當(dāng)今的一種學(xué)術(shù)趨勢。在建構(gòu)過程中，我們要把漢語文學(xué)的過去和現(xiàn)在有機(jī)統(tǒng)一起來，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價(jià)值、表達(dá)方式以及敘述風(fēng)格等，并充分發(fā)揮文學(xué)理論力量，把我們的漢語文學(xué)概念上升到一個(gè)更好的層次，從而使之與英語文學(xué)、法語文學(xué)、俄語文學(xué)以及德語文學(xué)擁有一樣的學(xué)術(shù)地位。

2漢語文學(xué)概念中的茶文化內(nèi)容

起源于中國的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發(fā)展歷史中，先是形成了別具特色的物質(zhì)文化，后來又跟儒家、道家等哲學(xué)思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發(fā)展過程中，中國的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進(jìn)去了大量的精神文化，同時(shí)更是用不同體裁的文學(xué)作品來描寫茶文化，來謳歌茶文化，通過文學(xué)把茶文化的內(nèi)涵展示得淋漓盡致。下面我們來看幾種以茶文化為主的漢語文學(xué)概念。首先，來看看茶文化與漢語詩歌文學(xué)的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，主要是唐宋兩朝政治穩(wěn)定，社會經(jīng)濟(jì)比較繁榮，這也就讓當(dāng)時(shí)社會上的文化創(chuàng)作得到了很好的發(fā)展機(jī)會。而唐朝和宋朝在詩歌的風(fēng)格上也略有不同，唐朝的詩歌以五言詩、七言詩為主，內(nèi)容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩歌中抒發(fā)自己對國家和對人民的情感。宋朝的詩歌以詞牌為主，內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)陰柔，作者多把個(gè)人的感情融入到詞牌當(dāng)中。為什么有這樣的差別？因?yàn)樘瞥慕y(tǒng)治者比較開明，且國力強(qiáng)盛，對文人的約束較少，因此有唐一代的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出朝氣蓬勃且百花齊放的態(tài)勢。而宋朝的市井經(jīng)濟(jì)較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進(jìn)而帶動更多的人參與到文學(xué)創(chuàng)作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強(qiáng)硬，因此文人們在文學(xué)創(chuàng)作中，以陰柔婉約傷感的內(nèi)容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發(fā)展，茶文化的發(fā)展離不開文人的推動，這勢必會將茶文化與漢語文學(xué)的創(chuàng)作融合起來。唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，多以詩歌為主。彼時(shí)，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時(shí)尚，關(guān)于茶的詩歌層出不窮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅僅有唐一代，與茶有關(guān)的詩歌就多達(dá)五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。

以白居易為例，他一日三頓都離不開茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩中，對茶的描述十分詳細(xì)，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個(gè)側(cè)面反映出唐代文人與茶之間的親密關(guān)系?？v觀唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，大抵可以分為兩個(gè)方面，一方面是單純地去描寫茶事活動，如唐代文學(xué)家陸龜蒙所寫的詩歌《茶人》，就通過優(yōu)美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時(shí)也描寫了茶人生活環(huán)境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩人李郢則在詩歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺白頸鴉。”另外，白居易的茶詩則將唐代人飲茶的習(xí)慣記錄了下來。另一方面，唐代茶文化的文學(xué)創(chuàng)作還在茶的基礎(chǔ)上，融入自己的情感和價(jià)值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點(diǎn)在王維晚期的一些山水詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。王維擅長寫山水詩歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內(nèi)涵后，也上升到了哲學(xué)和精神的高度，能夠讓人明心見性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過茶來表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心世界，并通過茶的文學(xué)創(chuàng)作，來讓自己修身養(yǎng)性，內(nèi)心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關(guān)，不再是唐代時(shí)有點(diǎn)高高在上的“陽春白雪”。宋代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，可以分為兩個(gè)方面。一方面，是與市井文化有關(guān)的茶文化文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)社會上流行斗茶，也就是飲茶者進(jìn)行煎茶、分茶等技巧的比賽，當(dāng)時(shí)茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對斗茶進(jìn)行過詳細(xì)的描寫，包括斗茶的環(huán)節(jié)、細(xì)節(jié)，以及斗茶者的神態(tài)、身份等內(nèi)容都有比較詳盡的敘述。在這要說一說古典小說《水滸傳》中關(guān)于宋朝茶文化的描寫?！端疂G傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠(yuǎn)，因此很多描寫都比較忠實(shí)還原了宋代的飲茶風(fēng)俗。

如書中多次出現(xiàn)“茶肆”、“茶博士”等場景以及人物，并且將其作為推動情節(jié)發(fā)展的重要元素，這體現(xiàn)了宋代市井文化對茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關(guān)的宋詞。宋朝文人填詞的內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)而陰柔，這與當(dāng)時(shí)的社會狀況有很大的關(guān)系，宋朝軍事羸弱，經(jīng)常受到北方少數(shù)民族政權(quán)的侵略，這對文人們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學(xué)家李清照為例，在經(jīng)歷了國破人亡后，孤單飄零的她經(jīng)常寫一些與茶文化有關(guān)的詞來抒發(fā)心中的郁悶之情，其詩詞的主色調(diào)以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學(xué)體裁的興起，茶文化在漢語文學(xué)中也有了更多的表現(xiàn)形式，如戲劇、小說等。這個(gè)時(shí)代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作與唐宋時(shí)代又大不一樣，文學(xué)創(chuàng)作者多借用茶這一載體，來反映當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情和社會百態(tài)。如《鏡花緣》、《紅樓夢》等。到了近代，茶文化的內(nèi)容更是在文學(xué)作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，延續(xù)了明清的特點(diǎn)，多是用茶來反映社會現(xiàn)實(shí)。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛玲的小說等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個(gè)小小的茶館，濃縮了近代中國的社會變遷和老北京的風(fēng)土人情，可以說是近代茶文化在文學(xué)創(chuàng)作中的集大成者。

3茶文化對漢語文學(xué)概念建構(gòu)的意義

首先，茶文化可以豐富漢語文學(xué)概念的內(nèi)容。眾所周知，我國的茶文化博大精深，內(nèi)涵豐富，它與眾多學(xué)科緊密相連，如藝術(shù)、音樂、建筑、農(nóng)業(yè)等等。將其融入到漢語文學(xué)概念建構(gòu)中，一方面可以讓讀者通過茶文化去更好地感受到漢語文學(xué)所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化的精妙，去體會到那種積極向上、善良平和的價(jià)值理念。另一方面，還可以讓讀者透過文字領(lǐng)悟到時(shí)代和社會的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個(gè)典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語文學(xué)概念的國際地位。近代以來，我國飽受欺凌，這也讓我國的文化特別是漢語文學(xué)在世界文壇上缺乏足夠的話語權(quán)。而西方文學(xué)的強(qiáng)勢導(dǎo)致我國很多文人言必稱英國文學(xué)、法國文學(xué)等西方文學(xué)，而對自己的傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文學(xué)不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國的茶文化源遠(yuǎn)流長，不僅影響了我國歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時(shí)更是在近一千年的歷史中，對世界產(chǎn)生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國的茶文化等?？梢哉f，這是我們中國的重要文化輸出，是一股強(qiáng)勢的文化力量，也是中國昔日強(qiáng)盛的標(biāo)志。將茶文化融入漢語文學(xué)概念的建構(gòu)中，不僅可以極大地提升我國文學(xué)創(chuàng)作者的文化自信和文學(xué)自信，同時(shí)也會讓世界轉(zhuǎn)變對漢語文學(xué)的看法和態(tài)度，從一個(gè)更高更正面的角度去審視觀察和評論漢語文學(xué)概念。將茶文化融入漢語文學(xué)概念的建構(gòu)中，可以讓漢語文學(xué)的意境更加深厚。

文學(xué)尤其是小說，其實(shí)就是社會生活的一個(gè)微型縮影，里面蘊(yùn)含著生活中的方方面面。以《紅樓夢》為例，不僅書中的人物與茶有關(guān)，如賈寶玉身邊的幾個(gè)侍從，都是以茶事活動中各個(gè)環(huán)節(jié)來命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個(gè)字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過程中的動作，這也可見茶文化在中國人生活中的地位。另外，《紅樓夢》還用茶來展現(xiàn)主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現(xiàn)出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現(xiàn)出她江南女子小家碧玉的特征?？偠灾栉幕┐缶?，具有很多的表現(xiàn)形式，將其與漢語文學(xué)概念建構(gòu)聯(lián)系起來，可以豐富漢語文學(xué)的內(nèi)容、提高漢語文字的精妙程度、加深漢語文學(xué)的意蘊(yùn)，也能夠更好地去展現(xiàn)人生中的百般滋味。

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篇4

文學(xué)應(yīng)該創(chuàng)新，承載文學(xué)之夢的載體也需要?jiǎng)?chuàng)新?！侗本┪膶W(xué)》月刊社最近在國內(nèi)首創(chuàng)“文學(xué)漂流”概念，并提出用“文學(xué)漂流”促動文學(xué)流變。

“文學(xué)漂流”概念來源于歐洲“圖書漂流”，指書友將自己不再閱讀的書貼上特定的標(biāo)簽投放到公共場所，如公園的長凳上，無償?shù)靥峁┙o拾取到的人閱讀。拾取的人閱讀之后，根據(jù)標(biāo)簽提示，再以相同的方式將該書投放到公共環(huán)境中去，其意義是讓一本書資源讓更多讀者共享?！拔膶W(xué)漂流”在提倡免費(fèi)閱讀、共享資源的同時(shí)，還通過這種方式讓文學(xué)更容易走近民眾，起到引導(dǎo)民眾閱讀的作用?！侗本┪膶W(xué)》月刊社推出“文學(xué)漂流”概念，還希望通過這場革命，鼓勵(lì)提倡用“純潔的文字、優(yōu)美的語言、高尚的情感、真誠的態(tài)度”寫作的作家群體。

在當(dāng)今時(shí)代，要推動文學(xué)進(jìn)步，僅僅靠某個(gè)作家或者某作家群體去實(shí)現(xiàn)似乎沒有太多現(xiàn)實(shí)意義。中國文學(xué)走到今天，已經(jīng)面對著市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境。因此要推動中國文學(xué)進(jìn)步，仍然需要從整個(gè)經(jīng)濟(jì)環(huán)境著手。以往中國文學(xué)期刊或者文學(xué)書籍的市場元素，只包括出版商、作家、讀者三個(gè)要素?！拔膶W(xué)漂流”是在出版商、作家、讀者三個(gè)市場元素之外，引進(jìn)第四個(gè)元素贊助商。在四個(gè)元素相互作用過程中，作家雖然不能完全成為主導(dǎo)因素，但是卻不再為迎合讀者而寫作。作家在市場元素中地位的改變，將有利于他們獨(dú)立去創(chuàng)作，有利于推動中國文學(xué)的進(jìn)步。

“文學(xué)漂流”的模式是什么呢？那就是采用現(xiàn)代信息技術(shù)和傳統(tǒng)文學(xué)刊物相結(jié)合的方式，發(fā)動社會各界或者企業(yè)參與文學(xué)漂流，通過建立各種規(guī)模的漂流角或者認(rèn)購文學(xué)刊物用于免費(fèi)漂流等模式，形成無限擴(kuò)大文學(xué)刊物發(fā)行量、無限擴(kuò)大讀者群、無限擴(kuò)大企業(yè)宣傳效果的多贏局面。中國有10多億人口，如果每年按照平均一人購買一本刊物計(jì)算，一年消耗的木材將達(dá)到70多萬棵。如果將“文學(xué)漂流”的概念推廣開來，一本書傳閱10個(gè)以上讀者，那么每年可減少消耗63萬棵樹。最重要的是，“文學(xué)漂流”讓廣大的讀者真正親近文學(xué)，讓廣大的作家可以潛心創(chuàng)作，這不僅對推動中國文學(xué)進(jìn)步和發(fā)展有益，也對構(gòu)建和諧美好的社會有益。

《北京文學(xué)》已開始在高校舉辦“文學(xué)漂流”推廣活動，目前得到包括清華大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、中國青年政治學(xué)院、中國戲曲學(xué)院等18所高校學(xué)生文學(xué)社團(tuán)支持。他們還將逐步把“文學(xué)漂流”推廣到居民社區(qū)、商業(yè)寫字樓以及企業(yè)工會當(dāng)中去，并且呼喚更多的人、更多的企業(yè)參與到“文學(xué)漂流”當(dāng)中來分享資源、分享閱讀。

篇5

關(guān)鍵詞： 文學(xué)翻譯 譯者主體性 影響

一、文學(xué)翻譯的特點(diǎn)

西方提出文學(xué)翻譯的概念雖早，其界說卻顯出自發(fā)的天真。從西塞羅、賀拉斯到當(dāng)代的列維、加切奇技澤，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯是一種文學(xué)創(chuàng)作，注重它的創(chuàng)造性、隨意性，忽視它的局限性。我國提出文學(xué)翻譯的概念較晚，但其內(nèi)涵透視出自覺的嚴(yán)謹(jǐn)，“文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動和美的享受”。（引自茅盾于1954年8月在全國文學(xué)翻譯工作會議上的講話）。我國翻譯界對文學(xué)翻譯的界定，注重傳達(dá)原作的藝術(shù)意境，把讀者的反映作為衡量翻譯效果的依據(jù)，其審美原則與我國傳統(tǒng)文論中的“意境說”一脈相傳，并呼應(yīng)清末馬建忠的“善譯說”。意境是文學(xué)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界與情調(diào)，是作家審美理想的最高層次。要求譯作傳達(dá)原作的藝術(shù)意境，準(zhǔn)確揭示了文學(xué)翻譯的本質(zhì)；讓讀者參與翻譯活動，更把文學(xué)翻譯提高到一個(gè)新的層次。文學(xué)作品是用特殊的語言創(chuàng)造的藝術(shù)品，具有形象性、藝術(shù)性，體現(xiàn)作家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并且具有引人入勝的藝術(shù)意境。所以，文學(xué)翻譯要求譯者具有作家的文學(xué)修養(yǎng)和表現(xiàn)力，以便在深刻理解原作、把握原作精神實(shí)質(zhì)的基礎(chǔ)上，把內(nèi)容與形式渾然一體的原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來。文學(xué)翻譯是審美的翻譯，文學(xué)翻譯是一種創(chuàng)造性的活動，具有鮮明的主體性，其創(chuàng)造性的程度是衡量它的審美價(jià)值的尺度。從文學(xué)翻譯活動的內(nèi)涵看，它是一個(gè)由閱讀、體會、溝通到表現(xiàn)的審美創(chuàng)造過程。在這一過程中，譯者通過視覺器官認(rèn)識原作的語言符號，這些語言符號反映到譯者的大腦轉(zhuǎn)化為概念，由概念組合成完整的思想，然后發(fā)展成為更復(fù)雜的思維活動，如聯(lián)想、評價(jià)、想象等。譯者在閱讀原作時(shí)，頭腦中儲存的思想材料與原作的語義信息遇合，達(dá)到理解和溝通，同時(shí)他的主觀評價(jià)和情感參與其中。

二、譯者主體性對文學(xué)翻譯的影響

從本質(zhì)上看，文學(xué)翻譯只是一種閱讀，是一種具有一定的文化藝術(shù)素質(zhì)、特定的時(shí)代歷史背景的讀者的解讀。在文學(xué)翻譯過程中，譯者首先是原作的讀者，然后才是譯者。讀者在文本閱讀過程中的主體作用意味著譯者首先是一個(gè)獨(dú)立主體。文學(xué)翻譯活動自始至終必須通過譯者主體意識的作用才能完成。下面從四個(gè)方面談?wù)勛g者的主體性對文學(xué)翻譯的影響。

1.譯者的認(rèn)知過程是個(gè)人獲取知識和運(yùn)用知識的過程。

認(rèn)知過程是個(gè)人獲取知識和運(yùn)用知識的過程，包括感覺、知覺、記憶、思維等。譯者的認(rèn)知過程包括兩個(gè)層面:一個(gè)層面是譯者在豐富自己的學(xué)識，擴(kuò)大自己的閱歷中獲得必要的知識和對翻譯的一般性的認(rèn)識，大腦把這些知識和認(rèn)識形成的記憶儲存起來。另一個(gè)層面是指實(shí)踐階段，即譯者把所學(xué)知識運(yùn)用到翻譯實(shí)踐中。譯者的認(rèn)知過程也是文學(xué)翻譯過程中不斷地進(jìn)行判斷、理解、選擇和表達(dá)的過程。譯者翻譯文學(xué)作品也是一樣。譯者首先要對文本研磨，即分析和比較。詞語、句法、篇章是譯者首先感知的對象，其次是作者的思想和感情。然后將感知的各種材料保留和儲存在記憶中，成為表象。表象只是對客觀事物的直接、概括的反映，往往只是一種感性認(rèn)識，還有待于譯者運(yùn)用思維把它上升到理性認(rèn)識。“知覺不是被動地將各種感覺要素相加，而是用一種主動的態(tài)度去解釋它們，是一種主動的探索性活動，包含著一定的理解和解釋，與譯者所認(rèn)識到的特定時(shí)期、特定文化背景和特定階級的心理結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起”。其次，譯者對文本的感知并不是孤立存在的，對文本進(jìn)行感知的同時(shí)還伴隨著記憶和思維。在理解的過程中，譯者將原著提供的表象材料和自己的知識和經(jīng)驗(yàn)憑借思維組合成體系，然后表達(dá)出來?！胺g思維的最基本的特點(diǎn)在于它是一種雙語思維”?！八环矫媸窃Z思維的理解階段，另一方面是譯語思維的表達(dá)階段”?！皳Q句話說，就是解碼和換碼過程，整個(gè)翻譯思維過程可以表示為原語信息―原語概念系統(tǒng)―譯語概念系統(tǒng)―譯語信息系統(tǒng)”。在整個(gè)認(rèn)識過程中，譯者在記憶中儲存的原材料是否充足和翔實(shí)決定了翻譯過程中理解是否有深度和廣度。只有對大量的詞語進(jìn)行正確的“解碼”，才能談進(jìn)一步的翻譯工作。

2.譯者的心理狀態(tài)和心理特征直接影響到譯者對原著和作者的思想的理解，影響創(chuàng)作階段的判斷和選擇。

不同的時(shí)間和不同的條件下，譯者的心理活動狀態(tài)也各不相同。心理狀態(tài)直接影響譯者對原著和作者的思想的理解，影響創(chuàng)作階段的判斷和選擇，而判斷和選擇的往復(fù)循環(huán)伴隨著譯事活動的始終，是文學(xué)翻譯家心智活動和心理活動的基本特征。因此，譯者的心理狀態(tài)顯得十分重要。人在通過認(rèn)識和心理狀態(tài)來反映客觀世界的過程中，還會形成各種各樣的心理特征，表現(xiàn)出人與人之間的心理差異。心理特征就是人們在認(rèn)知、情緒和意志活動中形成的那些穩(wěn)固而且經(jīng)常出現(xiàn)的意志特征，主要包括氣質(zhì)和性格。氣質(zhì)是個(gè)人心理活動的穩(wěn)定的動力特征并表現(xiàn)在外部行為上。個(gè)人的各種心理活動，如認(rèn)識活動、情緒活動和意志活動中都會表現(xiàn)出他固有的氣質(zhì)特點(diǎn)，使其個(gè)性具有一定的色彩。所以，“就譯者來說，個(gè)人的條件決定了適應(yīng)于譯何種性質(zhì)的語言，不宜于譯另外性質(zhì)的。他應(yīng)該選擇與自己風(fēng)格相近的作品來譯，無所不譯必然出現(xiàn)劣譯”。

3.譯者的審美能力和文學(xué)再創(chuàng)造能力。

譯者的審美能力決定了譯作的美感層次。譯者從事翻譯活動時(shí)是“由多種心理要素及其功能關(guān)系組合而成，這些心理要素通力合作，才能保證譯者審美經(jīng)驗(yàn)（美感）的最終實(shí)現(xiàn)”（屠國元、袁圓，2006：25）。文學(xué)翻譯的藝術(shù)性強(qiáng)調(diào)了譯者對原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，要求譯者以再現(xiàn)原作的藝術(shù)美為旨?xì)w。因此文學(xué)翻譯的過程可以簡單表述為“感受美―體驗(yàn)美―理解美―表達(dá)美”。譯者要再現(xiàn)或傳遞原文的意境，自己就必須能夠感知原文的意境美、體驗(yàn)并理解這種美，然后在譯文中再現(xiàn)或傳遞原文的意境。

郭沫若曾說：“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。這不是一件平庸的工作，有時(shí)候翻譯比創(chuàng)作還要困難?！保ü?，1984：22）翻譯的創(chuàng)造性性質(zhì)屬于二度創(chuàng)造，也就是再創(chuàng)造。譯者需要深入了解原文作者藝術(shù)創(chuàng)造的過程，把握原作的精神，然后用適當(dāng)?shù)恼Z言在譯文里再現(xiàn)或傳達(dá)原作的內(nèi)容、風(fēng)格和意境等。文學(xué)再創(chuàng)造不是詞對詞、句對句的轉(zhuǎn)換，譯者為了再現(xiàn)或傳遞原作的意境，不應(yīng)拘泥于原文的形式框架?！白g者的創(chuàng)造不是指語義內(nèi)容層面上的變化，而是指藝術(shù)心理的發(fā)揮”（姜秋霞，2000：260）。譯者首先要感知原作的意境，再通過審美心理要素的作用，使心物交融，獲取審美意象，然后用另一種語言再造象外之意的意境。

4.譯者的精神力量。

文學(xué)翻譯為譯者提供了表現(xiàn)其精神個(gè)性的空間和自由，于是文學(xué)翻譯行為就是浸透著譯者生命能量的意義生成活動。洪堡特說:“精神特性的特點(diǎn)尤其在于，它的產(chǎn)品不僅只是人們賴以進(jìn)一步構(gòu)建的基礎(chǔ)，而且蘊(yùn)含著能夠創(chuàng)造出產(chǎn)品本身的生命力。它的創(chuàng)造活動具有它自身也無法解釋的性質(zhì)?！焙楸ぬ匕讶祟愓Z言的產(chǎn)生理解為生物發(fā)展史上的突變，把一種新語言的出現(xiàn)解釋為語言發(fā)展史上的突變。在一種語言每時(shí)每刻都在進(jìn)行的活動中，由于“精神特性”的作用，突變也隨時(shí)隨地有可能發(fā)生。這說明文學(xué)翻譯在創(chuàng)造新的文學(xué)譯本的同時(shí)，由于文學(xué)語言本身的形象性、抒情性、音樂性等和譯者的精神個(gè)性的作用，勢必會產(chǎn)生新的、奇異的東西，這是精神特性的表現(xiàn)。譯者的精神個(gè)性是言語活動中非規(guī)律性的創(chuàng)造行為的根源。

三、結(jié)語

文學(xué)翻譯是譯者的審美再創(chuàng)造活動，文學(xué)翻譯是譯者在藝術(shù)的領(lǐng)域中進(jìn)行語言藝術(shù)再創(chuàng)造，文學(xué)譯者是文學(xué)譯本的再創(chuàng)作者。文學(xué)譯本中滲透著譯者的審美情趣和精神力量，譯作與原作形成一種對話關(guān)系，譯者與作者也是一種對話關(guān)系。文學(xué)文本必須通過譯者的表述才能在另一種語言環(huán)境中繼續(xù)存活，文學(xué)原作在譯者重塑文學(xué)語言和重寫文學(xué)譯本的藝術(shù)再創(chuàng)造中得以廣泛傳播和煥發(fā)出生命的光彩。

參考文獻(xiàn)：

［1］童慶柄.文學(xué)概論［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1999:149-156.

［2］方夢之.譯者就是譯者［A］.許鈞.翻譯思考錄［C］.武漢:湖北教育出版社，1998.

篇6

關(guān)鍵詞：佐哈爾；多元系統(tǒng)理論；文學(xué)系統(tǒng)；當(dāng)代翻譯理論

一、多元系統(tǒng)理論的興起與主要觀點(diǎn)

20世紀(jì)70年代末，西方翻譯理論的研究方向逐漸轉(zhuǎn)向了文化層面。最為著名的流派是以色列的特拉維夫?qū)W派。其代表人物為以色列特拉維夫大學(xué)教授伊塔馬?埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）。他提出了多元系統(tǒng)理論（Poly-system Theory），這一理論主要研究動態(tài)文化和異質(zhì)文化。佐哈爾認(rèn)為，不同文化之間存在互動，受系統(tǒng)關(guān)系的制約，是一項(xiàng)復(fù)雜的動態(tài)性活動，而不是一種預(yù)先可以固定的活動。所以，從文化形成的角度來看，不同文化并非孤立存在，而是存在某種互動。因此，翻譯在系統(tǒng)范圍內(nèi)也就是在不斷變化的，這些互動相互密切關(guān)聯(lián)。

佐哈爾還認(rèn)為，傳統(tǒng)的研究范式存在諸多弊端，過分側(cè)重于實(shí)證主義和物質(zhì)內(nèi)容的分析，應(yīng)該建立在大量的個(gè)案研究基礎(chǔ)之上，用現(xiàn)行的功能主義范式進(jìn)行取代。因此，他批評了以索緒爾（Ferdinand de Saussure）為代表的日內(nèi)瓦結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的靜態(tài)系統(tǒng)觀和非歷史觀（埃文-佐哈爾，2002：20），轉(zhuǎn)而在總結(jié)俄國形式主義的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)立了一套嶄新的理論，即多元系統(tǒng)理論?；谛问街髁x，多元系統(tǒng)理論認(rèn)為各種符號現(xiàn)象，即由符號主導(dǎo)的人類交際形式，如文化、語言、文學(xué)、社會等，是由系統(tǒng)組成了混合體（楊柳，2009：31）。

佐哈爾把文本看作由多個(gè)層次組成的結(jié)構(gòu)，讓這些結(jié)構(gòu)變成了一種多變的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)。一方面，他吸取了索緒爾的“結(jié)構(gòu)”這一概念，同時(shí)全面摒棄了索緒爾用靜態(tài)結(jié)構(gòu)來解釋語言系統(tǒng)的做法；另一方面，為了強(qiáng)調(diào)社會文化系y的歷時(shí)和共時(shí)的互動作用，提出了“動態(tài)結(jié)構(gòu)”的概念。

二、多元系統(tǒng)理論與文學(xué)系統(tǒng)

佐哈爾特別強(qiáng)調(diào)指出：多元系統(tǒng)論的原則之一，是絕不以價(jià)值判斷為準(zhǔn)則來預(yù)先選擇研究對象。這一原則對文學(xué)研究尤其重要，因?yàn)槿匀挥腥嘶煜膶W(xué)批評與學(xué)術(shù)研究（佐哈爾2002：21）。因此，他為文學(xué)系統(tǒng)提出了三對相互對立的概念：（1）經(jīng)典化和非經(jīng)典化（canonized and non-canonized）模式的對立，或者說“高雅文學(xué)”和“理俗文學(xué)”的對比。通常較為保守的“經(jīng)典化”模式會試圖維持自身的主要地位，而其他創(chuàng)新的“非經(jīng)典化”模式則試圖取代前者的核心地位。（2）中心與邊緣（center and periphery）位置的對立。佐哈爾認(rèn)為，翻譯文學(xué)既可能處于中心位置，也可能處于邊緣位置。（3）主要和次要（primary and secondary）活動的對立，即創(chuàng)新和保守的對立。對某一文化多元系統(tǒng)進(jìn)行深入了解，就必須兼顧主要和次要兩種模式，對實(shí)踐中的翻譯實(shí)例進(jìn)行全方位描述。

這三對概念之間不存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而是由人為設(shè)定的，受社會文化傳統(tǒng)和意識形態(tài)的制約，可以互相轉(zhuǎn)化。一個(gè)文本不是由其內(nèi)在特點(diǎn)來決定其在系統(tǒng)內(nèi)的地位，而是由文本之外的社會文化因素決定。

三、多元系統(tǒng)理論對當(dāng)代翻譯理論的影響

佐哈爾的多元系統(tǒng)理論對當(dāng)代翻譯理論主要有以下三方面影響。第一，多元系統(tǒng)理論讓傳統(tǒng)翻譯研究擺脫了靜態(tài)和孤立的研究方法，拓寬了研究領(lǐng)域，以動態(tài)觀點(diǎn)分析翻譯的有關(guān)問題，實(shí)現(xiàn)了推陳出新。第二，多元系統(tǒng)理論研究強(qiáng)調(diào)以大量的個(gè)案實(shí)證研究為基礎(chǔ)，而非假設(shè)或解釋，譯者參與具體研究和論述，使得研究結(jié)果更為可靠。第三，多元系統(tǒng)理論之前的其他翻譯理論以翻譯產(chǎn)品為主要對象，而非理論本身，研究產(chǎn)品成為翻譯研究的目標(biāo)，該理論則強(qiáng)調(diào)理論在實(shí)踐中的重要地位。綜上所述，多元系統(tǒng)理論為傳統(tǒng)翻譯研究和文化研究帶來了三大根本性變化，即綜合的解釋性，合適的實(shí)證考查以及理論的歷史演化。

四、結(jié)語

佐哈爾用多元系統(tǒng)理論對翻譯文學(xué)的地位、翻譯的規(guī)范進(jìn)行了具體闡釋，指導(dǎo)具體翻譯實(shí)踐。該系統(tǒng)并非單一的系統(tǒng)，而是一個(gè)異質(zhì)的、開放的結(jié)構(gòu)，是由相互聯(lián)系的各個(gè)因素組成的一個(gè)多層次集合體，隨著其中各因素的相互作用，該集合體也會變化和發(fā)展。因此，多元系統(tǒng)理論能夠有效地解釋人們面臨的棘手的社會文化現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)以批判性的態(tài)度看待。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊柳.20世紀(jì)西方翻譯理論在中國的接受史[M].上海：上海外語教育出版社，2009.

[2]謝天振.多元系統(tǒng)理論：翻譯研究領(lǐng)域的拓展[J].外國語.2003（4）.

篇7

近些年來，不知是有意還是無意，理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題，有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題，然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積，而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中，總有幾塊基石存在，整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法，不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向，而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此，在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天，重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題，不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì)，首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的，任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn)，得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì)，從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài)，更具體地說，是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動中將文學(xué)區(qū)分出來，進(jìn)行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體，對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動，滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來，更應(yīng)著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見，意識形態(tài)說雖然正確，但也不是沒有局限，它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學(xué)本身來看，有些甚至是更重要的方面。

筆者以為，探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中，作品處于核心的地位，也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中，作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f，文學(xué)的本質(zhì)，歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入，是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā)，文學(xué)有兩大要素，一是它所表現(xiàn)的生活，一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來，表現(xiàn)在作品中的生活就是形象，因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的，就是形式化了的生活，即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換，去掉了其物質(zhì)實(shí)在，只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā)，文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè)，或者是形象，或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝唬鞣秸Z言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的，而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性，但在總體上卻是不正確的，無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二，不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成，非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì)，首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來，文學(xué)語言的特性不是別的，就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1 文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體，總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體，它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑，一方面獨(dú)立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，文學(xué)語言不指向客觀世界，不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度，僅僅根據(jù)常識判斷，文學(xué)語言也總是要指向外部世界的，因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語，這自言自語的語言也是有意義的，而這意義便是由客觀世界賦予，并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān)，不反映現(xiàn)實(shí)的生活，其主要的理由有兩條。第一，語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的，語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離，人們無法借助語言，從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸，也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此，語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界，而是語言自己構(gòu)建的。第二，文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果，是虛構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為，語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象，但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面，其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物，它是在人們長期的社會實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的，其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此，能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言，從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸，到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此，語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān)，而是緊密相聯(lián)，語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建，而是它所反映的。另一方面，文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的，但這虛構(gòu)并不是無本之木，它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ)，需要生活所提供的素材，作品的內(nèi)容是生活的反映，讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此，文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連，不是不及物的了。

由此可見，文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的，它總要指向客觀的世界，表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2 文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活，但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā)，目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律，一旦抓住了這些東西，便要拋開現(xiàn)象，運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律，但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫，將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察，文學(xué)表現(xiàn)的，還不是整個(gè)的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在，卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的，它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在，像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體，既有外在的表現(xiàn)形態(tài)，又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的，只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個(gè)人，他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等，同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等，一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式，內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然，文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界，也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分，文學(xué)表現(xiàn)的，仍是那感性的表現(xiàn)形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的，說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)，也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中，也就是形象。

3 文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段，調(diào)動自己塑造形象的潛能，以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成，語詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說，語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的，則是具體的生活的感性形態(tài)，要達(dá)到這一目的，文學(xué)語言便必須采用種種手段，調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能，指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的，但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的，在保持抽象意義的同時(shí)，它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面，人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候，人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面，還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的，被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段，使這具體特殊的一面突出、放大出來，使自己帶有一定的具象性，從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段，如語詞的組合，修辭的運(yùn)用，言語的偏離，語境的構(gòu)建，等等，實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面，從而為表現(xiàn)感性生活，塑造形象服務(wù)。[7]

可見，文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面，表現(xiàn)抽象的思想，而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面，以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活，因此我們說，文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此，文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性，其本身并不是自足的，而是指向外部世界，目的在表現(xiàn)生活，塑造形象，那么，文學(xué)的本質(zhì)就不在語言，而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì)，我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身，決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來，決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)，構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來，確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別，也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的，文學(xué)只是其中的一種。總的來說，它們反映的都是生活，廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活，而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式，也就是文學(xué)本身的形式，換句話說，就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為，文學(xué)并不是詞語的連綴，“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”，“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象，一種純粹的幻象，它是非推論性符號的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀，感受和記憶的事件的外貌，并把它們組織起來，于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看，文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而，一串詞語的連綴并不說明什么，只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來，形成了某種形象的時(shí)候，才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》，20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式，但只有以李白所用的形式組織起來，才有可能構(gòu)成形象，成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式，文學(xué)作品的存在形式，只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容，無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然，文學(xué)也要表現(xiàn)思想，但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想，但這思想是隱藏在形象之中的，我們無法直接把握，我們看到的只是形象，要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品，它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧，

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧，

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯，贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱，巧妙的比喻，使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象，它正是憑借形象，與人類其他精神活動區(qū)分開來，我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象，有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性，有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性，有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此，把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性，這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力，奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來，有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù)，并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像，它們都要運(yùn)用語言，尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的，而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn)，其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而，形象并不局限于視覺方面，它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時(shí)，作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字，經(jīng)過我們的想象，呈現(xiàn)為活生生的生活，這些生活有些我們可能看不到它，然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中，我們看不到人的內(nèi)心活動，但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活，表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別，而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài)，因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn)，再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法，問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性，主要有兩個(gè)理由:其一，形象不能包括所有的藝術(shù)種類，有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二，形象與非形象之間的界限不分明，難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是，既然形象不限于視覺方面，他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情，大致有兩種主要方法，一種是通過對客觀事物的描寫，把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融，或者按照艾略特所說，尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的，即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài)，卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物，然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道，也許他自己也不知道，只是一種無可名狀的感覺?？傊娭袥]有表達(dá)出來。詩中描寫的，只是詩人獨(dú)登高臺，撫今追昔，百感交集，涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想，有什么哲理，則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象，那么，文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限，無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說，認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話，那么，認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為，不光文學(xué)作品中有形象，許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講，政治、哲學(xué)著作中都有形象，甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此，形象只是文學(xué)作品的外部特征之一，而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣，形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上，其本身的意義反而模糊了。因此，要討論形象有無特殊性，首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為，形象的本質(zhì)是生活，是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式，而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此，我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象，指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式，可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象，它由老虎的空間形狀，顏色、毛皮等組成，但在這物象里面，是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等，而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式，與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次，我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性，指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系，因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活，語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中，作者為了使文章變得鮮明、生動，具有感染力，常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象，只能說是形象的語言，或語言的形象性。因此，非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn)，非文學(xué)作品中也有形象，而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處，但之間的區(qū)別也很明顯。首先，非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的，散見于其他的文字之中，而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合，是作品的主體。其次，在文學(xué)作品中，形象占據(jù)著中心位置，它既是作品的主體，又是作品的目的，其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中，即使有議論，這議論也要服從塑造形象的需要，本身并不能成為作品的目的。

由此可見，文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方，但在作用與地位等方面，卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此，說文學(xué)作品中的形象無特殊性，也是不正確的。

參考文獻(xiàn)

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[2]趙炎秋 論西方語言論文論的局限[A] 新批評文叢第二輯[C] 太原:山西人民出版社，1998 16-30

[3]趙炎秋 不結(jié)果的無花樹———論西方語言論文論對文學(xué)語言特性的探尋[J] 湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)，1996，(5):50-55

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[5]羅蘭·巴爾特 批評文集[M] 巴黎:色伊，1964

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[7]趙炎秋 論文學(xué)形象的語言構(gòu)成[J] 文學(xué)評論，1996，(4):62-70

[8]卡西爾 人論[M] 上海:上海譯文出版社，1985

篇8

一

“一語雙文”論中的“一語”指語言，“雙文”指文章和文學(xué)。曾老由“一語雙文”構(gòu)想了“一系列‘三足鼎立’的語文概念和語文教育范疇”[1]。這些構(gòu)想都以語言、文章、文學(xué)的并立為前提——曾老稱語言、文章、文學(xué)“三足鼎立”，即表明他認(rèn)為這三者是并立的。然而，若按曾老的說法，“語言、文章、文學(xué)，三者并非同一層次的劃分，而是兩個(gè)層次的基本分類：語言形態(tài)的一分為二——口語和書語；文字作品的一分為二——文章和文學(xué)”[1]，“靜態(tài)的語言潛存于動態(tài)的言語中。對語言規(guī)則的運(yùn)用表現(xiàn)為鮮活的言語活動。這種言語活動的口語形式是日常說聽的‘生活語言’；這種言語活動的書面形式是讀寫所用的另外兩種書面語言——規(guī)范而科學(xué)的‘文章語言’和特殊而藝術(shù)的‘文學(xué)語言’”[1]，那么，語言與文章、文學(xué)就是按照不同標(biāo)準(zhǔn)劃分出來的隸屬于不同層次的概念：將語言分成口語與書語兩種形態(tài)是初次劃分，所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是語言媒介的不同；將文字作品劃分成文章和文學(xué)是二次劃分，其依據(jù)則是語言風(fēng)格的不同。而在邏輯上，隸屬于不同層次的概念是不能并立的。另外，在“一語雙文”論中，無論是語言、文章、文學(xué)，還是生活語言、文章語言、文學(xué)語言，都是靜態(tài)的、單向度的。從方法論上講，不管是研究語文，還是教學(xué)語文，都不應(yīng)停留于靜態(tài)，而應(yīng)跨越到動態(tài)，在言語交互活動中進(jìn)行。這樣，“一語雙文”論就有了問題。筆者以為，解決問題的唯一途徑，就是將“一語雙文”發(fā)展成“雙語雙文”，立足于交際的高度來架構(gòu)語文教育內(nèi)容。

將“一語雙文”發(fā)展成“雙語雙文”，需要按照曾老的既有思路再向前跨一步。這就是在將文字作品劃分成文章和（書面）文學(xué)的同時(shí)，也按其語言風(fēng)格（是“規(guī)范而科學(xué)”，還是“特殊而藝術(shù)”）將口語作品分成平實(shí)性口語作品和文學(xué)性口語作品（口頭文學(xué)作品）。如此，平實(shí)性話語、文學(xué)性話語、文章和（書面）文學(xué)就處在了同一層次而可以平起平坐了，“一語雙文”就發(fā)展成了由這4個(gè)模塊構(gòu)成的“雙語雙文”。在曾老看來，“一語雙文”中的“語”僅指“生活語言”，而事實(shí)上“言語活動的口語形式”不僅包括“日常說聽的‘生活語言’”，而且包括“藝術(shù)語言”，比如演講語言、曲藝語言、口頭廣告語言。因此，將“一語雙文”發(fā)展成“雙語雙文”，才真正架構(gòu)起了曾老孜孜以求的“語文教育內(nèi)容的完整結(jié)構(gòu)”。否則，這個(gè)結(jié)構(gòu)就會缺其一角而難稱完整。

架構(gòu)“語文教育內(nèi)容的完整結(jié)構(gòu)”，當(dāng)然是為了完善語文教育，實(shí)現(xiàn)語文教育的目標(biāo)。在筆者眼里，語文教育的目標(biāo)就在學(xué)習(xí)語文交際，就在培養(yǎng)、提高生成文質(zhì)相稱、言意和美的“言意場”或“言意體”進(jìn)行交際的能力[2]。盡管在語文教育的性質(zhì)問題上一直眾說紛紜，盡管語文的功能很多，但是，眾論家都認(rèn)為，語文最本質(zhì)、最主要的功能還是在交際，語文具有交際性。正是因?yàn)檫@個(gè)原故，“語文是人類最重要的交際工具”，才被寫進(jìn)不同時(shí)期、不同學(xué)段、不同教育類型的語文課程（教學(xué)）標(biāo)準(zhǔn)（大綱）。語文既有交際性，語文教育既以語文為內(nèi)容，語文教育內(nèi)容也就必然具有交際性。因此，交際意識理應(yīng)成為語文教育內(nèi)容的核心意識。交際既為語文教育內(nèi)容的核心意識，語文教育內(nèi)容也就理應(yīng)緊扣其架構(gòu)，因?yàn)檎n程教育內(nèi)容的架構(gòu)必須抓住課程教育內(nèi)容的核心，切合課程教育內(nèi)容自身固有的特點(diǎn)、規(guī)律。簡言之，就是語文的交際性決定了語文教育內(nèi)容的架構(gòu)應(yīng)該緊扣住語文交際這個(gè)核心。抓住了這個(gè)核心，就會發(fā)現(xiàn)，語文原來不僅是名詞，而且應(yīng)該讀如動詞。作為名詞的語文，指口語作品和書語作品；讀如動詞的語文，則指口頭交際和書面交際?？谡Z作品包括平實(shí)性口語作品和文學(xué)性口語作品，書語作品包括平實(shí)性書語作品和文學(xué)性書語作品；口頭交際包括平實(shí)性口頭交際和文學(xué)性口頭交際，書面交際包括平實(shí)性書面交際和文學(xué)性書面交際。語文交際的過程就是話語生成的過程[2]。口語作品、書面作品都是交際過程中生成的話語作品。交際是藤，作品是瓜。順藤便可摸瓜。交際當(dāng)頭，作品也就在其中，即曾老所謂“靜態(tài)的語言潛存于動態(tài)的言語中”[1]。如果以此來架構(gòu)，語文教育內(nèi)容就有了“雙語雙文”的“完整結(jié)構(gòu)”：

二

如果以此對曾老列舉的由“一語雙文”構(gòu)想的“一系列‘三足鼎立’的語文概念和語文教育范疇”來一番“活剝”，則可獲得一系列“四仙圍坐”的語文概念和語文教育范疇，開辟出語文教育研究的新天地。

（1）4種言語形式：平實(shí)性口語，文學(xué)性口語，平實(shí)性書語，文學(xué)性書語。

（2）4種言語作品：平實(shí)性口語作品（日常生活話語），文學(xué)性口語作品（口頭文學(xué)作品），平實(shí)性書語作品（文章）和文學(xué)性書語作品（書面文學(xué)作品）。

（3）4個(gè)語文學(xué)科分支：平實(shí)性口語交際學(xué)，文學(xué)性口語交際學(xué)，平實(shí)性書語交際學(xué)（文章學(xué)），文學(xué)性書語交際學(xué)（書面文藝學(xué)）。

（4）4種言語文化：平實(shí)性口語交際文化，文學(xué)性口語交際文化，平實(shí)性書語交際文化，文學(xué)性書語交際文化。

（5）4種語文素養(yǎng)：平實(shí)性口語交際素養(yǎng)，文學(xué)性口語交際素養(yǎng)，平實(shí)性書語交際素養(yǎng)，文學(xué)性書語交際素養(yǎng)。

（6）4種語文知識：平實(shí)性口語交際知識，文學(xué)性口語交際知識，平實(shí)性書語交際知識，文學(xué)性書語交際知識。

（7）4種語文能力：平實(shí)性口語交際能力，文學(xué)性口語交際能力，平實(shí)性書語交際能力，文學(xué)性書語交際能力。

（8）4大語文課程模塊：平實(shí)性口語交際課，文學(xué)性口語交際課，平實(shí)性書語交際課，文學(xué)性書語交際課。

（9）4種語文教材：平實(shí)性口語交際教材，文學(xué)性口語交際教材，平實(shí)性書語交際教材，文學(xué)性書語交際教材。

（10）4種語文教學(xué)法：平實(shí)性口語交際教學(xué)法，文學(xué)性口語交際教學(xué)法，平實(shí)性書語交際教學(xué)法，文學(xué)性書語交際教學(xué)法。

(11)4種語文教育：平實(shí)性口語交際教育，文學(xué)性口語交際教育，平實(shí)性書語交際教育，文學(xué)性書語交際教育。

從“一語雙文”到“雙語雙文”，不僅拓開了語文教育研究的天地，使語文教育內(nèi)容真正擁有了“完整結(jié)構(gòu)”，而且賦予語文教育以交際意識，顯著提升其育人成效。

篇9

二、童慶炳的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態(tài)”被看做是“人類社會意識的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識活動的產(chǎn)物，即人類意識的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態(tài)，就必然是審美與意識形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態(tài)”已與“人類意識的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學(xué)是一種意識形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動。文學(xué)的意識形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學(xué)屬概念的意識形態(tài)又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學(xué)是一種意識形態(tài)，就是說社會生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個(gè)層面的問題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識形態(tài)”，但對意識形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會意識內(nèi)容。解說二認(rèn)為它是一種“話語活動”，這一說法實(shí)際上已經(jīng)把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進(jìn)行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習(xí)俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構(gòu)成話語活動的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識形態(tài)包括全部社會意識內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會意識的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識活動的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動態(tài)過程。其實(shí)話語活動本質(zhì)上就是意識活動，如果意識形態(tài)是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態(tài)是一種意識活動，那么，一面說，意識形態(tài)是“意識活動的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識活動”本身，孰對孰錯(cuò)？令人匪夷所思。

由于對“意識形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經(jīng)提前決定了對“審美意識形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說明了。

同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應(yīng)該說，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說來，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會使人產(chǎn)生認(rèn)識上的歧義和模糊。

從第二個(gè)層面來說，童慶炳的“審美意識形態(tài)論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學(xué)規(guī)定為“人類社會意識的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類社會意識的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語、文學(xué)性文本和話語的存在領(lǐng)域。

以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說法是：“當(dāng)我們說文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在?，F(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過來審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。

解說二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語活動，把“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實(shí)踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實(shí)踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對象之間，審美關(guān)系（解說二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。

如此的“意識形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動”的觀點(diǎn)，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動態(tài)過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說文學(xué)是一種狹義的審美活動，實(shí)質(zhì)上等于說文學(xué)僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學(xué)活動。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺過程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評價(jià)（不只是審美評價(jià)）的過程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認(rèn)過程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見，文學(xué)活動不等于審美活動。

三、我的幾點(diǎn)看法

如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學(xué)，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專文。

現(xiàn)代人類文明意識是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說來，文明意識可以分為實(shí)用意識、審美意識和集體無意識三大類。實(shí)用意識遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿足人類的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團(tuán)體、國家、社會及其活動進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識類型，可稱之為規(guī)范意識。審美意識是在實(shí)用意識中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識類型。首先，只有當(dāng)人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第39頁。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說審美創(chuàng)造在人類歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類審美意識。與實(shí)用意識相比，審美意識的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學(xué)可以成為各種社會意識的表現(xiàn)形式。由于各類意識內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識內(nèi)部，觀念、認(rèn)識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識分屬于了自然科學(xué)、語言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識，主要分屬于了文學(xué)、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識諸種類的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識之下的個(gè)人潛意識和社會集體無意識的泄導(dǎo)渠道和形式。

意識形態(tài)指的是存在于一定的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識在內(nèi)的各種社會意識形式和意識因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識領(lǐng)域中的社會意識的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態(tài)中社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會形態(tài)中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質(zhì)。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會意識在社會性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會形態(tài)的社會性質(zhì)。同時(shí)，它們會以體現(xiàn)社會同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識樣態(tài)叫做“意識形態(tài)”。

文學(xué)不是一種審美意識形態(tài)。意識形態(tài)表示的不是意識的實(shí)體自身，而是意識的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質(zhì)組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實(shí)體的構(gòu)成要素。具體說來，從社會結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會性質(zhì)上劃分，每一意識都只能現(xiàn)實(shí)地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識形態(tài)（注：參見李志宏《文學(xué)與意識形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見吳光正《文學(xué)基本理論問題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁。）。

篇10

《文學(xué)中的語言：文體學(xué)導(dǎo)論》的重要特點(diǎn)

本書的一個(gè)重要特點(diǎn)是，Toolan為讀者設(shè)計(jì)了大量的實(shí)踐活動，這對對讀者具有很強(qiáng)的引導(dǎo)性和啟迪性。作者邀請讀者參與大量的“實(shí)踐活動”（activities），這構(gòu)成本書最為突出的一個(gè)特點(diǎn)。“這種“實(shí)踐活動”有六個(gè)特征：（1） Toolan常常把自己放到一位讀者的位置上，跟讀者（“我”跟“你”）一起逐步向前走，識別和分析各種相關(guān)語言特征，探索它們意在表達(dá)什么主題意義。（2）Toolan不斷對讀者提出問題，要求讀者進(jìn)行各種具體分析，讓讀者進(jìn)入積極思考的狀態(tài)。（3）對有的問題，Toolan馬上給出了自己的解答，這樣有利于讀者一步步跟隨他進(jìn)行分析；但對有的問題，他則不是馬上給出自己的看法，而是用“§”標(biāo)示，告訴讀者本章最后會有評論或解答，這樣就給讀者留下了充分獨(dú)立思考的余地：先自己尋找答案，然后再到本章最后將自己的看法與7Foolan的看法相比較和驗(yàn)證。還有一些問題，’Toolan則完全交給讀者去分析和回答。（4）Toolan有時(shí)有意不將文體分析進(jìn)行到底，而是要求讀者在書中分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加以探討。（5）引導(dǎo)讀者進(jìn)行作品之間的比較，通過對照來更好地看清單個(gè)作品的效果。為了促進(jìn)讀者獨(dú)立思考。（6）在實(shí)踐活動中，時(shí)而出現(xiàn)“暫?！钡模ㄩL）方形格子，用于簡要解釋某個(gè)首次出現(xiàn)的語言學(xué)術(shù)語，幫助對語言學(xué)不熟悉的讀者掌握語言學(xué)的基本概念，了解語言的基本運(yùn)作方式?！?/p>

《文學(xué)中的語言：文體學(xué)導(dǎo)論》內(nèi)容翔實(shí)、涵蓋面廣

本書共有九章。第一章為后面的八章鋪路，主要由三個(gè)“實(shí)踐活動”組

成，前兩個(gè)分別引導(dǎo)讀者對l？hilip Larkin的《這里》。和Margaret Atwood的《這是一張我的照片》這兩首詩展開分析，并對這兩首雖創(chuàng)作時(shí)間相近，但寫作特點(diǎn)大相徑庭的詩進(jìn)行比較。’Toolan指出，以文體學(xué)的思維方式作分析時(shí)，會特別關(guān)注下面這些語言走向和結(jié)構(gòu)特征：語言模型（pattern）、詞語或結(jié)構(gòu)方

面的重復(fù)、不符合語法或伸展語言（1anguage.stretching）的結(jié)構(gòu)，或內(nèi)容和表

達(dá)上的較大范圍的對照。第三個(gè)實(shí)踐活動涉及對同一詩人筆下兩首詩的比較。本書的第二至第九章分別圍繞語言結(jié)構(gòu)和語言運(yùn)作的八個(gè)重要話題展開討論，每章聚焦于一個(gè)話題；分析素材有詩歌、短篇故事、長篇故事節(jié)選、戲劇片段、廣告、訪談等等。第二章圍繞“句間銜接”（cohesion）這一話題展開，這是連接句子以組成語篇的一種語言手段。該文原載于中國社會科學(xué)院文獻(xiàn)信息中心主辦的《環(huán)球市場信息導(dǎo)報(bào)》雜志http：//總第526期2013年第43期-----轉(zhuǎn)載須注名來源7roolan通過蓋房子的生動比喻，深入淺出地介紹了“句間銜接”這一語言學(xué)概念，并系統(tǒng)介紹了“句間銜接”的四種基本方式：照應(yīng)（reference）、省略（ellipsis）、連接（conjunction）、詞匯銜接（1exical cohesion）。第三章聚焦于情態(tài)和態(tài)度（modality and attitude）。第四章聚焦于及物性過程和過程的參與者（transitivity processes and participants）。第五章題為“記錄言語和思想”（Recording Speech and Thought），涉及如何通過對直接引語、間接引語、自由間接引語、自由直接引語、言語行為的敘述體等不同表達(dá)形式的選擇來表達(dá)人物的言語和思想。第六章題為“敘事結(jié)構(gòu)”（.Narrative Structure）?？吹竭@樣的標(biāo)題，讀者可能會想到敘事學(xué)，實(shí)際上本章僅僅涉及了社會語言學(xué)家William Labov的口頭敘事分析模式。第七章聚焦于詞語的選擇。第八章將注意力從詩歌和小說轉(zhuǎn)向了戲劇中的會話。第九章聚焦于語言表達(dá)中的“預(yù)設(shè)”（presupposition）。7roolan首先從背景（較為隱蔽）和前景（較為突出）的對照人手，解釋了“預(yù)設(shè)”與“斷言”之間的對照關(guān)系；然后介紹了創(chuàng)造或者觸發(fā)“預(yù)設(shè)”的各種詞匯和語法成分；并且區(qū)分了“預(yù)設(shè)”與“蘊(yùn)含”

（entailment）這兩個(gè)容易混淆的概念。