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篇1

首先，產(chǎn)生良好的間離效果，動畫的虛擬與現(xiàn)實產(chǎn)生間離，能夠給人一種幻想的空間，同時也能時動畫得到隨心所欲的表現(xiàn)，使動畫既不會被現(xiàn)實所束縛，又不會被虛擬所引導，使受眾最大程度的滿足精神需求，與動畫設計形成真正意義上的溝通。

其次，數(shù)字化視覺藝術設計可以使人們產(chǎn)生感官的愉悅。任何虛擬形象經(jīng)過視覺設計都會表現(xiàn)出不盡相同的性格，從而使人們感受到形象的可笑、荒誕、神奇等特點，這在一定程度上會令受眾與動畫形象產(chǎn)生共鳴，從而對人視覺感官有不同程度的刺激感和愉悅感。

再次，數(shù)字化視覺藝術設計通過對現(xiàn)實形象的模仿和加工，塑造成虛擬的形象，從而為人們提供一種虛擬造型、真實視覺的審美形式。通過互聯(lián)網(wǎng)技術，視覺藝術給人一種自然與虛擬的真實感受，從而產(chǎn)生一種朦朧的感官愉悅。

最后，視覺藝術設計形成的動畫之美。動畫設計是經(jīng)過眾多的畫面通過網(wǎng)絡技術處理組合而成，從而給人們帶去了更多的視覺感受，動畫的形成，更使受眾感受到多媒體融合的魅力，而將藝術融為一體的動畫設計具有形成之美，從審美價值角度來講，這是一種獨特的審美價值。

2數(shù)字化視覺藝術設計工程的美學研究

首先，數(shù)字化視覺藝術設計工程具有審美觀。新時代條件下，人們的審美觀念、價值取向等都發(fā)生了較大的改變。因此，視覺藝術設計也發(fā)生了重大改變。近年來，藝術設計師受到經(jīng)濟利益等眾多因素的影響，導致設計作品不盡如人意，正因為如此，受眾更應該提升自身的審美觀，對審美提出更高的要求，從而促進設計師更好地對作品進行改善，滿足受眾的需求。數(shù)字化的視覺藝術設計一定要具備兩個特點：其一是民族性。其二是現(xiàn)代性。只有具備這兩個特性，才能更大程度的保證視覺藝術的審美價值充分發(fā)揮。其次，數(shù)字化視覺藝術設計工程的發(fā)展應結合設計批評，從而促進視覺藝術設計更好發(fā)展。第一，受眾對視覺藝術設計進行審美時，應運用哲學的觀點對其設計做出正確評價，從而為設計師的設計提供合理的意見和建議。設計審美是一種感性活動，而設計批評與之相反，是理性活動，但是感性的審美可以沒有理性的批評，可是批評是一定要經(jīng)過審美階段方能實現(xiàn)。第二，設計批評應具有藝術感知性，對視覺藝術的欣賞和批評既要做出冷靜理智的思考，又要結合強烈的審美情感，從而使受眾獲得更好的審美體驗。

3結論

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【關鍵詞】數(shù)字技術 視覺藝術成果轉化 互聯(lián)網(wǎng)+

1 引言

隨著信息技術、互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展和不斷更新，全球已經(jīng)進入了信息化、數(shù)字化時代?？萍嫉陌l(fā)展促進了視覺藝術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，縱觀現(xiàn)代建筑、影視、服裝等各個領域中的藝術設計無不顯現(xiàn)著數(shù)字技術的影跡?？梢灶A見，數(shù)字技術下的視覺藝術產(chǎn)業(yè)將成為下一階段推動我國經(jīng)濟增長的主要動力。

2 視覺藝術產(chǎn)業(yè)

視覺數(shù)字技術下視覺藝術成果轉化與創(chuàng)新方法研究

文/李婷婷 陳發(fā)祿藝術產(chǎn)業(yè)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要分支，它運用各種材料、工具，以藝術設計方式創(chuàng)造出藝術商品。在當下視覺文化發(fā)展的全球化語境中，數(shù)字化帶來的不僅是技術，更是一種以視覺信息為標示的嶄新的思維方式和生存方式。

3 視覺藝術成果轉化

視覺藝術成果轉化過程中，可以逐步構建“視覺藝術成果轉化產(chǎn)業(yè)鏈”。在成果轉化過程中，核心的生產(chǎn)要素是高質(zhì)量、創(chuàng)新型的人力資本，依靠人的智慧、靈感、想象力及創(chuàng)造力，借助高科技技術手段對文化資源的再創(chuàng)造，將藝術與科技進行有機融合。

3.1 數(shù)字技術融入視覺藝術產(chǎn)品設計

數(shù)字技術為人們展示了一個新穎的視覺天地，以往用手工很難實現(xiàn)的視覺效果，被計算機輕而易舉地完成。同時，數(shù)字技術為藝術家提供了一種全新的藝術表現(xiàn)形式和空間，開拓了藝術家的創(chuàng)意潛能，將數(shù)字技術融入視覺藝術產(chǎn)品設計中將賦予文化創(chuàng)意成果更多的科技內(nèi)涵，既縮短了創(chuàng)意和成品之間的距離，又能給予人們豐富的想象，實現(xiàn)產(chǎn)品的價值創(chuàng)新。

3.2 數(shù)字技術融入視覺藝術產(chǎn)品展示

隨著近些年網(wǎng)絡信息技術的蓬勃發(fā)展，人們對視覺體驗產(chǎn)生了更高的需求，為了提升展品的視覺效果和藝術感染力，藝術作品在時與互聯(lián)網(wǎng)和三維虛擬技術相結合，以高清數(shù)字影像包圍觀眾的全部視野，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，再加上環(huán)繞的立體聲效，可以高度準確地再現(xiàn)真實現(xiàn)場的聲音，為觀眾帶來極強的沉浸感和體驗感。

3.3 數(shù)字技術融入生產(chǎn)階段

在體驗經(jīng)濟時代，隨著視覺藝術產(chǎn)業(yè)和制造業(yè)的快速成長，企業(yè)的生產(chǎn)制造應結合數(shù)字技術，在設計制作中大量的使用圖形圖像，并且在構思創(chuàng)作時求新求異，運用數(shù)字化手段吸引群眾眼球。

3.4 數(shù)字技術融入視覺藝術產(chǎn)品宣傳推廣

數(shù)字時代，信息傳播渠道的多樣化，過去以紙媒介為主的成果推廣傳播方式已經(jīng)不能滿足數(shù)字化時代的需要了。如今，數(shù)字化虛擬網(wǎng)絡、手機網(wǎng)絡、數(shù)字電視占據(jù)著人們大部分的時間和空間。視覺藝術成果推廣也應順應數(shù)字媒體的特點，以文字、圖像輔以聲音等多種形式表達。在推廣中融入文化創(chuàng)意，引起消費者的文化認同，并充分利用多種類的數(shù)字化平臺打造文化創(chuàng)意品牌形象，最終使品牌推廣成為視覺藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展的強大動力，達到拓展市場的目的。

3.5 互聯(lián)網(wǎng)+成果銷售

虛擬的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)+真實的視覺藝術成果構成創(chuàng)意創(chuàng)新資源共享平臺。借助互聯(lián)網(wǎng)的線上手段，將視覺藝術產(chǎn)業(yè)鏈整合，構建線上線下虛實結合的藝術作品展示平臺，并融入數(shù)字體驗、電子商務、形象塑造還有顧客回饋等模塊，打造文化創(chuàng)意成果生存的新空間――創(chuàng)意成果品牌虛擬空間。

4 未來視覺藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向

未來，視覺藝術成果將在游戲、動漫、微電影等方面發(fā)揮重要作用，其中離不開數(shù)字技術的應用，例如：虛擬現(xiàn)實技術、增強現(xiàn)實技術、幻影成像技術、球幕拼接技術等?！笆濉睍r期經(jīng)濟社會發(fā)展目標指出，構建產(chǎn)業(yè)技術創(chuàng)新聯(lián)盟，推動跨領域跨行業(yè)協(xié)同創(chuàng)新。數(shù)字技術下，視覺藝術創(chuàng)新人才將形成“視覺藝術產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟”，為視覺藝術成果轉化帶來新的活力與生命力。

4.1 利用虛擬現(xiàn)實技術

可以構建虛擬視覺藝術成果展示場館，并將視覺藝術作品在展館中進行展示。人們通過互聯(lián)網(wǎng)平臺，采用第一人稱漫游方式詳細了解視覺藝術成果的樣式、材質(zhì)、藝術價值等信息，為藝術品鑒賞者創(chuàng)造一種身臨其境的感覺。

4.2 利用增強現(xiàn)實技術

可以將設計完成后的藝術作品直觀地呈現(xiàn)出三維全貌和展品細節(jié)，在成果轉化論證中，便于專家們對成果設計做出準確的判斷和評價。

4.3 利用幻影成像技術

可以將視頻畫面懸浮在一個實景半空間成像，利用玻璃的透射、反射方式，通過與模型、多媒體等技術相結合，營造出一種亦真亦幻的氛圍，運用現(xiàn)代化數(shù)字技術為整個藝術品鑒賞過程添上神秘色彩，給人以強烈視覺沖擊。

4.4 利用球幕拼接技術

可拼接出半球形銀幕，將藝術品鑒賞者包圍其中，放映視域范圍可達前后180度，左右360度。藝術品鑒賞者目光所及幾乎全是絢麗多彩栩栩如生的電影畫面，視銀幕如同蒼彎，加上立體聲環(huán)音，使鑒賞者如置身藝術海洋。

4.5 利用互聯(lián)網(wǎng)+技術

可以實現(xiàn)視覺藝術產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟。中國視覺藝術產(chǎn)業(yè)要實現(xiàn)大發(fā)展、大繁榮，需要整合資源，形成視覺藝術產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟，打造視覺藝術成果轉化產(chǎn)業(yè)鏈，依托互聯(lián)網(wǎng)技術構建交流合作平臺，企業(yè)和相關成員間通過合作方式組織創(chuàng)新，提高自身競爭力。

5 總結

因此，數(shù)字技術作為現(xiàn)代藝術的一種新型表達方式，體現(xiàn)了藝術與科技相結合的時代特征，在推動了文化創(chuàng)新、藝術創(chuàng)新、經(jīng)濟增長的同時，有利于打造出高技術、高智力的文化藝術作品，繁榮我國藝術品市場，提升我國文化藝術產(chǎn)業(yè)的競爭力水平，促進我國文化藝術產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，具有巨大應用價值。

參考文獻

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［關鍵詞］ 傳統(tǒng);視覺藝術;表現(xiàn)形式;國產(chǎn)動畫

一、國產(chǎn)動畫設計中應用傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的意義

近年來隨著中國動畫產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，中國動畫設計的民族化問題已經(jīng)顯得日漸重要了。動畫是一個形象化很強的文化產(chǎn)業(yè)整體，在全球市場化的新時期條件下，動畫藝術的民族化與國際化特點愈加顯著，并在不斷發(fā)展加強。由于受到西方動畫風格的影響，國產(chǎn)動畫的表現(xiàn)手法也隨之發(fā)生了變化。國產(chǎn)動畫家們吸取國外動畫的創(chuàng)作技法，在作品中加入了一些創(chuàng)新元素，中國動畫要發(fā)展不能排除外國動畫藝術的成功經(jīng)驗，但是近幾年國內(nèi)一部分動畫在對日美動畫借鑒的過程中喪失了本民族的特色，迷失了自己深層的民族文化方向。帶有民族風格的藝術元素對動畫作品來說格外重要。一部藝術作品展現(xiàn)在觀眾面前，它的表現(xiàn)形式將會給觀者最直接的視覺感受。藝術家通常會受到本民族文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)藝術的影響，其所創(chuàng)作的藝術作品或多或少地烙有各民族特有的印記，即傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的影響，觀賞者便能分辨出這件藝術品的來源出處。動畫藝術也不例外，世界各個國家的動畫作品，其風格也會各自呈現(xiàn)出自身的特點。在一些動畫大國，動畫藝術作品也常受到民族審美習慣、地域風格、文化傳統(tǒng)的影響，帶上民族文化的烙印。中國的動畫在向國外動畫學習的過程中要把國產(chǎn)動畫的發(fā)展建立在自身文化和藝術的基礎上，只有這樣才能把握好國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作定位，發(fā)揮出國產(chǎn)動畫的本土傳統(tǒng)視覺藝術的表現(xiàn)形式優(yōu)勢。20世紀60年代以來國產(chǎn)動畫借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術和造型語言塑造的動畫形象曾產(chǎn)生過大量優(yōu)秀的動畫作品，但近年來未能有突破性的發(fā)展，更沒有創(chuàng)新。所以今天重新提出從本土文化中尋找動畫視覺藝術表現(xiàn)形式，更具有現(xiàn)實意義。

中國動畫藝術發(fā)展的根基是民族藝術和民族文化。中國數(shù)千年的民族文化底蘊極其豐富與深厚，悠久的歷史和燦爛的文化積淀出豐富的民族傳統(tǒng)視覺藝術種類。如：國畫、壁畫、年畫、甲骨文、鐘鼎文、篆刻印章、木版水印、刺繡、蠟染、風箏畫、中國結、龍鳳紋樣（如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥云圖案、剪紙、皮影、陶瓷、景泰藍、兵馬俑、泥人面塑、畫像石、石獅、玉雕、青銅器、秦磚漢瓦等。中國國產(chǎn)動畫藝術在儒家文化的熏陶下，運用中國的傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式有其必然性和合理性。當前國產(chǎn)動畫創(chuàng)作應將民族傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式運用在現(xiàn)代動畫設計中進行討論和探索。針對當前國產(chǎn)動畫設計中傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式應用的缺失，中國動畫設計發(fā)掘傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式是必要的。作為中國國產(chǎn)動畫的設計者，應該注重發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式中最具生命力的造型語言。民族與傳統(tǒng)的視覺藝術表現(xiàn)形式是動畫藝術不斷創(chuàng)新發(fā)展的動力源泉。由此探討分析動畫藝術不斷發(fā)展的民族化與國際化特點，探尋我國動畫發(fā)展的藝術道路。

二、傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式與現(xiàn)代動畫科技相結合

要使傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式在國產(chǎn)動畫中得到很好的應用，就要使其與現(xiàn)代動畫科技相結合。由于計算機和網(wǎng)絡技術的發(fā)展，以數(shù)字媒體為基礎的動畫產(chǎn)業(yè)正成為迅猛發(fā)展的朝陽產(chǎn)業(yè)，人們對視覺享受的要求越來越高，學習國外先進的電腦動畫制作技術，有助于緊跟時代的脈搏，掌握動畫制作新技術。進入21世紀，電腦動畫得到了十分廣泛的應用，眾多的影視動畫、特效鏡頭、廣告甚至產(chǎn)品的生產(chǎn)過程和科研結果的模擬等都是應用電腦動畫表現(xiàn)的。傳統(tǒng)的動畫設計制作拍攝過程耗時耗力。無論是工藝復雜繁瑣的水墨動畫片，還是制作相對簡單一些的剪紙動畫片，都無法改變逐格拍攝的方式。它們的每一幀畫面都是一幅單獨拍攝的照片。而在下一幀拍攝前，動畫師須解決好人物的動作問題等一系列復雜工藝?？偠灾?，傳統(tǒng)動畫的缺點的確很明顯，使用計算機來設計制作動畫卻突破了這種屏障，成為動畫設計界的革命，為動畫設計工作帶來天翻地覆的變化。隨著技術的發(fā)展，3D剪紙動畫系統(tǒng)的出現(xiàn)，使這些困難都可以被克服，而且計算機技術的運用成本大幅降低，效率得到大幅度提高，在動作上較以前的動畫更流暢。動畫片的發(fā)展作為21世紀進步的標志，人的想象隨著時空的變化而延伸，現(xiàn)代科技也讓動畫的設計從平面的二維空間延伸到立體的三維空間。電影《阿凡達》震撼的動畫效果使人對現(xiàn)代動畫科技嘆為觀止。科技的浪潮不可阻擋，我們再固步自封在傳統(tǒng)的水墨動畫等形式中必然會被淘汰。中國動畫不缺少好的故事題材，也不缺少優(yōu)秀的視覺藝術表現(xiàn)形式，我們所缺的正是傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式與現(xiàn)代動畫科技的結合。

三、提高動畫設計人才傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的修養(yǎng)

新時期的動畫設計有別于以往傳統(tǒng)動畫設計概念和方法，因為其對于設計者的要求頗高，對于設計和制作者的要求不僅僅停留在對計算機軟件操作的熟練性上，還要求其必須具備相關學科的知識和較高的藝術修養(yǎng)，較高的藝術修養(yǎng)即要求對各種藝術形式的了解，這其中對傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的了解尤為重要。

目前國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作人員缺乏高層次的創(chuàng)意策劃人才、好的美術設計師和專業(yè)的動畫導演。當今，對創(chuàng)作人才和創(chuàng)新意識的呼喚，已經(jīng)成為國產(chǎn)動畫最迫切的問題，我們應有實質(zhì)上的措施與機制來推動對創(chuàng)作人才的培養(yǎng)和重視。我國不乏動畫教育，我國動畫人才教育規(guī)模逐年擴大，已經(jīng)形成比較好的基礎。根據(jù)教育部的統(tǒng)計，2002年全國高校中只有四五個院校開設有動畫專業(yè)，而目前全國有447所大學設立了動畫專業(yè)，1 230所大學開辦涉及動漫專業(yè)的院系。截至2005年，全國有關動漫專業(yè)或涉及動漫專業(yè)的大學畢業(yè)生達6.4萬人，在校學生46.6萬人。我國現(xiàn)有的動漫人才隊伍已經(jīng)有相當?shù)幕A，但是，優(yōu)秀的動畫創(chuàng)意人才還比較少。近年來，低起點、速成、高薪，幾乎成為動畫人才培養(yǎng)的關鍵詞。這其中就出現(xiàn)了大量“速成”出來的“動漫人才”，而我國絕大多數(shù)大專院校的動畫教學歷史還太短，在師資、教材、教學體系、課程設置等方面都不夠完備，培養(yǎng)出來的人才狀況與實際工作的需求還有一定的差距。高素質(zhì)動畫人才的培養(yǎng)起點高、教學資源少、周期長。很多學員是通過短時間內(nèi)惡補卡通漫畫、時尚設計技巧培養(yǎng)的，很難達到國產(chǎn)動畫人才培養(yǎng)的真正效果。在全國各高校動畫專業(yè)的教學中，普遍存在課程設置只重視技術的培養(yǎng)而忽視藝術培養(yǎng)的問題。對于傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式方面的培養(yǎng)更顯匱乏，大批對中國傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式知之甚少的動畫制作者從事國產(chǎn)動畫制作工作，必然導致國產(chǎn)動畫與傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的脫鉤。從而使國產(chǎn)動畫成為無源之水、無本之木，喪失國產(chǎn)動畫的民族性。

要想改變這一狀況，就必然要大力加強動畫教育中有關傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的課程設置，使動漫人才對傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式有較為深入的研究，才能從根本上解決目前國產(chǎn)動畫中只重視應用先進技術而忽視傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的深層問題。

四、傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式與時代審美相結合

筆墨當隨時代，今天的中國人所生存的時代，早已不再是古人的時代了。今天的人們可能無法理解和欣賞古人的藝術，但這并不影響對傳統(tǒng)視覺藝術的喜愛。而且當今中國的很多傳統(tǒng)視覺藝術都在探尋與現(xiàn)代審美相結合的途徑。當代的藝術家正在將傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式賦予時代新意。其中有一些傳統(tǒng)表現(xiàn)形式已經(jīng)成功地實現(xiàn)了現(xiàn)代審美轉型。很多畫家的作品彰顯出強烈的時代風貌，他們的繪畫，不僅具有極強的中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式，而且有強烈的現(xiàn)代感。著名畫家丁紹光的裝飾繪畫，不僅具有極強的中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式，而且有強烈的現(xiàn)代裝飾感。國畫家盧禹舜的水墨作品使現(xiàn)代人的心靈與自然融合，使觀者看到境界的高遠、空闊、莊嚴和神秘，一種超然玄遠的宇宙秩序與精神景觀。在這里，畫家表達的是一種對自然、對宇宙、對生命、對“道”的敬畏之情以及深不可測的神圣之感。很多具有現(xiàn)代審美意識的藝術家所創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式作品被業(yè)內(nèi)人士所關注，也受到大眾的喜愛。國產(chǎn)動畫片設計必須走出從前中國動畫所取得的榮譽光環(huán)的籠罩,擺脫陳舊動畫創(chuàng)作模式的束縛。中國動畫片固然要表現(xiàn)現(xiàn)代社會氣息,大膽學習海外精品的動畫制作及表現(xiàn)技巧,但必須借鑒和利用我國博大精深的優(yōu)良傳統(tǒng),以求早日找到屬于當代國產(chǎn)動畫自己的創(chuàng)作風格。

五、結 語

現(xiàn)代動畫的新發(fā)展與中國民間傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的結合是一個較新的研究領域。我國有著極其豐富的傳統(tǒng)視覺藝術資源，其表現(xiàn)形式更是多種多樣。通過對國產(chǎn)動畫已有作品中傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式應用，分析和探尋國產(chǎn)動畫設計可以應用的傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式，說明國產(chǎn)動畫設計中傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式應用是可行的。創(chuàng)造和發(fā)揚中國風格表現(xiàn)形式的國產(chǎn)動畫片需要一個比較長期的過程。國產(chǎn)動畫設計中應用傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式應把握好方向。國產(chǎn)動畫應該在本土文化中尋找的動畫形象，要選擇傳統(tǒng)藝術中品位較高、民族特色鮮明、適合動畫藝術表現(xiàn)的藝術表現(xiàn)形式資源。但現(xiàn)在應該重視的是應該從我們本土的民族文化中，用時代的眼光來挖掘其中的生命力，國內(nèi)動畫創(chuàng)作者，要具有傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式與現(xiàn)代動畫設計相結合的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作思想，并始終堅持中國的傳統(tǒng)文化和民族精神在動畫設計中的重要地位。挖掘和弘揚中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式，重新塑造新時代的具有中國獨特藝術風格和藝術形象的國產(chǎn)動畫。要使傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式與現(xiàn)代審美相結合；要使傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式與現(xiàn)代科技相結合。在近期的動畫創(chuàng)作中，國產(chǎn)動畫也證明了一個如何在眾多國外動畫中脫穎而出、塑造有中國特色新型動畫形象的范例：上海世博會中，使用大型投影裝置表現(xiàn)動畫版《清明上河圖》的成功實踐，也正說明了運用傳統(tǒng)方式和現(xiàn)代創(chuàng)作理念相結合的可行性和合理性。將民間傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式融入現(xiàn)代先進的動畫設計和制作中，蘊含著中國動畫再次崛起的力量。但是新的時代就有了新的挑戰(zhàn)，藝術修養(yǎng)和技術實力并重的計算機動畫設計人才的培養(yǎng)也迫在眉睫。國內(nèi)在這方面起步相對較晚，則需注意不能完全照搬國外現(xiàn)成的理論和方法，而是應該將人才培養(yǎng)的著眼點立足于藝術與技術并行、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼?zhèn)?，而非單一的技術訓練。使動畫設計的接班人能夠用時代的眼光和全新的技術來挖掘傳統(tǒng)視覺藝術表現(xiàn)形式的生命力，由此中國動畫必然能夠得到國內(nèi)觀眾的喜愛，也會得到國際上的認可。

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關鍵詞：燈光視覺藝術；公共藝術；科學與藝術

科學技術與藝術是現(xiàn)代人類文明的兩大重要支柱，藝術通常將技術作為媒介。而隨著科學技術的不斷發(fā)展，關于視覺圖像語言的研究取得了重大突破，這種情況下，對傳統(tǒng)的藝術表達方式產(chǎn)生了巨大的沖擊，尤其是公共藝術。燈光視覺藝術的出現(xiàn)與應用，使得公共藝術的表達視角以及表達語言發(fā)生了革命性的改變。特別是在近幾年的藝術發(fā)展進程中，公共藝術對于新藝術的利用與吸收均呈現(xiàn)出了鮮明的特點?；诖?，對燈光視覺藝術在公共藝術中的應用進行分析，對公共藝術的發(fā)展具有至關重要的意義。

1公共藝術概念

顧名思義，公共藝術就是公共的藝術，非個人的藝術，換言之，藝術設計是以為公共服務為目的，而非因私人而設置。［1］因此，公共藝術的范圍極為廣泛，處在公共領域之內(nèi)的一切均屬公共藝術。公共藝術主要傾向于自身價值取向的傳達以及內(nèi)涵的傳遞。而不同的承載空間中，公共藝術所蘊含的內(nèi)涵及其所表達的含義也是不同的。以城市公共藝術為例，城市是公共藝術的載體，而城市公共藝術表達的不僅是城市的價值取向，同時還具有傳達大眾文化的職責?？梢哉f，在一定程度上公共藝術構建了城市的整體形象。由此可知，公共藝術的價值不僅在于公共文化的傳遞，同時經(jīng)過不斷的孕育、發(fā)展，還能夠起到傳遞文化個性、傳承歷史文化的作用。

2公共藝術中燈光視覺藝術的具體應用

第一，用于增強公共藝術的臨場感。培養(yǎng)并傳遞具有價值的社會大眾文化，提倡健康的審美意識與文明的公共精神，是公共藝術的核心責任，旨在讓所有人均可以參與到藝術文化的創(chuàng)作與欣賞當中，尤其是社會上從事非藝術職業(yè)的人們。［2］通過公共藝術所傳達出的藝術理念，促進公眾社會理想的實踐以及主人公意識的發(fā)揮。而燈光視覺藝術作為一種新型技術，極大地豐富了公眾藝術表達。通過數(shù)字、圖像、圖形、燈光的有機結合，可以讓受眾感受到富有層次的情感，進而體驗到更加真實、震撼的臨場效果。第二，用于提高公共藝術的互動性。顧名思義，互動性即利用作品，將設計者的個人情感的表達與創(chuàng)意延伸到受眾的思想當中，對其產(chǎn)生積極的影響，進而實現(xiàn)與受眾之間的情感互動。通常所說的互動包括兩種：其一，藝術作品設計者實現(xiàn)設定好的互動性，類似于人們在瀏覽網(wǎng)頁時的點擊、打開等操作，受眾的參與方式均在設計者的設計中；其二，自由性更強的一種互動性，即公共藝術作品的最終形式或者呈現(xiàn)過程，會因為受眾的參與而受到影響。對于公共藝術而言，互動性是其最基本的特征之一。通過實踐參與，能夠使人們更加深入地了解公共藝術作品的價值。相比于其他傳播方式，公共藝術的傳播不再是單向的、靜態(tài)的，而是更加側重于與受眾進行接觸、交流，進而形成一種直接對話或者介入的互動形式。而將燈光視覺藝術用于公共藝術設計中，能夠進一步提高藝術作品的互動性，在二者融入、轉化、呈現(xiàn)的過程中，受眾通過視覺與聽覺兩方面的感受參與其中，甚至實現(xiàn)與其他介質(zhì)的互動。這種情況下，公共藝術作品的參與者很可能發(fā)生意識轉化，衍生出全新的思維、影像以及視覺經(jīng)驗，在此基礎上，改變藝術作品本身的造型、影像，甚至是意義。第三，突破觀念維度。有關領域專家曾經(jīng)提出一種理論，即四維空間是人類所能想象到的空間維度極限，而宇宙的維度遠不止四維空間，很可能超過20個維度。這種理論的提出，為藝術作品設計者想象力的發(fā)揮提供了空間。從某種角度上看，燈光視覺藝術是一種多維度技術，這里提到的多維，即設計者自身思維的多個方向，根據(jù)目前已有信息，向其他多個方向發(fā)展，進而得到多種解決方式，發(fā)展成為多種結果。燈光視覺藝術具有綜合燈光藝術、視覺藝術的能力，并將其進行多種組合，發(fā)現(xiàn)更多新的、不同的表達路徑以及更加寬廣的展示空間，進而利用與受眾之間的互動，衍生出變化的增長形態(tài)。［3］對于公共藝術作品設計者而言，只有進行多維度的思考，才能在根本上擴大受眾參與、干預、介入的空間，進而提高與受眾的互動水平，確保公共藝術作品發(fā)揮出更加深遠、廣泛的社會效應。就現(xiàn)階段公共藝術發(fā)展的實際情況來看，多元化與個性化是其未來發(fā)展的主要方向，而在更加注重多元化與個性化的公共藝術發(fā)展空間內(nèi)，燈光視覺藝術的發(fā)展也會迎來新的，同時引領公共藝術設計觀念的變革，促使公共文化與公共價值取向的傳播，進而創(chuàng)造更大的價值。第四，廣泛的公眾性。對于公共藝術而言，影響力是其藝術表現(xiàn)與價值取向傳達的重要保證。燈光視覺藝術的應用，使得公共藝術作品的表達方式更加多樣化，摒棄了傳統(tǒng)公共藝術作品中難以擺脫的狹隘感。利用好視覺燈光藝術，能夠使公共藝術更加大眾化、平民化，進而提高受眾對于公共藝術作品的理解程度，使其真正享受藝術、體驗藝術。［4］這不僅是人類自身發(fā)展所需的情感滿足與審美滿足，同時也是提高公民素養(yǎng)，打造優(yōu)質(zhì)社會環(huán)境的重要途徑?？萍嫉陌l(fā)達使得人類與藝術之間的距離逐漸縮小，而視覺燈光藝術的應用，在很大程度上強化了普通大眾對藝術的理解。燈光視覺藝術絕不僅是一種工具或手段，其改變了人們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗，無時無刻不在沖擊著人們傳統(tǒng)的視覺習慣，從某種角度上看，燈光視覺藝術意味著一個更加開放的社會文明的建立。

3結語

公共藝術是現(xiàn)代社會中，人與自然、人與社會以及人與理想三種關系的一種表達方式，隨著社會文明建設的不斷發(fā)展，公共藝術已經(jīng)逐漸成為社會公眾文化與社會整體價值取向的重要傳播方式，有利于營造和諧、舒適、人性化的公共空間。本文通過簡單闡述公共藝術的概念，對公共藝術中燈光視覺藝術的具體應用進行了分析，主要包括用于增強公共藝術的臨場感、用于提高公共藝術的互動性、突破觀念維度以及廣泛的公眾性?？偠灾?，燈光視覺藝術為公共藝術的發(fā)展創(chuàng)造了新的契機，提高了公共藝術作品的交互性，使其更好地為受眾傳達文化精神，讓受眾身臨其境地感受到作品的內(nèi)在價值。

參考文獻：

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篇5

“視覺文化”的幾種誤讀

視覺文化，被一部分學者認為是以形象、影像、奇觀等視覺因素為核心建構起來的，以反對和批判以語言為中心的理性主義為己任的感性文化形態(tài)。這種觀點對視覺文化和語言文化都存在一定的誤讀。視覺文化并不意味著“只是看看圖畫”。

要弄清視覺文化的內(nèi)涵，首先有必要區(qū)分視覺藝術、圖像藝術與視覺文化三者的關系。視覺藝術古已有之，但古典的視覺藝術，諸如繪畫、雕塑、建筑等，并不能構成當下包含了新增技術的視覺文化的全部。更不能說有了繪畫(甚至有了甲骨文)就開始了視覺文化。在人類歷史的長河里，視覺藝術始終是作為藝術的一個類型而存在的，而圖像藝術僅是視覺藝術的一個組成部分。視覺文化則是視覺藝術發(fā)展到后現(xiàn)代的高科技信息時代和消費時代才產(chǎn)生的一種批判性文化，是視覺藝術的一個歷史斷面，是視覺藝術在當代的新發(fā)展。

其次，還要區(qū)分視覺文化在藝術理論領域和文化批判領域兩個不同層面的內(nèi)涵，事實上這兩個層面在討論中一直存在錯位。視覺藝術和視覺文化并不一產(chǎn)生就代表了與以語言符號為代表的理性思維的對立。在對藝術實踐的思考中，從古希臘藝術的摹仿、表現(xiàn)理論，到康德、黑格爾的自我的反向觀照和理念的感性顯現(xiàn)理論，到印象派的極端主觀化，乃至現(xiàn)代藝術發(fā)展為一種反映理念和宣泄情感的反視覺暴力，視覺藝術走過了一個對現(xiàn)實社會的抽象和主觀再造以及脫離現(xiàn)實甚至扭曲變形的過程，這正是視覺藝術的形而上學過程。

而在社會文化思辨領域，視覺文化更多的卻是作為一種顛覆現(xiàn)代性的大旗，站在了以語言、理性、深度、形而上等為核心的現(xiàn)代社會的對立面。比如利奧塔在《話語，圖像》中認為，攻擊現(xiàn)存理性體制秩序和傳統(tǒng)為目標的顛覆望可以最直接從藝術中找到，因此把圖像／藝術認為是后現(xiàn)代反對現(xiàn)代的一種話語。

因此，那種認為視覺文化就是圖像文化的觀點，有一定的狹隘性和膚淺性；否認視覺因素的泛濫給傳播模式和閱讀習慣帶來巨大沖擊的觀點，也無視后現(xiàn)代社會的消費性現(xiàn)實；而那種認為視覺文化必將取代自然語言傳播傳統(tǒng)的觀點，也因其極端和激進，只能存在于想象的烏托邦。

語言文字與“視覺文化”的關系

視覺符號與語言符號的優(yōu)劣 語言和視覺有各自的優(yōu)勢。表述一種理性思考或深度認知，視覺形象無法與語言的抽象性和理論性相比，而表達一種對自然景物的欣賞與審美，恐怕人們更愿意看畫面優(yōu)良、制作精致的電影或圖片。我們無法否認，繪畫、攝影、影視是可以表達思想的，盡管有人試圖把馬克思的《資本論》用電影表達而最終失敗，但是視覺文化的闡釋能力尤其在現(xiàn)代是不容抹煞的。

同時，語言和視覺也有各自的缺陷：語言小是萬能的，古人云：“言之不足歌之詠之，歌詠之不足，手之舞之足之蹈之”、“言不盡意”、“言有盡而意無窮”、“只可意會不可言傳”等等，都說明了“表意語言想從中斡旋，表達某種絕對物，但這種絕對物卻脫離了表意語言，無論這一語言想表達什么意圖，最終絕對物將每一個意圖都拋在了身后?！倍囆g作品也往往在“被它們所隱藏的東西得列了體現(xiàn)”的同時，“通過體現(xiàn)又將自身隱藏了起來”，“為了能夠指向那些在審美體驗中稍縱即逝的瞬間，藝術作品依賴于某種‘解釋性的理性’，依賴于(通過闡釋)‘真實內(nèi)涵的確立’?！币曈X藝術本身并作單向的平面認知，但也不具有認識世界和闡釋世界的自足性。從這個意義上講，只有語言符號與視覺符號在各自的領域發(fā)揮各自的優(yōu)勢，彌補彼此的缺陷，才能全面認知真實的世界。

視覺符號與語言符號的對應與統(tǒng)一如上所述，在藝術思辨和文化思辨兩個層面，存在一定的錯位。視覺體驗和視覺行為，是一種重要的感知世界、把握世界的認知方式，是思想表現(xiàn)的重要途徑，并非簡單的感官藝術和感性活動，并非在意義提取上反文化與反思想。作為一種藝術實踐，視覺藝術無法脫離抽象、理性、概念等成分。但在西方的哲學領域，語言因為在表達理論、敘事和形而上學等方面的優(yōu)勢，而長期把“形象”排斥在自身的話語霸權之外。利奧塔的《話語，圖像》中認為西方哲學史是圍繞著話語與圖像、推論與感覺、說與看、閱讀與感知、普遍與特殊之間的二元對立組織起來的。在上述每一組對立中，前者在傳統(tǒng)上總是被賦予特權。

由于西方邏格斯中心主義從來都把語言的權力置于形象之上，語言可以擺脫視覺藝術形成自己龐大的話語體系和話語霸權。于是，早期的視覺文化倡導者，如尼采、德里達、利奧塔，為了取得視覺文化的合法性，又進一步把它與文學對立，與語言、詞語、文字對立，與其他獲取信息和意義的方式對立。利奧塔也明確表示過贊成圖像、形式和意象――亦即藝術和想像――對理論的優(yōu)先性。但是，他們沒有論述過語言與理性與形而上學的關系，事實上三者也并不是完全對等的，語言也往往成為他們?nèi)f能的擋箭牌。事實上，大部分主張二元對立的擅長理論思考的理論家都是站在語言的角度，以視覺形象對理性和知識提出了反叛。

從語言文字的角度對“視覺文化”進行修正

晚近的文化學者都對早期視覺主義的觀點作了修正。米歇爾把視覺文化看成是“圖像與邏各斯的相遇。在他看來，這一舉措遠遠超越了語言藝術與視覺藝術之間的比較研究，使它進入了人類主體的基本構建之中，即把人類作為一種由語言和形象所共同構成的生物”。

視覺文化并不是排斥語言和消滅語言，它取代不了，也談不上取代。視覺藝術從生產(chǎn)到闡釋都離不開語言。只是強調(diào)反叛語言、理性對圖像、感性的壓抑，目的還是要和語言共存。語言與視覺作為理性與感性的代表，不是非此即彼、你死我活，而是應該發(fā)揮各自的優(yōu)勢，共同服務于人類對世界的認知。視覺文化作為一種更有建設性、合理性的批判和追求，只能與語言文化其生。

重述“視覺文化”的理論深度

從社會經(jīng)濟學意義上講，視覺文化是在從生產(chǎn)為中心的生產(chǎn)模式，向以消費為中心的消費模式的轉變中產(chǎn)生的，視覺的和刺激，在強調(diào)欲望的文化、享樂主義的意識形態(tài)和都市的生活方式的消費社會有獨特的優(yōu)勢。從文化上講，視覺文化是后現(xiàn)代在反對宏大敘事、批判理性表述、顛覆形而上學對視覺和感官的貶抑中產(chǎn)生的，也是尼采在向西方文明中“理性至上”的發(fā)難中產(chǎn)生的。

而且，在不同的學者那里，它像一個百試不爽的錦囊，有著不同的針對性，起著不同的斗爭策略的作用。視覺文化不僅是圖像的能指系統(tǒng)，它更是以視覺為主、綜合其他感覺和語言等其他認知方式、以鮮明的批判性和顛覆性、以一種文化策略的形式反叛當代社會的文化形態(tài)。

篇6

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一，發(fā)展至當下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會或視覺文化的日益發(fā)展，視覺藝術已經(jīng)成為當今一種主導性的、全覆蓋幽的文化景觀?，F(xiàn)代實驗心理學證明，人們在認識和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數(shù)來源于視覺圖像：實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們在面對圖像時，并不是對圖像的機械復制，而是在把握其有意義的整體結構式樣。這個認識、把握的過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關的生理、心理活動。人們將視覺藝術創(chuàng)作過程的生理、心理活動規(guī)律概括為視覺藝術智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運動、張力、發(fā)展來整體把握圖像。視覺藝術是人類最原初經(jīng)驗的符號化，與其他語言、文字等符號形式一樣，是人們認知和把握世界的一種方式。

基于對視覺藝術智性模式構架和迸發(fā)機制的研究，從智性模式的多層次內(nèi)在結構、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價值人手，在藝術教育視野下探討視覺藝術智性模式對于實現(xiàn)跨學科藝術教育發(fā)展的價值，促使藝術教育成為人們認知方式多元化復興的途徑之一，為藝術教育評價標準的重構帶來契機，并遵照智性模型結構，優(yōu)化人才培養(yǎng)體系的建設和實踐等，具有重要的意義。

一、視覺藝術智性思維模式塑造機制

我們可將視覺圖像對世界的認知和把握解構為三個由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結構（圖1）。在這三個過程的反復循環(huán)中，不斷促進具有智性特點的視覺思維模式發(fā)展趨于成熟，幫助人們認識和把握世界。

視覺藝術智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經(jīng)中樞進行一系列的加工活動，把分散的刺激加以組織，構成具有一定模式的整體，并與大腦存儲的相關經(jīng)驗和本能性特征相聯(lián)系，從而產(chǎn)生相對完整的認知結果（如藝術作品中形式的秩序感、節(jié)奏感，合理的色彩關系等）。這就是為什么人們在接收到視覺刺激后，會產(chǎn)生愉悅感。視覺系統(tǒng)在幫助我們獲得信息的同時，也協(xié)助我們處理分析信息。藝術家就是依靠視覺系統(tǒng)，在對客體實在進行感性的辨識和認知的同時，加以知幽的處理、分析和存儲的。

在視覺系統(tǒng)基礎上形成的視覺表象，進入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗狀態(tài)，跨越了恒定的時空概念和物我的界限，并且不斷積累創(chuàng)作素材，同時由于人的不同的心理境遇和所處客觀環(huán)境相異等因素，他們會自覺或不自覺地建立自身的優(yōu)勢性知覺域。優(yōu)勢性知覺域會體現(xiàn)在藝術家的作品風格中。

在前兩階段基礎之上，視覺藝術實踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進行消解，建立個人知覺領域與客體智慧閃現(xiàn)之間的關聯(lián)。在這個過程中，知覺的內(nèi)在圖式發(fā)生了變化，主體消解了視知覺的知性結構和客體的物化屬性，超越了常規(guī)性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內(nèi)容，凝聚著主體生命歷程對終極價值的探索與領悟。

智性的視覺思維模式聯(lián)動整個視覺神經(jīng)系統(tǒng)，在大腦皮層各區(qū)域的協(xié)調(diào)運作下進行藝術活動，并且在長期的訓練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經(jīng)元。神經(jīng)元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運動時，神經(jīng)元就會產(chǎn)生更多的聯(lián)絡來改善該特定感官經(jīng)驗的處理過程，或是形成該運動神經(jīng)機制。這就從神經(jīng)生物學的角度闡釋了藝術活動對人們視覺思維模式、創(chuàng)新能力培養(yǎng)等的作用機制：藝術家經(jīng)過長時間的藝術創(chuàng)作訓練，其神經(jīng)系統(tǒng)以及大腦皮層中相關區(qū)域塑造了比普通人更豐富的神經(jīng)元資源，控制藝術創(chuàng)作的相關腦區(qū)域不斷擴張，各區(qū)域或神經(jīng)之間的聯(lián)絡被不斷強化，并且對特定色彩、空間或質(zhì)地的感知所依賴的神經(jīng)網(wǎng)絡能制造新的聯(lián)絡，最終在神經(jīng)元資源的豐富、活動腦區(qū)域的擴張、神經(jīng)網(wǎng)聯(lián)絡的強化與創(chuàng)造等的共同作用下，結合認知心理機制，形成異于其他學科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區(qū)域之間建立聯(lián)動機制，通過對圖像的認知與表達而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認知活動。視覺智性思維模式主導下的認知活動有別于其他學科；它兼?zhèn)渚呦笈c抽象、理性與感性、線性與發(fā)散性等若干對相對的特點，把藝術活動過程中接收并儲存的信息在大腦中進行再加工，使圖像的認知和表達過程上升到理性認知和表達的層次。

二、視覺藝術智性模式的特性

從視覺思維形態(tài)的社會屬性來看，它是社會全體的思維方式與價值取向，人類以視覺藝術認識和把握世界的傳統(tǒng)面對當下視覺圖像迅猛擴張的新形勢，思維方式向視覺邁進是必然的結果；從思維形態(tài)的自然屬性來看，它是思維形態(tài)物質(zhì)基礎的結構與功能受社會文化形態(tài)影響而產(chǎn)生的共性形態(tài)，隨著科技與藝術的緊密結合，視覺藝術表達的物質(zhì)基礎空間日益豐富，而且以“讀圖時代”為主要特征，在塑造當下文化形態(tài)中發(fā)揮著不可替代的作用。

其一，視覺藝術智性模式具有多層次的內(nèi)在結構。該模式首先從客體表象中把握對象的本質(zhì)，把有限的觀察及彼此孤立的客體統(tǒng)整為統(tǒng)一的表現(xiàn)對象；通過各種感性體驗獲得的情感與現(xiàn)實世界在智性思維中得到和解，智性創(chuàng)造活動則是賦予有限客體以無限表達的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識對于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強執(zhí)著，還要把對事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗，具體化為創(chuàng)作意識并付諸現(xiàn)實。這樣，經(jīng)過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環(huán)過程，首先完成了對客體本質(zhì)的知覺整·合，然后結合創(chuàng)作主體的情感體驗狀態(tài)，智性模式多維內(nèi)在結構調(diào)動了創(chuàng)作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗狀態(tài)，實現(xiàn)形而下之“術”與形而上之“道”的統(tǒng)整，完成感性一知性—智性的層層跨越。

其二，相對于文字、語言等符號形式來說，視覺藝術智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實現(xiàn)了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號形式的差距，圖像內(nèi)所包含的意義能夠通過觀者的內(nèi)部語義活動直接轉化為對表現(xiàn)客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當時的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對應性，文化的浸潤與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規(guī)律——“刺激一反應”模式；視覺藝術所引發(fā)的智性思維模式遠遠異于單純的理性概念活動，其中的視知覺就其反映客觀實體的質(zhì)量與維度來說，比語言、文字活動所形成的抽象概念、性質(zhì)、規(guī)律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評《北風詩》時所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對圖像的智性多維語義特質(zhì)的詮釋，即它能透現(xiàn)出一般語言文字無法喻明的意義，實現(xiàn)超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術無可比擬的認知智性力量。

三、藝術教育視野下視覺藝術智性模式研究瞻望

視覺藝術認知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認知與表達模式在創(chuàng)造力培養(yǎng)方面所具有的不可替代的作用，已是不爭的事實，并且藝術學在學科體系中得到正名——藝術學已成為第13個學科門類。但是，在當下的藝術教育實踐中，視覺藝術智性模式的介入還是一個全新的領域。

正如阿恩海姆所批判過的——人們在面對藝術時關注的主要問題往往是“如何在畫布上重現(xiàn)陽光的明媚，怎樣的長方形比例是受大多數(shù)人喜愛的，等等”。美國心理學家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學對于那些感興趣于心靈的完整而有創(chuàng)造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠和枯燥的領域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對人的本質(zhì)的理解也有空泛之處，更為嚴重的是，它對思維和理智幾乎不談?！睂τ跇嫵梢曈X藝術語言的智性知覺的發(fā)掘過程并未被藝術家、藝術教育家、藝術理論家所熟知。

在藝術學成為獨立學科門類的契機下，藝術教育獲得了新的學科視野，一種與視覺藝術智性模式研究和發(fā)展緊相呼應的協(xié)同意識的充分可能性。

首先，開展關于實現(xiàn)跨學科的藝術教育認知發(fā)展的探索。視覺藝術智性模式的研究本身就具有跨學科的性質(zhì)，它集藝術學、社會學、生理學、符號學、認知心理學和視知覺心理學等多個學科于一身，尤其是有關神經(jīng)系統(tǒng)的最新研究成果和實現(xiàn)人的部分心理過程轉譯的腦電波探測技術，這兩者為其發(fā)展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學的“零點計劃”(Project Zero)。該項目由美國哈佛大學教育研究生院哲學家、美學家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發(fā)起，研究團隊匯集了藝術教育、認知心理學、發(fā)展心理學、神經(jīng)學等多領域的專家。該項目是對美國教育只重視科學思維、科學教育，對藝術教育、藝術思維的認識基本為零的反思，強調(diào)藝術思維與科學思維是同等重要的認知方式；研究目的是彌補科學教育與藝術教育研究之間的不平衡，故命名為“零點計劃”。該項目持續(xù)至今，對美國的教育影響巨大。

當下的藝術教育應該對視覺藝術的智性模式有充分的認知，只有這樣才能優(yōu)化藝術教育的結構，突破以往單一經(jīng)驗性總結與傳授的藩籬。藝術教育在實現(xiàn)視覺藝術的基本審美功能的同時，其認知和把握世界的智性力量也應得到體現(xiàn)和重視。

其二，促成藝術教育成為人們認知方式多元化復興的途徑。以往，造成藝術學科邊緣化的尷尬主要是由于對藝術智性力量的忽視；藝術學科被認為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現(xiàn)實指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術，不僅僅是藝術理論教材中所描述的那樣，是簡單的從感性認識到理性認識的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規(guī)律，思維的結果更是不同于一般的意識形態(tài)。智性模式視野下的視覺藝術，是要經(jīng)歷從一般視覺表象到藝術認知與審美創(chuàng)造的轉變，創(chuàng)造出充滿智性力量的認知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認知與審美等多種思維方式復合混融的立體、辯證的智性形態(tài)；進而以藝術教育為途徑，拓展人們認知方式的多元化發(fā)展，復興圖像在人類文化形態(tài)中的智性功能，突破文字、語言等文化符號形態(tài)的偏頗性主宰。

同時，視覺的思維模式無論是對視覺藝術，還是對其他學科都意義非凡，歷史上很多科學家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據(jù)他們的自述，他們都擅長運用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號，這也是他們保持旺盛創(chuàng)造力的因素之一。而根據(jù)霍德華，力口德納的觀點，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學智能在生命的后期會減弱，身體—動覺智能也會隨著年齡的增長隨時處于危險狀態(tài)；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對此可以這樣來理解：人們在嬰幼兒時期沒有語言、文字等抽象符號思考或表達經(jīng)驗的存儲，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲和反饋，直至語言、文字等抽象符號系統(tǒng)的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導，因此學前時期被普遍認為是創(chuàng)造力的黃金時期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術的活力，畢加索曾說“我曾經(jīng)模仿拉斐爾的風格作畫，卻花了一生的時間學習像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會慢慢退化，其發(fā)展會呈現(xiàn)下降的趨勢，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號，攝取多種符號形式，并運用這些符號交流其對人和事物的認識。隨著年齡的增長，遵從社會常規(guī)，循規(guī)蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發(fā)展描述為“u”型曲線發(fā)展圖式（圖2）?！皍”型曲線的前半部分指學齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長，其他思維模式——介入，視覺思維在整個思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當下藝術教育無論是對公眾的美育，還是對專業(yè)人才的培養(yǎng)，首要職責都是將視覺思維的訓練貫穿始終，使其成為個體旺盛創(chuàng)造力的源泉。

其三，視覺藝術智性模式的探究為藝術教育評價標準的重構帶來了契機。人類天生具有多元智性思維模式，但認識領域的研究始終將實現(xiàn)科學思維以及從事相關科研事業(yè)作為人類認識能力發(fā)展的最終目標和頂峰，這是認識領域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導致了長時間以來，藝術教育領域的評價無法擺脫專著、論文等文獻計量指標的束縛；而事實是視覺藝術的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗和評價是有失偏頗的，因為無論是該模式特有的迸發(fā)養(yǎng)成機制，還是心理學、神經(jīng)生物學等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優(yōu)劣、等級之分，揚己抑彼必將導致人類思維模式的不平衡發(fā)展。

與文學、歷史、科學等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術有著極富創(chuàng)造性思想的實踐，因此具有同等的學術價值；并且因其賦予人類在各領域的認知和創(chuàng)新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術學學科的創(chuàng)造性、實踐性和學術成果多樣性的核心價值。因此，應明確地將學科發(fā)展價值的評估體系作為高等藝術教育學科教學、創(chuàng)作、研究、教師職稱評定等方面專項認定和評價的核心標準，逐步走出文學或其他綜合性學科共性的評價體系，構建符合藝術學科創(chuàng)造性、實踐性和學術成果多樣化等核心價值的評價體系，這是我們面臨的首要任務，因為，構建符合視覺藝術智性模式的藝術教育評價標準將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。

篇7

藝術設計是一門獨立的藝術學科，主要包含：環(huán)境設計、平面設計、裝飾設計、工業(yè)設計、多媒體設計等。它是一門新興的藝術門類，由于受社會文化、經(jīng)濟發(fā)展等諸多方面的影響而與傳統(tǒng)的藝術門類有著不同的研究內(nèi)容和服務的對象。不僅如此，由于其是在社會文化、市場經(jīng)濟等多個元素共同作用的結果，所以其審美也呈現(xiàn)多元化的趨勢。藝術設計與其說是一項融合藝術元素的創(chuàng)新，不如說是設計者展現(xiàn)視覺、感知、表現(xiàn)以及想象能力的載體，是設計者內(nèi)心創(chuàng)意的一個外現(xiàn)。

1 視覺設計的構思

關于視覺藝術的一個比較流行的說法為，把視覺藝術看作是一種運用多種符號的形象化的語言，這是由一位瑞士語言學家提出的。而作為對話過程中的一種基本語言，視覺藝術作品的不同形式背后都具有其自己的內(nèi)涵。藝術設計的最大的也是首要的服務對象為人，它是結合了人類社會中物質(zhì)與精神雙重功能的，具有時代性和創(chuàng)新性的藝術載體。它不僅表現(xiàn)了人類的生活內(nèi)容諸如衣食住行，也表現(xiàn)了人類生存的大環(huán)境。

視覺傳達和視覺傳達設計雖然只差兩個字，但區(qū)別還是非常明顯的。由于設計更強調(diào)主觀視覺上的效果，因而視覺傳達設計的主要對象為觀眾而忽視了設計者本身的視覺需求。而視覺傳達則達到了雙贏的效果，同時服務于設計者和觀眾。由于視覺傳達的研究涉及面廣，因而可以更貼切地稱其為視覺設計。

1.1 何為視覺設計

視覺傳達和視覺傳達設計雖然只差兩個字，但區(qū)別還是非常明顯的。由于設計更強調(diào)主觀視覺上的效果，因而視覺傳達設計的主要對象為觀眾而忽視了設計者本身的視覺需求。而視覺傳達則達到了雙贏的效果，同時服務于設計者和觀眾。由于視覺傳達的研究涉及面廣，因而可以更貼切地稱其為視覺設計。

視覺設計涉及許多領域，不僅包括眼睛器官、視覺信號傳遞的生理分析，還包括視覺經(jīng)驗形成分析理論、視覺心理學。此外，還有很多交叉學科，諸如視覺仿生學，具體研究了視覺和認知之間的關系，具體的視覺信息并對視覺科學進行了合理的預見與展望。更為細致地從哲學、心理與視覺途徑等方面來研究視覺設計。

1.2 視覺設計的具體概念和類別

視覺設計的概念為，對于眼睛官能進行全方位的表現(xiàn)以及表現(xiàn)的結果可以統(tǒng)稱為視覺設計，再進行劃分可以分出視覺傳達設計，這種設計由于關注觀眾而對設計者個人的滿足而需要進一步的完善。相比之下，視覺傳達很好地解決了這個問題，很好地兼顧到設計者本人，對設計傳達進行更加深入的了解后，其外延已經(jīng)拓展到視覺感官的全部，因而稱為視覺設計更為合適。

視覺設計是一個綜合性的概念，不僅囊括了標志、廣告和包裝方面的設計，還包含企業(yè)形象和門店的環(huán)境設計等多個方面，這些設計形象起到溝通聯(lián)結的作用來給企業(yè)和消費者提供便利。視覺設計在商業(yè)設計領域是一個較為寬泛的概念，根據(jù)對視覺設計的歸納分類，視覺設計還包含商業(yè)店招牌設計，以及門面、指示、公共設施設計等多個方面。

（1）標志設計：該設計有很多種類，比如政治性、公益性、文化性、商業(yè)性。當我們收集分析大量數(shù)據(jù)后，我們發(fā)現(xiàn)自己生活的觀念和方式都隨之改變。

（2）包裝設計：我們對一本書進行深入的包裝，美化其排版與封面，這樣使得讀者在看到其書時會產(chǎn)生濃厚的興趣，愿意讀，在此基礎上便可以進一步探索文章內(nèi)容的思想以及背后的文化知識。

（3）圖像設計：指為了進一步提升公司的管理理念、經(jīng)營特點以及營銷策略等形象，我們對圖形的外形風格和顏色設計進行感官上的設計。

（4）廣告設計：運用繪圖和影像方面的技術綜合地設計圖像，使整個設計呈現(xiàn)出獨特性。

（5）裝潢設計：裝潢設計是在標志設計、包裝設計、圖像設計和廣告設計之后的最后一道設計程序，他對商品進行介紹并進行保護和美化，聯(lián)結著產(chǎn)品和消費者，也可以稱為視覺形象識別系統(tǒng)設計。這項設計不僅科學嚴謹，而且具有預見性。

1.3 好的視覺藝術作品的標準

一幅好的視覺藝術作品，通過三大構成的點線面組合，色彩的搭配，靈感的創(chuàng)新等，達到最好的視覺效果，所以視覺形象的選擇和設計對整體的視覺藝術表達有著至關重要的作用。

好的視覺藝術來源于靈感，而好的設計來源于動機或許兩者最大的差別就在于其創(chuàng)作的目的。原則上來說，視覺藝術是藝術家把自己的創(chuàng)意思想合理地表現(xiàn)出來，他們希望通過與他人分享感受，令觀賞者得到共鳴和啟示。好的視覺藝術在于詮釋，好的設計在于理解，雖然視覺藝術家的理念是將一個觀點或情感予以表露，但并不僅限于此。視覺藝術通過各種方式和人們聯(lián)系在一起，因為視覺藝術創(chuàng)作的詮釋方式與眾不同。準確地向受眾傳遞信息，并促使受眾采取相應行動。給觀看者視覺上最好的舒適感或沖擊力，這些都需要綜合的視覺藝術素養(yǎng)和創(chuàng)新。因此，好的設計作品不僅要帶給觀眾美好的視覺體驗，還要注意藝術作品的可接受性，保證能夠為觀眾所領會和接受。

好的視覺藝術是一種天賦，好的設計是一種技巧。一個視覺藝術家通常都是具有天賦的。當然，繪畫是所有視覺藝術家的基本功，要以繪畫為起點不斷地創(chuàng)新和進步。但是，視覺藝術家最本質(zhì)的價值在于其與生俱來的天賦。可以這么說，好的視覺藝術家一定具有設計技巧，但擁有好的設計技巧卻不一定能夠成為視覺藝術家。

2 視覺形象設計及重要性分析

2.1視覺形象設計步驟

（1）視覺形象的設計需要完成原型稿到視覺稿的轉換。在轉化過程中，要仔細判斷整體的頁面結構，而不是急于轉化單調(diào)復雜的線稿內(nèi)容。因為，線稿轉化成視覺稿的過程中要進行一定的取舍，合理地突出重點模塊并對一些相對次要的模塊進行合并和精簡，一上手就轉化線稿常常會出現(xiàn)一些問題。因此，把產(chǎn)品原型進行視覺轉化是一件需要嚴謹、耐心的工作，只有不斷地提高判斷能力，認真嚴謹?shù)剡M行轉化，才能真正地成為視覺形象轉化方面的專家。

（2）視覺形象設計首先要在頁面上展現(xiàn)完美的效果，這就要求對頁面布局進行合理的平衡與簡化，確保呈現(xiàn)給顧客的整體瀏覽信息是流暢而飽滿的。一味地去掉大部分的配圖是非常魯莽的，要想達到預期的視覺效果，需要對頁面的圖片和具體的內(nèi)容進行合理的布局，達到簡潔大方的效果。

2.2 重要性分析

視覺形象是藝術設計中視覺識別系統(tǒng)的核心，是代表和體現(xiàn)所有設計的象征符號，是一種形象、特征、信譽、文化的綜合與濃縮，是社會大眾心目中對所表達形象認知的代表物。藝術設計的目的無外乎利用外形、光線、顏色給觀眾造成強大的視覺沖擊和深刻的視覺印象。圖一完全符合上述的要求，是一個很好的藝術設計。這種視覺識別形象的特征在于展示某種明晰的視覺認知結構，并通過這種結構詮釋企業(yè)的特質(zhì)，是借以傳達設計理念，設計精神的重要載體，傳達著帶有某種意指內(nèi)容的典型視覺形象。視覺形象利用文字、色彩、圖像等多個元素構成具有沖擊力的作品，豐富著人們的精神生活、感情和藝術觀念，影響著人們生活的方方面面。

總之，視覺形象通過各種獨特的形象來傳達特定的藝術信息。因此，現(xiàn)代藝術設計的評價標準是八個字，即：易解、震撼、美感、適用。

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【關鍵詞】粉絲經(jīng)濟；視覺藝術；傳播；經(jīng)濟價值

一、互聯(lián)網(wǎng)時代的“粉絲經(jīng)濟”

“粉絲”即熱衷于某一事物或人物的人。他們不僅對這些事物或人有濃厚的興趣，而且對其有較為深入的了解。在中國，“粉絲”概念最早產(chǎn)生于六間房秀場，其草根歌手在實時演藝過程中積累了大量忠實粉絲，粉絲通常會通過購買鮮花等虛擬禮物來表達對主播的喜愛。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及與發(fā)展，人們通過網(wǎng)絡社交平臺，以文字、聲音、動畫、圖像等視覺形式傳播和接收信息，實現(xiàn)了人與人、人與信息之間無障礙的互動交流。在互聯(lián)網(wǎng)的作用下，“粉絲”不再僅僅追隨影視名人，而是關注自己熱衷的對象，參與到更多的領域，如一個產(chǎn)品、一家網(wǎng)店、一個節(jié)目、一個微博、一個微信公眾號等。這一現(xiàn)象為商家提供了更多的商機，他們借助一定的平臺，通過某個興趣點聚集朋友圈、粉絲圈，給粉絲用戶提供多樣化、個性化的商品和服務，最終轉化成消費，實現(xiàn)盈利。由此，粉絲經(jīng)濟廣泛地應用于文化娛樂、銷售商品、提供服務等多領域，并且得到了迅猛的發(fā)展。明星粉絲群體因互聯(lián)網(wǎng)傳播的無限擴大而迅速膨脹，促進了粉絲經(jīng)濟的發(fā)展。

二、粉絲經(jīng)濟與視覺藝術傳播的結合

視覺藝術是指用一定的物質(zhì)材料和表現(xiàn)形式，塑造直觀形象的藝術，包含影視、繪畫、雕塑、建筑藝術、實用裝飾藝術和工藝品等。視覺藝術和設計學、計算機圖形圖像學、媒體技術等學科相互交叉，并與藝術設計學、視覺藝術設計、傳播學、心理學、社會學等多門學科有著緊密的聯(lián)系。[1]

視覺藝術在互聯(lián)網(wǎng)技術發(fā)展的不斷突破下快速發(fā)展，其中視頻藝術的發(fā)展尤為突出。眼球經(jīng)濟的強黏性在視頻中體現(xiàn)得淋漓盡致，從側面印證視覺藝術在粉絲經(jīng)濟中產(chǎn)生的積極作用。例如，從最初的羅玉鳳、芙蓉姐姐，到如今炙手可熱的papi醬和叫獸易小星，她們和過去通過貼吧、BBS等PC端的熱議而成為網(wǎng)紅不同，如今的網(wǎng)紅更多地依賴于視頻這種傳播性更強的媒介進行傳播。

（一）視覺藝術傳播的形式特點

在當代，視覺藝術以視頻形式傳播最為廣泛，其傳播特點在于受眾廣泛，同時結合讀者心理將聲音、動作、畫面融合在一起，靜動結合的方式十分貼切生活場景，容易引起受眾共鳴，更容易引起爆炸式傳播，從而催生粉絲經(jīng)濟。例如，網(wǎng)絡視頻制作者papi醬通過變聲器制作的吐糟視頻迅速走紅，粉絲以每秒十位數(shù)的數(shù)字上漲，在很短的周期內(nèi)暴漲到2000萬。視頻傳播在這起網(wǎng)紅案例中發(fā)揮著巨大的作用。視頻的傳播速度之快印證了視覺藝術發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)不僅僅是二維的天下，其三維視覺藝術的地位愈加重要。

（二）視覺藝術在網(wǎng)絡傳播中的作用

互聯(lián)網(wǎng)時代催生了一大批平面設計師和三維動畫師，他們的視覺作品脫離了平面印刷的桎梏而變得天馬行空，更加豐富、有趣、直觀。以網(wǎng)絡為代表的新興媒體的興起，為視覺藝術的傳播提供了強勁良好的平臺，視覺作品通過新媒體即時的傳播來考驗受眾的審美情趣，受眾根據(jù)個人的喜好關注作品，倒逼視覺作品制作者不斷創(chuàng)新。在此過程中，視頻的作用逐漸增強，它將傳統(tǒng)的藝術綜合在一起形成流動的、動態(tài)的視覺傳播方式，通過直觀的視覺體驗、豐富的信息表達，滿足受眾日益增長的求知欲望。視頻創(chuàng)意形式對品牌包裝和傳播引發(fā)行業(yè)的熱烈追捧，它體現(xiàn)出信息時代文化的一個顯著特征，即視覺藝術與信息技術的高度融合所迸發(fā)的活力是所有傳統(tǒng)視覺藝術所不能比擬的。

（三）視覺藝術加速粉絲經(jīng)濟的發(fā)展

粉絲經(jīng)濟和視覺藝術的結合提升了粉絲經(jīng)濟的品質(zhì)和內(nèi)涵，使得粉絲經(jīng)濟不再是一種簡單的邏輯產(chǎn)物，增強了粉絲和影視演員之間的交流和互動，使得原本單調(diào)的溝通通過圖片、視頻變得立體而清晰，通過更豐富的信息傳遞，產(chǎn)生更多的經(jīng)濟效益。

Talkingdata發(fā)表的《2015移動視頻應用行業(yè)報告》顯示，2015年第一季度，整個移動視頻應用用戶規(guī)模為8.79億，在移動互聯(lián)網(wǎng)整體用戶中的占比達77.25%。在所有移動視頻應用中，短視頻應用款數(shù)最少，僅占6.1%，但用羰的增長幅度卻是最大的，同比增長401.3%。

新榜后臺預估，截至2016年9月，“papi醬”活躍粉絲數(shù)已高達287萬以上?！秔api醬2015》共了24個短視頻，累計總播放數(shù)達2192萬次，評分高達9.4分。其中，《papi醬2015年度十大爛片最專業(yè)點評》除了在公眾號上收獲了10萬 ，在優(yōu)酷視頻上的播放量更是達136萬之多。[2]

papi醬的走紅和視覺藝術密不可分。視覺藝術為粉絲經(jīng)濟的產(chǎn)生提供了最基礎的傳播方式，對粉絲經(jīng)濟的產(chǎn)生起著決定性支撐作用，也可以說正是新型視覺藝術的傳播造就了papi醬。如果是一個簡單的吐槽可能并沒有那么多人關注，但是通過技術手段制作而成的短視頻卻迅速風靡大江南北，由此觀之，互聯(lián)網(wǎng)技術的視覺藝術所爆發(fā)的能量是難以估量的。

三、視覺藝術在粉絲經(jīng)濟中的表達

各種藝術都有自己的表現(xiàn)形式，在此我們著重探討視覺藝術的表現(xiàn)形式。對藝術家來說，視覺不僅是通過人的眼睛來確定某一件事物在某一特定位置上的認識活動，也是努力尋找視覺形式的過程，表達造型元素的藝術多樣化的體現(xiàn)。隨著科技的日新月異，以網(wǎng)絡為載體的各種互聯(lián)網(wǎng)技術飛速發(fā)展，給人們帶來了革命性的視覺體驗。在當今瞬息萬變的信息社會中，這些傳媒載體的影響越來越重要。因此，視覺藝術的表現(xiàn)形式不斷發(fā)生著變化，越來越豐富多彩。

視覺藝術的產(chǎn)生和發(fā)展一直以來是以粉絲經(jīng)濟為基礎的。古今中外的書法和繪畫名家，其作品之所以廣為流傳，源于其視覺形式的作品在時下廣泛人群中的識別度，是受到大批人群審美肯定的結果，由此也就產(chǎn)生了粉絲群體。而之前的視覺藝術表現(xiàn)形式，是由繪畫、雕塑、書法、戲曲等構成，進而隨著時展和科技的進步擴展出新的傳播渠道，以動態(tài)形式的視覺藝術表現(xiàn)形式得到了空前的發(fā)展，以媒體播放為主流的視覺藝術表現(xiàn)形式越來越多地被時代所接受。

隨著數(shù)字媒體時代的迅猛發(fā)展，以視聽藝術相結合的媒體表現(xiàn)藝術，將人們的審美體驗推向了更高的階層。視覺藝術的表現(xiàn)形式由初始平面形態(tài)、靜態(tài)化，逐漸向動態(tài)化、綜合化轉變。從單一媒體跨越到多媒體，從二維空間延展到三維甚至四維空間，由傳統(tǒng)印刷技術轉化為新時代虛擬現(xiàn)實技術。正如電影、電視播放形式將畫面和聲音融為一體，使視覺藝術元素直接提升至個體的審美體驗中，使觀者產(chǎn)生更加清晰、更立體形象化的審美體驗，其傳播力度和直觀的審美意識遠超二維空間視覺形式的表現(xiàn)。現(xiàn)今的視覺藝術表現(xiàn)形式多以視聽結合的媒體藝術迅速在粉絲經(jīng)濟中建立識別度和新鮮度，如同道大叔的同道星座大吐槽視頻、羅輯思維脫口秀視頻等就是以視頻的形式，通過互聯(lián)網(wǎng)傳播至億萬網(wǎng)民，從而產(chǎn)生了巨大的視覺藝術價值和商業(yè)價值。

四、視覺藝術所帶來的經(jīng)濟效益和邊際效應

有原始記載的圖形形式大約距今1.5萬年，在法國南部的“拉斯科”洞穴畫被認為是人類早期視覺傳播的重要代表作，原始人作畫并非審美，而是為了圖騰崇拜。在中國遠古時期，人們通過繪畫形式為狩獵者預報天氣和傳播狩獵技巧，這可能是視覺藝術帶來的最古老的實用性價值。遠在古代，經(jīng)商需有“幌子”（又名“望子”）和招牌，春秋時期的韓非子在《外儲說右上》中記載：“宋人有沽酒者，升概甚平，遇客甚謹，為酒甚美，懸?guī)蒙醺摺??！本椭腹傲纎宋國的酒店“幌子”廣告，并一直沿用至今。[3]然而這類廣告的時空限制很大，傳播范圍有限。視覺藝術發(fā)展至今，已不僅僅是作為審美對象，不斷豐富的視覺藝術形式所帶來的經(jīng)濟效益也正在不斷擴大。它在大眾消費中所扮演的角色也越來越重要，因此有人戲稱當今社會為眼球經(jīng)濟社會。人們對目之所及的貪婪和熱愛超乎任何一個時代，同樣也促成了如今粉絲經(jīng)濟比過去任何一個時代都要繁榮。

在網(wǎng)絡時代，視覺藝術所帶來的經(jīng)濟效益是非線性增長，視覺藝術的價值基于粉絲群和讀者群的基數(shù)，互聯(lián)網(wǎng)平臺讓傳播變成一對多，一個視覺藝術作品通過互聯(lián)網(wǎng)被全世界網(wǎng)民所觀看，網(wǎng)民通過付費點擊、廣告瀏覽等多種形式與其產(chǎn)生黏性關聯(lián)，視覺藝術被欣賞的過程所帶來的經(jīng)濟效益是不可估量的。[4]就如因短視頻走紅的papi醬，僅僅只是憑借著四十幾條每條時間不超過5分鐘的原創(chuàng)視頻，就在短短的不到半年的時間內(nèi)吸引粉絲超過了500萬，成為網(wǎng)紅之后的她自帶粉絲群體，很快被估值3億元，獲得1200萬元巨額融資，被低估的短視頻所帶來的經(jīng)濟效益震動全國。

因粉絲群體的崛起，papi醬在各大網(wǎng)絡的視頻站點成為植入廣告的載體，其閱讀量成為巨額的廣告收入的保證，因此拍賣廣告竟成為2016年互聯(lián)網(wǎng)大事件。在正式開始競價之后，不到5分鐘的時間價格就被抬高到1200萬元。最終，整個廣告被上海麗人麗妝公司以2200萬元獲得，成為媒體人羅振宇口中的“新媒體標王”。此次事件波及全國，受眾涉及多個行業(yè)，其所產(chǎn)生的邊際效應帶動視頻領域的瘋狂創(chuàng)業(yè)，從而推動了視覺藝術形式向前繼續(xù)發(fā)展，這些新視覺藝術形式未來將帶給我們更多的驚喜，值得我們期待。

五、結語

當前，視覺藝術形式得到了迅猛發(fā)展，其所帶來的價值越發(fā)凸顯。形式的創(chuàng)新推動著多種視覺藝術的綜合應用，給視覺藝術從業(yè)者帶來更多挑戰(zhàn)的同時，也給從業(yè)者帶來了更多的機遇。深刻地理解視覺藝術在粉絲經(jīng)濟中的傳播效力，能夠指導讀者更好地理解和梳理當下的視覺藝術價值，從而運用先進的視覺藝術理論于實踐，適應市場需求，創(chuàng)造出更有價值的商品或者藝術作品。

參考文獻：

[1]張炳剛.品牌視覺設計[M].北京：人民郵電出版社，2014.

[2]林小楨.淺析粉絲經(jīng)濟的發(fā)展[J].時代金融，2015（1）.

[3]張成良.新媒體語境下傳統(tǒng)文化的視覺傳播研究[J].現(xiàn)代視聽，2015（2）.

[4]李文明，呂福玉.“粉絲經(jīng)濟”的發(fā)展趨勢與應對策略[J].福建師范大學學報：哲學社會科學版，2014（6）.

篇9

1.會徽的設計及運用；

2.吉祥物的設計及運用；

3.體育項目圖標設計，如：游泳、跳水、射擊、籃球、體操、舉重、帆板等；

4.大會視覺識別系統(tǒng)，如：事務用品：運動員參賽證書、委員綬帶、工作人員制服、節(jié)目單、門票、獎牌、火炬、領獎臺等；辦公用品：信紙、信封、請柬等；環(huán)境標志：全運會導示圖、公共圖標、火炬接力圖、運動員村圖、比賽場館圖等；紀念品：紀念章、紀念幣、紀念郵品、其他紀念物品(衣著制服等)。

二、體育運動會視覺形象系統(tǒng)設計的原則

1.承繼原則

藝術設計是一項創(chuàng)造性的文化活動。文化是其核心屬性，運動會形象設計藝術是多元文化交叉、融合的產(chǎn)物，具備多元文化屬性。(1)本土文化的一脈相承事實上，運動會的舉辦是對豐富多彩的運動文化的繼承與發(fā)展，借用圖形符號語言將其物化成各種視覺藝術形象，如會徽、吉祥物、火炬、獎牌、招貼、工藝品等。因此，在運動會視覺藝術設計中體現(xiàn)運動文化的“一脈相承”尤為重要?？v觀歷屆運動會，其視覺藝術設計都或多或少地繼承了運動會文化傳統(tǒng)，并加以挖掘與重構，使其脈絡清晰、結構有序、形態(tài)統(tǒng)一。(2)本土文化的交叉融合運動會的舉辦，對于運動會本身來說是其文化形態(tài)和精神理念的傳承與發(fā)展，而對于舉辦者來說，則是一個展示本國本土文化、歷史、風俗以及科技發(fā)展成果、藝術設計水平的國際大舞臺。

2.創(chuàng)新原則

心理學研究表明，創(chuàng)新是人的本性。從某種意義上說，正是這種本性推動了人類藝術的進步與發(fā)展，進而促進了設計成果的更新?lián)Q代。形態(tài)創(chuàng)新則是藝術設計中最直觀的創(chuàng)新手法，主要表現(xiàn)為造型的不斷翻新。對于運動會視覺藝術而言，其形態(tài)設計的實質(zhì)是對各種造型符號進行編碼，綜合奧運的實際功能需求，傳達其外部特征。同時，講求審美準則即形式法則的運用：如均衡、對稱、統(tǒng)一、韻律、節(jié)奏等。此外，在材質(zhì)上要因材制宜，減少人為的雕飾，充分發(fā)揮材質(zhì)的自身優(yōu)勢且輔以人性化的色彩。

3.趣味原則

運動會原本是游戲，而游戲都是有趣的，在參與這種有趣的體驗時，人們都會獲得快樂。在運動會視覺藝術設計中運用些趣味性的造型或使用方式，可以極大地增強運動會的游戲特征，同時使人在欣賞運動會視覺藝術時獲得類似于參加比賽一樣的愉悅體驗，進而產(chǎn)生舒暢的情緒，強化運動會整體視覺形象的親和力。

4.系統(tǒng)性原則

運動會形象不是一個單一的要素結構，而是一個由多層次、多要素構成的一個結構復雜的大系統(tǒng)。首先，運動會理念系統(tǒng)內(nèi)部具有層次性，一般可分為運動會核心理念、運動會基本理念、運動會具體理念?；纠砟钍窃诤诵睦砟钪笇逻\動會的各個方面或環(huán)節(jié)的一系列理念。具體理念是對基本理念的具體細化和操作化。運動會理念體系的三個層面是缺一不可的，三者之間具有內(nèi)在的一致性。其次，運動會形象三大系統(tǒng)要進行有機地整合、協(xié)同。運動會理念要協(xié)同統(tǒng)一，運動會理念是運動會的精髓和靈魂。運動會理念要有效地貫徹、融入到運動會行為活動和運動會外在形象中去；運動會行為活動要自覺地體現(xiàn)、貫徹運動理念；而就運動會外在形象而言，應當通過統(tǒng)一的視覺設計和視覺傳遞系統(tǒng)，將運動會的理念和行為活動等傳遞出去，以體現(xiàn)運動會的個性與特色。除此之外，體育運動會視覺形象系統(tǒng)設計的原則還要遵循人性化的原則、增強民族個性與尊重民族風俗的原則、規(guī)范性原則等。

奧林匹克運動誕生于19世紀末，從一開始，奧林匹克就與設計有著緊密的聯(lián)系。大到奧運建筑、場館設施，小到會徽標志都無一例外地需要設計。設計將奧運系統(tǒng)中大大小小的元素有序合理地連接成一個整體，并且這些有獨特風格的設計，體現(xiàn)出一個國家的文化魅力和底蘊。“中國印•舞動的北京”就是中國文化與奧林匹克精神的完美結合，表達著中國人民對奧林匹克深刻而獨到的理解和對2008年奧運會的信心和承諾。2008年，在“同一個世界，同一個夢想”的奧運盛會中，令人感受到北京是一個既有古典風韻、又具時尚氣息的城市。2009年1月20日，遼寧獲得了2013年第十二屆全運會的承辦權。這是遼寧老工業(yè)基地全面振興的結果，是遼寧省近年來加強體育場館硬件設施建設的結果，是這些年遼寧省體育運動成績突出的結果。通過承辦本屆全運會，可以有效地促進遼寧省經(jīng)濟增長，提升全省社會文明程度和良好形象，提高遼寧省城鄉(xiāng)建設的現(xiàn)代化水平，推動遼寧省體育事業(yè)的快速發(fā)展。

三、總結

篇10

一、舞蹈視覺人類學對壯族“扁擔舞”的解析

舞蹈視覺人類學作為舞蹈民族志研究的一種新方法，可以用來描述或解釋舞蹈的文化內(nèi)涵和審美特征。

(一)壯族扁擔舞的視覺色彩藝術效應

根據(jù)托馬斯•楊和赫爾姆霍三原視覺理論，“將紅、綠、藍三顏色混合在一起，我們可以看到不同顏色。實際上，人類眼睛主要有三種感色細胞:第一種主要是對紅色作出反應;第二種主要是對綠色作出反應;第三種主要是對藍色作出反應”。［1］這些感色細胞體系活動的不同方式可以使人類感知到不同顏色。這一研究已經(jīng)持續(xù)了一百多年，最后科學家證明了人類視網(wǎng)膜中主要含有三種類型的視錐細胞，一種主要是對長波紅色的反應，其次是對中波綠色的反應，第三種是對短波藍色的反應。如果我們把“赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色混合在一起，那么顯示出來的是白色。如果我們只選擇其中三原色紅、黃、藍的話，其結果也是白色”。［2］

如果我們只選擇三原色中的兩種顏色的話，那么我們就能見到我們所需要的各種不同的顏色?！叭曈X理論解釋了視網(wǎng)膜上的視錐細胞所發(fā)生的變化”。［1］視覺與大腦有著極為密切的關系，眼睛對各種光波和視覺圖像產(chǎn)生反應，并把它們復制成神經(jīng)信號傳遞給大腦，大腦破譯神經(jīng)信息，即通過感知舞蹈服裝顏色、道具形態(tài)，服裝與道具質(zhì)地和舞蹈運動形式及動作技巧，形成視覺神經(jīng)感色系統(tǒng)。壯族扁擔舞演出者的服飾道具均以紅、黃、藍三原色為主色調(diào)，分別再在服裝上鑲嵌以白色和黑色;道具底色是一種深板栗色調(diào)，目的是以三原色為主色調(diào)對觀眾能產(chǎn)生一種直觀的視覺反應，即視覺心理反應。扁擔舞的表演道具由舞蹈者手持一根扁擔，扁擔多用毛竹削制而成，長短各異，一般長約1．5米，兩端較窄，中間較寬。男女分別身著黃色和紅色服裝，手持黃色扁擔相向而立，圍著一條長一丈多、寬一尺的板栗色為底面的木槽或板凳(凳長250厘米，寬40厘米、高50厘米)，在木槽和板凳上繪有一種原始狩獵巫術祭祀圖案，男女同聲呼喊，上下左右相互打擊，邊打、邊唱、邊舞，時而用扁擔兩端互擊，時而敲擊長凳或長方形木箱，時而敲擊地面，模擬農(nóng)事活動中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等農(nóng)耕勞作姿勢或動作。

在扁擔舞中，男性舞者以黃色調(diào)為主，女性舞者以紅色調(diào)為主。舞蹈者使用扁擔道具則以純黃色調(diào)為主，木槽和板凳的顏色以深板栗色作為底面，上面繪有原始狩獵巫術祭祀的動物圖案。在表演過程中，扁擔舞出場用鼓、鑼、镲、竹筒等打擊樂作為伴奏，節(jié)奏明快、氣氛熱烈。如舞蹈者一出場:打打打打打│打打打打打:;這種鏗鏘的打擊樂，無論是扁擔舞的單打節(jié)奏，還是男女雙打節(jié)奏，其舞蹈運動節(jié)奏感明顯，并配以紅黃兩色服裝相對應，說明顏色是運動的，它能把觀眾帶到不同時空場域。因此，色彩視覺效應成為自由視覺空間運動的流變形式。在舞蹈視覺色彩圖像中，是以“追求色彩振動”為視覺空間主題的，包含了不受特定視點約束的流變空間造型。但西方學者在相當一段時間內(nèi)，并沒有把三原色視覺理論解釋清楚?！吧窠?jīng)生理家和心理學家尤恩•海瑞從純色彩學理論方面進行考祭，并把三原色視覺效應理論作為色彩理論的基礎”。［1］觀眾在觀照舞蹈者服飾和道具三原色過程中，尤其是在自然光線下能產(chǎn)生不同舞蹈視覺效應。嚴格地說，它是處在舞蹈視覺色彩效應不斷變化的時空流變狀態(tài)之中，而不是一種恒常的舞蹈視覺現(xiàn)象。三原色“這種色彩的動感并不像康德所說的那樣是一種個人感覺，它們和現(xiàn)實之中顯示出色彩物體形態(tài)表情相吻合，并且各自都具有一種能被普遍理解的性質(zhì)和一種普遍的適應性”。［3］210

“扁擔舞”的板凳和木槽極類似于后現(xiàn)代繪畫藝術，以紅、黃、藍三原色作色彩基調(diào)，結合繪畫平面藝術手法來表現(xiàn)舞蹈立體流變于運動空間所構成一種粗獷雄渾的舞姿，展示出一種繪畫色彩與舞蹈動作相結合的后現(xiàn)代審美藝術的心靈觀照?！瓣P于色彩藝術，早在文藝復興時期歌德的色彩研究就已經(jīng)超出了他的同時代學者。在色彩感受過程中，色彩對事物的美感能產(chǎn)生審美藝術判斷和審美價值取向”。［3］210盡管這種判斷是一種趣味性的，抑或是一種藝術性的，但是這種趣味性或藝術性是可傳遞的，并非是自我封閉的。我們強調(diào)趣味性或藝術性審美判斷與藝術審美價值取向表明了藝術主體性和創(chuàng)造性。如果色彩圖像不能在觀眾的主觀條件下設定視覺圖像的“同構性”，也就不能說明視覺圖像傳達可作為一種科學的理論依據(jù)。

(二)壯族扁擔舞的視覺時空藝術效應

扁擔舞在表演過程中，根據(jù)壯族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動一般可以分為四個階段:耙田插秧、戽水耘田、收割打場、舂米嘗新。就如農(nóng)民“犁地打?！惫?jié)奏一樣，生動地表現(xiàn)了壯族勞動人民耙田農(nóng)耕動作?！皬拿绹鴮W者格爾茲解釋人類學角度來理解舞蹈視覺空間構成的視覺藝術圖像，它具有實證性和多樣性”。［4］

舞蹈者把“耙田插秧”、“戽水耘田”、“收割打場”和“舂米嘗新”等不同勞動的自然場景作為視覺三維空間藝術的認識，通過不同舞蹈視覺空間主體動作的延續(xù)性和色彩的流變性，構成一個三維空間主體行為藝術———如果我們把時間軸交織在其中的話，就會構成一個四維時空流變，這才是藝術行為空間更為真實的性質(zhì)。所謂藝術的時間性，即指藝術表演的歷時性和時間的不可逆性和在同一時間內(nèi)的不可復制性?！霸谒囆g中是一個強化的過程，它是由個別向普遍、由主觀向客觀、由事物向自我本質(zhì)的轉化，這一事實的發(fā)現(xiàn)使我們意識到這一點”。［3］

壯族扁擔舞高度集中地表達了壯族農(nóng)民四季勞動生產(chǎn)過程，也表達出人們歡慶豐收的喜悅心情。打扁擔是以扁擔和長凳為主，參加活動者是以婦女為主，甚至全部是女的。打法輕巧，花樣也較多而舞姿輕盈美觀，使人觀之有五彩繽紛之感。扁擔舞的基本動作是舞伴互擊扁擔，舞者以扁擔敲擊板凳或舂槽。起舞時，舞者成雙，兩兩相對。有4人擊打節(jié)奏，亦有6人、8人，10人、20人不等的“翻天覆地”的節(jié)奏等。

從壯族扁擔舞的視覺空間結構分析來看，這里包含有兩個時空層次的內(nèi)涵:一是指扁擔舞的舞蹈者時空藝術的審美價值取向;二是指舞臺為舞蹈者提供靜態(tài)時空藝術審美觀照。前者是指舞蹈者運動所構成的一種流變的時空藝術。從某種意義上來講，它是研究者假想中的一種不同形態(tài)的時空藝術說明舞蹈藝術價值的存在;后者作為舞臺靜態(tài)時空藝術為舞蹈者提供一個客觀實在的固定表演的藝術空間，或者說是一種靜態(tài)時空，這就是人們所說的審美藝術觀照。當然，把扁擔舞作為時空藝術，可見這個靜態(tài)藝術時空與時空藝術運動相疊合所產(chǎn)生的強烈的藝術沖擊效應。扁擔舞在各種打奏法交叉進行時，發(fā)出的“咚咚、嗒嗒”、“得得”、“棒棒”的和諧音響;舞者時而雙人對打，時而四人交叉對打，時而多人連打產(chǎn)生錯落有致、此起彼伏的動作，使整個舞蹈節(jié)奏明快、舞姿矯健、優(yōu)美清新，富于濃郁的民族生活氣息。表演者在動作時發(fā)出“嗨!嗨!嗨!”的呼喊聲，伴隨著打擊樂器的強烈聲響，形成獨特的節(jié)奏，激發(fā)人們熱烈的情緒，充分地表現(xiàn)出一個民族的藝術震撼力，同時也說明壯族人民勤勞勇敢、性情豪放，體現(xiàn)出壯族人民樂觀奮進的民族精神。

二、舞蹈視覺人類學的研究意義

在我們的大腦中形成的物像并不是一個平面的二維圖像，而是一個三維的立體空間圖像。它具有高度、寬度和深度。值得人們注意的是，通過舞蹈藝術的“移情”作用，使這些具有高度、寬度和深度的立體藝術形象產(chǎn)生某種位移，這樣便于我們從不同角度來研究壯族扁擔舞的藝術移情機制而產(chǎn)生一種強烈的審美感受。當這些圖像在人們的頭腦中形成玫瑰形象時，或者說是一朵紅色玫瑰形象時，它能使你感受到一種強烈的藝術移情作用，它使你無法用一種語言來描述它的香味和色彩以及這朵玫瑰身上鋒利的錐刺。雖然作為玫瑰形象本身并不是一個完全清晰的概念，但“玫瑰”作為現(xiàn)實事物是絕對具有顯著特色的。舞蹈民族志田野觀察本身就是一個視覺藝術過程，也就是我們常常說的田野“視覺文化”或“視覺藝術”過程。在這里我們避開“田野觀察”一詞，改用“視覺人類學”或“視覺民族志”一詞，這樣避免了民族志田野觀察中所謂的“觀察者”與“被觀察者”的某種不平等的關系，這種不平等的關系是來自歐洲殖民主義時期不平等的權力格局的重要表現(xiàn)。吉首大學音樂舞蹈學院蔣浩副教授首先提出:“舞蹈視覺人類學”和“舞蹈視覺民族志”并非是原有西方的“視覺主義”至上的歷史產(chǎn)物。［5］

我們所揭示的舞蹈視覺文化，是將民族傳統(tǒng)舞蹈作為一種具有普遍性的視覺藝術進行田野深度觀察，或者說我們運用舞蹈視覺人類學對民族舞蹈進行深度描述或者作為一種深層內(nèi)在結構來解釋。自然界中的色彩同樣是一種最具有美感的分形，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，就表現(xiàn)出一種色彩分形。如果說我們把不同大小空間嵌塞進不同的顏色，就會產(chǎn)生不同的色彩空間分形，同時也就構成了視覺色彩分形。色彩分形和圖像分形是產(chǎn)生視覺美感的主要物質(zhì)基礎。舞蹈作為視覺藝術，除了身體動作的視覺動態(tài)外，服裝、道具、化妝等都豐富了舞蹈的視覺美感和文化內(nèi)涵。

換一種方式來說，我們把“舞蹈視覺藝術”或“舞蹈視覺文化”作為獲得知識理念的正確途徑來加以解釋，并著重強調(diào)舞蹈視覺民族志模仿客觀對象的真實性和客觀性，“舞蹈視覺藝術”或“舞蹈視覺文化”與“藝術模仿”使兩者拉近了文化“主位”與文化“客位”之間的平等關系，同時也避免了人類學者想象中的“田野觀察”。舞蹈視覺藝術消除了人們對田野觀察與“監(jiān)視”的歧義，結束了田野觀察者與被觀察對象之間的不平等的對話。雖然“觀察”同樣包含了“視覺文化”或“視覺藝術”的意思，［6］但是觀察有文化“主位”和文化“客位”之分，有“局內(nèi)”和“局外”之分，有觀察對象和被觀察對象之分，人類學家往往容易忽略“文化持有者內(nèi)部眼界”的深度觀察，［7］尤其是對舞蹈、音樂和美術之類的視覺文化和視覺藝術內(nèi)部結構的分析，總是容易使觀察者對被觀察者帶有某種歧視或歧義的理解。這就要求舞蹈家和人類學家之間要縮短原來田野觀察與田野被觀察對象之間的不平等的距離，要求我們提出“舞蹈視覺人類學”方法或者說“舞蹈視覺民族志”的概念與方法，并對當代人類學參與式觀察進行必要的反思。一方面我們不應該放棄對“文化持有者內(nèi)部眼界”的觀察，另一方面我們應該認識到參與式觀察在舞蹈人類學中的局限性和歧義性。所謂局限性是我們對“扁擔舞”的動作節(jié)奏理解很難達到“文化持有者”的深層結構，即從“文化主位”到“文化客位”、從“局內(nèi)”到“局外”的理解。從某種意義上講，舞蹈視覺人類學參與式田野調(diào)查對扁擔舞的文化內(nèi)涵的理解仍然是有限的。舞蹈視覺人類學者在進行參與式田野調(diào)查時，對“扁擔舞”會生某種歧義性。這種歧義性是參與者或局外人對“文化持有者”所產(chǎn)生的某種文化距離，或者說是文化偏見，從而導致對異質(zhì)文化的歧義。因此，局限性和歧義性是局外人對文化持有者的一種理解屏障并由此產(chǎn)生某種認知障礙。這種理解屏障和認知障礙將會直接影響“主位文化”與“客位文化”的融合，也就涉及少數(shù)民族文化傳承和發(fā)展問題。