導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)創(chuàng)作的步驟，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；基礎(chǔ)；動力；藝術(shù)家與社會

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家運用自己的藝術(shù)經(jīng)驗、藝術(shù)觀念以及審美體驗，通過一定的藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言，把特定的藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象、藝術(shù)作品以及藝術(shù)文本的創(chuàng)造性活動。藝術(shù)創(chuàng)作從根本上來說是人類的精神創(chuàng)造活動。藝術(shù)無論發(fā)源于勞動實踐還是人文意識，其核心內(nèi)容始終都是心靈的交流。心靈的交流和人類的精神是密不可分的，它們共同形成了藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。

一、藝術(shù)創(chuàng)作的動力

藝術(shù)創(chuàng)作從最初的準備階段一直到完成藝術(shù)作品的整個過程，始終伴隨著藝術(shù)家強烈的情感。藝術(shù)創(chuàng)作活動本身就是一種包含著情感的活動，以交流思想情感和表達人類內(nèi)心世界為目的。藝術(shù)創(chuàng)作最原始的動力就來自于純真的情感沖動，這種情感沖動往往十分強烈，促使著藝術(shù)家必須進行藝術(shù)作品的創(chuàng)作。藝術(shù)家為了表達不同的情感，在創(chuàng)作過程中選擇不一樣的原型，以確定心中的藝術(shù)形象，并運用恰當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手法進行藝術(shù)構(gòu)思，選擇創(chuàng)作工具和創(chuàng)作方法，最終完成一件藝術(shù)作品。而這件藝術(shù)作品飽含了最初促使他去進行創(chuàng)作的原始情感沖動。因此，促成藝術(shù)家進行創(chuàng)作的根本動機，是因為對某種事物的感動，而迸發(fā)出的強烈情感。情感是推動藝術(shù)家進入實際創(chuàng)作過程的驅(qū)動力，是創(chuàng)作的精神準備。創(chuàng)作動機的觸發(fā)來自于實際生活中的情感體驗。在某種特殊的情況下，當藝術(shù)家為生活的細節(jié)所叩擊心弦時，他們平時積累的大量對生活的藝術(shù)體驗和感受，就會被這星星之火徹底點燃。藝術(shù)家心潮起伏，情感在胸中激蕩，這種激情和沖動促使藝術(shù)家必須通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式宣泄，爆發(fā)出強烈的創(chuàng)作欲望。這種發(fā)自內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動，正是藝術(shù)家常常令作品感人至深的重要原因。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與社會的關(guān)系

作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，首先生活在特定的社會環(huán)境中。一定的社會制度、民族文化、社會生活，都從各個角度都影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。任何一個藝術(shù)家都是在特定時期的諸多因素的熏陶和影響下逐漸成長起來的，藝術(shù)家的思想感情、生活內(nèi)容、審美情趣和文化意識等，無不帶有時代的烙印。藝術(shù)家的情感總是帶有時代的特點，其所處的社會在根本上決定了藝術(shù)家情感的基調(diào)和方向。例如，產(chǎn)生于19世紀60年代印象主義畫派，在很大程度上就是受到了當時高速發(fā)展的現(xiàn)代科學的影響。印象派受現(xiàn)代科學，尤其是光學的啟發(fā)，認為一切色彩皆產(chǎn)生于光，于是他們依據(jù)光譜來調(diào)配顏色。由于光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此，印象派畫家在繪畫中格外注重對于光的研究和表現(xiàn)，主張到戶外作畫，在陽光下依據(jù)嚴謹?shù)挠^察和現(xiàn)場的直覺來完成畫作，這使得印象派也被稱作是外光派。特定的歷史時代是產(chǎn)生不同風格藝術(shù)作品的根本原因，藝術(shù)家從出生開始便受到既定的社會制度、特有的社會生活等多方面的影響。藝術(shù)家豐富的情感深深地扎根于特定的歷史時代和社會生活中，當時的社會制度滲透到社會生活的方方面面。包括藝術(shù)家幼年時期的家庭教育和家庭出身，都會受到社會生活和社會制度的影響。這種影響十分深刻，融入藝術(shù)家的血液之中，使得他的藝術(shù)作品無不折射和反映當時的時代潮流和情感思潮。民族性格和民族文化對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響和熏陶是非常深刻、明顯和普遍的。在社會生活和家庭生活、社會習俗、政治文化的各個方面，無不反映了民族性格、民族文化和民族精神。來自世界各民族的藝術(shù)作品都帶有自己明顯的民族特征，其藝術(shù)心理和藝術(shù)形式各不相同。民族精神和民族性格是經(jīng)歷了千百年的歷史發(fā)展形成的。特有的、穩(wěn)定的思想信仰和生活習慣經(jīng)過長時間的不斷積累和沉淀，最終形成了具有凝聚力、穩(wěn)定的民族精神力量。文化藝術(shù)習俗、民族血統(tǒng)觀念通過世代的傳承，滲透到藝術(shù)家的血液和頭腦之中，民族意識引導著藝術(shù)家，使他們不由自主地表現(xiàn)著自己的民族特征。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，都屬于一定的時代和民族，與社會生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，需要從社會生話中吸取創(chuàng)作的靈感和素材，并且要對社會生活做出評價和判斷，不自覺或自覺地表明自己的態(tài)度和傾向。因此，藝術(shù)家所受到的影響與藝術(shù)家的主觀意識有機結(jié)合在一起，從而形成豐富多彩的藝術(shù)形象和藝術(shù)作品。社會生活從根本上影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，影響著他們的內(nèi)心情感。藝術(shù)家在情感的推動下不斷追求藝術(shù)創(chuàng)作的新境界，通過長期的藝術(shù)實踐和積極探索，不斷超越自我，最終形成獨特的創(chuàng)作風格。因此，藝術(shù)創(chuàng)作從主客體兩個方面來看，都與社會生活有著十分密切的關(guān)系，都是藝術(shù)家對社會生活的能動反映。

三、結(jié)語

從創(chuàng)作主體來講，社會生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，藝術(shù)家總是屬于某一民族、某一階級以及一定的時代的。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家本人的生活經(jīng)歷與生活實踐密不可分，社會生活作為藝術(shù)創(chuàng)作客體，藝術(shù)家對社會生活的體驗和觀察就顯得十分重要。藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作時，每一個步驟都與社會生活有著不可分割的關(guān)系。社會生活為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的靈感和素材，同時，又對藝術(shù)家的創(chuàng)作風格和思想情感產(chǎn)生了深刻的影響。

參考文獻：

[1]陶宇.藝術(shù)理論新探[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011.

[2]王先霈.中國文化與中國藝術(shù)心理思想[M].武漢：湖北教育出版社，

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關(guān)鍵詞：寫實油畫；藝術(shù)創(chuàng)作；素描；作用；運用

一、引言

隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們的生活水平越來越高，對藝術(shù)的審美標準也發(fā)生了重大改變，要求作品具有更好的藝術(shù)性與審美價值。在進行寫實油畫藝術(shù)創(chuàng)作時，將素描應(yīng)用到其中，一方面能夠充分發(fā)揮出素描擁有的藝術(shù)特征，另一方面也可以很好地突顯出寫實油畫的線條美與明暗性。從實際取得的繪畫效果來看，素描的應(yīng)用可以很好地提升寫實油畫的藝術(shù)性和欣賞性，二維平面的寫實油畫作品在融入素描的繪畫手法之后，能夠更好地呈現(xiàn)出三維的效果。然而，要想實現(xiàn)兩者的完美融合并不是十分容易的，不僅要求繪畫者具有豐富的藝術(shù)理論為基石，同時也要擁有良好的藝術(shù)創(chuàng)新能力與嫻熟的繪畫技術(shù)水平。為此，本文重點分析了將素描應(yīng)用到寫實油畫創(chuàng)作中的作用，提出了促使素描繪畫理念與寫實油畫色彩理念融合的措施，為不斷提升寫實油畫品質(zhì)提供幫助。

二、寫實油畫藝術(shù)創(chuàng)作中素描的作用分析

（一）素描關(guān)系鋪墊了寫實油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)架構(gòu)

從素描藝術(shù)層面來看，擁有非常好的藝術(shù)表現(xiàn)特性，在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，素描作為其基礎(chǔ)，對提高點線面的表現(xiàn)形式上給予很好的幫助，使得完成的構(gòu)圖擁有理想的表現(xiàn)力[1]。在將素描關(guān)系技法應(yīng)用到寫實油畫藝術(shù)創(chuàng)作中時，兩者均具有較為相似的藝術(shù)風格。從這方面來看，以素描為基礎(chǔ)進行油畫創(chuàng)作具有較好的共同性。在實際寫實油畫創(chuàng)作時，往往需要經(jīng)歷多個步驟才可以完成，素描貫穿于寫實油畫創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)，在開始油畫創(chuàng)作時，通過素描的運用不僅可以充分體現(xiàn)出油畫創(chuàng)作的技巧，同時也可以合理規(guī)劃油畫創(chuàng)作中的各個色階的銜接。在利用素描技法完成油畫創(chuàng)作基礎(chǔ)部分之后，能夠讓創(chuàng)作的寫實油畫表現(xiàn)出更高的藝術(shù)效果，一方面很好地展現(xiàn)出來了油畫作品本身具有的良好視覺特性；另一方面也可以促使素描技法與油畫表現(xiàn)形式的完美契合，提高色彩渲染的效果，構(gòu)造出藝術(shù)美的寫實油畫形象。

（二）素描手法樹立了寫實油畫的總體表達形式

寫實油畫作為油畫藝術(shù)中的一種，與其他形式的油畫作品相比具有較大的差異，其中最顯著的區(qū)別在于寫實油畫非常注重油畫作品的真實性效果[2]。值得注意的是，素描作品的創(chuàng)作也是通過依照實物進行的，依托于各種形式的表達方式能夠呈現(xiàn)出良好的藝術(shù)性。素描手法的應(yīng)用能夠有效提高油畫創(chuàng)作局部地方的精細程度。在實際開展寫實油畫創(chuàng)作時，運用素描手法完成油畫作品的初始環(huán)節(jié)，不僅可以充分傳達出寫實油畫的真實感，也能夠提高油畫作品的筆觸美。從寫實油畫的視域來看，在向其中融入了素描藝術(shù)技巧之后，可以促使寫實油畫的效果更精湛，并且在進行色彩規(guī)劃與配置中，依托于素描的運用，也能夠為寫實油畫帶來更好的視覺效果，提高寫實油畫的藝術(shù)性[3]。

（三）素描理念有助于改善畫面中的空間構(gòu)造

從素描藝術(shù)自身擁有的特征來看，能夠把三維空間關(guān)系再現(xiàn)到二維的畫紙或畫布上，因此，在實際寫實油畫創(chuàng)作過程中，繪畫者在構(gòu)造景物時要注重引入空間設(shè)計手法，但是這種繪畫方式對創(chuàng)作者的個人繪畫水平要求非常高，只有熟練掌握了素描的創(chuàng)作手法與技巧，才可以取得理想的效果[4]。在開展簡單的寫實油畫創(chuàng)作時，將素描手法運用到其中，可以將油畫作品中三維空間中的各種元素通過明暗變化、色彩關(guān)系充分顯現(xiàn)出來，而要達到這樣的表現(xiàn)效果，也只有通過素描理念與色彩關(guān)系的轉(zhuǎn)化來實現(xiàn)，可以將三維空間中的事物清晰、形象的繪畫出來，提高寫實油畫作品的寫實性，為欣賞者帶來更加豐富的視覺體驗。此外，在進行寫實油畫創(chuàng)作中，筆觸的粗細與明度變化、色彩關(guān)系、畫面布局的改變等有助于提升油畫作品的寫實感；而通過素描技法的運用，可以有效改善寫實油畫基礎(chǔ)線路的表現(xiàn)效果，也使得線條的使用更加的靈活。在不改變事物本質(zhì)的前提下，在作品中融入創(chuàng)作者的情感，任何成功的寫實油畫作品不單單體現(xiàn)在高超的繪畫手法與技巧上，同時也可以依托于寫實促進藝術(shù)的創(chuàng)造與升華，并與觀賞者的內(nèi)心情感建立聯(lián)系。

三、寫實油畫藝術(shù)創(chuàng)作中素描的實踐運用

（一）在寫實油畫創(chuàng)作中畫面空間上的運用

從上文的描述中可以得知，素描手法可以加強在二維平面的寫實油畫創(chuàng)作向三維空間轉(zhuǎn)化與再現(xiàn)，在轉(zhuǎn)化過程中素描基本的藝術(shù)表達技巧發(fā)揮了重要的作用，促使素描理念運用到寫實油畫創(chuàng)作中能夠產(chǎn)生良好的空間表達效果。在進行實物以及景象的繪畫時，通過改變素描線面的明暗以及虛實程度，能夠使得完成的寫實油畫作品具有良好的真實性以及空間感，然而要實現(xiàn)這樣的創(chuàng)作效果，創(chuàng)作者的水平與境界非常重要，不僅要能夠熟練掌握和運用從二維平面往三維空間轉(zhuǎn)變的技巧，同時也要在初始的畫面空間規(guī)劃過程中，運用好線條的特征以及表現(xiàn)方式，并從空間以及景象層面將其和寫實油畫聯(lián)系起來[5]。加強對線面的理解與表達，并且在開展油畫創(chuàng)作過程中，巧妙地結(jié)合素描關(guān)系也可以達到改善光線明暗度、描繪物體遠近大小外部特征的目的，盡管呈現(xiàn)在平面上，也可以給欣賞者帶來良好的視覺體驗。在開展藝術(shù)創(chuàng)作時，尤其是寫實油畫藝術(shù)的創(chuàng)作，必須要重視作品中空間感的構(gòu)建，因為作品真實感的體現(xiàn)通常是建立在各個畫面空間關(guān)系分明的情況下。值得注意的是，素描手法的應(yīng)用對于提高畫作的空間感具有十分重要的作用，可以很容易地將畫面中的空間層次、事物特征等表達出來，即便油畫作品是呈現(xiàn)在二維平面上，但是依舊能夠帶來良好的立體化效果。因此，基于這樣的實際運用成效，為了更好地明確寫實油畫中各個物體之間的空間關(guān)系、改善整體畫面的真實感，必須要加強整個畫面的綜合空間規(guī)劃，這樣才能夠獲得良好的畫面效果。

（二）素描線條在寫實油畫創(chuàng)作中的運用

在進行寫實油畫藝術(shù)創(chuàng)作時，初期的繪畫工作通常主要以線條勾勒為主，在進行這個環(huán)節(jié)時可以充分將素描線條表現(xiàn)方式應(yīng)用到其中，提高寫實油畫基礎(chǔ)對點、線、面當中線的應(yīng)，畫者往往過多地對“面”（在色彩中也可用‘色塊’）的概括忽視了線的作用。當油畫創(chuàng)作的主題是一種較為蕭條的景象時，或在開展一些較為單一的實物線條規(guī)劃時，通過素描構(gòu)建的線條具有非常好的輪廓性，同時還能夠?qū)嵨镒陨淼木€條與空間特性聯(lián)系起來，進而表現(xiàn)出非常好的整體性以及空間性。依托于素描線條手法完成的寫實油畫作品，能夠使得畫面中的實物賦有生動感與流動性，同時也可以與空間特性建立更好的匹配關(guān)系，讓欣賞者在觀看油畫作品時可以很好地融入畫作創(chuàng)作的意境中[6]。比如說，當畫家在創(chuàng)作以山水為主題的寫實油畫作品時，一方面可以通過色彩關(guān)系的變化來展現(xiàn)出山水景觀的立體感，另一方面也可以通過素描線條的使用，形象生動的將山水的自然形態(tài)與特征展現(xiàn)出來，確保完成的山水寫實油畫作品擁有良好的生命力。在運用線條進行實物外形繪制時，通過素描的運用也能夠更好地表達出實物外形的變化特征，加強與畫面整體空間規(guī)劃的結(jié)合，實現(xiàn)線條與空間的完美融合。由此可以看出，素描線條的運用對于提高寫實油畫創(chuàng)作的畫面效果具有重要的作用。

（三）素描草圖在寫實油畫創(chuàng)作中的運用

素描也屬于一種較為基礎(chǔ)的繪畫，在開展油畫創(chuàng)作過程中，經(jīng)常采用素描的方法來完成基礎(chǔ)創(chuàng)作以及實物的基本表現(xiàn)等[7]。從素描的繪畫特征來看，素描在進行整個畫作構(gòu)圖上能夠取得非常高效率的效果。許多繪畫者在開展作品創(chuàng)作時，習慣于運用素描勾勒出整幅作品的外部形狀，緊接著選擇其他方法進行渲染。素描草圖自身就擁有一定的審美價值，繪畫者將素描與寫實油畫緊密聯(lián)系起來，不僅要傳達出實物的質(zhì)感，同時也應(yīng)當要完美呈現(xiàn)出素描創(chuàng)作的概念。在實際創(chuàng)作過程中，不管是進行繪畫內(nèi)容與主題的選擇還是色彩的搭配與銜接，均能夠依托于素描草圖來提高創(chuàng)作畫面的藝術(shù)效果。在實際寫實油畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，素描草圖的表現(xiàn)力通是多方面甚至是多維度的，在許多類型的油畫創(chuàng)作中均能夠結(jié)合素描草圖，大多數(shù)通過素描草圖的創(chuàng)作能夠更好地傳達出自身的藝術(shù)魅力。從完成的寫實油畫作品效果來看，通過素描草圖的運用不僅可以更加精準、干練的描繪形象，同時也可以展現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想觀念與情感傳達。優(yōu)秀的素描草圖，并不會由于自身定位的原因影響到藝術(shù)表現(xiàn)力；相反，簡單的線條就能夠形象表達出實物的輪廓、走勢甚至是力量感。這更能夠體現(xiàn)出素描草圖的藝術(shù)內(nèi)涵。

四、結(jié)語

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一提及手工經(jīng)常會被指認成一種生產(chǎn)方式，而往往忽略了手工的本質(zhì)，即人由對材料的直接觸感而帶來的精神性體驗。而繁復手工，既是手工生產(chǎn)特征，也可以衍生為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法。通過這種創(chuàng)作方法，實現(xiàn)藝術(shù)家與材料的接觸，從而強調(diào)藝術(shù)家的主體性。把藝術(shù)制作過程不再看成是藝術(shù)品完成的一個步驟，而變成藝術(shù)創(chuàng)作的意圖和理念。享受過程，享受繁復手工過程帶來的體驗。

繁復手工過程是一種帶有時間性質(zhì)的稱謂。繁復手工是手工生產(chǎn)的特點，但是這里的繁復手工更多地講求手工的時間性質(zhì)以及手工繁復所帶來的自身體驗。通過這種方式創(chuàng)作出來的作品大抵呈現(xiàn)抽象、單調(diào)、繁復的共性，其繪制方法與過程一般是選擇一種基本的母題，或某種抽象的圖式，或某種符號，做其無盡地延伸或單維的增量。

二、 繁復手工過程的特性

在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)繁復手工過程的藝術(shù)作品往往有著以下幾類特征。

（一）時間性

對時間的探索是一個哲學命題，亞里士多德把時間理解為運動計數(shù)，康德把時間作為純直觀的形式，海德格爾則把存在的意思定為時間性。相較于這些深奧的理論，中國古人的時間觀則顯得通俗含蓄。

“逝者如斯夫，不舍晝夜”，中國的古人認為時間是流動的，時間沒有終點，時間就是對時間本身的消耗，在循環(huán)往復中體現(xiàn)著時間。而這些恰恰就是人體驗時間自身的感受。

（二）物性

莊子的“齊物論”中，就認為世界萬物價值齊一。此時的物性不是物理學解釋的物體的物理性質(zhì)，宇宙與自然規(guī)律的合理的存在和發(fā)展才是物，物是一種規(guī)律，物性就是一種對待物的態(tài)度，這也是中國的傳統(tǒng)自然觀。

說到物性，很容易想到日本的“物派”藝術(shù)，產(chǎn)生于20個世紀60年代的物派藝術(shù)在美洲大放異彩，更多的是符合了當時強調(diào)民族文化自覺的呼聲。“物派”藝術(shù)家的反形式主義觀念強調(diào)作品以物質(zhì)為基礎(chǔ)，以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程或者狀態(tài)，并從物質(zhì)與物質(zhì)、物質(zhì)與場所的聯(lián)系中引導出了關(guān)系、狀況、狀態(tài)等議題。

（三）過程性

過程是一種抽象方式，但它強烈拒絕任何觀念性的苦心經(jīng)營。過程只是一個需要長期進行的無意義的操作，它耗費大量的勞動，藝術(shù)家則通過這不同的“勞動”完成一個體驗的過程。意義只能基于這個過程和過程中的變化，變化則服從于個人體驗，而作品本身只不過是一些不完整的過程片段而已。過程關(guān)注時間與勞作的展開，唯一正確的途徑是討論人與物的直接關(guān)系在時間上的延續(xù)，以及在重復勞作的過程中展開人與物的接觸。

鄔一名最近創(chuàng)作的與傳統(tǒng)水墨畫大相徑庭的唐代仕女圖用積墨和暈染使邊界和“色彩”一層一層地模糊，以繁復的“積墨勞動”去追求一種“不確定”，最后得到的是一個簡單到?jīng)]有五官和身體衣飾細節(jié)的“仕女”。他這種做法是為了得到一種經(jīng)驗，一種對古代美人的想象的理解，一種創(chuàng)造神秘距離感的滿足。

多重的“書寫”使得原始形象消失，而這種消失的“無”卻使得個人得到了精神充實的“有”。

（四）個人私密性

藝術(shù)創(chuàng)作本身是一件窺視自我、極其隱秘的過程。私密性就是強調(diào)自身的體驗、會心的過程，用自己個人化的體驗與敘述來作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作品指涉自身的狀況，自由度極高地圍繞著“我”，表達對“我”的理解。承認個人，反映個人，只涉及個人。

1993年以來，顧德新開始使用腐爛的方式處理新鮮的自然食品如肉、水果等。這種方式就是每天用手捏一塊生肉，直到將肉捏干。顧德新一個人坐在那里靜靜地體驗他自己的有鮮血生命的肉體與一個逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之間頻繁接觸的感覺。任何所謂的意義——無聊？凈化？惡心？性感？都無從得知。觀眾從他的“捏肉”作品的展示方式中得到的則是虛張聲勢的華麗和廟堂式的禮儀場面，眾多“記錄”捏肉的手的照片排列有序，象一幅幅“抽象畫”。 捏干的肉塊堆放在中間紅布包裹的臺子上，像遺體告別。顧德新似乎故意使觀眾“看”到的與實際創(chuàng)作作品的“意義”（比如過程）拉開距離，從而將那份只有自己能體驗到的東西永久地封存在一個不可知在的世界?；蛘哒f，他創(chuàng)造了一種煽情式的視覺場面，只為了增強了對“意義”消解的力度。

三、結(jié)語

手工生產(chǎn)方式是幾千年農(nóng)業(yè)手工文化留下來的遺產(chǎn)，通過發(fā)掘并將其轉(zhuǎn)換成一種創(chuàng)作方式有著不可替代的價值。或許它將會指導一大批藝術(shù)家創(chuàng)作出類似物派藝術(shù)那樣有著極其明顯民族特征的藝術(shù)作品。藝術(shù)來源于生活，將藝術(shù)歸于常性，歸于平常的點點滴滴。享受過程，享受繁復手工過程帶來的精神性體驗。

【作者單位：江西景德鎮(zhèn)陶瓷學院】

【參考文獻】

高名潞.中國極多主義.重慶：重慶出版社，2003

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藝術(shù)創(chuàng)作過程有一個被實踐驗證過的定理,即:藝術(shù)體驗,藝術(shù)構(gòu)思,意象物化。很顯然,寫生過程屬于藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)體驗”階段。寫生教育在教學過程中的重要意義是毋庸置疑的,正如藝術(shù)家金山先生所說:“沒有體驗,無從體現(xiàn)”。這個過程依靠的是心境,即所謂的靈感。面對自然景觀或者人文景觀,除了看造型,選擇構(gòu)圖角度之外,創(chuàng)作者還要“跟著感覺走”,將自己的情緒思想或者內(nèi)心感觸也融入到作品當中。寫生是人與自然融合的過程,更是創(chuàng)作的基礎(chǔ),寫生的過程中要培養(yǎng)自己取景構(gòu)圖的感覺,用筆著色的感覺,效果布局的感覺。

概括地講,寫生教學過程應(yīng)該合理發(fā)揮學生的自主性和教師的指導性,并使兩者配合得當。沒有教師的有力指導,學生自主性的發(fā)揮就如同無源之水,再加上學生天性好玩、貪玩的特點,在教師對其放任自流的情況下,大部分學生很難把握創(chuàng)作的方向,對于作業(yè)也只是應(yīng)付了事。要有效地發(fā)揮教師的指導作用,同時又激發(fā)學生創(chuàng)作的靈感,必須有一套新的教學模式和可行的實施方案。通過實踐經(jīng)驗總結(jié),我們將設(shè)計專業(yè)的寫生教學過程概括為“高效模式”,其具體實施流程如下:

一、 前期教育

寫生之前的教育是必不可少的。對繪畫而言,寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法,有"風景寫生"、"靜物寫生"和"人像寫生"等多種根據(jù)描繪對象不同的分類。而對于設(shè)計來講,寫生只是一種途徑,一種靈感的來源和借鑒,這種借鑒可以是形態(tài)、色彩、布局、構(gòu)造、途徑方法上的等等。在這個階段,教師占主導地位,其作用是讓學生明確寫生的概念、寫生的內(nèi)容、寫生的目的以及寫生的任務(wù)。前期教育有效消除了學生的盲目性,避免了“旅游觀光”性質(zhì)的寫生現(xiàn)象的發(fā)生,做到心中有數(shù),有備無患。同時,也有必要給學生相關(guān)的作品賞析,耳聞不如一見,只有在看到了創(chuàng)作樣本之后,每個人的心中才會留下深刻印象,知道自己將要面對的問題以及需要借鑒的經(jīng)驗,為自己的寫生設(shè)定目標,并預(yù)期成果。這項工作可在寫生出發(fā)前的一至兩天內(nèi)完成。

二、 中期監(jiān)督

學生在新鮮感和好奇心的促使下,其情緒是高漲的。而作為教師則要利用他們的熱情,提高其創(chuàng)作激情。從離開校園,進入寫生基地的那一刻起,教師跟學生之間的角色就相應(yīng)地跟著轉(zhuǎn)變,學生成了寫生過程中的主角,而教師只需要負責“中期監(jiān)督”。藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)體驗強調(diào)的是設(shè)計者的個人體驗,所謂個人體驗有兩層含義,其一是指要身體力行,親自投入到環(huán)境中去觀察、感受,另一方面是指要有自己的思路和觀點,不能思維定勢、人云亦云,要實事求是,并充滿想象。這個階段通常需要十到十五天的時間完成。

三、 后期引導

從寫生基地重新回到學校,每個人或多或少都是滿載著收獲和成果而歸,如果不趁熱打鐵,學生們的這種收獲很可能如同星星之火,還沒有來得及燎原就隨著時間的推移而熄滅。精彩的設(shè)計是由“獨到的見解”和“獨特的表達”共同決定,但是設(shè)計創(chuàng)作過程中的創(chuàng)意思維并不完全取決于隨機的靈感,好的創(chuàng)意需要經(jīng)過強化訓練來輔助完成。為了避免寫生教育出現(xiàn)“虎頭蛇尾”的現(xiàn)象,就必須在后期發(fā)揮教師的引導性作用,讓每個學生的思想火花變成實實在在的藝術(shù)設(shè)計作品。

收放自如是一種策略,寫生體驗過后,學生需要一個思想沉淀的空間和時間,更需要一個“厚積”過后的“薄發(fā)”狀態(tài)。這個平臺是教師提供的,由老師負責組織引導。具體過程可以按照以下幾個步驟執(zhí)行:個體構(gòu)思、頭腦風暴、強化訓練、主題創(chuàng)作、總結(jié)報告,這個階段所花費的時間在五到十天左右。通過個人的構(gòu)思將寫生的所見所聞、所感所獲理清頭緒,抓住重點。為了節(jié)約時間提高效率,個人構(gòu)思可以在學生寫生返校后休息的一兩天內(nèi)完成。隨后的頭腦風暴和強化訓練是后期引導的關(guān)鍵環(huán)節(jié),也是集中出成效的階段。其基本思路是借鑒畢加索對牛的抽象變形方法,將事物從寫實―歸納―夸張―抽象,最后概括出事物的典型特征,生動形象,且?guī)Ыo人們極強的視覺沖擊力和視覺美感。

通過強化訓練,幾乎每個人都能夠交出相對滿意的作品,這為最終的主題創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。設(shè)計作品的完成并不代表寫生課程的結(jié)束,一份總結(jié)報告不僅可以讓學生對自己有一個認識,也可以讓學生對寫生有一個徹底的總結(jié)。

篇5

藝術(shù)類實驗室的特點

藝術(shù)類實驗室與其他工科類實驗室相比有自己多方面的特點。

1、實驗內(nèi)容的形式不一樣

工科類的每一個實驗都由實驗原理作為指導，有具體的實驗步驟要求，也會出現(xiàn)一些現(xiàn)象分析，并以一定的實驗數(shù)據(jù)分析做出一定的結(jié)論，通過數(shù)據(jù)分析驗證實驗的成與敗，一切都有規(guī)范的約束。雖然藝術(shù)類實驗有些也具備這些內(nèi)容，但藝術(shù)類實驗不象工科類實驗?zāi)菢?，必須按照一定的實驗原理，操作步驟去做，大家都得到一個同樣的結(jié)果。由于藝術(shù)設(shè)計是基本理論與自己藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的結(jié)果，因此，沒有統(tǒng)一的模式，學生自己可以選擇不同的實驗方法、操作步驟，根據(jù)已掌握的理論知識，通過本人的藝術(shù)創(chuàng)作想象力來實現(xiàn)，也沒有統(tǒng)一的方法和步驟，更沒有相同的結(jié)果，學生可以采取任何方式來實現(xiàn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作想象力，形成不同形式、不同風格的藝術(shù)作品，實驗所重視的是結(jié)果而不是過程。

2、實驗要求不一樣

工科類實驗要求非常的科學和嚴謹，如實驗中儀器設(shè)備和試劑的使用以及操作步驟是否熟悉、正確，實驗現(xiàn)象的觀察是否仔細、認真，實驗數(shù)據(jù)的記錄是否詳細等，如稍有差錯就會影響到實驗結(jié)果的正確性。

而藝術(shù)類實驗課程的教學主要是為了培養(yǎng)學生的形象思維能力，激發(fā)學生的個性表現(xiàn)。在實驗課程中，老師只能對大致的實驗課程內(nèi)容，提出初步的要求，學生要對材料及使用的工具有所認識和了解，通過教師對學生設(shè)計方案的模型實操演示，學生的動手操作，提升審美，發(fā)現(xiàn)設(shè)計。因此，藝術(shù)類的實驗室課程不可能像工科實驗?zāi)菢佑脟栏竦牟僮鞑襟E、詳細的數(shù)據(jù)記錄、統(tǒng)一的誤差分析等來要求。它應(yīng)當說在某些方面也具有科學性的成分，但又允許存在多樣性，指導教師在授課時要掌握其中的度。

藝術(shù)類實驗也要求學生能熟練地掌握儀器設(shè)備的使用等科學性的東西，但它又允許實驗過程存在隨意性。所以他們通常不會注意實驗過程，而更看重最終的藝術(shù)作品。

3、實驗的評價標準不同

對于工科實驗而言，一般在有限的課時內(nèi)就能完成全部實驗而得出結(jié)果，而且有統(tǒng)一的數(shù)據(jù)或結(jié)論來檢驗實驗結(jié)果，從誤差的大小也可判斷實驗質(zhì)量的好與壞。而藝術(shù)設(shè)計作品的創(chuàng)作卻有其延續(xù)性，往往要幾天或幾周的時間，而且對于藝術(shù)設(shè)計作品而言，沒有絕對的對與錯、好與壞之分，只有在創(chuàng)作的過程中教師去領(lǐng)悟?qū)W生的設(shè)計觀念、表達能力、藝術(shù)創(chuàng)新等方面的差異，因此，一個綜合分的給出往往受主觀因素影響很大，成績的評價沒有絕對的標準。

藝術(shù)類實驗室的管理

藝術(shù)類的實驗教學有別于理工類，它有著自身的特點和規(guī)律。根據(jù)專業(yè)培養(yǎng)目標以及開發(fā)創(chuàng)造性思維和動手能力的總體要求，實驗?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)可分為三個層次：(1)基本實驗?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)。(2)設(shè)計創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。(3)綜合研究開發(fā)能力的培養(yǎng)。圍繞此培養(yǎng)目標進行實驗教學內(nèi)容的整體優(yōu)化，必須完善實驗課程的教學體系，并通過提高實驗教學四個基本要素(實驗教師、學生、教材、實驗條件)的水平，規(guī)范和改革實驗教學方法，實現(xiàn)實驗教學的科學管理。

建立院級的實驗中心，把性質(zhì)、功能相近的實驗室進行合并、重新組合，形成規(guī)模較大的實驗室，避免了實驗室的重復建設(shè)，儀器設(shè)備重復購置，使實驗室的資源共享。如藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計和音樂表演三個專業(yè)組成一個計算機實驗中心，將電子作曲、裝潢、設(shè)計等與計算機應(yīng)用相關(guān)的課程、實驗以及實踐組合在一起，最大限度發(fā)揮設(shè)備的有效使用率，加強學科間的交流，從而使實驗室的地位和層次。

將封閉型實驗室轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放型。通過實驗中心合理安排以及規(guī)劃，使實驗室面向?qū)W生開放，成為高等教育培養(yǎng)創(chuàng)新人才、實現(xiàn)素質(zhì)教育目標的場所。實驗室開放不僅對學生技能訓練，而且對培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新精神和開拓能力具有重要作用。除了對本系、專業(yè)的學生開放外，還可以對其他工科類的學生開放。如結(jié)合學生社團或興趣愛好者協(xié)會的活動內(nèi)容，學生在藝術(shù)類實驗室中的攝影實驗室、藝術(shù)設(shè)計實驗室、音樂實驗室中進行攝影、陶藝和音樂創(chuàng)作的活動，既給他們提供了一個好的活動場所，又可以提高他們的人文素質(zhì)，陶冶了情操。

篇6

【關(guān)鍵詞】中學生；欣賞美術(shù)；要求

在美術(shù)教學中，學生審美能力的培養(yǎng)與提高離不開生活。我國近代美學家、教育家先生說：“美育者，應(yīng)用美學之理論于教育，以陶冶感情為目的者也?！笔堑?，美是和情感聯(lián)系在一起的，美不美就在于能不能調(diào)動人的情感、感受其中的美。只有在生活中，學生才可以真切地體驗到方方面面不同的美。中學美術(shù)欣賞課是中學美術(shù)教學的重要組成部分，不僅能提高學生的美術(shù)素養(yǎng)，還能讓學生正確認識美學觀。但想上好美術(shù)欣賞課，讓學生對欣賞課感興趣，掌握正確的欣賞方法，一直是我們美術(shù)老師研究的內(nèi)容。我在平常的教學中也嘗試了很多教學方法，比如小組討論、課前學生收集資料、用文字形式談?wù)勛髌犯惺艿?。雖然課堂效果比較好，但讓學生真正的掌握正確的欣賞方法，還是有一定難度的。只有在以后的教學當中慢慢的進行摸索。

一是創(chuàng)造良好的欣賞情境。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，在總體形式結(jié)構(gòu)背后都有蘊含豐富的感情、或思想、或意念、或某種意味著等等的精神內(nèi)涵，即意蘊美。在審美直覺這種表層的心理活動刺激了欣賞者的直覺，將不滿足于停留在表面的連鎖反應(yīng)，這時教師應(yīng)積極配合學生調(diào)動自己的生活體驗和審美經(jīng)驗，激起他們豐富的想象和情感。從而在欣賞的過程中，欣賞主體受到欣賞對象的潛移默化的影響，接受審美思想的啟示，展開想象調(diào)動相關(guān)的各種感覺實行通感，使自身的情感融入畫面?！稗D(zhuǎn)軸拔弦兩三聲，未成曲調(diào)先有情”，情境的創(chuàng)設(shè)可以使學生很快地排除外界、內(nèi)心因素的干擾而進入審美心境，這一點無為重要。例如在欣賞著名畫家梵高的作品《向日葵》時，可以通過多媒體課件將梵高的作品展示，之后播放一段溫和的鋼琴曲作為背景音樂，教師在逐步對梵高本人以及《向日葵》這幅畫的創(chuàng)作背景進行富有深情的介紹：在1888年的法國南部，一個陽光明媚的下午，一位畫家在畫室中全神貫注的創(chuàng)作，這幅著名的《向日葵》就是如此誕生，整幅畫猶如閃爍著熊熊烈火，艷麗、華美，同時又給人以厚重、細膩、和諧之感。如此講授，不僅可以給學生創(chuàng)設(shè)一個充滿藝術(shù)氣息的學習環(huán)境，充分吸引學生聽課的注意力，達到有效的知識傳授和能力培養(yǎng)。

二是融入真實情感把握審美體驗。審美體驗是指充分調(diào)動創(chuàng)作主體的情感、想象、聯(lián)想等心理因素，結(jié)合創(chuàng)作主體對特定的審美對象進行審視、體味與理解，形成藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提。審美體驗需經(jīng)過材料的儲備和審美經(jīng)驗的積累，藝術(shù)的體驗和審美發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作欲望的萌動和動機的生成三個階段。一般來說，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家早在其感受、觀察、思考、體驗生活時，就已經(jīng)開始了創(chuàng)作的準備階段和醞釀工作。這種準備和醞釀的過程可能是創(chuàng)造主體為了進行藝術(shù)創(chuàng)作有意識的進行觀察、體驗、感悟生活；也可能是創(chuàng)作主體的無意識、潛意識積淀下來的經(jīng)驗和心理感受，是藝術(shù)創(chuàng)造主體童年的記憶或平時并非有意識的創(chuàng)作積累。這種飽含藝術(shù)家情感的切身體驗，正如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保彩嵌鸥λf的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。深切地生活體驗和豐富的感情積累，不僅為藝術(shù)創(chuàng)作奠定了雄厚堅實的基礎(chǔ)，而且常常成為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在的心理動力或誘因，更是一種重要的創(chuàng)作動機。每一件美術(shù)作品都傾注了美術(shù)家滿腔的感情，美術(shù)家一方面通過作品自內(nèi)而外地宣泄與表露自我的情感，另一方面又在感動自己的同時還希望感動觀眾，通過作品與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。而觀眾又透過作品觀想作者的內(nèi)心世界，與作者進行超越時空的心靈對話與交流，在與作者達到情感共鳴的同時又產(chǎn)生了超越作者所表達含義之外的理解，這就是所謂的第二次創(chuàng)作。在作者、作品、觀眾三者中，作品是連接其余兩者的橋梁，這就是作品的第一任務(wù)和存在的價值意義。

另外，調(diào)動積極的審美聯(lián)想和想象。對于美術(shù)作品教學來說，想象是理解的翅膀。讀者的欣賞就是創(chuàng)造，作品不過是讀者闡釋的藍本而已。在美術(shù)欣賞中，關(guān)鍵在于營造情境效果培養(yǎng)學生的審美想象力。

一句話，對一般人來說，能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否“看懂”，他們的欣賞步驟是：畫的是什么？畫得像不像？畫家畫這種形象的寓意是什么？如果都回答出來了，便認為是看懂了，如果回答不出來，便認為是看不懂。這種方法就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方法，他們對于繪畫作品的欣賞往往過多借助“文學性”的描述。那么，用這種方法來欣賞中國畫，一般來說，工筆的、寫實的作品就容易欣賞，因為它是具體、真實，看得懂。但如果是粗放的。寫意的作品，尤其是水墨寫意的作品，就較難欣賞了，因為它不寫實，形象不具體，就看不懂，而且更無從知道作者的寓意了。

參考文獻：

篇7

在藝術(shù)上，我喜歡不斷地破壞。無論是繪畫還是雕塑，在破壞中完成一件作品，會讓我覺得比較舒服。在繪畫上，我喜歡用大膽的色塊反復地涂改畫面中的形象。在雕塑上，我習慣在精致的立體造型上留下刀劈斧鑿的痕跡。但是，僅僅是破壞，還無法達到我心中理想的效果。因為繪畫和雕塑的界限，限制了我在藝術(shù)表達上的自由。我想模糊繪畫和雕塑的界限。通過它們的結(jié)合，創(chuàng)造出一種更加具有視覺沖擊力的藝術(shù)語言。

在2013年到2015年之間，我創(chuàng)作了《畫中人》和《遠道而來》兩組作品。它們是我嘗試繪畫和雕塑結(jié)合的成果。我希望，一種繪畫語言的形成，可以直接地影響或者運用到雕塑的創(chuàng)作中去。甚至，我的作品可以同時包含繪畫和雕塑，這兩種藝術(shù)的特性。《畫中人》是由五件作品組成的。我想在創(chuàng)作中嘗試用雕塑來表現(xiàn)繪畫中的人物。在創(chuàng)作的過程中，我著重考慮的是雕塑正面的輪廓。這個輪廓，是由人物在畫面中的剪影來確定的。當我只把注意力放在作品的一個角度的時候，它的形體會呈現(xiàn)出扁平化的視覺效果。我削減了雕塑的厚度，我認為，三維形體的扁平化，是加強雕塑的繪畫性的有效方法。給這五件作品上色的步驟，也非常重要。我做的，就像是在一個凹凸不平的輪廓中填補顏色，用大的色塊讓所有的立體造型從輪廓中明確出來。通過色塊之間一層層的疊加，來形成作品的空間感和節(jié)奏感。最后，這組作品帶給人的感覺，就像是畫面里的人物來到了真實的空間中。它們像雕塑，卻能看到明顯的繪畫痕跡。這也是我創(chuàng)作它們的主要目的。

《遠道而來》系列與《畫中人》系列的制作方法相似，結(jié)果卻不相同。在這次創(chuàng)作中，我嘗試了更大的體量和更加強烈的視覺表現(xiàn)方法。創(chuàng)作這組作品之前，我整理了自己近幾年的繪畫。過程中，我找到了自己想要的畫面。那是我在歐洲旅游時畫的速寫。我并不喜歡旅游，相比之下，我更享受外出寫生的感覺。因此，在旅行中我沒有關(guān)注著名的景點和異域的風土人情。我關(guān)注的，是那些來自五湖四海的游客。他們乘坐游船，用走馬觀花的方式穿梭在一個個名勝古跡之間；他們行走在商場里，擠滿了咖啡廳和奢侈品店的每一個角落。旅行的過程看似精彩，卻讓我感覺到都市生活的空虛。作為游客中的一員， 我用速寫記錄下了，這些旅行中的畫面。《遠道而來》這組作品的構(gòu)思，就是這樣形成的。乘坐游船是瀏覽景點的一種方式，讓我印象深刻。所以，我用船的外形作為一個載體，將擁擠的人群和豐富的內(nèi)容加入到船體之中。在作品的草圖中，我加強了游輪的透視關(guān)系。靈動的線條和帶有透視變形的外輪廓，加強了作品的視覺沖擊力和畫面感。除了輪廓跟線條，在繪畫的語言中，我認為色彩也是表達三維形體的有力手段?！哆h道而來》系列也是我實驗用色彩塑形的一組作品。在創(chuàng)作這組作品的時候，我同樣把立體造型的重點放在大形的輪廓上，并沒有進行立面細節(jié)的深入塑造，而是做了概括的浮雕處理。我想盡量留出比較平整，未經(jīng)雕琢的表面，目的是為了給色彩塑造留下更多的空間；同時利用顏色的反差、干濕以及厚薄，涂抹出畫面中的細節(jié)。在創(chuàng)作中我發(fā)現(xiàn)，顏色不僅可以通過色調(diào)的反差，來加強雕塑的空間關(guān)系；顏料之間互相堆疊形成的體積，也可以制約形體的發(fā)展。顏料的可塑性超過了預(yù)期，它使我的創(chuàng)作在表達方式上更加自由。我認識到作品的立體造型，只是規(guī)定了一個可以進行繪畫的區(qū)域，它的完成度越高，勢必會減少色彩塑造的可能性。在這組作品中，雕塑的形與色是一體的，而不是孤立的兩個部分。大衛(wèi) ? 阿爾法羅 ? 西蓋羅斯（1896-1974，墨西哥）在藝術(shù)創(chuàng)作中，試圖將繪畫、雕塑和建筑在一個共同體上呈現(xiàn)出來。在藝術(shù)上打破專業(yè)的界限，這種理念是有前瞻性的。通過各種藝術(shù)語言的優(yōu)勢互補，加強作品的表現(xiàn)力。當我用大筆厚涂、刮刀堆疊的方式，將顏色畫在雕塑上的時候，色彩和形體之間會產(chǎn)生一種激烈的沖突，形成非常粗獷的視覺效果。這種帶有破壞性的方式，讓我覺得非常直接。在創(chuàng)作的時候，我的任何情緒，都能在顏料的起伏中體現(xiàn)出來。有趣的是，這件作品總能讓人產(chǎn)生游輪從遠方呼嘯而來的錯覺。它所依存的環(huán)境，好像成為了一幅畫面中的背景，讓人產(chǎn)生聯(lián)想。雕塑和繪畫的結(jié)合，能持續(xù)地激發(fā)我想象的空間，也能不斷地給予我視覺的沖擊。這是一種生猛、力量的表達。它還有許多未知的、可待挖掘的空間。

從現(xiàn)在的展覽中可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作更像是一場材料、觀念、技法的競賽。在展廳里，油畫看誰畫得像、版畫看誰做得細、雕塑看誰加工難度大……成為了人們談?wù)摰脑掝}。藝術(shù)家變得像魔術(shù)師，總要讓別人猜一猜他使用了什么把戲。藝術(shù)創(chuàng)作的方式層出不窮，能讓人感動的作品卻寥寥無幾。技法、觀念、材料，會影響藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，但不意味著，它們就是藝術(shù)的核心；杰出的藝術(shù)家，會在一個時代留下一些視覺圖像，但不意味著，概念地重復某些精致的、明確的形象，就是創(chuàng)作的目的；經(jīng)驗的積累，有助于讓一項技能不斷地精進，但不意味著，藝術(shù)家僅僅依靠經(jīng)驗，就能再現(xiàn)和理解他看到和想到的事物……我既不追求技法的精湛，也不喜歡觀念的高深。我想要的，只是用簡單、粗暴、直接的方式，創(chuàng)作屬于自己的作品――如此才是我追求藝術(shù)的本真。

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關(guān)鍵詞：花鳥畫；文化語境；轉(zhuǎn)變

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0044-01

一、對“文化語境”的理解

“‘語境’這個概念最早由波蘭人類學家B.Malinowski于1923年提出。他區(qū)分出兩類語境，一種是狹義的情景語境，另一種是廣義的文化語境。將“語境”的概念引入藝術(shù)領(lǐng)域中，我們通常指的是“文化語境”，即廣義的語境。它包含時間、空間（地域差異）、社會經(jīng)濟、政治背景、文化潮流、藝術(shù)家的身份地位、觀看手段和媒介以及觀賞群體的喜好和對藝術(shù)的認知以及藝術(shù)觀念等等多方面影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素。

二、影響花鳥畫創(chuàng)作的因素：文化語境的轉(zhuǎn)變

（一）時代背景與地域限制

可以說，公元前東方和西方的繪畫都只在固有的環(huán)境中互不相干的發(fā)展著。具有歷史意義的外來藝術(shù)與本土藝術(shù)的對話是在魏晉時期佛教文化從西域傳入中國。而受到西方文化的猛烈沖擊是在1840年敲開中國的大門，逐步使中國淪為半封建、半殖民地的社會后。新思潮接踵而至，中國畫進入了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵性時期?；B畫也在新思潮的沖擊下，積極地探索新的發(fā)展，并呈現(xiàn)出豐富多彩的形態(tài)面貌。

（二）社會經(jīng)濟政治文化潮流之轉(zhuǎn)變

20世紀以前的中國基本處于經(jīng)濟自給自足的農(nóng)耕文化的社會形態(tài)，其政治文化語境形態(tài)處于一種是以儒家文化貫穿提倡政教人倫的“成教化，助人倫”的境況，以黃荃、趙佶為代表的院體花鳥畫就是受其影響；另一種則是以太極、八卦和老莊、禪宗學說為本的“無為”的文化語境，從而大興與院體花鳥畫分庭抗禮的寫意花鳥畫、文人花鳥畫。

到了現(xiàn)當代社會，特別是改革開放以來，市場經(jīng)濟、交通、科技、網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展使人們進入快節(jié)奏的生活。但同時許多社會問題與沖突引發(fā)了人們內(nèi)心的焦慮與不安，觸發(fā)人們內(nèi)心渴求些許審美形象來得到一種心理慰藉。所以花鳥畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作也試圖擺脫對傳統(tǒng)文化語境的單相思，描繪當今時代的變化，通過藝術(shù)作品表達當下社會形態(tài)與人們內(nèi)心情感意識。因此，快節(jié)奏的生活方式催生新的文化形式的出現(xiàn)，文化語境已從“采菊東籬下，悠然見南山”的意境轉(zhuǎn)變?yōu)橄M文化、大眾文化的滲透。

（三）觀看方式的變化

古人對藝術(shù)作品的欣賞方式常以手卷、條屏、扇面、立軸等，致力于一個小眾的私密空間中獨自品讀。而進入現(xiàn)代社會，伴隨著經(jīng)濟文化的快速發(fā)展，建筑形式的更替，住宅空間的變化，加之展覽熱潮驅(qū)動的藝術(shù)場館如雨后春筍般的建立，傳統(tǒng)的觀看方式勢必與今天的空間語境顯得格格不入。而現(xiàn)代人根本沒有處于農(nóng)耕時代的古人那種案頭把玩的閑情逸致，而是對圖像的感官刺激津津樂道。人們更適應(yīng)在高樓大廈的水泥廊柱、五彩燈光照耀下觀看展覽。從而，花鳥畫小眾精英式的私人身份由于觀看方式和展示空間的改變而轉(zhuǎn)變成從屬于社會的大眾藝術(shù)。各類展示空間的面積擴大，觀看方式的轉(zhuǎn)變，都推動者傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。因此，花鳥畫家們從當下語境出發(fā)，從自身出發(fā)，不斷進行探索實驗，力圖找尋適應(yīng)新的展示空間的樣式突破。

（四）美術(shù)教育模式的轉(zhuǎn)變

以往的中國美術(shù)教育，多以師徒相授為主要途徑。這種講究理法、慧燈以繼的學習方式能夠深切的了解前人繪畫的表現(xiàn)過程和技法步驟，把握中國畫的創(chuàng)作規(guī)律。

在當今的文化語境中，昔日師徒相授的傳統(tǒng)模式已是不現(xiàn)實的了。在近代美術(shù)教育的奠基人的大力倡導與推動下，專業(yè)的美術(shù)機構(gòu)如雨后春筍般紛紛破土而出，拉開了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的帷幕。發(fā)展至今，出現(xiàn)一批專業(yè)的美術(shù)院校。中國的新興美術(shù)教育，是封建社會解體，西方學術(shù)思想與藝術(shù)思潮如浪潮般涌入所催發(fā)出來的產(chǎn)物。這一類新型的美術(shù)教育機構(gòu)的大量涌現(xiàn)，對中國花鳥畫的發(fā)展與轉(zhuǎn)型產(chǎn)生重要影響，促使其更加走向?qū)ｉT化和職業(yè)化。并且在教育方法方面，學習西方和日本，以素描寫生作為基本訓練，注重西方式的寫實造型能力，從而為花鳥畫的創(chuàng)新開辟了一條借古開今，融會中西的新局面。

三、結(jié)語

花鳥畫的創(chuàng)新與發(fā)展與文化語境的轉(zhuǎn)變有著密不可分的關(guān)系。在當今經(jīng)濟快速發(fā)展、文化多元化、視覺圖像之濫觴的沖擊下，花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新勢在必行。因此，花鳥畫家們傳承傳統(tǒng)花鳥畫的特點以及中華民族特有的民族思想，同時又注入新的血液，借鑒和吸收外來文化和藝術(shù)的可取之處，革新花鳥畫的圖式，并融入自身情感與思想觀念，與當今文化語境相契合，從而賦予當代花鳥畫新的審美形式與新的思想觀念。

參考文獻：

篇9

比較分析課堂教學與畢業(yè)設(shè)計教學的差異，推進陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計應(yīng)用型教學改革，強化實踐意識，實現(xiàn)教學方法向市場化、應(yīng)用化轉(zhuǎn)變，注重在教學過程中激發(fā)學生的創(chuàng)新能力、實踐動手能力和市場的敏感性。

【關(guān)鍵詞】

陶瓷；應(yīng)用型；教學方法改革

一、從比較的角度看陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計教學方法優(yōu)勢與弊端

李秉德教授在其主編的論著中將教學方法分為五類，諸如“以語言傳遞信息為主的方法”、“以直接感知為主的方法”、“以實際訓練為主的方法”“以欣賞活動為主的教學方法”、“以引導探究為主的方法”。對于陶瓷藝術(shù)課程教學則更強調(diào)第三類方法，實現(xiàn)練習、實踐并得出結(jié)果的辦法。當然在陶瓷藝術(shù)設(shè)計的課程實際教學過程中，也會運用到演示法、參觀法等，實踐始終是實現(xiàn)教學的目的和手段運用的關(guān)鍵。相比較于陶瓷藝術(shù)的課程教學，在畢業(yè)設(shè)計的教學中則突出強調(diào)發(fā)現(xiàn)法、探究法等培養(yǎng)學生自主性的教學方法，如制定選題，根據(jù)選題選擇元素，以及如何實現(xiàn)的過程都需要學生充分發(fā)揮主觀能動性。陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計的教學方式、方法和課程教學的循序漸進，全面鋪開的形式有所不同，更注重一個點的突破。其教學的主體從課堂教學的教師轉(zhuǎn)變成了學生，極大的體現(xiàn)和反饋出學生的自主性和創(chuàng)新創(chuàng)意能力，教師在其中擔當?shù)氖禽o和引導性角色。教學的形式也從理論教學，實踐訓練到理論總結(jié)的模式轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌稣{(diào)研，實際操作到受眾反饋。相較于相關(guān)學科的畢業(yè)設(shè)計教學，以包裝專業(yè)畢業(yè)設(shè)計為例，陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計作品的環(huán)節(jié)更加完善，更注重從設(shè)計到實物制作的整體流程及成品的完整度。陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計從一開始就定調(diào)為可面向市場的成品創(chuàng)作。相對于國畫、油畫等藝術(shù)類別畢業(yè)創(chuàng)作的重技法、視覺效果而輕創(chuàng)意，陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計作品的實現(xiàn)過程則是以創(chuàng)新創(chuàng)意設(shè)計為基礎(chǔ)，強調(diào)作品的視覺效果及其市場反饋。

二、陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計的教學方法上應(yīng)該做出的幾個突破

陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計教學首先應(yīng)以應(yīng)用型為基調(diào)展開，在教學中始終堅持這一出發(fā)點，將學生培養(yǎng)成可以進行自由藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作者，或是陶瓷相關(guān)產(chǎn)業(yè)的設(shè)計者和制作者。學生既能掌握整個陶瓷的設(shè)計生產(chǎn)流程，熟悉陶瓷的相關(guān)理論知識，又能進行獨立的設(shè)計與創(chuàng)作。這就需要對固有的教學模式和教學方法進行一定的改革，改變單一的課堂教學為校企合作的模式。在各個教學單元上進行目標化教學與管理，調(diào)整多種教學方法的平衡點與側(cè)重點。

(一)改變陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計由理論“灌輸”向探究式教學轉(zhuǎn)變。培養(yǎng)學生獨立創(chuàng)作的能力，培養(yǎng)學生自主發(fā)現(xiàn)和探索陶瓷藝術(shù)的設(shè)計生產(chǎn)的技術(shù)及其藝術(shù)屬性。加強師生之間的互動，強化選題、項目的引導性意義，使學生以學習主體的姿態(tài)積極主動地投入到陶瓷畢業(yè)設(shè)計的教學中去，積極地深入探索相關(guān)的問題，并尋找解決問題的方法。在實踐教學中引入探究式教學理念，通過尋找問題—查閱資料—確定研究思路—進入生產(chǎn)車間—實物制作等一系列步驟完成整個創(chuàng)作過程。

(二)改變陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計以教師為主體的教學模式，向以學生為主體轉(zhuǎn)變。培養(yǎng)學生獨立自主的能力，使其以一個主導者的角色進入實際的創(chuàng)作，并完成整個設(shè)計與生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，教師應(yīng)承擔輔角色，在具體的問題給予解答，在大方向上給予必要的引導。在具體的教學中，教師應(yīng)該著重擬定設(shè)計選題，確定設(shè)計內(nèi)容、引導學生進行思考、討論，共同解決一些疑難點，發(fā)揮集體智慧，培養(yǎng)團隊精神，使課堂變成師生共同探究知識、協(xié)作開展學習的場所。

(三)由單一的課堂講授向多樣化教學方式轉(zhuǎn)變。陶瓷藝術(shù)具有豐富的表現(xiàn)形式，可以很好地促進教學活動多樣化。如陶瓷的燒制方式中的樂燒，可以很好調(diào)動學生的學習興趣，學習燒制方法的同時，豐富其對陶瓷的認識和熱愛。在上一屆陶瓷畢業(yè)設(shè)計指導過程中，我們將陶瓷樂燒和燒烤活動很好地結(jié)合在一起，既聯(lián)系了師生的感情，又緩解了畢業(yè)創(chuàng)作的壓力，學生通過樂燒對陶瓷也有了更濃厚的學習和創(chuàng)作興趣，對他們畢業(yè)設(shè)計選題的創(chuàng)作也有一定的啟發(fā)。

三、總結(jié)

陶瓷藝術(shù)因其本身的藝術(shù)特點和材料屬性，決定了實踐實訓是其重要的教學方法，只有通過不斷的實踐推敲、反復練習才能真正掌握相關(guān)的技藝；同時，理論教學也起到了重要的指導作用，深化了學生的設(shè)計與創(chuàng)作的能力。陶瓷藝術(shù)的畢業(yè)設(shè)計教學方法改革應(yīng)強調(diào)實踐性，建立長期的校企合作、校地合作是陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計教學改革實現(xiàn)的保證，建立良好的管理機制是陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計教學改革順利進行的必要措施。

作者：余德華 單位：湖南城市學院

參考文獻：

[1]何人可.走向綜合化的設(shè)計教育[J].裝飾,2002(4).

篇10

[關(guān)鍵詞]中國山水畫 青山寨 對景創(chuàng)作 教學

中國山水畫寫生自古已有，但山水畫對景創(chuàng)作也是近些年才在藝術(shù)高校教學中出現(xiàn)，也是山水畫教學中重要的課程。對景創(chuàng)作是課堂教學與實踐教學的有效結(jié)合，能驗證課堂教學成果，培養(yǎng)學生的觀察能力和組織能力，凈化學生的心靈，探索山水畫表現(xiàn)語言，加強山水畫創(chuàng)作認識，提高山水畫教學效率。廣西藝術(shù)學院自著名畫家黃獨峰任教開始，就比較注重山水畫寫生教學，之后更是把寫生教學提升為對景創(chuàng)作教學，提升了山水畫教學理念。廣西藝術(shù)學院山水畫寫生教學也作為重點建設(shè)課程來抓，重視對景創(chuàng)作中理論與實踐相結(jié)合，把課堂搬到大自然中去，讓學生直接面對真山真水感悟、創(chuàng)作，并建設(shè)了以元寶山、興坪、黃姚等寫生基地，而寫生課程申報獲得了國家級山水寫生精品課程。

一、對景創(chuàng)作

李可染提出：“畫是用有限的方法去表現(xiàn)無限的客觀世界，任何客觀事物都有無盡之處，我們不能全畫下來，只能畫極有限的東西?！彼麖娬{(diào)藝術(shù)應(yīng)高于生活，寫生不是忠實自然的全盤照抄，要有取舍，匠心經(jīng)營畫面意境。對景創(chuàng)作主要是用水墨在宣紙上進行山水寫生創(chuàng)作的過程中，對觀察到的景觀進行判斷和選擇，在畫面上通過剪裁、夸張、組織、筆墨等幾個方面進行意匠經(jīng)營，并運用所學過的繪畫技能將自己想象到的景觀描繪出來，這是一種在特定氛圍下對作者自身情感通過繪畫的方式表達出來的藝術(shù)行為，這就是“對景創(chuàng)作”。對景創(chuàng)作是畫家充分觀察、體悟的基礎(chǔ)上，認真地研究自然美的規(guī)律，升華自然美的總結(jié)。例如中國美協(xié)副主席黃格勝的《魂牽夢繞元寶山》長卷，是黃格勝現(xiàn)場實景創(chuàng)作的一幅水墨國畫，作品中采用了散點透視法對整個寨子全景式的表現(xiàn)，注重國畫語言的運用和水墨的酣暢淋漓，把多余的、不適合畫面出現(xiàn)的景物剔除，實現(xiàn)既真實表現(xiàn)實景又兼顧中國山水畫的筆墨語言表現(xiàn)。

二、青山寨的美學特點對山水畫創(chuàng)作的啟發(fā)

元寶山位于廣西融水縣境中部，主峰海拔二千多米，海拔一千多米山上有依山而建的苗族聚居地一青山寨，寨中有一溝渠貫穿，溝渠兩旁巨石無數(shù)，吊腳樓就集中建于巨石之上。高低錯落、大小不一的巨石，造就了這些木樓的朝向、高低、大小的錯落形式美，而其中的谷倉、曬臺，樓房、風雨橋等形式各異的建筑另青山寨充滿了生活趣味，散落于屋前房后的羅漢松和盆栽，為苗寨風情增加了情趣。桿欄式的樓房歷經(jīng)風吹日曬而呈灰褐色，與灰白、暗青、深褐色的巨石相互協(xié)調(diào)又富有變化。由木柱、木板、竹編、青瓦、基石建成的樓房與巨石形成了方與圓、繁與簡、大與小、點與面的對比，這種自然裝飾美產(chǎn)生了天然的節(jié)奏感和韻律感；而寨門后的幾棵上百年的古松，形態(tài)各異，互為顧盼，正是這些小樓、古樹、巨石、風雨橋、流水……構(gòu)成了一幅幅優(yōu)美寧靜的田園風光和山寨風情的山水畫卷。

三、元寶山寫生對景創(chuàng)作意識培養(yǎng)

對景創(chuàng)作不是走馬觀花式的速寫，也不是“打草稿”收材料，而是以寫生創(chuàng)作為目的的對景創(chuàng)作。山水寫生是一種繪畫行為，對景創(chuàng)作是一種繪畫態(tài)度，單單停留在正常的寫生狀態(tài)只是一個完成畫面繪制的過程，圖畫沒有質(zhì)量及價值保證，只有擁有對景創(chuàng)作的意識，才能在寫生中體現(xiàn)繪畫的價值。故而，對景創(chuàng)作對于山水寫生來說，具有能夠體現(xiàn)其內(nèi)涵，達到其目的意義，只有在寫生中樹立了對景創(chuàng)作的意識才能夠改變?yōu)閷懮鴮懮男睦頎顟B(tài)。要把元寶山畫好首先要有創(chuàng)作意識，這種意識需要將目之所及的景觀用心來體會，經(jīng)過發(fā)散思維進行想象，得到此景中的體會，體會挖掘元寶山的獨特之美，并于其中加入自身的情感和體悟，將之以筆墨描繪的形式表達出來。這種情感是發(fā)白內(nèi)心的，就像黃格勝所說的“無情莫作畫，作畫莫無情”，有情的作品才會生動。青山寨風景優(yōu)美，民風純樸，小橋流水，生氣怏然，處處體現(xiàn)出原始的美，不禁讓人對此流連忘返，心生愛意，“只有愛她才能畫好她”，才能創(chuàng)造出可居、可游、可玩、可賞的美好畫境。

四、青山寨寫生對景創(chuàng)作教學方法

（一）、對景創(chuàng)作教學課堂學習。課堂教學是對景創(chuàng)作實踐教學的前提和基礎(chǔ)，課程安排要秉著有目的、有計劃、有方法、由淺人深、循序漸進原則，合理安排好每一階段的內(nèi)容，使學習達到最佳效果。對景創(chuàng)作教學課堂學習包括理論學習和技法學習。

中國關(guān)于山水畫的畫理畫論比較多，如郭熙的《林泉高致集》，石濤的《石濤畫語錄》、李可染的《李可染論藝術(shù)》等，這些書籍都系統(tǒng)而深刻地闡述了關(guān)于山水畫藝術(shù)的見解，強調(diào)畫家對自然景物的觀察研究，熟讀這些理論知識有助于解決寫生創(chuàng)作中遇到的難題。技法學習就是要在課堂解決傳統(tǒng)的用筆用墨和造型，只有對傳統(tǒng)筆墨有了一定認識的基礎(chǔ)上，才能獲得最佳的寫生創(chuàng)作效果，因此臨摹是對景創(chuàng)作的不可缺少的關(guān)鍵課程。除了必要的理論學習和傳統(tǒng)筆墨研習臨摹之外，研習與元寶山相關(guān)的資料也是必不可少的，如1994年黃格勝主編的《黃格勝山水線描集》里就有部分元寶山的寫生線描，可以從臨摹其中的線描學習元寶山繪畫元素的造型，而近年黃格勝畫的《魂牽夢繞青山寨》水墨長卷和元寶山水墨寫生小品系列，都屬于對景創(chuàng)作的精品之作，其已經(jīng)出版成集，可去圖書館借閱并臨摹學習，研習其中的水墨運用和造型精髓，為實景寫生創(chuàng)作做好準備。

（二）、對景創(chuàng)作教學實踐方法。到青山寨寫生創(chuàng)作不是旅游觀光，要對整個青山寨有全面的了解，深入到當?shù)孛缱迦说纳钪腥?，關(guān)注他們的生產(chǎn)生活，關(guān)愛他們，對青山寨投入感情，貼近生活，貼近大自然，置身于元寶山青山寨的一草一木中，穩(wěn)扎穩(wěn)打，調(diào)動全部情感和智慧，完成對景創(chuàng)作作業(yè)。青山寨對景創(chuàng)作有以下幾個步驟：

1、對景創(chuàng)作的觀察方法。元寶山青山寨是依山而建，在視覺空間和取景方面要多視角去把握觀察，進入到青山寨不要急著就畫，整個寨子都要走一遍，深入細致地了解寨中樓房結(jié)構(gòu)、風雨橋、樹石、曬臺、谷倉等，從細微平常的事物中發(fā)現(xiàn)“美”，把有感覺的、適合國畫表現(xiàn)的、有生活氣息的景觀牢記于心。通過走動，選好點之后，選取比較理想的角度坐下，再次認真觀察，面對青山寨這樣的豐富多姿的老寨子，首先要充分解讀眼前的一切，抓住要表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征，與自然對話，細心觀察，重新認識，使眼前一切充滿新鮮感，尋找最打動你的地方，木樓、石頭、樹木怎么擺放？主體是什么？在腦中多幾個問號，正確處理山石、房樹、云水之間的關(guān)系。在觀察上做到遠觀其勢，近觀其質(zhì)。

2、對景創(chuàng)作的取舍。黃賓虹談到：“對景作畫要懂得舍字，追寫物狀要懂得取字，取舍不由人，取舍可由人，懂得此理方可染翰揮毫。”自然中有千樹萬樹，畫在畫上只三株五株，有千峰萬峰，畫在畫上只三峰兩峰.這就有一個取舍的過程。雖說元寶山青山寨很美，但并不是說任何東西都可以入畫，應(yīng)當有所選擇，根據(jù)畫面需要，對眼前景物概括、取舍、使符合畫面的整體感覺。正如黃格勝所說，“要在面前先做一番認真的觀察思考再下筆，選擇最美的、主要的、有特點的景物按最美的形式排列到本子上”，只有在充分觀察、體悟的基礎(chǔ)上，才能有選擇、有取舍。而面對同一景物，不同的構(gòu)思和視角，作品的表現(xiàn)形式就會不一樣，所產(chǎn)生的意境也是另一番味道了。

3、對景創(chuàng)作意境的營造。對景創(chuàng)作前，應(yīng)該有一個構(gòu)想，以什么形式才能更好地表現(xiàn)自己的意念，準確表現(xiàn)景物的氛圍，對理想的意境進行營造。元寶山青山寨地處邊遠山區(qū)，民居古拙，民風純樸，至今還是日出而作日入而息的農(nóng)耕方式，所以，如何表現(xiàn)這種遠離喧囂的寧靜和純樸對畫面意境的營造就比較重要。在對青山寨全面觀察的過程中要深入發(fā)掘物象的本質(zhì)，學會觸情生情，緣物寄情，借題發(fā)揮，進行藝術(shù)聯(lián)想，升華到藝術(shù)創(chuàng)作的高度。要發(fā)掘景之“畫眼”，既景的精神所在，是打動畫家心弦、也是對象最精萃、首先要畫好的關(guān)鍵之處。再把景進行意化，意化為“有我”的主觀意識進行“物化”，表現(xiàn)于畫面，完成移情。只有把情、景、意統(tǒng)一于畫面，情與境結(jié)合，意境便產(chǎn)生了。

4、對景創(chuàng)作的筆墨運用。元寶山青山寨最突出的特點是樓房建于巨石之上，下筆開畫時，要求胸有成竹，大膽落筆，氣韻流暢，不怕失敗。可以先從石頭開始，要畫出石頭的剛勁爽快，用強有力的或長、或短、或粗線條表現(xiàn)大石，濃淡、干濕、勾皴依勢勾石頭外形，沒骨墨塊石穿插其中，增加節(jié)奏和韻律。對小樓外形做適當夸張拉伸，打破平行四方形對稱節(jié)奏，小樓可下大上小，用線勾畫出樓房主體結(jié)構(gòu)，注意對飛檐和吊腳的刻畫，抓住這些特點后房子內(nèi)部結(jié)構(gòu)可濕畫、可干畫、可干濕結(jié)合，邊畫邊皴擦，表現(xiàn)房子的滄桑和肌理，使之形成厚重、樸實，渾然一體的畫面效果。寨前屋后的古松、古樹，用蒼勁沉雄之筆寫出，一揮而就，這時要根據(jù)畫面細心收拾、調(diào)整，盡最大努力完成畫面。

5、對景創(chuàng)作的整體把握。對景創(chuàng)作過程要注意畫面元素之間的和諧，分出主次，完美整體。注重藝術(shù)創(chuàng)作的原理，重點把握筆墨節(jié)奏的韻律、形象塑造、表現(xiàn)形式與意境、小開合與大開合的動勢、細節(jié)的刻畫與整體的概括等等之間的和諧關(guān)系。筆墨的統(tǒng)一要順應(yīng)大的營構(gòu)，既順其自然又要有意為之，適當保留筆墨的偶然性。落墨收拾之前需要充分審勢、小心果斷、遠觀近看，做到整體到位，畫面統(tǒng)一。

直接到自然中與真山真水面對面的交流感悟并創(chuàng)作是目前非常好的教學方式，是銜接臨摹、寫生、創(chuàng)作非常好的教學環(huán)節(jié)，且實踐教學證明效果明顯。在教學過程中，根據(jù)實踐情況各步驟因人而異，但大體包括這些內(nèi)容。教師也要因材施教，逐個和集中講解相結(jié)合，現(xiàn)場示范，分解步驟，根據(jù)經(jīng)驗和實際情況，組織好實踐教學。

五、青山寨寫生對景創(chuàng)作教學意義

首先通過對景創(chuàng)作教學可以使課堂教學和實踐教學有機結(jié)合，提高教學質(zhì)量。很多高校學生課堂學習與實踐寫生是脫節(jié)的，有的學生課堂臨摹、創(chuàng)作成績都非常好，但面對真實情景時，卻無從下筆，干脆對真實景物默寫“古畫”。通過對景創(chuàng)作教學，可以把課堂上所學傳統(tǒng)技法與真山實水中地域風貌有機結(jié)合起來，使學有所用，避免培養(yǎng)出新“古人”。其次，通過對景創(chuàng)作教學發(fā)現(xiàn)新意境和創(chuàng)新表現(xiàn)手法。只有到生活中去發(fā)現(xiàn)新景象，面對真實情景，實現(xiàn)情感的升華，產(chǎn)生新的意境。在使用前人筆墨程式表現(xiàn)現(xiàn)代情景的過程中，傳統(tǒng)故有的表現(xiàn)方法不可能能夠完全表達自己的真實感受，促使我們必須到現(xiàn)實生活中去感受自然，發(fā)掘新的視點，創(chuàng)新新的表現(xiàn)技巧。最后對景創(chuàng)作教學提高了教學成果，加快了廣西美術(shù)的發(fā)展。廣西藝術(shù)學院白著名畫家黃獨峰任教開始，就比較注重山水畫寫生教學，黃格勝之后更是把寫生教學提升為對景創(chuàng)作教學，提升了山水畫教學理念。以黃格勝主講的《山水畫寫生》課程榮獲國家級精品課程，成為廣西藝術(shù)學院教學中的一個亮點，為廣西乃至全國培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)人才。而以對景創(chuàng)作為主要創(chuàng)作手段的漓江畫派成功的探索出山水畫表現(xiàn)的風格面貌，畫派的主要成員、理事每年多次到生活中寫生創(chuàng)作，致力于廣西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，近年來多次亮相于中國美術(shù)館舉行專題展覽，越來越多的人在關(guān)注和研究漓江畫派，漓江畫派也在當代畫壇中崛起。正如南京藝術(shù)學院顧偉璽教授所說：“黃格勝先生及其‘漓江畫派’以偏隅中國西部，‘遠離主流文化’，也是經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)的特別條件下，完成了中國繪畫藝術(shù)的崛起，使其具有了不可替代的歷史作用和現(xiàn)實意義?！?/p>