導語：如何才能寫好一篇中國美術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、形式的多樣性

中國美術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑、服飾乃至戲曲、剪紙、皮影、年畫等，為中國動畫片提供了取之不盡的借鑒材料，造就了中國動畫百花齊放的特點。

1.傳統(tǒng)手繪動畫片：借鑒中國傳統(tǒng)年畫和古代寺觀壁畫，創(chuàng)作了《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葌鹘y(tǒng)動畫片。

2.偶片：借鑒民間玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍攝了《嶗山道士》《真假李逵》等偶片。

3.剪紙片：吸取中國皮影和民間剪紙的外觀形式以及傳統(tǒng)戲曲服飾特點，制作了《漁童》《豬八戒吃西瓜》等剪紙片。

4.水墨動畫片：脫胎于中國畫中的寫意花鳥和寫意山水，把中國水墨虛虛實實的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面帶入動畫片，拍攝了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動畫片，堪稱中國動畫的一大創(chuàng)舉。

二、造型夸張、以形寫神

中國美術(shù)在造型上不求肖似，強調(diào)“以形寫神”，裝飾性強。如《大鬧天宮》，在造型上是從我國古代銅器、造像、繪畫以及民間年畫等多方面汲取滋養(yǎng)，融會貫通而成；孫悟空、太白金星、土地爺?shù)热宋?，造型上的超?？鋸垼瑥娬{(diào)主觀上的意會，以“古雅、神奇”制勝。又如《牧童》采用了國畫家李可染塑造的牧童和水牛的形象，簡潔而饒有墨趣。《世界報》評論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格?！雹?/p>

三、隨類賦彩、色彩相和

中國美術(shù)重視隨類賦彩、色彩相和。無論是國畫、年畫、陶瓷繪畫、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色調(diào)的局限，較重視物體本身的固有色，強調(diào)達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。如《豬八戒吃西瓜》，大膽采用民間美術(shù)傳統(tǒng)的對比色，格外鮮亮悅目；《大鬧天宮》在用色方面大多采用紅、綠、藍、黃等色彩來為筆下人物添加光彩。而水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》則以墨為主，賦予淡彩，水墨自然渲染，渾然天成，意境優(yōu)美。

四、寫意抒情

中國繪畫藝術(shù)強調(diào)主觀的意會，要求筆墨相合，情景相融，氣韻生動，有無限豐富的想象，有詩一般的韻味。

1.寫意抒情，使影片充滿了詩意。在水墨動畫中體現(xiàn)得尤為突出，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫，角色的表情和動作優(yōu)美靈動，潑墨的山水背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意，體現(xiàn)了中國畫中的“似與不似之間”的境界，如水墨動畫片《牧笛》，以國畫的傳統(tǒng)色彩展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，充分起到借景抒情、情景交融的藝術(shù)意境。全片沒有對白，借用富有田園風味的南方民樂曲調(diào)，鮮明地揭示并豐富了主題。片尾牧童騎在水牛背上，吹著竹笛從柳樹中穿出，走過夕照中的水稻田埂，水光中倒映著牛和牧童的身影，最終與周圍的景致融為一體，暗藏了“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的詩句，展現(xiàn)出中國文化中“天人合一”的思想境界。有報刊評論：“中國水墨動畫柔和的景色，細致的筆調(diào)以及表示憂慮、憂郁和快樂的動作使影片產(chǎn)生了魅力和詩意?！雹?轉(zhuǎn)貼于

2.寫意抒情的營造，深化了影片的主題?！赌倪隔[海》是我國第一部彩色寬銀幕動畫片，影片塑造了一個三頭六臂，身披混天綾，手執(zhí)乾坤圈，腳踏風火輪，眉目之中滿含憂傷的英雄形象。哪吒自刎前的那種矛盾與痛苦表現(xiàn)得非常強烈、細膩。為了拯救流離失所的百姓，他在暗如黑夜的暴風雨中，削肉還父那一幕讓人歷歷在目，久久難以忘懷。造就了一部更為人性化、帶有英雄悲劇色彩的動畫片。影片劇情曲折起伏，想象豐富，氣勢宏大，色彩絢麗，意境的創(chuàng)造不僅增添了神話的傳奇色彩而且能達到境能奪人的效果。而且可運用“簡潔”的手法，如《三個和尚》中，簡潔奇特的置景、幽默夸張的人物、輕松詼諧的音樂把“三個和尚沒水吃”的古諺通過突發(fā)事件，使和尚在救火中同心協(xié)力，進而創(chuàng)造性地改沒水為有水，讓觀眾在歡笑聲中領(lǐng)悟古諺的深刻性，為觀眾留有想象的余地。美國電影藝術(shù)科學院院長費·卡寧女士贊揚說：“這是一部純粹中國式的電影，也是一部國際化的電影。”③

五、散點透視、平面布置、計白當黑

中國繪畫中的散點透視、平面布置、計白當黑等構(gòu)圖特點深刻地滲入到中國動畫之中?！耙詺鉃楦镜闹袊嫎?gòu)成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結(jié)合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界”④。中國動畫片是按中國繪畫的原理來構(gòu)圖的，高遠透視，較少有縱深變化，較少運用俯視仰視的鏡頭。在一個場景或畫面里人物常常被處理為側(cè)視，而桌子被處理成正俯視，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被處理成側(cè)視。人物的運動多從一側(cè)走向另一側(cè)，多采用由左上向右下或右上向左下運動來表示縱深，少有美日動畫片中人物由遠及近，由小變大的透視變化。如在《牧笛》一片當中，當牧童奔跑至山頂時，即采用了多點透視的鏡頭，牧童與近山構(gòu)圖上采用仰角鏡頭，而遠山卻用俯角的鏡頭做搭配。

中國繪畫在整體效果上有一個值得注意的特點就是“空白”。形狀各異的空白形成一種節(jié)奏變化，給欣賞者無限的想象空間。高日甫在《論畫歌》中說：“即其筆墨未到處，亦有靈氣空中行。”在動畫《氣韻生動》中，運用了大量留白的方式，首先是墨線演變成梅樹，留白的空間在此比喻為空氣和天空，接著轉(zhuǎn)變?yōu)橹褡?，竹子用淡墨的方式表現(xiàn)，配合著大量留白的背景，使得畫面透露出清幽高雅之感。再變化為蝦與魚，此時留白的部分便代表著水、蝦與魚悠游其中，充分展現(xiàn)出中國藝術(shù)特質(zhì)中“空白”的美感。

中國美術(shù)的點點滴滴對動畫產(chǎn)生了巨大影響，創(chuàng)造了中國動畫的巔峰，如何把這些無形的資源和當代先進的科學技術(shù)手段有機結(jié)合，把傳統(tǒng)的形式重新解讀，使其融入市場之中，更快地發(fā)展現(xiàn)代化的動畫產(chǎn)業(yè)，更好地服務于現(xiàn)代人的文化生活，獲得更大的社會和經(jīng)濟效益，是當代中國動畫人的歷史使命。

注釋 ：

①閆李.九旬還念悟空情——訪萬籟鳴先生．中國文化報，1990.7.8

②特偉.富有民族特色的中國美術(shù)電影.百科知識，1981.1

篇2

翻開中國美術(shù)教育史，林風眠三個字赫然入目。他不僅是位頗具影響力的藝術(shù)家，同時也是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育最早的奠基人之一。他在20世紀初的中國美術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的偉大變革中，扮演著極其重要的角色，把中國美術(shù)教育推向新的階段。

在的支持下，林風眠大力貫徹了“美育代替宗教”的思想，實現(xiàn)了藝術(shù)的社會化，用美術(shù)來改造社會，達到藝術(shù)救國的目的。他的教育思想和藝術(shù)理念具有獨特性和超前性，在教學過程中，主張兼收并蓄、中西并存、注重個性的培養(yǎng)，并在實踐中建立了一套在當時最為完整、規(guī)范的美術(shù)教育體系。這與徐悲鴻的教育理念有較大的不同，正如潘耀昌所說：“林風眠較關(guān)注西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展潮流，徐悲鴻則只注重西方文藝復興傳統(tǒng)的寫實性繪畫”。

雖然這兩種方法至今還有爭論，但林氏的教育思想與體系，在今天看來無疑是非常成功的。這一思想體系培養(yǎng)出了一大批藝術(shù)人才，其中包括趙無極、群、吳冠中等當今國際上公認的藝術(shù)大師，引領(lǐng)著美術(shù)界的潮流。

兼容并蓄

林風眠1928年出任國立杭州藝專校長，1938年國立杭州藝專改組，他被迫辭職。在此任教的10年，是他美術(shù)教育時間的黃金時期。他的教育理念影響了中國美術(shù)的面貌，極具有典型性。

林風眠曾說：“中國畫與西洋畫，總是居于對立的和沖突的地位。這種現(xiàn)象是藝術(shù)教育實施上一個很重要的問題，而且能陷繪畫藝術(shù)到一個很危險的地步?！庇纱丝梢?，他注重的是中西融合，打破學科專業(yè)之間的隔膜，這在學校課程設置上就可以看出：

其一，學校分別開設繪畫系、雕塑系、圖畫系和音樂系。其中繪畫系包括中國畫與油畫。這在當時來說是非常大膽的做法，無論是上海還是蘇州美專，大部分院校都是把兩者分開獨立設置。而林風眠打破兩種學科之間的墻，兼容并蓄，這客觀上有利于學科之間取長補短，相互滲透，也有助于學生創(chuàng)新性的培養(yǎng)。從趙無極、群、吳冠中的畫中也可以明顯的感覺到中西畫法融合的傾向，比如說吳冠中，他的作品是用西方油畫結(jié)構(gòu)肌理的表現(xiàn)手法與中國畫的點線面有機地組合搭配，體現(xiàn)出了中國畫獨特的意境和韻味，給人以“形式美”和“抽象美”。群、趙無極更是把中國文人畫的精神結(jié)合西方的筆法構(gòu)圖，表現(xiàn)出暢快淋漓的畫面。

其實，這種辦學理念，在藝術(shù)院教務長林文錚的《本校藝術(shù)教育大綱》中說得更明確：“我國一般人士多視國畫與西畫幾若風馬牛不相及，各地藝術(shù)學校公然承認這種見解，硬把繪畫分為國畫系與西畫系，因此兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝術(shù)界之不幸！我們假如要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻，同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的程式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績?！?/p>

值得注意的是，盡管學校很注重學科之間的互補與相融，發(fā)揮學生的個性化創(chuàng)造，但對繪畫的基礎訓練并不忽視，這點通過教學內(nèi)容可以說明。比如繪畫系的素描一般都得學兩年時間。為何如此重視素描呢？其理由是“素描是造型藝術(shù)的基本。我們藝術(shù)學校過去的錯誤，就是忽視了素描的重要性，對于初學者略授于鉛筆畫的淺薄基礎之后，即教之水彩或油畫，此種辦法無異于驅(qū)使嬰兒角逐于田徑，未有不失足仆地者也?！?/p>

吳冠中也曾在《誤入藝途――杭州國立藝專求學錄》中說：“我1936年進校時，校里學習很正規(guī)，……中西結(jié)合是本校的教學方向，素描和油畫是主體課程，同學們尤其熱愛印象派及其后的現(xiàn)代西方藝術(shù)。”從中可見，學校是把重視基礎課程和中西融合的完善教育體系結(jié)合起來的。

其二，特設音樂系。這在民國前期所有藝術(shù)院校中實屬首次。并且教學手段采用的是西方音樂院的方法，輔以國樂，用西方先進的教學理念融入中國教育之中，達到兼容并蓄，中西融合的目的。不僅音樂系如此，雕塑系的教材方法更是引進巴黎美專的一套體系。這種教學理念在教學大綱上同樣有反映：“一切藝術(shù)，即使表面毫無關(guān)系的音樂與建筑，在原理上是完全貫通的?，F(xiàn)代西方新派繪畫深受東方藝術(shù)的影響，而郎世寧的國畫又豈非國畫受西方影響的明證？根據(jù)歷史與西方現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢，我們更不宜抱藝術(shù)的門羅主義以自困。”

事實上，音樂和藝術(shù)實質(zhì)上的確相通的，音樂可以為繪畫提供靈感，繪畫也可以影響音樂?！霸谒囆g(shù)的性質(zhì)而論，最有影響力人生者莫過于音樂，不但社會一般人士在工作之余需要音樂的陶冶，就是研究造型藝術(shù)者亦需要音樂的調(diào)劑?！比涸貞泟?chuàng)作上海大劇院那幅《復興的氣韻》時說：“我是在巴黎的工作室里邊聆聽貝多芬的《田園交響曲》，邊進行繪畫工作的?！彼倪@幅畫面尤如音樂在跳動，節(jié)奏感與形式感充分地傳達出來，給人以無限的想象和美的享受?？梢娨魳穼λ囆g(shù)的重要性，也說明藝專的這種學科之間融合的理念對學生產(chǎn)生積極的影響。

除課程考慮設置以外，林風眠也相當重視師資力量。引進了一批北京藝專優(yōu)秀畢業(yè)生、海外留學歸國人員和外籍藝術(shù)家。林氏親任校長兼職教授、林文錚任教務長、吳大羽為西畫系主任、潘天壽為中國畫系主任、李金發(fā)為雕塑系主任、劉既漂為圖案系主任、王代之為藝術(shù)院駐歐洲代表。他們組成了杭州藝專最初的教育核心。其余如潘玉良、蔡威廉、方干民、李風白、李苦禪、劉開渠、姜丹書等，涵蓋了從油畫到雕塑、圖案、音樂等各方面的人才。他們有各種理論和有主張，并且勇于實踐，是當時的重要骨干。

眾所周知，單純依靠課程設置和教學理念，而沒有一批真才實學、富有創(chuàng)新意識的教師，這種教育的質(zhì)量也是不能保證的，正是有了這批優(yōu)秀藝術(shù)家的加入，才使林風眠藝術(shù)思想得以施展。

啟發(fā)式個性化的教學

要想培養(yǎng)出優(yōu)秀的藝術(shù)人才，教學是非常關(guān)鍵的一環(huán)，這是毫無疑問的。林風眠對學生的教育是十分嚴格要求的。很早之前，他就對藝術(shù)教育中存在的問題有很清醒的認識，在藝專辦學之初他就曾說道：“中國的藝術(shù)學校，如今不能說沒有，國立的、私立的，到處都是。這樣多的藝術(shù)學校，宜可以產(chǎn)生許多新的藝術(shù)創(chuàng)造者出來了！但是，結(jié)果，一個藝術(shù)大學的畢業(yè)生，往往連張構(gòu)圖都畫不成！這也沒有別的，藝術(shù)院校雖然那樣多，國立的呢，往往是專門安置失意政客之場所。私立學校，卻又在那里向?qū)W生同教員逐什一之利。在學校方面，只要學費拿到，上課與否可以不管，青年學生，正是好玩的時候，學校既然不加督促，樂得逍遙自在，各適其所，藝術(shù)如何，管得著嗎？”

林文錚在其《本校藝術(shù)教育大綱》中更是旗幟鮮明地寫道：“藝術(shù)學校應當成為純粹研究藝術(shù)的學府，因此，絕不容復雜份子混跡其間，以免重蹈過去的覆轍?！睆闹锌梢钥闯?，杭州藝專的辦學態(tài)度之嚴謹，目的之明確，已是形成法定文書。

學校雖有著嚴格的教學體系和管理，但林風眠更看重的是學生的個性和創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。比如，當他看到性格刻板、拘泥于外形和光影做表面文章的學生時，他就說“你應該放松一點，隨便畫，亂畫嘛！”使學生拘謹?shù)木駹顟B(tài)得到松弛，這有利于創(chuàng)造個性風格。此類事情不勝枚舉。再如，學生時代的董希文寫實功底是同學中的佼佼者，他說林先生每次給他看畫時就說：“沒有生命哎！沒有生命！”后來體會到林先生所說的生命就是繪畫中的味道和趣味。

稍懂美術(shù)史的都知道，歷史上大凡有成就的畫家，都顯露出與眾不同的獨特個性。例如凡高，親手把石膏砸碎，他十分反對去畫這種束縛思想沒有生命力的東西，堅決走進大自然，去表達自己熾熱的情感，用他那種近乎狂熱的筆觸表達內(nèi)心世界。還有“寧使作我，莫可人知”的徐渭，以及“我用我法”的石濤。無不說明個性的重要性，當然，筆者并不是說有個性的就一定成功，沒有個性就必然失敗，而是說要充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，不要一味地循規(guī)蹈矩。

林風眠骨子里就帶有思想解放和個性創(chuàng)造因子，在分析近代中國畫衰敗的癥結(jié)時，徐悲鴻與林風眠對待藝術(shù)的觀點明顯不同。徐悲鴻認為中國畫之所以衰敗，就是缺欠對自然寫實能力，而林風眠恰在此時認為由于對前人的模仿而失去了個性創(chuàng)造。

林氏的教學是反對劃一的按部就班的教學方法，以一種開放和兼容的思想方式指導學生。他鼓勵學生獨立思考、自由作畫。以啟發(fā)學生去實踐，發(fā)揮個性。這種教學手段也正體現(xiàn)了藝術(shù)求真求變的特性。

思想自由的學術(shù)社團

對于藝術(shù)社團的建設，林風眠認為：“必須藝術(shù)界自己團結(jié)起來，才能夠擔負廣大的藝術(shù)工作，使它獲有精彩的成績，才能夠產(chǎn)生多量的藝術(shù)創(chuàng)造品，集中國人對藝術(shù)的視線，才能為藝術(shù)界產(chǎn)生許多精彩的理論，給藝術(shù)一個普遍的宣傳。”從這段話中我們可以看出，林氏是十分提倡藝術(shù)社團建設的。之后，他帶領(lǐng)學校教師率先成立了藝術(shù)運動社，并開展各類活動和舉辦多次畫展。

在林氏的極力提倡下，學術(shù)社團如雨后春筍般冒出來。據(jù)1931年統(tǒng)計，學校內(nèi)即有二十多個學術(shù)社團。藝術(shù)社團各類之多，幾乎涵蓋了所有的專業(yè)，并且他們定期舉辦各類畫展和演奏會。例如1931年，“一八藝社”在虹口每日“新聞社”樓上開“一八藝社”習作展覽會。曾出了一本畫集，除國畫、油畫、雕塑、圖案外，也選了三幅木刻作品，畫集的序言是請魯迅寫的，即《一八藝社習作展覽會小引》，《文藝新聞》出了一個專欄。這類的活動非常之多。尤其是藝專劇社，在當時是非?；钴S的，曾在南京、常州、昆明等地作了《茶花女》、《易水別》、《雷雨》等巡回演出，還開展了一系列募捐活動、救國活動，在1937年流亡途中還上演過《放下你的鞭子》，反響十分熱烈，在當?shù)禺a(chǎn)生了極大的影響力。

還有蘇光畫會定時開展各類豐富多彩的活動。如每星期一、三、五下午七時起為研究時間，二、四、六下午四時為寫生時間。寫生的地點分為野外和校內(nèi)，在學校建有動物園，采購珍禽異獸百余種，以供學生寫生臨摹之用。其實這類寫生活動經(jīng)常舉行，通過寫生可以提升他們對生活的觀察力。

我們發(fā)現(xiàn)，當時學風是如此的濃厚與純正，學生對藝術(shù)的熱情之高漲實屬校方所難料?！斑@些社團幾乎把全校的師生都吸納到群眾性的藝術(shù)評論中去，使學生不埋頭于單純的技巧訓練，而是對許多重要的藝術(shù)問題進行思考?！笔聦嵣希@些社團實際上已成為學生的第二課堂了，甚至比課堂上學到的東西更為直接。

通過社團建設，林風眠一方面貫徹了以美育代宗教的思想，實現(xiàn)藝術(shù)社會化運動。另一方面，對學生而言，不僅可以讓他們廣泛接觸社會、感悟生活，喚起了對藝術(shù)的興趣，更發(fā)揮了各自的特長和個性，而且還培養(yǎng)了社會責任感，讓藝術(shù)走進社會，使藝術(shù)真正具有時代性。這也正符合了藝術(shù)院的口號：介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)。

篇3

向往。我第一次去中國美術(shù)館，還在讀初中

一年級。小學時期就酷愛繪畫的我，升入中

學后開始正式接觸素描。從那時起我就經(jīng)

常走進中國美術(shù)館看展覽，其中有很多展

品，至今讓我印象深刻。

但父親一直不主張我學習美術(shù)，因為

“”的際遇以及見聞讓他心有余悸，他

認為從藝的道路暗藏危險。此外，如何靠藝

術(shù)來生活更是一大現(xiàn)實問題。我卻總認為

父親多慮了，因為每年來美術(shù)館參觀的人絡

繹不絕，其中不少人在美術(shù)館藝術(shù)氛圍的熏

陶下走上了藝術(shù)道路，甚至有所成就。到今

天，盡管北京城里或城郊的藝術(shù)館、畫廊如

雨后春筍般涌現(xiàn)，但中國美術(shù)館的地位從

未有所動搖。這_點既來自半世紀的豐厚積

淀，也是美術(shù)館和觀眾共同的合作成果。

成年后，我有幸與一位藝術(shù)名家交流，

探討如何能創(chuàng)作出好的作品，她總結(jié)道：

“從藝寧肯眼高手低，絕對不可手高眼低。

技術(shù)可以通過反復的練習而提高，但審美

的眼光—旦入俗流，技術(shù)再好也難有上乘

的作品。”后來，我又看到靳尚誼先生的文

章中出現(xiàn)這樣一句話“素描解決的不是技

術(shù)問題，而是審美問題?！眱烧叩挠^點對我

啟發(fā)極大。我的審美觀念，是在美術(shù)館參

觀展覽的過程中培養(yǎng)出來的。在藝術(shù)作品

特別是“藝術(shù)觀念”泛濫的今天，每當困惑

的時候，我就會走進中國美術(shù)館尋找啟示。

美術(shù)館似乎更愿意保持自己優(yōu)雅溫和的中

立姿態(tài)，她不急于回答什么，只是巧妙地將

一切呈現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾自己去思考。

她像個寬容而睿智的長者。

今天社會的發(fā)展之迅速，是很多人想

不到的。北京城市面貌在這—二十年的變

化，不斷挑戰(zhàn)人們的視覺經(jīng)驗。在城市的

改造過程中，許多文化古跡湮滅了，人們

的很多美好記憶也隨之消散。所幸中國美

術(shù)館的建筑群至今仍未受影響，每次路過

五四大街，看到中國美術(shù)館金黃色的屋頂

和展廳入口處寬廣的臺階，心里就覺得好

篇4

“中國美術(shù)館五十年捐贈作品大展”跨越了辛卯年春節(jié)。初步統(tǒng)計，春節(jié)假期免費開放期間，觀眾近六萬人次，一天觀眾多時達一萬兩千余人，但始終秩序井然。相關(guān)的安全工作敘述如下：

一、盡早謀劃，提前預測。為了保證安全，更好地服務觀眾，中國美術(shù)館館長范迪安親自組織相關(guān)部門多次策劃，精心準備，先后兩次組織有關(guān)部門對展覽期間容易發(fā)生的問題進行預測并制定具體的預案；分管安全保衛(wèi)工作的謝小凡副館長帶領(lǐng)安全保衛(wèi)處、物業(yè)公司、駐館武警及相關(guān)部門負責人，專門進行了一次全方位的安全大檢查，對展覽期間觀眾參觀的安全、館內(nèi)的消防安全、展廳內(nèi)的作品安全等工作逐一細化，分清了責任，明確了任務。

二、領(lǐng)導帶頭，靠前指揮。文化部辦公廳保衛(wèi)處步士忠處長在腰間盤病發(fā)作的情況下，與北京市公安局文保處邵志強警官一道親臨現(xiàn)場指揮。范迪安館長每天上下午都詢問展廳觀眾的安全動態(tài)，在大年初二觀眾流量達―萬兩千余人次的高峰時期，拖著感冒的身體親臨現(xiàn)場指揮；謝小凡副館長退掉回家探親的機票，堅守在一線；其他值班的館領(lǐng)導主動放棄了與親朋好友的聚會，帶領(lǐng)值班的中層干部始終盯在展覽現(xiàn)場，根據(jù)觀眾流量及時調(diào)整入館速度，確保了觀眾參觀的安全有序。

三、措施到位，保障有力。節(jié)日期間，中國美術(shù)館組織安保人員對觀眾出入口、展廳的消防通道、各類設備設施進行不間斷的檢查；在煙花爆竹集中燃放的時間，由安全保衛(wèi)處中控室值班人員、駐館武警、物業(yè)公司留守人員，每5分鐘巡查一遍；為防止周圍居民燃放的煙花落到館內(nèi)成為隱患，每天對所有的草坪進行噴水以保持濕潤；對觀眾聚集較多的展品處增設安全員，確保觀眾和展品的安全；為方便老、弱、病、殘、孕等特殊觀眾，主動送票到手，專門開辟安全通道，以防止擁擠和踩踏事故的發(fā)生；為應對突況的發(fā)生，按照預案積極協(xié)調(diào)駐館武警、屬地派出所、交警等力量，做到遇有情況，迅速到位，確保展覽安全有序。

由于中國美術(shù)館目前的基本設施難以完全滿足免費開放的需要，存在著觀眾約票與現(xiàn)場領(lǐng)票交叉的現(xiàn)象、館內(nèi)停車位少、觀眾在展廳內(nèi)如廁排長隊等候、展廳服務人員對展品的看護與觀眾違規(guī)拍照勸阻的矛盾等現(xiàn)實問題。中國美術(shù)館實施免費開放后，要重點考慮上述問題，營造一流的參觀環(huán)境，更好地服務于民眾。

篇5

關(guān)鍵詞 圖像學 中國美術(shù)史 研究 應用

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2015.07.062

Image and its Applications in the Study of Chinese Art History

YANG Jun

（School of Arts， Chuxiong Normal University， Chuxiong， Yunnan 675000）

Abstract Artists for the study of Chinese art history into a hot stage， many of us have great interest. However， as a research tool in the development of iconography also let us not ignore the existence. Iconography is to study the relationship between the meaning of our traditional charm of painting and technique between， let us have a good understanding of the image. And the iconography to the study of Chinese art history， and also we have a new technique for detailed exploration. Let's better for Chinese art is to make a detailed report and explore the development process. Introduction of iconography is a progressive Chinese art history， so that we can quickly and effectively be real discussion and understanding.

Key words image; Chinese art history; research; application

0 引言

圖像學作為一種對美術(shù)史的研究方式成為我國美術(shù)界的一大新興技術(shù)，讓我們都對其好奇。然而將圖像學引入中國美術(shù)史的研究中也存在一定的問題和不足，我們必須要對其進行預防和思考，從根本上解決圖像學應用的不足。圖像學的應用使得美術(shù)界對中國美術(shù)史的研究有了很大的進步，在一些地方有很好的成績，但是人們對圖像學的盲目應用，也使得對美術(shù)史的研究有一些誤解，對人們造成了一定的影響，也讓一些人對圖像學有了一定的偏見和對中國美術(shù)史的了解有了一些偏頗。

1 圖像學的發(fā)展現(xiàn)狀

圖像學即對圖像進行研究產(chǎn)生的一門學科，我們自古就有圖像的繪畫和應用，因而產(chǎn)生了圖像的意義。而現(xiàn)在的圖像學與傳統(tǒng)的圖像學有所不同，傳統(tǒng)的圖像學是對圖像的象征性意義進行詳盡的描述，是一種單純的對圖像意義進行抽象描寫的手法。而現(xiàn)在的圖像學是在原有圖像學的基礎上對圖像創(chuàng)作的特定環(huán)境進行研究?，F(xiàn)在的圖像學主張對圖像的歷史背景進行推敲，從中獲取一些歷史背景下的深刻內(nèi)涵。

而我們對圖像的研究不僅限于對圖像意義的研究，還是對圖像內(nèi)容、意境、手法的了解。我們需要根據(jù)其實際情況和所處的歷史背景對圖像進行詳細的分析，得出我們需要的東西。對圖像中所含的深刻意義我們可以通過對圖像的研究從而推斷出一些內(nèi)容。我們對圖像的研究需要逐步的深入了解，從表層的東西入手。用我們的手法經(jīng)過深入的了解得到一些深層面的內(nèi)容，讓我們更好地了解圖像的意義和內(nèi)涵。圖像學的發(fā)展讓美術(shù)史有了更好的支持，能讓我們在藝術(shù)領(lǐng)域有更深入的研究。而對于圖像本身的研究，在歷史上就有很多人為之付出了很大的心血，也有很好的成果。

圖像學對于中國美術(shù)史的研究有很大的作用，我們不能忽略其中的原因和作用。圖像學在現(xiàn)今的發(fā)展是很快的，也是我們每個人都予以關(guān)注的。這得益于我國對文化研究的重視，也是我們教育的成果，我們對繪畫人才的培養(yǎng)使得美術(shù)有更好的發(fā)展。也使得圖像學在美術(shù)的基礎上有了更好的發(fā)展，我們對于圖像學有了更完善的研究。我們對圖像的研究重點不斷地深入，從一開始的形到之后的意，再到現(xiàn)在的情感的研究，這經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，我們每一位藝術(shù)家都對其做出了很大的貢獻。圖像學的發(fā)展為我們研究中國美術(shù)史提供了很好的平臺和方法。

2 圖像學對中國美術(shù)史的作用

圖像學對中國美術(shù)史的研究有很好的促進作用，可以使得對美術(shù)史的研究有很快的發(fā)展。圖像學是對繪畫所表現(xiàn)出來的意義和意境進行深入的研究和探索，發(fā)掘出作品內(nèi)在的東西。對于中國美術(shù)史的研究來說，圖像學的引進有很大的幫助。讓藝術(shù)家對美術(shù)歷史的研究有了詳細的方法和措施，能夠更好地研究美術(shù)的發(fā)展。也可以讓現(xiàn)代藝術(shù)家能夠深入地了解美術(shù)藝術(shù)，能夠在原有基礎上進行創(chuàng)新。使中國的美術(shù)能夠進入一個新的階段，達到更高的層次，出現(xiàn)新的藝術(shù)展現(xiàn)方式。

中國繪畫史上有許多題材的作品，其中有很多內(nèi)容多次并且以各種形式出現(xiàn)在作品上。給我們現(xiàn)代人留下了很多歷史杰作，也使得我們對于其藝術(shù)手段有很多的不解。我們對于美術(shù)史的了解能夠解釋中國歷史上出現(xiàn)的各種藝術(shù)風格和藝術(shù)展現(xiàn)形式。我們要反思圖像學在研究中國美術(shù)史中的運用方式，讓其能夠在其中有更好的效果。失敗的運用圖像學將會使對美術(shù)史的研究進入誤區(qū)，從而影響我們對美術(shù)的印象和理解。這會造成藝術(shù)史上一個很大的錯誤，使得人們對藝術(shù)有很大的誤解，從而影響其以后的發(fā)展。圖像學的正確應用能使中國美術(shù)史的研究進入一個新的階段，也能影響人們對藝術(shù)的深刻理解。而目前我們對美術(shù)史的研究主要還是通過對繪畫的表現(xiàn)形式和傳達的意境進行分析。從而了解藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的靈感之源，也讓人對美術(shù)有更深刻的體會，讓美術(shù)更好的發(fā)展。

圖像學的應用使得考古和宗教題材的繪畫為我們所了解。對于宗教題材的繪畫作品，其主要的意識形態(tài)和表現(xiàn)形式都比較相似，這也讓我們能更好地進行研究。圖像學的引入讓中國美術(shù)史的研究有了很多的成果，但是它也帶來了一些麻煩。我們需要正確運用圖像學來處理美術(shù)史的問題，讓我們更好的了解美術(shù)和它的發(fā)展。對一些圖像進行分析時，我們不僅要從它的表現(xiàn)形態(tài)和歷史環(huán)境中分析，還要緊緊結(jié)合作品產(chǎn)生的實際情況，才能讓我們更好地對一幅作品進行研究和深入的理解。

3 圖像學在中國美術(shù)史研究中的應用

圖像學在中國美術(shù)史研究中有很好的作用，我們在許多方面都依賴于圖像學所能給出的結(jié)果。對于中國美術(shù)史，我們不禁想到許多具有人的氣節(jié)的一些景物，它們讓我們更好地了解美術(shù)。如梅的傲骨、竹的堅韌、荷的高貴清純等，都無不展現(xiàn)著作者對自己的認可和對整個社會環(huán)境的不滿。這些都能從作品中展現(xiàn)出來，利用圖像學我們還可以從中感知到一些以前沒有注意到的細節(jié)。根據(jù)圖像學的方法，我們可以先從畫中物品的自然意義來進行分析，然后對物品所處特定的情節(jié)進行了解，再根據(jù)當時的歷史背景進行剖析，我們可以由淺入深理解整個美術(shù)作品。

對中國美術(shù)史的研究，我們有很多人都在進行，并且他們所用的方法和模式也都有所不同。但是所有的共同點是大家都會把圖像學應用到研究中，以確保我們的研究是有意義的。應用圖像學研究中國美術(shù)史我們都是認可的，也是全力支持的，但是我們需要注意的是如何正確使用美術(shù)學來進行研究，這是我們目前需要關(guān)注的。我們在對中國的美術(shù)史進行研究時，也可以借鑒國外一些資深專家的方式，合理運用圖像學。

圖像學對于中國美術(shù)史的研究很有意義，也是我們目前常用的方法。但是我們不能忽略圖像學所存在的不足，我們應該以科學的方法去完善它，讓它能夠更好地為我們所用，讓我們能更好地利用圖像學來研究中國美術(shù)史。圖像學的引入和發(fā)展，影響了我們對中國美術(shù)史研究的思維模式，讓我們以新的眼光來看待它。圖像學的應用讓我們在研究中國美術(shù)史時有更好的方式，讓我們更好地分析中國美術(shù)史。圖像學的引入不能讓我們忘卻原本的方式。我們要將其進行結(jié)合，更好地應用，以便讓我們能更好地研究中國美術(shù)史。

4 總結(jié)

圖像學及其在中國美術(shù)史研究中的應用對我國藝術(shù)的發(fā)展有很大的幫助，也讓我們能更貼切地了解美術(shù)。圖像學的發(fā)展和引入使得中國對美術(shù)史的研究有了一種鮮明的方法來實現(xiàn)。讓我們能更快更有效地解決我們目前所存在的問題，能更深入地對美術(shù)史進行了解。但是，圖像學的盲目應用也會是我國美術(shù)界的一個隱患。它可能引發(fā)人們對藝術(shù)的一些不正確的理解，從而影響我國對中國美術(shù)史的研究以及對美術(shù)事業(yè)的發(fā)展熱情。圖像學在美術(shù)史研究中有自己的地位，但我們必須以嚴謹?shù)膽B(tài)度對其進行約束，要讓圖像學能正確地并且高效地應用于研究。而對于圖像學本身，我們要從科學的角度對其進行完善，讓其能夠在各個領(lǐng)域都做出貢獻。對于中國美術(shù)史的研究，我們需要結(jié)合圖像學以及我們自身的經(jīng)驗和知識對其進行合理的解釋和推演。

參考文獻

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篇6

關(guān)鍵詞: 《易》中國美術(shù)影響

“畫,藝事也,吾非仰觀俯察,遠取近求,通德類情,雖象形耳,而造化之動用,鬼神之情狀,靡得而無間焉。畫雖工,曷足尚哉。”石濤這幾句話總結(jié)了中國畫的特殊觀察方法,即“仰觀俯察”,“遠取近求”。

這種觀察方法的哲學淵源最早可上溯到《周易》。《易?系辭傳下》云:“古者,包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情……是故易者,象也。象也者,像也?！?/p>

易有三要素:象、數(shù)、理。象,即前文所述,觀物取象,立象盡意;數(shù),是奇與偶的關(guān)系,如“太極生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦,八卦定吉兇,吉兇生大業(yè)”(《系辭?上》),“有天地然后有萬物,有萬物然后有男女,有男女然后有夫婦,……”,這是一種一分為二的觀點;理,是陰與陽的對立統(tǒng)一,是得中道的辯證思維,就是“變”。八卦是立象,是為示“變”手段,是把“變”看成宇宙一切事物發(fā)展的規(guī)律。以上的宇宙觀形成了元氣論哲學觀,“氣”即我國古代哲學關(guān)于存在和運動的全部物質(zhì)的有形和無形的、恒定和消長的規(guī)律性概念。氣分陰陽,陰陽生四象,四象生八卦,八八六十四卦象征周天萬物。由此可推,繪畫是氣的存在和運動的形跡,反映在繪畫創(chuàng)作中即講究筆力骨法,氣韻生動,隨類賦形。

在中國古老的藝術(shù)構(gòu)式中,最具特色,又能多方面適應的形式法則,便是兩極效應法,而其中介即是元氣?！兑?系辭》云:“易有太極,是生兩儀?！逼涫柙?“太極謂天地未分之前,元氣混而為一,即太初,太一也?！敝袊鴮懸猱?在以“骨法用筆”為前提的構(gòu)成方式中,最常見的一種就是“元氣團結(jié)一塊”。鄭板橋說:“古人善畫者,大都以造物為懷,天之所生,即吾之所畫,總需一塊元氣團結(jié)而成?！薄耙粔K元氣團結(jié)而成”既指形態(tài)的塑造,又指整體畫面的構(gòu)成;既是視覺本身的基本要求,又是中國寫意畫視為生命之本的氣韻體現(xiàn)。古人將圖的視覺規(guī)律化作一塊元氣內(nèi)斂的要求,這是文人超凡感覺升華的結(jié)果。這種要求不一定都要實指具體,也可以包括虛幻的空間成果,所以前人說“一塊元氣”、“計白當黑”。

“生生謂之易”。內(nèi)部運動的起緣,是由氣連接貫通兩極的結(jié)果。這種樸素辯證觀在太極陰陽魚中有生動的演繹,它在哲理上是成熟的,在視覺中是合情合理的,遂成為中國傳統(tǒng)審美觀念的依據(jù)。文人畫把天地交泰、陰陽氤氳、奇偶對應、動靜開合、虛實相生、剛?cè)峄?、冷暖互補、黑白相守等直接與繪畫造型與章法布勢結(jié)合起來,擺脫了暫時、表面的物理時空概念和色相的約束,從而形成了中國獨有的繪畫構(gòu)成體系。

所謂“陰陽魚的太極圖”是易的立象,由《伏羲八卦圖》演變而來。太極黑白二象,形似魚而不是魚,互相盤繞,表達對立統(tǒng)一、互更互生、運動不止的哲理;又包含了一分二、二分四的數(shù)理。四象中的陰中陽和陽中陰體現(xiàn)了主賓虛實之關(guān)系。像這樣的思維方式,表現(xiàn)在繪畫中則形成象意繪畫,即意象的表現(xiàn)和意境的實現(xiàn)。太極中的“s”形太極曲線,與圓弧吻接,找不到迄點,被看作萬物變化的形象符號,所謂“乾旋坤轉(zhuǎn)”?！皊”的動勢,一是像“滅之左旋,數(shù)往者順”,一是像“陰陽交錯,知來者逆”。黃賓虹認為這個“s”形,圓中之曲,象征恒動不定,如向左旋,又如右轉(zhuǎn),一旋一轉(zhuǎn),一轉(zhuǎn)一旋,生生不止,所以可用來概括并表達藝術(shù)的形象及其生命。黃賓虹還指出,山川大野是一個“活體”。不只是水會流,云會行,草木因四時變化有榮枯之別,便是大山小丘,高低起伏,雖然是靜止的,但在這個靜止中,它的獨立形式賦予它勢,故有“丘壑奔騰”之謂。在實踐中,黃賓虹在山水畫中開創(chuàng)了“s”形的皴。

在民族藝術(shù)中,由于陰陽哲學觀念的影響,陰陽相對的格局和兩兩相對的造型古而有之。這種“s”形的相對,在面的區(qū)劃上,解決了相對立又統(tǒng)一的難題,既不簡單、生硬,又不繁瑣、失調(diào)。自古以來,有很多自然形成的裝飾花紋,特別是花鳥之類的紋樣構(gòu)式,所謂推磨式、喜相逢、旋子法,都是采用這種格式。

原始的陰陽五行哲學對中國的傳統(tǒng)建筑有著深刻的影響。五行的“行”,古文寫法象征道路四方。五行就是以我為中心的東西南北中的布局,影響到民間的建筑格局。比如北方的四合院的建筑結(jié)構(gòu)等。

“五行”學說把萬事萬物都看成由金、木、水、火、土所構(gòu)成,與其對應的色彩為黃、青、白、紅、黑。至今我們常說“五彩繽紛”“五色斑斕”。黑、白是色彩的兩極,“有”極歸于黑,“無”極歸于白,有之極和無之極奠定了以黑白代替一切色彩的水墨畫基礎。同時五行色在民間美術(shù)中廣為運用,在民間社火、戲曲、臉譜及地戲、儺戲面具中,五色成為身份性格品質(zhì)的象征,如“紅色忠勇白為奸”等。民間木版年畫大多用五色套印。民間刺繡、泥塑也多用五色。

綜上所述,《易》所蘊含的哲學思想深深地滲透在中國美術(shù)之中,成為中國傳統(tǒng)美學理論的基石。

參考文獻:

[1]曾景初.中國詩畫.

[2]雷圭元論圖案藝術(shù).

篇7

Abstract： In his paper， firstly analyze the present reform situation of art teaching in colleges and universities， and introduce the advantages of micro teaching； then describe how to use the micro teaching method for art curriculum in China， and give specific applications taking the calculation of the three order determinant as an example； finally， about how to establish micro class group and perfect the micro teaching methods， put forward some views.

關(guān)鍵詞： 微課；中國美術(shù)；教學改革

Key words： micro class；art in China；teaching reform

中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2016）30-0253-02

0 引言

美術(shù)這門課程普遍存在課時少、內(nèi)容多的問題，傳統(tǒng)的中國美術(shù)教學，學生缺少課前與課后復習，對課堂的印象大多數(shù)停留在教師有限的講解上，而且傳統(tǒng)教學課堂上內(nèi)容的講解與板書的書寫占用了大量時間，沒有更多時間讓學生做課堂分析，這就使得課堂上的知識不能及時被學生吸收，教師也不知道學生到底掌握了多少知識，有時利用多媒體輔助教學，學生又對內(nèi)容的印象又不深刻，久而久之，因為記不住而對這門課失去興趣的學生越來越多。目前“互聯(lián)網(wǎng)+微課”是最新的一種教學改革趨勢，它主要指在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代背景下，以視頻為主的微型教學資源運用到教育領(lǐng)域的一種教學模式。

1 “互聯(lián)網(wǎng)+微課”的優(yōu)點及特點

微課是以闡述某一知識點為目標，以短小精悍的視頻為表達形式，以學習或教學應用為目的的在線教學視頻，它旨在給學生創(chuàng)造一個寬松的學習環(huán)境，讓學生利用課余碎片時間進行個性化自主學習。

微課主要有以下特點：

①視頻目標明確，主要圍繞某一個知識點的重點或難點展開教學。微課相較于龐大的教學系統(tǒng)而言，它強調(diào)解決現(xiàn)實問題，主要針對某個小知識點或具體問題，使問題聚焦，主題突出，內(nèi)容少而精。

②視頻時長少，容量小，且兼容性較強，適用于各種移動終端。微課學習常常是短時間、片段化的學習，因此視頻的學習內(nèi)容要根據(jù)不同情境進行調(diào)整，而且還需考慮到學習者的學習習慣?；谝陨咸攸c，教師在制作微課時，每節(jié)課的時間應控制在10分鐘之內(nèi)，視頻及其配套輔助資源總?cè)萘恳话阋矐趲资鬃笥?，視頻格式須是支持網(wǎng)絡在線播放的流媒體格式，這樣學生可以在任何空閑時間隨時隨地用電腦、手機、ipad等移動終端在線觀看視頻等輔助資源。

2 微課在中國美術(shù)教學中的可行性分析

微課教學中教師的講解只是學生知識中的一個工具，是形成以學生為主導的學習活動。學生需要通過閱讀或查找大量的資料來進行學習，在學習中，學生不僅要研究問題本身，還要查找確定回答問題所需要的信息，此類型學習是以問題和案例為中心的學習。將微課運用到中國美術(shù)中有以下幾個優(yōu)點：

2.1 培養(yǎng)學生興趣，促進學生自主學習

傳統(tǒng)的教學為一支粉筆，一塊黑板，老師講到哪里，學生跟到哪里，這樣的學習模式，不利于學生主動預習與探索知識。在微課教學中，視頻資源豐富，有教學視頻，有作品講解視頻，也可以呈現(xiàn)出師生探討視頻。首先學生會期待在接下來的微課中教師會以什么樣的形式出現(xiàn)，下一節(jié)課會有哪些實際應用等，這樣一下子就提高了學生的學習興趣。其次教師提前將微視頻發(fā)送到學生的QQ群或者微信群里，學生可以根據(jù)自己的時間觀看視頻，預習課前知識，課前視頻的結(jié)尾教師可以根據(jù)學習者的知識結(jié)構(gòu)和知識水平適當?shù)靥岢鲆恍╇y度恰當?shù)男栴}，讓同學們在群中討論，這樣就很大程度上縮短了課堂上的講授時間，而且學生通過課前預習與討論，可以在網(wǎng)絡上自主的探索相關(guān)知識，激發(fā)學生學習的興趣。

2.2 結(jié)合課堂，豐富內(nèi)容

把微課應用到教學中并不意味著微課能取代傳統(tǒng)教學，而只是把微課當做一種教學工具。該校的中國美術(shù)課程主要分為6個章節(jié)進行講解，主要以繪畫藝術(shù)為中心，然后拓展到書法、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等相關(guān)性問題。這門課程無論哪一個模塊的知識，思路都是較為清楚簡單的，但是應用到具體的解題問題上卻又復雜多變。首先在上課開始，可以適當?shù)夭シ乓欢挝⒄n，把學生自然而然的引入到學習的氛圍中來，微課中所提出的一些問題，也可以在這個時候進行適當?shù)慕獯?，同時再次觀看微課，也可以使學生迅速的回想起這節(jié)課內(nèi)容的一個大概思路及先前在網(wǎng)上所查詢的相關(guān)內(nèi)容。其次在課堂中，學生已經(jīng)利用微視頻，在課前接觸并通過了自身的一些努力理解了一些學習的內(nèi)容，那么在課堂上教師可以不用像傳統(tǒng)教學一樣逐字逐句地講，主要針對學生不懂的知識進行講解，這樣很大程度上縮短了課堂講授時間，同時騰出時間讓學生在課堂上進行分組討論，教師在旁邊給出正確引導，最后大家一起進行課堂總結(jié)，讓學生始終以團隊協(xié)作的方式完成課程的學習。

2.3 前后呼應，復習鞏固

微課資源是一種可再生資源，對于學習效率比較低的學生，在課后可以有選擇的重復播放視頻，同時學習效率較高的同學也可以把自己的經(jīng)驗或者看法發(fā)表在群論壇中，從而達到生生交流，師生交流，一方面可以使學生鞏固所學知識，另一方面也可以使教師及時掌握學生的學習情況，從而進行課程的及時調(diào)整。

3 微課群的建立

中國美術(shù)中每個章節(jié)的知識相對比較獨立，且由朝代更替這條線索把每個章節(jié)的知識點聯(lián)系起來，這就要求我們的微課教學不是簡單應用幾個小視頻，而是需要組建一個微課群，讓中國美術(shù)中的若干模塊組合在一起，形成主題明確，內(nèi)容完整的結(jié)構(gòu)化資源。微課群的建立，能夠?qū)F(xiàn)有的課程拆分成視頻碎片，形成一個具有大量視頻信息的數(shù)據(jù)庫，學生需要學習相應知識，可以像中國知網(wǎng)、萬方數(shù)據(jù)庫等搜索引擎一樣輸入關(guān)鍵詞，就會出現(xiàn)相關(guān)的微視頻，學生可根據(jù)自己的需求，篩選自己需要的知識，這個知識點可以是理論解析、實戰(zhàn)案例、flash演示、情景模擬等各種素材，真正實現(xiàn)因材施教。微課群的建設可以從以下三方面進行：

3.1 教師根據(jù)班級情況自制微課

每個班級的學生學習情況都有可能不同，教師根據(jù)本班情況，教師根據(jù)專業(yè)要求及學情制作難易適中的微課，真正做到因材施教。同時教師在制作微課時，要考慮到滿足學生的學習興趣，能緊抓住學生的注意力，選題不要太大，盡可能小而詳細。讓學生即能理解所講知識，又能產(chǎn)生濃厚興趣。

3.2 學生可根據(jù)自己熟悉的、感興趣的，有能力解決的問題，由教師指導，制作微課

微課所講知識點單一，時長又短，制作相對簡單，學生自己所選擇的微課內(nèi)容，一定是自己所拿手、所熟悉的，鼓勵學生自制微課，一方面能使學生對知識所學知識深入理解，另一方面也能增加學生之間的團隊精神。在學生制作好的微課中，教師再從中選擇優(yōu)秀的微課加入到微課群中供其他學生學習。

3.3 教師之間相互交流，學校之間相互合作，共享微課資源

現(xiàn)階段國家每年都會舉辦微課技能大賽，在每次的大賽中，參加比賽的老師之間都有聯(lián)系方式，我們可以與其他老師相互探討學習，彼此共享自己所制作而微課，如有合適的也可以應用到自己的教學中來。同時一些著名的高校，在大學公共課方面制作的微課已經(jīng)非常成熟，教師也可以根據(jù)自己的需要，到的這些官網(wǎng)上下載適用于自己班級的微課。

4 完善課后知識的鞏固

微課教學強調(diào)以學生為中心，學生在學習過程中掌握更多的主動權(quán)，但這并不意味著學生可以完全離開教師的指導進行探究。事實上，在整合的過程中，教師要扮演內(nèi)容呈現(xiàn)者、學習幫助者和課程設計者等多重角色，教師對學生的學習控制和學生的自主活動之間要達到一種平衡狀態(tài)。因此，在使用微課教學的后期，我們必須要對學生所學的知識進行鞏固，主要由以下幾方面完成：

①學生可用手機錄制小視頻總結(jié)所學內(nèi)容或提出疑問，然后發(fā)送到班級學習群里，與同學和老師進行探討，對所掌握知識進行補充和鞏固。②在固定的時間段，教師可以用電腦或手機的方式以直播的或群聊的形式解決學生在課后學習和作業(yè)中存在的問題。③每一章節(jié)授課完成后，教師應當給出適當?shù)臏y試題，檢驗學生所學知識是否牢固。

5 結(jié)語

當今社會，技術(shù)的發(fā)展引領(lǐng)了社會文化，生活方式的改變，利用科技改變教學方式也是目前重要的教學改革手段之一，微課教學讓學校教育更多從靜態(tài)知識傳授轉(zhuǎn)為智能教育，改變以教師為中心、知識灌輸為主的教學模式向以學生為中心的新模式的轉(zhuǎn)變，一個優(yōu)秀的教師理應利用科技，結(jié)合教學經(jīng)驗，掌握新的教學模式，綜合運用傳統(tǒng)和現(xiàn)代教學資源，以學生為中心，注重實踐環(huán)節(jié)，提高課堂教學效率，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力和自我學習能力，真正提高學生解決問題的能力。

參考文獻：

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篇8

一、招生計劃

中國美術(shù)學院2015年計劃招收本科生1520人(含：面向浙江省招收“三位一體”綜合評價本科生82名，詳見《中國美術(shù)學院2015年“三位一體”綜合評價招生簡章》)，最終招生人數(shù)以教育部批準的計劃數(shù)為準。

二、招生對象和條件

1、遵守中華人民共和國憲法和法律，立志為社會主義現(xiàn)代化建設服務。

2、應、往屆高中畢業(yè)生或具有同等學力者，各類中等專業(yè)學校的應、往屆畢業(yè)生(現(xiàn)役軍人須經(jīng)軍級以上政治部批準)。

3、熱愛美術(shù)事業(yè)，具有一定美術(shù)基礎和能力，身心健康，非色盲或者色弱者。

4、省級美術(shù)專業(yè)統(tǒng)考合格者(未組織專業(yè)統(tǒng)考的省份及省統(tǒng)考未涉及的專業(yè)除外)。

特別提醒：報考“錄音藝術(shù)”專業(yè)者，上述第4項條件參照各省關(guān)于音樂類統(tǒng)考的相關(guān)文件規(guī)定執(zhí)行。

5、下列人員不得報考：

(1)具有高等學歷教育資格的高等學校的在校生;

(2)高級中等教育學校的在校生(應屆畢業(yè)生除外);

(3)因觸犯刑法已被司法部門采取強制措施或正在服刑的;

(4)被高等學校開除學籍或勒令退學不滿一年者(從被處分決定生效之日起至報名截止之日止);

(5)因在招生考試中舞弊被取消報考資格或錄取、入學資格，并規(guī)定本年不得報考者。

三、報名

中國美術(shù)學院2015年本科招生報考程序分為網(wǎng)上報名與交費、現(xiàn)場確認兩個必經(jīng)階段。凡符合條件的報考者必須在規(guī)定時間按要求依次辦理網(wǎng)上報名、網(wǎng)上交費和現(xiàn)場確認手續(xù)。未按規(guī)定程序報考或報考手續(xù)不全的視為報考不成功，不得參加考試，后果由本人自行承擔。

1、網(wǎng)上報名與交費

(1)網(wǎng)上報名與交費時間：2015年1月11日至2015年1月25日，每日9∶00—22∶00(交費成功后，考生不得修改考點和報考專業(yè)。逾期不予補報)。

(2)考生登錄“中國美術(shù)學院招生網(wǎng)”(網(wǎng)址：zb.caa.edu.cn)瀏覽報考須知，根據(jù)網(wǎng)上公告要求報名，凡不按公告要求報名、誤填、錯填網(wǎng)報信息、填報虛假信息等造成不能考試的后果由考生自行承擔。

(3)網(wǎng)上交費：考生報名費、考務費按每個專業(yè)(類)180元標準交納【其中美術(shù)與設計理論類報名(含資格審查)費為110元】。

2、現(xiàn)場確認

現(xiàn)場確認是報名的必經(jīng)程序，未辦理現(xiàn)場確認的網(wǎng)上報名無效。

(1)報名現(xiàn)場確認時間、考試時間及地點：

考點名稱

報名現(xiàn)場

確認時間

考試時間

報名現(xiàn)場確認和考試地點

咨詢電話

考場容量

（人/天）

杭州考點

2月27日至28日

（8：30—16：00）

3月2日至5日

浙江省杭州市西湖區(qū)轉(zhuǎn)塘街道象山352號中國美術(shù)學院象山校區(qū)

0571-87164630

12000

鄭州考點

2月23日至24日

（8：30—16：00）

2月26日至28日

河南省鄭州市鄭東新區(qū)東風南路與正光路交叉口東北角（省政府東面）鄭州鐵六中

0371-65893878

5000

北京考點

北京市朝陽區(qū)育慧東路1號中華女子學院藝術(shù)學院

-------

2500

成都考點

四川省成都市武侯區(qū)簇橋文盛路1號武侯高級中學

028-87328100

2500

廣州考點

廣東省廣州市中山大道西55號華南師范大學美術(shù)學院

020-85211338

5000

沈陽考點

2月24日

（8：30—16：00）

遼寧省沈陽市大東區(qū)望花中街146號魯迅美術(shù)學院附中

024-88269590

3600

中國美術(shù)學院教師高研班特別提醒：2015年本科招生考試上海張江校區(qū)不設考場，考試地點設在杭州象山校區(qū)。

(2)現(xiàn)場確認程序

①考生(報考美術(shù)與設計理論類的考生除外)憑本人第二代居民身份證原件和網(wǎng)上報名信息確認單(網(wǎng)報號)，到網(wǎng)報時所選擇的考點參加現(xiàn)場確認。

②報考美術(shù)與設計理論類專業(yè)的考生，須在網(wǎng)上報名期間，通過網(wǎng)上報名系統(tǒng)按要求填寫《中國美術(shù)學院2015年報考美術(shù)與設

計理論類專業(yè)考生資格審查表》(以下簡稱“資格審查表”)，逾期不再受理。網(wǎng)上成功交納報名費后，該專業(yè)的報名無需再現(xiàn)場確認。

3、報名注意事項

(1)現(xiàn)場確認手續(xù)應由考生本人到指定的報名點辦理，不得。

(2)報考專業(yè)限額。每位考生報考我院南山校區(qū)和象山校區(qū)的專業(yè)(類)不得超過2個，同時還可報考上海張江校區(qū)的專業(yè)(類)。

(3)報考上海張江校區(qū)各專業(yè)(類)的考生，必須在杭州考點參加現(xiàn)場確認和專業(yè)考試。如已在鄭州、北京、成都、廣州、沈陽考點參加了現(xiàn)場確認的考生，持專業(yè)準考證可直接參加專業(yè)考試。

(4)報考場地容量限制。因空間容量原因各考點均設定了考場容量上限，各考點每日報考人數(shù)達到該考點考場容量上即止，請各位考生報考期間密切關(guān)注我院招生官網(wǎng)，合理安排考試日程。

(5)根據(jù)河南省和廣東省招生辦規(guī)定，凡報考我院的河南籍和廣東籍的考生，網(wǎng)上報名時只能選擇鄭州和廣州考點，并且參加鄭州和廣州考點的現(xiàn)場確認和考試【報考“錄音藝術(shù)專業(yè)“和“上海張江校區(qū)上海設計學院各專業(yè)(類)”的除外】，請考生嚴格遵守此項規(guī)定，違者后果自負。

4、華僑、港、澳地區(qū)、臺灣省考生和外國留學生報考我院，請致電國際教育學院或登錄網(wǎng)站查詢。(網(wǎng)址：gjxy.caa.edu.cn/，聯(lián)系電話：0571—87164712)。

篇9

拔苗助長的考前美術(shù)教育

青年人是早上七八點鐘的太陽。而我們的太陽，考前的考生們卻在不斷訓練概念性的考前素描中抹殺了學生發(fā)現(xiàn)自然的能力，使學生訓練了一套“好活”，從而失去了自身發(fā)現(xiàn)世界的眼睛。最好的年齡，最有發(fā)展的年輕人只為功利考學，在不斷的考前重復的概念性的訓練中葬送了自己本有的敏銳的洞察力與感受力，而現(xiàn)行的素描、色彩、速寫的考前模式與中國自身美術(shù)觀念沒有任何關(guān)聯(lián)，也就是說我們?yōu)檫@樣的考前培養(yǎng)模式培養(yǎng)出來的幾代人的將來藝術(shù)前景堪憂。

大學本科的教育問題

1.美術(shù)教育沒有自身的教學體系?，F(xiàn)今的學院教學是百年前引進西方的學院的寫實造型、寫生訓練并借助民族傳統(tǒng)形式與材料加以表現(xiàn)，逐漸形成了臨摹、寫生、創(chuàng)作的中西結(jié)合譜系，現(xiàn)今體系與百年前學習西方的體系的并沒有太多改進。體系落后，方法老化，專業(yè)教學與史論教學互不相干，沒有產(chǎn)生互滲關(guān)系，中國傳統(tǒng)畫論美學更沒滲透到藝術(shù)理論的教學中，美院之所以比其他綜合類美術(shù)大學“好”，主要是靠美院有一批名師，而不是美院的教學體系。

2.重“技術(shù)”的培訓，不重“人才”的培養(yǎng)。大學是培養(yǎng)“人才”的地方，其次才是專業(yè)或技術(shù)?，F(xiàn)今的美術(shù)學院是“技術(shù)學院”，是“繪畫技術(shù)”、“雕塑技術(shù)”、“設計技術(shù)”、“計算機技術(shù)”學院，僅是技術(shù)的訓練，也提高不了學生的素質(zhì)。再加上學生高中之前及家庭教育的綜合素質(zhì)沒有跟上，想在大學提高，只是天方夜譚。

葉圣陶說，若有人問什么，我的回答是“幫助學生得到做人做事的經(jīng)驗”，我決不說“教書”。大學教育是“人”的教育，而不是“技術(shù)”或“職業(yè)”的培訓地，也就是說，即使你畢業(yè)不從事你的專業(yè)，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行業(yè)。如果在成長的過程中你沒有完成自我的人格與意志品質(zhì)等，你不但本專業(yè)學不好，更干不好其他專業(yè)，那么這樣的結(jié)果必會為社會造成后患。這種教育不只是大學單方面能完成的，它需要我們的社會、家庭、學校及本人共同完成。

碩士、博士泛濫

盲目的提高學歷層次及社會對學歷的需求造成了碩士、博士泛濫，出現(xiàn)了繪畫水平碩士水平比不上本科生，博士水平比不上碩士生。實際上美術(shù)學博士原本就是以理論研究為宗旨的。

現(xiàn)今，藝術(shù)升級為一級學科門類，全國美院或地方院校拼命爭設博士點，許多并不夠條件的也在爭搶這份“羹”，又并不是從事理論研究的人員也能享有“博導”的頭銜，這樣的“博導”在制造一批一批懷揣著不同目標的“博士”們。官方高舉引導名利的大旗，并設定了名利等級，高等美術(shù)教育便成為了集體追逐名利的競技場。

不規(guī)范的評價體系

1.學科、教學評價體系。以往美術(shù)學在學科制度上一直在“文學”門類下作為三級學科方向，而中國的教育是起步是引進西方的，現(xiàn)在藝術(shù)學科升級，各方面也都是在探索過程，關(guān)于學科評價建設還沒有形成一個行之有效的合理的現(xiàn)行方式。要建構(gòu)中國自身的教育譜系，藝術(shù)理論思想與有系統(tǒng)的教育教學觀念、方法、目標，有與之配套的實踐教育系統(tǒng)。教育教學成果如何評價？教師的創(chuàng)作成果、設計作品，靠獲獎。學生的成績?nèi)绾卧u價？靠分數(shù)。

2.職稱評定體系。這是一種不平和的體制，休想讓教師清閑，大學教師的任務繁重，要教學，要教好學，又要搞好“科研”，“科研”這一詞界定本身就存在問題，藝術(shù)家要搞“科學研究”？“體制”希望大學教師：（1）有出色教育教學能力；（2）又要有超群的外語水平；（3）還要有頂級的繪畫水平；（4）還要有“高級”的“學術(shù)”水準，要求教師要在國家級核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有學術(shù)水準；（5）要有“科學研究能力”在職稱評定過程中要求美術(shù)教師要有省級或者國家級的“項目”方可符合所謂的相稱的職稱。

教師大量的時間忙于論文、項目及參加美協(xié)的展覽活動，自由的時間被迫出賣。無欲則剛，給教師更大更多的自由空間，讓高校美術(shù)工作者靜下心來做事吧！

3.藝術(shù)創(chuàng)作評價體系。中國近百年美術(shù)評價體系也是西方的，又是在淺層的畫面制作效果或工作量多少來“計算”作品的“優(yōu)劣”。國家展覽給藝術(shù)設定了錯誤的目標與錯誤的導向，展覽多是虛假的矯情之作，沒有深入骨髓的真正的現(xiàn)實主義作品。更見不到也不存在傳統(tǒng)中得“逸品”的作品了?，F(xiàn)今，急需建立一整套符合自身文化傳統(tǒng)的美術(shù)作品評價體系，即不同于傳統(tǒng)又不同于西方，要引導提倡創(chuàng)作符合中國自身審美要求的有相當藝術(shù)格調(diào)與境界的美術(shù)作品。

學科與職稱評定的結(jié)果：1.對高校教師的身心壓力；2.忙于職稱，疏于教學；3.為社會制造更多“著作”、“論文”垃圾；藝術(shù)評價的結(jié)果是為社會制造了一批虛假的“大垃圾”。

給九大美院自由，他們自身更懂得評定體系。下屬師范類院校及綜合性大學，定位要準確。

研究學術(shù)需要評定嗎？學術(shù)研究首先是自身的愛好與興趣，再加上自身所具有的使命感與責任感才能做好學術(shù)研究。它不需要哪個單位或機構(gòu)來評定這屬于什么。不能一味地追逐而要問為什么追逐？大學淪為了實用與適應主義，變成了世俗化與功利化的場所，大學應是培養(yǎng)精英的地方，是引領(lǐng)而不是去盲從?？档抡J為藝術(shù)和審美具有超越功利性的“自由”秉性。太多實用與現(xiàn)實而缺少精神，缺少那自強不息的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，這也正是我們的“大學精神”。

師范教育的問題

師范類學校過分強調(diào)專業(yè)教育，而教育應把培養(yǎng)目標確立明確。

課程設置不合理，教學內(nèi)容陳舊，沒有教學法。高等師范類美術(shù)教育從課程設置到教育實習都與中小學美術(shù)教育實踐相脫節(jié)。一方面是高校本身的問題，另一方面是中小學的問題，中小學、高中對美術(shù)教育不重視。美術(shù)在中小學不能得到健康正常的發(fā)展必將影響將來的發(fā)展前景。現(xiàn)今美術(shù)被升為了一級學科，是否在中小學中，美術(shù)也可以從“副科”升為“主科”呢？

師范類院校培養(yǎng)目標應該明確：為中小學培養(yǎng)優(yōu)秀的教育人才，而不是把目標定的跟美院一樣，大學教育有其共同性和一致性，但各個大學辦學應該有自身的特色，更應該發(fā)揮自身的地域及歷史文化優(yōu)勢。

解決的出路

1.愛好從小培養(yǎng)——興趣是最好的老師。

美育可救國，從幼兒園開始著手對孩子進行美育教育，小學、初中、高中要逐步加強，而不是到高中學生學習成績下降了，那么趕快學美術(shù)吧，家長、學生都有這種心理，學生不愛自己的職業(yè)，沒有興趣一定學不好。米開朗基羅十三歲進基蘭達約工作室學繪畫，老師認為他學晚了，畢加索十三歲的素描作品已經(jīng)相當于世界級大師的水準了。藝術(shù)是一個高尚而崇高的行業(yè)，不要玷污了她，想要成才，愛好是最好的老師。

2.大學前的多樣化的學習，國畫、版畫、油畫、雕塑、設計等要在考前有相當?shù)幕A與熟悉程度，而不是到大學毫不知其主業(yè)為何物。

3.建立“大美術(shù)教育”系統(tǒng)。

中國美術(shù)教育從小學、初中、高中到大學是一個應該是一個連貫的完善的自成系統(tǒng)的整體體系，一環(huán)扣一環(huán)形成一個連貫的培養(yǎng)計劃。而現(xiàn)今，這幾個環(huán)節(jié)互相并沒有干系和聯(lián)系，更沒有形成一個系統(tǒng)。

小學、初中、大學他們之間要形成一個紐帶，他們之間要建立一種紐帶關(guān)系。如果形成一個“大美術(shù)教育”的系統(tǒng)，那么美術(shù)人才會從小學或幼兒開始就會有一個很好的健康的起步，通過初中及高中的逐漸的美育培養(yǎng)，學生的藝術(shù)素養(yǎng)和實踐能力絕非今日的考前一兩年所能企及，那么大學美術(shù)教育就自然可以想象。

篇10

 East,1680-188,New  York:Columbia  UniversityPress,1984,p.11.）。“東方文藝復興”最初由奎內(nèi)特(Edgar  Quinet)在1841年提出。他指出，“（歐洲的）東方學學者認為，就整體而言，一種比古希臘、古羅馬更宏大、更富有詩意的古典主義，正從東方的深沉中顯露?！保ㄗⅲ篠chwab,p.12.）他認為，如果說意大利文藝復興標志著中世紀的結(jié)束，那么，東方文藝復興則標志著新古典主義時期的終結(jié)。在17世紀，與柏拉圖的理想主義相呼應，在東方文藝復興中，東方的泛神論已經(jīng)超越了古希臘和歐洲的文藝復興。法國文豪雨果在他的《東方》一書的前言里也感慨道，“學習和研究中世紀，學習和研究東方，我們不就可以對現(xiàn)代有更高層次的理想和更廣闊的視野了嗎？”（注：Paul  Valéry,Oeuvres,ed.Jean  Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法國東方學家保爾·瓦萊里(Paul  Valéry)坦率地承認，“我們的藝術(shù)、我們的知識中的很大一部分，都要歸功于東方。”（注：Paul  Valéry,Oeuvres,ed.Jean  Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15頁。）

也許由于大西洋的屏障，在哥倫布之前，歐洲人探索的視線只有一個方向，那就是太陽升起的地方——東方。西方對亞洲的興趣，始于古希臘時期。公元前1世紀，希臘學者斯特拉伯(Strabo)就寫了六部關(guān)于亞洲地理的書籍，其拉丁文譯文在1516年印行出版。1939年在古羅馬廢墟龐培發(fā)掘出印度古代女神雕塑，證明東方藝術(shù)早在公元79年前已經(jīng)傳入歐洲。公元50年一位羅馬無名氏在他的《印度洋環(huán)行記》一書中，出現(xiàn)了歐洲最早關(guān)于中國的文字記載。而大量西方人進入中國，最初可能是古羅馬的殘兵敗將。公元53年，被安息軍擊敗的六千余名古羅馬帝國將士，曾被西漢西域都護甘延壽打敗收編，帶回中國，被漢元帝安置在甘肅永昌縣，建立了中國的“羅馬城”，開始了屯墾衛(wèi)戍（注：《北京晨報》，1999年6月22日。）。古羅馬帝國的商人早在公元二三世紀就往來于羅馬和中國之間（注：Donald  Lach,Asia  in  the  Making  ofEurope,Chicago:The  University  of  Chicago  Press,

1965,vol.I,p.13.）?？鬃雍偷兰覍W說隨著中國商人，在古羅馬帝國奧古斯特時代已經(jīng)傳播到羅馬城（注：Lach,Asia  in  the  Making  of  Europe,Vol.I,p.17.）。中國藝術(shù)傳入羅馬的主要形式是中國絲綢圖案。古羅馬進口中國絲綢的重要港口是靠近那不勒斯的普特歐里（現(xiàn)名Pozzuoli），羅馬皇帝圖密善(Domitian)在公元92年在羅馬還修建了專門儲藏中國絲綢的倉庫。在此期間，在古羅馬的市場上還能見到中國的青銅器壺和陶器（注：L.Petech,Rome  and  Eastern  Asia,East  and  West,Ⅱ(1952),p.76.）。古羅馬晚期，中國和羅馬的交流中斷，此后較為詳盡的關(guān)于中國文化的記載，見于旅居埃及的希臘學者泰奧菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年寫作的《歷史》。

7世紀穆斯林切斷了歐洲與中國的通道，但中國的“絲綢之路”仍然連接著西方和東方。12世紀用武力重新打通了西方與東方的通道，為西方開啟了面向東方的窗口，也為西方自13世紀起向東方以至于面向世界的商業(yè)和文化探索和擴張作了準備。意大利威尼斯不僅在充當十字軍軍需運輸站時積累了通商中國的金錢，擴展了他們的歐洲市場，也刺激了威尼斯開發(fā)中國市場的欲望。威尼斯商人、旅行家馬可·波羅宋末元初到達中國便是一例。

馬可·波羅從中國回到歐洲后，撰寫了歐洲第一部詳盡描繪中國歷史、文化和藝術(shù)的《游記》。16世紀意大利收藏家、地理學家賴麥錫(Ramusio)說，馬可·波羅在1299年寫完《游記》，“幾個月后，這部書已在意大利境內(nèi)隨處可見”（注：Lach,p.35.）。在1324年馬可·波羅逝世前，《馬可·波羅游記》已被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳?，F(xiàn)存的《馬可·波羅游記》有各種文字的119種版本。《馬可·波羅游記》在把中國文化藝術(shù)傳播到歐洲這一方面，具有重要意義。西方研究馬可·波羅的學者莫里斯·科利思(Maurice  Collis)認為馬可·波羅的《游記》“不是一部單純的游記，而是啟蒙式作品，對于閉塞的歐洲人來說，無異是振聾發(fā)聵，為歐洲人展示了全新的知識領(lǐng)域和視野，這本書的意義在于它導致了歐洲人文科學的廣泛復興”（注：MauriceCollis,Marco  Polo,Collier's  Encyclopedia,vol.15,p.383.）。

由于意大利商人通商中國的精明和努力，13世紀中國絲綢紡織技術(shù)已傳入意大利，14世紀意大利絲綢紡織中心盧卡出產(chǎn)的絲綢圖案，有明顯的中國影響。15世紀末，意大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為風尚。在意大利制造的絲綢上，出現(xiàn)了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷云等。有時候，竟照搬中國風景畫。這類對大自然的現(xiàn)實主義的描繪，對哥特式時期的畫家是一種啟發(fā)。而哥特式時期畫家在繪畫中的現(xiàn)實主義因素，導致了14世紀文藝復興初期意大利畫家復興古羅馬寫實主義繪畫。拉赫認為，“現(xiàn)實主義，或者說文藝復興時期畫家追求真實地描繪自然，無疑是受到東方的影響，受到引入歐洲的東方的奇異的新植物、動物和其它物品的刺激?！保ㄗⅲ篖ach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是說，在世界美術(shù)史中被推崇的意大利文藝復興初期現(xiàn)實主義，直接受到中國宋實繪畫因素的影響。

中國繪畫藝術(shù)對意大利文藝復興的影響，還不僅僅限于對大自然的寫實。意大利文藝復興的圣像描繪，也因與中國等東方國家的接觸而變得更加豐富。例如1350年在比薩的卡門坡·桑突的壁畫中出現(xiàn)的晦澀難解的帶翅怪物，與東方的飛天的影響有關(guān)。佛教繪畫中就充滿了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它們象征邪惡。這些使我們聯(lián)想起16世紀初荷蘭畫家博施(Bosch)的繪畫（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73頁。）。他的地獄畫中的人身獸面形象，也與中國地獄圖有類似之處。意大利學者奧爾西克(Laonardo  Olschki)認為，早期意大利文藝復興塔什干壁畫的精神和哲學內(nèi)涵，是受了中國佛教繪畫神秘主義的影響，和中國繪畫藝術(shù)中深邃的思想性、精神性和宗教性的影響（注：Laonardo  Olschki,AsiaticExoticism  in  Italian  Painting  of  the  Early  Reneissance,ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世紀的繪畫，至少是受到中國游記中詳盡細節(jié)的影響，或者受在意大利的東方奴隸形象的影響，開始越來越現(xiàn)實主義地描繪東方人形象，顯然是蒙古人和中國人的形象也越來越多地在他們的作品中出現(xiàn)。例如在喬托(Giotto)、杜喬(Duccio)、洛倫采蒂(Lorenzeti)、安德烈亞(Andrea  da  Firenze)和秦梯利(Gentile  da  Fabriano)的繪畫中，就能見到一些東方人。較為真實地描繪顯然是中國人的形象，在1373年帕若門特·德·拿爾波訥(Parement  de  Narbonne)的十字架刑一畫，在1460年的尼德蘭繪畫《時節(jié)書》中均可以見到。洛倫采蒂的《佛蘭西斯教徒在契禺達獻身》、1365年安德烈亞的《圣戰(zhàn)教士》，是為紀念教會在東方的傳教活動而繪制的（注：Donald  Lach,Asia  in  the  Making  of  Europe,Chicago:The  University  of  Chicago  Press,

1965,vol.Ⅰ,p.72.）。歐洲人對中國文化的興趣，也包括他們對中國人的興趣。15世紀意大利文藝復興時期佛羅倫薩領(lǐng)主美蒂奇家族熱心收藏中國瓷器，同時還在宮廷中安置蒙古族弓箭手作為跟班。意大利文藝復興大師達·芬奇也對東方充滿好奇心，1498-1499年間，他親自到當時被稱為日出之地的地中海東海岸黎凡特(Levant)一帶游覽，體會東方的神秘。他最遠可能已到達和印度交界的地區(qū)（注：Donald  Lach.vol.Ⅰ,p.37.）。在達·芬奇的《筆記》中，他也記載了中國的風土人情，例如，他注意到，中國人留長指甲，畫長指甲，是有身份的表現(xiàn)。

16世紀是歐洲和中國通商的一個高峰，葡萄牙、荷蘭、意大利、英國、德國、西班牙都與中國有直接或間接的貿(mào)易關(guān)系。例如，1598年有22艘荷蘭商船駛向東方，三年后在17世紀初的1601年，荷蘭往返東方的商船達65艘。歐洲和中國貿(mào)易的高峰也意味著歐洲和中國文化藝術(shù)交流的高峰，因為大量的中國藝術(shù)品，其中包括繪畫、雕塑、刻版印刷插圖、絲綢、瓷器、家具、金銀具等，由商船運入歐洲，其中數(shù)量最大的是描繪精美的中國瓷器。據(jù)荷蘭東印度公司記錄，一條返回歐洲的商船，可裝運多達25萬件中國瓷器。歷年來進入歐洲的中國藝術(shù)品的數(shù)量，可想而知。據(jù)統(tǒng)計，僅英國東印度公司一家，在十七八世紀間運到英國的中國瓷器，就達三百萬件（注：David  Howard,The  British  EastIndia  Company's  Trading  to  China  in  Porcelain,Oriental 

 Art,Vol.XLV,No.1,Spring  99,p.45.）?？梢院敛豢鋸埖卣f，中國繪畫以陶瓷繪畫的形式，如洪水一樣席卷歐洲。

16世紀歐洲王室是中國藝術(shù)的主要收藏者。17世紀，中國青花瓷器在歐洲已成風尚，后來更取代銀器，成為正式宴會的餐具。至18世紀，中國藝術(shù)品已成為歐洲宮廷非常流行的收藏品。歐洲皇室豐富的中國藝術(shù)收藏，使歐洲上層社會爭相仿效，推動了歐洲的中國藝術(shù)熱，同時，也給歐洲各國藝術(shù)家提供了眾多的接觸中國藝術(shù)的機會。文藝復興時期德國畫家丟勒，記錄了1520年夏天他在布魯塞爾參觀皇家海外藝術(shù)藏品的感受，“我一生中從來沒見過像這些使我心醉神迷的東西，因為我發(fā)現(xiàn)這些都是精美絕倫的藝術(shù)品，那些居住在遙遠異方的民族的天才，使我驚嘆不已”（注：W.M.Conway(trans.),The  Writings  of  AlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.）。他被中國瓷器迷住了，在安特衛(wèi)普期間，就親自“收藏了一個精美的中國瓷器”（注：J.A.Symonds(trans.),The  Autobiography  of  Benevenuto  Cellini,New  York,1910.p.62.）。中國瓷器上的圖案在設計上啟發(fā)了丟勒。丟勒在他畫稿中就有兩張畫有中國瓷器的象征性立柱。他摹仿中國宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花圖案以及類似中國龍的瓶耳，都清楚地顯示丟勒這兩幅畫中的中國影響（注：R.Schmidt,China  bei  Durer,Zeitschriftdes  deutschen  Vereins  fur  Kunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于歐洲社會對中國藝術(shù)，尤其是裝飾有精美繪畫的瓷器的熱衷，中國瓷器在歐洲供不應求，因而在16世紀末，荷蘭德爾弗特的一些工廠，便已開始仿制中國明代青花瓷器。

16世紀以來，中國的一些繪畫題材越來越多地在歐洲繪畫中出現(xiàn)，這可能與14世紀以來源源進入歐洲的中國瓷器、漆器和紡織品上的裝飾繪畫和圖案有關(guān)，也可能源于有插圖的中國書籍。16世紀歐洲出版的有關(guān)中國的版畫，最重要的是卡薩爾·韋切里奧(Casare  Vecellio)在1590年的版畫集。這本畫集有522張版畫。其中對中國人的現(xiàn)實主義的描繪，達到了相對較高的水平。他所畫的中國人形象，在氣質(zhì)、服裝和社會等級方面，都較為準確。在他自己寫的前言中，聲稱他的模特兒是中國繪畫中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。

16世紀歐洲與中國活躍的貿(mào)易關(guān)系，引起歐洲文化藝術(shù)界人士的濃厚興趣，觸發(fā)了歐洲17世紀對中國歷史、文化、藝術(shù)的研究和出版的。葡萄牙人德里奧(Duarte  Nunes  de  Liao)早在1610年就在他的書中贊嘆中國瓷器“是人類至今所創(chuàng)造的最美麗的藝術(shù)品”（注：J.A.L.Hyde  and  R.R.Fspirito  Santo  Silva,Chinese  Porcelain  for  theEuropean  Market,

Lisbon,1956,p.48.）。法國17世紀就開始出版有關(guān)中國歷史的書籍，1622年佩舍龍的《中國史》（注：BellefleurPercheron,Nouvelle  histoire  de  la  Chine,Paris,1622.）、1624年博迪耶的《中國宮殿史》（注：Michel  Baudier,Histoire  de  lacour  du  roy  de  la  Chine,Paris,1624.）、法國學者紐霍夫?qū)χ袊汤C藝術(shù)的精湛大為贊賞，“中國藝術(shù)家精于花鳥，他們以繡花針為筆，用筆寫生，無法與之匹敵”（注：Newhof,L'Ambassade  versl'Emperur  de  la  Chine,1665,Belevitch-Stankevitch,La  Chine  enFrance  au  temps  de  Louis  ⅪⅤ,Paris,1910,p.177.）。意大利人馬梯尼(Martino  Martini)的《中國》在1655年出版，1672年的拉丁文譯本增加了插圖。1665年，荷蘭人海耶(Heyer)和凱塞爾(Kayser)出版印行了150余幅他們在中國畫的風景畫，更重要的是，這些風景畫借鑒了古代中國山水畫特有的透視畫法，可以看出，是在模仿中國原作的基礎上繪制的。法國路易十四時代在巴黎集市上出售的大量中國題材的版畫，就來源于這些中國山水畫的模仿品（注：Belevitch-Stankevitch,LaChine  en  France  au  temps  de  Louis  ⅪⅤ,Paris,1910,p.241.）。1667年，克契爾出版了《中國名勝圖解》。17世紀歐洲的中國文化藝術(shù)熱還表現(xiàn)在迅速增長的專門經(jīng)營中國藝術(shù)的商人數(shù)量上。據(jù)1692年巴黎出版的《地址錄》，當年專營中國藝術(shù)品的商人在巴黎就有20人之多（注：Monique  Cric,Trade  with  France,Oriental  Art,Vol.XLV  No.1,spring  99,p.52.），可見中國藝術(shù)在法國的廣泛影響。