導語：如何才能寫好一篇文藝作品的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    關鍵詞:女性主義視角;關注細節(jié);轉(zhuǎn)折;商業(yè)導演

    0引言

    馬儷文導演在拍攝作品《我們倆》之后,接受采訪時對個人的創(chuàng)作視角是這樣描述的:“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方,比如母女生死之間、陌生女人之間最獨特的東西?！笔聦嵣?這正是馬儷文前期作品給觀眾留下的最深刻的感受。選取真實、平淡的生活場景,用細節(jié)貫穿始終的表達方式,將簡單的故事拍出獨特韻味的能力都得益于這位女性導演堅持自己最真實的個人風格。在創(chuàng)作上從女性視角出發(fā),選取女性題材、關注女性在現(xiàn)實社會中的生活波折、命運起伏、感情經(jīng)歷,都是其作品的鮮明特征。近觀馬儷文的作品《巨額交易》,卻依然完全找不到這位導演最初特有的那些表達方式與風格,這樣的轉(zhuǎn)變值得我們進一步思考。

    1馬儷文作品歷程剖析

    2001年,馬儷文拍攝的電影處女作《世上最疼我的那個人去了》,改編自女作家張潔日記體裁同名散文。張潔——這位“從不準別人動自己作品”的女作家,將這部描述自己與母親過世前點點滴滴的作品交給了剛從電影學院畢業(yè)不久的名不見經(jīng)傳的馬儷文,應該也是被這位女導演真摯的熱情所打動。《世上最疼我的那個人去了》這部作品的確是傾注了馬儷文創(chuàng)作電影之初的全部心血,還原了一個個細膩而真實的生活細節(jié),影像風格平實的像一杯白開水,讓觀眾從諸多細致處看到熟悉的生活場景,從而自然而然的感受到將離世的母親與女作家之間刻骨銘心的親情與不舍,沒有刻意的煽情,卻讓觀眾潸然淚下。

    馬儷文的第二部作品《我們倆》誕生于2005年,是根據(jù)導演自身求學時期的真實經(jīng)歷自編自導的一部作品,故事講述的是一個租房的大學女孩進入了一個孤獨老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引發(fā)的一些沖突以及在生活中兩人逐漸相依為靠的簡單故事?！段覀儌z》延續(xù)了馬儷文的女性主義視角,關注了一個獨特的群體,孤寡老人和單身求學少女,展現(xiàn)了女性的另一種包容美。就這樣一部創(chuàng)作歷時三年,投資卻只有200萬人民幣的小成本電影,贏得了多項電影賽事評委的推崇和廣大觀眾的口碑。

    盡管《世上最疼我的那個人去了》和《我們倆》為馬儷文帶來了諸多獎項和日漸蓬勃的聲譽,但不可否認的是,受各種因素的影響,這兩部電影的票房成績卻一片慘淡,電影《我們倆》的票房甚至只有可憐的5萬元。

    2007年馬儷文拍攝作品《我叫劉躍進》,在這部作品中已經(jīng)初步體現(xiàn)了導演風格的轉(zhuǎn)變,其獨特的女性主義表達方式已經(jīng)不再是影片突出的標志。由于這部作品是中國電影集團“作家電影”系列的第一部,由作家劉震云的同名小說改編。整部作品完全被劉震云自《手機》就凸顯出的冷峻黑色幽默的風格所籠罩,馬儷文導演的個人風格并沒有在作品中有所體現(xiàn),至此已經(jīng)是馬儷文個人對商業(yè)模式的一次妥協(xié)。

    2008年作品《桃花運》,講述的老年、中年、青年幾個年齡段女性的感情故事,表面上看似是導演女性主義風格的回歸,但通過對影片的進一步分析,我們不難發(fā)現(xiàn),除了故事主角是女性之外,馬儷文導演那些細膩、入微、平實、質(zhì)樸的風格已然難覓蹤跡。影片從頭至尾充斥著年末賀歲檔喜劇電影的潮流風格。近期,馬儷文帶著她的新片《巨額交易》出現(xiàn)在觀眾面前,令人無不遺憾的是,這部作品已經(jīng)是一部徹頭徹尾的標準商業(yè)電影,觀眾們看到的是無數(shù)俊男、美女、明星的組合,好萊塢大片式的轉(zhuǎn)場方式和純商業(yè)化的影片表達手法。對此馬儷文個人的解釋是“希望通過這部作品改變自己過去作品中的商業(yè)和藝術(shù)不夠平衡的缺點。”只可惜,觀眾們在這部作品中看到了商業(yè)化的表達方式占有了壓倒性的勝利,而文藝氣息完全不見蹤跡。

    縱觀馬儷文導演的五部作品,其導演風格轉(zhuǎn)變歷程突出體現(xiàn)為由最初最真實的個人表達,取而代之的是商業(yè)運作迎合市場,從在藝術(shù)和商業(yè)之間的游離,最終大尺度的滑向商業(yè)。其極具個人風格的女性主義表達與影片創(chuàng)作方向已經(jīng)漸行漸遠。

    2對比《世上最疼我的那個人去了》和《巨額交易》兩部作品的故事主體和鏡頭語言,看導演風格的差異性轉(zhuǎn)變

    《世上最疼我的那個人去了》的故事由中年女作家和年邁母親兩位身份有代表性的女性角色構(gòu)成,影片塑造了一位年老力衰,患有腦萎縮、神志不清卻依然愛護女兒的老母親形象和一位事業(yè)成功,又獨自照顧年邁母親的女強人形象。邁母親的女強人形象。女性角色占到了絕對的主體地位。而男性角色在影片中則處于無關緊要的次要位置。影片的這個家庭中父親的角色是缺失的,女作家的丈夫本應是這個家庭強有力的支撐,而影片中卻諷刺性的塑造了一個無情、自私、不可擔當?shù)恼煞蛐蜗?對這個家庭來說,這個丈夫的力量是一種可有可無的形象分量。這樣的角色設置方式和表述方式具有強烈的女性性別主義色彩。女作家“珂”對年邁母親的照顧過程中的沖突和矛盾構(gòu)成主情節(jié),推動故事向前發(fā)展,次情節(jié)則是女作家回憶在母親離世前照顧不周的歉意,男性幾乎是被完全忽視的情節(jié)之外的東西。整部作品的故事發(fā)展進程并不緊湊,沒有特別的強調(diào),也沒有特別的情節(jié)轉(zhuǎn)折點,可以說是一部“反沖突”的影片,即使是這樣,《世上最疼我的那個人去了》并不跌宕起伏的情節(jié)卻一絲絲滲入了人心。導演用這樣的濃郁的散文式抒情風格,將故事講述的讓觀眾感同身受,動情不已,卻絲毫不見任何造作之態(tài)。作品的鏡頭沒有花哨的剪輯,只有按部就班的敘述,看似有些陳舊,但在這些最簡單鏡頭語言下流動著的感情卻始終飽滿。

    再觀2011年11月上映的影片《巨額交易》躋身2011年末賀歲喜劇的第一檔,打響賀歲檔頭炮。這部影片中的導演風格體現(xiàn)出180度大轉(zhuǎn)變。故事講述三個青年男人在迪拜追夢的故事,人物設置是三個年齡不同,面目卻并不鮮明的人物形象,基本可以形容為年齡稍長、身形矮胖的帶頭大哥,一個年輕設計師和一個海歸金融男,這樣的男性角色設置似乎是在迎合當前男性觀眾的主流認同,向男性觀眾的年齡層次的社會地位靠攏。片中零星出現(xiàn)的女性形象也基本上是花瓶點綴的作用,選用年輕貌美的漂亮女星飾演,清一色的面容姣好、妝容精致、造型新潮,主要是滿足男性消費群體的觀眾需求。

    影片開頭就足以讓熟悉馬儷文導演的觀眾大跌眼鏡,極富設計感的片頭字幕,動感十足的配樂,直至字幕打出“馬儷文 編劇/導演”才讓觀眾不得不相信這的確是當年用樸實無華的影像講平凡故事的導演馬儷文,導演在接受采訪時對這部作品的評價是“影片節(jié)奏明快,視覺華麗,加上狂想喜劇的類型,非常有信心抓住大批年輕觀眾”,“目標是既賞心悅目又要有市場”。

    3結(jié)語

    電影無論何種題材,何種類型,大多數(shù)情況下,最終還是要經(jīng)過市場的淘洗。馬儷文導演這種從最初強烈的女性主義表達手法、性別鮮明的特點到現(xiàn)今開始從事純商業(yè)化創(chuàng)作的操作的現(xiàn)象,筆者并不能從個人角度去評述這樣的轉(zhuǎn)變孰優(yōu)孰劣,但從這個過程中卻可以看出以馬儷文為代表的女性導演所擅長的女性主義表達方式面對如今商業(yè)化氣氛異常濃郁的電影市場,很難堅持最原本的女性意識和女性精神訴求,無奈最終不得不在商業(yè)和藝術(shù)之間徘徊或者漸行漸遠,甚至徹底走向商業(yè)的現(xiàn)實。

    參考文獻:

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篇2

互聯(lián)網(wǎng)時代，如何促進文化的傳承與創(chuàng)新，是各國都非常關心的一個話題。在12月17日舉辦的第二屆世界互聯(lián)網(wǎng)大會中，“互聯(lián)網(wǎng)文化與傳播”論壇也關注了互聯(lián)網(wǎng)時代的文化傳承與創(chuàng)新議題。那么在推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程中該如何充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的力量？互聯(lián)網(wǎng)對于力促文化消費潛力釋放還有哪些舉措？

填補文化消費的缺口

傍晚時分，劇場外稀稀落落的人影，劇場內(nèi)一出話劇演出已經(jīng)開始；暑期檔的電影讓影院格外火爆，門口的大幅海報少不了合影的觀眾以及不曾停下的討論……一場場被包裹上文化的消費就此上演了。

相關數(shù)據(jù)顯示，2014年全國居民人均消費支出同比增長9.6%，其中，人均文化和娛樂消費支出增長16.4%，遠高于人均消費支出增速。

當然，我國文化消費還存在巨大市場。據(jù)有關專業(yè)機構(gòu)測算，2013年底，我國文化消費潛在消費規(guī)模為4.7萬億元，而實際的文化消費規(guī)模剛剛超過1萬億元，還存在著超過3萬多億元的文化消費缺口。

由此可見，我國文化消費快速增長、潛力巨大。這樣看來，新興文化消費異軍突起并不奇怪。隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”消費形態(tài)不斷擴大，網(wǎng)絡音樂、網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡演藝、網(wǎng)絡文藝等也在不斷出現(xiàn)。

A站就是新興文化消費的一個典型代表。據(jù)A站CEO孫F介紹，A站是中國最早的彈幕視頻網(wǎng)站，創(chuàng)立于2007年?！?0后是互聯(lián)網(wǎng)上的原住民一代，從小就會使用智能手機和互聯(lián)網(wǎng)，因此，他們的精神文化生活與互聯(lián)網(wǎng)緊密相關。像動漫、游戲以及彈幕視頻，這些互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品，已經(jīng)成為青少年成長生活中不可分割的一部分。”孫F說，當前互聯(lián)網(wǎng)文化消費的主力屬于成年人更屬于青少年，“未來5年到10年，隨著90后一代的成熟，00后一代不斷長大，他們對互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品消費將成為一個巨大的市場，在這個領域相信會誕生出價值幾十億甚至百億美元的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)?！?/p>

國家行政學院社會與文化部副主任祁述裕教授對網(wǎng)絡文化消費給出了自己的定義。他認為，網(wǎng)絡消費是指用互聯(lián)網(wǎng)或者是移動互聯(lián)網(wǎng)作為工具，來實現(xiàn)自身文化消費的過程，它實際上強調(diào)的是用網(wǎng)絡為工具，來實現(xiàn)各種消費欲望的過程。可見，隨著文化消費與信息消費的融合，文化資源開發(fā)載體、文化信息傳播平臺不斷增多，文化消費形態(tài)也越來越向多樣化發(fā)展。網(wǎng)絡文化消費的盛行正是因為它能夠給人們提供這樣一種多樣化的平臺：自主選擇文化消費的方式逐漸成為主流，人們將越來越青睞互聯(lián)網(wǎng)帶來的便利化、多樣化和個性化的文化消費。

文藝生根發(fā)芽的土壤

除了能刺激文化消費之外，互聯(lián)網(wǎng)開啟的“數(shù)字化生存”同時也在深刻影響著人們的生活方式，網(wǎng)絡文化的高度活躍已成為中國文藝發(fā)展的正能量、新增量。

據(jù)中國傳媒大學文化產(chǎn)業(yè)研究院院長范周介紹，目前我國網(wǎng)絡文藝消費的規(guī)模正不斷擴大，網(wǎng)絡已經(jīng)成為人們文藝欣賞和消費的主要途徑。當前，網(wǎng)絡音樂和視頻的使用人數(shù)都突破了4億，這樣的市場份額大大超過了傳統(tǒng)文藝市場。

其次，網(wǎng)絡文藝與其他文化產(chǎn)業(yè)正迅速融合發(fā)展。以網(wǎng)絡文學為例，一些廣受好評的作品如《瑯琊榜》、《羋月傳》等，都成功地帶動了出版、影視、動漫、游戲等相關產(chǎn)業(yè)發(fā)展，引領了創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)融合、傳統(tǒng)與當下融合的新模式。

第三，網(wǎng)絡文藝IP開發(fā)正成為熱點。據(jù)統(tǒng)計，今年投資在2000萬元以上的網(wǎng)絡劇有近20部，其中包括《盜墓筆記》在內(nèi)的5部“超級網(wǎng)絡劇”，投資成本高達5000萬元至上億元。大IP的開發(fā)熱潮基于其粉絲和受眾基礎，粉絲文化也是網(wǎng)絡文藝的主要特征之一。

第四，網(wǎng)絡文藝促進了商業(yè)“生態(tài)圈”的構(gòu)建。今年，張學友的網(wǎng)絡數(shù)字音樂專輯創(chuàng)造了超過30萬張的銷售量。這個成績歸功于騰訊QQ音樂、京東與環(huán)球音樂的合作，共同打造了以音樂版權(quán)為核心的一站式“音樂生態(tài)圈”，打破了傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)的宣傳、銷售模式。

對于作品本身而言，好內(nèi)容更是創(chuàng)造優(yōu)秀文藝作品的核心。只有那些弘揚真善美的社會正能量、洞察生活細節(jié)、反映現(xiàn)實意義的文藝作品才能真正為廣大群眾所喜愛。創(chuàng)意題材是創(chuàng)造優(yōu)秀文藝作品的關鍵。網(wǎng)絡無限放大了人類對未知世界的好奇心和探知欲望，也為文藝作品題材增添了更多可能性，應當充分利用這樣的時代條件，避免網(wǎng)絡文藝作品的泛化和同質(zhì)化。網(wǎng)絡文藝作品還要符合當代的傳播語境?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，最大的變革就是傳播語境的改變，人們更喜歡通俗易懂的文體，平易近人的行文方式。一部優(yōu)秀的文藝作品在注重內(nèi)容的同時，也需要在形式上更生動有趣。

“網(wǎng)絡文藝的大發(fā)展最終應形成一種‘線上線下’雙向循環(huán)互動的模式，‘線下’的傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作者可借助互聯(lián)網(wǎng)這一工具拓展其創(chuàng)作方式、傳播方式，而‘線上’的網(wǎng)絡文藝創(chuàng)作者也可通過作家協(xié)會等機構(gòu)與‘線下’形成交流，最終實現(xiàn)共同發(fā)展的局面?！狈吨芨嬖V記者，互聯(lián)網(wǎng)為抱著文藝創(chuàng)作夢想的人創(chuàng)造了平臺，讓每一個普通人都能參與到網(wǎng)絡創(chuàng)作這場盛宴中，全國五分之一的人都是文學網(wǎng)民，其中有3000萬人發(fā)表過作品，100萬人是注冊，盡管當前大多數(shù)網(wǎng)絡文學的文學性并不強，然而精品文化的打造正是我們需要提升的地方，巨大數(shù)量的積累必然會產(chǎn)生質(zhì)的變化。

“當然，經(jīng)典的文藝作品需要法律的健全保護，營造良好的傳播氛圍必不可少。就目前來看，網(wǎng)絡文藝作品的發(fā)表無需過多的審核，網(wǎng)絡傳播渠道也難以掌控，準入機制模糊，因此，完善網(wǎng)絡立法，保證網(wǎng)絡文藝環(huán)境的健康，是創(chuàng)作優(yōu)良網(wǎng)絡文藝作品乃至經(jīng)典作品的先決條件。”范周提議道。

“免費”與“版權(quán)”的博弈

2003年，我國網(wǎng)游市場規(guī)模剛越過10億元門檻，2007年突破百億元，到2013年已經(jīng)接近千億元。相對的卻是，網(wǎng)絡視頻的收費之路發(fā)展較為緩慢，至今絕大部分網(wǎng)絡視頻節(jié)目仍是“免費的午餐”。2005年，以56網(wǎng)為首的網(wǎng)絡視頻網(wǎng)站在中國興起，5年后有相當數(shù)量的視頻網(wǎng)站開始嘗試付費觀看模式。然而，直到2013年，網(wǎng)絡在線視頻擁有的市場規(guī)模僅突破百億元。版權(quán)問題被認為是制約網(wǎng)絡文化市場發(fā)展的重要阻礙?！斑@是個由來已久的老問題，網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡音樂、網(wǎng)絡視頻等多個領域，都是盜版的重災區(qū)?！庇袠I(yè)內(nèi)人士如是說。

“知識產(chǎn)權(quán)紛爭增多，抄襲、產(chǎn)品同質(zhì)化現(xiàn)象仍未得到根本改觀?！逼钍鲈８嬖V記者，即便去年中國網(wǎng)游市場在穩(wěn)步發(fā)展，但依舊面臨諸多問題，同時也包括存在游戲廠商之間惡性競爭、運營推廣低俗營銷等違規(guī)現(xiàn)象，以及相關法律法規(guī)和管理模式相對滯后，市場秩序有待規(guī)范。

可見，讓互聯(lián)網(wǎng)引以為豪的“免費”只是硬幣正面，“版權(quán)”問題才是不可回避的背面。

篇3

2012年下半年，韓國歌手樸載相《江南Style》的流行，是后現(xiàn)代主義的一次全球性普及和狂歡。每當《江南Style》的旋律響起，年輕的中國歌迷也會翩翩起舞。但這并不意味著后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國已經(jīng)暢行無阻。恰恰相反，在國內(nèi)，很多有后現(xiàn)代特征的作品問世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和責難，即便是中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的早期代表作、周星馳主演的電影《大話西游》剛剛上映，在內(nèi)地也是票房慘淡，觀眾評價“太離譜”，“太吵太鬧”，電影公司將它列為“不被看好的電影”。直到將近兩年后，影片受到北京電影學院、北京大學等高校學子的追捧，逐步發(fā)酵，才慢慢引起關注和重視。

對于一些中國人而言，后現(xiàn)代主義依然是個新鮮“玩意”，它在中國落地也就20多年的歷史。 早在上個世紀90年代初，中國尚未形成全方位的世俗化市場經(jīng)濟社會，后現(xiàn)代主義先是以學理形式從西方引進，在精英階層傳播。自80年代末以來，國家政治形勢基本緩和，社會生活相對穩(wěn)定，大眾傳媒加速普及，商業(yè)化社會逐步確立，后現(xiàn)代語境漸漸形成。在消費文化方面，文化市場開始成長，文化工業(yè)已經(jīng)初具規(guī)模。全球化時代的來臨，以及互聯(lián)網(wǎng)在中國的普及，則加速了后現(xiàn)代主義思潮在中國的傳播。

社會發(fā)展到不同階段，總會形成新的文化形式與之匹配，以適應受眾的口味。即使是傳統(tǒng)的文化形式，也會因為社會的發(fā)展而賦予新的內(nèi)含，從而顯示明顯的時代特征。從這一角度說，文化，特別是消費文化，是隨著時代的發(fā)展而不停變化的，它有一種內(nèi)在的機制，具有自我調(diào)節(jié)功能，使大眾消費文化推陳出新，以適應時代的發(fā)展。

社會發(fā)展程度不同的國家，對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的接受程度是不一樣的。當下中國正處在一個文化觀念多元混雜的時代，從傳統(tǒng)文化到現(xiàn)代文化，到后現(xiàn)代文化，分別占有不同份額的市場。但傳統(tǒng)的文化觀念還是主流。任何社會，除了受大眾歡迎的主流文化，還會有不適應時展、逐步被邊緣化的文化，也會有走在時代前列、先鋒的、超前的文化。在這種多元文化觀念并存的背景下，各種文化觀念的碰撞和交鋒也就不可避免。后現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨多重文化觀念的沖擊和挑戰(zhàn)就可想而知了。

同時，后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準。正是這個原因，后現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，沒有一致認同的理論體系和評價體系。在普通受眾對后現(xiàn)代主義藝術(shù)還是一知半解，甚至一頭霧水的時候，一部后現(xiàn)代風格的文藝作品問世，很容易受到各種觀點的牽制和左右，一些觀點被放大，對作品的傳播會產(chǎn)生致命的影響，讓這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的命運充滿了不可預知性。

回顧近一年的文化市場，在層出不窮的文化熱點中，我們可以找到不少案例，這些后現(xiàn)代風格的文藝作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐錚導演的電影《泰》，比如龔琳娜的歌曲《金箍棒》。

《泰》上映之初，包括低俗之類的種種負面評價不絕于耳，但其本身具備充分的消費文化元素，借助成功的市場營銷，加之網(wǎng)絡的推波助瀾，《泰》的票房節(jié)節(jié)攀升，最終超過了11億，創(chuàng)造了內(nèi)地電影累計票房和累計觀影人數(shù)的新記錄。一俊遮百丑，《泰》成功了。

而另一備受爭議的后現(xiàn)代主義作品，龔琳娜的《金箍棒》就沒有這么好的運氣了?！督鸸堪簟芬幻媸?，《敢問路在何方》的曲作者許鏡清就忍不住了，痛批龔琳娜的作品“低下惡劣”，“龔琳娜自從唱了《忐忑》之后，她的名字在人們心目中已經(jīng)開始閃光了。但是她越滑越遠，以至于演唱低下惡劣的東西污染廣大聽眾?！督鸸堪簟纺芊Q之為歌曲嗎？請還給歌唱舞臺那片晴朗的天空吧”。網(wǎng)絡上更是噓聲一片，罵聲此起彼伏。

這樣的受眾回應讓龔琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到熱捧，影響波及，甚至全球華人圈，被奉為“神曲”。一年后，她以同樣的路數(shù)創(chuàng)作的新曲《金箍棒》卻被歸類于“低下惡劣”了。

相隔一年，風格類似的兩首歌曲，受眾的評價卻如此迥異，原因何在？這也是包括后現(xiàn)代主義文藝作品的創(chuàng)作者在內(nèi)的很多人苦苦尋找答案的問題。

我們不妨分析一下這首“低下惡劣”的歌曲。沒有完整的歌詞是《金箍棒》、《忐忑》共同的特點。兩首歌曲，都是通過音樂的節(jié)奏、簡單的歌詞和形體語言表現(xiàn)人物的心理活動，帶有很強的實驗性質(zhì)，先鋒味十足。為了烘托孫悟空得意、起伏的內(nèi)心世界，龔琳娜干脆將自己和所有的樂隊成員都當成了演員，在舞臺上載歌載舞。她自己畫上了金色臉譜，裝扮成女版孫悟空。此外，觀音菩薩打揚琴，女版豬八戒拉手風琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和鐵扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龔琳娜的德國丈夫老鑼也客串了一把唐僧，出場唱了幾句“Only you…”場面歡快熱烈，無厘頭十足。網(wǎng)友戲稱這是“神的組合”。《金箍棒》解構(gòu)了《西游記》，又在電影《大話西游》里尋找靈感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞劇，更有些像小品。《金箍棒》顯得另類，和傳統(tǒng)歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更遠。那些對后現(xiàn)代主義藝術(shù)不甚了解，或者全然不知的受眾，還能將信將疑地“欣賞”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》這場在他們看來不知所云、鬧哄哄的演出則讓他們完全不能接受。

受眾為何對《金箍棒》的評價如此負面？龔琳娜自己認為，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游記》為背景創(chuàng)作的，“孫悟空這個形象，太經(jīng)典深刻了。突然出來一個如此顛覆的作品，大家很自然就會產(chǎn)生抵觸的心理”。龔琳娜也意識到，以娛樂、戲謔的方式解構(gòu)經(jīng)典，是存在巨大風險的?！鹅泛汀督鸸堪簟肪褪莾蓧K試金石，它們測試出普通受眾對于解構(gòu)經(jīng)典的認可程度，適當?shù)亟鈽?gòu)創(chuàng)新，顯然要比過度解構(gòu)經(jīng)典、娛樂經(jīng)典更受歡迎一些。

《金箍棒》其實就是一種音樂上的實驗，這種音樂受眾喜歡或者不喜歡，都可以理解，即使網(wǎng)上罵聲一片，也無需大驚小怪。在一個文化觀念多元化發(fā)展的時代，每種音樂都有受眾。比如《金箍棒》，大家都在討伐的時候，電視連續(xù)劇《西游記》里孫悟空的扮演者六小齡童就表現(xiàn)出了對它的喜愛。

二十多年過去了，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的發(fā)展并不是很成熟，雖然有《大話西游》、《泰》等等成功的案例，但它們依然經(jīng)常被曲解，或者誤解。我們不妨在此對中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美表達所呈現(xiàn)出來的基本特征做個梳理，這也有助于真正理解后現(xiàn)代主義的精神實質(zhì)。有學者將它的特征在三個層面進行了歸納。它最基本的特征是對大眾欣賞口味與俗文化表現(xiàn)出熱衷的態(tài)度，并淡化精英文化與大眾文化之間的界限，如將高雅主題用低俗語言表達，或者將低俗主題以高雅的形式反映等等，以此顯示大雅與大俗相通，這被認為是一種“解構(gòu)”行為，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要標志之一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家認為，藝術(shù)不應該端著架子，高高在上，可以唱簡單動人的民歌小調(diào)，也可以唱大歌劇，只是不同形式而已，沒有高下之分。后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不強調(diào)作品的深度，作品無需高深莫測，也無需嚴肅刻板。第二個特征：在藝術(shù)表達層面表現(xiàn)出折衷主義的傾向，不拒絕，甚至鼓勵不同風格、不同類型藝術(shù)手法之間的混合，以形成文體的雜糅。第三個特征：為了應對現(xiàn)代主義的文化枯竭，后現(xiàn)代主義的表達，傾向于淡化對文藝原創(chuàng)性的強調(diào)，轉(zhuǎn)而對解構(gòu)、戲仿、拼貼表現(xiàn)出了前所未有的興趣，以尋求原始文本的新意。

后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，又使人們的思想不再拘泥于社會理想、國家前途、傳統(tǒng)道德、人生價值等等，人的思想得到徹底解放，對于自我有了更深刻的了解，但同時帶來的一個直接后果就是評判價值的標準不再明確或者全然模糊。

后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的這些特征，與后工業(yè)社會的生活節(jié)奏加快，生存壓力和精神壓力等等非物質(zhì)形式的壓力增大，社會關系紛繁復雜等等時代背景相關。了解了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和背景，就不難理解它所面臨的傳播困局。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，作為近些年出現(xiàn)的新生事物，它的出現(xiàn)有其合理性和必然性。在當下中國，對待它的態(tài)度是否到了寬容的地步呢？答案是否定的。很多后現(xiàn)代風格的文藝作品問世，都會遭受低俗、淺薄等等負面的評價，以及沒有社會責任、沒有歷史使命感，作品經(jīng)不住時間的考驗，出不了經(jīng)典之作等等責難。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)還有另外一個生存空間。在這個空間里，他們的處境則相對寬松自由。后現(xiàn)代主義降低了文學和藝術(shù)的門檻，這就讓更多人參與到“藝術(shù)”創(chuàng)作中來。與二十多年前相比，中國的社會語境和意識形態(tài)發(fā)生了很大的變化，特別是互聯(lián)網(wǎng)的普及，年輕一代無論是在知識結(jié)構(gòu)還是在視野上，都不可同日而語。此時，傳統(tǒng)的文藝作品已經(jīng)無法適應這一代人的口味，他們從模仿西方的文藝作品開始，自娛自樂，網(wǎng)絡的普及又讓這些“作品”的傳播成為可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走紅網(wǎng)絡。這期間，許多網(wǎng)絡歌手聲名鵲起，自2004年楊臣剛的《老鼠愛大米》一夜爆紅之后，又走出了龐龍、香香、鳳凰傳奇等等網(wǎng)絡歌手；網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作則更早一些，從早期的榕樹下、天涯社區(qū)，到后來的起點中文網(wǎng)、幻劍書盟、晉江文學城等等，早期的網(wǎng)絡如郭敬明、韓寒等等也早已成名成家。近兩年微電影的流行，也是一種新興的后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡上創(chuàng)作和傳播的文藝作品，一般都在一個相對封閉的群體里流行，比如文學網(wǎng)站，創(chuàng)作的是網(wǎng)絡，閱讀的是網(wǎng)絡讀者，這是一個密閉的空間，傳統(tǒng)讀者很少光顧這里。創(chuàng)作者的影響如果超越了網(wǎng)站和所在的“圈子”，各種各樣的評價便會泥沙俱下，讓人難以抵擋。2012年“韓寒案”的論爭就是例證，這次論爭甚至成了當年的公共文化事件。事件起先圍繞韓寒是否是由人文章包裝成名展開的，后來話題迅速轉(zhuǎn)移，最后演變成了“韓粉”和“韓黑”的大對決，一些國內(nèi)知名的作家、學者以及社會名人也牽扯其中，場面蔚為壯觀。由于韓寒的成長和高漲的人氣，傳統(tǒng)的眼光已經(jīng)不愿將他當成網(wǎng)絡作家了，對他有了更高的要求，他必須寫出有深度的作品，必須經(jīng)得起時間的檢驗。幸好是現(xiàn)在提出這樣的要求，如果在他剛剛出道的時候，這些要求撲面而來，也許就沒有現(xiàn)在的作家韓寒了，只有大學生韓寒，或者公司職員韓寒。

當下中國，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家絕大部分都不屬于體制內(nèi)的“國家干部”，他們直接面向市場，創(chuàng)作的是文化消費品，市場是他們的衣食父母，迎合市場也在情理之中。中國還有大量體制內(nèi)的文藝院團，他們在弘揚主旋律、承擔社會責任方面做了很多工作。體制內(nèi)體制外兩大塊，形成了自然的分工。在這種分工格局下，應該給那些具有先鋒精神的新一代文藝工作者和他們的作品多一些空間，多一些寬容。既然有經(jīng)典的傳世之作，就應該有流行的文藝作品。如果以傳世之作、作品深度、高雅等等標準苛求這些文藝工作者，那么中國永遠也不可能出現(xiàn)《江南Style》這樣具有全球影響的流行文藝作品了。

筆者無意在此為后現(xiàn)代主義藝術(shù)家及其作品辯白。他們所面臨的困局，與中國當前所處的社會發(fā)展階段和文化觀念有關，也與他們自身存在的眾多問題和局限有關。對于受眾的各種議論，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們應該將其視為忠告。當下流行的很多后現(xiàn)代風格的藝術(shù)作品，都存在著一些顯而易見的問題和深刻的矛盾。學界普遍認識到的問題包括如下兩個方面：

首先，后現(xiàn)代主義打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為崇高和高雅的藝術(shù)打上了商品經(jīng)濟的印記。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，也導致了崇高和理想的衰落。如果后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這股風潮占據(jù)文化市場的主導，難免會導致文化生態(tài)失衡和大眾文化素養(yǎng)的低俗化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作，如果沒有自律，沒有底線，淺顯滑向淺薄，通俗滑向爛俗，這樣的藝術(shù)將沒有出路，同時也會貽害無窮，產(chǎn)生的負面影響將是深遠的。

其次，后現(xiàn)代主義的“復制性”導致“快餐文化”泛濫。無節(jié)制地解構(gòu)、戲仿，使千錘百煉的文化精品的出現(xiàn)變得幾乎沒有可能。近些年，架空穿越題材的作品泛濫成災，他們?nèi)諒鸵蝗盏貫槭鼙娞峁└鞣N大同小異的流行文化產(chǎn)品，如同滿街的快餐，廉價而暢銷，批判熱情、現(xiàn)實精神、創(chuàng)造動力都消失殆盡。這樣的文化市場如同飲鴆止渴，終究會讓各個層面的受眾感到厭倦。

后現(xiàn)代主義作為一種思潮，自它誕生之日起，就“不走尋常路”，打上了反傳統(tǒng)、反崇高的烙印。它與傳統(tǒng)倫理道德和傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生決裂，與流行文化結(jié)合之時，也被賦予了消費文化的功能。而過度“消費”、娛樂至死的傾向恰恰成了后現(xiàn)代主義藝術(shù)受到詬病的原因之一。

篇4

 

關鍵詞：電視廣告、相關名詞

本文所研究的電視廣告是指在中國內(nèi)地電視屏幕上可以看到的各種商業(yè)廣告。青年與青年期青年是一個充滿希望的群體和一段充滿希望的時期。在英語中，與“青年期”意義最為接近的詞語是adolescence，這個詞來源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟發(fā)展。對于青年階段的劃分，各國政府及研究機構(gòu)所持標準不同，因此對于青年階段的劃分，對于青年群體的認知，差異也較大。

關于年齡段的劃分，聯(lián)合國世界衛(wèi)生組織提出標準是：44歲以下為青年人。聯(lián)合國關于《到2000年及其后世界青年行動綱領》中，確定15至24歲為青年階段，這一標準基本屬于國際社會對于青年定義所達成的共識。

在中國，有據(jù)可查的，關于青年的年齡目前至少有7種不同的界定：（1）共青團在團章中規(guī)定，“年齡在14周歲以上，28周歲以下的中國青年”可以申請加入共青團，團員年滿28周歲，如果沒有擔任團內(nèi)職務，應該辦理離團手續(xù)；（2）我國的人口統(tǒng)計，關于青年人口有兩種計算法：一種為15—24歲，一種為15—29歲；（3）機關、學校、企事業(yè)等單位，多將30周歲以下員工歸于青年，列為青年工作的對象，并按此人數(shù)給本單位團委劃撥活動經(jīng)費；（4）全國各級各類杰出青年的評選，年齡上限一般都劃到39周歲，“十大杰出青年”、“優(yōu)秀（杰出）青年企業(yè)家”以及“五四獎章”獲得者，幾無例外；（5）全國青年聯(lián)合會，入選委員的年齡上限為40周歲，入選常務委員的年齡上限為45周歲；（6）企業(yè)界、科技界、文學界和藝術(shù)界等不少界別，對冠名為青年企業(yè)家、青年科學家、青年作家、青年藝術(shù)家的年齡上限，一般都到了45周歲，有的甚至高達49周歲；（7）公安部門的統(tǒng)計標準，青少年的年齡界限定在13周歲至25周歲。它既包括一部分18周歲以下的未成年人（法學界關于青少年犯罪是界定于此年齡段）；也包括一部分19—25周歲的已成年人（統(tǒng)計青少年犯罪率即界定于13—25周歲）。隨著社會的進步和人民群眾健康水平的不斷提高，我國對青年年齡的界定也有所不同。建國前，青年年齡為15～25歲，建國初至1978年改革開放初青年年齡為15～30歲，改革開放后至20世紀末青年年齡為15～35歲。以上是關于青年的多種定義，關于青年這一定義，眾說分蕓。在此，本文所研究的青年人是指19至30歲的社會大眾。除青年外，本文中所出現(xiàn)的青年人、年輕人均指這一定義下的青年。

篇5

關鍵詞：群眾文藝；和諧社會；生活；民族

黨的十明確指出了建設社會主義富有中國特色的和諧社會作為全社會發(fā)展的思想綱領，也是我國未來發(fā)展與建設的主要任務。要建設社會主義和諧社會，必須保證和諧文化思想在每一個人民心中。在構(gòu)建社會主義和諧文化體系中，群眾文藝是不可缺少的一個部分，它代表了基層群眾的生活、情感、價值觀，對和諧社會的建設有著重要的意義。本文主要介紹了群眾文藝在構(gòu)建和諧社會中的重要意義。

一、發(fā)展群眾文藝對構(gòu)建和諧社會的重要意義

“走群眾路線”是堅持走具有中國特色社會主義建設道路的基礎綱領，發(fā)展群眾文藝對于構(gòu)建和諧社會具有重要的意義：首先，群眾文藝在和諧社會構(gòu)建過程中具有重要的支撐作用，和諧社會的主要內(nèi)容包含有先進的物質(zhì)水平和豐富的精神文明，文化在其中的重要性是不言而喻的。群眾文藝作為社會文化中的重要組成部分，發(fā)展群眾文化實際上就是一種面向基層的文化建設工作，其發(fā)展過程中每一個人民群眾都參與其中，群眾文化本身也能夠直觀的表達最為貼近群眾生活的精神、思想、審美，對群眾文化的發(fā)展與傳播，能夠?qū)⑸鐣恼嫔泼肋M行廣泛的傳播，有助于人與社會的高度和諧。其次，群眾文藝能夠進一步的提高民族素質(zhì)，和諧社會的發(fā)展需要營造一個有利于民族精神與民族素質(zhì)提高的氛圍。中華民族上下五千年的民族文化、民族信仰在社會主義現(xiàn)代化建設中具有極大的精神驅(qū)動作用。從某種程度上來說，群眾文藝表達的是基層人民的審美，實際上就是民族文化的一個縮影，進一步的發(fā)展群眾文藝，通過將群眾文藝所表達出來的勇敢生活、奮力拼搏、懲惡揚善、保家衛(wèi)國等精神文化的謳歌和傳播，利用群眾文藝來進一步的影響全社會的民族品質(zhì)、民族精神以及民族價值觀的形成和發(fā)展，有益于提升我們民族素質(zhì)。最后，群眾文藝是滿足群眾精神文化的基本需求。和諧社會的構(gòu)建，旨在為群眾創(chuàng)建一個能夠得到身心滿足與充實的社會空間。文藝的基本功能在于滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求，讓廣大人民群眾能夠在享受藝術(shù)的同時心靈得到充實，精神境界也受到提升。

二、對群眾文藝的基本要求

發(fā)展群總文藝是我國走可持續(xù)發(fā)展路線的必然選擇，一方面，“可持續(xù)發(fā)展方針”包含了對我國社會資源、人口資源以及自然資源三個重要內(nèi)容，人作為可持續(xù)發(fā)展觀的中心主體，其思想上的同步是十分重要的，人民群眾是國家組成的基本單位，利用群眾文藝，能夠促使人民群眾樹立起科學的發(fā)展理念，有利于提升民族素質(zhì)；另一方面，在我國不斷加快的經(jīng)濟發(fā)展建設過程中，發(fā)展群眾文藝能夠構(gòu)建出一個文明的社會環(huán)境，實現(xiàn)文明社會與經(jīng)濟社會的齊頭并進。但這并不意味著所有的群眾文藝都能夠成為構(gòu)建和諧社會的一部分。現(xiàn)階段，在我國的群眾文藝發(fā)展過程中，一部分“審丑文化”“低俗文化”“封建文化”在現(xiàn)代化傳播方式的幫助下也得到了一定范圍的傳播，嚴重威脅到了我國和諧社會建設工作。實際上，構(gòu)建和諧社會對于群眾文藝具有一定的要求的，最基本的要求包含以下幾個方面：第一，發(fā)展群眾文藝必須要保證群眾文藝作品要源于真實的社會。群眾文化作品的靈感應該源于生活實際，不能夠是虛無縹緲的無病，應該是抓住群眾生活中的真實素材，在此基礎上進行藝術(shù)創(chuàng)作，只有這樣，所產(chǎn)生的群眾文藝才可能是源自生活同時又高于生活的，能夠讓群眾在欣賞過程中體味其中的精神或者情操。第二，發(fā)展群眾文藝必須要確保群眾文藝作品的民族性和時代性，社會的和諧發(fā)展需要我們秉持著創(chuàng)新的精神，同時也需要我們傳承中國的傳統(tǒng)文化和民族精神。因此，在群眾文藝作品中，不僅要加入具有現(xiàn)代化特征的時代精神，同時還需要將民族精神、傳統(tǒng)文化融入其中。第三，發(fā)展群眾文藝必須要保證文藝作品對先進文化的表現(xiàn)。要構(gòu)建和諧社會，就要求群眾文藝作品能夠極力追求精深的思想、精美的制作、精湛的技藝以及內(nèi)容和形式上的完美統(tǒng)一，經(jīng)過時間的推移仍然能夠引導人積極向上，進而促進社會主義事業(yè)發(fā)展。

三、和諧社會中群眾文藝的發(fā)展途徑

1.營造創(chuàng)作環(huán)境

一個良好的創(chuàng)作環(huán)境，將會有效的促進群眾文藝的藝術(shù)精神、社會精神的深度與廣度。因此，想要進一步的發(fā)展群眾文藝，必須要為創(chuàng)作者營造一個良好的創(chuàng)作環(huán)境。這種創(chuàng)作環(huán)境可以簡單的分為物質(zhì)環(huán)境和精神環(huán)境兩個方面。在物質(zhì)上，應該予以一定的激勵機制去鼓勵創(chuàng)作者甚至是普通群眾的自主創(chuàng)作，在精神方面，應予以群眾文化創(chuàng)作者充分的尊重，最后，還要加緊培養(yǎng)群眾文藝創(chuàng)作人才，并讓他們在群眾文藝創(chuàng)作中能夠充分發(fā)揮其帶頭的作用。

2.提高創(chuàng)作意識與創(chuàng)作水平

發(fā)展群眾文藝，首先需要相關群眾文化事業(yè)單位的高效引導工作，應該將提升群眾文化創(chuàng)作意識與創(chuàng)作水平作為引導工作開展的主要目的。在實踐工作中，應該注重對群眾文藝主流藝術(shù)旋律的把握和引導，應該進一步的抵制低俗文化、審丑文化、炒作文化等嘩眾取寵、華而不實的群眾藝術(shù)表現(xiàn)形式，應該將表達積極向上的生活理念、精神文明等融入到文藝創(chuàng)作意識中來。應該進一步的樹立群眾文藝創(chuàng)作的精品意識，不要局限于對群眾文藝的廣度的追求，更要追求文藝的思想深度，群眾文藝是群眾對自然界以及社會生活現(xiàn)象本質(zhì)認知的最好的體現(xiàn)，它使得群眾能夠認識社會，然后改造自身并去適應社會。

3.豐富群眾文藝的題材和形式

和諧社會的構(gòu)建的主要思想在于實現(xiàn)全社會各方各面的整體和諧，它并不是追求某一個局部的突出發(fā)展，而是整體社會的和諧共贏。具體到群眾文藝發(fā)展實踐工作中來，也就是需要進一步的豐富群眾文藝的題材和藝術(shù)的表現(xiàn)形式，無論是社會生活的各個領域還是這個時代本身都能作為群眾文藝創(chuàng)作的良好素材。

四、結(jié)語

群眾文化直接面對廣大群眾，文藝的發(fā)展趨勢將會對于人民群眾的切身利益產(chǎn)生極為緊密的聯(lián)系，通過發(fā)展群眾文藝，能夠進一步的起到對人民群眾思想的內(nèi)化作用，繼而提高人民群眾的思想覺悟，豐富他們的精神生活，從而讓他們從社會生活中獲取到富足感和滿足感，這也是和諧社會所追求的目標。

作者:劉婕 單位:溫州市文化館

參考文獻：

[1]傅佩蓉.淺析群眾文化活動的現(xiàn)狀與對策[J].大眾文藝，2013（14）.

[2]王中海.構(gòu)建和諧社會賦予群眾文化工作的新內(nèi)涵[J].價值工程，2010（04）.

篇6

關鍵詞：舞蹈；古典舞；課堂教學；表演素養(yǎng)

中圖分類號：J712 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0123-01

一、認識中國古典舞的特點

中國古典舞具有顯著的民族性特征，主要表現(xiàn)在舞者對自身腰、腿等部位的柔韌性訓練比較高，在節(jié)奏上更為注重彈性和點線結(jié)合的特點，動作講究抑揚頓挫、剛?cè)嵯酀谏矸忭嵣县灤┨?、沉、沖、靠等動作節(jié)律，特別是旋轉(zhuǎn)和翻身，更體現(xiàn)了舞姿的民族性。同時，在音樂、美術(shù)、武術(shù)等民族風格的引領下，其表現(xiàn)的內(nèi)在神韻與外在身韻更是將形與神形成了高度交融的藝術(shù)美學。

在中國古典舞教學上，結(jié)合舞蹈理論和相關教材要求，從古典舞舞蹈元素入手，將形、神、靜、律等作為中國古典舞的學習要點，突出從人的肢體上來達意傳情。比如在學習探海、斜探海等基本舞姿的時候，需要我們從人體運動學，以及人體解剖學中來了解動作的要求和規(guī)律，結(jié)合不同學生的年齡特征，將課堂教學由淺入深的展示給學生。

舞蹈是生命的最直接、最真實的生命表現(xiàn)，從舞蹈動作中，可以讓觀眾體會文藝作品所傳遞的情感和精神，從而給人以美的享受和心靈上的共鳴，中國古典舞借助于中國傳統(tǒng)文化元素中如詩歌、陰陽、辯證思想等所展示的審美情趣，通過體態(tài)的“圓曲擰傾”，來追求在時空上的流動之美，詮釋古典舞的身韻、氣韻等特征。從而激發(fā)學生對古典舞的學習熱情，調(diào)動學生的表演素養(yǎng)的提升。

二、激發(fā)學生的表演素質(zhì)

由于學生的知識面和生活閱歷相對有限，在古典舞的課堂教學中，如何引導學生去把握舞蹈中的人物形象，如何從情感、動作等方面來展示舞者的內(nèi)心思想變化，如何將學生的思維引領到舞蹈的意境中，為此，需要從舞感上、想象力兩方面來提升。

舞感是舞蹈動作的靈魂，只有在舞感的引領下才能實現(xiàn)舞蹈所表達的情感與意義，才能將體態(tài)、步伐、動作等進行準確的協(xié)調(diào)，才能實現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)魅力。在古典舞的課堂教學中，教師要從規(guī)范的基礎訓練中培養(yǎng)學生的舞感，如“擦地”動作，只有通過長期的繃腳、外開、延伸等腿部動作的訓練和感知，才能在腳底、腳尖與地面之間形成準確而協(xié)調(diào)的感覺。

想象力是舞蹈者自身素養(yǎng)的重要前提，也是培養(yǎng)學生形成舞蹈神韻的基礎，在古典舞的教學中，教師要積極引導學生從舞蹈作品中激發(fā)其想象力，從而實現(xiàn)對作品內(nèi)涵的完美表現(xiàn)。如在在練習“彈撩腿”時，要指導學生將小腿的動作想象成是在甩鞭子一樣，將力量散到腳尖，在練習“串翻身”動作時，要想象著車輪滾滾的壯觀景象等，這些都是在傳遞一種對舞蹈動作的想象力的培養(yǎng)思路。只有從動作中發(fā)揮自身的想象力，才能有效的運用肢體語言來表達作品的韻味和情愫，才能讓學生理解和掌握作品的表演技法。

另外，培養(yǎng)學生對生活的體驗，引導學生從生活中擴展知識面，來豐富學生的生活積累，從不同的舞蹈中涉獵優(yōu)秀的舞蹈意蘊，從各個方面、不同角度來表達學生對情感、對人生的真切感知，如通過一些故事來啟發(fā)學生對文藝作品所要傳達的一種情感，如在學習古典舞《秋海棠》時，通過對歷史故事的講解，來營造故事背景及人物角色的定義和動作的處理，使得每個學生都能發(fā)揮自己的想象來把握舞蹈中的人物形象，從而不知不覺的影響著學生，提升著學生的舞蹈思維能力。

三、強化課堂教學，引導學生表演素質(zhì)的提升

（一）從優(yōu)秀的古典舞作品中提升學生的表演能力

古典舞的教學不僅表現(xiàn)在舞蹈基本功訓練上，更重要的是體系古典舞的神韻價值，在古典舞課堂教學中，選擇優(yōu)秀的舞蹈作品來引導學生從中體驗基本功訓練和身韻能力的培養(yǎng)，既要追求古典舞的形，也要關注古典舞的神，將課堂教學中的每個細節(jié)、每個過度動作，都能從舞蹈的身韻中來貫穿和體現(xiàn)，從而實現(xiàn)提升學生對舞蹈教學的表演能力。

（二）注重表演目標的差異性

古典舞的課堂教學，需要根據(jù)學生的不同特點來分層次的給予指導和引領，對于基礎功強的學生，要結(jié)合其身段特征來針對性的開展柔韌性訓練，而對于差一點的學生，要通過難度低一點的動作要領來引導學生積極表演。分層教學目標的實施，能使各類學生都將對古典舞的學習積極性調(diào)動起來，從而促進學生學有所獲。

總之，古典舞教學是學生展現(xiàn)自我能力的有效途徑，通過中國古典舞的課堂教學，將古典舞的民族特色和富有變化的舞姿貫穿于文藝作品的情感表達上，將學生對古典舞的藝術(shù)魅力通過自身的表演，化抽象思維為視覺性的舞蹈語言，從而促進學生對古典舞的審美精神的深層解讀。

篇7

摘要：民族化是包括國畫在內(nèi)的一切藝術(shù)的生命與靈魂。本文從民族化的意義、民族化的內(nèi)容、民族化的形式三大理論層面，著重論述了國畫民族化這一重要命題。對于國畫創(chuàng)作與鑒賞，具有一定的理論思考與實踐參考價值。

關鍵詞：國畫；民族化；意義；內(nèi)容；形

國畫民族化是一個十分重要的藝術(shù)命題。本文結(jié)合筆者個人多年來國畫花鳥畫的創(chuàng)作實踐與理性思考，對這一重要命題發(fā)表幾點拙見，以與國畫人共同關注、共同討論、共同切磋，以求達成藝術(shù)共識。

具體而言，國畫民族化問題，可以分解為以下三個層面予以解讀―

一、 民族化的意義

民族化不僅是國畫的生命與靈魂，而且是世界上所有國家、所有民族、所有藝術(shù)的生命與靈魂。對此，古今中外的許多作家、藝術(shù)家早已達成共識。19世紀俄羅斯作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創(chuàng)作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無意，他總得表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗?！雹傥覈膶W巨匠魯迅也指出：“陶元慶君繪畫的展覽，我在北京所見的是第一回。記得那時曾經(jīng)說過這樣意思的話：他以新的形，尤其是新的色來寫出自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂――要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！雹?/p>

國畫帶有先天的民族化藝術(shù)基因，它作為東方繪畫的代表，與西方繪畫形成了鮮明的對照。因此可以說，民族化乃是國畫的題中應有之義，換言之，失掉了民族化，國畫就失去了生命與靈魂，將不成其為國畫。

眾所周知，國畫與中國書法合稱為“中國書畫”，而中國書畫又與京劇、中醫(yī)中藥并稱為“三大國粹”，成為民族文化的象征與瑰寶?，F(xiàn)在，京劇與中國書法以其鮮明的民族化特征成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作之一，中醫(yī)中藥與國畫也正處于積極“申遺”之中，很快就會正式進入世界“非遺”名錄。而所有這一切，都充分證明了民族化對于國畫的重要意義之所在。

二、 民族化的內(nèi)容

所謂“民族化”，是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格。是一個民族文學藝術(shù)成熟的標志之一?！雹?/p>

國畫的民族化，首先是內(nèi)容的民族化。這一表現(xiàn)在以下幾個層面：

（一） 題材的民族化

題材是文藝作品的內(nèi)容構(gòu)成要素之一，它是作品中構(gòu)成藝術(shù)形象和故事情節(jié)的具體材料，是作者在觀察體驗社會生活的過程中，經(jīng)過選擇、集中、加工、發(fā)展而確定的。題材的選擇與處理，對作品的成敗優(yōu)劣起到很重要的作用，德國文學家歌德曾明確地認為：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉?！雹茈m然“題材決定論”未必科學精準，但是誰也無法否認題材對于文藝作品的基礎與前提作用。也就是說，國畫題材的民族化，是其內(nèi)容民族化的基礎與前提。在這方面，有許多成功的例證。例如元代畫家董公望的《富春山居圖》和當代國畫家于志學的《晚歌圖》，就分別以中國江南景色與北國景色為題材，充分彰顯出民族化的亮麗。

（二） 形象的民族化

形象是文藝作品的核心，也是民族化的有效載體。國畫的民族化，也體現(xiàn)在形象的民族化。在這方面，也有許多成功的例證。例如范曾的《竹林七賢》，王子和的《高山流水》、《老子出關》、《百里奚牧中》、《屈子行吟圖》、《王羲之觀鵝》、《陶潛臨風》、《騎馬過小橋》、《孫思邈醫(yī)虎》、《東坡詩意》、《李清照詞意》等等，都以中國文人、詩人、藝術(shù)家、名醫(yī)等為主體形象，還有花鳥畫名家莫小松、吳建明、江宏偉的花鳥畫作，這些民族化的藝術(shù)形象，承載著民族化的內(nèi)涵，傳達出民族化的藝術(shù)信息。

（三） 思想的民族化

思想是主題思想之簡稱，是文藝作品內(nèi)容的中心。國畫的民族化，也集中體現(xiàn)在思想的民族化上面。例如王子和的《滿江紅》，就表現(xiàn)出以民族英雄岳飛為代表的愛國主義思想；戴敦邦的《臥心嘗膽》，則表現(xiàn)出以越王勾踐為代表的發(fā)奮圖強的思想。

三、民族化的形式

形式與內(nèi)容是一對辨證統(tǒng)一的范疇，內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容，沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。

國畫的民族化，也體現(xiàn)在形式的民族化上，這又表現(xiàn)在以下幾個層面：

（一） 體裁的民族化

國畫的體裁多樣，既有山水畫、人物畫、花鳥畫，又有壁畫、軸畫、卷畫、冊頁畫等等，但所有這些體裁，都是中國所獨有的，其民族化特色十分鮮明。

（二） 工具的民族化

國畫的工具，包括毛筆、墨、宣紙、絹帛等，也都是民族所獨有的，民族化特色同樣十分鮮明。

（三） 技法的民族化

國畫的繪畫技法，包括“筆法”與“墨法”。筆法的鉤、勒、皴、點等與墨法的烘、染、潑、積等，也都是典型的民族化技法。

（四） 構(gòu)圖的民族化

國畫的構(gòu)圖采取散點透視法（可移動的遠近法），與西方油畫構(gòu)圖的焦點透視法形成鮮明對照。

（五） 畫面構(gòu)成的民族化

國畫的畫面構(gòu)成，為詩、書、畫、印四合一體，即除了繪畫外，帶題寫詩文，加蓋印章，這也與西方油畫最多的畫面一角簽名的做法，形成鮮明對照，凸顯出民族化特色。

綜上所述，國畫的民族化，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統(tǒng)工程，必須認真對待，詳細落實，多加研究。

參考文獻：

[1]俄］赫爾岑.往事與沉思［J］.赫爾岑論文學［M］.上海：上海文藝出版社.1962.P27；

[2]魯迅.當陶元慶君的繪畫展覽時［J］.魯迅全集［M］第3卷.北京：人民文學出版社.1981.P549；

篇8

優(yōu)秀之作的被發(fā)現(xiàn)、被挖掘得益于同它產(chǎn)生契合的真正能夠讀懂它的心靈。因此，準確把握文本真正的內(nèi)涵就成為考驗讀者閱讀心智、閱讀能力乃至詮釋能力的重要標尺之一。然而，現(xiàn)實生活中所發(fā)生的，無論是在文藝作品的閱讀中，還是在理論作品的閱讀中，都普遍存在著誤讀現(xiàn)象。誤讀也稱為誤解，分為正誤與反誤兩種。最可怕的是后者?！胺凑`，是指讀者自覺不自覺地對文學作品進行的穿鑿附會的認知與評價，包括對作品非藝術(shù)視角的歪曲等?！盵5]列維－布留爾說“：不管怎樣，讀者的誤解是應當避免的。我的補充說明迄今未能阻止誤解的出現(xiàn)，不論我怎樣解釋，誤解總是層出不窮。”[6]誤讀現(xiàn)象的產(chǎn)生，籠統(tǒng)說來是因語言環(huán)境的不同而造成的?！罢Z境，是說話人和受話人的話語行為所發(fā)生于其中的特定社會關聯(lián)域，包括具體語言環(huán)境和更廣泛而根本的社會生存環(huán)境?！盵7]從大的方面講，是由于處于不同歷史時期、不同地域、不同國家、不同民族、不同膚色、不同作者的人生觀、價值觀、信仰等因素影響創(chuàng)作者對自己的作品的組織與書寫。作為一個閱讀者，他不可能完全與創(chuàng)作者在以上諸多方面達到吻合。從小的方面講，作者的構(gòu)思、布局、語言的運思、字詞的選擇、表達方式的確定乃至修辭手法的運用等，是造成閱讀障礙的諸多因素。布萊說：“讀者意識，尤其是典型讀者即批評家意識的特征是和與自己的思想不同的另一種思想認同?！盵8]一般來說，最寬泛意義上的閱讀并不需要特別的能力，只要具備基礎性的閱讀能力、理解能力以及慣常的思維能力就可以對文藝作品進行閱讀了。然而，對于能夠給我們以真正啟迪并對現(xiàn)在乃至未來的生活有較為重要作用的閱讀，卻必須要有一顆敏感、睿智且深廣的心靈。這就要求讀者不僅要具備深厚的語言功底，還要具備超常的理解能力以及縝密細膩的表達能力。

二、解讀的權(quán)限

很多人認為，從作品出發(fā)是閱讀和詮釋的基礎和前提。但是，解讀作品遇到的最大障礙就是對作品的語言文字的理解與解釋。在創(chuàng)作時，創(chuàng)作者要通過對生活世界中的各種關系或生活中的種種現(xiàn)象的深刻領悟，再以精心挑選的語言文字將其置換為文藝作品或理論作品。而語言本身具有準確性與模糊性雙重性質(zhì)。作為解讀者，我們?nèi)绾螒{借具有雙重性的語言文字去揭示出作品的真實面目？如何將作品的真實意圖還原出來并呈示給人們？比較正確的解釋仍得益于閱讀。有論者指出“：在純粹消極的閱讀中，人們沒有試圖理解它們（引注：句子及其投射的對象），特別是沒有綜合地構(gòu)成它們，所以在消極閱讀中沒有發(fā)生同虛構(gòu)對象的任何交流?！薄霸诜e極閱讀中，人們不僅理解句子意義，而且理解它們的對象并同它們發(fā)生交流?！盵9]在這里，英伽登針對讀者僅僅對作品的字面意義的閱讀與解釋的做法提出了批評。他指出，這種消極的閱讀并不會給理解作品帶來本質(zhì)上的變化。只有真正地既理解了作品的字面意義，同時又通過對作品字面意義的深層次的領悟，并將字面意義指向其應當指向的對象，閱讀才會發(fā)生質(zhì)的變化與飛躍。在我看來，我們不可能完全通過語言文字理解作品的全部內(nèi)涵，作品只能對我們敞開它可以敞開的心靈。正如戈德曼所說：“我只能解釋我所理解的東西。相反地，如果我不能解釋某種東西，那是因為我沒能理解它?！盵10]當我們面對作品時，盡管作品不會如現(xiàn)實中的人那樣產(chǎn)生敵對情況，但語言文字本身也會具有一種阻拒感。正是這種阻拒感讓我們不能順利進入它的深處。但是，我們可以通過文字來解釋作品。原因主要在于字與字組合成詞、詞與詞組合成句、句子與句子組成段落與篇章，是一個按照某種規(guī)則與序列進行的排列。我們可以先從表面去考察這些詞語所表達的含義，繼而探討句子的內(nèi)涵。當然，對詞語的理解不能拘泥于詞語的本義，而要聯(lián)系詞語所出現(xiàn)的語境來進行解釋。因此，我們在閱讀乃至詮釋任何作品時，不能僅僅將作品中所出現(xiàn)的詞語作為一種孤立狀態(tài)去解釋它的意義。除了對具體的作品及其語言文字的處理進行正確的理解和解釋之外，我們還要將特定作品由語言文字所構(gòu)建的藝術(shù)世界以及理論闡釋與創(chuàng)作作品時的歷史時期結(jié)合起來。也就是說，我們要放棄自己的思想，即拋卻個人的經(jīng)驗去理解作品，這樣會更接近作品的真實面貌。我們在詮釋作品時，不應摻雜過多的個人的經(jīng)驗之見，而應當站在作者的立場上并與作者共同來思考。

三、結(jié)語

篇9

關鍵詞：文化詩學；非物質(zhì)文化研究；文藝形式；民間經(jīng)驗；文化生態(tài)

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0179?04

文化詩學批評全面崛起于歐美后現(xiàn)代語境的新歷史主義思潮，它在當代中國的理論勃興卻是伴隨著國內(nèi)文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當代文藝研究的歷史、文化和詩學轉(zhuǎn)向，不斷激發(fā)中外學界對文藝經(jīng)典與歷史意識的研究興趣。與此呼應，非物質(zhì)文化研究在中國學界的高調(diào)興起，理論方面是回應從文藝形式到文化活動的研究轉(zhuǎn)向，實踐方面卻是源自從城市空間到民間經(jīng)驗的趣味嬗變。如果說“今天的歷史，是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質(zhì)文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質(zhì)主義、消費主義和虛無主義的現(xiàn)代性思想夢囈當中解脫出來，以歷史意識和文化傳統(tǒng)積極應對晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現(xiàn)代主義文化幻象的“自我迷失”。誠然，非物質(zhì)文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語的歷史形象、文化品質(zhì)和認同意識。因此，從文化詩學視角來看，有必要在非物質(zhì)文化的研究對象、理論范式和社會價值三個層面，總結(jié)和反思其對文藝批評和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗等方面深入探討非物質(zhì)形態(tài)的學術(shù)空間。

一、作為研究對象的非物質(zhì)文化

自20世紀80年代以來，文化研究話語經(jīng)過后現(xiàn)

代主義文化思潮的推波助瀾，業(yè)已成為當下使用頻率最高、最負有爭議的理論話語。不可否認的是，作為研究對象的“文化”本身也發(fā)展成為形式上無所不包、實質(zhì)上內(nèi)容寬濫的混沌概念。如果說物質(zhì)化的文化概念已經(jīng)漫無邊際、無法界定，那么當下學界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質(zhì)文化”的研究對象，意欲何為？又有何作為？

與側(cè)重大眾文化和意義生產(chǎn)的文化研究思潮有所不同，非物質(zhì)文化概念首先源自于對文化傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)的保護責任和生態(tài)意識。聯(lián)合國教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的官方定義如下：“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”[3]（1）相對于文化研究的文化觀念，非物質(zhì)文化概念更加關注群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會建構(gòu)活動，具體呈現(xiàn)出兩個方面的創(chuàng)新意識，即基于文化多樣性和人類創(chuàng)造力的文化認同經(jīng)驗和歷史傳統(tǒng)意識，以及尊重文化差異和社會階段的可持續(xù)發(fā)展觀念。在非物質(zhì)文化的文化觀念當中，“這些集體創(chuàng)造的社會產(chǎn)物，其美學價值存在于特定的再現(xiàn)方式，同時卻又聯(lián)系到由機制、實踐和信仰組成的整個文化網(wǎng)絡”[4]（6）。因此，非物質(zhì)文化研究具有文藝形式和文化經(jīng)驗的兩個方面內(nèi)容，它在社會建構(gòu)層面上與文學藝術(shù)的文化形態(tài)具有相似的文化生產(chǎn)實踐，在文化遺產(chǎn)層面上則呈現(xiàn)出與其迥異的歷史傳播結(jié)構(gòu)。對于非物質(zhì)文化的理論研究應該首先關注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會建構(gòu)活動。

從文化詩學的理論視角來看，非物質(zhì)文化和文藝作品一樣，在文化生產(chǎn)的社會活動當中實質(zhì)上“都是一番談判以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復雜的、人所公認的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐”[5]（6?7）。有所區(qū)別的是，文藝創(chuàng)作的價值視角可以時常呈現(xiàn)為不同作家個體對各自時代的主流文化的叛離和顛覆意識，非物質(zhì)文化的價值觀念則必須、而且只能依靠社會群體對歷史傳統(tǒng)和文化習俗的繼承、恢復、改良和傳播過程。對當下語境的研究者來說，首先要關注這些文化生產(chǎn)活動的社會關系和歷史情境。如果說各種歷史主體的時空對話是文藝作品作為文化遺產(chǎn)的歷史屬性和社會潛能，那么對文化詩學批評來說，“這種交流，正是現(xiàn)代審美實踐的核心，為了對這種實踐做出回答，當論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質(zhì)文化作為歷史經(jīng)典的塑型經(jīng)驗和傳播過程。

實際上，能夠在歷史傳播過程當中最終成為經(jīng)典的文藝作品，它們內(nèi)部要素必定包括以下內(nèi)容：“文學作品的藝術(shù)價值，文學作品的可闡釋的空間，特定時期讀者的期待視野，發(fā)現(xiàn)人（又可稱為‘贊助人’），意識形態(tài)和文化權(quán)力的變動，以及文學理論和批評的觀念?！盵7]（86）文藝經(jīng)典的這六個要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產(chǎn)實踐，在作者創(chuàng)作、社會傳播、讀者閱讀和文化消費之間，形成一種基于文化產(chǎn)品生產(chǎn)和消費過程的歷史傳播結(jié)構(gòu)。以文藝形式作為研究對象的傳統(tǒng)批評觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會屬性和傳播方式，因此在重視形式價值的同時反而忽視作品之外的詩外功夫，在強調(diào)形式結(jié)構(gòu)的同時反而消解文學藝術(shù)的傳播結(jié)構(gòu)，專注形式批評的同時反而遮蔽文化生產(chǎn)的生態(tài)空間。有鑒于此，文化詩學視域中的文藝批評也好，非物質(zhì)文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會空間，充分關注文化生產(chǎn)的民間經(jīng)驗。

二、作為理論范式的非物質(zhì)文化

針對非物質(zhì)文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩學”作為文藝研究活動的“文化生態(tài)視野”。具體來說，就是要轉(zhuǎn)向以文藝活動作為研究對象，還原“文學文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過程”；以民間文化的生態(tài)意識作為研究視野，考察“經(jīng)典的文學與民間文化之間的影響與共生關系”；以文化生產(chǎn)和社會傳播作為理論范式，致力發(fā)現(xiàn)“活態(tài)的多樣性特征”；以田野實踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產(chǎn)和歷史傳播的兩種不同批評視角，文學藝術(shù)的文化概念與非物質(zhì)文化的歷史意識之間相互影響并且彼此滲透：文學的文化批評對非物質(zhì)文化研究的理論影響主要在于社會建構(gòu)層面的文化生產(chǎn)實踐，非物質(zhì)文化對文學批評的理論價值則在于文化遺產(chǎn)層面的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學的批評視角來看，非物質(zhì)文化與文藝研究的泛文化觀念實際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質(zhì)和非物質(zhì)，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產(chǎn)實踐以及文化活動的歷史傳播結(jié)構(gòu)。

非物質(zhì)文化的研究對象是各種集體性的社會建構(gòu)物和群體性的文化遺產(chǎn)，它關注的是文藝形式的文化生產(chǎn)過程和文化形態(tài)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學的理論角度來看，文本詩學與非文本詩學或許只是作為非物質(zhì)文化的兩種批評范式，并非是其轉(zhuǎn)向社會、回避文本的理論借口。實際上，從后現(xiàn)代文化的學術(shù)語境來看，文本和非文本之間的文類區(qū)別，或者說是詩學距離，確實有可能扭轉(zhuǎn)當代學界自語言轉(zhuǎn)向以來日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進文藝研究積極轉(zhuǎn)向歷史情境、傳播過程和文化生態(tài)的理論范式。然而，從符號學和人類學的角度來看，非文本概念并沒有真正解決非物質(zhì)文化的批評范式問題，它突出和放大社會語境的文化活動和生態(tài)價值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會文本”或“口傳文本”。對此，康奈爾大學拉卡普勒教授認為，“這種語境主義范式鼓勵的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語境只不過是時間符號或現(xiàn)象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“語境修辭”和“情境閱讀”的話語雖然有些極端，但是從側(cè)面卻強調(diào)了文本閱讀的理論范式：語境閱讀同樣離不開文本層面的文化符號，文本結(jié)構(gòu)已經(jīng)蘊含時間符號的歷史語境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進一步闡明文本性對歷史語境的兩種批評范式：① 從社會文本到歷史語境的闡發(fā)范式，文本形式的文化遺產(chǎn)是“一種不依靠社會現(xiàn)存文本蹤跡的中介作用而存在的活態(tài)物質(zhì)形態(tài)”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復雜而細致的社會過程”；② 從歷史語境到社會文本的傳播范式，歷史傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的傳播過程說到底也就是一種對于社會文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學家闡釋歷史文化的‘文獻’平臺，同樣也是作為后續(xù)、甚至后世學者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無論是歷史文化的闡發(fā)范式，還是社會文本的傳播范式，非物質(zhì)文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩學的生態(tài)批評觀念，然而在研究范式上卻仍然延續(xù)著人類學和符號學意義上的社會文本模式。

非物質(zhì)文化的研究重點就在于“考察藝術(shù)話語與社會環(huán)境話語之間關系”：在群體性的社會建構(gòu)層面，它必須關注歷史情境和社會機制的闡釋和生產(chǎn)過程，“將多種社會、機制和政治實踐，連同其它比如文學或非文學文本這樣顯著的話語現(xiàn)象一樣，被放置于同樣的闡釋過程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會文本和文化活動的傳播和消費方式，“將社會重寫成‘社會文本’，將歷史、機制和社會實踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩學的理論視角出發(fā)，高小康先生指出這種“作品鏈和活動史”理論范式表明當代文藝研究的非物質(zhì)文化導向，他認為文藝研究話語應該關注文藝作品之后的“敘述――接受”活動演變歷史，并且延伸到“作品的產(chǎn)生、存在和發(fā)展演變的活動過程及其文化環(huán)境中去”，從而“從作品價值與關系的研究擴展到作品背后的活動方式與形態(tài)研 究”[12]（63）。 由此可見，當代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會屬性和傳播結(jié)構(gòu)，更加突出非物質(zhì)文化在社會建構(gòu)和歷史傳播兩個層面的理論觀念，文化詩學的理論視角為非物質(zhì)文化研究則提供出從文化符號的歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向社會活動的文化傳播的研究范式。

三、作為價值體系的非物質(zhì)文化

非物質(zhì)文化的理論對象表現(xiàn)為文化符號或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號來解讀出符號制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號的歷史情境來探討和重現(xiàn)相關文化生產(chǎn)過程的社會活動，最后從群體性的社會活動來考察各種文化符號的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學的批評視角來說，非物質(zhì)文化的研究工作同樣要“研究各種獨特文化實踐的集體性建構(gòu)過程，以及探討這些實踐之間的相互關系”。它首先要針對文化遺產(chǎn)的歷史傳播結(jié)構(gòu)，“探討這些集體信仰和經(jīng)驗如何得以成型，如何在媒介之間實現(xiàn)傳播，如何專注那些可以控的美學形式，以及如何被提供給消費活動”；其次要針對文化符號的社會建構(gòu)過程，“考察如何標識在各種文化實踐藝術(shù)（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區(qū)域如何被給予權(quán)力去賦予愉悅、激發(fā)興趣或是產(chǎn)生焦慮”[13]（5）。從文本和符號的社會建構(gòu)過程來考察歷史情境的文化活動，從它們的歷史傳播過程來考察當代社會的群體文化意識，文化詩學的批評觀念在社會建構(gòu)和文化傳播兩個層面豐富和提升了非物質(zhì)文化研究的理論視角，非物質(zhì)文化的深入研究促進文化詩學批評對文化符號與群體意識的不斷關注。這兩種批評話語的理論對話和滲透過程，不僅融合文本和非文本形態(tài)的詩學空間，而且呈現(xiàn)出活態(tài)歷史與生態(tài)文化的價值體系。

從非物質(zhì)文化的價值體系來看，它必須厘定至少三種理論關系，即文學文本與文學活動的關系、經(jīng)典文本與民間文化的關系以及文學形式與文化空間的關系。具體而言，研究對象從文學文本轉(zhuǎn)向文化活動表明它更加關注非文本形態(tài)的文化經(jīng)驗和非典型特征的藝術(shù)價值，理論范式從經(jīng)典文本轉(zhuǎn)向民間文化體現(xiàn)它更多采用去精英化的批評視角和社會介入式的研究方法，理論旨趣從文學形式轉(zhuǎn)到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產(chǎn)過程和結(jié)構(gòu)性的歷史傳播體制。然而，從文化詩學的批評觀念來看，非物質(zhì)文化的活態(tài)歷史觀念首先應該確立三種不同的價值體系，即關注對知識與意義的研究立場，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對話的研究視角[14]（46）。

實際上，非物質(zhì)文化的價值體系不僅呈現(xiàn)為客觀知識形態(tài)的史學考據(jù)和文化考古，而且還表現(xiàn)為主觀意識形式的歷史闡釋和審美經(jīng)驗。它的理論范式不但包括對文本結(jié)構(gòu)層面上的文化符號的厚度闡釋，而且蘊含在歷史情境層面上的文化生態(tài)的活態(tài)闡釋；它的理論旨趣不但在于反思西方理論視角下的非物質(zhì)文化研究、文化詩學視角下的本土文化形態(tài)分析，而且在于西方理論與本土經(jīng)驗在理論空間和詩學層面的交相呼應和彼此融通。文化詩學視域中非物質(zhì)文化的價值導向，雖然呈現(xiàn)出“厚度描寫”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態(tài)，但是兩者在本質(zhì)上強調(diào)的都是文藝活動的社會屬性和文化符號的傳播屬性，彼此關注的也都是社會文本的整個生產(chǎn)、傳播和消費過程，最終呈現(xiàn)的也都是歷史情境的集體生產(chǎn)過程，以及文化遺產(chǎn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。就非物質(zhì)文化的價值體系來說，文化意義的傳播結(jié)構(gòu)實際上是同時存在于文化符號的社會生產(chǎn)、 歷史情境的文化再現(xiàn)，以及當下群體的認同意識，它所承擔的研究任務不僅是對歷史文化語境的逆向研究，而且也包括對現(xiàn)實社會文化問題的正面研究。

針對文化詩學的價值體系問題，童慶炳先生曾經(jīng)強調(diào)：“文化詩學有三個維度：語言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現(xiàn)實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善和復歸?！盵15]（9） 對文化詩學視域中的非物質(zhì)文化研究來說，它的價值體系同樣可以擁有文化符號、傳播結(jié)構(gòu)和群體意識的三個分析維度，具有社會文本的文化生產(chǎn)、文化傳播的跨學科意識，以及文化遺產(chǎn)的審美價值這三種批評觀念，而其最終目的就是在民間經(jīng)驗層面上建構(gòu)自愿的群體意識和自覺的文化認同。具體而言，它在文化符號維度上考察文藝活動作為文化生產(chǎn)的活態(tài)歷史，在傳播結(jié)構(gòu)維度呈現(xiàn)社會文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識維度探討文化遺產(chǎn)作為認同方式的民間經(jīng)驗。然而，非物質(zhì)文化研究對文化詩學的理論借鑒，不是要以后者的詩學體系規(guī)化收編前者的非物質(zhì)形態(tài)，更不是要以原本作為理論視角的詩學話語越俎取應作為研究內(nèi)容的文藝經(jīng)驗，它的根本目的在于補充強化文藝活動的活態(tài)歷史意識和民間經(jīng)驗的群體傳播結(jié)構(gòu)。由此，非物質(zhì)文化研究致力呈現(xiàn)的不僅是活態(tài)歷史和生態(tài)文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗彼此對話的文化詩學空間。

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篇10

[關鍵詞] 《晚秋》 開放式結(jié)局 文藝批評

文藝批評是指馬克思、恩格斯所倡導的“美學觀點的歷史觀點的批評”，1847年，恩格斯在批判“真正的社會主義”時，第一次提出并運用“美學和歷史的觀點”來評論歌德。1859年，恩格斯在給拉薩爾的信中再次以“美學觀點和歷史觀點”評論拉薩爾的悲劇《濟金根》，并且認為這是“非常高的、即最高的標準”。由此可見，文藝批評無不是美學觀點和歷史觀點的統(tǒng)一?；谶@樣一個視角去看待文藝作品，就能對它的審美價值做出清晰明確的分析和判斷。

一、開放式結(jié)局的概念界定

1966年，李晚熙拍攝了第一版《晚秋》并被譽為韓國藝術(shù)電影的高峰，也由于膠片的全部遺失無緣再現(xiàn)銀幕而被稱作韓國電影史上看不見的傳奇。2010年由金泰勇執(zhí)導再拍的韓國電影《晚秋》，以其開放式的結(jié)局留給觀眾廣闊的遐想空間和不容忽視的審美價值。何為開放式結(jié)局？在羅伯特?麥基的《故事》一書中，有這樣一個概念界定：故事講述過程中提出的大多數(shù)問題都得到了解答，但還有一兩個沒有回答的問題會延伸到影片之外，讓觀眾在看完電影之后去補充。影片激發(fā)出的大多數(shù)情感將會得到滿足，但還有一些情感的參與要留待觀眾自己去滿足。也就是說，一個故事如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結(jié)局。盡管這種開放式的結(jié)局是以一個思想或者感情的問號作為結(jié)局，但是并不意味著半途而廢，有始無終。在觀影過程中產(chǎn)生的問題，滋生的情感都是可以找到答案和出口的。需要強調(diào)的是，觀眾在判斷一個故事是不是開放式結(jié)局，哪里是結(jié)局都是因人而異的，這可能與影片自身的情節(jié)特點有關系，也可能與觀眾在觀影過程中產(chǎn)生的注意點有關。

相對于主流的封閉式結(jié)局而言，開放式結(jié)局出現(xiàn)得較晚，有人將此視為現(xiàn)代文學、電影或后現(xiàn)代文學的一個表現(xiàn)特征。比如在電影《野草莓》、《北方的納努克》、《活著》都采用了開放式的結(jié)局。開放式結(jié)局一般分為單結(jié)局開放和多結(jié)局開放。單結(jié)局開放也叫無結(jié)局，是指作品沒有將主要問題交代清楚就提前結(jié)束了，留在觀眾心中的是一個未完成的結(jié)局。比如主要人物命運、情感的開放以及主要事件的開放。多結(jié)局開放是作品存在多個結(jié)局，陳列時可能是同時陳列也可能是依次陳列。

二、開放式結(jié)局與人物形象的塑造

認為文藝應當“真實地評述人類關系”，強調(diào)“現(xiàn)實主義的真實性”，而文藝作品真實性的最高境界和最高要求就是創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”。因此，人物塑造的成功與否直接關系到影片的真實性。

電影《晚秋》中的主要人物是安娜（湯唯飾演）和勛（玄彬飾演）。安娜有一個青梅竹馬的初戀，她像所有陷在愛情里的傻姑娘一樣，燃燒掉自己全部的青春和熱情去愛，結(jié)果初戀遇到的是負心漢，她賭氣一般的嫁給一個偏執(zhí)卻死心塌地愛她的男人。這是一條多少女孩兒都走過的路，故事本該就此打住讓往事隨風，但突然有一天初戀回來了要帶她走，聞訊趕到家的丈夫怒不可遏地把安娜打昏，當她醒來，丈夫死了，初戀跑了，電影從這里開始。湯唯下意識地奪門而去，失驚無神的安娜茫然走在小鎮(zhèn)街頭，滿臉淤青，之后是她猛然轉(zhuǎn)身，疾步的往回跑?？赡苁浅鲇趷郏鲇诟袆?，出于對初戀的保護亦可能是出于女人天生腦殘的悲劇崇拜心理，總之她已經(jīng)想好了替他背這個黑鍋。當她坐在死去丈夫的身邊，聽著窗外越來越近的警笛聲，冷靜卻絕決地撕下一片片碎紙，塞進口中，把死亡現(xiàn)場偽裝成抵抗家暴錯手弒夫。簡單的幾筆，就把一個剛毅、倔強、勇敢女子的性情全都勾勒了出來，更悄然地埋下這部電影憂傷卻絕決的基調(diào)。

電影另外一位主人公勛，也是以一個心靈天使的身份出現(xiàn)在敘事里的，他于電影故事中的任務，就是讓安娜開懷起來，完成一次救贖。于是，在這個一年有300天都在下雨的濕潤太平洋城市，在這個僅剩一天一夜的寶貴時間，勛帶領安娜離開了讓彼此身心都尷尬的賓館房間，選擇水陸兩用的鴨子公交，然后是游客稀少的游樂場，以及只有無聊冒險團才會光臨的深夜幽靈市場。而讓觀眾愛上這個近乎于午夜牛郎的，是因為在安娜母親的葬禮上，勛跟安娜的初戀狹路相逢也很快知道這個男人就是安娜口中的那個“他”，但這個男人傷她至深卻不懂，反而道貌岸然地警告自己別玩安娜時，勛二話沒說就揮了拳頭。安娜趕過來，勛便編了個“叉子”的理由給了安娜一個爆發(fā)的機會。服刑七年，委屈七年后她終于哭了，也終于等到了初戀的道歉。當觀眾看到安娜和勛一起坐上大巴車的溫馨畫面，以為電影要就此結(jié)束了，但黑社會大佬的出現(xiàn)讓一切幻滅。勛整理好頭發(fā)找到霧中的安娜，用一個有力量的吻完成了自己在這個故事中的角色扮演。

電影開放式的結(jié)局更是強化了觀眾對安娜和勛兩個人的形象認定。不知道何去何從的勛讓觀眾牽掛，在看似玩世不恭的外表下掩藏著一顆善良又重情的心。而安娜坐在約定好的小咖啡館里，平靜而無聊地把玩著手中的飲料，不放過耳邊能聽到的任何一點動靜，默默的等待著。誰也不知道勛會不會出現(xiàn)，但是在那一刻，安娜的心情是平靜又安詳?shù)模雷约涸敢馐睾?，觀眾也相信她會守候，因為她是那樣的倔強勇敢。

參考文獻

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