導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典音樂(lè)及其曲式分類，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀(jì)西方新古典主義

二十世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來(lái)創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂(lè)素材，但他們的音樂(lè)作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。

薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國(guó)作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂(lè)世家，卻不愿接受正規(guī)音樂(lè)學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂(lè)特點(diǎn)，即簡(jiǎn)單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來(lái)說(shuō)比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)看來(lái)，不少音樂(lè)家也開始慢慢的有回歸中國(guó)的古典音樂(lè)的想法，開始提倡音樂(lè)的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。

二、中國(guó)音樂(lè)的“新古典主義”

中國(guó)的“新古典主義”最多提出是在中國(guó)文學(xué)方面。而新古典主義在音樂(lè)上是由田青提出的。他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該著重保護(hù)好中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，保留傳統(tǒng)音樂(lè)的美感和境界。中國(guó)音樂(lè)方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國(guó)音樂(lè)的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國(guó)，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂(lè)界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂(lè)得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和文化的美感。

除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂(lè)家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂(lè)家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂(lè)家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂(lè)的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂(lè)的美感。

除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂(lè)家對(duì)新時(shí)代的音樂(lè)走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂(lè)領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂(lè)作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個(gè)樂(lè)章。在這三個(gè)樂(lè)章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來(lái)演繹這三個(gè)主題。

（一）作品分析

第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂(lè)章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒(méi)有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無(wú)旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無(wú)力的吶喊。但是值得分析的是，該樂(lè)章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂(lè)。第二段之前的間奏，利用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國(guó)古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國(guó)最基本的五聲調(diào)式，簡(jiǎn)單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無(wú)。這一段的旋律采用中國(guó)民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂(lè)段的整個(gè)感覺(jué)類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的色彩。

（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂(lè)章，首先在選材上就是對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂(lè)器箜篌，采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式來(lái)表現(xiàn)這一歷史人物。

同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂(lè)材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂(lè)曲的處理上采用近似于古琴的音樂(lè)特征，不僅在音樂(lè)上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國(guó)古典音樂(lè)的根本意義所在。在近些年越來(lái)越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來(lái)越大，而注重古典音樂(lè)美感的作品越來(lái)越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂(lè)作品。該樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一?lè)章“燈月交輝”是簡(jiǎn)單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬(wàn)家燈火與無(wú)數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂(lè)曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂(lè)隊(duì)以濃郁的民間音樂(lè)基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬(wàn)家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂(lè)曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂(lè)業(yè)的歡樂(lè)意境。第二樂(lè)章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂(lè)章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂(lè)隊(duì)采用弦樂(lè)和彈撥樂(lè)追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂(lè)章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬(wàn)民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂(lè)章《燃?xì)獾南Ｍ?，再現(xiàn)了第一樂(lè)章的主題，樂(lè)隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。

（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂(lè)曲的素材上都是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的素材。比如該曲的第三樂(lè)章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。

另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來(lái)越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂(lè)方面的意義，就是提倡中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，回歸傳統(tǒng)音樂(lè)的美感。

五、總結(jié)

新古典主義的影響不僅在音樂(lè)方面，在中國(guó)文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國(guó)文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

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篇2

摘要：莫扎特，維也納古典樂(lè)派的杰出代表，他的音樂(lè)風(fēng)格形式多樣，涵蓋范圍廣泛。莫扎特最知名的三首長(zhǎng)笛協(xié)奏曲即：《C大調(diào)長(zhǎng)笛與豎琴協(xié)奏曲》、《G大調(diào)第一號(hào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》和《D大調(diào)第二號(hào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》；由于篇幅所限，筆者僅就《C大調(diào)長(zhǎng)笛與豎琴協(xié)奏曲》從作品的原創(chuàng)背景、曲式結(jié)構(gòu)和演奏風(fēng)格三個(gè)方面敘述。

關(guān)鍵詞：莫扎特的三首長(zhǎng)笛協(xié)奏曲；《C大調(diào)長(zhǎng)笛與豎琴協(xié)奏曲》；原創(chuàng)背景；曲式結(jié)構(gòu)；演奏風(fēng)格

一、簡(jiǎn)介莫扎特的創(chuàng)作特點(diǎn)及本篇的創(chuàng)作意義

莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格高貴雅致、細(xì)膩寬廣、優(yōu)美熱情、極富歌唱性，可謂是個(gè)靈性十足的作曲家。如果說(shuō)音樂(lè)的領(lǐng)域是以不同風(fēng)格來(lái)區(qū)分，那么莫扎特則屬于他自己的領(lǐng)域。其作品形式多樣，數(shù)量驚人，創(chuàng)造了一個(gè)超凡脫俗的音樂(lè)世界。因此，在這篇簡(jiǎn)淺的分析中，我將選擇莫扎特最知名的三首長(zhǎng)笛協(xié)奏曲加以概括的敘述。希望長(zhǎng)笛愛(ài)好者們能夠和我共同來(lái)了解這幾首樂(lè)曲。

二、莫扎特《C大調(diào)長(zhǎng)笛與豎琴協(xié)奏曲》長(zhǎng)笛協(xié)奏曲的背景、曲式結(jié)構(gòu)及演奏風(fēng)格

（一）原創(chuàng)背景

1778年，年僅22歲的莫扎特奔赴巴黎，這首優(yōu)美華麗的協(xié)奏曲就創(chuàng)作于他在巴黎滯留的這段時(shí)間。巴黎的達(dá)官貴人德甘公爵是當(dāng)時(shí)有名氣的長(zhǎng)笛演奏家，他的女兒是莫扎特的學(xué)生——一位豎琴演奏家。此曲是1778年莫扎特按照德甘公爵及其女兒的意思而應(yīng)邀創(chuàng)作的，以便讓公爵父女在公爵女兒結(jié)婚慶典上共同演奏，旨在表達(dá)其父女的感情良好。此曲是一部祝賀用曲，所以它既典雅又具有生動(dòng)的表情。

從配置上來(lái)講，此曲是采用雙樂(lè)器配一支樂(lè)隊(duì)的大協(xié)奏曲；從譜面上看，很簡(jiǎn)單，它沒(méi)有密密麻麻的音符，凸顯簡(jiǎn)單樸素的風(fēng)格魅力。然而，這正是莫扎特作品所流露特有的清新雅致。了解長(zhǎng)笛的朋友們都知道，長(zhǎng)笛發(fā)音靈敏，勝任一切旋律及各種斷音、連音的演奏，善于表現(xiàn)明朗歡快的曲調(diào)和華彩性樂(lè)句；而豎琴則是色彩裝飾性樂(lè)器，其發(fā)音極為柔和、共鳴很好，但音量很小，很容易被其他樂(lè)器的音響所掩蓋，一般用于烘托氣氛，推向點(diǎn)或造成某種朦朧的動(dòng)態(tài)效果等等。莫扎特在《C大調(diào)長(zhǎng)笛與豎琴協(xié)奏曲》中，將兩種樂(lè)器巧妙地結(jié)合在一起，可以說(shuō)，其曲是二重協(xié)奏曲題材的典范，曲目中的佳作，這是兩件獨(dú)奏樂(lè)器富有表現(xiàn)力的相互傾訴，無(wú)怪乎有人形容它為“增之一分則太肥，減之一分則太瘦”的完美組合。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

作品總的情緒是明朗愉快的，共分三個(gè)樂(lè)章：

第一樂(lè)章是快板，4/4拍子，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。呈現(xiàn)給人們真天爛漫的音樂(lè)，包括主奏樂(lè)器的整個(gè)樂(lè)隊(duì)，以主奏C大調(diào)的分解和弦引出華麗的第一主題，接著，以協(xié)奏曲常用的方式發(fā)展。經(jīng)過(guò)一段華彩后，尾聲引出主奏樂(lè)器的呈示部，長(zhǎng)笛和豎琴齊奏出來(lái)，在豎琴的琶音鋪墊下長(zhǎng)笛奏主旋，第一主題結(jié)束轉(zhuǎn)成屬調(diào)。在第二主題之前有長(zhǎng)笛奏副部主題，副部主題是活潑的，也就是說(shuō)兩個(gè)獨(dú)奏聲部中都有各種各樣的經(jīng)過(guò)句和華彩音型。而進(jìn)入發(fā)展部則是a小周的柔美的旋律為中心，具有抒情的情調(diào)，長(zhǎng)笛顫音以漸強(qiáng)方式重復(fù)一遍后，進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部在豎琴的分解和弦伴奏下，長(zhǎng)笛的副部主題與第二主題以原調(diào)復(fù)現(xiàn)。這是兩個(gè)樂(lè)器富有表情的對(duì)話。最后，建立在引子的主題材料上，在四六和旋上經(jīng)過(guò)華彩而堂皇地結(jié)束。

第二樂(lè)章，小行板，F(xiàn)大調(diào)，3/4拍子，省略發(fā)展部的奏鳴曲式，并且只用弦樂(lè)伴奏。柔美的第一主題充分體現(xiàn)了主奏樂(lè)器柔和的音色，與屬調(diào)上的第二主題呈示之后插入一段豎琴流暢的音群。兩個(gè)獨(dú)奏樂(lè)器的生動(dòng)獨(dú)白、主題的全面發(fā)展、長(zhǎng)笛的花邊般的華彩音型和豎琴獨(dú)特的分解和弦，琶音回到原調(diào)再現(xiàn)后，以弱音漸漸消失。第二樂(lè)章內(nèi)容深刻，音樂(lè)本身格調(diào)高雅。

第三樂(lè)章，利用活潑、急速的快板，回旋曲式，C大調(diào)，2/2拍子。樂(lè)曲華麗并有鮮明的節(jié)奏感。主題先由弦樂(lè)表現(xiàn)，管樂(lè)重復(fù)，合奏主部后，豎琴以新的主題亮相，在與長(zhǎng)笛二重奏中，由長(zhǎng)笛引出G大調(diào)旋律。在弦樂(lè)伴奏下由長(zhǎng)笛展示第一插句，豎琴重復(fù)。第二插句為F大調(diào)，對(duì)用過(guò)的素材作發(fā)展處理。第一插句以原調(diào)再現(xiàn)，經(jīng)過(guò)合奏中開頭動(dòng)機(jī)形成的經(jīng)過(guò)部，引出華彩，回旋主題第三次再現(xiàn)，最后樂(lè)曲以輝煌、有力的第一主題為結(jié)尾，華麗地結(jié)束了整個(gè)句子。這個(gè)終樂(lè)章相對(duì)前面兩個(gè)樂(lè)章，更具法國(guó)情調(diào)，充分體現(xiàn)了加沃特舞曲型弱拍起節(jié)奏的基本主題。莫扎特將其創(chuàng)作的作品表現(xiàn)為兩個(gè)獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)結(jié)合時(shí)，在音樂(lè)上有不少的精彩之處。

（三）演奏風(fēng)格

首先，全曲在演奏時(shí)，第一和第三兩個(gè)樂(lè)章都是快板，因此要求兩個(gè)演奏者在這兩個(gè)樂(lè)章中掌握高超的技術(shù)，而且要使演奏富有表情；那么，第二樂(lè)章中要把音樂(lè)演奏得富有歌唱性，注重音色上的和諧統(tǒng)一。其次，在演奏中應(yīng)當(dāng)注意充分發(fā)揮單個(gè)樂(lè)器的性能，使得華彩部分起到畫龍點(diǎn)睛的作用。最后，把握全曲明朗愉快的特性，并將其特性融于音樂(lè)中，從而豐富演奏效果，達(dá)到令人賞心悅目的實(shí)效。

三、結(jié)語(yǔ)

熱愛(ài)長(zhǎng)笛演奏的朋友們都會(huì)很熟知莫扎特的長(zhǎng)笛作品。其作品可謂風(fēng)格各異，獨(dú)領(lǐng)?！禖大調(diào)長(zhǎng)笛與豎琴協(xié)奏曲》是二重奏題材的曲范，依據(jù)我個(gè)人的學(xué)習(xí)和演奏經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，我認(rèn)為：對(duì)于剛剛起步的長(zhǎng)笛初學(xué)者，可采用慢練的方法，將作品演奏得規(guī)范化，演奏中重點(diǎn)是捕捉莫扎特創(chuàng)作的風(fēng)格及特點(diǎn)，比如說(shuō)：他在樂(lè)曲中常用的連音、斷音及裝飾音等。我們要演奏出莫扎特所要表達(dá)的那種簡(jiǎn)單美。這一點(diǎn)同時(shí)也適用于長(zhǎng)笛演奏技藝嫻熟的朋友。除此之外，程度較高的演奏者還需要掌握基本要求以外的演奏風(fēng)格：華彩樂(lè)段要生動(dòng)鮮明，主題深入淺出，強(qiáng)弱明顯，恰到好處地把握全曲明朗愉快的特性，并將其特性巧妙地融于音樂(lè)中，從而豐富演奏效果，達(dá)到令人賞心悅目的效果。

縱觀莫扎特的C大調(diào)作品，其突出的顯現(xiàn)了個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，即：高貴雅致、優(yōu)美熱情、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、極富歌唱性，是很容易被人們理解和接受的。他在器樂(lè)協(xié)奏曲中強(qiáng)化了獨(dú)奏樂(lè)器的地位，在強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂(lè)器與協(xié)奏曲不同音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，竭力使二者相輔相成，相得益彰，從而也使莫扎特成為近代協(xié)奏曲形式的奠基人。聽過(guò)莫扎特的C大調(diào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲的朋友們會(huì)感覺(jué)得到，他的配器手法新穎獨(dú)特，采用靈活大膽的和聲處理，簡(jiǎn)練精巧的音樂(lè)織體，以嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧的比例，體現(xiàn)著維也納古典樂(lè)派的典型風(fēng)格。而他的音樂(lè)內(nèi)容大都是充滿陽(yáng)光、鮮花和歡笑。用心去傾聽莫扎特的音樂(lè)，似乎能感到更多的東西，它不是簡(jiǎn)單的歡笑，在歡笑的背后還蘊(yùn)藏著一種更深層次、更巨大的人生信仰和追求。莫扎特自己曾說(shuō)：“我的舌頭已經(jīng)嘗到了死的滋味，我的創(chuàng)作還是樂(lè)觀的”。這就是說(shuō)，雖然他的音樂(lè)創(chuàng)作源于沖突，但是又完全超越了沖突，他用自然、典雅的音樂(lè)藝術(shù)將這種沖突反映了另一個(gè)精神世界。因此，莫扎特的作品至今仍然充滿活力，常奏不衰。

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[2]《管弦樂(lè)法基礎(chǔ)教程》，王寧著，北京：高等教育出版社，1991年6月(2003年重印)。

[3]《曲式與作品分析》，吳祖強(qiáng)著，北京：音樂(lè)出版社，1960年。

[4]《西方音樂(lè)史略》，方智諾著，北京：現(xiàn)代出版社，1996年4月。

篇3

關(guān)鍵詞:室內(nèi)樂(lè)；綜合性大學(xué)；賞析課教學(xué)

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）26-0200-01

室內(nèi)樂(lè)（Chamber music）原指西歐宮廷貴族中演奏、演唱的世俗音樂(lè)，它區(qū)別于教堂音樂(lè)與歌劇音樂(lè)。室內(nèi)樂(lè)在十七世紀(jì)初發(fā)源于意大利。這一類的樂(lè)曲是為社會(huì)上有身份、有地位的特殊階級(jí)如皇室、貴族等創(chuàng)作的，而與一般市民是沒(méi)有任何關(guān)系的。古典主義時(shí)期是室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的黃金時(shí)代。維也納古典樂(lè)派建立了真正的室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格作品。海頓被譽(yù)為“四重奏之父”，確立了弦樂(lè)四重奏的典型形式。浪漫主義時(shí)期的作曲家們也將室內(nèi)樂(lè)作為一個(gè)重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。作曲家們除了在傳統(tǒng)的室內(nèi)樂(lè)形式――弦樂(lè)四重奏中創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，鋼琴重奏、管樂(lè)重奏也是他們創(chuàng)作的重要室內(nèi)樂(lè)形式。20世紀(jì)以來(lái)，室內(nèi)樂(lè)中出現(xiàn)了一些新的樂(lè)器，如打擊樂(lè)器等，這些室內(nèi)樂(lè)作品，反映出新的音樂(lè)色彩、節(jié)奏等。

與交響樂(lè)作品相比，室內(nèi)樂(lè)沒(méi)有它的恢宏氣勢(shì)；與獨(dú)奏作品相比 ，室內(nèi)樂(lè)也許不如它那么突出表現(xiàn)某件樂(lè)器。那么，室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)是什么呢？我想，文學(xué)家司湯達(dá)對(duì)弦樂(lè)四重奏形象而生動(dòng)的一段形容能很好的體現(xiàn)室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)：“第一小提琴象是一位健談的中年人，他總找話題來(lái)維持著談話。第二小提琴是第一小提琴的朋友，他竭力設(shè)法強(qiáng)調(diào)第一小提琴話中的機(jī)智，很少表白自己，參加談話時(shí)，只支持別人的意見而不提出自己的意見。大提琴是一位莊重的人，有學(xué)問(wèn)而好講道理，他用雖簡(jiǎn)單，然而中肯的論斷支持第一小提琴的意見。至于中提琴像一位慈祥的母親，維系著一家人的關(guān)系?！?室內(nèi)樂(lè)就像朋友間友好的交談，它細(xì)膩、精致而親切。在室內(nèi)樂(lè)演奏中，演奏者除了需要具備一定的獨(dú)奏技巧外，還需要有良好的與別人合作的能力，室內(nèi)樂(lè)需要演奏者之間良好的默契配合。

室內(nèi)樂(lè)，這一源自西方、歷史悠久的音樂(lè)形式，近年來(lái)在我國(guó)越來(lái)越多的受到人們的關(guān)注和喜愛(ài)。國(guó)內(nèi)的古典音樂(lè)會(huì)中，外國(guó)優(yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)組合把經(jīng)典的室內(nèi)樂(lè)作品帶給中國(guó)聽眾。筆者一直在專業(yè)音樂(lè)院校學(xué)習(xí)，室內(nèi)樂(lè)課程是必修課程。來(lái)到上海大學(xué)工作后，就想把這種古典音樂(lè)形式介紹給同學(xué)們，于是開設(shè)了《世界抒情室內(nèi)樂(lè)賞析》課程。幾年下來(lái)，每次學(xué)生們較高的選課率都可以證明同學(xué)們對(duì)西方古典音樂(lè)的的重要形式――室內(nèi)樂(lè)的學(xué)習(xí)熱情是很高的。

在《世界抒情室內(nèi)樂(lè)賞析》課程的教學(xué)中，結(jié)合綜合性大學(xué)學(xué)生的特點(diǎn)，筆者給學(xué)生們講解西方各時(shí)期音樂(lè)、作曲家、作品的特點(diǎn)；采用多媒體的教學(xué)方式，多給學(xué)生欣賞優(yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)作品，從而提高學(xué)生們對(duì)室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)的興趣和理解。在教學(xué)中筆者注意到，從室內(nèi)樂(lè)不同的演奏形式和各具特色的室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格等方面出發(fā)，能更好地幫助學(xué)生們欣賞室內(nèi)樂(lè)作品。

一、室內(nèi)樂(lè)演奏形式

在室內(nèi)樂(lè)賞析課上，筆者主要給學(xué)生賞析器樂(lè)作品。首先，適當(dāng)給學(xué)生介紹作品所處的歷史背景及其它姊妹藝術(shù)在同一歷史時(shí)期的發(fā)展情況。這些音樂(lè)以外知識(shí)的介紹能更好地幫助學(xué)生在整體上對(duì)這一時(shí)期有所了解。另外，筆者把室內(nèi)樂(lè)賞析分為鋼琴重奏、弦樂(lè)重奏、管樂(lè)重奏三個(gè)部分，也是從綜合性大學(xué)學(xué)生的實(shí)際音樂(lè)欣賞能力考慮。

在鋼琴室內(nèi)樂(lè)部分，鋼琴三重奏是最經(jīng)典的一種室內(nèi)樂(lè)形式之一。如貝多芬的《大公鋼琴三重奏》等。貝多芬的《大公鋼琴三重奏》是貝多芬獻(xiàn)給他的學(xué)生兼摯友魯?shù)婪虼蠊摹＿@首作品有一種宏大的氣勢(shì)，很好地展現(xiàn)了鋼琴、小提琴與大提琴這三種樂(lè)器各自的性能及音色特點(diǎn)，顯示出一種生機(jī)勃勃、絢爛無(wú)比的氣息。音樂(lè)是一門抽象的藝術(shù)形式。在欣賞過(guò)程中，讓學(xué)生對(duì)這首作品的整體音樂(lè)形象有一個(gè)認(rèn)識(shí)，從感性入手。此外，適當(dāng)給學(xué)生講解一些音樂(lè)作品曲式方面的知識(shí)，有利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)作品整體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。

在弦樂(lè)室內(nèi)樂(lè)部分，除了欣賞經(jīng)典的弦樂(lè)四重奏外，給學(xué)生介紹一些新的室內(nèi)樂(lè)形式，如大提琴重奏。大提琴重奏是近年來(lái)風(fēng)行歐美的一種新型的古典室內(nèi)樂(lè)演奏方式，在我國(guó)也越來(lái)越多地被觀眾認(rèn)識(shí)和喜愛(ài)。在課上，筆者給學(xué)生們欣賞的大提琴重奏《野蜂飛舞》。眾所周知，《野蜂飛舞》是俄國(guó)作曲家里姆斯基?科薩科夫的一首家喻戶曉的藝術(shù)小品，被很多樂(lè)器改編演奏過(guò)。選擇這首作品的大提琴重奏版本，主要是因?yàn)榇筇崆僖粲?、音色的特點(diǎn)能形象地刻畫野蜂飛舞這一場(chǎng)景。

在管樂(lè)室內(nèi)樂(lè)部分，又分為木管重奏和銅管重奏。除傳統(tǒng)管樂(lè)形式外，還給學(xué)生們欣賞了薩克斯管這一新型的室內(nèi)樂(lè)形式。薩克斯管與鋼琴等樂(lè)器的發(fā)明時(shí)間相比，算是一種較新的樂(lè)器。它音色豐富,在爵士樂(lè)、現(xiàn)代流行輕音樂(lè)中大量使用?，F(xiàn)在很多學(xué)生樂(lè)于在課余時(shí)間學(xué)習(xí)薩克斯。薩克斯管重奏很受學(xué)生們的喜歡。

二、室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格

音樂(lè)風(fēng)格是一首作品顯現(xiàn)出的大體音樂(lè)特點(diǎn)。在室內(nèi)樂(lè)賞析課上，引導(dǎo)學(xué)生從作品的音樂(lè)風(fēng)格入手，能更好地幫助學(xué)生熟悉這些作品的旋律，感受作品所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵，從而提高他們對(duì)室內(nèi)樂(lè)藝術(shù)的欣賞能力和審美水平。以下是筆者在教學(xué)中總結(jié)出的幾種具有代表性的音樂(lè)風(fēng)格類型：

（一）典雅明快型

這類音樂(lè)大多節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美、曲調(diào)流暢，呈現(xiàn)出一種典雅的宮廷音樂(lè)氣質(zhì)。維也納古典樂(lè)派的海頓、莫扎特等作曲家的作品具有這一特點(diǎn)。其中最有代表性的是莫扎特的《K525G大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》。這是一首弦樂(lè)四重奏的經(jīng)典之作，整部作品洋溢著蓬勃的朝氣和青春的氣息，體現(xiàn)了莫扎特輕松、曲調(diào)富于歌唱性的音樂(lè)風(fēng)格。

（二）愉悅輕松型

這類音樂(lè)速度適中、旋律性很強(qiáng)、朗朗上口。其中的代表作品是舒伯特的《鱒魚鋼琴五重奏》的第四樂(lè)章。這一樂(lè)章的主題是來(lái)自舒伯特在1817年春天創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《鱒魚》。這個(gè)作品輕松愉快、栩栩如生地描述了鱒魚在水中的畫面，音樂(lè)明朗愉悅。

（三）抒情悠揚(yáng)型

這類音樂(lè)節(jié)奏舒緩、旋律極富歌唱性，如柴可夫斯基《第一弦樂(lè)四重奏》中的第二樂(lè)章，也稱《如歌的行板》?！度绺璧男邪濉返谝徊糠值闹黝}取材于烏克蘭民歌《萬(wàn)尼亞坐在沙發(fā)上》。這首民歌是柴可夫斯基在他妹妹的莊園度假時(shí)聽到泥巴匠唱的一支歌，隨即記下，后來(lái)運(yùn)用到《如歌的行板》中。這首作品旋律悠揚(yáng)抒情，廣受人們的喜愛(ài)。

（四）緊張激烈型

這類音樂(lè)節(jié)奏感強(qiáng)、音域較寬，音樂(lè)對(duì)比幅度大。舒伯特的弦樂(lè)四重奏《死神與少女》便是其中的代表作品。在這首作品中，舒伯特通過(guò)對(duì)比的節(jié)奏、旋律、音樂(lè)力度刻畫了死神和少女這兩個(gè)極具對(duì)比的音樂(lè)形象，給欣賞者帶來(lái)震撼。

三、結(jié)語(yǔ)

在綜合性大學(xué)開設(shè)室內(nèi)樂(lè)賞析課，需要結(jié)合學(xué)生的一些實(shí)際情況對(duì)課程進(jìn)行安排。筆者在幾年的教學(xué)中，也在不斷總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)。除以上提到的一些方式外，還借助多媒體的教學(xué)方式、引用一些流行歌曲中的室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)、給學(xué)生進(jìn)行樂(lè)器實(shí)踐課等方法，都可提高學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和熱情，從而更好地提高學(xué)生對(duì)室內(nèi)樂(lè)的欣賞能力和藝術(shù)修養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞：爵士鋼琴；發(fā)展歷程；演奏特點(diǎn)；流行音樂(lè)；應(yīng)用現(xiàn)狀

中圖分類號(hào)：J69 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2012）15-0139-02

爵士鋼琴（jazz piano）并不是一種樂(lè)器，而是一種音樂(lè)形式，是指由爵士音樂(lè)演變而來(lái)的音樂(lè)體裁，用鋼琴演奏，故稱為爵士鋼琴。爵士鋼琴是由移民到美國(guó)的黑人在特定的歷史時(shí)期、社會(huì)及人文環(huán)境下所創(chuàng)造的一種音樂(lè)形式，它節(jié)奏非常鮮明、變化很多、在旋律中大量使用切分音方式，給人一種動(dòng)感十足、捉摸不定的感覺(jué)[1]。在演奏上，爵士鋼琴也使用了獨(dú)特的演奏技巧，常采用即興演奏的方式，擺脫了條條框框的束縛，可以讓演奏者自由地展現(xiàn)音樂(lè)才華，充分發(fā)揮音樂(lè)天賦。爵士音樂(lè)藝術(shù)本身就是一種強(qiáng)調(diào)即興演奏的藝術(shù)。爵士鋼琴?gòu)恼Q生到現(xiàn)在經(jīng)歷了多種音樂(lè)元素的滲透和各種演奏技巧的融合，形成了獨(dú)特的藝術(shù)體系。爵士鋼琴不僅對(duì)美國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展起到了關(guān)鍵的作用，也對(duì)整個(gè)世界的流行音樂(lè)發(fā)展和各種音樂(lè)形式的發(fā)展起到了重要的作用。在我國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，爵士鋼琴也得到了廣泛的應(yīng)用，起到了關(guān)鍵的作用，因此，本文在研究爵士鋼琴基本理論的基礎(chǔ)上，探討爵士鋼琴在我國(guó)流行音樂(lè)應(yīng)用的現(xiàn)狀。

一、爵士鋼琴的發(fā)展史

鋼琴是爵士音樂(lè)中最主要的演奏樂(lè)器，在爵士樂(lè)發(fā)展史上起到了關(guān)鍵的作用，在繼承和發(fā)揚(yáng)古典鋼琴的演奏風(fēng)格及技法的基礎(chǔ)上，形成了適合爵士樂(lè)自己的獨(dú)特演奏技法和風(fēng)格，創(chuàng)作出許多快炙熱口的經(jīng)典名作。因此，爵士鋼琴成為了爵士樂(lè)的代名詞，爵士樂(lè)的發(fā)展史也就是爵士鋼琴的發(fā)展歷程。爵士鋼琴十九世紀(jì)末產(chǎn)生于美國(guó)南部的新奧爾良，當(dāng)時(shí)新奧爾良是一個(gè)移民城市，大量的非洲黑人被販賣到這里，這里對(duì)于各種人種政策非常寬松，也就促成了大量的黑人、白人還有克里奧爾人混雜居住的狀況，也為爵士鋼琴的萌芽提供了沃土。爵士鋼琴是由黑人布魯斯音樂(lè)(Blues)與歐洲白人音樂(lè)雷格泰姆音樂(lè)(Ragtime)，通過(guò)作曲技法與演奏技巧的有機(jī)地融合而形成了的[2]。

從20世紀(jì)20年代到現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)歷很長(zhǎng)時(shí)間，其中具有代表性的有：傳統(tǒng)爵士樂(lè)也就是新奧爾良爵士樂(lè)、大樂(lè)隊(duì)演奏的爵士搖擺樂(lè)、比波普爵士音樂(lè)、冷爵士音樂(lè)、50年代的硬波普、60年代的自由爵士、70年代以后的搖滾爵士，以及而后的拉丁爵士、進(jìn)步爵士融合爵士、冷爵士等等。爵士樂(lè)經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程，爵士鋼琴的發(fā)展是伴隨著爵士樂(lè)的發(fā)展而不斷發(fā)展的，同樣也經(jīng)歷了各種不同時(shí)期，風(fēng)格也存在差異。首先，是基于雷格泰姆的一種流派，這種流派的彈奏風(fēng)格多為自散拍樂(lè)以及大跨度鋼琴演奏效果，這種流派在美國(guó)東北部地區(qū)比較盛行；其次，是基于藍(lán)調(diào)的布吉烏吉彈奏風(fēng)格，在美國(guó)南部鄉(xiāng)村以及中西部地區(qū)比較常見。

二、爵士鋼琴的特點(diǎn)

爵士鋼琴是在古典鋼琴演奏的基礎(chǔ)上不斷與爵士樂(lè)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的，形成了爵士鋼琴鮮明且獨(dú)特的節(jié)奏特點(diǎn)、爵士音階與和弦、曲式與主題以及即興特性等等。

（一）爵士鋼琴節(jié)奏特點(diǎn)

爵士鋼琴的演奏已形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和演奏技巧，按照節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)分為平直節(jié)奏和搖擺節(jié)奏。第一種，平直節(jié)奏也就是傳統(tǒng)上說(shuō)的拉格泰姆節(jié)奏，這種演奏形態(tài)常常采用大量的切分節(jié)奏，主要是利用加連線的方式進(jìn)行，這種方式可以改變節(jié)拍的規(guī)則和重音位置。另外，切分節(jié)奏和低聲部節(jié)奏經(jīng)常進(jìn)行強(qiáng)音交叉和重疊，形成了獨(dú)特的復(fù)合節(jié)奏，這種演奏形態(tài)直接影響了現(xiàn)代流行音樂(lè)的發(fā)展模式；另一種是搖擺節(jié)奏，它是繼承了布魯斯的演奏特點(diǎn)發(fā)展而來(lái)的。三連音是其構(gòu)成的基礎(chǔ)，旋律上常采用4/4拍，伴奏上采用12/8拍，速度上要比布魯斯音樂(lè)快一些，并切分音使用較多，因而避免了強(qiáng)拍的反復(fù)出現(xiàn)所造成的影響。搖擺爵士樂(lè)的流行和發(fā)展對(duì)當(dāng)今的舞廳舞以及流行歌曲節(jié)奏的處理具有重要的意義。

（二）爵士鋼琴音階與和弦特點(diǎn)

爵士鋼琴旋律是由大調(diào)音階和小調(diào)音階共同組成的，也經(jīng)常使用一些中古調(diào)式音階和建立在此基礎(chǔ)的變化音階等特色音階。爵士鋼琴的和弦與音階緊密相聯(lián)，和弦結(jié)構(gòu)是布魯斯音階作旋律的主要素材。大多數(shù)爵士和弦為七和弦，同時(shí)也有使用替代和弦，各種七和弦延伸音的配合與序進(jìn)方式也被廣泛應(yīng)用。常用的有和弦延伸音、裝飾和弦、替代和弦等。

（三）爵士鋼琴曲式與主題特點(diǎn)

爵士鋼琴音樂(lè)是“即興演奏”的藝術(shù)，一個(gè)好的爵士鋼琴作品往往是半創(chuàng)作半即興演奏的產(chǎn)物，作品的一部分內(nèi)容是預(yù)先寫好的另一部分內(nèi)容就需要演奏者即興發(fā)揮，因此，可以看出爵士鋼琴更傾向于以表演者為中心。爵士鋼琴主題的選材范圍很廣，民間音樂(lè)、古典音樂(lè)的片斷或流行音樂(lè)都可以成為它的主題，當(dāng)然也可以選擇專門創(chuàng)作的爵士樂(lè)主題等等。

（四）爵士鋼琴的即興性

即興性是爵士鋼琴的靈魂，其本質(zhì)就是即興創(chuàng)作的過(guò)程。爵士鋼琴的即興并不是隨心所欲、漫無(wú)目的的。是在主題不變的前提下，利用旋律變化、和聲變化或者相結(jié)合的方式進(jìn)行的。旋律變奏主要是對(duì)主題旋律的節(jié)奏進(jìn)行改變，而和聲是以和聲為主題的變化。

三、爵士鋼琴在我國(guó)流行音樂(lè)中的應(yīng)用

（一）爵士鋼琴在我國(guó)的傳播

爵士鋼琴在一定的歷史背景下傳播到世界各地，在20世紀(jì)30年代傳到了我國(guó)，上海以其特殊的地理位置和文化背景成為了中國(guó)爵士鋼琴的中心。早期的中國(guó)爵士鋼琴是與流行音樂(lè)共同發(fā)展的，以流行歌曲的演奏和創(chuàng)新為其主要形式。也出現(xiàn)了很多音樂(lè)大家，例如黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等杰出的代表，他們將爵士鋼琴的演奏特點(diǎn)、方式、創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)音樂(lè)融合在一起，創(chuàng)作出了很多獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的爵士鋼琴作品。這一時(shí)期代表性的作品有[3]：陳瑞禎的《等著你回來(lái)》；陳歌辛的《夜上?！?、《薔薇薔薇處處開》、《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》；黎錦光的《香格里拉》；劉雪庵的《藍(lán)花花布魯斯》；嚴(yán)折西的《如果沒(méi)有你》、《告訴我》等。在后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，由于各種政治原因，爵士鋼琴在中國(guó)跌入谷底，在最近幾十年爵士鋼琴才重新回到我們的視野，受到人們的重視。

（二）爵士鋼琴在我國(guó)流行音樂(lè)中的應(yīng)用現(xiàn)狀

目前，爵士鋼琴已經(jīng)形成了十種以上的流派，而各個(gè)爵士鋼琴流派的爵士技法在中國(guó)流行歌曲上都有運(yùn)用。其中運(yùn)用最為普遍的爵士鋼琴技法是：布魯斯技法、新奧爾良爵士樂(lè)技法、搖擺爵士樂(lè)技法、冷爵士技法等[4]。

1.布魯斯技法在中國(guó)流行音樂(lè)中的應(yīng)用現(xiàn)狀

布魯斯技法主要體現(xiàn)在其特有的調(diào)式音階，主要是通過(guò)在自然大調(diào)基礎(chǔ)上降低三級(jí)音或七級(jí)音來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在我國(guó)的流行音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，布魯斯技法運(yùn)用得很多也較常見，例如：電影《搭錯(cuò)車》的插曲《把握》；由謝承強(qiáng)作曲、林萍演唱的《為我們的今天喝彩》；歌手杭天的《還給我吧》、《傻瓜》、《不要想太多》等一系列成功的作品。這些歌曲中出現(xiàn)了大量的布魯斯調(diào)式音階，降三級(jí)音的運(yùn)用非常頻繁，有的還加入了電吉他的伴奏，將布魯斯爵士鋼琴技法巧妙地應(yīng)用于中國(guó)流行歌曲的創(chuàng)作中來(lái)，使得歌曲個(gè)性鮮明、獨(dú)具一格。

2.新奧爾良爵士技法在中國(guó)流行音樂(lè)中的運(yùn)用現(xiàn)狀

新奧爾良爵士鋼琴風(fēng)格歡快、活躍，樂(lè)器配置有小號(hào)、單簧管、長(zhǎng)號(hào)、班卓琴、鋼琴、貝司和鼓等，演奏中多采取集體即興的方式進(jìn)行演奏。在我國(guó)的流行音樂(lè)中這種技法也有一些成功的例子：臺(tái)灣作曲家翁清溪作曲，陳秀慧演唱的《心事》；由林偉哲作曲、莫文蔚演唱的《愛(ài)我的請(qǐng)舉手》等等。從整體上看，這些歌曲大都是按照新奧爾良爵士鋼琴技法集體即興演奏的風(fēng)格特征而編寫的，歡快、熱烈和興奮的情緒也表現(xiàn)得淋漓盡致。在和聲方面并未進(jìn)行爵士化的改造，保留了流行歌曲的特點(diǎn)。

3.搖擺爵士技法在中國(guó)流行音樂(lè)中的運(yùn)用現(xiàn)狀

這種搖擺爵士技法的旋律性很強(qiáng)，多聲部的同步演奏形式，采用Swing形式，以達(dá)到節(jié)拍重音移位的效果，和聲比較簡(jiǎn)單，與流行歌曲較為相似。該流派的爵士鋼琴在曲風(fēng)以及演奏技法上均符合中國(guó)聽眾的欣賞需求。因此，中國(guó)流行歌曲中搖擺爵士樂(lè)的技法運(yùn)用得很多，形成了很多優(yōu)秀的歌曲：姚莉的《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》；孫悅的《游來(lái)游去》；潘迪華的《愛(ài)神的箭》、《看著我》；朱雨辰的《我的青春誰(shuí)做主》；金海心的《把耳朵叫醒》；蔡琴的《好預(yù)兆》等。這些歌曲在節(jié)奏、和聲以及曲式上融合爵士鋼琴，并進(jìn)行了創(chuàng)新，充分體現(xiàn)了搖擺爵士鋼琴的特征，中國(guó)音樂(lè)曲調(diào)與搖擺爵士樂(lè)元素在這些歌曲中得到了完美的融合。

4.冷爵士技法在中國(guó)流行音樂(lè)中的運(yùn)用現(xiàn)狀

冷爵士技法是通過(guò)對(duì)樂(lè)曲的精心設(shè)計(jì)和編配，采取有節(jié)制的即興演奏，追求安寧、平和與浪漫的氣氛，重在追求和諧、優(yōu)美、緩慢、溫柔的情調(diào)。由于這風(fēng)格不受中國(guó)歌迷的喜歡，因此代表作品較少，由董沁演唱的《沒(méi)有了你》，是一首運(yùn)用了冷爵士技法的中國(guó)流行歌曲。歌曲速度緩慢，音量柔和，展現(xiàn)出寧?kù)o而溫柔的氣氛，節(jié)奏平穩(wěn)，以八平的節(jié)奏律動(dòng)為主。另外，各個(gè)伴奏聲部各司其職、相得益彰，與人聲共同呈現(xiàn)出平和、浪漫的冷爵士氣氛。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)本文的研究，可以看出中國(guó)流行音樂(lè)是在吸收了本土音樂(lè)元素，在爵士鋼琴的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，爵士鋼琴技法對(duì)于中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展具有重要的意義。雖然，我國(guó)已經(jīng)對(duì)爵士鋼琴的一些基礎(chǔ)理論進(jìn)行了一定的研究，但是對(duì)于爵士鋼琴技法的運(yùn)用以及其對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)的影響研究尚處于初級(jí)階段，在實(shí)際創(chuàng)作理論及實(shí)踐的研究還存在很多問(wèn)題和不足，還需要進(jìn)一步的研究與改進(jìn)。

參考文獻(xiàn):

[1]解芳.論爵士鋼琴曲在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用[J].吉林教育，2010，（6）：17.

[2]鐘卓文.爵士鋼琴音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)教育中的發(fā)展[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）：64-69.

篇5

(懷化學(xué)院 音樂(lè)系,湖南 懷化 418008)

摘 要：在20世紀(jì)絢爛的鋼琴音樂(lè)世界中，誕生了許多優(yōu)秀的鋼琴音樂(lè)作曲家，他們創(chuàng)作了眾多傳世的鋼琴音樂(lè)作品。許多優(yōu)秀作品也是高校鋼琴音樂(lè)專業(yè)教學(xué)中經(jīng)常使用的曲目。

關(guān)鍵詞:鋼琴音樂(lè)史；鋼琴音樂(lè)作曲家；鋼琴作品；20世紀(jì)音樂(lè)。

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Piano Composers and Their Work during the 20th Century

JIANG Ren-wu

一、前言

鋼琴音樂(lè)在西方音樂(lè)世界里，發(fā)展到上個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)相當(dāng)?shù)耐晟屏?。而且，?0世紀(jì)那個(gè)世界政治形勢(shì)和經(jīng)濟(jì)變革最大的百年中，音樂(lè)受到了前所未有的沖擊。當(dāng)我們回眸而望，仍然可以清晰看到其輝煌的音樂(lè)創(chuàng)造和留給人類豐富的音樂(lè)文化遺產(chǎn)。就鋼琴音樂(lè)而言，這個(gè)時(shí)代也誕生了許多優(yōu)秀的作曲家，他們創(chuàng)作了眾多傳世的鋼琴音樂(lè)作品。而且，至今，許多作品仍然帶給我們愉悅和快樂(lè)，帶給我們精神的享受。同時(shí)，許多優(yōu)秀作品也是高校鋼琴音樂(lè)專業(yè)教學(xué)中經(jīng)常使用的曲目。20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)的主要作曲家有：法國(guó)的德標(biāo)西、拉威爾、杜卡、米約、梅西安；德國(guó)奧地利最著名的有：亨德米特、勛伯格；前蘇聯(lián)的著名鋼琴音樂(lè)人物比較多，主要有：格拉祖諾夫、斯克里亞賓、拉赫曼尼諾夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇等等。另外還有匈牙利的巴托克、西班牙的阿爾貝尼斯、格拉那多斯、法亞等其他國(guó)家和地區(qū)的鋼琴音樂(lè)家。他們各自在不同制度的國(guó)度中，在不同的文化背景下，在各異的審美意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，創(chuàng)作了豐富多彩的鋼琴音樂(lè)作品。構(gòu)成了20世紀(jì)絢爛的鋼琴音樂(lè)新世界。為了更好地繼承這筆寶貴的世界音樂(lè)文化遺產(chǎn)，讓一代一代音樂(lè)學(xué)習(xí)的學(xué)子，清楚地了解和理解這些經(jīng)典性鋼琴音樂(lè)藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵，我們有必要最這些作品做一些基本的研究。至少是梳理和了解這些優(yōu)秀作品的創(chuàng)造環(huán)境和過(guò)程，認(rèn)識(shí)有哪些作品曾經(jīng)影響了世界音樂(lè)的發(fā)展。

二、德奧鋼琴音樂(lè)作曲家及作品

德奧一直是歐洲古典音樂(lè)的發(fā)源地之一，也一直是音樂(lè)人才和大師輩出的國(guó)度。巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼、舒伯特、施特勞斯等等作曲家，都是世界公認(rèn)的偉大音樂(lè)家，也是為世界音樂(lè)文化，包括鋼琴音樂(lè)文化，留下豐富遺產(chǎn)的偉大人物。但是，到了20世紀(jì)，卻沒(méi)有像古典音樂(lè)時(shí)期那樣，涌現(xiàn)出偉大音樂(lè)家的情況了。鋼琴音樂(lè)作曲家和作品也都相對(duì)比較貧乏。所以，一些西方音樂(lè)史學(xué)家，在論及20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)的時(shí)候，基本上忽略了德奧音樂(lè)家的創(chuàng)作，而首先關(guān)注的是法國(guó)的鋼琴音樂(lè)作曲家及其作品

(注:參見徐元勇著《從作品看二十世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)史》，載《人民音樂(lè)》，1987年第5期。)。的確，這個(gè)時(shí)期的德奧鋼琴音樂(lè)，相對(duì)落后于具有鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作集團(tuán)的法國(guó)作曲家。但是，并不是說(shuō)在這個(gè)音樂(lè)發(fā)達(dá)的國(guó)度就沒(méi)有了音樂(lè)的創(chuàng)作，沒(méi)有了鋼琴音樂(lè)的作品。譬如，像亨德米特（Paul Hindemith 1895―1963）就寫過(guò)不少鋼琴音樂(lè)作品。盡管他的作品，在目前作為演奏會(huì)上上演的曲目不是很多，但是，也有像在鋼琴音樂(lè)史上有著重要作用的《音樂(lè)游戲》那樣的作品。還有三首奏鳴曲也是經(jīng)常讓人們想起的作品。特別是規(guī)模上具有小奏鳴曲式的《第二號(hào)D大調(diào)》，因?yàn)閺椬嗉记刹浑y，音樂(lè)形象又有親切的感覺(jué)，因此，也是今天演奏會(huì)是經(jīng)常上演的曲目。

另外，還不得不提到是創(chuàng)立十二音音樂(lè)體系的作曲家勛伯格（Arnold Schon-berg 1874―1951），在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作方面也卓有成就。他為20世紀(jì)的西方鋼琴音樂(lè)史也留下很重要的作品。譬如，有用純粹十二音技法創(chuàng)作的、包括前奏曲，加伏特舞曲，風(fēng)笛舞曲，間奏曲，小步舞曲，快樂(lè)舞曲六首組成的鋼琴作品《鋼琴組曲》OP.25就都是根據(jù)包含著巴赫音列創(chuàng)作的作品。雖然屬于無(wú)調(diào)性的作品，有些音響效果也很是枯燥。但是，鋼琴音色卻也得到了表現(xiàn)。雖然他最初的鋼琴曲《三首鋼琴曲》OP.11，無(wú)調(diào)還沒(méi)有明顯表示出來(lái)。但是，《六首鋼琴小品》OP.19.各曲極短，呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)性。這兩首作品都是在第一次世界大戰(zhàn)前寫的。從戰(zhàn)后所作的《五首鋼琴曲》OP.23里，已經(jīng)能看出無(wú)調(diào)性的技法。他還培養(yǎng)了不少弟子，也創(chuàng)作了不鋼琴音樂(lè)作品。譬如，既是勛伯格友人又是助手的貝爾格（Al-ban Berg 1895―1935）和威柏恩（Anton Webern 1883―1945）就分別以十二音技法創(chuàng)作了許多鋼琴音樂(lè)作品。貝爾格的奏鳴曲OP.1，威柏恩的《為了鋼琴的變奏曲》OP.27的作品與勛伯格的OP.11或OP.19等，都是近年來(lái)在演奏會(huì)上經(jīng)常能聽到的鋼琴作品。

三、法國(guó)鋼琴音樂(lè)作曲家及作品

許多學(xué)者把20世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)，都定位于法國(guó)。那是因?yàn)樵谶@個(gè)浪漫的國(guó)度，在這個(gè)時(shí)代中出現(xiàn)了兩位偉大的鋼琴音樂(lè)作曲家家，那就是德標(biāo)西和拉威爾。人們一提到20世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)，一般都會(huì)認(rèn)為開始于德標(biāo)西和拉威爾。其根據(jù)是德彪西在1901年創(chuàng)作了《為了鋼琴》的作品，又在1903年到1913年的十年時(shí)間里寫下了所謂印象主義鋼琴音樂(lè)的諸多重要作品。同樣，拉威爾的《戲水》也創(chuàng)作于1901年，之后也寫了幾個(gè)重要的鋼琴音樂(lè)作品。特別是1917年完成的《庫(kù)泊蘭之墓》就是一部很重要的作品。在德彪西和拉威爾的作品中，有著從來(lái)沒(méi)有見到過(guò)的新型手法，這些手法引領(lǐng)了20世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)。

克勞德•德彪西（Claude Debussy 1862―1918），從1903年到1913年的十年里，譜寫了至今仍然上演不衰的《兩個(gè)阿拉伯斯克》，這是德彪西初期的作品。繼這之后譜寫的《貝馬斯卡組曲》中的第三首《月光》，則更為人們所熟知。在德彪西的多變幻的和聲音響中，可見稍有曲折的旋律在流動(dòng)，經(jīng)常絕妙的踏板效果，把月夜的美景描繪得入神入畫，成為德彪西印象主義作品最初的代表作。由前奏曲、薩拉舞曲、托卡塔三首曲子組成的《為了鋼琴》，也是同時(shí)期的鋼琴作品。這個(gè)作品中德彪西使用了平行和弦和全音音階，使之具有濃烈的印象主義趣味。1903年德彪西創(chuàng)作的《版畫集》，是其印象主義技法表現(xiàn)明確的作品。由于受到印象派繪畫的影響，在繪畫上的視覺(jué)性要素在這個(gè)樂(lè)曲中清楚地表現(xiàn)了出來(lái)。1904年，德彪西創(chuàng)作了《歡樂(lè)島》，1905年完成了《意象集》。正是這個(gè)作品確立了德彪西的手法。另外，在《兒童樂(lè)園》里，夾插著德彪西詼諧的手法。1910年1913年德彪西的杰作是由兩集體組成的《前奏曲集》，這個(gè)《前奏曲集》，標(biāo)題不是寫在作品開始，而是寫在作品的結(jié)束部分，意圖在于使人們聽完作品后再得知標(biāo)題，而不是根據(jù)其標(biāo)題的印象聽完音樂(lè)。兩集中最為人們熟知的是第一集的第八首《亞麻色頭發(fā)的少女》。但是，這個(gè)曲集最主要的一點(diǎn)，可以說(shuō)是用以二十四首作品集大成的形式，提出了所謂的德彪西的鋼琴技法。例如《音和芳香在夜幕里蕩漾》（1―4）《沉沒(méi)中的寺院》（1―10）等，使用了平行和弦；《帆》（1―2），《水之精》（2―8）等，表現(xiàn)了水之生態(tài)的手法；《吹過(guò)荒野的風(fēng)》（1―3）和《西風(fēng)之見》（1―7）。在技巧性方面，繪畫上的視覺(jué)手法運(yùn)用在音樂(lè)上，表現(xiàn)了音樂(lè)的幻想。其他如《交替的三度》（2―11），《煙火》（2―12）等曲，被認(rèn)為是表現(xiàn)其技巧性的作品。這些作品都比德彪西前期使用的技法更加精煉，形式上也更為復(fù)雜。這些技法以練習(xí)曲的形式表現(xiàn)出來(lái)的作品是《十二首練習(xí)曲》，這是德彪西為了自己彈鋼琴所設(shè)計(jì)的指法。

拉威爾(Manrice Ravel 1875―1937)的鋼琴代表作之一是，創(chuàng)作于1901年的《水的嬉戲》。也就是說(shuō)，比德彪西首次運(yùn)用印象主義技法寫作的《版畫集》還要早兩年。但是，實(shí)事求是講，拉威爾沒(méi)有德彪西的影響那么大，其鋼琴作品也不可與德彪西同日而語(yǔ)。在鋼琴音樂(lè)史上，拉威爾的確占有非常重要的地位。其作品大致有兩個(gè)傾向，一是印象主義作品，其二是新古典作品。《水的嬉戲》屬于前者，使用了包含兩度音程的急速琶音的和弦音型。并由這個(gè)音型，產(chǎn)生的不協(xié)和音響效果表現(xiàn)出色彩感。在他的作品中，使用不規(guī)則節(jié)奏，使人感到幻想風(fēng)格的表現(xiàn)。這一類的作品中，特別以《鏡》和《夜之幽靈》最為有名?！剁R》由五首曲子組成，第四首《丑角晨歌》經(jīng)常用于單獨(dú)演奏。《夜之幽靈》有三首，其中第一首《水之精》和第三首《小丑》被看著是運(yùn)用印象主義手法達(dá)到極點(diǎn)的作品。這兩個(gè)曲集，由于要求具有較高的演奏技巧上，因此，成為現(xiàn)代鋼琴家表現(xiàn)自己高超技巧作品。另外，拉威爾的新古典性作品《庫(kù)泊蘭之墓》也是今天人們經(jīng)常提及的鋼琴音樂(lè)作品。這是類似組曲形式的鋼琴曲集，其創(chuàng)作手法仍然屬于富有印象主義的技巧。

法國(guó)除了德彪西和拉威爾之外，同時(shí)代的還有保爾•杜卡（Paul DuKasl 1865―1935），阿爾貝特•羅賽爾（Albert Roussel 1869―1937）、薩蒂（ErikSatie 1866―1925）等作曲家。杜卡有《降e小調(diào)奏鳴曲》；羅賽爾有使人感覺(jué)到新古典要素的《小奏鳴曲》（OP.16）；薩蒂則以《三個(gè)吉姆洛佩蒂》和連彈曲《梨子形的三個(gè)小品》最為有名。特別值得提及的是這個(gè)薩蒂，他以怪異名稱命名其作品而聞名。在他的鋼琴作品中，使用簡(jiǎn)單的和弦伴奏型表現(xiàn)出別開生面的和聲特點(diǎn)。其手法被認(rèn)為有新古典主義的傾向，對(duì)法國(guó)后來(lái)的作曲家們，特別是對(duì)“六人團(tuán)”的青年作曲家們有著很大的影響。

這個(gè)時(shí)代法國(guó)的作曲家真的是人才輩出，薩蒂之后，又有了“六人團(tuán)”。其中成員米約（Darius Mihaud 1892―1974）還是一位多產(chǎn)的作曲家。他的主要作品有：《布拉基爾的鄉(xiāng)愁》和為兩臺(tái)鋼琴寫的《斯卡拉姆喬》等鋼琴作品。作品以簡(jiǎn)潔的技法，完美地表現(xiàn)了作品的思想和意境?！傲藞F(tuán)”的另外成員也有不少作品，今天仍然為我們所熟悉的有：普朗克（Francis-Poulene 1889―1963）的《無(wú)窮動(dòng)》以及即興曲目前就經(jīng)常被演奏；有遵守著近代古典主義法則的作曲家易白爾（Jacques Ibert 1890―1962）的作品《故事》等等。

在20世紀(jì)的作曲家中，還有一位偉大的作曲家，那就是梅西安(Oiivier Messiaen 1908―1992你 )，“梅西安的音樂(lè)對(duì)中國(guó)新一代作曲家的創(chuàng)作不無(wú)影響”

(注:參見鄭中著《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂(lè)出版社,2006年第1版。)。他以歷史題材創(chuàng)作的《圣嬰二十四默想》以及為兩臺(tái)鋼琴寫的《阿門之約想》都是重要的鋼琴作品。他在使用勛伯格似的音型上，在高音和節(jié)奏上都有與其共通的特色。這個(gè)特點(diǎn)具體地表現(xiàn)在《四個(gè)節(jié)奏的練習(xí)曲》中。另外，他的以鳥的鳴叫作為素材創(chuàng)作的作品《鳥之目錄》，能看到現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作的一種手段。

四、前蘇聯(lián)鋼琴音樂(lè)作曲家及作品

前蘇聯(lián)已經(jīng)成為一個(gè)歷史概念，時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了巨變。而那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)卻仍然在人們的記憶中，仍然在影響著人們的審美意識(shí)。諸多鋼琴音樂(lè)作曲家創(chuàng)作的非常豐富的鋼琴音樂(lè)作品，以及眾多知名度演奏家，構(gòu)成了前蘇聯(lián)鋼琴音樂(lè)學(xué)派。這個(gè)學(xué)派對(duì)于現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)，具有毋庸置疑、深遠(yuǎn)的影響力。眾多的鋼琴音樂(lè)作曲家及其作品，呈現(xiàn)了具有深厚歷史文化底蘊(yùn)的俄羅斯文明，豐富了20世紀(jì)世界鋼琴音樂(lè)的樂(lè)壇。

1917年的俄國(guó)革命，俄羅斯的國(guó)家體制發(fā)生了社會(huì)主義的變革。盡管音樂(lè)上仍然繼續(xù)著“五人團(tuán)”風(fēng)格的民族樂(lè)派，以及像柴可夫斯基那樣采用西洋作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作的兩個(gè)傳統(tǒng)。但是，革命后的蘇聯(lián)圍繞著社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義國(guó)家政策，音樂(lè)上也發(fā)生著變化。如果從最有所謂社會(huì)主義政治意識(shí)而言，值得提及的音樂(lè)家是格拉祖諾夫和肖斯塔科維奇。

格拉祖諾夫（Alex-ander Glazunov 1865―1963)與“五人團(tuán)”同時(shí)代，他在蘇聯(lián)革命后一直留在蘇聯(lián)。他師從里姆斯基―科薩科夫，屬于民族樂(lè)派的作曲家。他的鋼琴作品主要有《俄國(guó)主題變奏曲（升f小調(diào)）》OP.72和兩個(gè)奏鳴曲OP.74以及OP.75等，至今仍然是鋼琴演奏家們經(jīng)常彈奏的曲目。

肖斯塔科維奇（Dmtry shostakovich1906―1975）是一位偉大的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家，杰出的鋼琴家，教育家和社會(huì)活動(dòng)家。他曾經(jīng)榮獲蘇聯(lián)人民演員稱號(hào)、社會(huì)主義勞動(dòng)英雄稱號(hào)，還曾經(jīng)被授予蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)?wù)?，俄羅斯社會(huì)主義聯(lián)邦國(guó)家獎(jiǎng)，西貝柳斯獎(jiǎng)以及國(guó)際和平獎(jiǎng)。他創(chuàng)作的作品很多，不過(guò)，主要的鋼琴音樂(lè)作品有：《二十四首前奏曲》OP.34和《二十四首前奏曲與賦格》OP.87。鋼琴協(xié)奏曲等等。

前蘇聯(lián)涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴音樂(lè)作曲家，由于思想意識(shí)等原因，更加呈現(xiàn)出多層面，多層次，多種審美意識(shí)到作品。另外，許多作曲家同時(shí)也是著名的鋼琴演奏家，因此，其鋼琴音樂(lè)作品更加為后世的演奏家所喜歡。

斯克里亞賓（A-lexander Skriabin1872―1915）和拉赫曼尼諾夫（Sengey Rakhmaninov 1873―1943）就是作為鋼琴的名演奏家開始活動(dòng)的作曲家，其創(chuàng)作的作品就具有鋼琴表現(xiàn)的特色。斯克里亞賓有許多肖邦風(fēng)格的小曲，其中《二十四首前奏曲》OP.11、《十二首練習(xí)曲》OP.8和《兩首夜曲》OP.5較為人們所熟知?！蹲帏Q曲第二號(hào)》（升g小調(diào)）《幻想奏鳴曲》OP.19《奏鳴曲第五號(hào)》OP.53以及反映他晚年神秘主義的《奏鳴曲第九號(hào)》OP.68（也叫黑彌撒）經(jīng)常得到上演。拉赫曼尼諾夫則以《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》被人們廣為知曉。他的鋼琴作品很多，但是，成為今天演奏會(huì)上用的曲目其數(shù)量不太多。熟悉的作品有《升c小調(diào)前奏曲》OP.3―2，其它的如《十首前奏曲》OP.23（第三首d小調(diào)以及第五首g小調(diào)等有名）和《十三首前奏曲》等，有時(shí)也被摘其出來(lái)演奏。兩集《音畫練習(xí)曲集》OP.33和39也經(jīng)常被人們提到。

20世紀(jì)前蘇聯(lián)還值得提及的鋼琴音樂(lè)家還有：斯特拉文斯基(Igor Stya-vinsky 1882―1971)、普羅科菲耶夫（Serger Prokofiev 1891―1953）哈恰圖良（Aram Khacha-turian1903―1978）、卡巴列夫斯基（Omily Kabalevsky1904―？）等等。主要作品有：斯特拉文斯基利用爵士樂(lè)慣用手法寫成的《鋼琴、拉格米基克》。這首形式上雖然遵守著舊時(shí)代的形式，但是，內(nèi)容卻充滿了富有強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)性的節(jié)奏和描法，使人感到是巴洛克時(shí)代風(fēng)格的作品。另外，他根據(jù)他的舞劇《彼得魯什卡》編寫的《摘自彼得魯什卡的第三章》也完全富有這種風(fēng)格。普羅科菲耶夫留下了九首鋼琴奏鳴曲，其中，第七號(hào)降B大調(diào)OP.83最有名，目前演奏的機(jī)會(huì)也很多。特別是第三樂(lè)章富有運(yùn)動(dòng)性的節(jié)奏，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)所謂的社會(huì)生活的情趣。他的奏鳴曲作品能使人懂得什么樣的作品是反映時(shí)代的作品。他的這些反映時(shí)代的作品中，第八號(hào)降E大調(diào)OP.84和第六號(hào)A大調(diào)OP.82以及第二號(hào)a小調(diào)OP.28也經(jīng)常被演奏家演奏。除此之外，還有前奏曲OP.11和《瞬間的幻影》OP.22等。《為了孩子的音樂(lè)》OP.65也是普羅科菲耶夫有名的作品。哈恰圖良只有前奏曲被人們熟知。然而，卡巴列夫斯基卻有許多用于教育的作品。并且使人容易理解，非常平易近人。其中洋溢著現(xiàn)代風(fēng)格感覺(jué)的手法。比較起來(lái)被認(rèn)為是較親切的作品。在奏鳴曲方面，第三號(hào)F大調(diào)OP.46經(jīng)常得到演奏。小奏鳴曲C大調(diào)第一號(hào)OP.13―1雖然規(guī)模小，但很規(guī)整。其作品被認(rèn)為是作為現(xiàn)代作品學(xué)習(xí)不可缺少的教材。

五、其他國(guó)家鋼琴音樂(lè)作曲家及作品

除上述國(guó)家的鋼琴作曲家外，20世紀(jì)的其他許多國(guó)家都誕生過(guò)杰出的鋼琴音樂(lè)作品的作曲家。不過(guò)，在今天的演奏會(huì)活動(dòng)中，經(jīng)常得到演奏的作品其數(shù)量并不是很多。像西班牙的阿爾貝尼斯（IsaacAlbeniz1866―1909）的《伊貝利亞》以其具有強(qiáng)烈的民族特色的、獨(dú)特的風(fēng)格為人們所熟知的。同為西班牙作曲家格拉那多斯（Enrigue Grandos 1867―1916）也以他的代表作《戈雅之畫》，在20世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)世界中占有一席之地。法亞（Manuel de Falla 1876―1946）他根據(jù)他自己所作的芭蕾舞曲編寫的《火祭舞蹈》也為西班牙贏得了榮譽(yù)。

其他值得提到的人物還有，在捷克有雅那切克（Leos Janacek 1854―1928），現(xiàn)在人們所知道的他的作品只有《走過(guò)茂密的小道》；瑞士的馬爾?。‵rank Martin1890―1974），他的《獻(xiàn)給鋼琴的八首前奏曲》洋溢著高雅的現(xiàn)代風(fēng)格，以感性豐富的作品為人們所熟知；波蘭的潘德列斯基（Ignacy janPaderewski 1860―1941）也是有名的鋼琴家。他的《G大調(diào)小步舞曲》OP.14―1在當(dāng)時(shí)很受歡迎。北歐、芬蘭的格倫（Selim Palmgrern1878―1951）的《五月之夜》較為有名。但是，在內(nèi)容上也只不過(guò)是十九世紀(jì)風(fēng)格的小曲。

篇6

關(guān)鍵詞：中國(guó)風(fēng)格；鋼琴作品；“國(guó)風(fēng)”意識(shí)

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－2172（2007）04-0094-03

關(guān)于“國(guó)風(fēng)”的“風(fēng)”之含義，最早作解釋的是《詩(shī)大序》：“風(fēng),風(fēng)也,教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。” ①《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”，也稱“國(guó)風(fēng)”，即指當(dāng)時(shí)諸侯國(guó)所轄各地域的樂(lè)曲，實(shí)際上也就是指相對(duì)于當(dāng)時(shí)周天子的京都而言的各地方的土樂(lè)。任何一種藝術(shù)形式都是有生命、有意識(shí)的個(gè)體，而本文所要強(qiáng)調(diào)的國(guó)風(fēng)意識(shí)即是對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的藝術(shù)把握，即中國(guó)鋼琴作品的本土化。

中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品可界定為：“來(lái)自中華民族文化的、具有共同審美趣味的，與中國(guó)藝術(shù)美的文化品性一脈相承，既是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)的繼承和發(fā)展，同時(shí)又反映時(shí)代精神的鋼琴作品。”②鋼琴作品的中國(guó)風(fēng)格必須要在中國(guó)文化上進(jìn)行深挖。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的演奏技巧包含在世界鋼琴音樂(lè)演奏技巧體系之中，它的基本技術(shù)來(lái)自于西方鋼琴音樂(lè)演奏技巧，但世界各民族的音樂(lè)都有自己的風(fēng)格特點(diǎn)，而中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)的差異更遠(yuǎn)大于歐洲各國(guó)之間的差異?！雹?鋼琴演奏技巧根本無(wú)國(guó)界之分，然而各民族文化的人文特點(diǎn)又確實(shí)賦予了中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品新的韻味與內(nèi)涵，將中國(guó)藝術(shù)美的文化品性與具體的鋼琴演奏技巧相結(jié)合，表達(dá)出純正的中國(guó)風(fēng)格，達(dá)到鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的真正“本土化”。

早在1934年就有俄國(guó)作曲家兼鋼琴家齊爾品舉辦的“征求中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”比賽，正是這次比賽誕生了本次比賽評(píng)選中大力倡導(dǎo)的賀綠汀先生的《牧童短笛》。近年來(lái)，我國(guó)的鋼琴事業(yè)，從20世紀(jì)下半葉開始有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，使得外國(guó)鋼琴界的同仁們對(duì)中國(guó)鋼琴的教育水平另眼相看。與此同時(shí)，具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)也逐漸被世界矚目，并且歐洲一些國(guó)家還把它運(yùn)用到了本國(guó)的鋼琴教學(xué)中。但縱觀上世紀(jì)我國(guó)鋼琴教學(xué)的概況，中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)在教學(xué)中的比例較之外國(guó)鋼琴音樂(lè)甚是微小。對(duì)于其創(chuàng)作與發(fā)展，筆者認(rèn)為，從宏觀角度來(lái)看，重視中國(guó)鋼琴音樂(lè)對(duì)激發(fā)我們的愛(ài)國(guó)熱情以及弘揚(yáng)我國(guó)56個(gè)民族的音樂(lè)文化有著極大的推動(dòng)作用；從微觀角度來(lái)看，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)手法是獨(dú)具特色的，這對(duì)培養(yǎng)我們的音樂(lè)表現(xiàn)力和審美能力也是很有幫助的。

一、國(guó)風(fēng)意識(shí)的培養(yǎng)要注重對(duì)作品來(lái)源的了解

培養(yǎng)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的國(guó)風(fēng)意識(shí)，首先要了解的就是鋼琴作品的創(chuàng)作來(lái)源。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的背景、動(dòng)機(jī)等一系列因素都包含著濃重的國(guó)風(fēng)色彩，而要演奏好這些作品就一定要先掌握來(lái)自第一線的理論資源。

我國(guó)的鋼琴作品是在借鑒和吸收了歐洲古典音樂(lè)的很多優(yōu)秀音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。作品內(nèi)容豐富：有古曲改編，如《霓裳羽衣曲》、《太極》等；有民間音樂(lè)改編，如《百鳥朝鳳》、《二泉映月》等；也有在近代一些新編歌劇、歌曲基礎(chǔ)上改編的作品，其中，根據(jù)《黃河大合唱》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》更是響譽(yù)海內(nèi)外。在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行演奏或欣賞時(shí)，了解與之相關(guān)的材料尤為重要， 這些材料即音樂(lè)作品的背景，由于音樂(lè)作品的特殊審美屬性,背景有著重要的意義。任何表演藝術(shù)都是一種依賴于“再創(chuàng)造”的藝術(shù)，鋼琴演奏也是如此，既然是“再創(chuàng)造”就必須認(rèn)真研究樂(lè)譜，如對(duì)原作沒(méi)有正確、深入、全面的理解，就不可能塑造出完美的，符合原作精神的藝術(shù)形象來(lái)。

目前我國(guó)將傳統(tǒng)器樂(lè)曲或民歌改編為鋼琴曲，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)中一個(gè)重要的組成部分。在音樂(lè)會(huì)上較多演出的也是這一類曲目中頗具演奏效果的作品，如王建中的《陜北民歌四首》就是以4首革命民歌為素材，配以生動(dòng)、豐富的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言，表現(xiàn)到達(dá)陜北根據(jù)地后，解放區(qū)欣欣向榮的景象以及軍民無(wú)比喜悅的心情。如果對(duì)這部作品的特殊創(chuàng)作背景不甚了解，對(duì)作品的演繹就會(huì)不盡人意。因此，演奏者在演奏中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品時(shí)，一定不要盲目進(jìn)行，應(yīng)該做好練習(xí)的準(zhǔn)備工作，將作品的時(shí)代背景、創(chuàng)作背景了解清楚，這就為進(jìn)一步演繹作品打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

二、國(guó)風(fēng)意識(shí)的培養(yǎng)需注重旋律線條美的表現(xiàn)

中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的國(guó)風(fēng)意識(shí)區(qū)別于歐洲音樂(lè)意識(shí)的重要標(biāo)志之一是旋律的線條美。線條美作為中國(guó)音樂(lè)乃至中國(guó)藝術(shù)的精髓，至今仍歷久彌新地顯現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代作品及其表現(xiàn)方式中。同許多外來(lái)文化思想、產(chǎn)品一樣，鋼琴藝術(shù)在踏上中國(guó)之路的過(guò)程中，中國(guó)文化又一次顯示出廣闊的包容力，突出的一點(diǎn)在于中國(guó)音樂(lè)單線性的特點(diǎn)與鋼琴所具有的多聲表達(dá)能力的融合，旋律即是最典型的聽覺(jué)線條形式。

中國(guó)文化注重生命體驗(yàn)，曲折多變的“線條美”充滿了鮮活的生命力，成為一種深層心理需求，在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域煥發(fā)出獨(dú)特的魅力。體現(xiàn)在以聽覺(jué)方式感知的音樂(lè)形式里，主要是波動(dòng)延綿的旋律，這正是中國(guó)音樂(lè)之所長(zhǎng)。根植于中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲正以同樣“美的方式”顯露并進(jìn)行著文化傳承，在中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏中對(duì)于旋律線條的潤(rùn)色、渲染是中國(guó)風(fēng)格的鮮明特征。中國(guó)文化的強(qiáng)大吸附力使這件多聲樂(lè)器在習(xí)慣線性思維的中國(guó)音樂(lè)土壤中“入鄉(xiāng)隨俗”，并開創(chuàng)了新的審美空間：在多聲表達(dá)中著力發(fā)掘橫向線條的表現(xiàn)力，顯示出中國(guó)音樂(lè)千變?nèi)f化的旋律美。

中國(guó)音樂(lè)在民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)曲中存在大量以五聲音調(diào)為基礎(chǔ)的裝飾性旋律，這成為中國(guó)音樂(lè)旋律展開的重要基礎(chǔ)。多種裝飾手法，使旋律定型化、變形化、模式化、細(xì)膩化、節(jié)奏化等，加強(qiáng)了旋律線條的韻律感和節(jié)奏感，這也正好填補(bǔ)了沒(méi)有西方和聲立體結(jié)構(gòu)陪襯的空白。中國(guó)音樂(lè)是我們音樂(lè)的“母語(yǔ)”，練習(xí)彈奏中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品，必須要懂得中國(guó)音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、民族風(fēng)格等傳統(tǒng)音樂(lè)文化，只有這樣，才能加深對(duì)中國(guó)音樂(lè)的理解，正確地表達(dá)中國(guó)作品的思想內(nèi)容。同時(shí)，由于中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲特定的創(chuàng)作背景（絕大多數(shù)作品取材自豐厚的民間音樂(lè)曲調(diào)寶庫(kù)），在中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作實(shí)踐中突出單聲旋律的主調(diào)音樂(lè)成為重要的多聲表達(dá)形式，努力塑造優(yōu)美的旋律是創(chuàng)作者與演奏者的共同目標(biāo)。

三、國(guó)風(fēng)意識(shí)的培養(yǎng)應(yīng)關(guān)注鋼琴教材的有效取舍

國(guó)風(fēng)意識(shí)的培養(yǎng)要更加關(guān)注鋼琴教材的有效取舍。當(dāng)前，在我國(guó)，無(wú)論專業(yè)鋼琴家還是業(yè)余鋼琴愛(ài)好者，用的鋼琴練習(xí)曲大都是“湯姆森”、“哈農(nóng)”、“車爾尼系列”等外國(guó)編寫的教材。當(dāng)然，將這些基礎(chǔ)訓(xùn)練曲結(jié)集起來(lái)作為演奏外國(guó)作品的教材，無(wú)疑是非常優(yōu)秀的，但如果要演奏中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，僅練習(xí)外國(guó)鋼琴練習(xí)曲是不夠的，還必須因地制宜地選用中國(guó)風(fēng)格的鋼琴練習(xí)曲。在推進(jìn)音樂(lè)教育教學(xué)改革的同時(shí)，教材的作用是不容忽視的，它是教學(xué)方法和內(nèi)容的載體，教學(xué)的改革是通過(guò)教材來(lái)體現(xiàn)的，并且教材的革新與教學(xué)質(zhì)量直接相關(guān)。目前，我國(guó)中國(guó)風(fēng)格鋼琴教材已出版了如《中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲集》系列叢書、《中國(guó)風(fēng)格兒童鋼琴曲集》、《中國(guó)民歌鋼琴?gòu)?fù)調(diào)小曲40首》、《中國(guó)風(fēng)情鋼琴曲八首》、《中國(guó)名歌改編的通俗鋼琴曲》等優(yōu)秀教材，但與外國(guó)編寫的教材數(shù)量相比，還相差甚遠(yuǎn)，有待引起足夠的重視。

在鋼琴普及教育已逐漸成為中國(guó)文化與世界文化交流的傳播渠道的趨勢(shì)之下，在鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中，應(yīng)該把學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴文獻(xiàn)與西方重要的鋼琴文獻(xiàn)結(jié)合起來(lái)，使二者相輔相成、互相促進(jìn)。堅(jiān)持不懈地編創(chuàng)出更多中國(guó)本土鋼琴音樂(lè)精品已經(jīng)成為十分迫切的問(wèn)題。基礎(chǔ)教材民族化的目的是使我們的鋼琴學(xué)習(xí)與本土音樂(lè)文化緊密聯(lián)系，通過(guò)鋼琴教學(xué)，自然而然、潛移默化地構(gòu)建兒童的“音樂(lè)母語(yǔ)”意識(shí)，逐步形成中國(guó)鋼琴民族音樂(lè)審美情趣。

此外，在對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品進(jìn)行演奏的同時(shí)，聆聽鋼琴大師演繹中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)會(huì)以及各類講座也是必不可少的，這些對(duì)我們的中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品中之國(guó)風(fēng)意識(shí)的培養(yǎng)都有積極的作用。鋼琴大師們將自己對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的理解展示給我們的同時(shí)，我們還從他們身上看到了偉大的民族精神和愛(ài)國(guó)熱情，以及他們那種迫切的向世人展示博大精深的中國(guó)音樂(lè)文化的愿望。

在全球化的歷史潮流影響下，民族文化呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，人們開始轉(zhuǎn)向文化角度來(lái)探究中國(guó)鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格。那么，具有民族性的中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展在注重國(guó)風(fēng)意識(shí)培養(yǎng)的同時(shí)也可以逐漸打破傳統(tǒng)的改編模式，開始獨(dú)立創(chuàng)作，使得民族性的特征更為突出。

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①引自《十三經(jīng)注疏?手詩(shī)正義》，古籍出版社1997.

②葉鍵.關(guān)注中國(guó)藝術(shù)美的文化品性鍛造中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的演奏技巧［J］.樂(lè)器，2007（4）.

③童道錦.鋼琴藝術(shù)研究［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

Cultivating the Ideology of Guofeng in Chinese-styledPiano WorksChen Shenggang

Abstract:

Every art form is an individual with spirit and consciousness,laying stress on the ideology of Guofeng is the localization of Chinese piano work.And the ideology of Guofeng,emphasized in this article,which can exhibit the combination of the Chinese and the western culture in Chinese piano works .

篇7

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處?！度龂?guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂?guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵?！肥沁@一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日