導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文化與藝術(shù)的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【摘要】廣西是少數(shù)民族比較多的一個行政自治區(qū)，世居的民族就有壯、瑤、苗、侗、回、京、水、仡佬、仫佬等11 個少數(shù)民族，每個少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)都是獨一無二的?，F(xiàn)在許多流行的觀點是將少數(shù)民族的元素運用到現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計中去，使民族元素的興起為現(xiàn)代藝術(shù)激起了一陣新的民族藝術(shù)熱。廣西少數(shù)民族元素主要體現(xiàn)在建筑、服飾、蠟染、織錦、刺繡、金銀器、日常器皿與工具等方面，經(jīng)過長期的傳承與實踐，每一方面均為我們留下了許多寶貴的文化與經(jīng)驗。在現(xiàn)代繪畫與藝術(shù)設(shè)計中，這些寶貴的文化與經(jīng)驗必將為藝術(shù)提供無限的發(fā)展空間。因此，在當今文化形勢大好的廣西，想要發(fā)展本土的漆畫藝術(shù)文化教育，立足于本土文化，強調(diào)地域特色性的專業(yè)教育，那么對廣西少數(shù)民族元素與漆畫教學(xué)的結(jié)合研究不愧是一種非常明智的選擇。漆畫教學(xué)不光是一種技術(shù)、技法的教學(xué)，更多的是一種藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)境界的體現(xiàn)，強調(diào)其繪畫的藝術(shù)性與創(chuàng)造性。時代在進步，生活是日新月異。各方面在發(fā)展的同時都強調(diào)創(chuàng)新與發(fā)展，為了適應(yīng)新文化藝術(shù)的要求，我們漆畫教學(xué)也面臨著改革與發(fā)展的問題。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族元素；地域性；廣西漆畫教學(xué)

一、廣西少數(shù)民族元素與漆畫教學(xué)研究文化背景

首先，廣西壯族自治區(qū)地處中國華南，北回歸線橫貫全區(qū)中部，屬典型的亞熱帶氣候。常年植被豐富、物種多樣、草木長青、空氣濕潤。同時，廣西地處中國東南亞沿海和大西南地區(qū)的交匯地帶，這不僅是我國與東南亞各國在地域上經(jīng)濟貿(mào)易的口岸；更是當今我國與他國文化藝術(shù)交流的“絲綢之路”。其自然的濕度與溫度非常適合于生漆的結(jié)膜與干燥，另外在國家大力發(fā)展北部灣的政策下，加強了東盟與東南亞各國的國際來往，形成聯(lián)系中國——東盟的國際大通道，從而有利于廣西的漆畫藝術(shù)與東南亞國家的漆畫藝術(shù)之間的交流與學(xué)習(xí)，可成為傳播漆藝文化的一個中國窗口。這為廣西發(fā)展漆畫藝術(shù)，開創(chuàng)漆畫教學(xué)提供非常有利的條件。在中國當前大推文化建設(shè)，各級部門也重抓文化建設(shè)發(fā)展的形勢下，廣西也加強了對廣西漆畫藝術(shù)及教育教學(xué)的重視，廣西的漆畫人員也日益增加，主要都集中在廣西高校與職業(yè)技術(shù)院校等，分布在南寧、桂林、柳州等城市的各級院校里，他們長期在努力創(chuàng)作的同時，還一直在默默地參與著漆畫教育教學(xué)等工作，培養(yǎng)著漆畫藝術(shù)的新生力量。

其次，廣西歷史悠久，文化積淀深厚，民族生態(tài)和民族文化資源豐富多樣，世界級的自然山水風(fēng)光等資源珍稀可貴，從以上來看廣西又具有非常有利的文化資源優(yōu)勢。我國是多民族國家，并且大多數(shù)地區(qū)是各民族雜居，而廣西是少數(shù)民族比較多的一個行政自治區(qū)，世居的民族就有壯、瑤、苗、侗、回、京、水、仡佬、仫佬等11個少數(shù)民族，每個少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)都是獨一無二、不可替代的。現(xiàn)在許多流行的觀點是將少數(shù)民族的元素運用到現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計中去，使民族元素的興起為現(xiàn)代藝術(shù)激起了一陣新的民族藝術(shù)熱。廣西少數(shù)民族元素主要體現(xiàn)在民族建筑、民族服飾、民族蠟染、民族織錦、民族刺繡、民族金銀器、民族日常器皿與工具等方面，經(jīng)過長期的傳承與實踐，每一方面均為我們留下了許多寶貴的文化與經(jīng)驗。廣西少數(shù)民族元素具體表現(xiàn)為：風(fēng)雨橋、鼓樓、吊腳樓、壯錦、繡球及廣西民族服飾、刺繡、蠟染、金銀器等圖形紋樣等。這些元素在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)及當代藝術(shù)設(shè)計中，其寶貴的文化與經(jīng)驗必將為當代藝術(shù)提供無限的發(fā)展空間。另外，大家都知道與廣西相鄰的異國——越南，它的磨漆畫不僅影響到東南亞當代藝術(shù)，甚至對當前世界藝術(shù)的影響也都是巨大的，這些不得不讓從事漆畫藝術(shù)的藝術(shù)家深思。廣西與越南內(nèi)陸相連，在人文地理、地域特色等方面都有很大的相似性。很明顯，越南的磨漆畫與其獨特的地理環(huán)境、民族文化藝術(shù)以及外來文化藝術(shù)的影響是分不開的，但為什么越南能將漆畫藝術(shù)發(fā)展推到如此高度？為什么我們廣西不能多去借鑒與學(xué)習(xí)它的經(jīng)驗與方式呢？為什么我們不能和越南漆畫藝術(shù)家一樣去發(fā)展具有地域民族特色的漆畫藝術(shù)呢？對此，我們都應(yīng)該值得好好去深思。立足于廣西，發(fā)展廣西特色的漆畫藝術(shù)教育，必須研究廣西地域文化與漆畫教學(xué)相結(jié)合，探討廣西地域性漆畫創(chuàng)作與地方特色的漆畫教育。

二、廣西少數(shù)民族元素與漆畫教學(xué)結(jié)合研究心得

（一）立足于本土、本族文化，強調(diào)漆畫發(fā)展的特性

作為觀念形態(tài)的文化藝術(shù)，漆畫教學(xué)應(yīng)多著手于本土文化。大地孕育萬物，萬物通過大地源源不斷地提供水分、營養(yǎng)等才得以繁榮昌盛，若一旦萬物離開它賴以生存的土地，其結(jié)果是日漸枯萎，最終導(dǎo)致滅亡。漆畫作為一個獨立的畫種，要在國內(nèi)外立足，其獨特的個性不能忽視?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”，這是對地方特色及地域文化的贊美與肯定。藝術(shù)界都知道吳冠中先生畫了許多江南水鄉(xiāng)的畫，畫中都充滿一種濃郁的中國江南水鄉(xiāng)的氣息，他所表現(xiàn)的畫面是那么的自然與生動，真讓人仿佛有一種身臨其境的感覺。因為那里是生他養(yǎng)他的地方，那里所有的一切都有他許多美好的回憶與獨特的生活感受，所以我們從作品中能強烈地感受到江南那濃郁的水鄉(xiāng)文化的特色?；叵胍幌拢催^來如果你連自己身邊的本土文化的東西都不去把握，而去鉆研一些陌生的非本土文化，其結(jié)果除了模仿他人之外，還能有什么？是否會引起他人的藝術(shù)共鳴？作為漆畫教學(xué)的發(fā)展，筆者認為應(yīng)多注意發(fā)展本土文化，特別是民族文化，要強調(diào)地方區(qū)域性特色。作為一種觀念形態(tài)的文化藝術(shù)，一定要具有本民族的面貌特征。中國有著無比豐厚的文化遺產(chǎn)，其藝術(shù)有著根深蒂固的民族體系和傳統(tǒng)。這為地域特色藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供了充分的文化營養(yǎng)和生根發(fā)芽的土壤。因此，我們的漆畫教學(xué)應(yīng)多立足于本土民族文化，多深入生活，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，去挖掘本土民族文化的精髓，最后將其體現(xiàn)于藝術(shù)的實踐中。

漆畫作為一個獨立的畫種，它本身存在和區(qū)別于其他畫種，最主要在于擁有其獨特的本體語言，漆畫的本體語言我理解首先應(yīng)該體現(xiàn)在“漆性”方面，所謂的漆性其實講的就是材料的特性，也就是材料本身的特點。它是區(qū)別于其他畫種的根本所在。如何建立漆畫的語言體系？筆者個人比較主張“和而不同”藝術(shù)思想。人們常說“大美無疆”，它說明了大的藝術(shù)美是無界的，各藝術(shù)之間沒有明顯的界線，都必須遵循藝術(shù)的規(guī)律與審美，并且各藝術(shù)門類之間也可以互相學(xué)習(xí)與借鑒，這是一種“和”的統(tǒng)一；人們常說“百花齊放、百家爭鳴”，它是強調(diào)藝術(shù)的變化與區(qū)別，正因為有了變化與區(qū)別，才能產(chǎn)生各畫種的區(qū)別與不同，這是一種“不同”的變化。地域性文化的挖掘與學(xué)習(xí)正好體現(xiàn)了這種不同與特色性的思想要求。所以各畫種既要遵循藝術(shù)規(guī)律與審美，又要強調(diào)各自的不同與地域特色，然后才能形成各自的語言體系，達到人與自然的和諧統(tǒng)一。漆畫也是如此！

（二）漆畫教學(xué)應(yīng)堅持漆畫的本體語言

在新時代的背景下，高科技、新技術(shù)、新材料都在飛速地發(fā)展，漆畫的發(fā)展必將受到影響，對新工具、新材料、新技術(shù)等的開發(fā)與利用也成為我們在新的形勢下研究與實踐的新課題。發(fā)展一些新的工具設(shè)備，需要注重方式方法，需要有一定繪畫的直覺，跟技術(shù)有關(guān)系。在工藝上，人對材料自然規(guī)律的遵從并不是被動的，而是主動的，是支配欲遵從的結(jié)合。其實材料和技法就是漆藝的語言，學(xué)習(xí)漆藝的材料與技法就是學(xué)習(xí)漆藝的語言，只有掌握了漆藝語言，才能更好地做好漆畫。對漆畫藝術(shù)的研究與發(fā)展，除了對繪畫性的研究外，對新的材料和技術(shù)的開發(fā)與創(chuàng)新也將是我們必修的課程，如果沒有創(chuàng)新，我們能談漆畫的發(fā)展嗎？從個人實踐出發(fā)，除了對漆畫工具材料與技法的實踐研究外，借鑒與學(xué)習(xí)其他畫種的一些工具材料及技術(shù)手段，并將它按照漆畫的語言更好地融入畫面，與畫面形成有機整體，也是我們對漆畫的延伸與發(fā)展的一個必不可少的有效途徑。說實話，漆藝里能用的材料是比較有限的，它的豐富只能在有限的媒介中去豐富，材料的運用關(guān)鍵是要看能不能與漆相融合，不是生硬地和漆結(jié)合，隨便的拿個什么東西往上貼，這不叫融合。筆者記得自己的一位學(xué)長說過：漆材料是有限的，我們要用有限的東西做成無限的視覺感覺和心靈意象，在有限當中做無限的東西。因此，漆畫要發(fā)展，要保持漆畫特點，就要堅持漆畫的本體語言。

（三）廣西漆畫的傳承與發(fā)展

大力發(fā)展廣西地域性文化，不僅需要傳承更需要發(fā)展。漆畫反映當?shù)孛褡?、風(fēng)土人情等是形成地域文化特色漆畫的最有效途徑。“越是民族的，就越是世界的”這充分說明了民族地域文化的重要性。研究廣西少數(shù)民族元素與漆畫教學(xué)結(jié)合，首先強調(diào)廣西少數(shù)民族元素及傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)與繼承，然后才是發(fā)展的問題。從近些年全國漆畫美展來看少數(shù)民族文化元素的傳承與發(fā)展情況，少數(shù)民族題材已形成漆畫創(chuàng)作的一個重要選題方向，本著民族的就是世界的藝術(shù)觀點，許多地方已逐漸形成了各自的地方漆畫藝術(shù)特色。全國漆畫展中獲獎作品有：唐明修的《曝日頭》、鄭力為的《拉網(wǎng)》《下?！?、陳金華的《盛世祥和》《大地飛歌》、蘇國偉的《花季》、湯志義的《漁舟飄至》等都是很好的例證，他們的作品均已將少數(shù)民族元素與漆畫創(chuàng)作進行了很好的融合。藝術(shù)反映生活，但又高于生活，我們要學(xué)會從地域文化生活中尋找題材、收集元素、傳承文化、發(fā)展創(chuàng)新，創(chuàng)造具有本地民族文化特色的漆畫作品。

眾所周知，我國漆畫有著悠久的漆藝文化歷史，在中國工藝美術(shù)史中，傳統(tǒng)的漆藝文化是其比較重要的一個部分。通過對傳統(tǒng)漆器的分析與研究，許多材料技術(shù)、技法等為我們當代漆畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了保障，在當代漆畫教學(xué)中，技術(shù)、技法的學(xué)習(xí)與講解無不是來源傳統(tǒng)的漆藝文化。所以在當代漆畫教學(xué)中對傳統(tǒng)漆藝文化的傳承問題已顯得尤為重要，談到發(fā)展問題時，我們發(fā)現(xiàn)不得不去繼承，在繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)漆文化的基礎(chǔ)上談發(fā)展才符合歷史發(fā)展的規(guī)律，它們是辯證統(tǒng)一的，否則一切都是空談。作為漆畫教學(xué)，首先要求我們的學(xué)生必須先了解我們的漆藝傳統(tǒng)文化，然后才能從傳統(tǒng)的文化中吸收養(yǎng)分，運用到當代漆畫藝術(shù)創(chuàng)作當中。至于如何吸取，它必須在掌握了解傳統(tǒng)漆藝文化的同時，也應(yīng)當有選擇性的吸收，有目的性的掌握，抓住藝術(shù)的創(chuàng)造性，反對照搬主義。

（四）廣西漆畫創(chuàng)作及教育發(fā)展的困難與不足談到廣西漆畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)勢時，同時也不可否認廣西漆畫創(chuàng)作與教學(xué)中也存在著許多的困難與不足，廣西的漆畫開始可以說起步比較晚，其發(fā)展也需要有一個較長的過程，俗語說得好“萬事開頭難”。目前，廣西漆畫還正處于一個起步階段，還面臨著許多的困難與不足，主要體現(xiàn)如下：

1.教學(xué)體系不夠完善，師資隊伍建設(shè)還比較薄弱。對于廣西來說漆畫教育目前還只是一門必修的課程，不能形成專業(yè)。只能作為專業(yè)課程中的一個方向而已，對學(xué)生來說只是接觸性的學(xué)習(xí)，了解其中的一些制作過程而已，所以自然而然談不上什么教學(xué)體系。關(guān)于漆畫教學(xué)的系統(tǒng)化、專業(yè)化，是培養(yǎng)專業(yè)性人才的基礎(chǔ)與保障。另外關(guān)于廣西漆畫創(chuàng)作與教育的隊伍，相對全國來說還是落后于其他地區(qū)。創(chuàng)作的地域性和特色性也不夠明顯，這將直接影響廣西漆畫教學(xué)的規(guī)模與發(fā)展。引進和培養(yǎng)人才及強調(diào)地域文化特色是解決當前漆畫師資隊伍建設(shè)與漆畫發(fā)展的最有效途徑。

2.漆畫教學(xué)過程中的條件、設(shè)備、材料等基礎(chǔ)措施跟不上漆畫教學(xué)的發(fā)展。廣西目前大多數(shù)院校都在空間、設(shè)備等硬件設(shè)施投資非常少，有些學(xué)校甚至還什么都談不上，連基本的工具設(shè)備還是靠“東挪西湊”而展開教學(xué)工作的。所以在廣西漆畫教學(xué)當中學(xué)生只能做些技法相對簡單、材料也比較單一的漆畫作品。這些必然將嚴重影響廣西漆畫教學(xué)發(fā)展。

3.課程設(shè)置不合理。廣西漆畫教學(xué)的課程設(shè)置一般分為兩個階段；第一階段為漆畫基礎(chǔ)課，第二階段為漆畫設(shè)計與制作。前一階段為3 周，后一階段為4 周，眾所周知，想要在3 周的時間內(nèi)完成一幅漆畫作品實屬艱難，其中還包括圖紙的設(shè)計與制作，更談不上做漆板。所以在時間上的設(shè)置要充分考慮其過程的復(fù)雜性，制作的周期性。要不然很難完成教學(xué)的要求。另外，在課程的時段性安排上，也要充分考慮漆畫制作的季節(jié)性，如南方的梅雨季節(jié)與冬天的低溫氣候，一般表現(xiàn)在4～5 月份與12～1 月份，在沒有陰干室的條件下，這些時間，往往會表現(xiàn)出漆很難干的現(xiàn)象，有時一道漆往往需要3～4 天的干燥期，再加上課程時間短，結(jié)果經(jīng)常造成無法按時完成作業(yè)現(xiàn)象。時間與月份表現(xiàn)在課程安排中非常重要，所以必須合理有效地去安排好漆畫教學(xué)課程。學(xué)生基礎(chǔ)性課程有待加強。近年來，各院校大多數(shù)在新的形勢要求下，都進行了擴大化招生，其結(jié)果直接造成了一些學(xué)生的專業(yè)基礎(chǔ)普遍比較薄弱的趨勢。再加上基礎(chǔ)課程設(shè)置一般比較少，這些將直接影響到漆畫教學(xué)質(zhì)量，漆畫教學(xué)是屬于一門綜合性很強的課程，除了對材料、技法手段的掌握外，其繪畫性顯得尤為重要，如果學(xué)生的繪畫基礎(chǔ)差，將會直接導(dǎo)致漆畫作品質(zhì)量的低劣。最終很難達到畫與材料、技法的統(tǒng)一。因此，學(xué)生的造型基礎(chǔ)、色彩表現(xiàn)等是漆畫品質(zhì)的有效保障。發(fā)展漆畫教學(xué)工作，首先要去培養(yǎng)學(xué)生的繪畫基礎(chǔ)。

（五）明確辦學(xué)定位與培養(yǎng)方向

高等藝術(shù)教育不同于職業(yè)性院校教育，在高等藝術(shù)教育中要求重點培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)的創(chuàng)造性、藝術(shù)的思維性，在藝術(shù)作品中，超越了對工藝、材料、技術(shù)的研究，多體現(xiàn)在一種對審美的重點研究與對工藝手段的綜合研究，非常強調(diào)作品的藝術(shù)性。而職業(yè)性院校教育重點是培養(yǎng)學(xué)生對工藝、材料、技術(shù)等的研究，著重考慮學(xué)生本身技術(shù)的發(fā)展與提高，非常強調(diào)作品的工藝性標準。所以在教學(xué)過程中，必須定位準確，才能不會讓我們走彎路。其準確的定位為我們進行漆畫教學(xué)提供了方向。漆畫教學(xué)不光是一種技術(shù)、技法的教學(xué)，更多的是一種藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)境界的體現(xiàn)，強調(diào)其繪畫的藝術(shù)性與創(chuàng)造性。時代在進步，生活日新月異，各方面在發(fā)展的同時都強調(diào)創(chuàng)新與發(fā)展。為了適應(yīng)新文化藝術(shù)的要求，我們漆畫教學(xué)也面臨著改革與發(fā)展。實現(xiàn)對漆畫教學(xué)的突破，筆者認為首先是加強提高學(xué)生的審美意識，繼續(xù)培養(yǎng)學(xué)生自身技術(shù)水平，讓漆畫教學(xué)朝多元化的方向發(fā)展，這已成為一種趨勢?？偟膩碚f，世界美術(shù)的藝術(shù)潮流發(fā)展很快，不斷變化著花樣，特別是一些前衛(wèi)的藝術(shù)家們，挖空心思追尋新藝術(shù)的與眾不同。隨著漆畫進入繪畫領(lǐng)域，勢必受到其他藝術(shù)思維、材料、技術(shù)、表達技巧等的影響與沖擊，同時在某種程度上也就擴大漆畫發(fā)展的多元化。

三、總結(jié)

一種繪畫的方式與體系的形成相當?shù)膹?fù)雜，它包含藝術(shù)家的審美與修養(yǎng)、材料、工具、技術(shù)、手段等很多方面的因素，各種藝術(shù)的表現(xiàn)和創(chuàng)作都充分體現(xiàn)了藝術(shù)的獨特性，漆畫也是如此，必須要有獨特的個性才能形成漆畫豐富的藝術(shù)語言。因此，漆畫教學(xué)要想達到教育的最佳效果，都必須摸索出一套獨特的教學(xué)方法。只有將地域性、獨特性、藝術(shù)性等有效地結(jié)合，才能最終達到一個完美的藝術(shù)境界。

篇2

李公堤通過“橋堤文化”和“湖濱公園”把金雞湖的水、綠與姑蘇的文化結(jié)合在一起，將金雞湖與現(xiàn)代多元風(fēng)情、歷史與現(xiàn)實、休閑旅游與商業(yè)有機地組合起來，已成為蘇州地區(qū)具有相當人氣、商氣、運營最成功的區(qū)域之一。2009年12月，李公堤從蘇州20多家市級特色商業(yè)街中脫穎而出，被中國步行商業(yè)街工作委員會評為“中國特色商業(yè)街”，成為蘇州市區(qū)第一個“國字號”特色商業(yè)街。2010年李公堤被評為“蘇州十大最美夜景地”，同年12月李公堤作為金雞湖4A景區(qū)的主要景點及功能區(qū)之一順利通過國家旅游局驗收。2011年4月李公堤榮獲“中國最具創(chuàng)新價值商業(yè)地產(chǎn)項目”。

Apple：說到底，一座城市最美的風(fēng)景還是人，蘇州是一座讓人能夠無限聯(lián)想的城市。因為從古到今，關(guān)于蘇州的美好故事都是與人相關(guān)，人與人，人與物，人與環(huán)境，人與這塊土地產(chǎn)生了屬于蘇州的獨特生活方式與藝術(shù)人文。為了讓這座城市更加地美好，我們希望把這種正面的美學(xué)能量可以超越地域差異，時空限制傳播出去，你所不知道的另一個蘇州，也許就在這里。讓我們來談?wù)勊囆g(shù)吧。

我們從李公堤一期的餐飲集中區(qū)一直到二期，三期的休閑旅游，最后到四期的創(chuàng)意文化街區(qū)，明顯感覺到除了建筑的外形的變化以外，其中分布的商家也是有了很大的區(qū)別，在四期這里，更多的是藝術(shù)與設(shè)計的空間。整個街區(qū)更有活力與國際范兒。跟蘇州古城的文化街區(qū)似乎有著鮮明的對比。

薛文崗：蘇州本身就是一個有文化底蘊的城市，李公堤的由來也是有歷史背景的，因此從第一期開始就把蘇州的元素融入在里面，讓大家在新城區(qū)也能體驗到蘇州的文化。但是從第三期開始我們就打算把更多的文創(chuàng)內(nèi)容放進來，我們覺得一個好的商業(yè)項目應(yīng)該是文、旅、商的有機融合。

Apple：在李公堤三期有美術(shù)館，博物館及很多的藝術(shù)家工作室，圓融藝術(shù)中在李公堤也有一個展廳，當初成立圓融藝術(shù)中心是為了將更多的文化藝術(shù)資源引入到商業(yè)里面嗎？

薛文崗：我們是一個整體的商業(yè)開發(fā)與營運服務(wù)商，隨著人們生活水平的提高，已經(jīng)不再滿足吃住行，游購娛的要求，我們希望能夠提供更廣的綜合性的消費體驗，并在這個過程中進行能夠盡到一些社會責(zé)任。搭建更多的文化藝術(shù)資源來提供給廣大的市民。為了將文化與旅游等有機地結(jié)合起來，因此成立這個圓融藝術(shù)中心。一方面是為了給商業(yè)地產(chǎn)輸送文化藝術(shù)的資源，另一方面也是為了推動公共藝術(shù)的發(fā)展。這個藝術(shù)中心現(xiàn)在有兩個展廳，一個是圓融星座的辦公樓大堂，一個就是在李公堤，但是除了這兩個常設(shè)的展廳以外，其實我們還有很多非常設(shè)的展覽，大部分都在公共區(qū)域，像時代廣場的天幕等。

Apple：我知道圓融藝術(shù)中心的兩個展廳對于藝術(shù)展覽的定位也是不同的，星座的展廳主要以傳統(tǒng)藝術(shù)為主，李公堤的展廳主要以現(xiàn)當代藝術(shù)為主，在這個展廳里面為蘇州本地的藝術(shù)家提供了一個非常好的展示平臺，讓廣大的市民也了解到了蘇州在地的藝術(shù)家們對于當代藝術(shù)的實踐與表現(xiàn)，觀察這座城市的文化與社會發(fā)展之g的關(guān)系，其中也做了很多有影響力的展覽，例如已經(jīng)做了三次巡展的物派當代藝術(shù)展。朱亮你是其中的一個參展藝術(shù)家，你覺得圓融藝術(shù)中心提供的這樣一個平臺對于你們藝術(shù)家的創(chuàng)作來說是一種推動嗎？

朱亮：我很高興會有這樣的平臺出現(xiàn)，蘇州的藝術(shù)生態(tài)一直是很傳統(tǒng)的，展覽基本上都是水墨，平面架上。年輕的70后80后的這批藝術(shù)家都是默默地在做自己的創(chuàng)作，走自己的藝術(shù)道路，很少有人知道他們。但是物派這個展覽激發(fā)了藝術(shù)家們內(nèi)心的真實感受，就像我們現(xiàn)在所在的展覽場地，《圖像的邊界》。圖像不單單是一張畫，它可能有各方面的信息，如果我們把這個界線打破以后，所以一切的東西都可以融入到圖像里面。這個展覽從開幕第一天開始，業(yè)內(nèi)也覺得非常的有趣，這是一個非常棒的展覽，特別是在李公堤這個國際文化大融合的地方。更有意義。

薛文崗：我們圓融藝術(shù)中心當時在李公堤設(shè)立展廳的初衷就是想要在這里做一些新的實驗，現(xiàn)在包括政府的職能部分來看過之后也是覺得一些當代的藝術(shù)也是需要培育的，一些好的藝術(shù)形式我們就是應(yīng)該去接受與普及，我們需要做好的引導(dǎo)，讓更多的市民接受各種各樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式與形態(tài)。其實藝術(shù)中心主要是搭建一個平臺，希望能夠更多地引進文化的素材，能夠和我們這些商業(yè)的平臺做一個有機的融合，李公堤是蘇州首條中國特色商業(yè)街，這里每兩年有個雙年展，叫金雞湖雙年展，主展區(qū)就在李公堤。這個雙年展的總策展人就是中國美術(shù)館館長吳為山，通過雙年展我們留下了很多文化的藝術(shù)的財富。

篇3

關(guān)鍵詞：陶瓷文化;概念;特征

我們可以從兩個角度對陶瓷進行定義。陶瓷包括了三種器具，分別是陶器、瓷器以及炻器，陶器是這三者的總稱，這是從傳統(tǒng)的角度對陶瓷進行解釋。此外，我們還能按照陶瓷的實際運用對它進行分類，按照這種分類標準陶瓷可分為日用和陳設(shè)兩類陶瓷。本文主要討論的是日用和陳設(shè)這兩類陶瓷。從陶瓷這一名字中我們可以看出陶瓷是陶和瓷的合稱，但陶瓷并不是將陶和瓷簡單的疊加而已。本文將重點探討陶和瓷分類，兩者的區(qū)別、種類、成分以及特征等，以便讀者對陶和瓷有一個初步的了解。

一、陶瓷文化的概念

陶瓷的存在形式以及它與生活各方面的聯(lián)系決定了陶瓷和文化之間的關(guān)系，陶瓷和文化之間存在著密不可分的關(guān)系，陶瓷的發(fā)展離不開文化，同樣，文化的發(fā)展也離不開陶瓷。因此，我們在對歷史文化進行研究的時候經(jīng)常會研究陶瓷。了解和分析中國美術(shù)史我們可以發(fā)現(xiàn)陶瓷不僅紀錄了繪畫和雕塑的發(fā)展歷程，甚至還紀錄了那些與陶瓷沒有之間關(guān)系的藝術(shù)的發(fā)展歷程，例如音樂和舞蹈，陶塤、瓷簫、舞樂陶俑等陶器真實紀錄了我國音樂和舞蹈的發(fā)展歷程，這足以看出陶瓷所涉及的文化領(lǐng)域十分廣泛，它在我國文化發(fā)展中的重要作用。陶瓷的制作材料決定了陶瓷的堅固耐久性，因此陶瓷能夠被長久地保留下來，因而陶瓷所紀錄的文化歷程也能夠被長久地傳承下來，為后世的史學(xué)研究提供了可靠資料，我們可以通過研究陶瓷了解歷史，這是陶瓷在歷史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人們的智慧，它是人們用自己的雙手創(chuàng)作出來的，是物質(zhì)和精神的完美結(jié)合。有許多的專家和學(xué)者對陶瓷進行了探討和研究，希望能夠?qū)⑻沾伤膬?nèi)涵挖掘出來。同時，那些專家和學(xué)者還對陶瓷進行了美學(xué)研究和文化研究。筆者曾經(jīng)在閑暇時間閱覽過《中國工藝美學(xué)思想史》以及《手藝的思想》兩本書，這兩本書均涉及到了陶瓷的文化研究、美學(xué)研究以及歷史研究，觀點頗具新意，值得一覽。

二、陶瓷文化的特征

上述文章對陶瓷文化這一概念進行了定義和解釋，我們可以從定義和解釋中歸納總結(jié)出陶瓷文化的主要特征：

一是陶瓷的本質(zhì)語匯是這樣解釋陶瓷這一概念的，泥經(jīng)過制作和火燒之后便形成了陶瓷，我們在對陶瓷文化這一概念進行定義的時候不能忽略這一關(guān)鍵點。用泥制作，說明陶瓷在制作時主要使用的是泥這種材料，也點明了陶瓷的成型方式以及它的成型過程。用火燒，這是陶瓷所獨有的特征，朱琰在他的《陶說》一文中也談到了這一點，它說陶瓷和其它器具不同，是火燒后才進行裝飾的。

二是陶瓷兼具審美和實用兩大特性。陶瓷是工藝美術(shù)的一種，一般公益美術(shù)品所具備的特性陶瓷也具備，此外陶瓷還有著自己獨特的性質(zhì)。人們在日常生活中經(jīng)常會用到陶瓷，陶瓷能夠在一定程度上滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰?，同時它還能在一定程度上滿足人們的精神需求，因此陶瓷具有實用性。需要特別指出的是，上述兩大特性是將陶瓷局限于工藝美術(shù)這個層面上所總結(jié)得出的，陶工藝發(fā)展至今已經(jīng)成為一門獨立的藝術(shù)類型，因此本文在這里不做論述。

三是陶瓷的制作不僅使用了科學(xué)技術(shù)，還和造型藝術(shù)密不可分，這是陶瓷所獨有的。只有將科學(xué)技術(shù)和造型藝術(shù)完美結(jié)合起來才能制作出高品質(zhì)的陶瓷。因此，在制作陶瓷的時候，不僅要運用好科學(xué)技術(shù)，還要充分考慮到造型藝術(shù)，將兩者完美結(jié)合起來。

四是陶瓷文化具有民族和區(qū)域兩大特征，因此，我們在對陶瓷文化進行探討的時候，要考慮到諸多因素。這些因素包括水、土等要素，還包括了生產(chǎn)、銷售的各個環(huán)節(jié)，此外，我們還要充分考慮到人的行為以及人的情感、心理等因素，當然，民族和區(qū)域這兩個要素也是我們探討陶瓷文化時必須考慮的。這些因素都會對陶瓷文化產(chǎn)生影響，因而我們在探討陶瓷文化的時候必須充分考慮到這些因素，唯有如此 ，探討陶瓷文化所獲得的結(jié)論才會更加合理和準確。

五是陶瓷文化與文化傳統(tǒng)之間存在著密切關(guān)聯(lián)，陶瓷文化具有文化傳統(tǒng)特征。要想正確理解陶瓷文化，就必須區(qū)分好傳統(tǒng)文化以及文化傳統(tǒng)，陶瓷文化與這兩者都存在著關(guān)聯(lián)。

三、結(jié)語

陶瓷文化是物質(zhì)和非物質(zhì)文化的結(jié)合，我們只有從物質(zhì)和非物質(zhì)兩個角度出發(fā)，才能正確理解陶瓷文化。歷年來，我們對陶瓷文化的理解都比較片面，上述理解是對傳統(tǒng)觀念的突破，這有利于文化的弘揚以及傳承。

參考文獻：

[1]劉均建，李興華.傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的中國特色路徑――以景德鎮(zhèn)陶瓷文化為例[J].科技創(chuàng)業(yè)月刊.2011（01）.

[2]程云，陸濤.景德鎮(zhèn)陶瓷文化與儒、道、佛中國傳統(tǒng)文化[J].中國陶瓷.2008（12）.

篇4

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代刻字；現(xiàn)代設(shè)計；構(gòu)成藝術(shù)；中外藝術(shù)

中圖分類號：F27

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3198（2013）05-0096-01

1現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古與新

現(xiàn)代刻字藝術(shù)是一門中國傳統(tǒng)藝術(shù)，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠在3700多年前的殷商時代，便開始盛行。書刻藝術(shù)是無以爭議的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，充分的體現(xiàn)出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)也可以說是一門新興的藝術(shù)門類，自1991年中國書協(xié)刻字研究會成立以來，迄今只有20年的時間。同為書協(xié)三軍，但其藝術(shù)影響力卻遠不如書法、篆刻，但現(xiàn)代刻字藝術(shù)卻有其獨特的藝術(shù)地位，表現(xiàn)在其對于多種藝術(shù)門類的融合與其吸收了現(xiàn)代設(shè)計的種種思想。較傳統(tǒng)的書刻而言，現(xiàn)代刻字體現(xiàn)出的是傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化之間的交流。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)與傳統(tǒng)的書法篆刻既一脈相承又相互區(qū)別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現(xiàn)給觀者。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)就是以書法之美，構(gòu)成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術(shù)界無以爭議的藝術(shù)的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現(xiàn)代刻字藝術(shù)與構(gòu)成藝術(shù)

現(xiàn)代刻字藝術(shù)源于古法卻包含了諸多現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構(gòu)成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構(gòu)成藝術(shù)是現(xiàn)代主義設(shè)計與教學(xué)的基礎(chǔ)，在上世紀七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現(xiàn)代刻字藝術(shù)較傳統(tǒng)藝術(shù)更具強大的生命力與吸引力就是因其順應(yīng)時代，吸取了種種現(xiàn)代設(shè)計的思想，更加符合現(xiàn)代人的審美需求。

平面上講，現(xiàn)代刻字藝術(shù)的創(chuàng)作初期將傳統(tǒng)書法文字變形、抽象化，這就是平面設(shè)計中提煉、重構(gòu)的思想。平面設(shè)計中對基本形的研究，以及對形與形之間編排的美學(xué)規(guī)律研究也對現(xiàn)代刻字藝術(shù)的構(gòu)思有理論和實踐上具體的指導(dǎo)。實際創(chuàng)作中，現(xiàn)代刻字藝術(shù)也廣泛的應(yīng)用了平面構(gòu)成中類似于差疊、透疊、正負形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達。

色彩是完成一件現(xiàn)在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認識一件藝術(shù)作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發(fā)我們的心理聯(lián)想與文化聯(lián)想，從而引發(fā)對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的色彩技法上講究色調(diào)和諧，與主題風(fēng)格相統(tǒng)一；講究色彩適度，與紋理相呼應(yīng)；講究色調(diào)協(xié)調(diào)，創(chuàng)作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構(gòu)成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩，使之按照一定的規(guī)律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關(guān)系的過程，這對現(xiàn)代刻字藝術(shù)更理性、科學(xué)的應(yīng)用色彩有指導(dǎo)意義。

立體構(gòu)成是研究立體形態(tài)的材料和造型的基礎(chǔ)學(xué)科，與平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成三者相輔相成，共同指導(dǎo)藝術(shù)的綜合創(chuàng)作?，F(xiàn)代刻字藝術(shù)區(qū)別于書法、繪畫等藝術(shù)門類的顯著特點之一，就是它為立體藝術(shù)，將平面的書法立體化，將單調(diào)的書法材質(zhì)化。講究平面的書法與色彩和材質(zhì)肌理之間的配合，從而共同達到最終的藝術(shù)效果。其中對材質(zhì)的選擇和應(yīng)用是表現(xiàn)刻字藝術(shù)自然之美的重中之重。

以構(gòu)成藝術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)在主義設(shè)計思想更系統(tǒng)和理論化的表達出了：無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)設(shè)計都不單單是藝術(shù)工作者和設(shè)計師的自我表現(xiàn)、自我陶醉，或者說只停留于個人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現(xiàn)實意義的。

對我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚尤其重要的就是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的同時為其注入新鮮的、為現(xiàn)代人接受和服務(wù)的血液?，F(xiàn)代刻字藝術(shù)的興起很大程度上就是源于這門藝術(shù)本身的包容情懷，創(chuàng)新的將傳承幾千年的書刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的構(gòu)成基礎(chǔ)巧妙的融合了起來，符合現(xiàn)代社會的審美需要。

3現(xiàn)代刻字藝術(shù)的思考

現(xiàn)代刻字藝術(shù)在近十年內(nèi)有了迅猛的發(fā)展，大量帶有地域色彩作品的涌現(xiàn)促進了現(xiàn)代刻字藝術(shù)若干流派、風(fēng)格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術(shù)群體相繼成立并持續(xù)至今。

理論上的建設(shè)也支撐著現(xiàn)代刻字藝術(shù)體系的逐步完善，福建廈門書協(xié)、天津書協(xié)等地方協(xié)會相繼出版相關(guān)理論專集或文集，對現(xiàn)代刻字藝術(shù)進行了大力的宣傳與理論指導(dǎo)。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)的發(fā)展為繼承和弘揚為我國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化做出了一個典范，如何使傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時代不被自然淘汰，使之煥發(fā)新的生命，繼續(xù)服務(wù)于人類的物質(zhì)和精神世界，這是所有藝術(shù)工作者應(yīng)該思考并著重解決的一個問題，而現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古今結(jié)合無疑給了我們一個很好的思路。

篇5

關(guān)鍵詞：涂鴉；波譜；意識形態(tài)；表現(xiàn)

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0061-01

一、波普語言的應(yīng)用及體現(xiàn)

（一）波普的應(yīng)用

波普語言的應(yīng)用，最開始多用與商業(yè)及設(shè)計，在給消費社會商業(yè)文明的沖擊“加油”的同時，也有很大一批藝術(shù)家運用波普語言來對其進行反對，形成一種新的藝術(shù)形式，波普藝術(shù)。波普藝術(shù)是一個探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)的藝術(shù)運動，這其中也包含了藝術(shù)與社會的關(guān)系，更多的是一種對社會的諷刺，反思，質(zhì)疑，審判。

（二）波普的體現(xiàn)

波普藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)全面的被應(yīng)用與借鑒，我們的衣食住行都有波普藝術(shù)的影子，有些地方這種影響是無形的，比如一種消費觀念，一種飲食觀念，比如“淘寶”比如“麥當勞”。

波普文化最開始可能只是一個符號，一種藝術(shù)或者設(shè)計語言，但由于它前衛(wèi)，流行，時髦的性質(zhì)，再加上視覺及內(nèi)部結(jié)構(gòu)的合理，難免成為各個行業(yè)直接或間接汲取或剽竊靈感的對象，波普藝術(shù)這種對流行時尚的影響力是相當持久的，可能這是藝術(shù)史和設(shè)計史上的奇跡。

在波普大面積用于商業(yè)的同時，藝術(shù)家也開始反思這個現(xiàn)象，同時用發(fā)現(xiàn)了如何運用如此流行的“武器”，在大部分時候流行的方式作為武器是無力的，但似波普除流行以外有其他更有價值的特質(zhì)，這可能就是一種反叛精神，一種質(zhì)疑精神。在“波普文化”的世界里，“庸俗社會學(xué)”是成立的，既然成立，那按此邏輯金錢絕對上層建筑是成立的，那么一個社會背景的全貌與趨勢，完全可以用波普語言去進行表現(xiàn)，在引領(lǐng)時尚前衛(wèi)的同時，又在暗中反對這種現(xiàn)象，就是這種矛盾讓波普像一個車輪一直的轉(zhuǎn)動與發(fā)展。

二、涂鴉語言的應(yīng)用及體現(xiàn)

（一）涂鴉語言的應(yīng)用

這里說的涂鴉，是指“Graffiti”，準確的說，這種藝術(shù)形式起源于美國紐約最窮的街區(qū)，那個時候，大多是黑人的街區(qū)都很拜金，黑幫在這里迅速崛起，很多幫派紛爭和底盤爭奪，涂鴉與紋身作為一種標簽的形式同時出現(xiàn)，紋身在成員身上，涂鴉則為底盤劃分的標簽，當時的涂鴉還是歪歪扭扭的，比較原始，只是作為標簽和記號使用。后又有藝術(shù)天賦的成員不滿足隨意的涂鴉符號，開始制作設(shè)計考究精良的涂鴉符號。

但真正的涂鴉藝術(shù)家大都與黑幫是沒有任何關(guān)聯(lián)的，他們只是為了表達自己的想法與展示自己的才華，是非常純粹的藝術(shù)家，因為涂鴉在當時不會給他們帶來任何回報，他們只是在表達質(zhì)疑以及不滿。

涂鴉文化到后來也變成一種精神文化，一種反抗精英主義，反抗教條，崇尚自由的文化，當然，由于涂鴉必須在公共場所才能體現(xiàn)出本質(zhì)要義，這一點這阻礙的了涂鴉文化的發(fā)展，始終始終為比較邊緣的藝術(shù)形式，但正是這種邊緣的藝術(shù)形式，是這種藝術(shù)形式一直平穩(wěn)的發(fā)展，是一種比較單純的藝術(shù)形式。

涂鴉這種藝術(shù)形式，是普通藝術(shù)家最好的表達方式，這種方式更加的直接與見效，但目前還是很多的涂鴉藝術(shù)家掉進了“形式”的陷阱。涂鴉藝術(shù)應(yīng)該是自由的，多變的，有見解的。

涂鴉藝術(shù)已經(jīng)不是單純的僅限于涂與公共場，很多架上藝術(shù)已經(jīng)與涂鴉藝術(shù)結(jié)合起來。

（二）涂鴉的體現(xiàn)

涂鴉藝術(shù)開始出現(xiàn)在架上，其重要性完全與波普藝術(shù)的出現(xiàn)不相上下，涂鴉藝術(shù)在架上的出現(xiàn)可以說是對傳統(tǒng)的架上藝術(shù)的一種顛覆與瓦解，使繪畫回歸到原始沖動，反對精英主義與經(jīng)典主義，同時也在質(zhì)疑主流架上藝術(shù)成功學(xué)的正確與否。

架上藝術(shù)家通過涂鴉語言，更能表達自己內(nèi)心的疑問與情緒，當然這與抽象表現(xiàn)主義語言是有區(qū)別的，但看上去確實那么的相似，一種是行動繪畫，而另一種，應(yīng)該是一種理性的表達，只是最后涂鴉藝術(shù)呈現(xiàn)的效果是感性的。

三、涂鴉與波普的結(jié)合

涂鴉語言與波普語言的結(jié)合，使架上繪畫的傳統(tǒng)被徹底丟棄，藝術(shù)不在追求“筆墨”，而是追求藝術(shù)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這也是觀念藝術(shù)的產(chǎn)生所影響的。后現(xiàn)代主義繪畫大都很瞥見這兩種語言的存在。

這種更本質(zhì)，更直接的創(chuàng)作方式，很適合與創(chuàng)作社會型問題的作品，因為這兩種語言與生活最接近，與人們更親切，且這兩種語言是社會變革直接直接產(chǎn)生出來的。藝術(shù)對公共社會的介入與影響，這兩種語言產(chǎn)生了很大的作用。

篇6

關(guān)鍵詞：影視作品；中國傳統(tǒng)文化；傳統(tǒng)文化保護；表現(xiàn)手法；時代產(chǎn)物

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0133-01

中國的傳統(tǒng)文化是一個博大精深的思想體系，是傳統(tǒng)文化核心精神的集中體現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)文化的歷史遺產(chǎn)。從“開天地”、“女媧造人”、“神農(nóng)嘗百草”到“倉頡造字”，都奠定了傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”，道家天人合一的思想隨即融入了傳統(tǒng)文化的血脈；“大學(xué)之道，在明明德，”兩千多年前的孔子設(shè)館授徒，把以“仁義禮智信”為代表的儒家思想傳與社會。公元一世紀，“慈悲普度”的釋教佛法東傳，中華文化變得更為博大精深。儒、釋、道三家思想交相輝映，使盛唐時期達到舉世矚目的輝煌。中國也素以“禮儀之邦”著稱于世，重倫理、講道德，并由此而構(gòu)成優(yōu)良的倫理道德文化，使其成為中國文化精粹之所在。

幾千年的燦爛文明為炎黃子孫留下了一筆寶貴的財富。古代歷史事件、歷史人物成為影視作品創(chuàng)作的直接題材，這類劇作占了市場很大比重，如《漢武大帝》、《三國演義》、《貞觀長歌》、《紅樓夢》、《康熙王朝》等都深受觀眾的認可與歡迎。中國傳統(tǒng)文化不僅是中華民族的同時也是世界的。在美國好萊塢動畫大片《功夫熊貓》中，中國功夫、龍、熊貓、山水、太極、瓷器、廟會、唐裝、毛筆字、鞭炮、針灸、面條、筷子，中式建筑的飛檐斗拱、紅墻綠瓦、勾心斗角風(fēng)格，這些中國元素比比皆是，就連“虎、蛇、鶴、猴、螳螂”五大功夫高手的名字也源于中國功夫的套路名稱。配樂方面，嗩吶、簫、二胡、古箏、木笛、鑼鼓等中國民樂更是唱了主角，向我們展示了豐富的東方文化盛宴。

這些傳統(tǒng)文化元素大大增加了影視作品的真實性與藝術(shù)感染力，為影視作品增添了強大的生命力。另外，中國浩如煙海的古代文獻中，一大批如古典四大名著的優(yōu)秀文學(xué)作品早已被改編為經(jīng)典的劇作，并不斷翻拍，傳統(tǒng)文學(xué)之魅力由此可見。這樣的改編不僅有利于古典文學(xué)名著的普及，更豐富了影視文化市場，也為影視改編積累了寶貴經(jīng)驗。

一些民俗風(fēng)情和傳統(tǒng)物件巧妙地編織在影視作品的故事情節(jié)中，比如“大紅花轎”、“嗩吶”、“古琴”、“紅燈籠”等?！盎ㄞI”既是我國傳統(tǒng)婚姻文化的重要表征形式，也是我們民族區(qū)別于世界其他民族婚姻儀式的標志符號。電影《紅高粱》里的“花轎”、《大紅燈籠高高掛》的“紅燈籠”“四合院”除承擔此項功能外，導(dǎo)演還賦予它們更深刻的傳統(tǒng)文化含義。在動畫片創(chuàng)作中，民間美術(shù)，如年畫、裝飾畫、皮影剪紙、水墨、木偶和折紙等形式的應(yīng)用使其充盈多彩的民俗風(fēng)情。另外，在主持人臺詞設(shè)計、節(jié)目編排策略、整體風(fēng)格營造等多個方面對民俗特色也有所體現(xiàn)，如央視春晚主持人的中式服飾；再如以傳統(tǒng)意象“鳳凰”為臺標和臺名的鳳凰衛(wèi)視，從品牌形象到內(nèi)容設(shè)計都傳遞出濃濃的傳統(tǒng)文化蘊意。深受儒家中庸思想影響的傳統(tǒng)詩歌、繪畫、書法、音樂、戲劇等藝術(shù)形式具有一個共同的傳統(tǒng)，就是追求含蓄的意蘊之美，傳達給觀眾的是一種不言之美，“大音稀聲，大象無形”是也。影視作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法也深受這種傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響。如《早春二月》中的小橋流水賦予影片以詩情畫意，又折射出時代的發(fā)展變化和人生苦惱。《霸王別姬》中國粹京劇藝術(shù)的融入，深沉內(nèi)斂，增加了影片的歷史厚重感?！杜P虎藏龍》敦實渾厚、氣勢恢宏，從人物到影像再到音樂，無不詮釋著中國詩畫含蓄內(nèi)斂的意境哲學(xué)，勾起無數(shù)西方人對中國“天人合一”氣韻的向往。《一江春水向東流》、《巴山夜雨》、《城南舊事》、《我的父親母親》、《那山那人那狗》等情景交融，把主觀情思與客觀物象結(jié)合，在有限的電影聲畫語言中升華出無限高遠而空靈的境界，進而體現(xiàn)宇宙本體與生命的力量，是中國電影意蘊創(chuàng)構(gòu)的經(jīng)典力作，以上作品無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇對當代電影創(chuàng)作的重要影響。

總的來說，中國傳統(tǒng)文化與影視文化雖是不同時代背景下的產(chǎn)物，但是二者在當今日逐漸呈現(xiàn)出日益緊密、相互推動的形態(tài)，互相體現(xiàn)著彼此的價值。文化的共榮、文化的對話已經(jīng)成為使用頻率極高的詞語。影視作品從“次文化”產(chǎn)品過渡到當今時代文學(xué)形式繁榮的“主流產(chǎn)品”，且為廣大民眾所快速接受，而這其中所體現(xiàn)的中華民族傳統(tǒng)文化的復(fù)興，更令人備受鼓舞。

參考文獻：

[1]楊萍.影視文化視域下的中國傳統(tǒng)文化[J].電影文學(xué)，2009（23）.

[2]中國電影家協(xié)會.中國電影：傳統(tǒng)文化與全球化趨勢[M].北京：中國電影出版社，2005.

篇7

繪畫藝術(shù)雖然會隨著不同地區(qū)的文化與畫家們所使用的創(chuàng)作工具或表現(xiàn)技法，而產(chǎn)生不同的創(chuàng)作風(fēng)格或充滿各國不一樣人文思想的結(jié)構(gòu)形態(tài)，但如果以追根究底的科學(xué)觀念去探索繪畫藝術(shù)的深度內(nèi)容，相信我們很容易就會發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的組合元素除了人類的光色思想與生態(tài)環(huán)境所形成的景觀磁場外，大概就是陽光能量了。

陽光除了會放射光熱能源外，也會產(chǎn)生光波能量，這些光束交集之中所產(chǎn)生的磁波能量，除了會通過我們的視覺與腦波共振而影響我們的光色思維外，也能促進我們的血液循環(huán)使我們增加生活動力與抗壓能力，所以有很多畫家喜歡走進大自然享受陽光能量，再進行繪畫創(chuàng)作。例如：世界知名的畫家梵高，雖然學(xué)習(xí)繪畫及從事繪畫創(chuàng)作的時間僅10年，但他在陽光下所創(chuàng)作的《向日葵》不僅充滿陽光能量，也反射出這位內(nèi)心蘊藏著陽光思維及熱愛生命，是遺留給我們的珍貴資源的藝術(shù)創(chuàng)作。

除了筆法與技法外，東西方畫家對繪畫創(chuàng)作最大的區(qū)別，大概就是觀察生態(tài)環(huán)境及色彩感知的差異了。而這也是人類擁有陽光思維而反映在繪畫創(chuàng)作中的最大差別。從古至今，西洋繪畫基本上是以科學(xué)的態(tài)度去進行繪畫創(chuàng)作的，所以從人體結(jié)構(gòu)到生態(tài)景觀的描繪，其結(jié)構(gòu)及光色形態(tài)比較能正確的重現(xiàn)原物，而中國畫家比較喜歡發(fā)揮宇宙時空的想象思維去創(chuàng)造繪畫美學(xué)。這也是西方繪畫比較重視合理的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)與光彩空間感，而我們則喜歡自由自在的揮灑屬于自己的視覺印象與境意思維，所以過去的中國水墨畫家一般都采用平鋪的方式去進行創(chuàng)作，而西方畫家則以站立的方式來增加空間的運用。

以陽光思維而開拓色彩能量繪畫的時代已來臨

雖然繪畫創(chuàng)作的種類與技法會隨著東西方畫家們的創(chuàng)意思維而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)風(fēng)格，而繪畫的空間也是畫家們表達喜怒哀樂的幻想舞臺，所以不同的畫派或不同的繪畫創(chuàng)作方式都是畫家為自己或社會所貢獻的心血。我們不必要求畫家一定要在陽光下進行創(chuàng)作，也不一定限制畫家必須具備陽光思維，因為繪畫可以是孤芳自賞的創(chuàng)作，也可以成為大家樂于分享的公共藝術(shù)資源。但當繪畫創(chuàng)作要成為世界舞臺的光彩能源或者開拓商機的資源時就要考慮到健康的光色元素，這也是合乎科學(xué)精神與我們身心健康不可缺少的色彩能量了。

篇8

 

關(guān)鍵詞：方言影像　消費文化　娛樂文化　“小眾化”

影像藝術(shù)充斥著我們的生活，影像也成為了人們對生活感受的來源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無不用影像來吸引人們，有人驚呼我們已經(jīng)進人了一個影像文化的時代。二十世紀八十年代以來，影像藝術(shù)中呈現(xiàn)出一個引人關(guān)注的現(xiàn)象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國立在《手機》中用四川話表達了教授的無奈；趙有亮用滬語吐訴著“孽債”的痛苦。當電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區(qū)省市級電視臺都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經(jīng)視的方言短劇《一家老小向前沖》創(chuàng)全國電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節(jié)目《越策越開心》橫空出世，成功地創(chuàng)造了電視娛樂方言類節(jié)目的典范。

在國家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會，發(fā)軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來越狹窄的方言，為何會成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現(xiàn)代性語境中方言影像為何會有如此強的生命力?方言影像藝術(shù)的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發(fā)展趨勢?對于這些問題，本文將從一個全面的全新的學(xué)術(shù)視野予以剖析。

一、消費文化與地域文化自我確認的訴求

如果我們將自己所置身的生活與過去相比，不難發(fā)現(xiàn)我們正經(jīng)歷著一場深刻的社會變革和文化轉(zhuǎn)向。二十世紀八十、九十年代，隨著我國改革開放和計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，國民經(jīng)濟得到快速發(fā)展，人民生活的水平大幅度提高了，社會進入到一個大眾消費的時代。在消費社會里，人們消費物質(zhì)，也消費文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應(yīng)社會大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會生活和文化領(lǐng)域的方方面面，實現(xiàn)了文化的轉(zhuǎn)向。這種文化轉(zhuǎn)向的重要特征之一是，在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中，從審美的文化向消費的文化轉(zhuǎn)變。

歷來人們都把文化藝術(shù)理解成具有精神特征和價值特征的東西，它超越于具體和現(xiàn)實的功利性，不為外在的東西所左右。正如霍克海默所說，“人類，就其沒有屈從于普通的標準而言，他們可以自由地在藝術(shù)作品中實現(xiàn)自己。”文藝的這一特質(zhì)使其與人們現(xiàn)實的具體生活和行為，尤其是經(jīng)濟生活和行為有所區(qū)別。大眾文化則與以往的文化藝術(shù)有截然不同的特點，凸顯商品化和消費化的特征，或者說本身就成了商品和消費品。在市場化的社會，文藝已不再是一種孤立的文化現(xiàn)象，也成為一種經(jīng)濟現(xiàn)象，文化和藝術(shù)的品性發(fā)生了變化，利潤和效益成為文藝的重要目的之一，隨著社會全面走向市場經(jīng)濟，文藝用人們喜聞樂見的形式去滿足大眾的口味，俯就公眾，從而獲取更多的經(jīng)濟利益。

斯科佩克認為，一個文化存在最明顯的標志是“獨特的或具有特異性的言語形式”的使用②。在以區(qū)域性社會階層為題材，反映地域文化的文藝中，采用當?shù)赜^眾普遍適應(yīng)的方言、方音，似乎也是文藝生產(chǎn)的必然要求。

從社會語言學(xué)的觀點看，方言能成為深刻的社會紐帶，這種紐帶靠共同語是無法建立的。同一地域的人們對方言、方音的情感認同會產(chǎn)生一種凝聚力和向心力，使不同職業(yè)、地位、性別、年齡、身份的人達到心理同歸。在消費化文化背景下，文藝作為一個文化生產(chǎn)場，勢必以所在地區(qū)為目標市場，以區(qū)域性觀眾為重要定位，這時方言這種獨特的言語形式可望成為連接觀眾的紐帶，尤其是展現(xiàn)地域文化、地方風(fēng)土人情為主要內(nèi)容的文藝生產(chǎn)中，方言的選擇使方言言說者倍感親切感，產(chǎn)生強烈的自豪感、成就感，同時使方言言說者更能理解影像文本的原初意義，實現(xiàn)較少損耗的解碼與信息還原。另一方面，生長在特定自然環(huán)境、社會習(xí)俗、歷史背景下的觀眾，對共同的地方風(fēng)物、歷史、習(xí)俗等地域文化具有共同的認知，通過影像形式的正式播放和群體的收看，以前被主流傳媒漠視和放逐的地域文化得以確認，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布爾迪厄的觀點，文化資本是提高和強化社會階級地位的一種手段。⑧方言作為民問意識形態(tài)的表達方式，通過與主流意識形態(tài)的結(jié)盟，使自身在大眾傳媒中的合法化得以張揚，并且通過躋身于主流意識形態(tài)的陳述而謀求自身的權(quán)威性。方言影像的出現(xiàn)和發(fā)展折射出地域文化自我確認和自我肯定的文化訴求。而對于非方言區(qū)的觀眾來說，在方言影像文藝的欣賞巾，通過視覺符號的畸變和影像內(nèi)容的異域性，產(chǎn)生新鮮、驚奇、趣味，同樣可以產(chǎn)生出另類，這是方言文藝具有全國影響的重要原因。

正是有了文化的轉(zhuǎn)向，也正因為方言影像所致，很多方言節(jié)目開播已逾十年，收視率總足名列前茅，湖南經(jīng)濟電視臺綜合頻道的《一家老小向前沖》收視率居長沙第一，湖南第一；東方電視臺新聞頻道的《老娘舅和兒孫們》收視率居上海第一；重慶衛(wèi)視的《霧都夜話》在全國31個省會城市播出，收視率居第三。方言文藝的傳播保證了高收視率，高收視率反過來又影響地方媒體決策層對方言文藝傳播的關(guān)注和重視，方言影像文藝的傳播在傳播媒介這一直面受眾的文化領(lǐng)域日甚一日已成必然。

篇9

當代文學(xué)發(fā)生了很大變化。當代文學(xué)正在快速地走向歷史，走向社會，走向文化。為著回應(yīng)這一變革時代的需要與召喚，我邀集王岳川、陳曉明、王一川、周憲、程光煒、周寧等多位著名學(xué)人共同編撰了《六洲歌頭.當代文化批評叢書》，以期對此旋轉(zhuǎn)的世界留下幾頁吉光片羽式的解讀。

一

不同于80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的"三級拋離"，90年代中國的人文學(xué)術(shù)經(jīng)短暫的沉寂以后重新出現(xiàn)繁榮景象，而其中又以"文化研究"或"文化批評"最為引領(lǐng)。90年代中國人文學(xué)術(shù)區(qū)別于80年代的最主要特點之一，就是文學(xué)藝術(shù)研究從80年代的注重形式與語言本體轉(zhuǎn)向重新關(guān)注文學(xué)藝術(shù)與社會文化語境的關(guān)系。人們不再局限于文學(xué)藝術(shù)本身的視野，而是把文學(xué)藝術(shù)視作一種文化實踐，并與人們的日常生活與文化消費聯(lián)系起來，與中國社會的歷史進程及其全球處境聯(lián)系起來。90年代幾次大的人文學(xué)術(shù)討論，如關(guān)于大眾文化的討論、關(guān)于人文精神的討論、關(guān)于后現(xiàn)代與后殖民的討論、關(guān)于全球化時代第三世界文化戰(zhàn)略問題的討論等等，無不體現(xiàn)出詩學(xué)（文學(xué)理論）與文化交融的新趨勢。

文化批評的出現(xiàn)在學(xué)理層面上說是與對于西方"文化研究"的理論、實踐與方法的引介分不開的。這里所說的"文化研究"（culturalstudies）是指產(chǎn)生于60年代的英國，由霍加特（R.Hoggart）與威廉姆斯（R.Williams）開創(chuàng)的英國伯明翰文化研究學(xué)派。幾十年來，文化研究在全球范圍得到迅猛發(fā)展，成績斐然。文化研究的范圍涉及"文化研究"的歷史、性別政治、民族性與民族認同、殖民主義與后殖民主義、種族、大眾文化、身份政治學(xué)、美學(xué)政治學(xué)、文化機構(gòu)、文化政策、學(xué)科政治學(xué)、話語與文本性、重讀歷史、后現(xiàn)代時期的全球文化等。文化研究沒有固定的特殊的方法，它以實踐性的目的為準繩，更傾向于選擇個案的、實用的、策略性的方式，如文本分析、語義學(xué)、解構(gòu)、人種論、會談記錄、心理分析、綜合研究等等，只要適用都可以為文化研究提供重要的洞識與知識。

西方意義上的文化研究在90年代被陸續(xù)介紹到中國，同時也被不同程度地運用于當代中國文化研究，成為90年代文化批判的主要話語資源之一（尤其是在大眾文化研究與后殖民主義批評中）。當然，中國90年代的文化研究從根本上說還是本國國情的產(chǎn)物。西方的文化研究理論與方法在進入中國以后，由于語境的不同，已經(jīng)產(chǎn)生了極大的變形。中國的文化研究只能也必須扎根于中國社會文化本身的土壤。

對于傳統(tǒng)文學(xué)批評家而言，文學(xué)是藝術(shù)的、審美的、超越了功利關(guān)系與社會利益并具有超時空永恒價值的自主領(lǐng)域。文化批評不同，文化批評不是通過參照文本的內(nèi)在的或永恒的價值，而是通過參照社會關(guān)系的總體地圖，來解釋文化的差異與實踐。它更關(guān)注現(xiàn)實。它有一句口號：一切都在于語境。它立足于打通詩學(xué)（文藝理論）與文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學(xué)藝術(shù)與社會其他領(lǐng)域的界線，集中關(guān)注文化與其他社會活動領(lǐng)域的之間的聯(lián)系，而不是把文化作為一個孤立自足的整體?？梢哉f，不管是英國傳統(tǒng)的文化研究，還是新歷史主義或文化詩學(xué)，都是要辨明與闡釋文化與社會之間的關(guān)系，以及文化與權(quán)力、文化與意識形態(tài)霸權(quán)等的關(guān)系，并把它運用到各個經(jīng)驗研究領(lǐng)域。

文化批評總是嘗試重新發(fā)現(xiàn)與評價被忽視的邊緣群體的文化。它是一種高度參與的分析方式，并不標榜價值中立，相反堅持一種批判的、否定的立場。在大眾文化研究、女性主義研究、后殖民主義研究中它都堅持了這一從邊緣顛覆中心的立場與策略。可以說，對于文化與權(quán)力的關(guān)系的關(guān)注以及對于支配性權(quán)勢集團及其文化（意識形態(tài)）的批判，是文化批評的精髓。

總之，貫穿文化批評和文化研究的整個歷史的理論核心，是其實踐性品格、社會學(xué)旨趣、批判性取向以及開放性特點（實踐性、社會性、批判性與開放性）。

二

從世界來看，世紀之交的文學(xué)研究發(fā)生的從語言論到文化論的轉(zhuǎn)向，源于當代社會生活的轉(zhuǎn)型。當代世界全球化的背景隨著我國進一步的開放已日益進入我們生活的中心。電子媒質(zhì)的興起向紙媒質(zhì)的一統(tǒng)天下發(fā)出強勁的挑戰(zhàn)。媒介文化深刻地改變和影響著我們的生活。大眾文化走向前臺，城市文化快速傳播與蔓延，時尚文化大批量復(fù)制，采用了浪潮式的運作方式。視像文化占據(jù)人們生活的主要空間，在這樣一個讀圖時代里，甚至視像（鏡像）已反過來影響紙媒介文化，而網(wǎng)絡(luò)文化也越來越快地改變著我們的交往方式。

是現(xiàn)實向我們提出了要求，文學(xué)必須重新審視原有的文學(xué)對象，越過傳統(tǒng)的邊界，關(guān)注視像文學(xué)與視像文化，關(guān)注媒介文學(xué)與媒介文化，關(guān)注大眾文學(xué)與大眾流行文化，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文化，關(guān)注性別文化與時尚文化，而文學(xué)理論與文學(xué)批評則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學(xué)與傳播，時尚時代文學(xué)的浪潮化、復(fù)制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化和弱勢群體文化問題等。

文學(xué)自身的發(fā)展也提出了一系列新的論題、概念和范疇。如西方從"語言論轉(zhuǎn)向"到"文化的轉(zhuǎn)向"，對中國本土的文學(xué)理論與批評將產(chǎn)生怎樣的影響，如何把握西方文本中心時代"理論革命"的遺產(chǎn)與文化論轉(zhuǎn)向的關(guān)系，在多種話語共生并在的現(xiàn)實語境中，對話主義歷史性出場的必然性，全球化條件下文學(xué)如何重寫現(xiàn)代性與重建文學(xué)新理性，以及文學(xué)的公共空間，文學(xué)的場域和文學(xué)的語境，文學(xué)的全息性和歷史語境中變換的主導(dǎo)構(gòu)素，文學(xué)的虛擬建構(gòu)及其虛擬性等一系列新的論題與論域。這些問題都是我們必須予以回答的。

我們今天的文化與文學(xué)理論面臨著深刻的危機，一切過去被認為是自明的"道"和"理"現(xiàn)在已成為必須加以懸擱的東西。過去我們只對問題的結(jié)論加以質(zhì)疑，而今則是對問題的前提和前提的前提加以質(zhì)疑。有鑒于此，王岳川在他的《目擊道存--世紀之交的文化研究散論》中告訴我們，如果把文化研究僅僅理解為是對眼下流行文化或世俗文化的研究，那是遠遠不夠的，這有可能使我們忽略文化研究最根本的東西--發(fā)掘當代社會中自我私人性與他者公共性之間的空間，和不同文化之間的相互依存、相互質(zhì)疑甚至相互對立的關(guān)系，以及這種對立中彼此溝通和文化對話的可能性。王一川的《雜語溝通》密切關(guān)注90年代以來我國審美文化、當代創(chuàng)作和影視新潮。他也認為，我們正處在一個雜語喧嘩的時代，我們很少像今天這樣痛切地感受到溝通的困窘和艱難。因此，相互對話和相互融通就有了極為緊迫的必要性。

陳曉明主要關(guān)注當代多元文化背景下的文化研究和當代先鋒文學(xué)的批評話題。他的《移動的邊界--多元文化與欲望表達》明確指出，世紀之交的中國文化格局發(fā)生了重大的變革。傳統(tǒng)的文學(xué)的邊界正在發(fā)生全面的位移。新的多元化的批評意味著一種新的秩序和規(guī)則，意味著溝通、對話和妥協(xié)。但是我們又必須清醒地看到，在當下中國，多元文化與其說是一種已經(jīng)發(fā)生的文化現(xiàn)實，還不如說是一種有待實現(xiàn)的理論或理想。中國當代批評的路還很長。

當下學(xué)人對文化研究與文化批評有著各種不同的理解。它是一種指向，一個范圍，一門學(xué)科，一種主張，一個學(xué)派，或者一種思潮。它作為一個學(xué)術(shù)研究工程是開放的，它拒絕成為任何意義上的元話語或宏大話語。想要給它界定一個周延的定義幾乎是不可能的。以至于文化研究的大師斯圖亞特.霍爾說："文化研究從來就不是一回事。"周憲對此有自己獨特的見解。他認為，模糊地使用文化研究或文化批評這個概念，有時可能比清晰地運用更加有效。因為，對于敏于思考的人來說，所謂文化批評與其說是一種具體的方法和策略，不如說是一種社會關(guān)懷或反思的態(tài)度。他之所以把書定名為《崎嶇的思路》，是因為當代學(xué)人面對社會的巨大變動，面對文化的深刻轉(zhuǎn)型，總是面臨種種闡釋的困境。比如現(xiàn)代性問題，知識分子問題與知識社會學(xué)問題，媒介文化與視覺文化問題，既是對我們身處其中的變動的社會文化做出分析和描述，又是對身處這一變化中的人文知識分子自身的困惑和焦慮的反省與剖析。困而思之，思而復(fù)困之，社會和文化在不斷變革，所以"崎嶇的思路"也就沒有終點，沒有完結(jié)。

本套叢書關(guān)注的是當代中西語境下的中國學(xué)術(shù)問題，無庸諱言，當代西方文化研究構(gòu)成了我們研究中國問題的主要參照系，并提供了一些可資借鑒的理論資源。但我們的研究絕不是要跟隨西方追逐學(xué)術(shù)時髦，而是緊緊立足于中國文學(xué)-文化的歷史與現(xiàn)實，在理論的本土化中開辟我國文化研究與文化批評的新領(lǐng)域新途徑。周寧的《永遠的烏托邦》研究了歷史上西方的中國形象，這種形象一經(jīng)形成，便以其話語霸權(quán)影響中國人的中國觀。程光煒的《雨中聽楓》則更多地關(guān)注中國當代詩歌與詩人在世紀之交的精神探索，以批評的方式尋找我們時代更貴重也更質(zhì)樸的詩意。

這套叢書的作者都是我國文學(xué)-文化批評界富有影響的青年導(dǎo)師，學(xué)界才俊。他們各有自己研究的領(lǐng)域與專長，文思敏捷，勇于探索，筆耕不輟，新見迭出。為我們提供了豐富的學(xué)術(shù)資源和精粹的研究成果。但這一切僅僅是開始。我為本套叢書定名"六洲歌頭"，就是屬意于拋磚引玉。歌頭者，引子也。

篇10

【關(guān)鍵詞】圖式化 視覺 審美 當代藝術(shù)

當代藝術(shù)即此在的藝術(shù),是當今的藝術(shù)。其藝術(shù)的“本質(zhì)”根植于傳統(tǒng)藝術(shù),但在當下的時代環(huán)境中,與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比較,當代藝術(shù)又有著自身鮮明的特征與時代印記。這其中,“圖式化”特征則是當代藝術(shù)發(fā)展的一大標志。中西方繪畫存在著巨大的差異,究其根本原因是中西方文化及審美體系的差異造成的。但有一點是共通的,即二者都是源于實踐,并且隨著實踐經(jīng)驗的積累而形成各自的審美“規(guī)則”,而人們在日后的藝術(shù)實踐與藝術(shù)創(chuàng)作過程中則有意無意更多地遵循這種審美的“經(jīng)驗規(guī)則”而非客觀物像本身。

這一現(xiàn)象在信息化飛速發(fā)展的今天顯現(xiàn)得尤為突出。在“快餐文化”盛行的當下,社會各行業(yè)的運轉(zhuǎn)速度與生活節(jié)奏日益加快,速度與高效成為了這個時代的重要特征。大量的廣告、報刊、雜志以鮮明、直接、簡約的方式?jīng)_擊著人們的“視界”?！皥D式”這一概念或者說這一特征正充斥著可視世界的每個角落。而繪畫也從傳統(tǒng)的平面形式走向了多元化,很多情況下,繪畫的內(nèi)容被隱退了,被“膚淺化”了,甚至不需要我們大腦的過多思考,不需要深入,而是走向了視覺的,看的簡單形式。審美、讀圖的時代直接走向了視覺的、直接看的時代。就如道路交通標志一樣,簡單明了,已經(jīng)被圖式化了。

從歷史角度來看,視覺文化與視覺體驗日益被關(guān)注

其實,我們本身就生活在視覺文化產(chǎn)物所構(gòu)建的世界里,今天之所以有別于過去,正是因為我們的生活正在被圖式化、圖形化,總而言之就是被視覺化。因為我們可以發(fā)現(xiàn),繼文化研究、怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后,西方對視覺文化這個時髦的、有爭議的交叉研究領(lǐng)域的研究正在興起。人們在當代對于經(jīng)驗的歸納和總結(jié)比以往任何時候都更傾向于視覺化和具象化,人們對視覺文化的關(guān)注也日益密切,傳播視覺元素的傳媒和載體發(fā)展迅猛,種類繁多,我們本身就生活在視覺文化中,從某種程度上講這也正是區(qū)分繪圖時代和讀圖時代的分水嶺。

西方對視覺文化的研究包括圖式文化對人們?nèi)粘Ｉ钸x擇的作用,圖式化對審美情趣的養(yǎng)成作用,以及圖式化對人們闡述和分析問題的影響力。圖式文化所帶來的視覺圖像系統(tǒng)也涉及到了各個領(lǐng)域,通過對電影、攝影、廣告、電視、美術(shù)設(shè)計的影響和作用,給我們帶來了另一種藝術(shù)的欣賞和接受方式,成為藝術(shù)史、社會學(xué)及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心點,它具有鮮明的時代特征,是消費文化、媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文化、審美觀念、人文關(guān)懷等的集中體現(xiàn)。當代藝術(shù)面臨著前所未有的挑戰(zhàn),也面臨著難得的機遇和無法估量的需求。

就當前而言,審美功能和審美評論正引導(dǎo)著人們的日常生活

審美活動通過一定的媒介實現(xiàn),在信息化飛速發(fā)展的今天,審美活動已經(jīng)從文學(xué)和藝術(shù)延伸到社會生活的各個門類,審美性也不再是區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)的唯一要素。而“圖式化”正是迎合了這一時展的要求,將生活與審美活動用最簡單直觀的辦法聯(lián)系起來。

今天普通大眾的審美活動已經(jīng)超出純藝術(shù)的范疇,滲透到老百姓的日常生活中,而越來越多的藝術(shù)家在創(chuàng)作中傾向于理性的、觀念的、關(guān)注個人視角的方式探尋自己的個人圖式語言,這類語言的選擇和審視應(yīng)該也必須建立在與創(chuàng)作者心理和精神指向相對應(yīng)的基礎(chǔ)之上,是能真實反映社會生活重要途徑之一,是個人的藝術(shù)發(fā)展以及時代的藝術(shù)發(fā)展之階段性現(xiàn)象。

藝術(shù)活動的場所已不再是與大眾的日常生活嚴重隔離的,而是百姓可以自由出入的空間,如購物中心、城市廣場、超級賣場,藝術(shù)接受休閑化與日常生活化了。在這些場所中,藝術(shù)活動、審美活動、商業(yè)活動共展并存,交錯進行,融會貫通?？傊?傳統(tǒng)意義上的高雅文化與大眾通俗文化的界限越來越模糊。取而代之的則是在“快餐文化”引領(lǐng)的快速與高效的工作和生活節(jié)奏中發(fā)展、演變的“圖式化”藝術(shù)形式。

從當下的社會意識狀態(tài)來看,消費主義輻射全球

商品的價值內(nèi)涵不再是簡單的交換和使用功能,或者商品本身是否能滿足人的需要,而是在于人們對個體欲望的滿足,對精神層面的追求。消費成了一切文化藝術(shù)活動的基礎(chǔ)和一切社會歸類的基礎(chǔ)。作為社會市場的“經(jīng)濟人”,人們不但消費物質(zhì)產(chǎn)品,更多的是消費廣告、消費品牌、消費欲望、消費類象,也消費符號。

圖式化是中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀,圖式使藝術(shù)創(chuàng)造得以轉(zhuǎn)化為商品生產(chǎn),這是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然過程。文化商品化了,文化進入了消費,而為了更快速、直接地刺激消費,藝術(shù)形式也緊隨時代要求,增強了其“圖式化”特征與功能。隨著這種“消費主義”模式的日漸擴張,正是這種消費文化的無所不在,改變了人類有史以來對精神、藝術(shù)以及自身生存意義的固有理解和界定,淡化了我們的物質(zhì)世界和精神世界傳統(tǒng)意義上的界限,也淡化了娛樂活動與藝術(shù)欣賞的界限。在當代中國,藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)實踐日益深入,藝術(shù)活動和藝術(shù)推廣被市場化、商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化,藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)無不受制于消費社會規(guī)律的操控和影響,也選擇著、創(chuàng)造著、生成著新的文化觀、藝術(shù)觀。而具有極強視覺刺激與沖擊力的“圖式化”功能則在這種運轉(zhuǎn)過程中發(fā)揮了重要作用。

藝術(shù)中介機構(gòu)的“功能”對當代藝術(shù)“圖式化”特征產(chǎn)生的作用

傳統(tǒng)的藝術(shù)消費形式常常是面對面交流的藝術(shù),其形態(tài)是藝術(shù)交流的淳樸自然狀態(tài),它不需要藝術(shù)中介機構(gòu)、經(jīng)紀人等這樣的中間環(huán)節(jié),所以說過去的精英藝術(shù)也只是社會階層中很少一部分人的消費而已。原來的藝術(shù)創(chuàng)作可能是社會上的少數(shù)人才能做的一些事情。但是在當下,各種市場的中介環(huán)節(jié)、現(xiàn)代傳媒的發(fā)展,打碎了藝術(shù)精英們專有的象牙塔,把少部分人的“精英藝術(shù)創(chuàng)作”用現(xiàn)代的復(fù)制技術(shù)和市場手段傳播開來,成為當下的藝術(shù),一種讓社會能夠更廣泛的接受、了解,滿足大眾需要的藝術(shù)。而實際上藝術(shù)中介機構(gòu)是隨著工業(yè)化發(fā)展而來的,工業(yè)化的發(fā)展給藝術(shù)的消費增加了一個流通、傳播的環(huán)節(jié),而且這個環(huán)節(jié)越來越大,也越來越重要。這種趨勢伴隨著社會的進步也在進一步發(fā)展。因此,“藝術(shù)精英化”正在被“藝術(shù)大眾化”所帶來的沖擊所動搖,無論從觀念還是從技術(shù)角度講,當代藝術(shù)的“圖式化”特征以及其“流行性”和“復(fù)制性”都是一種“符合時代要求”的革命。

圖式化的結(jié)果帶來的是快捷,因此我們的矛盾就轉(zhuǎn)向了傳播媒介與視覺文化?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是媒介改變的主要原因。信息技術(shù)、電子技術(shù)、傳播媒體的更新使我們的媒體形式不斷翻新,變化層出不窮。文化、藝術(shù)的傳播不僅僅是依靠書籍、畫布,而且有了網(wǎng)絡(luò)、電視等,大眾能夠接受到的視覺體驗得到了前所未有的爆炸式增長。新興的文化形態(tài)的崛起是為視覺文化服務(wù)的,視覺文化的生產(chǎn)方式快捷、多樣,傳播形式更是不斷更新,穿越時空已經(jīng)不再是傳說。傳播技術(shù)的先進已經(jīng)使得視覺革命席卷全球,帶來了全球認知的同一性,給當代藝術(shù)文化的生存方式帶來了深遠的變革,在文化藝術(shù)領(lǐng)域掀起了新的科技革命浪潮。

另一方面,“圖式化”所帶來的“視覺體驗藝術(shù)”的興起,對傳統(tǒng)藝術(shù)形式造成巨大的沖擊,不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)內(nèi)容和形式的升級換代、更新豐富,而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式,也使得更多的大眾能夠參與藝術(shù)和玩味藝術(shù)。文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部也發(fā)生了調(diào)整、改組,新的藝術(shù)傳播媒介如電視、衛(wèi)星電視及網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展,使得一些昔日文化藝術(shù)界占主導(dǎo)地位的文化形態(tài),轉(zhuǎn)而成為音像業(yè)、電視業(yè)的補充,而網(wǎng)絡(luò)文化則是人類數(shù)字化生存方式新的發(fā)展趨勢。