導語：如何才能寫好一篇文化的藝術價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、群眾文化決定了動漫美術的生命價值

群眾文化與動漫美術從美學的角度都相互涵蓋著美學的品質。動漫美術源于群眾文化，它在藝術風格上體現了藝術美、情操美、人文美；在藝術審美中體現價值觀、形象意識、內涵底蘊；在思維意識上體現了天、地、人合一的和諧統(tǒng)一；在藝術形象上體現神韻與意境美。這些藝術價值的存在，體現了群眾文化決定了動漫美術的生命價值。動漫美術正是群眾文化的內涵和結晶。它也是群眾喜聞樂見的文化藝術，從群眾中來又到群總中去，把民間的群眾的道德、文化、人文、風俗融為一體。動漫美術凝聚了群眾文化和民間藝術的精華，用獨特的藝術手法把群眾中的道德情懷、愛國思想、人文本質等表現了出來，在群眾中回歸原位、提煉精華、樹造形象、藝術加工，達到完美藝術的目的。所以動漫美術在群眾文化中集英納萃，提煉濃縮出群眾喜愛的作品，這種作品再回到群眾中達到了教育和感染的作用，為社會的和諧發(fā)展和進步起到了積極推動的作用。

二、群眾文化為動漫美術提供了創(chuàng)作空間

群眾文化本身在民間就有幾千年的中華文明歷程和底蘊。許許多多的優(yōu)秀民間作品，正是在群眾文化的基礎上產生的，以及民間藝術的題材，正是來源于豐富多彩的群眾生活，凝聚了風土人情和地域色彩，動漫美術正是在源遠流長的群眾文化中和創(chuàng)作者的藝術思維中突穎而出。因此群眾文化這個廣闊的天空和取之不盡的資源，為動漫美術藝術發(fā)展和創(chuàng)作提供了深造余地，只要民間藝術家善于挖掘，善于創(chuàng)新，力求在藝術上尋找突破，就能在自己領域中發(fā)現或創(chuàng)作出更具有藝術價值的作品。藝術在于探索，在于開發(fā)，用自己犀利的目光，敏銳的思維在群眾文化的這塊沃土上孕育更具有最高藝術價值的作品。動漫美術作品之所以來源于民間是因為群眾文化給予動漫美術提供了廣闊的創(chuàng)作空間，在收集動漫美術素材上采集了許多民歌、故事、小說等資料，在此原材料的基礎上進行加工、研制、合成了具有動漫美術的特有藝術題材，并用藝術手段，創(chuàng)作出新穎的動漫美術作品，來源于生活高于生活。

三、群眾文化原創(chuàng)了動漫美術藝術的精華

群眾文化在民間底蘊深厚，在群眾文化的基礎上孕育出的民間藝術形式多樣，色彩斑斕，別具一格，具有很深藝術價值。俗話說：“高手在民間”。這話一點不假，群眾文化在民間具有幾千年的歷史，代代相傳，代代創(chuàng)新，孕育出了取之不盡，用之不完的美學風格和藝術素材，再加上藝術家的藝術加工和精華凝聚，就會有無數高于生活作品。民間藝術中大量的藝術形式已經運用到動漫藝術中，創(chuàng)造出一批具有民族特色的優(yōu)秀作品。這些優(yōu)秀的作品以各種不同藝術形式表現出來，成為群眾喜聞樂見的藝術精華，在群眾中廣為流傳，多年來這種藝術的積淀再次的深加工，又一次使群眾感受到全新的認識和驚喜的體驗，在群眾中體現動漫美術的藝術價值。

四、群眾文化弘揚升華了動漫美術的價值

群眾文化之所以博大精深、底蘊深厚，是因為群眾文化的歷史悠久，經歷豐富，內涵凝聚，在此基礎上動漫美術就會爐火純青，造就了藝術價值。動漫美術吸收了群眾文化的精華，其信息、特征都來源于群眾文化。從動漫美術作品的誕生從群眾文化中提煉、濃縮、結晶，用藝術加工達到盡善盡美德藝術效果。由此動漫美術作品當它再次回到群眾文化中，弘揚升華了精神實質，以完美的形象突穎而出，達到了更高的藝術價值，這樣更好地使原創(chuàng)動漫本身也因此獲得蓬勃而長久的生命力，動漫美術作品必須在群眾文化的這片沃土上生根發(fā)芽，出壯成長，不斷提煉，不斷成熟，不斷完美，不斷展示，不斷壯大，成為群眾文化領域中的一支領頭藝術先鋒，努力打造出更有生命藝術價值的群眾文化作品。綜上所述，群眾文化決定了動漫美術的生命價值，群眾文化為動漫美術提供了創(chuàng)作空間，群眾文化原創(chuàng)了動漫美術藝術的精華，群眾文化弘揚升華了動漫美術的價值。

參考文獻：

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邁阿密：拉美風情與政治隱喻

如果說巴塞爾藝術博覽會?邁阿密海灘有什么特別之處的話，這個城市本身就與歐洲的巴塞爾，或者是其他世界藝術中心城市：紐約、倫敦、法蘭克福、巴黎、東京等有著截然不同的背景和氣質。邁阿密海灘在2002巴塞爾藝術博覽會到來之前，更多的是美國著名的海水浴場，在以優(yōu)質的海水沙灘和北美冬季西海岸難得的熱帶氣息聞名的同時，它的背后是具有傳奇色彩的城市：邁阿密。熟悉北美地緣政治和歷史的人都知道，由于毗鄰古巴、墨西哥等拉丁美洲的橋頭堡國家，邁阿密一直是拉丁美洲富人投資、享受和尋求經濟安全和階級優(yōu)越感的核心地標之一，從上個世紀50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群體將此地作為“避難”天堂開始，到21世紀的第一個十年，隨著拉美經濟體整體的覺醒和發(fā)展而誕生的新興富裕階層，就如其他發(fā)展中國家迅速膨脹而涌現的中產階級一樣，都使得邁阿密呈現出一種強大的拉美文化的布局和滲透。歷史在過去和未來的交錯中總是如此的吊詭：原本在冷戰(zhàn)時期作為美國向拉丁美洲輸出“自由”和“民主”的資本主義文化的前沿陣地的邁阿密，卻在伴隨者經濟全球化因素的大規(guī)模拉丁美洲移民潮流中，儼然成為了某個南美的首都城市。拉丁風情的食物和色彩隨處可見，西班牙語幾乎是這里與英語并駕齊驅的通用語言，在各種產業(yè)，尤其是服務業(yè)的從業(yè)人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。

或者，在2010年，一個歐美主流和精英主導的世界頂級藝術博覽會在這樣一個城市舉行，本身就具有很強的隱喻特質。一方面，是呈現出消極和沮喪情愫的西方的藝術與文化的創(chuàng)造者，或者我們可以稱之為“生產者”；另一方面，是表現出亢奮情緒和巨大不可估量的購買力的“消費者”，兩者在如今此消彼長的格局中，加之藝術博覽會(與更強調藝術價值的社會性、公共性及教育、批判等功能的美術館展覽、雙年展或藝術節(jié)不同)本身對于市場行為和藝術商品性就擁有擴大和強化的傾向，我們不難預計，近10年來備受追捧和爭議的似乎過度的藝術關系中的市場力量，在邁阿密海灘，也并沒有想要收斂或是冷靜下來的意思。

消費文化與藝術價值的博弈

博覽會開幕當天的人頭攢動果然給邁阿密會議中心里近250家畫廊帶來了希望，有人甚至說這說明了美國本身蕭條經濟的復蘇信號：富裕階層和中產階級對于藝術品消費的興致回來了。從現場的布局來看，我們似乎也可以找到一些博覽會本身預期和策略的線索：首先在入口處進入人們視野的主要畫廊展區(qū)(Art Gallery)中，超過半數是來自美國紐約、洛杉磯的大型商業(yè)畫廊，例如David Zwimer Gallery、Luhring Augustine Gallery、Blum&Poe Gallery等，而作為博覽會核心部分的，同時占據展區(qū)主要位置的還有北美和歐洲畫廊如來自蘇黎世的Hauser&Wirth Gallry、Krinzinger Gallry、Presenhuber Gallry，來自倫敦的Lisson Gallery，Juda Gallery，以及來自柏林的Johann Konig Gallery，Schipper Gallery等，但是從總體數量上來說，北美畫廊毫無疑問是整個博覽會的主角，南美洲本身的畫廊以及亞洲的畫廊幾乎屈指可數，值得一提的是來自中國的香格納畫廊和維他命藝術空間也都入選了此次的主要畫廊展區(qū)。

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一、民間戲曲蘊含著獨特的民間信仰

民間戲曲的演出，俗稱“唱神戲”，是指為祭祀神靈演出的民間戲曲。神戲的演出是某個地區(qū)最典型的民間藝術生活與民眾審美情趣的集中體現。廟會與戲曲的聯系，在其各自的初始階段或萌芽階段就已經表現出來?！爸袊鴳蚯漠a生有著久遠的‘史前狀態(tài)’，由先秦而兩漢而魏晉而隋唐，戲曲都以‘萌芽’狀態(tài)或‘古劇’形態(tài)存在。此時其文物遺存，精確地說還不能算做‘戲曲’文物，它的主要表現形式有漢代百戲畫像磚、畫像石、壁畫，唐、五代優(yōu)人戲弄俑等”。民間戲曲在廟會中的表現，不能將它與成熟的人文戲劇形式相比。在北宋時期，雜劇藝術的繁榮是在很長的時期在民間藝術中醞釀，這樣“神廟祭祀也用戲曲，它導致戲曲舞臺的誕生與完善”也就很正常了。因此，“宋金元之際戰(zhàn)亂的恐懼使人們求神庇佑的信念增強，鄉(xiāng)村大量建筑雜廟祠”，“有廟就有戲臺，因而神廟戲臺大批出現”。以至在明清時期，“戲曲文物更為普遍，保存至今的也更多。其形式主要是遍及城鄉(xiāng)的大批神廟戲臺及碑刻記載”。所以，在后來出土的壁畫、考古文物中，經?？梢钥吹竭@些內容。廟會中的戲曲演出是與一定經濟、文化、信仰和時政等社會因素具體聯系一起的，如廟會中的“請神戲”和“唱神戲”，都存在著諸多禮制。劇團必須由廟會的主持者負責安排，包括預約的時間、場次、酬金、戲曲演出的禁忌和指定等內容，都必須在廟會之前安排妥當。尤其是神戲禁忌格外重要，它體現出廟主在當地人民心目中的神圣地位。祭祀的廟主身份不同，影響神戲的具體演出，這正是娛神、媚神的意義所在。一些民間劇團在演出之前，通常有拜神、祭臺等習俗，即在神像或牌位前焚香設供，或用雞血灑在舞臺上“沖邪”。廟會中的戲曲演出，南北差別很大，各地的廟會規(guī)模大小不等，廟會密集程度不同，尤其是戲曲藝術的豐富多彩。所以，廟會中的戲曲習俗就顯得五彩繽紛，成為廟會文化中異常重要的一頁。

二、社火的歷史意義與價值

社火之社，即是神社，也就是轉化的神廟，是地方保護神的廟宇；社火之火，則是古代祭祀體系中的火禊。所謂火禊，是祓禊的一種形式；祓禊包括水禊、火禊、土瘞等方式，具有典型的巫術性質。如水禊，就是水洗，云南的潑水節(jié)就具有這種意義；潑灑灑水，其實也是水禊的遺俗；杜甫筆下的“三月三日景色新，長安水邊多麗人”所吟誦的上巳節(jié)景觀，就是這種習俗的具體表現。土瘞是用土掩埋，與埋葬石頭、玉器和各種金屬等質地堅硬的物質，其意義是一樣的。火禊是指在祭祀中，人們將某種物質用火點燃，以為某種物質就會在另外一個世界發(fā)生像自己希望與意愿中期望出現的結果，燃香表、紙張與各種冥器，包括蠟燭、爆竹，都是這種現象的表現。社火是在祓禊等祭祀儀式與多種信仰觀念，包括在驅儺等攘除災異、祈求吉祥心理意識的基礎上，所形成的綜合性藝術。社火是綜合了戲曲、歌舞、雜技等民間藝術的一種游覽性民間活動，不僅在廟會上舉行演出，而且也在許多重要的慶典活動和民間節(jié)日舉行演出。社火起源于古代社會的社祭?！吧纭笔巧缟瘛⑸窦漓雸鏊暮戏Q，在半坡仰韶文化遺址中還可看到一些祭祀用的陶罐和粟米之類的祭物。社，成為古代社會、政治、文化的重要集結地點，在一定程度上可以看作廟會的具體起源之一。

三、歌曲舞蹈的民間信仰及藝術價值

民間歌舞即歌曲和舞蹈，在廟會上與戲曲演出、社火出游一樣，是娛神、酬神、體現廟會信仰的重要內容。廟會歌舞是以民間信仰為主要內容，以娛神為主要目的，具有更濃郁的“巫風”“佛風”“仙風”而自成一體的。廟會歌曲主要是神歌，即宗教歌曲，其中以佛教信仰的歌曲為多。在廟會發(fā)展的歷史上，這是一種奇特的文化現象。在我國古代社會，廟堂歌曲曾經是時代的典范，而且歌、樂、舞三者又是結合在一起的。如《周禮•大司樂》：“乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂、舞云門，以祀天神?！痹紡R會歌曲一般為有樂有舞有韻的祝禱辭，如《周禮•龠章》：“中春，晝擊土鼓，吹豳詩，以逆暑；中秋夜迎寒亦如之。凡國祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以樂田畯。國祭蠟，則吹豳頌，擊土鼓，以息老物?！痹跉q月的淘洗中，禮佛是廟會歌曲流行民間最為廣泛的形式，它體現出民間文化的自覺選擇對廟會崇祀等民間信仰的直接影響。從一般意義上講，佛教信仰的提倡和廣大人民的苦樂觀結合，這就是在民間廟會歌曲中作為自我慰藉的經歌居多的最重要、最直接的原因。在廟會歌曲的發(fā)展中，歌俗成為廟會的重要內容，其典型在北方以西北地區(qū)的“花兒會”為代表；在南方，以瑤族“耍歌堂”為代表。廟會歌曲的內容在文化意義上很復雜，有時很難劃分其具體的崇祀性質。對于廟會歌曲的傳唱，應該給予應有的重視，并且要從具體的社會歷史條件、文化環(huán)境、信仰氛圍等因素來綜合考察。而且許多很有價值的民間神話傳說，就是憑借一些廟會歌曲得以保存其完整故事情節(jié)的。諸如河南西華女媧城廟會上的歌唱女媧功德的《神歌》，就保存了較為完整的女媧補天、造人等神話。廟會中的舞蹈一般指敬祀神靈的色彩濃郁的舞，有獨舞和群舞，與社火中的舞蹈不同，即廟會舞蹈限定在廟院內，專祀內容尤其突出。而通常在廟會常常歌舞不分，即舞蹈常伴隨有一定的“神歌”“經歌”（即儀式歌）。舞在廟會中的意義主要體現在“通”上，即人神之間的媒介。廟會舞蹈在今天的表現同樣不是單純的，與巫結合，與儺結合，又有現代文明結合，避免了它越來越狹隘地保存在少數人手中。如香火社所組織的花籃舞，一些女巫所跳的花鼓舞，包括更大規(guī)模的龍舞、獅子舞、燈舞，從中可以看到廟會文化中的舞蹈的具體形態(tài)。其保存和不斷被改造，則表現為民間信仰的藝術選擇。民間舞蹈成為民間廟會的重要內容，在個民族的原始廟會中都具有這種意義。少數民族的舞蹈，也在廟會上顯現出爭奪斗艷的風貌。諸如云南傣族的各種“鼓舞”（長鼓、銅鼓、象腳舞）與地方民歌共同映現出民族文化特有的風韻。雜技藝術在廟會上成為娛人、聚人的重要手段，但雜技更具有世俗性的娛樂意義。廟會上的雜技以單獨的小型雜技較為普遍，也有較大規(guī)模的雜技藝術團體在廟會上演出，其影響也較大。如河北的吳橋雜技、河南濮陽東北莊雜技團，都在一些大型廟會上表演。小型雜技多以家庭、師徒為單位，走村中鄉(xiāng)，以戲法變幻等簡單的藝術手段作為謀生手段，是典型的民間藝術。雜技在廟會中的出現，可從巫術的作用上去理解。不僅現在的廟會上有雜技，而且早在戰(zhàn)國時代就有，漢代畫像石、畫像磚上都有這類內容的描繪。但它始終沒有成為廟會文化的主導內容，這和它不登大雅之堂的藝術地位是聯系在一起的。

四、民間工藝有豐富的文化價值

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關鍵詞傳統(tǒng)民間藝術文化特色美術文化價值

中國上下五千年，在歷史的長河中所蘊藏的文化博大精深。傳統(tǒng)民間藝術文化主要包括民間美術、民間舞蹈、民間音樂以及民俗風情等，這些不同的表現形式，反映著不同地域的環(huán)境、文化和審美，且傳統(tǒng)民間藝術還具有深厚的文化底蘊。在過去，傳統(tǒng)民間藝術以生動、有趣、接地氣的表現形式受到人們的喜愛。然而隨著我國現代科技和現代文化的迅速發(fā)展，人們日益崇尚簡單、快捷、高科技的藝術表現形式，從而關注傳統(tǒng)民間藝術文化的人越來越少。因此，促進傳統(tǒng)藝術文化的發(fā)展成為民間藝術研究者考慮的重要問題。

1傳統(tǒng)民間藝術的研究

傳統(tǒng)民間藝術作為特殊的藝術表達形式，其所蘊含文化和發(fā)展，與地域特征、風俗人情、社會風貌等有著密切相關的聯系。傳統(tǒng)民間藝術的內容豐富多彩，形式多種多樣，關于其的研究主要集中在兩個方面：一是通過系統(tǒng)的資料收集和實地勘察，并對具有傳播價值的個案進行深入分析；二是展開對傳統(tǒng)民間藝術的表現形式、表現內容等進行理論分析。但由于研究者對當地文化和環(huán)境的了解不夠全面，無法充分了解當地傳統(tǒng)民間藝術的來源和發(fā)展，因此研究者大多只能從外觀、形象的塑造，創(chuàng)造出與當地民間文化相似的另類藝術，而無法真實還原出具有當地民間特色的藝術。

2傳統(tǒng)民間藝術的文化特色

不同地方都有著當地最出名的民族文化和傳統(tǒng)民間藝術。傳統(tǒng)民間藝術是從民間發(fā)展而來，具有大眾的統(tǒng)一審美，即使在歷史長河的演變中，傳統(tǒng)民間藝術依然代表著當地大眾的審美情趣。傳統(tǒng)民間藝術最主要的特色是質樸、率真等，并體現著當地人們的地域特點和文化特征。

2.1傳統(tǒng)民間藝術的地域性

2.1.1鳳翔泥塑

我國幅員遼闊，地大物博，人口眾多，不同地方所演變的民間文化和民間藝術也各不相同。如鳳翔民間美術，鳳翔處于關中西部，鳳翔的木板年畫被稱為我國五大木板年畫之一。鳳翔民間美術的表現形式主要有年畫、泥塑和臉譜等，其受到當地文學、宗教的影響，在一些傳統(tǒng)節(jié)日中，表達出幸福、健康、美滿等具有美好祝愿的意義。泥塑被鳳翔人稱為“泥貨”，是一種具有當地特色的民間美術工藝，有著數千年的傳統(tǒng)。泥塑是由民間藝人手工制作，再經過繪制毛稿、翻坯、打磨、繪圖、上色等十幾道工序加工完成。鳳翔泥塑的形狀、花色多種多樣，在過去，泥塑是在熱鬧的節(jié)假日用來相互送禮的禮品，因此鳳翔泥塑多以夸張的造型和艷麗的色彩為主。鳳翔泥塑的樣式主要包括十二屬相、神話人物和英雄人物等，并各自有不同的意義，如坐虎樣式的泥塑則表達著健康和勇敢的寓意。鳳翔泥塑不僅在當地傳播較廣，還在國內其他地區(qū)，甚至國外都享有盛名。

2.1.2宿州剪紙

地域環(huán)境是影響傳統(tǒng)民間藝術發(fā)展的因素之一，它影響著當地的文化、建筑風格以及人們的審美。宿州剪紙藝人們在進行剪紙創(chuàng)作時，最擅長的便是根據當地的神話傳說、特色建筑和著名歷史等進行創(chuàng)作，創(chuàng)作出的剪紙藝術品具有鮮明的宿州傳統(tǒng)文化和地域文化特征。如尤彩俠的剪紙作品《五柳風光》具有典型的地域性，該作品將宿州埇橋區(qū)夾溝鎮(zhèn)五柳村的自然風光和風貌特色完美地表達出來，并對五柳村的風景進行了宣傳。由于地勢和飲食文化的影響，宿州人的性格直接、豪邁，劉曉川的剪紙風格就如同當地人的性格，不拘小節(jié)、大刀闊斧。

2.2傳統(tǒng)民間藝術的鄉(xiāng)土情感

傳統(tǒng)民間藝術文化相對于正統(tǒng)藝術文化，更具有粗糙感和自由感，它并不追求形式上的美，而是更加注重人物情感的表達。傳統(tǒng)民間藝術主要是從生活中、從勞動中應運而生，它是基層民眾追求藝術的需求。如剪紙藝人劉曉川根據宿州及周邊農村的建設和發(fā)展，而創(chuàng)作出反映了宿州農村變化及農村文化的剪紙作品。這些剪紙作品通過率真、自然的表達方式，展現了宿州農村的鄉(xiāng)土氣息和鄉(xiāng)土情感。

3傳統(tǒng)民間藝術的文化價值

如今還能保存下來的傳統(tǒng)民間藝術，必定有其存在的價值，其經過幾百年，甚至幾千年的文化演變，最終發(fā)展到今天，所蘊含的文化底蘊和文化價值不可限量。傳統(tǒng)民間藝術的表現形式雖然簡單鮮明，但它的內涵卻非常厚重。

3.1傳統(tǒng)民間藝術與社會發(fā)展的關系

有了人類，才有了人類所知道的社會，人類不斷促進著社會的發(fā)展，并在社會發(fā)展中創(chuàng)造出相應的文化，然后再用這些文化影響下一代人，幫助下一代人適應社會。傳統(tǒng)民間藝術經過長年的演化和積累，留下了大量的藝術作品，不同地域也保存著不同的藝術文化。如敦煌石窟的壁畫，壁畫內容包含著佛經故事、古代神話等，它始建于前秦二年，經歷了近十個朝代的鑿建，形成龐大的石窟群。在這些壁畫中，可以看到不同朝代的發(fā)展特點和藝術特點。

3.2傳統(tǒng)民間藝術的屬性

不同地域的民間藝術因地理環(huán)境、社會價值、生活方式等因素的影響而發(fā)展出各自的特色。如陜西皮影就可以分為兩個流派：一種是東路皮影，東路皮影的人物體型比較壯碩，設計風格簡單明了；另一種則是西路皮影，西路皮影的人物體型比較高大，設計風格精巧細膩。表演者在進行皮影戲表演時，要用具有陜西特色的碗碗腔或弦板腔唱述故事。根據傳說，皮影戲起源于漢代皇宮之中，而漢代的皇宮如今位于陜西省西安市境內，因此皮影戲從漢展至今，成為了陜特的藝術。

3.3傳統(tǒng)民間藝術的研究價值

皮影、剪紙、泥塑、壁畫等都具有民間美術的表現形式，它們的藝術特點鮮明，內涵價值深厚，并包含著一個地方幾千年演變的精髓。人們必須以正確的態(tài)度，研究和挖掘傳統(tǒng)民間藝術，以確保這些藝術不會因為人們的忽視而逐漸消失。如皮影的圖案裝飾和色彩運用都非常具有藝術性，藝人在進行皮影制作時，能夠通過巧妙和夸張的手法創(chuàng)造出形象各異的皮影人物。藝人制作皮影的繪畫手法、畫作風格和形象設計都值得人們進行研究。

4傳統(tǒng)民間藝術文化的現狀

隨著社會的發(fā)展和科技的進步，人與人之間的聯系越來越方便，地域文化的差別也越來越小，不同地域和國家的文化不斷進行碰撞和融合，從而導致一些文化消失，一些文化不再傳統(tǒng)。傳統(tǒng)民間藝術雖然具有深厚的文化底蘊，但人們在迎接和學習其他文化和藝術的同時，則可能忘記或改變傳統(tǒng)的文化和藝術，因此如何保存純粹的傳統(tǒng)民間藝術，并擴大其影響力，成為人們考慮的重要問題。傳統(tǒng)民間藝術是基層民眾的藝術創(chuàng)作，然而在過去，基層民眾基本都不會識字寫字，因此他們只能通過口口相傳或實際切磋的方式，傳達創(chuàng)作方法和經驗。甚至有一些藝人，將這些方式和經驗以口訣或歌謠的方式表達出來，供后人學習。雖然目前我國對傳統(tǒng)民間藝術的研究力度逐漸加大，但仍然無法挖掘出傳統(tǒng)民間藝術的深入內涵。

5傳統(tǒng)民間藝術和現代藝術的融合

5.1貴州民間美術與現代裝飾畫

貴州民間美術受各少數民族的影響，具有鮮明的民族特征。貴州因為地理地勢的原因，其傳統(tǒng)文化并未受到外界較多的沖擊，依然保存著原始性和純粹性。而現代裝飾畫更加傾向于實用性，缺少藝術的隨意性，它需要圖案的協(xié)調性和規(guī)則性。裝飾畫在日常生活中運用頻繁，其造型夸張且抽象，表達的寓意純真、樸素。在貴州，人們可以發(fā)現許多具有少數民族特色的裝飾畫，這些裝飾畫仿佛擁有全新的生命，吸引著人們的眼球。隨著貴州旅游業(yè)的發(fā)展，當地居民與外界的聯系越來越頻繁，傳統(tǒng)民間藝術必然會遭受沖擊，并發(fā)生動搖。

5.2傳統(tǒng)美術文化與動畫

隨著科技的發(fā)展，動漫產業(yè)越來越受到人們的重視，如何在全球動漫范圍內走出屬于中國特色的一條路，成為人們思考的重要問題。從字面意義上講，動畫就是動態(tài)的圖畫，因此動畫對美術的要求非常高。我國傳統(tǒng)民間美術具有強烈的中國特色，許多動漫工作者將傳統(tǒng)美術與動畫融為一體，打造出具有濃郁中國色彩的動畫作品。

6結束語

綜上所述，傳統(tǒng)民間藝術文化與地域環(huán)境、社會價值、民間風情等有很大的聯系，它起源于基層民眾的日常工作和生活，也提升和影響了基層民眾的審美情趣。通過上述分析可知，我國傳統(tǒng)民間藝術雖然具有深厚的文化底蘊和獨特的文化魅力，但在如今開放式的社會中，傳統(tǒng)文化遭受到了開放式文化的沖擊，因此，傳統(tǒng)民間藝術需要政府和群眾的研究和保護，才能有更好的發(fā)展。

參考文獻

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中國民間剪紙包含著豐富的中國歷史文化、民間民俗文化和地域文化，它客觀地反映了中國文化多彩多姿的特色，體現了民間剪紙創(chuàng)作者對美的藝術想象和創(chuàng)造精神，其文化價值遠遠超過了剪紙本身。

古老的中華民族在漫長的歷史進程中創(chuàng)造了燦爛輝煌的民族文化，其中民間剪紙藝術是這個寶庫中極其重要的組成部分，它自始至終根植于基層、根植于生活，具有極大的廣泛性和民眾性。從廣義上看，民間剪紙藝術的內涵已經超越了一般意義的美術范疇。剪紙藝術由特定的功能、形態(tài)、性質所形成的品種、類別和規(guī)格等，都遠遠超出了文人美術和宮廷美術的范圍，極具現實生活內容和豐富多彩的地域與民族民俗風格，呈現出風格迥異、五光十色的審美視覺。民間文化是博大精深的中國文化傳統(tǒng)最深層的本源和根基，而剪紙藝術則是民間文化中的一朵奇葩，它豐富了傳統(tǒng)文化，并在其繁衍過程中不斷地給予滋補，使最基層、最現實、最生活化的新鮮血液源源不斷地輸送到中國文化這棵根深葉茂的大樹上，同時，民間剪紙藝術也從中國傳統(tǒng)的主流文化中不斷地吸允著養(yǎng)分和精髓，不斷地豐富著自身的藝術內涵和表現形式。

剪紙作為一種歷史悠久的民間藝術，在我國大部分地區(qū)廣為流傳。人們按照自己的生活習俗以及審美觀點進行創(chuàng)作，并融入自己的信念與情感，表達了對生活的追求與向往。

人們通過剪紙的藝術形式來表達人們對幸福生活的渴望和追求，是人們在長期的社會實踐和共同的心理需求上逐漸形成的，它是基于對人的視覺經驗、心理經驗以及行為活動等深層意義的感知和理解而進行的創(chuàng)造性思維和實踐的過程，同時也是一種聯絡信息、溝通情感和意識的文化媒介。

二、民間剪紙的哲學與文化內涵

作為一種藝術形式，在其早期的產生和應用過程中，民間剪紙承載著無數下層社會人們的憧憬，他們把美好的憧憬用具象或意象的表現形式寄情于剪紙之上。用自然界中現有的形象來表達自身的愿望和憧憬，作者將這些表現對象納入到作品結構中時，只是作為一種特定觀念意義上的符號將創(chuàng)作主體的思想感情投射其中訴諸表現的形式。他們在使用這些感性形象的時候又要將自己主體自身的認識和現實的感受貫注其中，追求一種較為朦朧的自然物象與人相結合的韻味，充滿著物我合一的本源哲學意味。

剪紙藝術中的題材、圖案、色彩成為特定內涵的替代物而具有象征性寓意的“符號”在民間最為普遍。如：在剪紙中，婚俗里面寓意子孫繁衍后代陰陽相交的“陰陽魚”、“魚咬蓮”，寓意幸福美滿的“福（蝙蝠）在眼前”等，就是用自然界中相關聯的物象予以解釋說明，表達自身的愿望。它們是民眾求生、趣利、向往、追求、歌頌美好生活的理想和愿望，是寓意吉祥、幸福美滿的真實寫照。它們用具有象征性的自然界中的物象寓意反映了人們質樸、真誠、坦率的心理。作品既通俗又含有某種寓意，這是人們最初創(chuàng)作沖動的本源，是一種中國本源哲學文化觀“物我合一”的體現。

在民間剪紙中，藝術創(chuàng)作不受特定視覺空間和特定時間的限制，這就是剪紙藝術的超時空造型觀念。它們可以把有生命的花草、動物以及自然萬物來代替線條、黑白、明暗變化等沒有生命的裝飾；也可以用不同時間狀態(tài)下的物象進行縫合，創(chuàng)作出具有超時間的藝術作品。它們所表現的是一個超時空的宇宙世界，可以隨心所欲地在作品中裝飾天地萬物，強調它生生不息的生命活力。

作為一種文化存在現象的剪紙藝術，沉淀著先人們朦朧、純樸的文化內涵，近年來，民間剪紙作為一種文化現象已被社會作更深的藝術挖掘，現代美術創(chuàng)作氛圍增添了來自民間清新、質樸、粗狂的新鮮氣息，也使得現代文化觀念趨向多元化發(fā)展。中國民間剪紙藝術作為一種民俗與美術相結合的文化，其中蘊含著的文化價值，在人類社會文明高度發(fā)展的今天日益受到人們的特殊關注和重視。

三、剪紙藝術的傳承和發(fā)揚光大

民間剪紙作為一種有生命力的文化藝術形式，即使是在現代文明高度發(fā)展的今天，可供它施展魅力的領域也是很廣泛的。它作為歲時民俗事項、美術造型創(chuàng)作、審美及美育需求，會在廣闊的領域內長期延續(xù)下去，這是剪紙藝術沿著它舊有的渠道的一種自然流淌式的發(fā)展。民俗是民族文化的延續(xù)和沉淀，一旦沿著民俗形成亦即具有了頑固的心理凝聚力而不易改變。由于剪紙已經滲入到許多民俗的審美活動中并成為其組成部分，如春節(jié)的門箋、結婚的雙喜字等等，目前已經成為一種民間基層廣大群眾喜愛的美術創(chuàng)作項目，剪紙的普及性和大眾化是其它畫種乃至其它藝術種類難以企及的。剪紙無論作為一種文化現象還是作為一種藝術形式，從其發(fā)展看，需要有大批藝術家的介入，以藝術家與傳統(tǒng)的剪紙相結合來充分發(fā)掘和汲取傳統(tǒng)剪紙的精華，同時不斷提高剪紙藝術的思想性和時代性，讓傳統(tǒng)的剪紙煥發(fā)出新的旺盛的生命力，使傳統(tǒng)的剪紙藝術得以跟上時代的步伐不斷發(fā)展。

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關鍵詞：慶陽香包；藝術特色；文化價值

1 慶陽香包的歷史溯源

香包古人也稱為“香囊”“佩幃”“容臭”，在慶陽也稱“絀絀”或“?；睢薄?，生于慶陽的上古醫(yī)學家歧伯曾攜藥袋用于防瘟、防疫、驅逐蛇毒，是用熏法驅瘟去疫的鼻祖。因其制作簡單、易學、使用方便，又有美觀裝飾效果，故而演變成習俗，流傳至今。“香草”是草藥的美稱，使用藥袋便被美譽為“香包”。

在中國，早在漢代就有佩戴香包的習俗。唐宋時，香囊成為女士的專用品。男人則戴荷包。香包盛香草，荷包主“盛細物”。明清時期，香包在慶陽地區(qū)更加興盛，成了民眾佩戴、饋贈的佳品。香囊，在清朝曾被視為愛情信物。至于到了近代，香包逐步演變?yōu)槊耖g端午節(jié)文化的“附屬物”。

2 甘肅慶陽香包的藝術特色

慶陽香包藝術是慶陽文化的歷史積淀。其巧美、熱烈與吉祥的寓意，承載著古老文化基因的傳承秩序；影印著慶陽民間藝人對美追求的足跡。慶陽香包是民間藝術愛好者藝術修養(yǎng)的重要表達手段與途徑；是民間藝術家對美的定格、對時光的留存、對生活的記憶、對上古遺風的繼承；是民間藝術家、美術家、刺繡藝術家的情感的火花、激情的朝霞，是慶陽人民發(fā)現藝術之美、自然之美、生活之美的路徑，是慶陽人民在感受、鑒賞、創(chuàng)造美的能力、水平上表征；慶陽香包藝術對慶陽文化的繁榮與發(fā)展有巨大的托舉作用。慶陽香包其藝術特色主要表現手法有以下幾種：

2.1 濃郁的上古遺風

慶陽香包閃亮著鮮明的地域特色，具有廣泛的群眾性，隱含著趨吉去病、祈福、避兇、辟邪的象征意義，寄托了人們對美好生活的憧憬與追求，具有顯著的象征性藝術表現手法崇尚率真樸實，古拙而不失秀雅。夸張、粗獷卻蘊含著獨有的藝術個性，慶陽香包藝術留存著上古遺風：熱愛生命、生活、敬畏、效法自然，對生活充滿了熱情、信仰；是古代勞動人民純樸、善良、積極健康、向上的精神風貌的光輝寫照。甘肅慶陽香包藝術蘊含著中華文明博大、精深、瑰麗雄奇、陽剛的民族氣魄標志著古老中國傳統(tǒng)思維習慣對慶陽香包巨大影響，可謂深入到了血脈、深入到了靈魂。最有見證意義的是慶陽“五毒”香包，其形式獨具特色象征與夸張并存，具有十分鮮明的藝術個性特質，寓意著辟邪驅兇、消災護體、納祥祈福等寓意，形式奇特風格卓越，折射出從古至今人們對生活的態(tài)度，表明其特有的心理狀態(tài)、理想愿望與價值觀念，留存著上古遺風與濃厚的原生態(tài)文化，是原始藝術基因強大生命力的體現。

2.2 大膽的顏色跳躍

慶陽香包用色潑辣大膽、濃重綺麗屬于原生態(tài)中的“原色”，如純紅、純黃、綠、藍等。色艷且濃烈、激情四射、熱鬧非常，鮮有灰色與復色出現。表征了地域環(huán)境、民情心理因素、民俗心理因子與用色的密切關聯。囿于慶陽的地理位置所致黃土高原色彩缺陷誘導了人們對色彩心理慰藉。故而慶陽香包用色偏重于用色的靚麗、搭配的自由、靈活。在用色的組合上常常是率意而為按需（心理需求）設彩，注重色彩搭配合理、其效果往往是顏色對撞精彩、夸張對比張揚著顏色的跳躍原則，表白著激情飛躍的亢奮情緒，演奏出一曲曲絢麗豐美的色彩樂章。

2.3 精準的借物言情

慶陽香包藝術濃烈、稚拙、寫意率真，具有精準的借物言情的表達效果，香包雖小卻是慶陽人精神寄托、借物傳情的工具。其香包藝術表現了慶陽人從古至今對人生豁達、樂觀昂揚向上的態(tài)度更是遠古先民在人類童年時期對生活的追求與憧憬，是華夏歷史文化厚重與博大、玄妙與精深、奇巧與睿智的象征。慶陽香包藝術最擅長用比喻的手法。借物言情、寓意或深刻或直白或機巧或夸張，往往借用自然界中動植物的天然屬性或者漢字的諧音特點。來用香包表述自己的情感。

3 慶陽香包文化價值所在

3.1 慶陽香包是隴東民俗文化的一面旗幟

慶陽香包是隴東地區(qū)民俗文化的一面旗幟，慶陽香包是民間文化、民俗文化的典型代表，是慶陽人民在社會實踐活動中大眾文化、智慧的積淀、是民間藝術的結晶，刻錄著慶陽地域時代的社會形態(tài)，是慶陽人民寶貴的物質和精神財富，是民俗的也是民族的、同樣民俗、民族的也是世界的寶貴文化財富，是中華民族的文化基因的傳承所在。挖掘開發(fā)慶陽香包這一民俗文化資源，對繁榮慶陽文化事業(yè)，對于保護民俗文化、保護民族文化資源，保護并傳承民間非物資文化遺產，呵護民族歷史、信仰、精神豎起民族自信具有巨大的助推作用。

3.2 慶陽香包藝術是鼓舞人民前進的精神力量

慶陽香包藝術是慶陽勞動人民在生活、勞動中發(fā)現并創(chuàng)造的刺繡之美，是人民群眾情感的記憶與噴發(fā)。上緊著情感的發(fā)條，烙印著其生活、生存、發(fā)展、進步的軌道，凝聚著時光的滄桑，是中華民族文化血脈的定格與延續(xù)。乃民族之魂，國之瑰寶。慶陽香包經歷了千年的風霜雨雪、見證了歷史的祥和與喧鬧。其藝術張力與韻味孕育出的抽象之美，輪廓之妙寓意著人們對現實景色夢中輕撫的眷戀。

3.3 弘揚民族文化促進地方經濟、文化建設

慶陽香包文化不僅蘊含了慶陽民俗內涵，同時又富有深沉的文化價值及獨特的藝術思維觀念。對它的發(fā)掘、記錄、整理、研究和開發(fā)不僅是對傳統(tǒng)文化的充實與豐富，同時對弘揚民族文化，增強民族自尊心以及加快經濟，文化的建設步伐都具有促進作用。新時期，按照十報告“發(fā)展新型文化產業(yè)，提高文化產業(yè)規(guī)?；?、集約化、專業(yè)化水平”的要求，如何讓慶陽民間藝術品牌做大，使慶陽民俗文化產業(yè)做強，探討這個問題，對于弘揚慶陽民俗文化，延長文化產業(yè)鏈，提高香包文化產品附加值，提升文化軟實力，推動甘肅經濟社會發(fā)展，具有十分重要的意義。

4 結語

慶陽香包藝術留存著人類文明發(fā)展的軌跡，預示著人們趨利、避害、消災祈福的心情，希冀風調雨順，天安地泰、富貴長壽等諸多美好祈愿，是解讀古代群體意識、生命意識的活化石，是古代先民靈魂深處對美好未來的憧憬，傳遞著“祈福卻害”的美好愿景，相信其豐滿的精神內涵，必將為推動慶陽乃至甘肅經濟、文化的跨越式發(fā)展作出巨大的貢獻。

參考文獻：

[1] 曹進，張淑萍.慶陽香包的文化符號學闡釋[J].甘肅聯合大學學報（社會科學版），2007（04）.

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關鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔參與2012年立項國家級課題《貴州少數民族曲藝傳承發(fā)展機制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調研，在對水族曲藝旭早傳承人進行專訪的時候驚奇地發(fā)現她們都共同擁有另一個角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們在繡馬尾繡的時候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問題、增加經濟收入、提高社會地位、增強民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術是民族文化的根源，每一個民族都有其獨特的文化藝術，千百年來在人們的生產和生活中這些文化藝術逐漸從無形轉化到有形，通個服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現出來、傳承下去。水族社會的發(fā)展經歷了漫長的原始社會，早在遠古時期就祖先就締造了許多神話故事，有開天辟地的神話古歌《開天辟地》、《開天地調》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個仙蛋》，有反映氏族斗爭的傳說《人龍雷虎爭天下》等，水族是一個多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說、文化、審美傾注于畫面之上。在馬尾繡圖案中最為常見的為魚、蝴蝶、鳳凰、太陽、石榴、葫蘆、水書古文字等，魚的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠，“魚是水族祖先的影子，吃魚是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書的二十八宿名中“魚”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說在很久以前，發(fā)生水災，淹沒了大地，情急之下水族兄妹尋得一個葫蘆并坐在上面逃生，可是因為洪水滔天葫蘆起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時，魚托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚保佑了祖先；水族先民認為魚類與人類存在某種血緣關系，并通過祭祖、生育、生產生活表現出來，所以魚紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學作品中經常會看到關于鳳凰的故事傳說，如《十二個仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長命鳥”、“大翅羽”，水族人民認為把鳳凰繡在服飾上代表長壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識字的情況了，她們通過老一輩人口述的傳說故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過馬尾繡呈現出來，并通過她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個民族文明的標志，水書雖然只有500多個單字，但用水書古文字撰寫的《水書》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書古文字用馬尾繡的方式呈現出來，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對水書的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現傳承了水族的神話傳說、自然崇拜、圖騰崇拜、水書古文字，在體現水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來的情感心理本體及現代生活中文化元素的融入，它體現了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號。

二、馬尾繡審美藝術解讀“

追求美的沖動和審美思維的自我發(fā)展是少數民族審美模式形成的關鍵”③馬尾繡的工藝構成，復雜而多變，用料獨特,繡工精湛細致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨特的審美意趣。地理環(huán)境對于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競秀、森林繁茂，溪流交錯、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對自然的崇拜和對生活的熱愛、對美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現在刺繡上，把美好的真實生活升華為藝術之美，體現了水族人對自然本能的認識及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣，呈現民族審美理想。

水族刺繡藝術，一直普遍受到人們的喜愛，也很有市場。據三都縣非物質文化遺產中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠銷海內外，小小的一個非物質文化展示館每年都要賣出幾百萬元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊含著人們對自然和生活的熱愛，圖案內容豐富多彩、生動、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說，雖是重復出現的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點。在民間能夠傳承久遠并且深受廣大人民喜愛的藝術品一般都是具有實用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術品中，背帶（“歹結”）刺繡最具代表性。背帶一般要經過52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會出現蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會繡上太陽、太陽中間會繡一朵大紅花，四周還會繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現出太陽下花朵簇擁、蝴蝶翩翩起舞，形成了自己獨特的藝術風格。不同的背帶會有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚骨紋、書卷紋等，同時馬尾繡的針法也十分豐富，不同地區(qū)的針法也會略有不同，常見的針法有：平繡、空心繡、螺形繡、辮繡、結線繡、破線繡、數紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚的個性。

雖然社會發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術形式、色彩并沒有太大的變化，色彩語言相對單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調，同時也常用青綠色、藍色、淡藍色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來繡太陽，而太陽代表萬物生長、人類進步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習慣，青綠色同時象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現了水族人民對大自然的熱愛及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布殼；黑色，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對比，給人以明快的視覺效果。水族同胞非常喜愛藍色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍色或者綠色的長衫和靛青色長褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點綴給素雅的服飾填補了不足，從整體服飾來看，藍綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍色土布衣衫和長褲。隨著時代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現五彩繽紛的色彩,在三都非物質文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍、黑等色線繡出孔雀、魚、太陽、龍、蜻蜓、鳳、鳥等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚、樹葉等圖案，雖現代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會出現對比強烈的顏色，總的來說均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現本民族藝術作品的一種形式，作為民族的實用性藝術品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現了其獨特的美學價值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國水族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.

篇8

【關鍵詞】地方性知識 民族文化 藝術

一、地方性知識——藝術交流的本位與出發(fā)點

地方性知識（Local Knowledge），又可稱為本土性知識，是20世紀60年代以來對知識觀念、體系、變革進行反思的產物之一。隨著科技哲學在當前的方興未艾，出現了大量關于地方性知識研究的文獻。然而，和大多具有悠久歷史的新興學科①一樣，對“什么是地方性知識”這一基本問題，各家論者的觀點、視角各不相同?？傮w看來，“地方性知識”（Local Knowledge）的特征總是與自然地理環(huán)境下的“地方性”、與居住在特定區(qū)域內的特定民族相聯系的“文化性”、與特定民族群體相聯系的“整體性”、與特定民族之間關系相聯系的“被壓迫性”等關鍵詞相聯系。作為“地方性知識”當中的“地方性”應是與“全局性”“普遍性”“整體性”“國際性”相對應的概念，它不僅指特定的地域，而且還涉及特定的文化群體、民族以及知識生成和辯護中所形成的特定的情境。古希臘希羅多德和修昔底德在不同的場合就已指出，氣候條件有時產生有利的影響，有時產生不利的影響。這種偶爾得到的假說式的解釋在科斯的希波格拉底（公元前460—377年）那里則被發(fā)揮成為一種因果論。他認為，氣候首先以這樣的方式來影響人的機體：冷和熱，兩者之間的變化，以及空氣的濕度都以各種方式使人的呼吸感到困難或暢快，使人的血液循環(huán)加速或減慢，使人的軀體倦怠或振作。在適應各種不同氣候的過程中就會形成各個民族的不同氣質：有的堅韌不拔，有的缺乏毅力，有的遲鈍，有的靈活，有的容易激動，有的反應遲緩，有的勇敢，有的膽怯……土質的不同對人的軀體和情緒也會產生各種不同的影響，各個地區(qū)的自然界所提供的形形的食品也會影響到人的體質。這些自然環(huán)境的因素首先決定了人的體質和氣質，在希波格拉底看來這也決定了人的行為。再者，政治狀況，特別是政治制度對人的性格形成也起著同樣的作用。②比如他在《論空氣，水和地域》一書的第十三章中曾這樣寫道：“精神上的遲鈍和性格上的柔順，使得亞洲人不像歐洲人那么好戰(zhàn)，性情沉靜，這主要是由一年四季的氣候造成的；亞洲地區(qū)一年四季的氣溫變化不大，使亞洲人感受不到氣候的劇變。眾所周知，在氣候—劇變的影響下人就會情緒激動，甚至達到喪失理智和狂熱的地步。始終處于同一心境的人就不會如此；但微小的變化也會使人始終精神興奮而無法得到安寧?！雹?/p>

可見，地方性知識是指在一定的自然地理中與人文生產、生活環(huán)境（如歷史的、地域的、民族的、種族的等）相互作用而生成，并在該環(huán)境中得到生長于其中的群體以確認、辯護與傳遞的知識體系，該群體又憑借此知識體系來改善與應對自身的生存環(huán)境。所以，從地方性知識的角度來看，各民族不同的文化體系、傳統(tǒng)、觀念等都表現為適應不同自然、社會與人自身系統(tǒng)的地方性知識?！皬膶嵺`上來講，在一個多民族、多元文化的國家中，地方性知識常常和多元文化是分不開的，相對于一個國家中的主流文化而言，各少數民族的文化基本都成了地方性知識，是各少數民族在某一地區(qū)與自然的相互作用過程中所形成的認識和智慧結晶，必須在各民族人民的文化框架內才能得到理解?！雹芨駹柶澰凇兜胤叫灾R》緒言中寫道：“用別人的眼光看我們自己可啟悟出很多瞠目的事實。承認他人也具有和我們一樣的本性則是一種最起碼的態(tài)度。但是，在別的文化中間發(fā)現我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性的例子，作為眾多個案中的一個個案，作為眾多世界中的一個世界來看待，這將會是一個十分難能可貴的成就。只有這樣，宏闊的胸懷，不帶自吹自擂的假冒的寬容的那種客觀化的胸襟才會出觀。如果闡釋人類學家們在這個世界上真有其位置的話，他就應該不斷申述這稍縱即逝的真理?！雹輰嶋H上對于這些不同的地方性知識，人們可以有多種理解，從不同角度透視，可以得出不同的結論，但是，無可否認，地方性知識實際上可以看作是多元文化的具體化表現，當談到多元文化這個概念的時候，強調的實質內容就是這些發(fā)生于不同地域、不同人類群體、不同自然條件下的地方性知識。這些種類各異的地方性知識共時性的存在，構成了人類多元文化并生體系，正是目前這種多元文化體系的共存使得關于揭示文化本質的文化概念難以達成統(tǒng)一共識的根本原因。

二、藝術交流與民族文化實體內部共識、認同的形成

在對藝術的眾多理解中，通?？梢苑譃榛镜膬煞N：形而上的理解與功能性的理解。形而上的理解是從哲學上對藝術本質的理解，譬如有從中西詞源學的角度來看藝術的內涵，有從藝術發(fā)生學的角度來探討藝術的精髓等，藝術無論從形式還是內容來說，都沒有人能夠否認其是一種意義，但它又不是一般的語言意義（外在表現出來的意義），而是“精神意義”（通過具體內化到有形的各類事物、行為、過程之中）。藝術的意義與語言、精神相關聯，但又超越語言、精神并與二者有逐漸疏離的傾向（藝術掙脫語言與精神的束縛，自身開創(chuàng)未來發(fā)展路徑的傾向，即藝術對人精神世界解放的先導作用）。然而，無論是“語言意義”還是“精神意義”，都具有內在的一致性，都是“文化意義”，反映的特定地域特定民族所創(chuàng)立的特定知識、認知與思想；功能性的理解則側重于藝術對創(chuàng)造自身的人類文化群體（或地方知識運用實體）實際經濟、社會、文化的作用。功能就是作用，藝術的功能就是藝術對不同文化體（或不同地方性知識）中群體實際的經濟、社會、文化的作用，雖然作用的大小與性質有所不同，“作用”則是共同的。藝術作用的首要任務就是對已形成的意義進行解釋與溝通，這些意義形式上是借由藝術家個體天才的能動解釋作用傳遞出來的，但其在內容上表達的卻是這個文化體對于自身之外的這個客觀世界的反映。這種反映包括了為這個文化體所認可的思想、行為、認知、倫理、道德規(guī)范等，因為單一個體無論多天才的藝術設計都不可能替代文化體中群體的認知與好惡，所以只能是通過藝術形式與思想的溝通使每一個體及文化方面達到一種共同的認知、意識即共識，并自覺地按照這種統(tǒng)一后的認知、意識來行動，這種行為及過程在某種程度上就成為認同。一個文化體中的大多數個體對于某種意義與其形式產生了認同，即在思想上確認為真，那么在行為和思維方式上就會將這種認同反映在日常的生活世界當中，從這個意義上可以說，藝術是一種力量，這種力量體現為藝術對于文化體經濟、社會、文化的作用力，藝術是作為文化體中的一種核心力量而存在。荷蘭著名的哲學家馮·皮爾森在《文化戰(zhàn)略》一書中指出，文化不是名詞，而是動詞。文化是人類生存的一種戰(zhàn)略。文化戰(zhàn)略的變遷經過了三個階段。第一，神話的（或原始的）階段；第二，本體論的（或科學和技術的）階段；第三，功能的階段。對文化的功能性理解，或功能思維中理解的文化，特別強調文化的實踐和工具特征?？梢哉f，文化戰(zhàn)略變遷的三個階段的實施都隱約地透出藝術形式與內容的參與，因為文化“動詞”的“語態(tài)”和“時態(tài)”的表達，無論在實踐層面還是在理論層面都離不開藝術精神、意義、觀念、行為等的參與，因為藝術的形式和內容“它們一方面涉及科學和技術的關系；另一方面涉及社會責任感”。

三、藝術交流與族際間各文化實體共識、認同的形成

事實上，人總是生長在特定的地理自然環(huán)境中，從動物進化而來，這就注定了人具有動物性的本性。但是，在人的生活與動物的生存之間存在著本質區(qū)別。這種區(qū)別一方面來自人必須滿足自己的本能，另一方面還必須超越自己的本能，否則就無法顯示這種差別及彰顯人特有的尊嚴與價值。如何在自然、社會生活與個體生命中安頓自己，是所有人都必須解決的基本課題。于是，人在自身生存的現實的、世俗的世界之外，又創(chuàng)造出一個意義的世界，以此達到對自身生物性本能的超越，并在此過程中賦予生產、生活與生命以普遍的和永恒的價值，從而建立安身立命的基地。藝術就是人類在長期的進化發(fā)展中獨特的創(chuàng)造物，是人的意義、智慧與技能的結晶。從這樣一個角度上說，藝術就是地方性知識中最為“人化”的那部分形式與內容，換句話說，藝術就是地方性知識中“人”的自我造就、自我提升、自我追求。也為人類之間的交流、溝通、理解、和諧共處提供了相互認知、理解、溝通、欣賞的工具與平臺。

馬克思在19世紀70年代除提出物質方面的生產力之外，還提出“精神方面的”生產力⑥，把語言、文學、技術能力等，顯然也包括藝術確定為“精神生產”的觀點，實際上是將藝術精神在生產形態(tài)方面的產出也納入到廣泛的物質概念范疇當中來理解，將藝術當作具有巨大實踐性力量的“物質”的生產過程來看待，如此，就使得藝術即精神生產獲得了同生產過程一樣的基礎性地位。在這樣的基礎性地位上，多元文化實際代表內容的各地方性知識之間，借助藝術形式與內容就能夠在意義交換層面上相互溝通、理解，通過各自不同意義的交換，形成“和而不同”⑦的多元文化共處局面，在現實層面上造就了當前多元文化體系之間非同尋常的復雜性、交叉性、多元性和多層次性。從如此復雜的文化生態(tài)現實出發(fā)，現代任何一個多民族國家文化政策、體制與機制最明智的選擇是從文化相對主義的立場出發(fā)，用闡釋人類學的方法去接近地方性知識，并在多元文化共處的文化生態(tài)環(huán)境中創(chuàng)造條件，通過藝術的方式來使各地方性知識充分接觸、溝通、欣賞與交流，使各民族文化實體明確自身新的文化主體與客體的實際需要，在實際需要的基礎上產生出新的意義的融合，進而達成切合實際發(fā)展需要的共識與認同，形成來自各單一文化元又高于各文化元的新的文化體。但需要注意的是，現代化的根本動力在于各民族文化單元自身社會發(fā)展的需要，而不是單純來自傳統(tǒng)民族文化實體的藝術形式的“根源動力”。傳統(tǒng)民族文化實體中的藝術形式與內容當然具有一定的根源動力機制，但對當前社會變革來說，這種動力機制卻不是第一位的。對于傳統(tǒng)意義的不恰當強調，會鈍化人們指向現實的觸角，把人們的注意力引向對傳統(tǒng)的懷念和“理解”，而不是對現實的批判與建設。

注釋：

①每一門學科的出現，實際上都有一個漫長的孕育過程，科技哲學總體上是對現代科學技術知識體系、觀念、變革以及對其與社會、人類、發(fā)展等之間的關系進行批判式反思、認知的二級學科，其作為系統(tǒng)學科出現是西方后工業(yè)革命之后，但其思維、觀念的發(fā)端卻可以追溯到古希臘自然哲學家思想當中。

②③亨利希·庫諾.馬克思的歷史、社會和國家學說[M].袁志英，譯.上海：上海世紀出版社，2006：11.

④王鑒.地方性知識與多元文化教育[J].當代教育與文化，2009（4）：1—5.

⑤格爾茲.地方性知識——闡釋人類學論文集[M].王海龍，張家瑄，譯.北京：中央編譯出版社，2000.

⑥馬克思.巴枯寧《國家制度和無政府狀態(tài)》一書摘要.“已經獲得的生產力（物質方面的和精神方面的）、語言、文學、技術能力等”.//馬克思恩格斯全集（第18卷）[M].北京：人民出版社，1964：682.

⑦王煒.《論語》通譯[M].武漢：長江文藝出版社，2005：180.

參考文獻：

[1]格爾茲.地方性知識——闡釋人類學論文集[M].王海龍，張家瑄，譯.北京：中央編譯出版社，2000.

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[3]喬納森·特納.社會學理論的結構[M].邱澤奇，等譯.北京：華夏出版社，2001.

[4]舒憲.地方性知識[J].讀書，2001（5）.

篇9

[關鍵詞]胡汀鷺 中國畫 教學理念 人文價值

胡汀鷺，名振，字汀鷺，號大濁道人，清光緒十年生， 江蘇無錫南門人。以筆墨精到的繪畫技巧形成了獨特的個性特征，有題畫詩詞集《畫綴》、《汀鷺畫冊》等出版行世。作為畫家，錢松巖稱他為“無錫藝壇泰斗”，滬寧著名畫家。胡汀鷺是近現代江南地區(qū)美術史上注重心靈感悟的美術教育家。先后執(zhí)教于無錫縣女師、無錫第三師范學校、南京美術?？茖W校、上海昌明藝專、無錫振南藝專等學校，他把人格與畫風統(tǒng)一作為其教學理念，先后培養(yǎng)了錢松巖和陸儼少以及楊健侯、孫文林、吳榮康等眾多有影響的畫家。他強調藝術個性，倡導藝術的自律性，其作品具有全新的審美語境和獨創(chuàng)性品質。 長期以來， 由于缺乏對胡汀鷺教育思想及藝術作品系統(tǒng)完整的研究，忽視了其在無錫近現代美術教育史上發(fā)揮的重要作用，造成其地位與他輝煌的藝術水平不相吻合。本文依據胡汀鷺的人生歷程對其中國畫教學過程與藝術創(chuàng)作的形成軌跡進行探討與論證，厘清歷史上胡汀鷺作為無錫地區(qū)近現代美術教育事業(yè)開拓者的真實面貌。

一、 胡汀鷺中國畫教學歷程與特征分析

長期以來無錫地區(qū)以歷史悠久的吳文化和以無錫籍畫家顧愷之、倪云林、王紱等的繪畫理論和實踐產生的深刻影響為依托，以吳觀岱、胡汀鷺為首的近現代無錫籍畫家，率先突破了“四王吳惲”的束縛，獨具慧眼地以石濤的繪畫思想為立派之本，注重與生活和時代的聯系，富于繼承和創(chuàng)新精神，在一種自由、開拓、不受拘束的氛圍中以全新的繪畫觀念和語言，成為無錫地區(qū)中國畫的重要創(chuàng)作力量，使無錫成為江南地區(qū)繪畫藝術的重要區(qū)域。

1905年，中國以廢科舉、興新學為標志，開始了弘揚“新文化”的運動，20世紀中國藝術教育的基本軌跡也由此展開。中國的新式學堂在“新文化”的浪潮下延續(xù)著良好的發(fā)展趨勢。 1912年劉海粟等人創(chuàng)辦了上海圖畫美術院，1922年，顏文樑創(chuàng)辦了蘇州美術學校，1924年胡汀鷺在無錫創(chuàng)辦了首個具有現代教育意義上的美術學?！獰o錫美術專門學校，1925年正式招生，聘吳稚暉為校長，胡汀鷺擔任教務主任。設中國畫、西洋畫兩科，學制3年，一批錫邑書畫名流諸健秋、賀天健、王云軒、陳舊村、錢松巖、錢殷之、楊蔭瀏、章紱庭等都來執(zhí)教，將無錫的現代藝術教育事業(yè)推向一個新的階段。長期以來，由于相關文獻資料的匱乏，致使至今我們對無錫美術專門學校和胡汀鷺的認識仍很模糊。缺乏對其教育思想及藝術作品完整系統(tǒng)的研究，忽視了其在無錫近現代美術教育史上發(fā)揮的重要作用，胡汀鷺猶如一顆散珠，個體雖然光彩奪目，但他目前在無錫近現代美術教育史上的地位與其輝煌的藝術水平不相吻合。本文通過對他的人生歷程、繪畫作品、美術教育過程并結合相關文字資料進行考辨剖析，從不同角度和側面對其美術教育和藝術生涯進行重新定位。

作為一名美術教育家，胡汀鷺非常強調人格教育，認為美術教育首先重在內在的修養(yǎng)和境界的提升，以藝術表達對現世的關懷。他畫如其人， “獨具清標”是胡汀鷺人格的寫照，在他看來，畫家平日的修養(yǎng)之功，關鍵在一個“養(yǎng)”字，在“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的古訓之下，要以性靈的陶養(yǎng)為根本，否則藝術將失去陶染人心的功能。他說：”作畫一沾俗氣，即不可救藥。能多讀書，多觀古人之蹟，其或能免”。①在他看來，繪畫要表現儒家的思想，首先要能按照儒家的思想原則來陶養(yǎng)自己的心靈，以儒家的仁智善來擴充自己的心胸，這樣畫出的畫才有生命，才能表現生命的境界。他的這種認識始終伴隨著他的教學和創(chuàng)作。

從胡汀鷺的經歷和行跡中看到，他在江南地區(qū)多所學校講授中國畫藝術。在學生眼里，胡汀鷺談吐儒雅，衣著整潔，一派學者風度。他上課十分認真，當堂作畫示范，講畫史，析畫論，上下兩千年，信手拈來從容自如，把自己作畫的寶貴經驗傳授給學生。他傳授的知識不是既定的，也不是固定不變的，他隨時都在傳遞著思想，通過討論和交流，教與學無處不在，這種靈活的教學模式真正達到“教學相長”。這種教學基本沒有固定的概念化內容，大多是自己創(chuàng)作的經歷、經驗和體會，其中的知識是活的，為學習提供了一個恰當的思考方式，而這對他們把握知識的內涵非常重要。胡汀鷺教導學生要學古而不泥于古，更不能一味仿古，應多觀察自然，得其神韻。認為作畫要多寫生，善默寫，所謂“默寫”，并非指臨摹法中的“背臨”。“默寫”之妙，在于欣賞觀察景物時，默取其可畫之本，去其不入畫之物，或補其缺，或移其位。胡汀鷺經常對學生說：“中國畫要耐人尋味。謎語是給人家猜的，如果同時給人家揭出謎底，便毫無趣味，實際你要說的話，已在不言之中?！弊鳛橐粋€傳授者，他沒有口若懸河式的講授，只是引導人們放下心來，在傳統(tǒng)探求的路上順暢而行。這樣的心態(tài)也表明，他并非要成為大師和權威，相反，他欲掙脫權威的束縛，也啟發(fā)從學者去挑戰(zhàn)。使學生學會思考，這是一個啟蒙者的心態(tài)，而與教書匠完全不同。在胡汀鷺《鬧紅精舍遺稿》中，常會發(fā)現他對藝術教育思想的獨特見解。概括來說就是深入淺出，寓復雜的藝術問題于平凡的事物。淡化教授者的角色。他認為作為一個藝術的教授者，不只是一個講授能手，而是一個對別人有影響的人。所以，現場講授只是極小一部分，大量影響在于言傳身教中，這種方法對我們當下的藝術教育依然有著重要參考與借鑒價值，值得我們認真反思現行的藝術教育模式。

二、 胡汀鷺中國畫作品獨創(chuàng)性品質剖析

胡汀鷺的作品空靈淡蕩，意趣別饒，大多取材于無錫太湖沿岸的自然風景，筆墨滲透了儒道哲學的精神以及胡汀鷺的理性思考，具有深刻的美學意蘊。胡汀鷺重視到生活中觀察、體會和寫生，先后創(chuàng)作了多幅山水畫作品，其中最著名的山水畫為“梁溪八景”，當時無錫尚無萬頃堂、黿頭渚、蠡園、寶界橋等，梅園建筑亦未完成?？梢哉f胡汀鷺是無錫第一個通過寫生與創(chuàng)作全面表現無錫自然風景的畫家。其作品充滿時代的品格。在創(chuàng)作上，他主張作畫要富有激情，他常對客揮毫，即席賦詞題句。所作無論山水、花鳥、潑墨寫意或兼工帶寫、小品尺頁，均一揮而就；對三尺以上大幅，用特制畫版，以斜靠墻壁豎畫，尤有利于觀察章法布局，作畫時仍揮灑自如。自謂：“古人繪事運筆敷色之外，尤貴布局章法。其得失存乎疏密上下之間?！?胡汀鷺主張“章法要從四邊打進來”，章法要先看四條邊線所構成一個整體的畫面，通盤籌劃地來個“置陣布勢”，不能從一邊、一角、一點堆積起來，而應先確定對全局起作用的幾個大面積的東西，再逐漸打碎，將小面積的東西搭配進去。大幅看氣勢，更需要樹立全局觀念。②他說：“讀石濤畫，如讀南華經，幾不知天地為何物，其題語亦莽莽蒼蒼，非有滿肚皮傷心淚者，不能為之，學之無病，徒為識者齒冷?！庇衷疲骸霸囎x宋元真跡，處處拙實而見空靈，一種天地雅秀之氣而含蓄于中，蓋作者當時以寫一時之胸襟未嘗有一毫名利在也?！雹酆→樧鳟嫴粨窦埞P優(yōu)劣，用筆取石濤石溪，皺勒點苔，全用中鋒馳騁。他說： “雅俗之分不在用色而在用筆，雖涂深紅濃綠而含雅氣?！薄白鳟?，清者難于厚，厚著難于情，二者不易兼得。用筆能挺秀，再加渲染，則清且厚矣。”④

三、胡汀鷺教育理念對當代語境下中國畫教學的影響

胡汀鷺的教育思想圍繞人格與畫風統(tǒng)一這個中心，以師造化為支撐，以求新求變?yōu)閯恿?，在辦學模式、課程設置、師資建設、教學方法等方面進行了積極探索，尋找適合中國畫的教學規(guī)律及中國傳統(tǒng)繪畫樣式的當代形態(tài)。錢松巖談及自己的藝術經歷時，深情緬懷胡汀鷺老師對他的教誨和幫助。當年錢松巖還是個窮學生，想要拜渴慕已久的江南一位老畫師為師，登門多次，無法如愿。單胡汀鷺卻是和藹可親，見錢松巖真誠厚道，便慨然允諾，免費教導。錢松巖先生以后近七十年的創(chuàng)作生涯形成了自己獨特的藝術風格，這與汀鷺老師的教誨和幫助有極大的淵源。陸儼少1927年考入無錫美專跟胡汀鷺學畫，善繪云水，作品中勾云、勾水等特殊技法是其成功創(chuàng)舉。出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著。上世紀八十年代初陸儼少看到恩師胡汀鷺創(chuàng)作的一件三尺水墨山水作品，十分激動，揮毫提款：“此汀鷺師遺作，自其下世倏逾四十年，緬懷往昔，不勝人琴之痛。乙丑（1980年）正月陸儼少并記。⑤”“人琴之痛”，但見琴在，不見人歸，此中情味，難以言表。胡汀鷺一生把人格與畫風統(tǒng)一作為其教育理念與藝術創(chuàng)作終極目標、始終保持著孜孜以求的探知心態(tài)和謙遜的為人態(tài)度。注重言傳身教，以一個啟蒙者的心態(tài)啟發(fā)從學者去思考去挑戰(zhàn)。他淡化教授者的角色，深入淺出的教學方法對后人的影響深遠。胡汀鷺通過傳播現代美術教育及拓展人文精神方面的實踐和奮斗，體現出在現代美術啟蒙上的社會身份與角色的價值意義。他的教學理念和思想為后人及其同行樹立了歷史的標桿。當前，我國高等美術教育正面臨從“以學科建設為中心”偏重專業(yè)技能訓練的美術教育，向“以人為中心”注重人文素質和人文精神培養(yǎng)的轉型時期，我們重新對胡汀鷺的美術教育思想進行探討和分析，不難發(fā)現其中所包涵的人文精神特質，它不僅與中華民族傳統(tǒng)人文精神相連，而且與現代教育背景下的人文教育理念非常適應，對當代美術教育的變革與發(fā)展具有重要的借鑒和指導意義。

注釋：

①②④《鬧紅精舍遺稿》P23，許瘦峰編 揚州圖書館古籍部印 1945年 版

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摘要：本文擬對文化遺產的現代精神價值傳播和文化產業(yè)開發(fā)方面提出自己的一些策略性思考。我希望能通過數字信息化這些現代工業(yè)社會的媒介傳播方式，讓人們關注文化的問題。尤其是讓那些“默默”的文化遺產走進人們的視野，而且通過數字信息化技術促使文化遺產的轉型，成為和物質文明同步發(fā)展的文化產業(yè)。

關鍵詞：數字信息化；文化遺產；精神價值傳播；文化產業(yè)；開發(fā)

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0253-02

一、問題的提出

當前，經濟發(fā)展和物質文明水平的不斷提高，已經顯示了中國在改革開放三十年過程中取得的諸多成就。但是，我們的社會和生活所日益面臨的問題也很突出，尤其表現在文化領域。對文化問題的忽視所帶來的社會問題，漸漸成為人們的共識。

本文擬對文化遺產的現代精神價值傳播和文化產業(yè)開發(fā)方面提出自己的一些策略性思考。我希望能通過數字信息化這些現代工業(yè)社會的媒介傳播方式，讓人們關注文化的問題。尤其是讓那些“默默”的文化遺產走進人們的視野，而且通過數字信息化技術促使文化遺產的現代轉型，成為和物質文明同步發(fā)展的文化產業(yè)。

二、地域性傳統(tǒng)文化遺產的現狀和面臨的問題

地域性傳統(tǒng)文化遺產的現狀和面臨的主要問題來自于以下幾個方面，（一）過度開發(fā)，單方面提倡旅游價值；（二）文化遺產價值自身沒有充分的和公眾交流；（三）缺少合理的數字信息化的文化產業(yè)。

對文化遺產的價值，一方面，我們運用各種措施來進行研究和保護；但另一方面，我們又不得不對其進行經濟價值的開發(fā)。尤其是旅游業(yè)的發(fā)展。實際上，旅游業(yè)的發(fā)展已經在某些程度上成為文化遺產的威脅。例如，“日益增多的游客和邊遠城鎮(zhèn)的快速發(fā)展?！眥1}同時，還有自然氣候對文化遺產的威脅?！耙驗殚_發(fā)造成景觀和環(huán)境破壞，遺產破壞的情況越來越突出。對世界文化遺產進行全面規(guī)劃、管理，已成為國家和地方政府關注的重大課題?！眥2}

為了應對傳統(tǒng)文化遺產所面對的上述問題?！?004年6月，在敦煌召開了專家會議，重申文物保護的中國原則。所謂中國原則是指中國國家文物局和美國加州蓋蒂保護研究所，澳大利亞遺產委員會共同制定的從2000年開始執(zhí)行的一系列文物保護法則，賦予文物保護以神圣的地位，并頒布了一道跨學科的管理程序。例如研究確定最大游客容量……等?！眥3}

然而，盡管上述世界性文物保護的措施特別重視對文化遺產的保護。但同時也面臨著許多問題。例如限制游客數量或者其他方法，并不能長遠的解決文化遺產的問題和其所附帶的文化價值。

因為文化遺產的物質性和時間性決定了，有些文化遺產必定要面臨時間的考驗，例如敦煌石窟和壁畫，這些石窟的物質遺存難以經受自然因素的考驗。再者，文藝遺產除了自身的文化價值之外，其更重大的價值在于和人進行精神世界的溝通，才能體現文化存在意義。如果進行游客的限量，那存在還有什么意義呢？

上述第一個問題的思考，引發(fā)了文化遺產的第二個現狀和問題。即文化遺產自身的價值還有待于進一步和現代公眾進行精神方面的交流。

我們知道，隨著20世紀視覺文化時代的到來，以及后現代社會的解構思潮。使我們現時代處于一個信息爆炸和崇尚解構思想的潮流中。我們滿足于圖像時代，我們同時滿足于淺薄和扁平的大眾文化。在文化領域丟失了傳統(tǒng)的深度精神空間。

為了重行塑造文化領域的深度精神，生存和道德的價值觀，加強文化遺產的媒介傳播是一個非常重要的途徑。然而，對文化遺產的精神價值利用還沒有得到足夠的重視。很大一部分傳統(tǒng)文化遺產的自身價值沒有在視覺文化和圖像時代得到有效的傳播和展示。傳統(tǒng)文化遺產好像僅僅是人們用來旅游消費的產品。

許多傳統(tǒng)文化遺產面臨被大眾文化解構和沖擊的問題。同時傳統(tǒng)文化遺產的價值和精神不能和大眾進行價值觀方面的交流，要么被大眾娛樂文化淹沒在現代媒介傳播中，要么就是在專家學者的象牙塔里，成為默默的藏品。

第三個面臨的問題是：缺少現代數字信息化的文化產業(yè)。文化遺產的轉型是現代社會所必須的一個途徑。然而，大多數文化遺產保持在“實地旅游”或者文物研究者的階段。不能合理的利用其文化價值和產業(yè)的開發(fā)，使文化遺產成為現代公眾視野的邊緣現象。

針對上述問題，本文希望從數字信息化媒介角度，來思考文化遺產的現代精神價值傳播和文化產業(yè)的轉型。

（一）利用現代視覺文化的各種數字信息媒介，采用田野考察來實現圖像集成系統(tǒng)，實現立體圖像復原系統(tǒng)以及圖像媒介的網絡數據化。

文化遺產中重要的對象之一便是遺址文物，這些文物遺址具有不可再生的特征。例如中國的四大石窟及其壁畫，或者一些著名的寺觀壁畫等。也包括一些重大的考古發(fā)現。目前對這些文化遺產主要采取文字和圖像以及文檔管理的辦法進行研究。這些文化遺產的主要流通渠道在于學者，書籍和博物館之間。

還有一些問題是，一些文化遺產的圖像處理非常簡單。不能全方位的反映該文物遺址的直觀特征?！翱脊虐l(fā)掘和研究相互分離，和博物館管理相分離。大多數情況是，研究者可能采取了學者和學者之間的二手資料?！眥4}更不用說博物館和觀眾之間所存在的距離感。

因此，文化遺產信息流通不良，是現在實現文化遺址文化價值的最大障礙。事實上，在現代數字媒介技術的幫助下，我們完全可以實現上述問題的有效解決。

首先，通過田野考察，采取全方位的圖像采集系統(tǒng)。實現視覺化的圖像搜集資料。而不僅僅是停留在考古學階段，考古學所運用的傳統(tǒng)方法實際上對文化研究有重大價值，但是不能在大眾文化范圍實現有效的傳播，是很多文化遺產成為學術專家的研究對象，而不能實現文化價值和意義的廣泛傳播。

目前，對文化遺產的圖像采集提升到了三維高精度的手段?！袄绶墙佑|式測量，其可分為飛行時間測量法，三角測量法等。飛行時間測量適合于大型文化遺址的三維重建；三角測量法適合于小型文物的三維信息采集。還有線激光掃描和面結構掃描等。浙江大學自主研發(fā)的結構光三維掃描設備達到0.2毫米的掃描精度。這些數字信息化技術已在國內多家文化遺址保護應用，完成了數百件文物的三維信息獲取工作?！眥5}

同時色彩信息的獲取同樣采用了高精度的三維掃描設備?！袄缯憬髮W開發(fā)了專門的色彩信息獲取技術，包括面向壁畫等大型平面文物的獲取設備與面向三維重建的紋理獲取系統(tǒng)?！眥6}

作者所引用的上述數字信息化技術已經為文化遺產的圖像采集準備了必要的技術前提。首先針對文化遺產的不可再生特征，這些數字化的圖像采集不僅實現了文化遺產的保護和傳承，更為文化遺產的再生價值做好了準備。例如我們可以利用采集的圖像，實現三維圖像的網絡數據庫建設，能使眾多的文化愛好者和研究者及其大眾享用這些資料。

這種努力首先為眾多研究者提供了必要的文化資源共享；再者可以利用三維圖像來模擬現實文化遺址的情景。形成新的視覺性的圖像式文化遺產。不僅起到保護作用，而且如果實現圖像資源和圖像式文化遺址。最后，可以全面的通過網絡媒介實現文化遺產和大眾之間的溝通交流，從而縮短大眾和文化遺產之間的溝通距離。

（二）構建網絡虛擬博物館、網絡虛擬旅游平臺，實現文化信息互動

傳統(tǒng)的中國博物館在很大程度上依賴于國家資金的提供和扶持。傳統(tǒng)博物館也面臨著如何轉型的問題。例如傳統(tǒng)博物館和大眾之間存在很大的距離感，人們常常覺得那是專家和學者們光顧的地方，和大眾沒有關系。隨著現代信息社會觀念的增強，大眾對博物館的要求也越來越成為一個突出的問題。因為人們想從博物館這些具有高級精神含量的地方獲取他們所需要的知識和文化。

對一些大城市來說，博物館如果采取開放的姿態(tài)和觀眾進行信息交流，會逐步實現大眾的所需。但是對一些小城市來說，或者對與不同地域的公眾來說，還沒有足夠的博物館設施來供大眾參觀。那么，如何實現博物館的實際功能，使博物館里那些傳統(tǒng)文化的載體和精神價值發(fā)揮其意義呢。我認為除了傳統(tǒng)博物館對公眾的開放之外，還應當建立現代化的數字化信息博物館體系。{7}

這個數字信息化博物館不是建立單個博物館，而是從大格局理念作為起點。分為南方，北方，或者分級別逐個建立從縣、到地、再到市級、再到一線省市級，逐步上升到北方和南方文化的領域。這樣形成一個強大且細致的數字信息化博物收藏系統(tǒng)。從而實現文化信息的融通和交流。

通過數字化信息博物館體系，可使各行各業(yè)，各地域的公眾在不同的時間和不同的地點，可以隨便進行博物館參觀、交流。這樣不僅豐富了人們的文化生活，更重要的是，發(fā)揮了文化遺產所附帶的精神價值，這對傳統(tǒng)中國文化和精神價值的回歸將會起到重大影響。事實上，目前中國的博物館建設，或許缺乏的是如何進一步與現代社會的虛擬媒介接軌，實現最大范圍內的資源共享。

（三）形成數字信息化的文化產業(yè)

文化遺產的產業(yè)化是現代經濟和社會發(fā)展的需要之一。具體的例子非常多，例如敦煌文化的價值不僅給當地旅游業(yè)帶來了巨大的經濟效益，也是敦煌文化成為世界性的文化遺產，成為中國形象的一張名片。但是，文化遺產有一個地域性的問題，除了那些備受關注的著名文化遺產之外，還有很多為公眾所不熟悉的文化遺產。對這些文化遺產的開發(fā)對文化建設來說顯得很迫切。

例如一些作者提出“虛擬交互體驗模式”。以敦煌為例，“莫高窟的數字化文物保護與旅游開發(fā)工作較早也較全面，形成了旅游模擬，虛擬旅游、文物信息保護等一系列系統(tǒng)?！眥8}這對文化產業(yè)鏈條的形成將會起到積極的作用。

但是，我國目前像敦煌這樣大規(guī)模的采用數字信息化來發(fā)展文化產業(yè)還存在諸多問題。首先是資金的問題；其次是當地文化產業(yè)的管理者，不能有效的認識到現代數字信息化對文化遺產的產業(yè)化所起到的作用。

事實上，對數字信息化媒介的認識應該被足夠的重視，因為在現代圖像媒介的社會，數字信息化是重要的“活動的”文化傳播方式，它區(qū)別于傳統(tǒng)的文字媒介，也能使那些沉睡的文物、文化遺產主動的走進人們的視野。

注釋：

①陳述彭.文化遺產保護與開發(fā)的思考.490頁，地理研究，第24卷第4期，2005年7月.

②同上,490頁.

③同上,490頁.

④魯東明,刁常宇.數字化技術促進文化遺產保護與旅游開發(fā)和諧共生,旅游學研究，110頁.

⑤同上,詳細見111頁.

⑥同上,詳見111頁.