導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇文藝復(fù)興中的人文主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

引言

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，文藝復(fù)興一直充滿著爭(zhēng)議。這些爭(zhēng)議通常圍繞其性質(zhì)，發(fā)生的原因和地理時(shí)間的范圍。文藝復(fù)興成就了很多多才多藝的巨人，例如達(dá)芬奇。他不僅是個(gè)繪畫天才，也具有現(xiàn)代科學(xué)家的某些特征。他觀察，質(zhì)疑和記錄所看到的，并且把這些研究成果應(yīng)用于他的繪畫，這使他的繪畫不同于中世紀(jì)。這些多才多藝的畫家，雕塑家和作家都作出自己的貢獻(xiàn)，使文藝復(fù)興時(shí)期成為一個(gè)藝術(shù)的時(shí)代，一個(gè)超人的時(shí)代，一個(gè)古典學(xué)者，雕塑家的時(shí)代。

一、文藝復(fù)興的起源

關(guān)于文藝復(fù)興的起源常見(jiàn)的觀點(diǎn)是，在文化已經(jīng)停滯了近千年來(lái)的第十四和第十五世紀(jì)，一個(gè)偉大的文學(xué)和藝術(shù)的再生。意大利的天才作家所作出的貢獻(xiàn)對(duì)于文藝復(fù)興的起源有著舉足輕重的作用（當(dāng)然也有人極力反對(duì)這一聲明，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的許多特點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期前就已經(jīng)出現(xiàn)了）（The Renaissance, 2001,6）。這些作家發(fā)現(xiàn)封建時(shí)期和中世紀(jì)哥特式的藝術(shù)不適合他們的口味，所以他們轉(zhuǎn)向羅馬文明和希臘的經(jīng)典來(lái)尋找靈感。由于他們對(duì)古典文化的崇敬日益增長(zhǎng)，這就加強(qiáng)了他們對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的非古典形式的蔑視。漸漸地，這種現(xiàn)象蔓延到歐洲的其他所有地區(qū)，如法國(guó)，英國(guó)，西班牙等。

二、文藝復(fù)興的特點(diǎn)

這一運(yùn)動(dòng)突出的有兩個(gè)特點(diǎn)。第一個(gè)是對(duì)古典文學(xué)的渴望與好奇。羅馬和希臘的經(jīng)典被挖了出來(lái)。他們把這些經(jīng)典當(dāng)作文學(xué)形式的模板，漸漸地，他們的思想發(fā)生了巨大的變化，這些變化與中世紀(jì)時(shí)期的宗教教條有著巨大的不同(劉炳善, 2007, 30-31)。文藝復(fù)興時(shí)期的另一個(gè)顯著的特點(diǎn)是對(duì)人道主義的強(qiáng)烈興趣。大約在十一世紀(jì)，由于地中海重新開(kāi)放，海上貿(mào)易不斷發(fā)展，加上意大利國(guó)家的城鎮(zhèn)和貿(mào)易從未完全消失過(guò)，意大利國(guó)家的人們時(shí)刻準(zhǔn)備著抓住這難得的機(jī)會(huì)，繁榮的沿海城鎮(zhèn)就這樣在意大利形成這了。此外，英國(guó)和德國(guó)等國(guó)家的主要城鎮(zhèn)也因?yàn)檠蛎筒剂系纳庵饾u繁榮起來(lái)。它極大的改變了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，并把當(dāng)初的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)變成了貨幣經(jīng)濟(jì)。這時(shí)期的人們聚集了大量財(cái)富。另外，文藝復(fù)興時(shí)期的人們也受到了古希臘和羅馬時(shí)期的人們對(duì)科學(xué)問(wèn)題，政府，哲學(xué)和藝術(shù)著作的研究的影響，他們的研究興趣由傳統(tǒng)領(lǐng)域，例如宗教和法律等轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)領(lǐng)域之外的科學(xué)，自然界，生物學(xué)和天文學(xué)的研究。隨之而來(lái)的結(jié)果是這些科學(xué)技術(shù)逐漸擴(kuò)大了人們的視野。他們開(kāi)始有閑暇的時(shí)間來(lái)見(jiàn)面和交談，討論藝術(shù)，政治和哲學(xué)問(wèn)題。人文主義就在這時(shí)逐漸的發(fā)展起來(lái)了。它和中世紀(jì)對(duì)人的悲觀看法有著極大的不同，人文主義者認(rèn)為他們可以根據(jù)自己的欲望來(lái)改變世界，并且可以運(yùn)用自己的理性來(lái)消除外部的阻礙，從而獲得幸福。相對(duì)于從前，他們并不關(guān)心超自然世界及自己靈魂的最終命運(yùn)，相反的，他們更感興趣的是在現(xiàn)實(shí)世界中快樂(lè)的，充分的和有效的生活?，F(xiàn)實(shí)世界有著自己的意義，它不僅僅是為未來(lái)的虛幻的世界做準(zhǔn)備。起初文藝復(fù)興時(shí)期的思想只被一些學(xué)者和有錢人接受，但大學(xué)和學(xué)院的建立幫助傳播了這些思想，最后越來(lái)越多的人開(kāi)始感受到了這奇特的氛圍。

三、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫

文藝復(fù)興時(shí)期的想法被廣泛的傳播，它們形成了一個(gè)大的環(huán)境，其中生活著形形的作家，藝術(shù)家，傳教士和思想者。他們都不可避免的受到這些想法的影響，并把這些影響反映到了自己的作品中去。由于論文的長(zhǎng)度有限，我決定以意大利的繪畫為例來(lái)闡釋我的觀點(diǎn)。

在十三十四世紀(jì)，意大利在藝術(shù)方面的造詣遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于世界上的其他國(guó)家。隨著文藝復(fù)興的不斷發(fā)展，藝術(shù)家的地位以及他們的作品也發(fā)生了不小的變化。十二十三世紀(jì)的繪畫內(nèi)容幾乎都與宗教有關(guān)，一部分原因是因?yàn)橹惺兰o(jì)非常的重視宗教，并且當(dāng)時(shí)人們對(duì)藝術(shù)家的贊助在數(shù)量上市非常有限的，只有那些神職人員才需要他們的服務(wù)。這些法規(guī)和宗教精神限制了藝術(shù)家的創(chuàng)新，他們只能按照傳統(tǒng)的形式進(jìn)行繪畫。但是在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫和科學(xué)是緊緊的聯(lián)系在一起的，無(wú)論是藝術(shù)家還是科學(xué)家都盡自己最大的努力來(lái)掌握物質(zhì)世界。藝術(shù)家們主要受益于兩個(gè)科學(xué)方面的研究：一個(gè)是解剖，這使得藝術(shù)家們更好的掌握了人體的結(jié)構(gòu)；另一個(gè)是數(shù)學(xué)的發(fā)展。繪畫可以通過(guò)二維表面繪制達(dá)到三維的錯(cuò)覺(jué)。以前的畫家是通過(guò)實(shí)證的方法達(dá)到這種效果，但是在1420年布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了如何學(xué)方法實(shí)現(xiàn)立體的印象。這些科學(xué)成就被藝術(shù)家們靈活的運(yùn)用，成為了他們?cè)诶L畫中不可缺少的工具。

3.1 提香的《烏爾比諾的維納斯》

我們可以通過(guò)對(duì)比兩幅畫來(lái)更好的了解文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的發(fā)展和改變：中世紀(jì)藝術(shù)家契馬布埃的《十字架》和提香的《烏爾比諾的維納斯》。這兩幅畫相距有二百五十年。第一幅畫用非寫實(shí)的手法描述畫中的人物，真實(shí)的人要比畫中的人物更直一些，但是畫中的人物身體卻極不自然的彎曲著。雖然這幅畫是關(guān)于痛苦和死亡，畫中人物的表情卻沒(méi)有被描繪出來(lái)。此外，它強(qiáng)調(diào)的精神美，它包含一種信仰宗教的信息，力量，奉獻(xiàn)和沉思?！稙鯛柋戎Z的維納斯》，相反，塑造一個(gè)在一天中的某個(gè)時(shí)間進(jìn)行的真實(shí)場(chǎng)面。它是關(guān)于一個(gè)富裕和自信的女人，躺在自己臥室的床上。女人的身體是準(zhǔn)確繪制的。身體部位之間的過(guò)渡非常平穩(wěn)。在這里所突出的美是女人豐富的環(huán)境的美，而不是所謂的精神美?？傊?，這幅畫的繪制更加真實(shí)。

除了提香的《烏爾比諾的維納斯》，人文主義也在其他的繪畫作品中有所反映，例如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學(xué)院》。

3.2 達(dá)芬奇的《最后的晚餐》

達(dá)芬奇是個(gè)天才的畫家，多年來(lái)他受聘于米蘭的斯福爾扎家族，在那里生產(chǎn)武器，雕塑和繪畫。他的科學(xué)成就相對(duì)于繪畫方面的貢獻(xiàn)，也是不可忽視的。他非常善于把自己的科學(xué)知識(shí)用于繪畫當(dāng)中，使他的繪畫更加準(zhǔn)確?！蹲詈蟮耐聿汀肪褪瞧渲幸粋€(gè)出色的代表。這幅畫相比于以前同主題的畫，其原創(chuàng)性就變得很明顯。它描繪了耶穌和他的信徒們?cè)谶M(jìn)行最后的晚餐。這是一幅看似簡(jiǎn)單的畫，但是如果我們仔細(xì)的觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫實(shí)際上是非常復(fù)雜的。人文主義被嵌入到了這幅畫中。畫的背景中有窗戶，窗戶的外面有小山和其他的景色。這些都表明了現(xiàn)實(shí)的生活和畫的深度，此畫最明顯的一個(gè)特點(diǎn)就是畫中的對(duì)稱。這也是人文主義所倡導(dǎo)的，因?yàn)槿宋闹髁x者認(rèn)為世界上所有的一切都應(yīng)該是對(duì)稱的。畫中的人物身體也是對(duì)稱的，所有的人都被放在桌子的一端，以前的畫家把猶大放在了桌子的另一端。耶穌的兩邊都有六個(gè)人，然后這六個(gè)人又被分成了兩組，一切都是那么的和諧對(duì)稱。人文主義藝術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)就是真實(shí)的情感。為了給予這幅畫以動(dòng)態(tài)的感覺(jué)，達(dá)芬奇選擇了一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻，正當(dāng)耶穌宣布他的門徒中會(huì)有一個(gè)人背叛他。畫中的每個(gè)人都表達(dá)了真實(shí)的情感。所有的人都表達(dá)了自己的焦慮或者是關(guān)心，他們并不是每時(shí)每刻都很高興。仔細(xì)的看，我們似乎可以看到一縷陽(yáng)光透過(guò)窗戶照到畫中人物的臉上，所以讓他們看起來(lái)都不相同。

3.3 拉斐爾的《雅典學(xué)院》

拉斐爾在早期受到了達(dá)芬奇和米開(kāi)朗琪羅的影響，但是后來(lái)也逐漸發(fā)展了自己的風(fēng)格。1508年，他被朱利二世邀請(qǐng)到羅馬制作梵蒂岡壁畫的裝飾工程。大廳的四壁分別以神學(xué)，哲學(xué)，法學(xué)和詩(shī)歌為主題，拉斐爾的主要意圖是表明人類知識(shí)和智慧的四個(gè)分支，其中一個(gè)墻上的壁畫突出表明了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)涵，《雅典學(xué)院》。在這幅畫里，古代的偉大的哲學(xué)家和科學(xué)家集聚到了一起。他們自由的討論，情緒熱烈，各自都發(fā)表自己的觀點(diǎn)和見(jiàn)解。在一個(gè)酷似羅馬建筑的拱頂覆蓋的大廳里，所有的人物都圍繞著在中心站著的兩個(gè)人，柏拉圖和亞里士多德。亞里士多德伸出自己的右手，手心向下，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)該是實(shí)驗(yàn)的對(duì)象，而柏拉圖則用受指向上方，認(rèn)為所有的事物都是來(lái)自于上帝的啟示。這兩種截然不同的姿勢(shì)表明他們觀點(diǎn)的分歧。在柏拉圖的一邊是研究自然和人類的科學(xué)家和哲學(xué)家，他們步履輕便，所表現(xiàn)出來(lái)的自信和尊嚴(yán)顯示出了理性的本質(zhì)。在左邊較低的臺(tái)階上，數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯坐在地上專注地書寫著，一個(gè)少年在旁給他扶著木牌，牌子上寫的是“和諧的“數(shù)目比例圖。在右邊一群學(xué)生圍繞著正在證明一個(gè)定理的歐幾里德，這個(gè)小組特別的有趣。在畫的最右方，拉斐爾畫上了自己的畫像。作者把自己放在一堆科學(xué)家和哲學(xué)家的中間是非常有趣的，表明了文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)知識(shí)的追求是永無(wú)止境的。拉斐爾極其精確的描繪了人類得身體外觀，更難得的是，他可以深入挖掘人的心靈。畫中的每個(gè)人都在傳達(dá)著自己的情緒，反映自己的信念。由于當(dāng)時(shí)的科學(xué)已經(jīng)有了很大的發(fā)展，拉斐爾有能力把自己的數(shù)學(xué)知識(shí)運(yùn)用到自己的繪畫當(dāng)中，因此，一個(gè)巨大的視角就這樣產(chǎn)生了。所有這些都完全不同于中世紀(jì)的繪畫技能。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期在藝術(shù)的發(fā)展歷史上是一個(gè)非常重要的時(shí)期，許多有名的畫家都是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的。

結(jié)論

文藝復(fù)興逐步改變了歐洲社會(huì)的特點(diǎn)，這些改變也反映到了繪畫之中。意大利的繪畫在當(dāng)時(shí)是最出色的，它們展示了現(xiàn)實(shí)世界的美好和人類的尊嚴(yán)。它把世俗的觀點(diǎn)和古典成功的結(jié)合到了一起，并且對(duì)歐洲其他國(guó)家的藝術(shù)品位和風(fēng)格起了決定性的影響。

參考文獻(xiàn)

Duncan Sidwell. 2008. A Survey of European Culture. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

劉炳善, 2007, 英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史. 鄭州: 河南人民出版社.

大學(xué)生英語(yǔ)文庫(kù), 2001, The Renaissance. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press.

大學(xué)生英語(yǔ)文庫(kù), 2001, Western Art. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press.

Humanism. In Free Encyclopedia. Retrieved December 27, 2010, from en.省略/wiki/Humanism.

篇2

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；美術(shù)；人文主義；藝術(shù)家；繪畫

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0033-01

文藝復(fù)興時(shí)期是在十四世紀(jì)到十六世紀(jì)西歐與中歐在思想文化發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期。意大利文藝復(fù)興擺脫了幾千年的枷鎖與束縛，在這么一個(gè)時(shí)代里萌芽，壯大。早在十三世紀(jì)時(shí)，基督被架在十字架上，死氣沉沉的呆板幾乎變成主流藝術(shù)。而在十四世紀(jì)，新的資本主義經(jīng)濟(jì)在萌芽，必將產(chǎn)生與之相符合的意識(shí)形態(tài)，引起思想和文化體系的重大改變和革命。資本主義生產(chǎn)方式的涌現(xiàn)，不僅動(dòng)搖了中世紀(jì)的社會(huì)基礎(chǔ)，還促進(jìn)了文化領(lǐng)域的發(fā)展，而此時(shí)的藝術(shù)家們的藝術(shù)天賦的創(chuàng)造發(fā)揮為藝術(shù)文化添彩，提升了藝術(shù)的價(jià)值。此時(shí)在此基礎(chǔ)上還形成了對(duì)宗教神權(quán)文化相對(duì)立的人文主義。

文藝復(fù)興必然離不開(kāi)人文主義的主要?jiǎng)恿Α６獯罄乃囆g(shù)家們構(gòu)思與表現(xiàn)的核心即為對(duì)于人的極力歌頌和贊美，把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)。美術(shù)藝術(shù)已不再是宗教神學(xué)的奴仆，在題材上開(kāi)始描繪世俗的人和人的現(xiàn)實(shí)生活，即使是宗教神話題材，也注入了人性和人的思想感情，把神變成世俗的人；在表現(xiàn)手法上提倡面向自然，以造化為師，對(duì)自然以理性的解釋，引進(jìn)科學(xué)的成就塑造藝術(shù)形象，透視學(xué)和解剖學(xué)成了文藝復(fù)興美術(shù)造型的兩大支柱。

在藝術(shù)史上誕生一個(gè)偉大的時(shí)代，必將誕生自己時(shí)代的作品。文藝復(fù)興的作品絕非是古代的模仿或推進(jìn)，在眾多文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品中，看到不再是純宗教繪畫人物，而更多了對(duì)人文主義與自然科學(xué)的深入與研究，繪畫背景中出現(xiàn)了真實(shí)的城市或者融入更多世俗的場(chǎng)景，將宗教與世俗相結(jié)合，表達(dá)了人文主義思潮深入人心。而偉大的達(dá)·芬奇更是獨(dú)具匠心使作品的主要輪廓線消失，達(dá)到層次與色調(diào)的多變，讓三度空間更加神奇的展現(xiàn)。使人文主義表現(xiàn)的酣暢淋漓，真善美得到宣揚(yáng)。

艾克兄弟的畫中則表現(xiàn)出新的心境和習(xí)慣，艾克曾在西班牙跟葡萄牙廣為郊游，更多的感受到了哥特式藝術(shù)之外的社會(huì)質(zhì)樸景象。由于他個(gè)人的經(jīng)歷跟踏實(shí)的性格，使他每一副畫的背景都是那種從窗戶，陽(yáng)臺(tái)或廊望出去，熟悉的城市廣場(chǎng)和橋梁，彎曲的河流和起伏的山崗取代了哥特式繪畫中金色平面和地毯班的背景。

艾克畫筆下的《圣母與掌璽管羅蘭》，掌璽管羅蘭府宅的有柱門廊的后面，可以看到一座城市，城市面目不完全可認(rèn)，但烏德勒支大教堂的塔樓出現(xiàn)在右后方，否則就可說(shuō)畫面是從艾克的旅行速寫中抽出來(lái)的各種素材組成的了，這幅畫中他把一面塔樓強(qiáng)放在城景前面，對(duì)于過(guò)往的行人來(lái)說(shuō)是非常恰當(dāng)?shù)?，他們好像要用它?lái)觀察成立發(fā)生的故事情節(jié)。畫前部神圣的宗教人物被置于某些即將發(fā)生的故事情節(jié)中。當(dāng)畫家讓自己的陶醉在抒情詩(shī)般的繪畫中，為沿霧氣騰騰的河水展開(kāi)的城市作畫時(shí)，他就把一塊凡人的地盤宗教畫中。作者出現(xiàn)在畫中把自己作為人肉背景，也許作者在生活中喜歡這樣眺望整個(gè)城市以便放松自己，也許是對(duì)于城市的美景流連忘返時(shí)而出現(xiàn)在腦海中，這種感覺(jué)悠閑自在，把自然風(fēng)景融入畫中顯得生動(dòng)鮮活。

畫家用真實(shí)的地點(diǎn)做背景，這種趣味在康拉德·維茨在1444年前后作的日內(nèi)瓦湖景中，他在《基督水上行》描述了真實(shí)的湖景，面對(duì)薩萊弗山，山景一覽無(wú)余。日內(nèi)外市民看到基督在他們那透亮晶瑩的湖面上行走，而謙恭的彼得和其他的使徒看起來(lái)又很想市民自己的中的一些人在小船上打漁，伴隨著吃驚的同時(shí)也會(huì)盯著這座美麗的山景，松綠色的山峰，密密麻麻的梯田，砌成的小屋，生活氣息濃郁。薩萊弗山對(duì)于作者來(lái)說(shuō)也許是美景深深吸引了作者，也許這山對(duì)于作者有特殊的回憶或者獨(dú)有的情結(jié)，很巧妙地將這種實(shí)景與幻影融混。

基督誕生是畫家50歲時(shí)的作品。我們可以看到耶穌誕生的場(chǎng)面，是在室外大自然陽(yáng)光直接照射下展現(xiàn)的，而沒(méi)有常見(jiàn)的宗教畫中那種神秘的光源。人物后邊的牛棚跟牛多么世俗化的場(chǎng)面出現(xiàn)在畫中，畫中人物所處的環(huán)境是意大利臺(tái)伯河畔的鄉(xiāng)村風(fēng)光，在明快的晨曦中，圣母馬利亞跪拜新生的耶穌。畫面色調(diào)燦爛純樸，有抒情意味。這個(gè)色調(diào)溫暖，是整個(gè)畫面都充滿人性的溫暖，背景中的鄉(xiāng)村風(fēng)光更是讓人覺(jué)得輕松自在。

文藝復(fù)興的繪畫中，這種繪畫背景豐富的程度是不言而喻的，它不僅描繪了宗教故事，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代思潮，更是將一種自身獨(dú)特的看法跟品味和自己的生活經(jīng)歷融入到繪畫當(dāng)中，人們欣賞的不僅僅是一張文藝復(fù)興的復(fù)古宗教故事，同時(shí)也能領(lǐng)略到歐洲的風(fēng)情跟社會(huì)風(fēng)俗，美景跟故事融合在一起，體會(huì)不一樣的心境，體會(huì)當(dāng)時(shí)的人文主義，體會(huì)真、善、美的風(fēng)韻，別有一番風(fēng)味。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)藝術(shù)可謂是永不停止的藝術(shù)潮流。

篇3

[關(guān)鍵詞]貢布里希；修辭學(xué)；人文主義；藝術(shù)風(fēng)格；新藝術(shù)史

按照新藝術(shù)史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認(rèn)知心理學(xué)，將藝術(shù)史視為一種視覺(jué)圖式的發(fā)展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會(huì)背景之外，拒斥將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)引入藝術(shù)史，對(duì)話語(yǔ)理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺(jué)心理學(xué)的研究方式，但是，他同時(shí)也是將語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的先驅(qū)，并且強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)史研究的重要價(jià)值。在這個(gè)意義上，貢布里希又是將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的奠基人，而這又直接啟發(fā)了后來(lái)新藝術(shù)史家將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的理論實(shí)踐。探究貢布里希如何將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)方法應(yīng)用于藝術(shù)史，有哪些創(chuàng)見(jiàn)，以及他這種研究方法與新藝術(shù)史家到底有何關(guān)系，就是一個(gè)必須解決的重要藝術(shù)史和視覺(jué)藝術(shù)理論問(wèn)題。

一、作為修辭學(xué)的文藝復(fù)興人文主義

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義為現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了一個(gè)宏闊的歷史背景，從而成為藝術(shù)史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)古典學(xué)術(shù)復(fù)興的時(shí)代、個(gè)人主義的時(shí)代、發(fā)現(xiàn)了世界和人的價(jià)值的時(shí)代，是現(xiàn)代的開(kāi)端。人文主義主要是指文藝復(fù)興時(shí)期形成的強(qiáng)調(diào)人性價(jià)值和追求現(xiàn)世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治的枷鎖，恢復(fù)了人性的尊嚴(yán)。因?yàn)椴伎斯氐木薮笥绊懀瑥?qiáng)調(diào)對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)和人性價(jià)值，成了人們對(duì)于文藝復(fù)興人文主義的一般看法。貢布里希對(duì)此提出了不同觀點(diǎn)，他從修辭學(xué)角度重新定義了“人文主義”——文藝復(fù)興人文主義源于一些從事修辭和語(yǔ)言研究的人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)。貢布里希認(rèn)為布克哈特的觀點(diǎn)無(wú)法解釋以下歷史現(xiàn)象：文藝復(fù)興人文主義者雖然強(qiáng)調(diào)人性的尊嚴(yán)，但當(dāng)時(shí)的人們也沒(méi)有對(duì)宗教神學(xué)大加鞭撻；人文主義復(fù)興了古希臘羅馬的學(xué)術(shù)，但它與中世紀(jì)之間并沒(méi)有截然而立的鴻溝，不能因?yàn)樽⒅匚乃噺?fù)興對(duì)于古典學(xué)術(shù)的復(fù)興就忽視它與中世紀(jì)的直接聯(lián)系。

以布克哈特為代表的19世紀(jì)學(xué)者更多地從古典學(xué)術(shù)的復(fù)興、藝術(shù)的繁榮、人與世界的發(fā)現(xiàn)等角度看待文藝復(fù)興，強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的分歧與差異，將文藝復(fù)興時(shí)期視為現(xiàn)代的開(kāi)端。貢布里希雖然認(rèn)同前者的結(jié)論，但他更加強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的聯(lián)系，認(rèn)為把文藝復(fù)興看作一個(gè)與中世紀(jì)截然不同的時(shí)期忽視了歷史的連續(xù)性，把問(wèn)題簡(jiǎn)單化了，似乎文藝復(fù)興是突然來(lái)臨的歷史轉(zhuǎn)變。貢布里希將文藝復(fù)興視為“運(yùn)動(dòng)”而不是“時(shí)期”，意在強(qiáng)調(diào)歷史的連續(xù)性及復(fù)雜性：恰恰是中世紀(jì)文化孕育了文藝復(fù)興。貢布里希認(rèn)為，文藝復(fù)興與基督教世紀(jì)之間的對(duì)立被19世紀(jì)的人夸大了，二者之間的相互聯(lián)系被輕視了，而文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的重要文化紐帶正是語(yǔ)言，是當(dāng)時(shí)占據(jù)人文學(xué)科核心地位的修辭學(xué)。不同于19世紀(jì)一般學(xué)者的觀點(diǎn)，貢布里希從中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為文藝復(fù)興人文主義主要與中世紀(jì)的“七藝”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，“文藝復(fù)興是三種初級(jí)的學(xué)藝對(duì)四種高級(jí)的學(xué)藝的反叛，那些教語(yǔ)言而不愿充當(dāng)次要角色的人的反叛”*?！叭N初級(jí)學(xué)藝”是指語(yǔ)法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級(jí)學(xué)藝”，是因?yàn)樗鼈兌际顷P(guān)于語(yǔ)言的基礎(chǔ)學(xué)科，人在學(xué)習(xí)其他高級(jí)學(xué)問(wèn)之前必須先學(xué)會(huì)如何表達(dá)；而“四種高級(jí)學(xué)藝”是指天文、算術(shù)、幾何、音樂(lè)，這四科之所以“高級(jí)”，是因?yàn)樗鼈儽容^抽象，其學(xué)習(xí)一般安排在“三門初級(jí)學(xué)藝”之后。“三種初級(jí)學(xué)藝”和“四種高級(jí)學(xué)藝”并稱“七藝”，構(gòu)成中世紀(jì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。一直以來(lái)，“三種初級(jí)學(xué)藝”在地位上似乎要低于“四種高級(jí)學(xué)藝”，而到了文藝復(fù)興時(shí)期，從事語(yǔ)法、修辭、邏輯的人文學(xué)者不滿自己的“初級(jí)”地位，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)自己的“高級(jí)”和“基礎(chǔ)”地位。貢布里希認(rèn)為，我們現(xiàn)在理解的“人文主義”是19世紀(jì)的發(fā)明，而不是原初意義上的文藝復(fù)興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來(lái)源于“語(yǔ)文主義”——即強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言重要性的主張，源于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)，這些人文主義者主要是語(yǔ)言學(xué)者、修辭學(xué)家。“人文主義者這個(gè)詞對(duì)我們來(lái)說(shuō)不再表示他們是‘對(duì)人的新發(fā)現(xiàn)’的先驅(qū)，而是表示umanisti，即這樣一些學(xué)者，他們既非神學(xué)家亦非醫(yī)生，而是專心研究‘人文學(xué)科’，主要是語(yǔ)法、辯術(shù)和修辭的trivium[三藝]”。*

英國(guó)歷史學(xué)家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點(diǎn)，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個(gè)德國(guó)教育家F.J.尼特哈麥在一次關(guān)于古代經(jīng)典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來(lái)由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復(fù)興，書名是《古代經(jīng)典的復(fù)活》，又名《人文主義的第一個(gè)世紀(jì)》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文明》早一年”，文藝復(fù)興時(shí)期也不是沒(méi)有與“人文主義”相關(guān)的詞，“十五世紀(jì)末意大利的學(xué)生就使用了一個(gè)詞叫umanista，英文即humanist，這是學(xué)生們用來(lái)稱呼他們教古典語(yǔ)言和文學(xué)的教師的?！?也就是說(shuō)，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語(yǔ)言和文學(xué)的教師或?qū)W者，而不是指重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值的先驅(qū)者。文藝復(fù)興研究的權(quán)威學(xué)者克里斯特勒也說(shuō)，“人文學(xué)者把自己當(dāng)作演說(shuō)家和詩(shī)人”*，不能從人的價(jià)值這種現(xiàn)代意義上討論人文主義，而應(yīng)該在文藝復(fù)興的具體語(yǔ)境中考察人文主義，將之視為人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)與復(fù)興，而修辭學(xué)在此時(shí)的人文學(xué)科中占據(jù)核心地位?！拔乃噺?fù)興修辭學(xué)的重要性和所需要的研究和關(guān)注，都大大超過(guò)了過(guò)去幾代大多數(shù)學(xué)者所愿意承認(rèn)的程度。”*克里斯特勒在《中世紀(jì)和文藝復(fù)興文化中的修辭學(xué)》一文中指出，修辭學(xué)不僅對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的語(yǔ)法學(xué)、詩(shī)學(xué)、歷史學(xué)、道德哲學(xué)、邏輯學(xué)等人文科學(xué)有直接影響，而且對(duì)神學(xué)、法學(xué)、自然科學(xué)、形而上學(xué)、醫(yī)學(xué)和數(shù)學(xué)都有影響。在文末，克里斯特勒不無(wú)贊同地說(shuō)，已經(jīng)開(kāi)始有學(xué)者將修辭學(xué)與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)研究聯(lián)系起來(lái)。貢布里希正是將修辭學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)研究結(jié)合起來(lái)的最重要的藝術(shù)史家。克里斯特勒認(rèn)為，中世紀(jì)有三種現(xiàn)象促成了文藝復(fù)興的興起，分別是在中世紀(jì)意大利流行的形式修辭學(xué)(formalrhetoric)、研習(xí)拉丁文法、學(xué)習(xí)拜占庭傳統(tǒng)的古典希臘語(yǔ)與文學(xué)，這三種現(xiàn)象都直接與語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)有關(guān)。形式修辭學(xué)(formalrhetoric)又稱為arsdictaminis(手札藝術(shù))，是書信、文件和公開(kāi)講演的謀篇技巧，用于培養(yǎng)起草文書的秘書和書記員；研習(xí)拉丁文法是指在中世紀(jì)的學(xué)校一直有著拉丁文法的教養(yǎng)傳統(tǒng)，并且與閱讀古典拉丁詩(shī)歌和散文結(jié)合起來(lái)；轉(zhuǎn)向拜占庭東方的傳統(tǒng)是指，意大利人文學(xué)者除了研習(xí)拉丁文學(xué)和形式修辭學(xué)，又開(kāi)始學(xué)習(xí)古典希臘語(yǔ)與文學(xué)，繼承了拜占庭傳統(tǒng)。*當(dāng)時(shí)這些復(fù)興古典學(xué)術(shù)的“人文學(xué)者是專業(yè)的修辭學(xué)家，即作家和批評(píng)家們不僅希望說(shuō)出真理，還希望從他們的文學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)的角度說(shuō)得優(yōu)雅”*。

貢布里希不僅強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的核心地位，把人文主義理解為“語(yǔ)文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域具有無(wú)所不在的影響，“修辭術(shù)是勸說(shuō)的技術(shù)，在古代的教育中占據(jù)著核心地位。我希望這些論文能夠說(shuō)明，這種對(duì)于合適的演說(shuō)風(fēng)格的關(guān)注，如何傳播到其他的藝術(shù)領(lǐng)域。”*通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興人文主義的學(xué)術(shù)考辨，貢布里希揭開(kāi)了修辭學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，得出了在古代修辭學(xué)就是視覺(jué)藝術(shù)理論的結(jié)論。溫故知新，通過(guò)追溯修辭學(xué)傳統(tǒng)，貢布里希批判、解構(gòu)了人們的現(xiàn)代藝術(shù)觀：第一，不同于布克哈特強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興人文主義是對(duì)于人和世界的發(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)人文主義的修辭學(xué)基礎(chǔ)及其與中世紀(jì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系，也就批判了簡(jiǎn)單地把中世紀(jì)和文藝復(fù)興截然分開(kāi)的歷史觀點(diǎn)。第二，因?yàn)樾揶o學(xué)是一門致力于演講說(shuō)服的實(shí)用學(xué)問(wèn)，揭示視覺(jué)藝術(shù)的修辭學(xué)淵源也就打破了藝術(shù)無(wú)功利的現(xiàn)代藝術(shù)觀，從根本上批判了藝術(shù)自律論。第三，揭示視覺(jué)藝術(shù)的修辭學(xué)淵源，打破了把語(yǔ)言與圖像截然而立的一般看法，更在語(yǔ)言學(xué)和圖像學(xué)之間建立起一座橋梁，為后來(lái)的藝術(shù)史研究打開(kāi)了新視野，開(kāi)啟了新路徑。

二、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)

按照現(xiàn)代的一般看法，修辭學(xué)是關(guān)于語(yǔ)言的學(xué)問(wèn)，風(fēng)格學(xué)(本文特指視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格學(xué))是關(guān)于圖像的學(xué)問(wèn)，二者之間相距甚遠(yuǎn)。然而，貢布里希卻常常從修辭學(xué)的角度理解藝術(shù)問(wèn)題，闡釋其藝術(shù)理論。他認(rèn)為，關(guān)于語(yǔ)言的修辭學(xué)與關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)格學(xué)之間，并沒(méi)有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術(shù)之間其實(shí)沒(méi)有什么區(qū)別”*。語(yǔ)詞與圖像、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術(shù)分門別類的現(xiàn)代藝術(shù)觀，對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，將藝術(shù)分門別類已成為本然之事。從某種程度上說(shuō)，修辭學(xué)是關(guān)于語(yǔ)言的風(fēng)格學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是關(guān)于視覺(jué)的修辭學(xué)。鑒于修辭學(xué)在西方有古老的傳統(tǒng)，西方人在古希臘時(shí)就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達(dá)到最佳的說(shuō)服效果。這些關(guān)于語(yǔ)詞、語(yǔ)調(diào)、句式、篇章的語(yǔ)言形式的研究，既是修辭學(xué)的核心，又與詩(shī)學(xué)有著根深蒂固的聯(lián)系，并直接成為視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格研究的理論來(lái)源。

修辭學(xué)屬于語(yǔ)言學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)屬于藝術(shù)理論，這是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，可是“當(dāng)今稱之為風(fēng)格學(xué)的相當(dāng)一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*。“風(fēng)格”這個(gè)詞原來(lái)主要用在修辭學(xué)領(lǐng)域，主要是指演說(shuō)家的演講風(fēng)格，也可以表示作家的寫作方式，“希臘、羅馬的修辭學(xué)教師的著作對(duì)風(fēng)格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析?！?所以，在西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是修辭學(xué)中的一個(gè)組成部分。到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格分析才逐漸開(kāi)始從修辭學(xué)領(lǐng)域移入視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，而視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的成熟則遲至18世紀(jì)中期，其標(biāo)志是溫克爾曼的藝術(shù)史著作。不過(guò)，從“風(fēng)格”(style)一詞的起源來(lái)看，它恰恰與書寫或語(yǔ)言無(wú)關(guān)，而與“雕刻”、視覺(jué)形象有關(guān)。根據(jù)德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風(fēng)格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫和畫用的金屬雕刻刀”，后來(lái)拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*無(wú)論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風(fēng)格”一詞的原意都與視覺(jué)形象相關(guān)。拉丁文用“stilus”表示語(yǔ)言風(fēng)格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現(xiàn)在說(shuō)用語(yǔ)言“刻畫”某個(gè)對(duì)象鮮活生動(dòng)，倒是更接近風(fēng)格一詞的本義。詞源學(xué)考察告訴我們，風(fēng)格既可以指代視覺(jué)對(duì)象，也可以指代語(yǔ)言，在風(fēng)格學(xué)的視野中，語(yǔ)言與視覺(jué)藝術(shù)之間并沒(méi)有截然而立的鴻溝。不過(guò)，因?yàn)檫h(yuǎn)在古希臘、羅馬時(shí)期，修辭學(xué)就已經(jīng)是一門非常發(fā)達(dá)的學(xué)問(wèn)，所以修辭學(xué)要遠(yuǎn)比視覺(jué)藝術(shù)研究(包括藝術(shù)風(fēng)格學(xué))成熟得多，自然也就成了其他藝術(shù)樣式的理論淵源。到了文藝復(fù)興時(shí)期，視覺(jué)藝術(shù)聲譽(yù)漸著，研究也逐漸發(fā)達(dá)，但修辭學(xué)仍然占有統(tǒng)治地位，“古代演說(shuō)術(shù)的風(fēng)格問(wèn)題也是視覺(jué)藝術(shù)的問(wèn)題?！?風(fēng)格從根本上來(lái)講是藝術(shù)形式的問(wèn)題，貢布里希認(rèn)為，正是由于文藝復(fù)興時(shí)期修辭學(xué)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)致人們注重語(yǔ)言表述及其形式，并且逐漸從對(duì)語(yǔ)言形式的關(guān)注過(guò)渡到對(duì)視覺(jué)藝術(shù)形式的關(guān)注。作為修辭學(xué)家或演說(shuō)家的人文主義者，奠基了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論，“正是在那些人中，正是在那個(gè)時(shí)刻，對(duì)文字的關(guān)注和態(tài)度開(kāi)始向視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的變化直接轉(zhuǎn)移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對(duì)書籍中的‘點(diǎn)、線、面’有多么操心。”*通過(guò)考察人文主義者尼科利與其他學(xué)者的論爭(zhēng)，貢布里希詳細(xì)闡明了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)革新以修辭學(xué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論就是當(dāng)時(shí)的修辭學(xué)，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論家基本上是當(dāng)時(shí)的人文主義者，即修辭學(xué)家。貢布里希還饒有興味地指出，達(dá)·芬奇雖然認(rèn)為繪畫勝過(guò)文字，但他極其熱衷于探索語(yǔ)義相近或相同的詞匯在使用時(shí)的不同表達(dá)效果，這實(shí)際上是對(duì)語(yǔ)詞風(fēng)格的研究。*

修辭學(xué)是煉詞造句、布局謀篇的學(xué)問(wèn)；藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是擇取與組織點(diǎn)、線、面、色彩、圖式等視覺(jué)語(yǔ)言的學(xué)問(wèn)。貢布里希認(rèn)為，風(fēng)格源于“選擇”，沒(méi)有對(duì)于不同表達(dá)方式的選擇就不會(huì)有風(fēng)格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(StephenUllmann)的《法國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來(lái)論證自己的觀點(diǎn)，“有關(guān)表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒(méi)有替換表達(dá)方式可供說(shuō)話人或作者選擇，那么無(wú)疑也就不會(huì)有風(fēng)格同義[synonymy]——就這個(gè)術(shù)語(yǔ)的最廣意義而言——是全部風(fēng)格問(wèn)題的根源?！?簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言風(fēng)格是一個(gè)修辭學(xué)問(wèn)題，即語(yǔ)言風(fēng)格源于說(shuō)話者對(duì)于語(yǔ)詞的選擇，不同的詞語(yǔ)會(huì)引起不同的感受；同樣，視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格也是一個(gè)修辭學(xué)問(wèn)題，它源于藝術(shù)家對(duì)于視覺(jué)語(yǔ)言的選擇，不同的點(diǎn)、線、面、顏色和圖式給人的感覺(jué)截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會(huì)影響人們的感知入手來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。新詞匯的引入擴(kuò)展了語(yǔ)言使用者的選擇范圍，那么，同一語(yǔ)義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，人們?cè)谑褂谜Z(yǔ)詞時(shí)就會(huì)斟酌，哪一個(gè)詞能夠更加微妙地表達(dá)自己想要的風(fēng)格或效果?！爱?dāng)剃頭匠[barbers]變成理發(fā)師[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]變成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽(tīng)起來(lái)就有點(diǎn)俗氣了?！?也就是說(shuō)，新詞匯的引入絕不是簡(jiǎn)單地增加了同一語(yǔ)義的不同說(shuō)法；相反，新詞匯增加了對(duì)不同措辭之間的微妙感受，包括對(duì)于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語(yǔ)言，就是選擇不同的語(yǔ)言風(fēng)格和表達(dá)效果。藝術(shù)家在繪畫時(shí)，也有很多先在或潛在的視覺(jué)語(yǔ)言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫法，就是選擇不同的視覺(jué)風(fēng)格。繪畫中新畫法的引入，正如語(yǔ)言中新詞匯的引入，擴(kuò)展了藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)匯和表達(dá)空間，也改變了人們對(duì)于舊有的藝術(shù)手法和藝術(shù)形象的感受，甚至改變了整個(gè)藝術(shù)史的風(fēng)格體系。

貢布里希也注意到藝術(shù)風(fēng)格與生活風(fēng)格的復(fù)雜關(guān)系，他仍然從修辭學(xué)的角度來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題：“古代世界的典型藝術(shù)是演說(shuō)術(shù)；關(guān)于演說(shuō)術(shù)的得體理論如此發(fā)達(dá)，以至于它和西方藝術(shù)的古典傳統(tǒng)一樣根深蒂固?！?這里的關(guān)鍵問(wèn)題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風(fēng)格，這種生活風(fēng)格在很大程度上塑造了他的藝術(shù)風(fēng)格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格源于他對(duì)語(yǔ)言、視覺(jué)乃至行為方式的選擇，選擇的標(biāo)準(zhǔn)是“得體”——符合特定的社會(huì)階層、社群和生活情境所規(guī)定的“得體”原則。不同的人對(duì)生活風(fēng)格的“得體”有不同的要求，藝術(shù)風(fēng)格亦是如此。藝術(shù)風(fēng)格會(huì)影響人的生活風(fēng)格，生活方式的變化也會(huì)影響到藝術(shù)風(fēng)格的變化，在這個(gè)意義上，貢布里希否定了藝術(shù)自律論的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)能夠建構(gòu)人們對(duì)自我和社會(huì)的認(rèn)知和認(rèn)同。但是，藝術(shù)風(fēng)格和生活風(fēng)格之間并不存在一一對(duì)應(yīng)的、決定與被決定關(guān)系，貢布里希拒絕對(duì)藝術(shù)風(fēng)格作庸俗的的解釋。

人們現(xiàn)在把修辭學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)看作相互獨(dú)立的兩個(gè)領(lǐng)域，這是現(xiàn)代藝術(shù)自律論的結(jié)果。“是克羅齊提倡在他所稱的修辭學(xué)與他看作純粹表現(xiàn)的事物間的最基本的區(qū)分。修辭學(xué)服務(wù)于實(shí)用的目的，因此他會(huì)把在阿爾加羅蒂那里發(fā)現(xiàn)的工具的藝術(shù)觀歸類為修辭學(xué)的觀念?！?貢布里希在此指出了現(xiàn)代人把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開(kāi)來(lái)的思想根源，克羅齊作為表現(xiàn)主義美學(xué)的代表，堅(jiān)持藝術(shù)自律性，排斥藝術(shù)的實(shí)用性，甚至排斥藝術(shù)的制作(他認(rèn)為藝術(shù)在直覺(jué)中即已完成)，也就自然不會(huì)把純粹、自由的藝術(shù)與服務(wù)于實(shí)用目的的修辭學(xué)聯(lián)系起來(lái)。然而，修辭學(xué)在古代是一個(gè)無(wú)所不包、無(wú)所不在的學(xué)問(wèn)，而且古人也沒(méi)有在實(shí)用的修辭學(xué)和純粹表現(xiàn)的藝術(shù)之間進(jìn)行區(qū)分。貢布里希立足于藝術(shù)史傳統(tǒng)，批判藝術(shù)自律論和現(xiàn)代藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)并不是一個(gè)完全自律的領(lǐng)域，它始終具有修辭學(xué)意義上的實(shí)用性和目的性，把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開(kāi)來(lái)使現(xiàn)代人很難真正理解文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，甚至很難全面理解現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)榧词乖诂F(xiàn)代藝術(shù)中，視覺(jué)修辭也沒(méi)有完全消失，它們只是轉(zhuǎn)移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發(fā)表《圖像修辭學(xué)》*，把圖像視作一種視覺(jué)修辭，用符號(hào)學(xué)的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語(yǔ)建構(gòu)。對(duì)于圖像的修辭學(xué)維度的重視與發(fā)掘，使得以尊重傳統(tǒng)著稱的貢布里希的藝術(shù)觀不但不守舊，反倒走在時(shí)代前列，甚至比后結(jié)構(gòu)主義者更早地注意到視覺(jué)藝術(shù)的修辭效果，揭示了圖像符號(hào)的話語(yǔ)建構(gòu)功能，在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)部開(kāi)啟了將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史的研究范式，為“新藝術(shù)史”的發(fā)展指明了方向。

三、視覺(jué)修辭學(xué)與藝術(shù)符號(hào)學(xué)

在最新的藝術(shù)史研究視野中，不論是繪畫的底邊、畫框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺(jué)修辭，一種塑造、規(guī)范人們觀看行為與視覺(jué)方式的符號(hào)。*貢布里希正是20世紀(jì)將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)引入藝術(shù)史，研究圖像修辭的先驅(qū)者。

他在藝術(shù)史研究中對(duì)于語(yǔ)言學(xué)與修辭學(xué)的倚重，無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分，其代表作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》最早被命名為“可見(jiàn)世界和藝術(shù)語(yǔ)言”，他本人甚至稱之為“圖像的語(yǔ)言學(xué)”*。他尤其注重圖像的修辭學(xué)研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中，貢布里?；ㄙM(fèi)了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點(diǎn)，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語(yǔ)言哲學(xué)的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號(hào)。根據(jù)英國(guó)符號(hào)學(xué)家泰倫斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來(lái)自希臘語(yǔ)的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語(yǔ)言學(xué)程序，通過(guò)這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸種方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說(shuō)成第一個(gè)?！?在亞里士多德傳統(tǒng)的意義上，世界先在于語(yǔ)言，語(yǔ)言是為現(xiàn)存的世界貼標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉(zhuǎn)移到另一物，也就是揭開(kāi)封印，使人們看到意義的轉(zhuǎn)移，從而揭示出對(duì)象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認(rèn)同亞里士多德關(guān)于語(yǔ)言是對(duì)事物貼標(biāo)簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉(zhuǎn)移，“有一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)派則以激進(jìn)的方式顛倒了語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他們堅(jiān)持認(rèn)為，是我們自己通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)中的固定物體。……語(yǔ)言范疇可以使我們區(qū)分事物和過(guò)程，因?yàn)檎Z(yǔ)言為我們提供了名詞和動(dòng)詞。從這一激進(jìn)的觀點(diǎn)出發(fā)，隱喻不再代表一種意義的轉(zhuǎn)移，而是代表世界的重組。”*貢布里希所說(shuō)的現(xiàn)代語(yǔ)言觀與亞里士多德傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀有兩個(gè)根本不同：第一，是語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。在后者看來(lái)，語(yǔ)言是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，世界先在于語(yǔ)言，語(yǔ)言是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，是對(duì)已然確定的實(shí)存事物的“命名”。然而，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)卻認(rèn)為，語(yǔ)言不是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，并不是先有一個(gè)現(xiàn)成的世界，然后我們?cè)賹ふ遗c之對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，世界在對(duì)其命名之前并不存在，世界是與語(yǔ)言一起誕生的，甚至可以說(shuō)，是語(yǔ)言創(chuàng)造了人類經(jīng)驗(yàn)的世界，因?yàn)槿瞬荒苊撾x語(yǔ)言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語(yǔ)言發(fā)生變化，語(yǔ)言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統(tǒng)的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。第二，是語(yǔ)言與修辭的關(guān)系問(wèn)題。在傳統(tǒng)的修辭學(xué)中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對(duì)邏輯語(yǔ)言的背離、對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的故意破壞。然而，按照現(xiàn)代語(yǔ)言觀，隱喻既不是對(duì)邏輯語(yǔ)言的背離，也不是對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的蓄意破壞，而是語(yǔ)言的根本屬性。有語(yǔ)言處必有修辭。從根本上來(lái)講，語(yǔ)言就是按照隱喻原則運(yùn)行的，甚至人的認(rèn)知方式也遵循著語(yǔ)言的隱喻原則?！半[喻不僅僅是語(yǔ)言的事情，也就是說(shuō)，不單是詞語(yǔ)的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過(guò)程在很大程度上是隱喻性的?！?如果語(yǔ)言及人的思維過(guò)程本身就是隱喻性質(zhì)的，那么，不僅僅人類的詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)是隱喻性質(zhì)的，連整個(gè)人的現(xiàn)實(shí)世界都有隱喻滲入其中。我們對(duì)于世界的認(rèn)知，就基于我們關(guān)于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質(zhì)主義的世界觀和理性主義的語(yǔ)言觀，把世界都視為一種符號(hào)建構(gòu)。尼采早就指出，“事物的絕對(duì)本質(zhì)截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動(dòng)，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語(yǔ)本身從來(lái)就都是比喻?！?與尼采強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的修辭本質(zhì)如出一轍，貢布里希這樣強(qiáng)調(diào)圖像的隱喻性與修辭功能，“我認(rèn)為，藝術(shù)史家有時(shí)所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當(dāng)我們談到一件藝術(shù)作品的意義時(shí)，我們沒(méi)有必要認(rèn)為這件作品意在宣稱真理。”*因?yàn)槿思炔荒茈x開(kāi)語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)，也不能脫離圖像去觀看，言說(shuō)和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語(yǔ)言和圖像無(wú)法根除其隱喻性質(zhì)。那么，人們通過(guò)語(yǔ)言和圖像所把握的世界，就是一個(gè)隱喻的世界、一個(gè)修辭學(xué)意義上的符號(hào)世界。

眾所周知，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出的核心概念是“圖式”，多數(shù)學(xué)者從知覺(jué)心理學(xué)的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯(cuò)。但忽視了“圖式論”背后的語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內(nèi)涵和價(jià)值?！啊囆g(shù)的語(yǔ)言’一語(yǔ)并不是一個(gè)不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見(jiàn)世界，我們也需要一個(gè)成熟的圖式系統(tǒng)?！?可見(jiàn)，貢布里希傾向于從語(yǔ)言學(xué)角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統(tǒng)視為語(yǔ)言系統(tǒng)，認(rèn)為語(yǔ)言和圖像都描繪同一個(gè)可見(jiàn)世界。“圖式論”強(qiáng)調(diào)人沒(méi)有天真之眼，人們?cè)谟^看世界之時(shí)，其實(shí)是用帶著先入之見(jiàn)的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創(chuàng)作與欣賞之中。貢布里希是以理解語(yǔ)言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語(yǔ)言是世界和言說(shuō)者之間的中介，圖式內(nèi)置于圖像的制作與欣賞活動(dòng)，正如語(yǔ)言內(nèi)置于言語(yǔ)活動(dòng)。從根本上說(shuō)，圖式是關(guān)于世界的圖像語(yǔ)言，是世界的視覺(jué)化的象征或隱喻，人們透過(guò)圖式觀看世界及其圖像。“圖式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會(huì)改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)和觀看，進(jìn)而修正人們的視覺(jué)圖式。圖像制作中產(chǎn)生的新圖式，標(biāo)志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語(yǔ)言修辭——的變化，標(biāo)志著世界的重組一樣，圖式——視覺(jué)修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調(diào)整，標(biāo)志著人們所見(jiàn)世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來(lái)的一種新的視覺(jué)圖式，這種圖式作為一種視覺(jué)修辭，“不僅涉及圖像或符號(hào)的修辭策略，還涉及對(duì)受眾的觀看方式的影響?！?作為隱喻的語(yǔ)言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號(hào)。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語(yǔ)言學(xué)”，也是藝術(shù)符號(hào)學(xué)。圖式作為圖像的生成方式、視覺(jué)主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關(guān)于世界的符號(hào)系統(tǒng)，本身便可以被看作一種關(guān)于世界的圖像修辭。

篇4

宗教與藝術(shù)都是人類傳統(tǒng)文化的重要組成部分,并且它們之間具有許多內(nèi)在的同一性。首先,原始宗教是藝術(shù)起源的搖籃;其次，它們都帶有情感特性;其三,它們都運(yùn)用想象和幻想把握世界;其四,它們都借助形象表達(dá)自身;其五,它們都注重對(duì)人的研究;其六,它們都具有審美價(jià)值。

基督教是最具世界性的宗教,它產(chǎn)生于古羅馬時(shí)代,發(fā)源于巴勒斯坦,出自于猶太教,并有組織的滲入于希臘和羅馬的文化之中,到了公元4世紀(jì)時(shí),君士坦丁大帝將其定為國(guó)教,從此基督教開(kāi)始風(fēng)行于全世界?；浇虒?duì)歐洲的藝術(shù)影響深遠(yuǎn),不僅體現(xiàn)在中世紀(jì),連文藝復(fù)興時(shí)期也不例外。文藝復(fù)興的藝術(shù)成就是有目共睹的,而人文主義是人們公認(rèn)的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的根本原因?！叭宋闹髁x”是人們用來(lái)反對(duì)上千年宗教束縛的有力“武器”,然而,對(duì)于基督教同文藝復(fù)興之間的關(guān)系,很多文章闡述得很含糊,尤其是基督教對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)所產(chǎn)生的積極的作用更是很少提及,本文試圖從幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

二、文藝復(fù)興的人文主義思想是對(duì)基督教文化的繼承和發(fā)展

盡管人們常說(shuō)文藝復(fù)興是古希臘羅馬文化影響下的產(chǎn)物,但從文化發(fā)展的意義上來(lái)說(shuō),文藝復(fù)興更是在借助和利用中世紀(jì)基督教文化資源的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。西方世界從信仰維系方式向理性維系方式的變動(dòng),使文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的思維方式和價(jià)值尺度主要是取自基督教文化的思想資源;而文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的偉大的藝術(shù)作品更是表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想。

文藝復(fù)興時(shí)期所謂的反對(duì)宗教,其實(shí)并不是反對(duì)基督教這個(gè)文化體系本身,而是針對(duì)基督教教會(huì)對(duì)不合時(shí)展的清規(guī)戒律(如：禁欲主義、蒙昧主義等)的固守,及教會(huì)和教士利用基督教來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人邪惡目的的行為。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想家基本上都是高級(jí)僧侶、宗教學(xué)者,甚至還有教皇,如果說(shuō)他們反對(duì)基督教,無(wú)疑是不正確的。其實(shí)，堅(jiān)信上帝的存在仍然是當(dāng)時(shí)文化的主流,否定上帝存在的人仍然被稱為異教徒。

文藝復(fù)興對(duì)基督教文化的繼承發(fā)展,首先，體現(xiàn)在繼承了中世紀(jì)基督教二元對(duì)立的思維模式(現(xiàn)世的一切都是痛苦、黑暗、虛假和不平等的,而天國(guó)則是光明、真理、善良和平等的),同時(shí)，也對(duì)這種思維模式進(jìn)行了革命性的改造:精神和、神性和人性,乃至“善與惡”成為了人自身的二元對(duì)立。過(guò)去人們常常強(qiáng)調(diào)人文主義思想體系是用人取代神,這只是表面的看法。如果說(shuō)中世紀(jì)人們更傾向于人和上帝對(duì)立的話,那么，此時(shí)更強(qiáng)調(diào)這種對(duì)立存在于人自身,是人內(nèi)心的矛盾性。于是，人自身的善與惡、情感與理性就變成了新的二元對(duì)立。

第二,人文主義者進(jìn)一步突出了對(duì)人的自身的復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。在原始社會(huì),人是按自然本能行事的人。古希臘人被譽(yù)為人類的兒童,因?yàn)?，他們是按本能欲望生活的?所以，他們率直、本真。中世紀(jì)人們開(kāi)始按照精神需求生活,基督教的出現(xiàn),是人脫離自然本能的羈絆而走向人類精神世界的進(jìn)步標(biāo)志。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期,人們開(kāi)始把人類的精神需求和肉體欲望聯(lián)系到一起,這是人對(duì)自己認(rèn)識(shí)的深化。

第三,時(shí)代變了,對(duì)基督教本身的理解也必然發(fā)生變化。比如“上帝”這個(gè)概念在基督教產(chǎn)生之初,對(duì)那些遭受現(xiàn)實(shí)苦難的信奉者來(lái)說(shuō),是“救贖”力量的象征;在中世紀(jì),基督教成為封建社會(huì)初期思想文化的核心,“上帝”變成了必須服從的、令人敬畏的“威權(quán)”的象征;而新興的資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)之后,“上帝”這個(gè)符號(hào)越來(lái)越成為抽象的“至善”和“至愛(ài)”的象征。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)基督教重新闡釋的歷史意義在于,他們完成了把“上帝”從至高的“威權(quán)”和“最終的懲罰者”變成了“至善”、“至愛(ài)”的終極價(jià)值的最初轉(zhuǎn)換。

三、基督教為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作契機(jī)和動(dòng)力

文藝復(fù)興時(shí)期,基督教不僅為藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作契機(jī)和動(dòng)力,藝術(shù)家們創(chuàng)作的題材、內(nèi)容、風(fēng)格等也都受基督教的影響。如果說(shuō)中世紀(jì)的藝術(shù)是以圖案化的形象圖解基督教教義,那么，文藝復(fù)興藝術(shù)則采用較逼真的手法贊頌上帝。文藝復(fù)興的藝術(shù)重視表現(xiàn)人的形象,因?yàn)?，人是上帝按照自己的形象所造的生?突出人的尊嚴(yán)與人在萬(wàn)物中的中心位置,其目的還是為了贊美上帝的創(chuàng)造力,并非反宗教。

被譽(yù)為“歐洲繪畫之父”和佛羅倫薩畫派始祖的喬托屬于圣弗朗西斯教派。他的藝術(shù)創(chuàng)作多與宗教活動(dòng)有聯(lián)系,最有名的作品是在帕多瓦阿雷納禮拜堂創(chuàng)作的38幅壁畫,內(nèi)容是描繪圣母及基督的生平事跡,其中《猶大之吻》和《哀悼基督》是最有影響的杰作。喬托采用古典手法,使宗教故事仿佛發(fā)生在我們眼前。佛羅倫薩畫派另一位偉大的藝術(shù)家波提切利的作品以宗教題材在數(shù)量上居首位,藝術(shù)風(fēng)格和樣式也受到基督教的影響,尤其是他1500年的繪畫作品《哀悼基督》,其中，體現(xiàn)的宗教激情達(dá)到了悲劇的頂峰。

文藝復(fù)興的盛期的藝術(shù)三杰都為羅馬教廷的教皇服務(wù)過(guò),從事了大量的宗教藝術(shù)活動(dòng)。萊昂納多•達(dá)•芬奇是一位學(xué)識(shí)淵博的藝術(shù)大師、科學(xué)巨匠、哲學(xué)家、詩(shī)人、音樂(lè)家、工程師和發(fā)明家。他完成的繪畫作品不多,代表作中《巖間圣母》、《最后的晚餐》等都是基督教題材的作品。米開(kāi)朗基羅的雕塑《哀悼基督》是他的成名作,被譽(yù)為15世紀(jì)最動(dòng)人的人性擁抱神性的作品。他最重要的繪畫作品是西斯庭教堂的天頂畫《創(chuàng)世記》,后來(lái)他在同一地點(diǎn)歷時(shí)六年完成了祭壇壁畫《最后的審判》。1546年教皇指派他為羅馬圣彼得教堂的建筑師,雖然整個(gè)教堂綜合了幾位建筑師的智慧和辛勞,屬于米氏的設(shè)計(jì)成份比其他幾位都要多。拉斐爾最有名的是大量的圣母像,色彩配置以紅、藍(lán)兩色為基調(diào) (紅、藍(lán)色分別象征天主的圣愛(ài)和真理),代表作《西斯廷圣母》表現(xiàn)了母愛(ài)的幸福與偉大,是古典藝術(shù)的典范之作。

四、基督教信仰支撐起了文藝復(fù)興美術(shù)在精神上的高度

對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家而言,基督教更是他們進(jìn)行創(chuàng)作的精神支柱和靈感來(lái)源。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)是人與神互為對(duì)照的獨(dú)特思想所展現(xiàn)出來(lái)的文化品格。對(duì)神性的理想猶如燈塔一樣鼓勵(lì)和指引藝術(shù)家在精神的迷霧中進(jìn)行道德批判和哲學(xué)思考。

宗教中的“神”代表著人在品格和成就上的理想,對(duì)神的信仰一定程度上代表著對(duì)崇高人格的追求。在西方文化中的倫理與宗教的緊密聯(lián)系決定了西方藝術(shù)的思想內(nèi)涵與宗教主題也經(jīng)常發(fā)生聯(lián)系。文藝復(fù)興藝術(shù)家從基督教信仰中體會(huì)到的人道主義的關(guān)愛(ài)和對(duì)生命價(jià)值的思考促使他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)重視作品的精神內(nèi)涵和高尚情感,保證了當(dāng)時(shí)作品較高的藝術(shù)品位。

當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們?cè)谧髌分袌?jiān)持愛(ài)上帝與愛(ài)人的一致性,追求世俗幸福與天國(guó)幸福的一致性。從許多優(yōu)秀的作品中也可以看到“上帝之愛(ài)”與“人間之愛(ài)”合一的趨勢(shì)。如:提香的杰作《天上的愛(ài)與人間的愛(ài)》,畫中新娘手拿花瓶,象征塵世短暫的幸福;維納斯手托上帝之愛(ài)燃著的火焰,象征天國(guó)永恒的幸福。波提切利的代表作《維納斯的誕生》,畫中的女神臉上掛淡淡的憂愁、迷惘和困惑,反映了他對(duì)“新柏拉圖主義”的熱衷,使維納斯并不僅限于感官本身的審美誘惑,而是通過(guò)對(duì)美的沉思冥想使人的精神世界得到純化和超越。女神是維納斯與圣母瑪利亞的結(jié)合,是精神美與肉體美的統(tǒng)一。還有前面提到的那些偉大的藝術(shù)作品,都是由于藝術(shù)家的這種信仰和追求支撐起了文藝復(fù)興美術(shù)在精神上的高度,使之成為古典藝術(shù)中高不可及的典范。

總之,基督教文化和文藝復(fù)興藝術(shù)一脈相承,文藝復(fù)興時(shí)期所展現(xiàn)的宗教藝術(shù)的繁榮,正是基督教思想在擺脫了封建的思想專制后發(fā)揮出的文化創(chuàng)造力。文藝復(fù)興的藝術(shù)成就是基督教文化傳統(tǒng)在特定歷史時(shí)期的升華,割裂了基督教與文藝復(fù)興之間的關(guān)系,也就無(wú)從了解傳統(tǒng)文化的繼承與社會(huì)的變革之間是如何統(tǒng)一起來(lái)的,也就看不到傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)涵的變革的力量。

參考文獻(xiàn):

[1](法)熱爾曼•巴贊著:《藝術(shù)史》,劉明毅譯,上海人民美術(shù)出版社,1989。

[2]蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院美術(shù)理論與美術(shù)史研究所編:《文藝復(fù)興歐洲藝術(shù)》,嚴(yán)摩罕、姚岳山、平野譯,人民美術(shù)出版社。

[3]阿倫•布洛克著:《西方人文主義傳統(tǒng)》,董樂(lè)山譯,三聯(lián)書店,1997。

篇5

關(guān)鍵詞：莎士比亞；悲?。慌孕蜗?/p>

莎士比亞，世界文壇中著名的詩(shī)人、劇作家，是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)的集大成者。他創(chuàng)作的“四大悲劇”中，形象高大、閃爍著人文主義光輝的正面男主人公引得不少學(xué)者的研究，卻忽略了其中女性形象的深入探討。受時(shí)代所限，文學(xué)作品中的女性雖常作為男主人公的配角存在，卻也是故事構(gòu)架和人物塑造中不可或缺的一環(huán)，且在文藝復(fù)興人文主義思潮的熏陶下，女性觀也較前期更為進(jìn)步。本文即從時(shí)代環(huán)境、文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)及莎士比亞女性觀等角度，對(duì)“四大悲劇”中的典型女性形象進(jìn)行分析。

一、形象分類

在這四部悲劇中，女性形象雖多作為男主人公的陪襯出現(xiàn)，但其個(gè)性形象仍鮮明獨(dú)特。她們或天性善良；或接受良好教育；或敢于站在世俗對(duì)立面；或機(jī)關(guān)算盡，趨炎附勢(shì)；或野心十足，心狠手辣。盡管如此，她們的命運(yùn)卻終逃不過(guò)悲劇結(jié)局。她們逐漸失去了文藝復(fù)興時(shí)期剛剛萌發(fā)出的獨(dú)立自主的女性意識(shí)，反而漸漸屈服，最后不可避免地淪為歐洲封建社會(huì)中、男權(quán)意識(shí)下的犧牲品。筆者將這些女性形象分為兩類：

（一）“天使型”女性形象

典型的“天使型”女性形象有《哈姆雷特》中的W菲莉婭、《奧瑟羅》中的苔絲狄蒙娜、《李爾王》中的考狄利婭?！疤焓剐汀钡呐远忌妹利悾嗲榭扇?，再結(jié)合當(dāng)時(shí)的英國(guó)正處于文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞作為英國(guó)文藝復(fù)興的重要人物，必定受到人文主義的很大影響，這些影響不僅使他成功塑造了如哈姆雷特等一眾代表著作者人文主義理想的男性形象，也為我們展現(xiàn)了孕育著人文主義情懷的女性形象。

《哈姆雷特》中W菲莉婭溫順得體，對(duì)父兄言聽(tīng)計(jì)從，這既是她的優(yōu)點(diǎn)，也為她的悲劇人生埋下了伏筆。因?yàn)閷?duì)于霸道狡詐的父親來(lái)說(shuō)，父女之情并不重要女兒只不過(guò)是被他利用來(lái)接近哈姆雷特的工具；對(duì)于復(fù)仇當(dāng)?shù)赖墓防滋貋?lái)說(shuō)，W菲莉婭也不過(guò)是他為父報(bào)仇的棋子，愛(ài)情只是他生活中微不足道的一部分，而這些對(duì)于W菲莉婭來(lái)說(shuō)卻恰恰相反。所以她不堪情人的出言不遜，無(wú)情拋棄，更不能接受情人在她面前將其父親殺害，最終精神崩潰，溺水而亡。她的死亡不僅在于其性格缺陷，更是封建道德對(duì)女性束縛和壓榨的結(jié)果。這樣的女性在故事中的出現(xiàn)，實(shí)際上都是悲劇沖突展開(kāi)的需要，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，她們定會(huì)作為故事情節(jié)的犧牲品，或?yàn)樽约海驗(yàn)樗肆私Y(jié)生命。

（二）“惡魔型”女性形象

在這四部悲劇中，作者以激烈的口吻、憤怒的筆調(diào)塑造了幾個(gè)惡女的鮮明形象，如《麥克佩斯》中的麥克佩斯夫人、《李爾王》中的高納里爾和里根姐妹等。她們陰險(xiǎn)狠毒、趨炎附勢(shì)、人性泯滅，悲劇的下場(chǎng)更是慘烈。

《李爾王》中，不同于正直善良的小女兒，李爾王的大女兒高納里爾和二女兒里根對(duì)父親的愛(ài)并非出自真心，她們愛(ài)的是錢財(cái)和國(guó)土。為此二人口蜜腹劍、機(jī)關(guān)算盡，達(dá)到目的后開(kāi)始虐待父親，變成了徹頭徹尾的惡婦，良知喪盡的兩人還在爭(zhēng)奪一個(gè)男人的問(wèn)題上弄得魚死網(wǎng)破，二人勾心斗角，自相殘殺，最后里根被高納里爾毒死，高納里爾也落下了蓄意謀殺丈夫的罪名而自殺?？梢钥闯?，當(dāng)這樣的惡女有著比男人更強(qiáng)烈的野心和欲望時(shí)，就背離了男權(quán)話語(yǔ)下的規(guī)范和傳統(tǒng)，隨即為這個(gè)社會(huì)不容。

二、進(jìn)步的女性觀

父系社會(huì)建立以來(lái)，“男尊女卑”的觀念常滲透于社會(huì)的各個(gè)層面。女人常被認(rèn)為是低下的存在。這種約定俗成的觀念在社會(huì)生活與文學(xué)藝術(shù)中時(shí)有體現(xiàn)。在文藝復(fù)興以前，以英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)、教會(huì)文學(xué)、城市文學(xué)為主要構(gòu)成的中世紀(jì)文學(xué)占據(jù)文學(xué)的主導(dǎo)，在文學(xué)創(chuàng)作中，女性形象依舊承接著被視為劣等、低賤化身的女性觀。中世紀(jì)占主導(dǎo)地位的女性觀是對(duì)女性的貶低和歧視，這主要是是來(lái)自于基督教例中對(duì)女性的約束、教會(huì)對(duì)婚姻的貶低及對(duì)禁欲主義等?！爸惺兰o(jì)基督教對(duì)女性的看法大致包含兩個(gè)方面：一是把女性與肉體欲望相聯(lián)系，認(rèn)為女性是男性實(shí)現(xiàn)精神追求的障礙，是不潔以及邪惡的化身；二是把女性作為比男性劣等的存在，是卑賤的、應(yīng)該受到男性的統(tǒng)治”，“在基督教文化與日耳曼文化的碰撞與整合中，盡管兩者時(shí)常沖突，但在對(duì)女性的負(fù)面觀念卻達(dá)到了一致并得到了融合。這一觀念在英雄史詩(shī)的創(chuàng)作上折射尤為明顯?！雹僭谠缙诘尿T士文學(xué)中，貶低女性的內(nèi)容十分常見(jiàn)。如在《亞瑟王傳奇》中，女人被視為“紅顏禍水”，導(dǎo)致國(guó)家衰敗滅亡的導(dǎo)火索即是圓桌騎士蘭斯洛特和王后之間的私情。而隨著騎士制度的發(fā)展，在騎士文學(xué)中也逐漸形成了一種典雅的愛(ài)情觀念，修正了一些傳統(tǒng)的女性觀。

隨著文藝復(fù)興進(jìn)入英國(guó)，莎士比亞也受到了人文主義思想的洗禮，對(duì)女性的看法也比從前的作家進(jìn)步。在人文主義思潮的影響下，莎翁的很多作品都出現(xiàn)了一種現(xiàn)代進(jìn)步的女性觀，他對(duì)愛(ài)情極力歌頌，推崇個(gè)性解放和男女對(duì)愛(ài)情婚姻的自主追求。如《奧瑟羅》中，他賦予苔絲狄蒙娜沖破傳統(tǒng)理念的勇氣，在與奧瑟羅的愛(ài)情追求道路上，她堅(jiān)持了自由與平等的主體意識(shí)，當(dāng)以父親為代表的阻撓勢(shì)力出現(xiàn)時(shí)她所表現(xiàn)出的堅(jiān)持從某種程度上象征著女性與封建傳統(tǒng)力量的抗?fàn)?，這與先前的女性觀形成了鮮明對(duì)比。

三、投射在女性身上的時(shí)代烙印

在“四大悲劇”中，作者筆下的女性形象總是下場(chǎng)悲慘，時(shí)常淪為他譴責(zé)批判的對(duì)象，這與莎士比亞所處的時(shí)代風(fēng)云突變有著很大的關(guān)系。十三世紀(jì)末開(kāi)始，發(fā)起于意大利進(jìn)而席卷整個(gè)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)，他們主張以人權(quán)反抗神權(quán)，解放思想，追求自由，這其中的核心便是人文主義。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，使人們包括女性同胞開(kāi)始重視本體價(jià)值，反對(duì)消極的人生觀，轉(zhuǎn)而運(yùn)用自己的聰明智慧，從禁錮的個(gè)體中解放出來(lái)，反對(duì)“來(lái)世報(bào)”而更加重視現(xiàn)世生活，并為現(xiàn)世生活的幸福而奮斗。一方面，伊麗莎白女王時(shí)期的太平盛世配合了文藝復(fù)興的進(jìn)入，確實(shí)讓莎士比亞創(chuàng)作了很多不同于以往的新女性形象，如《威尼斯商人》中的鮑西亞；《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉等；但另一方面，隨著先前掩蓋在盛世之下的封建王室和資產(chǎn)階級(jí)矛盾的逐漸暴露、文藝復(fù)興帶來(lái)的個(gè)人主義膨脹，使得莎翁筆下的女性不但敢于表現(xiàn)自己的情感，甚至愿意主動(dòng)追求物質(zhì)上的幸福及的滿足，如麥克佩斯夫人等。所以人文主義帶來(lái)的人性中善與惡在其戲劇中的女性形象身上都有體現(xiàn)。

總之，文藝復(fù)興讓人們從蒙昧的狀態(tài)中解脫出來(lái)，但資本主義剛剛萌芽，封建惡勢(shì)力仍占有一席之地，包括人文主義者在內(nèi)的廣大群眾思想并未得到完全解放，人文主義思想和封建思想的矛盾使得女性形象的矛盾性必然成為作品的一部分。

四、結(jié)論

在《哈姆雷特》、《麥克佩斯》、《李爾王》、《奧瑟羅》中，莎士比亞對(duì)女性形象的刻畫已超越以往，但人文主義思想和封建思想的矛盾同時(shí)作用于她們身上，所以縱使W菲莉婭德才兼?zhèn)鋮s仍只是被利用的工具；縱使苔絲狄蒙娜愿為追逐愛(ài)情勇敢沖破世俗卻仍在男尊女卑的愛(ài)情中失去自我；縱使麥克佩斯夫人為得到權(quán)利用盡心機(jī)，可女性的脆弱神經(jīng)終究使她走向死亡。

總之，在“四大悲劇”的女性身上，我們可以看到莎翁對(duì)人文主義新風(fēng)的宣揚(yáng)，同時(shí)也看到了他并不能徹底擺脫以“男尊女卑”的男權(quán)意識(shí)為代表的封建思想，所以“四大悲劇”中的女性形象無(wú)一擺脫悲劇結(jié)局。

注釋：

①彭佳，李園.淺談西歐中世紀(jì)的女性觀及其在文學(xué)作品中的投射[N].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2008.

參考文獻(xiàn)：

[1]莎士比亞.莎士比亞四大悲劇[M].時(shí)代文藝出版社，2003.

[2]方平.和莎士比亞交個(gè)朋友吧[M].成都：四川人民出版社，1983.

[3]姜秀山.徘徊在邊緣：四大悲劇女性形象解讀[M].重慶出版社，2009.

篇6

關(guān)鍵詞： 文藝復(fù)興 歷史價(jià)值 文化

一

作為歐洲社會(huì)所特有存在的歷史時(shí)期，“文藝復(fù)興”的開(kāi)始和“復(fù)興”是伴隨著神學(xué)文化的沒(méi)落與衰退，由意大利的文化和藝術(shù)的全面興起延綿發(fā)展到歐洲各國(guó)，從而產(chǎn)生巨變和偉大的歷史影響。文藝復(fù)興起始于14世紀(jì)經(jīng)過(guò)300多年的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與文化的鼎盛，感受到了社會(huì)全面的繁榮。歷史的進(jìn)程往往都伴隨著產(chǎn)生這種現(xiàn)狀的歷史誘因，而歷史的誘因則成為發(fā)展的導(dǎo)火索。在當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力的發(fā)展，帶來(lái)社會(huì)進(jìn)步性的飛躍。資本主義工商業(yè)作為當(dāng)時(shí)先進(jìn)的生產(chǎn)力，使原本處于普通市民階級(jí)的人民，所擁有的社會(huì)地位得到顯著提高，不僅僅是在財(cái)富上，物質(zhì)的豐滿也帶來(lái)強(qiáng)烈而巨大的精神需求和渴望。在如此環(huán)境中，人們對(duì)精神生活中的審美意象、審美意識(shí)有更高層次的美學(xué)要求。這種美學(xué)理念與思想反映在對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的推崇欣賞之中，思想觀念的改變，使得新藝術(shù)理念不斷創(chuàng)新，藝術(shù)審美意識(shí)不斷增強(qiáng)。文藝復(fù)興的產(chǎn)生中其核心思想，是以復(fù)興古希臘古羅馬的人文主義古典藝術(shù)，反對(duì)中世紀(jì)以來(lái)被封建神學(xué)所禁錮的“人性”思想，以改變封建神學(xué)中對(duì)于人性美的極端壓抑與蔑視。把文藝復(fù)興與古希臘羅馬藝術(shù)進(jìn)行比較而言，文藝復(fù)興并不是單純直接地對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行復(fù)制模仿，作為歐洲藝術(shù)中最絢爛的一章，其本質(zhì)是以藝術(shù)的精神進(jìn)行再創(chuàng)造，是文化藝術(shù)領(lǐng)域的一場(chǎng)偉大的思想革新。

文藝復(fù)興的歷史意義中最突出的一點(diǎn)，即它的核心思想“以人為本”，作為以“藝術(shù)”為表象的革命核心議題“人”，他的世俗欲望與精神追求，內(nèi)在氣質(zhì)與個(gè)性的描繪體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作價(jià)值之中。文藝復(fù)興是對(duì)人的內(nèi)在心靈進(jìn)行探索和自我價(jià)值的肯定，其根本目的是區(qū)別針對(duì)神權(quán)統(tǒng)治，并且提出與之完全不同的思想觀點(diǎn)，反對(duì)神權(quán)主義的壓迫。文藝復(fù)興即是人文主義，相較歷史而言，不同的歷史時(shí)期有不同的界限與界定，而在文藝復(fù)興中則需要以人文主義作為藝術(shù)的探討思想與框架，以人文主義為基本內(nèi)涵探索文藝復(fù)興中的歷史價(jià)值。

二

起初文藝復(fù)興并沒(méi)有受到應(yīng)有的重視，只是被認(rèn)為簡(jiǎn)單膚淺地追求了古典文化的外在表象，并非擁有實(shí)際意義與內(nèi)涵。但其實(shí)，文藝復(fù)興的根本目的并非追尋與恢復(fù)古希臘羅馬的藝術(shù)與文化，而是以更深刻的古希臘羅馬存有的高度精神文明和思想內(nèi)涵抨擊當(dāng)時(shí)社會(huì)所積累困束舊的文化和制度，反對(duì)其枯朽不堪的內(nèi)在，并且為即將進(jìn)行的新的思想方向與新的社會(huì)制度進(jìn)行輿論的鋪墊和基礎(chǔ)的培養(yǎng)。從根本上說(shuō)，“文藝復(fù)興”的實(shí)質(zhì)，是以復(fù)興古典文化為源頭，改變?nèi)藗兊木袼枷霠顟B(tài)，使其作為新興資產(chǎn)階級(jí)的利器反對(duì)舊時(shí)代的封建神權(quán)制度的腐敗與黑暗。

在歐洲封建社會(huì)的中世紀(jì)，思想精神長(zhǎng)期被教會(huì)控制與束縛，神權(quán)與皇權(quán)相互斗爭(zhēng)，同時(shí)也像兩座大山一樣壓迫著人民。當(dāng)時(shí)社會(huì)，所受到和影響的所有精神主張都來(lái)自于教會(huì)的宣揚(yáng)與自身信條，隨著時(shí)間的推移，資產(chǎn)階級(jí)的財(cái)富與思想不成正比，教會(huì)宣揚(yáng)的主張卻與資產(chǎn)階級(jí)的要求產(chǎn)生矛盾。在資產(chǎn)階級(jí)尋求精神引導(dǎo)和自我主張的同時(shí)，卻又不能迅速地提出適應(yīng)自己的思想解放要求的精神理論。在苦苦尋求中，他們發(fā)現(xiàn)古典文化的民主自由思想，正好契合新興資產(chǎn)階級(jí)的精神需求，使得由文藝復(fù)興作為思想斗爭(zhēng)的利器，與黑暗的中世紀(jì)與教會(huì)皇權(quán)進(jìn)行斗爭(zhēng)。同時(shí)選擇以古希臘羅馬文化為基礎(chǔ)，不是以歷史為甜蜜的外衣，在其包裹下避免與教會(huì)產(chǎn)生沖突，由此謀求利益的最大化和對(duì)人民精神需求的充實(shí)。古希臘羅馬文化在中世紀(jì)被視為教會(huì)的敵人與異類，其所承載的文化思想受到鞭撻和戕伐。在文化與藝術(shù)的精神發(fā)展中選擇古典主義為思想的核心，其實(shí)根本上是放大教會(huì)之間的斗爭(zhēng)和矛盾，無(wú)論輸贏，無(wú)論結(jié)果如何，文藝復(fù)興的勇士們藝術(shù)家們以自己所擁有的最有利的最強(qiáng)大的力量，與黑暗的教會(huì)進(jìn)行殊死搏斗，文藝復(fù)興喚醒了人民對(duì)教會(huì)的懷疑與反感，如路德的“我是一個(gè)人，這個(gè)頭銜比君主還重要些”反映的是對(duì)人本身的渴望，“神并沒(méi)有創(chuàng)造君主，神卻創(chuàng)造了人，而我是一個(gè)人”這些思想表明文藝復(fù)興的內(nèi)涵，對(duì)于教會(huì)與教義的反抗，為這個(gè)世界有不知、不為到可知、可為，精神的復(fù)興創(chuàng)造了靈魂與自我。

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興并不是一小段一小段時(shí)間的文化變革，而是以逐步的發(fā)展和思想事件作為精神的體現(xiàn)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴地影響人們的生活。文藝復(fù)興并沒(méi)有像其他歷史事件或歷史革命一樣，有明確的分界線和事件，但是一點(diǎn)一滴地改變了當(dāng)時(shí)文化的發(fā)展，使人們的思想與精神發(fā)生了巨大的變化。從歷史學(xué)角度認(rèn)為，如“地理發(fā)現(xiàn)”、“科學(xué)發(fā)展”、“民主國(guó)家的產(chǎn)生”，其根源與開(kāi)端都是來(lái)自于文藝復(fù)興所延綿的發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是文藝復(fù)興新興的思想觀念改變?nèi)藗儗?duì)“科學(xué)的態(tài)度”。中世紀(jì)被稱為思想文化的“黑暗時(shí)代”，相似于我國(guó)清代康熙乾隆的“文字獄”時(shí)期，而文藝復(fù)興則是擺脫中世紀(jì)的黑暗腐舊，是近代科學(xué)文化復(fù)興發(fā)展的分水嶺，是資產(chǎn)階級(jí)革命的急先鋒和精神的支持者，它不僅僅為革命創(chuàng)造了輿論與基礎(chǔ)，更以強(qiáng)大的精神力量支持著革命者們。文藝復(fù)興的歷史意義在于，以文化藝術(shù)作為精神基蘊(yùn)，在黑暗的舊社會(huì)中力圖擺脫歐洲封建宗教的束縛，吹響世界性科學(xué)文明的前奏曲，使思想得到進(jìn)一步的繁榮，為資本主義社會(huì)的到來(lái)奠定思想基礎(chǔ)。

三

對(duì)于文藝復(fù)興的歷史意義與歷史評(píng)價(jià)很多，如恩格斯曾經(jīng)寫道：“這是一次人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最為偉大的變革與進(jìn)步，是一個(gè)需要巨人的時(shí)代而且產(chǎn)生了巨人?！蔽乃噺?fù)興是人類對(duì)未知的精神文化世界的開(kāi)發(fā)、交流與融合，以追尋精神的道路，在不斷的探索中感悟文化精神的內(nèi)涵，以豐富自我價(jià)值，展現(xiàn)自我精神的“人性”，并感受文化藝術(shù)的美妙。文藝復(fù)興的歷史意義中最重大的是促使歐洲社會(huì)以“神”到“人”的中心思想，以“人”為社會(huì)發(fā)展的根本，展現(xiàn)精神世界的覺(jué)醒，由往生到達(dá)現(xiàn)世。文藝復(fù)興的存在價(jià)值，喚醒了人們思想中積極進(jìn)取永不言棄的精神渴求，以“人”的力量創(chuàng)造覺(jué)醒，放棄鬼神，開(kāi)啟科學(xué)創(chuàng)新之路。

文藝復(fù)興不僅僅從精神與文化方面增強(qiáng)了資本主義的信心，更開(kāi)辟了新的勝利道路，確立了以科學(xué)思想觀為主體的精神世界。在歷史發(fā)展中，既有進(jìn)步性又有局限性，沒(méi)有任何革命可以完全擺脫歷史固有的束縛，文藝復(fù)興中雖然突破了精神領(lǐng)域的束縛，但沒(méi)有完全跟宗教劃清界限，在信仰的文明與科學(xué)的同時(shí)也有大量的宗教信徒，但是早已區(qū)別對(duì)“鬼神”苦苦信仰的舊教徒。他們不再受思想的束縛，不是因?yàn)榭是蠖叛?，只是為了“信仰”而“信仰”。其?shí)從根本上說(shuō)，文藝復(fù)興并沒(méi)有否定宗教所擁有的獨(dú)特意義和內(nèi)涵。

文藝復(fù)興的根本是思想的解放和文化藝術(shù)的革新。如“文藝復(fù)興前三杰”但丁的《神曲》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日談》在文化上的創(chuàng)作，無(wú)不強(qiáng)調(diào)人的理智，反對(duì)盲目的精神崇拜，從精神方面解析受困的意識(shí)。“文藝復(fù)興后三杰”達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》、米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》、拉斐爾的《椅中圣母》都擺脫了神的形象，文藝復(fù)興把圣母變成了普通而又慈愛(ài)的人間婦女，或是對(duì)于人體藝術(shù)的贊頌，都表現(xiàn)藝術(shù)中的“人性之美”。文化與藝術(shù)的復(fù)興，使得人民的審美與精神不斷提高，人性思想因?yàn)榈玫嚼斫舛夥?，彼特拉克說(shuō)：“真正的貴族并非天生，而是自為之?！蔽乃噺?fù)興的精神，否定了封建，否定了教會(huì)，否定了鬼神，開(kāi)了資本主義的先河，奠定了社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)與變革的輿論。文藝復(fù)興是對(duì)黑暗的舊世紀(jì)的反抗，是一場(chǎng)殘酷的較量與決裂。它不僅僅局限在精神中，更沖破了神學(xué)對(duì)人身心的局限和封建社會(huì)的專制，使得歐洲開(kāi)始思想文化的繁榮，由思想到現(xiàn)實(shí)，為資本主義的誕生奠定最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周春生.論文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義個(gè)體精神[J].學(xué)海，2008（01）.

篇7

論文摘要：文藝復(fù)興是人類文明史中的一大飛躍，其美育思想內(nèi)涵值得人們思索繼承和創(chuàng)新運(yùn)用，給當(dāng)今美育思想以及音樂(lè)教育帶來(lái)良好的現(xiàn)實(shí)啟示 。 

文藝復(fù)興發(fā)生于14至 17世紀(jì)上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對(duì)世界和自然美有了嶄新的認(rèn)識(shí)．人性也得到了復(fù)蘇．在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中人們盡情地歌頌美、抒發(fā)自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當(dāng)時(shí)自然科學(xué)哲學(xué)探索、文藝創(chuàng)作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時(shí)期美育思想的內(nèi)涵及對(duì)當(dāng)今美育和音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)啟示。 

一、文藝復(fù)興時(shí)期羹育觀的特點(diǎn) 

1美育思想核心和美育教育目標(biāo)

人文主義是當(dāng)時(shí)美育教育思想的核心．其思想精髓是對(duì)現(xiàn)世人生的重視把個(gè)性自由人生幸福，甚至感官快樂(lè)看成是人性的理想。人們提倡人性人權(quán)和個(gè)性 自由，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感科學(xué) 為人生謀 福利、教育發(fā)展人的個(gè)性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛(ài)等口號(hào)．贊美人、歌頌人和培 養(yǎng)全知全 能的完美的人是當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)美學(xué)和教育的中心內(nèi)容與主要職責(zé)。人們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有不斷提高人類自身的素質(zhì)，不斷提升和完善自我并順應(yīng)自然本性生活才能達(dá)到幸福的境界，一系列的思考帶來(lái)了哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學(xué)藝術(shù)作品的美育功能該時(shí)期的作家 、藝術(shù)家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強(qiáng)烈美 感教育 作用 并善 于運(yùn) 用文學(xué)藝術(shù) 的特 點(diǎn)來(lái)宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩(shī)集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經(jīng) 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭(zhēng)精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現(xiàn) 實(shí)主義作 家塞萬(wàn) 提斯認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該既有趣又有益．既可以?shī)嗜擞挚梢越倘怂鼈儜?yīng)該是人生 的 鏡 鑒風(fēng)俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創(chuàng)造了人類文 學(xué)藝 術(shù)史 的高峰．他通過(guò)詩(shī)歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發(fā)對(duì)美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認(rèn)識(shí)、教益作用融合于”和娛樂(lè)、消遣之中德智體美結(jié)合采用直觀生動(dòng)、適合兒童特點(diǎn)的教育方式。他們認(rèn)為悲劇有和“凈化”作用指出詩(shī)是模仿的藝術(shù)．是一種指向教益的娛樂(lè)，能夠娛情悅性 。他們注意教學(xué)的吸引力和學(xué)生的興趣盡可能調(diào)動(dòng)兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進(jìn)行學(xué)習(xí)，并注重兒童的個(gè)性發(fā)展和培養(yǎng) ，認(rèn)為學(xué)習(xí)音樂(lè)、舞蹈等知識(shí)和技能盡管看不出直接的使用價(jià)值．卻可以給人們帶來(lái)奇特的享樂(lè)，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復(fù)興時(shí)期美育思想的現(xiàn)實(shí)啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現(xiàn) 

筆者認(rèn)為，進(jìn)行美育教育本身就是以人為本．學(xué)校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現(xiàn) 了人們對(duì)生命的珍視對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)識(shí) 、對(duì)推進(jìn)社 會(huì)發(fā)展的深刻而又全面的哲學(xué)認(rèn)識(shí) 。如果說(shuō)幾百年前的文藝復(fù)興提出人文主義是對(duì)人性的復(fù)蘇和回歸，那么現(xiàn)在的以人為本就是這一思想的成熟和發(fā)展。如我國(guó)的政治教材 中已明確提 出：努力促進(jìn)人的全面發(fā)展是建設(shè)社 會(huì)主義新社會(huì)的本質(zhì)要求。

2 音樂(lè)教育是藝術(shù)教育的重要一環(huán)是美育的重要途徑

藝術(shù)教育的效應(yīng)主要在兩個(gè)方面，即個(gè)體素質(zhì)的全面發(fā)展和提高、社會(huì)文明的進(jìn)步和建設(shè)，可以看出其與文藝復(fù)興思想的淵源關(guān)系。藝術(shù)教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實(shí)施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個(gè)層面和人文社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的思想家、教育家中有不少對(duì)音樂(lè)教育有著較高的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)。維多里諾就非常重視音樂(lè)的美育教育作用．認(rèn)為音樂(lè)的旋律和節(jié)奏對(duì)提高感覺(jué)和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認(rèn)為音樂(lè)這類學(xué)問(wèn)是超脫 于實(shí)際的利益而自身成為自由的科學(xué)，弗萊佛認(rèn)為．音樂(lè)舞 蹈對(duì)發(fā)展人的身心健美有重要意義今天的音樂(lè)教育越來(lái)越多地 強(qiáng)調(diào)以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛(ài)心的內(nèi)在目的．它從感性入手，以情動(dòng)人．以美感人重視教育的潛效應(yīng)和教育的愉悅性，隨著音樂(lè)教育研究的推進(jìn)和改革的實(shí)施日益發(fā)揮更大的社會(huì)作用。 

三．對(duì)音樂(lè)教育方式和理念的再思考

1注重學(xué)科的交叉 、融合和滲透文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內(nèi)容及教育形式都出現(xiàn)了多元化 、自由化 、分工化發(fā)展的新趨勢(shì)同時(shí)音樂(lè)教育與社會(huì)科學(xué)及自然科學(xué)的聯(lián)系更加緊密 。美國(guó)著名音樂(lè)教育學(xué)家 雷默提出了綜合藝術(shù)教育的觀點(diǎn)。他認(rèn)為音樂(lè)教育只有和其他姐妹 藝術(shù)結(jié) 盟 ，才能夠朝學(xué)校的核心課程邁進(jìn)，更好 地發(fā) 揮美育教育的作用。美育教育也離不開(kāi)藝術(shù)之外的其他 學(xué)科的養(yǎng)料 ，這一點(diǎn)文藝復(fù)興時(shí)期的思想家已給我們啟示。例如他們認(rèn)為音樂(lè)與數(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，達(dá) ·芬奇  丟勒等 藝術(shù)家們把藝術(shù)作為～門科 學(xué)來(lái)進(jìn)行研究。歷代音樂(lè)流派眾多很多都得益于 其他 學(xué)科 或是 人文哲學(xué)思想 的啟示．如德 彪西 創(chuàng)立的印象主義音樂(lè)風(fēng) 格來(lái) 自于 印象主義 詩(shī)歌 和繪畫的啟示：中國(guó)古琴藝術(shù)講究  清、微 ．淡遠(yuǎn)的意境有著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。今天環(huán)境音樂(lè)醫(yī)療音樂(lè)等概念的出現(xiàn)也證明了不同學(xué)科領(lǐng)域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實(shí)用性 。  

2  寓教于樂(lè)”的同時(shí)注重創(chuàng)造性是 美育工作者不懈追求的 目標(biāo) 文藝復(fù)興的教育思想是我們今天“寓教于樂(lè)思想的前身，同時(shí)，我們今天講求寓教于樂(lè)也是以人為本思想在教學(xué)中的體現(xiàn)。國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)在審視音樂(lè)課程價(jià)值時(shí)指出音樂(lè)課程能有效開(kāi)發(fā)個(gè)體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動(dòng)．升華精神境界．提高生活質(zhì)量作為人類的巨大潛能，當(dāng)今世界創(chuàng)造潛能的開(kāi)發(fā)被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發(fā) 生著改變。創(chuàng)造能力與美育教育之間有著相輔相成的關(guān)系，～方面美育教育能開(kāi)發(fā)創(chuàng)造潛能，創(chuàng)新能力需在感受和創(chuàng)造性實(shí)踐中培養(yǎng)，另方面好的文學(xué)藝術(shù)作品又有待于人們將時(shí)代精神給予創(chuàng)新性的運(yùn)用不斷創(chuàng)造出新的、好的藝術(shù)作品，使人們從中汲取營(yíng)養(yǎng)、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進(jìn)一步激發(fā)人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興距今已經(jīng)過(guò)去了3o0多年的時(shí)間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創(chuàng)新運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)： 

[1]涂途 西方美育史話[m]北京 紅旗出版社，1988

篇8

通過(guò)對(duì)喬弗萊•司各特《人文主義建筑學(xué)》的剖析解讀，分析其破而后立的理論建構(gòu)過(guò)程，對(duì)各種謬誤的批判和最終導(dǎo)向人文主義建筑學(xué)的定義，以及體量、空間、線條和和諧性組成建筑核心體驗(yàn)的論證。

關(guān)鍵詞：

《人文主義建筑學(xué)》；人文主義；情趣史

作為二十世紀(jì)初年的英倫建筑歷史學(xué)家、詩(shī)人、文學(xué)家的喬弗萊•司各特（GeoffreyScott，1884－1929），著作并不等身。在建筑學(xué)方面的論著，除了一本學(xué)生時(shí)代頗為稚嫩的《英國(guó)建筑的民族特性》，再就是1914年出版、1924年再版的《人文主義建筑學(xué)》了。正是這本書奠定了其在建筑理論史上的地位，并向我們證明在同一歷史時(shí)期內(nèi)除了拉斯金所代表的維多利亞主流藝術(shù)旨趣之外，還存在著另一個(gè)非主流的聲音。這個(gè)聲音由一堆對(duì)于各種謬誤（浪漫主義的、倫理性的、機(jī)械論的、進(jìn)化論的、學(xué)院派的建筑觀念）的針砭、一股基于移情心理學(xué)的情趣史研究和一種對(duì)于“人文主義”理想原理的完美表達(dá)所組成。為何首先針對(duì)謬誤來(lái)批判呢？司各特這樣說(shuō)：“我們現(xiàn)在賴以生存的是一系列建筑的習(xí)慣、片段的傳統(tǒng)、幻想和偏見(jiàn)、尤其是大量似是而非的原理、半真理，相互無(wú)關(guān)的、未加批判的并且經(jīng)常是互相矛盾的觀點(diǎn)，通過(guò)他們建造起來(lái)的建筑物，既沒(méi)有壞到被證明為全無(wú)新穎之處，也沒(méi)有好到不能受到公平譴責(zé)的程度。”對(duì)于無(wú)譽(yù)無(wú)咎，無(wú)是無(wú)非的混亂生存狀態(tài)，敏感又敏銳的司各特不能忍。在破而后立的理論建構(gòu)過(guò)程中，作者展現(xiàn)出的激情、靈氣和洞見(jiàn)頗有同時(shí)期里爾克的風(fēng)范。

對(duì)于這樣一個(gè)飛揚(yáng)跳脫的論證和多少囿于歷史局限性的結(jié)論，可以表示遺憾，但這并不妨礙我們從司各特的花樣批評(píng)之中汲取營(yíng)養(yǎng)、引以為鑒，避免被謬誤們遺留至今的幽靈幻影所迷惑。對(duì)于文藝復(fù)興建筑，司各特揭示其突出的控制因素不是結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)被柱式粉刷所掩蔽）、不是材料（材料完全臣服于風(fēng)格）、不是政治（皇權(quán)教權(quán)豪門均非主動(dòng)、時(shí)代精神變遷也不過(guò)是倒果為因），而是對(duì)形式的情趣。建筑成為結(jié)構(gòu)和裝飾之間的爭(zhēng)議之地，從這塊肥沃的土地上不斷滋生出新的發(fā)明，來(lái)取悅迅即厭倦的情趣。人們喜歡被這種風(fēng)格所包圍，于是就不顧手段、材料和服務(wù)目的去建造它。以“真實(shí)的建造”這個(gè)邏輯標(biāo)準(zhǔn)去度衡文藝復(fù)興建筑，無(wú)疑是不合格的，但是以“愉悅／美觀”這個(gè)“良好建筑的三原則”之一去衡量，文藝復(fù)興無(wú)疑是異彩紛呈的。浪漫主義最典型的形式就是對(duì)已經(jīng)消逝之物的崇拜，它把時(shí)間和地理上的遙遠(yuǎn)等同于理想化，把美等同于新奇，更把大自然也擬人化了。浪漫主義的目的本應(yīng)是在一種現(xiàn)存的藝術(shù)形式和原理中注入一種詩(shī)意的興趣，現(xiàn)實(shí)中卻成為中國(guó)風(fēng)、哥特式、希臘式等復(fù)古幽情和異域風(fēng)情蔓延的推手。人們的興趣從藝術(shù)風(fēng)格時(shí)期附會(huì)到其文明理想，文學(xué)在其間充分發(fā)揮著它的藝術(shù)想象力并賦予歷史時(shí)期以簡(jiǎn)單、片段和臉譜化的幻象，建筑風(fēng)格被認(rèn)為代表了那個(gè)時(shí)代。由于浪漫主義的首要謬誤是把建筑視為象征的，于是明顯的尚古主義成為主流。除了尚古之外，浪漫主義另一股主流是崇尚自然。大自然是神圣之物，自然詩(shī)意可以以各種情緒感染建筑。按照自然的方式去建造，弱化人在其中的作用，擺脫秩序、對(duì)稱、邏輯和比例，強(qiáng)調(diào)偶然、隨意和風(fēng)景如畫……讓建筑滿足自然詩(shī)意并不能掩飾建筑這一人工造物的原罪，反而產(chǎn)生不少矯飾的新罪。浪漫主義謬誤的實(shí)質(zhì)就是允許用文學(xué)時(shí)尚去控制建筑情趣。在文藝復(fù)興之后的機(jī)械發(fā)明時(shí)代，科學(xué)占據(jù)了啟蒙后的主流地位。建筑作為建立在結(jié)構(gòu)之上的藝術(shù)門類，就比其他藝術(shù)更能接受純科學(xué)性的描述，其目標(biāo)也更易轉(zhuǎn)換為工程師的理想（更大的跨度、更高的高度等）。這一時(shí)期最為突出表現(xiàn)的建筑形式都是功能主導(dǎo)的，比如橋梁、高塔、廠房和展廳，它們大都傲慢的漠視形式。而在此之前，文藝復(fù)興建筑風(fēng)格越走向形式上的成熟，對(duì)于結(jié)構(gòu)科學(xué)的矯飾態(tài)度也越不加遮掩。雖然從希臘建筑用石材表現(xiàn)木構(gòu)特征開(kāi)始，完全意義上“真實(shí)表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)”就沒(méi)有存在過(guò)，就連后來(lái)的柱式和飛扶壁，也都是在超過(guò)結(jié)構(gòu)最大限度的經(jīng)濟(jì)性之外，不乏浪費(fèi)的完成了自身的表現(xiàn)。

但好的建筑從其整體來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)既是美的，也是結(jié)構(gòu)真實(shí)的。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，建筑美仍然是結(jié)構(gòu)的美，在于力的可見(jiàn)關(guān)系的表達(dá)，人們從支撐應(yīng)付荷載、推力對(duì)付推力中取得了視覺(jué)和心理上的愉悅?，F(xiàn)實(shí)卻是建筑師在事實(shí)上的結(jié)構(gòu)完整性和外表上的結(jié)構(gòu)生動(dòng)性之間搖擺，最終只有笨拙的妥協(xié)或折中（密斯凡德羅的外貼工字鋼鋼骨砼立柱節(jié)點(diǎn)）。結(jié)構(gòu)計(jì)算憑科學(xué)，結(jié)構(gòu)認(rèn)知憑感覺(jué)；前者服從于機(jī)械法則，后者服從于心理法則，再加上結(jié)構(gòu)的美學(xué)性并不是與它的技術(shù)同步發(fā)展變化的（比如埃菲爾鐵塔早年的美學(xué)爭(zhēng)議），往往會(huì)滯后一個(gè)審美的培育期，于是如何定義結(jié)構(gòu)與建筑美之間的關(guān)系成為一件復(fù)雜艱難的事情。建筑藝術(shù)研究的不是結(jié)構(gòu)本身，而是結(jié)構(gòu)效果對(duì)人的精神和認(rèn)知的影響。它通過(guò)經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)和先例，學(xué)到應(yīng)該拋棄什么、隱蔽什么、強(qiáng)調(diào)什么、模仿什么，它逐漸從機(jī)械科學(xué)中創(chuàng)造出一種適合建筑學(xué)的擬人化的結(jié)構(gòu)動(dòng)力學(xué)，從而獲得了獨(dú)立地位和存在價(jià)值。在對(duì)結(jié)構(gòu)的熱衷中，機(jī)械性的謬誤拒絕了一種能把結(jié)構(gòu)提升到理想的藝術(shù)軌跡。倫理性的建筑評(píng)論服務(wù)于政治目的，從浪漫主義謬誤中升起，部分也源于對(duì)機(jī)械理論的抗議。對(duì)藝術(shù)進(jìn)行道德性批評(píng)是一種在歷史長(zhǎng)河中不斷被喚起的行為，前有沉浸于宗教啟示的神學(xué)偏見(jiàn)，后有呼吁道德價(jià)值的功利主義的政治偏向。倫理性謬誤宣稱自己對(duì)美學(xué)享有控制權(quán)，與建筑宣稱自己對(duì)雕塑和其他一些次級(jí)藝術(shù)一樣。它作為論戰(zhàn)的武器不斷強(qiáng)化和裝飾著人的偏見(jiàn)，并沒(méi)有增加自己在理論上的信服度。針對(duì)巴洛克建筑藝術(shù)的倫理性批評(píng)，在司各特洋洋灑灑的辯護(hù)之下，顯出了評(píng)論家們故作不解和道德狹隘的聲音。作品的美學(xué)目的決定了它所使用的手段，巴洛克建筑藝術(shù)尤其如此。美學(xué)目的能指出藝術(shù)家的本性，說(shuō)明他的基本選擇傾向，作為評(píng)論者必須正確的加以理解。道德裁決往往傾向于在美學(xué)目的被公正考察之前就做出定論和干預(yù)。事實(shí)上，不能把藝術(shù)家在創(chuàng)作中的道德性作為風(fēng)格美學(xué)價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這完全是兩個(gè)體系。無(wú)論是從神學(xué)、實(shí)用還是直覺(jué)角度出發(fā)的建筑評(píng)論，一旦以道德傾向作為評(píng)論基點(diǎn)時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致混亂。它會(huì)毫無(wú)理由和邏輯的產(chǎn)生一種偏見(jiàn)并毀掉一種情趣。把對(duì)美的欣賞從生活的其他部分割裂開(kāi)來(lái)，既不可能說(shuō)明經(jīng)驗(yàn)，也不可能從經(jīng)驗(yàn)中提取任何深刻之物，它失去了使人感興趣、影響創(chuàng)作或控制情趣的力量，變得渺小和枯燥無(wú)味。這樣孤立的觀賞，只能一葉障目、不見(jiàn)森林，體會(huì)不到在深刻性和完整性方面之間的差異。美學(xué)不僅在藝術(shù)上而且在生活上都使人們感到興趣，因此不能也不應(yīng)在缺乏一種對(duì)生活富有想象力的感受下接觸這種藝術(shù)。建筑的品行要求人們具有理解它們的天賦，并且為了正確理解它們還需受過(guò)相關(guān)的訓(xùn)練。

這種美學(xué)價(jià)值的豐富，同時(shí)也是道德范圍的擴(kuò)大。一種人文主義的熱情，能使建筑成為各種精神情緒的對(duì)應(yīng)物，這就打開(kāi)了可能成就的廣闊天地。而倫理性的謬誤，無(wú)疑是充滿敵意的僻處一隅、自己把門給關(guān)上了。進(jìn)化論在文藝復(fù)興之前的描述，都是和線性的歷史發(fā)展相匹配的。一種風(fēng)格繼以另一種風(fēng)格，紛至沓來(lái)。進(jìn)化論的評(píng)論目標(biāo)，首先不是欣賞而是解釋，是解釋事實(shí)而不是評(píng)估事實(shí)，尤其是將事實(shí)生硬的適配到先入為主的對(duì)發(fā)展順序的描述之中，研究的重點(diǎn)也從風(fēng)格間的承接轉(zhuǎn)移到承接本身。這種將建筑風(fēng)格的發(fā)展按照萌芽－－成長(zhǎng)－－衰敗的生物周期來(lái)描述的方法，過(guò)于簡(jiǎn)單片面了。司各特認(rèn)為所謂建筑風(fēng)格的衰敗時(shí)期，并不會(huì)顯露出技巧的衰落，反而會(huì)標(biāo)志出一種技巧資源的過(guò)剩，乃至窒息了觀念，萎縮是發(fā)生在觀念上，這確實(shí)是真知灼見(jiàn)。對(duì)建筑只是從外表形式的發(fā)展來(lái)給予歷史定義，并不是正確的劃界方式，它有時(shí)粗糙、有時(shí)籠統(tǒng)、有時(shí)又過(guò)于連貫。就如同文藝復(fù)興打斷了風(fēng)格進(jìn)化的順序并以其百花齊放的方式而難以被籠統(tǒng)界定，以歷史進(jìn)化論為基礎(chǔ)的評(píng)論也不過(guò)是另一種虛假的簡(jiǎn)單化?！度宋闹髁x建筑學(xué)》前六章揭示謬誤的論述，占據(jù)了本書四分之三的篇幅，后面引導(dǎo)出結(jié)論，總共也就三章，其中還包含了從學(xué)院派的傳統(tǒng)分析切入、然后引出人文主義定義的一章。破的如此盡興，立的如此倉(cāng)促，歷來(lái)為人所詬病?？墒瞧叫亩?，立言重在精到，并非長(zhǎng)篇累牘就好。篇幅的短小并不代表結(jié)構(gòu)邏輯的缺失，司各特在學(xué)院派對(duì)于對(duì)于文藝復(fù)興態(tài)度的截然兩分剖析之后，對(duì)巴洛克建筑也不乏辯護(hù)，這讓后人以為作者將巴洛克建筑作為了人文主義的理想呈現(xiàn)，而這一點(diǎn)作者在后記中予以了專門的澄清（P149）。人文主義是人為了能獨(dú)立思想、感受及自由行動(dòng)而做出的努力，并且堅(jiān)持從嘗試直到結(jié)果的邏輯性。無(wú)論權(quán)威和習(xí)慣如何阻撓，凡是滿足人性的、凡是可以擴(kuò)大人的力量的新方法、新事物，均值得去嘗試檢驗(yàn)。因此，文藝復(fù)興建筑代表了一種情趣的風(fēng)格，除了提供愉悅外，它不追求邏輯、一慣性和論據(jù)論證。它追隨的是人文主義的自然傾向，并強(qiáng)調(diào)人意志上的自由表達(dá)。在這一點(diǎn)上，巴洛克建筑也是一樣。巴洛克建筑對(duì)于機(jī)械現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)形式的粗暴應(yīng)用和拿來(lái)主義，都是典型的人文主義表現(xiàn)。只要建筑藝術(shù)與實(shí)用和構(gòu)造緊密相連，它們自己就會(huì)提供所需的永恒因素。一旦創(chuàng)造能量棄之而去，任何建筑風(fēng)格都會(huì)無(wú)依無(wú)靠。學(xué)術(shù)復(fù)興、印刷術(shù)的普及和維特魯威的論著，這三者將文藝復(fù)興建筑轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)學(xué)院派的藝術(shù)。

學(xué)院派藝術(shù)有其危險(xiǎn)性，有時(shí)它意味著拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作出新的思考。有時(shí)它又出于貪婪，試圖以過(guò)去的想象力為現(xiàn)在服務(wù)。學(xué)院派的價(jià)值在于建立一種標(biāo)準(zhǔn)，傳達(dá)一種方法，優(yōu)點(diǎn)在于普及散播和教育馴化。當(dāng)學(xué)院派傳統(tǒng)與藝術(shù)的生命力結(jié)合在一起時(shí)，就會(huì)富有成果，但當(dāng)學(xué)院派理論停滯不前、尤其是發(fā)展出對(duì)“純潔性”和“正確性”的僵化崇拜之后，就有逆時(shí)展之嫌。對(duì)“純正風(fēng)格”的拘泥見(jiàn)解標(biāo)志著想象力的枯竭和思辨力的不足，以及對(duì)風(fēng)格的定義與時(shí)俱進(jìn)、作出擴(kuò)充拓展的無(wú)能。滿足人眼的不是秩序，不是秩序與多樣性之間的某種比例，而是美的秩序和美的多樣性，而這些可由任意組合方式出現(xiàn)。體量、空間、線條、和諧性，在建筑中形成此種幾何學(xué)的四大領(lǐng)域。首先滿足結(jié)構(gòu)堅(jiān)固和功能適用，再通過(guò)這四點(diǎn)，就能實(shí)現(xiàn)良好建筑的最后一項(xiàng)“愉悅／美觀”。只有在擺脫浪漫主義、機(jī)械性的、倫理性的、進(jìn)化論的和學(xué)院派的謬誤干擾之后，方能對(duì)這四點(diǎn)如何感染我們以及我們的反應(yīng)模式進(jìn)行認(rèn)真的情趣研究。簡(jiǎn)單直接的去感知光影空間、感知體量和線條的組合、感知和諧性的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)，這些構(gòu)成了建筑體驗(yàn)的核心，這種體驗(yàn)是文學(xué)虛構(gòu)、歷史想象、良心決疑和科學(xué)計(jì)算所不能構(gòu)成和決定的，它們只能臣服于它，為它增添榮光。整個(gè)建筑學(xué)事實(shí)上已被我們無(wú)意識(shí)的賦以人類活動(dòng)及人類情緒，我們把自身投射在建筑之上，將建筑改寫為我們自己的術(shù)語(yǔ)，這就是建筑的人文主義，也是創(chuàng)造性設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。我們?nèi)フJ(rèn)知世界時(shí)，無(wú)不是通過(guò)自己觀看世界的角度、對(duì)于世界的理解、運(yùn)用我們的方法去改造、去建構(gòu)。這種基于移情心理學(xué)的結(jié)論，如果以東方思想來(lái)觸類旁通，其實(shí)毫無(wú)障礙。最為接近的是王陽(yáng)明的心學(xué)，主觀對(duì)于客觀材料的加工、意識(shí)的能動(dòng)性與對(duì)于認(rèn)知的影響等等，這些方面都是相通。以對(duì)象的審美特性與人的思想情感相契合為前提，以主體情感的向外擴(kuò)散和想象力、創(chuàng)造力為主觀條件，是對(duì)象的擬人化和主體情感客體化的統(tǒng)一，是審美認(rèn)同、共鳴和美感的心理基礎(chǔ)。比如“感時(shí)花濺淚、恨別鳥(niǎo)驚心”，就是心物交感、情景交融的典范。藝術(shù)體驗(yàn)和形體活動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)，遠(yuǎn)比我們想象的更為微妙、深刻、持久和具有共鳴。建筑，為了傳達(dá)活生生的精神的價(jià)值，必須和人體那樣有機(jī)。

人文主義怎樣通過(guò)體量、空間、線條和和諧性來(lái)控制從主體到細(xì)部的設(shè)計(jì)？線條控制眼睛的追隨，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，運(yùn)動(dòng)方式也決定了我們的情緒?？臻g的布局美，起源于我們自己在空間中自由運(yùn)動(dòng)的形體經(jīng)驗(yàn)，以及充滿提示的運(yùn)動(dòng)以及隨之而來(lái)的探索意愿和滿足體驗(yàn)。實(shí)體是支撐的基本工具，重量、壓力及抵抗力都是我們習(xí)慣的身體經(jīng)驗(yàn)，而我們心中的無(wú)意識(shí)模仿本能也促使我們自己與我們所見(jiàn)形式中所展現(xiàn)的重量、壓力、抵抗力等同起來(lái)。建筑中的秩序意味著位置上的固定關(guān)系、各部分的特征與大小，它使我們能夠更快的認(rèn)知，使形式達(dá)成和諧，使建筑人性化了。凡是建筑尋求傳遞對(duì)平衡及寧?kù)o的愉悅感，或表達(dá)一種向前的、無(wú)阻礙的運(yùn)動(dòng)感時(shí)，秩序所達(dá)成的和諧性就成為我們天然喜悅之物。人文主義的價(jià)值就在于認(rèn)為建筑是世界的擬人化投影，是反映我們生命及其清晰形象的形式圖案，而這，就是建筑真正的美學(xué)，在這里我們才能在堅(jiān)固、適用之后找到美觀。

作者：高安亭 單位：中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

參考文獻(xiàn)

篇9

【關(guān)鍵詞】意大利繪畫；時(shí)代氣質(zhì)；文藝復(fù)興

1.文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫概述

意大利是歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源地，而文藝復(fù)興時(shí)期意大利最有成就的藝術(shù)種類就是繪畫創(chuàng)作。19世紀(jì)法國(guó)美學(xué)批評(píng)家依波利特.丹納在他的名著《藝術(shù)哲學(xué)》第二部《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫》中曾經(jīng)這樣描述：“我們現(xiàn)在研究的是一個(gè)輝煌的時(shí)代，公認(rèn)為意大利最了不起的創(chuàng)造，包括15世紀(jì)的最后的25年和16世紀(jì)最初的三四十年。在這個(gè)小小的范圍之內(nèi)，如雨后春筍般出現(xiàn)了一批又一批成就卓越的藝術(shù)家?！薄耙獯罄乃噺?fù)興時(shí)期的畫家創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的種族，一批莊嚴(yán)健美、生活高尚的人體，令人想到更豪邁、更強(qiáng)壯、更安靜、更活躍，總之是更完美的人類?！睆牡ぜ{的這些描繪我們不難看出，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利是偉大藝術(shù)家活躍的年代，是意大利文化史乃至整個(gè)歐洲文化史上的一個(gè)輝煌時(shí)期。

主導(dǎo)文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫的有兩個(gè)畫派，他們分別是佛羅倫薩派和威尼斯畫派。其中佛洛倫薩畫派注重用科學(xué)方法探索人體的造型規(guī)律，并將古代希臘和羅馬的雕塑手法運(yùn)用于繪畫中，繪畫創(chuàng)作中大量采用宗教神話題材，將抽象的神世俗化，成功的創(chuàng)造了人物畫的新風(fēng)格。而威尼斯畫派不太注重雕塑般的造型和硬朗的輪廓線而強(qiáng)調(diào)追求色彩和光線的細(xì)微差別，具有非常溫和的抒情風(fēng)格。從歷史影響看，佛羅倫薩畫派的成就要明顯大于威尼斯畫派。前者的代表人物是達(dá).芬奇、拉斐爾和米開(kāi)朗基羅；而后者的代表有喬爾喬內(nèi)和提香等。

2.特征分析

意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的第一個(gè)特征是無(wú)與倫比的系統(tǒng)性。作為歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源的，意大利在15世紀(jì)和16世紀(jì)引領(lǐng)歐洲潮流的。以這一時(shí)期的意大利繪畫為例，無(wú)論是繪畫的風(fēng)格和題材，還是美學(xué)理論的建設(shè)，抑或是諸如解剖、透視、素描、色彩等繪畫技法的發(fā)展與完善等，都比歐洲同時(shí)期的其他國(guó)家更系統(tǒng)、更成熟。不論是佛羅倫薩畫派或威尼斯畫派，有代表性的名家輩出，科學(xué)的態(tài)度和精益求精的精神使得意大利畫派的繪畫技法不斷得到完善，不少傳世作品記憶超群，至今仍為世界藝術(shù)寶庫(kù)中的珍貴財(cái)富。以達(dá).芬奇為例，在解剖學(xué)和力學(xué)上的造詣使他得作品極富邏輯性，達(dá)到了造型和科學(xué)的完美統(tǒng)一。正是由于文藝復(fù)興盛期的巨匠達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾的共同努力，16世紀(jì)的意大利繪畫登上了人類繪畫藝術(shù)的巔峰。

意大利畫派的另一個(gè)特色是倡導(dǎo)以重視人的價(jià)值為核心的人為主義。正是受到這一思潮的影響，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)家才能擺脫長(zhǎng)期禁錮人們思想的基督教神，通過(guò)不斷實(shí)踐和艱苦探索，并汲取希臘和羅馬的古典藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，最終譜寫了人類文化史上的輝煌篇章。在藝術(shù)追求的道路上，意大利畫家們確立了求真實(shí)的原則，運(yùn)用科學(xué)原理，發(fā)明了透視法，解決了在平面上真實(shí)地表現(xiàn)三度空間的方法。在改革技法的同時(shí)，他們還在油畫材料制作上大膽創(chuàng)新，大大地提高了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。正是由于這些可貴的探索，才在半個(gè)多一點(diǎn)的短暫時(shí)期內(nèi)涌現(xiàn)了一大批卓越的畫家，其中的佼佼者包括波提切利、達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾、提香、丟勒、荷爾等。

在繪畫題材的選擇上，不論是佛羅倫薩畫派還是威尼斯畫派都把人體作為主要的描寫對(duì)象。意大利畫派普遍不重視風(fēng)景畫，田野、樹(shù)木和工廠只是繪畫的附屬品。正如米開(kāi)朗基羅所說(shuō)，那些東西應(yīng)當(dāng)讓才力較差的人作為消遣與補(bǔ)償，因?yàn)樗囆g(shù)真正的對(duì)象是人體。盡管威尼斯畫派的晚期也畫風(fēng)景畫，但那畢竟是整個(gè)意大利古典繪畫衰落時(shí)期的作品，而真正的創(chuàng)作旺盛期到這個(gè)時(shí)候已經(jīng)結(jié)束。

啟迪人文思考和提高審美修養(yǎng)是文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫派的又一特征。以羅馬西斯廷教堂天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》為例，作品的素材雖然取自宗教，但是畫家對(duì)人的贊美、力量和智慧的描繪，明顯體現(xiàn)了對(duì)于世俗的人的贊美，而不是出于對(duì)天神的敬畏。所以，《創(chuàng)世紀(jì)》所體現(xiàn)的是米開(kāi)朗基羅的人文思考，而不是對(duì)于一個(gè)宗教傳說(shuō)的簡(jiǎn)單重復(fù)。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，繪畫作為一種表達(dá)時(shí)代精神的有力手段，也啟迪了整個(gè)意大利民族的智慧。這一點(diǎn)正如丹納所言：“一幅畫是教堂或?qū)m殿的裝飾品，要看了有所領(lǐng)會(huì)，覺(jué)得愉快，就必須從粗野生活中脫出一半，必須脫離原始的野蠻和桎梏。除了鍛煉肌肉，發(fā)揮好斗的本能，滿足肉體需要以外，希望有些高尚文雅的享受?！比吮緛?lái)野性十足，現(xiàn)在學(xué)會(huì)靜觀默想了，他本來(lái)只管消耗與破壞，現(xiàn)在會(huì)修飾與欣賞了。他本來(lái)只是活著，現(xiàn)在知道點(diǎn)綴生活了。由此可見(jiàn)，藝術(shù)的繁盛帶了整個(gè)社會(huì)文明的發(fā)展，這正是意大利在15世紀(jì)所發(fā)生的變化。而這種變化正契合了意大利藝術(shù)發(fā)展的目的。

3.結(jié)語(yǔ)

總之，還如丹納所言：“藝術(shù)作品必然與條件完全符合，任何時(shí)期的藝術(shù)品都是按照這一規(guī)律產(chǎn)生的。”意大利畫派的共同特征正體現(xiàn)了整個(gè)意大利民族思想的成熟，這也是歐洲文藝復(fù)興為什么發(fā)于意大利的緣故。和文藝復(fù)興時(shí)期的其他門類的藝術(shù)一樣，意大利繪畫集中體現(xiàn)了人文主義思想，那就是主張個(gè)性解放，提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛。這一特征在真誠(chéng)歌頌人體藝術(shù)的意大利繪畫中得到了典型體現(xiàn)。意大利畫派主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把這個(gè)比例廣泛應(yīng)用于諸如建筑等其他審美創(chuàng)作活動(dòng)中，從而熱情謳歌了人本精神，從某種程度上說(shuō)也為后來(lái)宗教改革運(yùn)動(dòng)的興起奠定了一定基礎(chǔ)。從表面上看，以16世紀(jì)意大利繪畫為代表的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是對(duì)古希臘和羅馬美術(shù)樣式的復(fù)興，但在實(shí)質(zhì)上，在這場(chǎng)藝術(shù)革新人文主義精神在歐陸興起的過(guò)程中，世俗精神的體現(xiàn)在意大利繪畫中尤為突出。

【參考文獻(xiàn)】

［1］依波利特.丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：時(shí)代文藝出版社，2004.

篇10

【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興;佛羅倫薩;藝術(shù);人文主義

在藝術(shù)領(lǐng)域，文藝復(fù)興時(shí)期是最具有深遠(yuǎn)意義的一段歷史時(shí)期。人文主義藝術(shù)家們創(chuàng)造了大批流傳至今的作品，奠定了至今沿用的藝術(shù)規(guī)則和程式，并在這些作品中體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)的思想觀念，以其直觀的形象表現(xiàn)出了人文主義的特征。

1.以“人”作為其藝術(shù)作品的表現(xiàn)中心

人文主義者認(rèn)為人是萬(wàn)物之本，主張?zhí)接懭诵裕芯咳说纳?。藝術(shù)家們作為其中的佼佼者，在他們的作品中貫徹了這一思想主題。

1.1“人”是其作品的主體，是表現(xiàn)的中心，任何藝術(shù)形式的作品最終都要做到為人服務(wù)

15世紀(jì)時(shí)，佛羅倫薩的建筑師們?cè)诒３衷袑m殿建筑布局的同時(shí)，改變了其堅(jiān)壘的感覺(jué)，使它們變得親切起來(lái)，并大量增加窗戶的數(shù)量及注意其重疊一致，而且在上面增加了精美的裝飾，以達(dá)到適合人居住的同時(shí)還能保持美感；馬薩喬的《奉獻(xiàn)金》（又名《納稅錢》）在構(gòu)圖上就以人為主題，其他的景物只是作為背景和陪襯，其中突出表現(xiàn)的是耶穌、彼得和稅吏三人；在波提切利的畫作《春》中，作者運(yùn)用了明暗對(duì)比的手法來(lái)刻畫諸位女神；達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》更是將大部分的畫面空間用于人物刻畫。

1.2探討和頌揚(yáng)了人性，即便是宗教神話中的神，也將其加以人性化

人們認(rèn)識(shí)到，上帝既然把自己的智慧給了人，那么人與神是能夠相通的，人性其實(shí)與神性也是同一的。此時(shí)的畫像，尤其是宗教人物畫像，已不再帶有中世紀(jì)那種呆滯而古板、嚴(yán)肅又冰冷的氣氛，相反的是將人性的美丑表現(xiàn)得淋漓盡致。在吉爾蘭戴歐的《老人與兒童》一畫中，全無(wú)夸張美化之處，該作依靠逼真的描繪體現(xiàn)了兒童對(duì)老人的依偎之情和老人對(duì)兒童的親切慈愛(ài)之情，形象的表現(xiàn)了人性中寶貴的親情。

2.反對(duì)宗教禁欲主義，頌揚(yáng)塵世生活：

2.1在題材的選擇上雖仍以宗教故事為主，但是已融合了塵世因素，有的題材更是直接來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活

如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者與被污蔑者的可笑與可憐，實(shí)際上，該畫是作者對(duì)自己以往的經(jīng)歷所給予的形象的總結(jié)，內(nèi)含了作者晚年精神上的危機(jī)。吉爾蘭戴歐在《來(lái)訪》中，雖是描寫宗教場(chǎng)景，但卻借用豐富的明暗對(duì)比把該時(shí)代人物的形象、服裝、房屋等納入畫面，以接近自然的方式追求畫作的現(xiàn)實(shí)性。

2.21在內(nèi)容上追求實(shí)用主義，頌揚(yáng)塵世生活，反對(duì)宗教禁欲主義

1445年，布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩設(shè)計(jì)了彼蒂宮，它通過(guò)巨大石塊，造成強(qiáng)烈的陰影和粗糙而古樸的效果，外形簡(jiǎn)潔樸實(shí)卻又充滿宏大莊嚴(yán)的氣勢(shì)，是為佛羅倫薩民用建筑實(shí)用風(fēng)格之先河及典范。前述費(fèi)力頗?利比的畫作《三王來(lái)拜》也是頌揚(yáng)了當(dāng)時(shí)人們節(jié)日游行活動(dòng)的佳作。波提切利的《春》是一幅描繪大地回春、歡樂(lè)愉快的畫。畫面上充滿了散發(fā)著青春活力、體態(tài)優(yōu)美的眾神。她們姿態(tài)飄逸而生動(dòng)，豐腴而曲線的身材隱約可見(jiàn)。場(chǎng)面雖歡快，但是人物卻含著一種莫名的憂傷。其中的維納斯，旁若無(wú)人、若有所思，完全沉浸在自己的內(nèi)心世界里。該作品打破了中世紀(jì)宗教作品刻板的趣味，維納斯的祝福與眾神的舞蹈伴隨著果實(shí)與花朵，在歌頌佛羅倫薩豪華繁榮的時(shí)代的同時(shí)又有所保留。

3.在探索大自然中，提出新的藝術(shù)理論，并改進(jìn)藝術(shù)技巧

3.1新的藝術(shù)理論的提出

人文主義藝術(shù)家們認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)自然的臨摹，所以就該把藝術(shù)擺在自然科學(xué)的基礎(chǔ)上。這是一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀。人們應(yīng)當(dāng)從“藝術(shù)臨摹自然”這一點(diǎn)出發(fā)，在觀察大自然的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“畫家的頭腦應(yīng)該像一面鏡子。應(yīng)該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產(chǎn)物的一切形態(tài)時(shí)不是一個(gè)高超的能手，你就不能成為一個(gè)卓越的畫家；如果你不觀察大自然的產(chǎn)物，并且不把它們記錄在心靈上，那么你就不能把它們畫出來(lái)”，[1]“如果他師法大自然，那么他會(huì)創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品?！盵2]果左利在其壁畫《喬裝東方三賢士的美第奇家人》中對(duì)馬的鞍韉和托斯卡納的樹(shù)木山石的精心描繪，波提切利的《維納斯的誕生》中對(duì)清澈透明的大海、晴朗無(wú)垠的天空、飄灑的玫瑰花瓣的細(xì)致描寫便是他們對(duì)大自然細(xì)心觀察的結(jié)果。

他們也對(duì)一切與藝術(shù)相關(guān)科目，如解剖學(xué)、透視學(xué)、配色學(xué)、采光學(xué)等等進(jìn)行研究，并將其應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。阿爾伯蒂的《繪畫論》便是這種藝術(shù)理論的集大成者。在他那里，藝術(shù)家首先要通過(guò)透視法則，理性的解釋和再現(xiàn)大自然；其次，繪畫的題材和構(gòu)圖必須具有文化亦即他所說(shuō)的智性和社會(huì)的基礎(chǔ)；最后，真正有價(jià)值的繪畫是受過(guò)完善教育、人品高尚的人的產(chǎn)品[3]。達(dá)?芬奇著有《繪畫論》，主張對(duì)于一切藝術(shù)，個(gè)人的觀照必須擴(kuò)張到理性的境界內(nèi)，假如一種研究，不把教學(xué)的抽象的理論當(dāng)作根據(jù)，便算不得科學(xué)。他使科學(xué)研究跟美術(shù)探索有機(jī)的結(jié)合在一起，通過(guò)科學(xué)研究去尋找客觀現(xiàn)實(shí)中的真與美，然后再運(yùn)用恰當(dāng)美術(shù)形式去表現(xiàn)這種真與美。他從不輕信或盲從任何前人的經(jīng)驗(yàn)；他反復(fù)強(qiáng)調(diào)不論當(dāng)科學(xué)家還是當(dāng)美術(shù)家，均需通過(guò)“眼睛的觀察”去工作。[4]

3.2新的繪畫、雕刻技藝的發(fā)明和運(yùn)用

在畫法上，由于無(wú)古代原作留存可資中介，佛羅倫薩人便發(fā)展了獨(dú)特的技法以創(chuàng)造自然世界的現(xiàn)實(shí)主義的形象。正象人文主義者發(fā)現(xiàn)并利用了時(shí)間的尺度作為他們感知模式的一個(gè)基本因素一樣，藝術(shù)家們使用了有機(jī)空間的透視和比例及明暗對(duì)照的實(shí)體表現(xiàn)法來(lái)表現(xiàn)他們特有的現(xiàn)實(shí)感。

作為文藝復(fù)興繪畫的先驅(qū)，喬托“把希臘繪畫藝術(shù)，改變成拉丁繪畫藝術(shù)?！盵5]也就是說(shuō)，喬托把拜占庭藝術(shù)改變成為羅馬的古典藝術(shù)，并發(fā)揚(yáng)了古代的藝術(shù)傳統(tǒng)。后來(lái)，這個(gè)潮流成了整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)標(biāo)記。在藝術(shù)上開(kāi)創(chuàng)的人文主義道路和寫實(shí)主義的表現(xiàn)方法為文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，開(kāi)創(chuàng)了繪畫的科學(xué)時(shí)代。他被公認(rèn)為使西方美術(shù)擺脫中世紀(jì)美術(shù)程式的第一人，從而成為開(kāi)創(chuàng)寫實(shí)畫風(fēng)的鼻祖，被譽(yù)為“歐洲近代繪畫之父”[6]。

馬薩喬是喬托之后佛羅倫薩畫派的重要成員，他在透視學(xué)和解剖學(xué)以及色彩的運(yùn)用上比喬托更進(jìn)了一步。他放棄了哥德時(shí)期的繁瑣及復(fù)雜性，而追求更簡(jiǎn)潔有力的造型，其中以人物之表情及實(shí)體感的表現(xiàn)成就最為突出。《納貢》在畫法技藝上解決了喬托未曾解決的的一大課題：刻畫人物的體積和表現(xiàn)自然的空間感。傳記作家瓦薩里在評(píng)價(jià)馬薩喬的藝術(shù)成就時(shí)說(shuō)，他“經(jīng)過(guò)窮年累月的探索而掌握了極為豐富的知識(shí)，使他成為那些能擺脫藝術(shù)上的僵硬呆滯而把運(yùn)動(dòng)精神和生氣賦予人物形象的大師中的第一人”[7]。

達(dá)?芬奇研究了如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問(wèn)題，他首創(chuàng)了明暗漸進(jìn)法，用光線和陰影的技巧來(lái)描繪人物、景致，將人物的邊線逐漸消失，若有若無(wú)，使畫面呈現(xiàn)逼真的立體感，更加接近現(xiàn)實(shí)。這種寫實(shí)性的手法一直影響至今。達(dá)?芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域――建筑、雕刻、繪畫中的三大難題：紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問(wèn)題、15世紀(jì)以來(lái)雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題以及當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域――紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問(wèn)題。

總之，文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的藝術(shù)家們?cè)谌宋闹髁x的指導(dǎo)下，重視世俗的現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)僵硬死板的神學(xué)權(quán)威和封建特權(quán)思想。他們重新發(fā)掘出古典的藝術(shù)形式，創(chuàng)造和運(yùn)用新的藝術(shù)形式，在為世界奉獻(xiàn)出無(wú)價(jià)的藝術(shù)瑰寶的同時(shí)，用真實(shí)理想的外在形象和生動(dòng)豐富的現(xiàn)實(shí)情境，體現(xiàn)了人文主義者強(qiáng)調(diào)的人性崇高與身心的全面完美?！?/p>

【參考文獻(xiàn)】

［1］達(dá)?芬奇.阿斯貝恩海姆的手抄本.藝術(shù)大師論藝術(shù).文化藝術(shù)出版社.1992:120.

［2］達(dá)?芬奇.大西洋法典的摘錄.藝術(shù)大師論藝術(shù).文化藝術(shù)出版社.1992:118.

［3］曹意強(qiáng).歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論(第三講).新美術(shù).2000,(3).

［4］朱伯雄.世界美術(shù)史(第六卷).山東美術(shù)出版社.1986:336.

［5］且尼諾在《藝人手冊(cè)》中言.方昱：《華麗的回歸》.北京大學(xué)出版社.2005:2.