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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；基礎(chǔ)；動(dòng)力；藝術(shù)家與社會(huì)

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家運(yùn)用自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀念以及審美體驗(yàn)，通過一定的藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言，把特定的藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象、藝術(shù)作品以及藝術(shù)文本的創(chuàng)造性活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作從根本上來說是人類的精神創(chuàng)造活動(dòng)。藝術(shù)無論發(fā)源于勞動(dòng)實(shí)踐還是人文意識(shí)，其核心內(nèi)容始終都是心靈的交流。心靈的交流和人類的精神是密不可分的，它們共同形成了藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。

一、藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力

藝術(shù)創(chuàng)作從最初的準(zhǔn)備階段一直到完成藝術(shù)作品的整個(gè)過程，始終伴隨著藝術(shù)家強(qiáng)烈的情感。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身就是一種包含著情感的活動(dòng)，以交流思想情感和表達(dá)人類內(nèi)心世界為目的。藝術(shù)創(chuàng)作最原始的動(dòng)力就來自于純真的情感沖動(dòng)，這種情感沖動(dòng)往往十分強(qiáng)烈，促使著藝術(shù)家必須進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作。藝術(shù)家為了表達(dá)不同的情感，在創(chuàng)作過程中選擇不一樣的原型，以確定心中的藝術(shù)形象，并運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，選擇創(chuàng)作工具和創(chuàng)作方法，最終完成一件藝術(shù)作品。而這件藝術(shù)作品飽含了最初促使他去進(jìn)行創(chuàng)作的原始情感沖動(dòng)。因此，促成藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的根本動(dòng)機(jī)，是因?yàn)閷δ撤N事物的感動(dòng)，而迸發(fā)出的強(qiáng)烈情感。情感是推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)入實(shí)際創(chuàng)作過程的驅(qū)動(dòng)力，是創(chuàng)作的精神準(zhǔn)備。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的觸發(fā)來自于實(shí)際生活中的情感體驗(yàn)。在某種特殊的情況下，當(dāng)藝術(shù)家為生活的細(xì)節(jié)所叩擊心弦時(shí)，他們平時(shí)積累的大量對生活的藝術(shù)體驗(yàn)和感受，就會(huì)被這星星之火徹底點(diǎn)燃。藝術(shù)家心潮起伏，情感在胸中激蕩，這種激情和沖動(dòng)促使藝術(shù)家必須通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式宣泄，爆發(fā)出強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。這種發(fā)自內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動(dòng)，正是藝術(shù)家常常令作品感人至深的重要原因。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)的關(guān)系

作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，首先生活在特定的社會(huì)環(huán)境中。一定的社會(huì)制度、民族文化、社會(huì)生活，都從各個(gè)角度都影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。任何一個(gè)藝術(shù)家都是在特定時(shí)期的諸多因素的熏陶和影響下逐漸成長起來的，藝術(shù)家的思想感情、生活內(nèi)容、審美情趣和文化意識(shí)等，無不帶有時(shí)代的烙印。藝術(shù)家的情感總是帶有時(shí)代的特點(diǎn)，其所處的社會(huì)在根本上決定了藝術(shù)家情感的基調(diào)和方向。例如，產(chǎn)生于19世紀(jì)60年代印象主義畫派，在很大程度上就是受到了當(dāng)時(shí)高速發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)的影響。印象派受現(xiàn)代科學(xué)，尤其是光學(xué)的啟發(fā)，認(rèn)為一切色彩皆產(chǎn)生于光，于是他們依據(jù)光譜來調(diào)配顏色。由于光是瞬息萬變的，他們認(rèn)為只有捕捉瞬間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此，印象派畫家在繪畫中格外注重對于光的研究和表現(xiàn)，主張到戶外作畫，在陽光下依據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察和現(xiàn)場的直覺來完成畫作，這使得印象派也被稱作是外光派。特定的歷史時(shí)代是產(chǎn)生不同風(fēng)格藝術(shù)作品的根本原因，藝術(shù)家從出生開始便受到既定的社會(huì)制度、特有的社會(huì)生活等多方面的影響。藝術(shù)家豐富的情感深深地扎根于特定的歷史時(shí)代和社會(huì)生活中，當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度滲透到社會(huì)生活的方方面面。包括藝術(shù)家幼年時(shí)期的家庭教育和家庭出身，都會(huì)受到社會(huì)生活和社會(huì)制度的影響。這種影響十分深刻，融入藝術(shù)家的血液之中，使得他的藝術(shù)作品無不折射和反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流和情感思潮。民族性格和民族文化對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響和熏陶是非常深刻、明顯和普遍的。在社會(huì)生活和家庭生活、社會(huì)習(xí)俗、政治文化的各個(gè)方面，無不反映了民族性格、民族文化和民族精神。來自世界各民族的藝術(shù)作品都帶有自己明顯的民族特征，其藝術(shù)心理和藝術(shù)形式各不相同。民族精神和民族性格是經(jīng)歷了千百年的歷史發(fā)展形成的。特有的、穩(wěn)定的思想信仰和生活習(xí)慣經(jīng)過長時(shí)間的不斷積累和沉淀，最終形成了具有凝聚力、穩(wěn)定的民族精神力量。文化藝術(shù)習(xí)俗、民族血統(tǒng)觀念通過世代的傳承，滲透到藝術(shù)家的血液和頭腦之中，民族意識(shí)引導(dǎo)著藝術(shù)家，使他們不由自主地表現(xiàn)著自己的民族特征。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，都屬于一定的時(shí)代和民族，與社會(huì)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，需要從社會(huì)生話中吸取創(chuàng)作的靈感和素材，并且要對社會(huì)生活做出評(píng)價(jià)和判斷，不自覺或自覺地表明自己的態(tài)度和傾向。因此，藝術(shù)家所受到的影響與藝術(shù)家的主觀意識(shí)有機(jī)結(jié)合在一起，從而形成豐富多彩的藝術(shù)形象和藝術(shù)作品。社會(huì)生活從根本上影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，影響著他們的內(nèi)心情感。藝術(shù)家在情感的推動(dòng)下不斷追求藝術(shù)創(chuàng)作的新境界，通過長期的藝術(shù)實(shí)踐和積極探索，不斷超越自我，最終形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。因此，藝術(shù)創(chuàng)作從主客體兩個(gè)方面來看，都與社會(huì)生活有著十分密切的關(guān)系，都是藝術(shù)家對社會(huì)生活的能動(dòng)反映。

三、結(jié)語

從創(chuàng)作主體來講，社會(huì)生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，藝術(shù)家總是屬于某一民族、某一階級(jí)以及一定的時(shí)代的。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家本人的生活經(jīng)歷與生活實(shí)踐密不可分，社會(huì)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作客體，藝術(shù)家對社會(huì)生活的體驗(yàn)和觀察就顯得十分重要。藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，每一個(gè)步驟都與社會(huì)生活有著不可分割的關(guān)系。社會(huì)生活為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的靈感和素材，同時(shí)，又對藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格和思想情感產(chǎn)生了深刻的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王先霈.中國文化與中國藝術(shù)心理思想[M].武漢：湖北教育出版社，

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關(guān)鍵詞：寫實(shí)油畫；藝術(shù)創(chuàng)作；素描；作用；運(yùn)用

一、引言

隨著現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的生活水平越來越高，對藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了重大改變，要求作品具有更好的藝術(shù)性與審美價(jià)值。在進(jìn)行寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，將素描應(yīng)用到其中，一方面能夠充分發(fā)揮出素描擁有的藝術(shù)特征，另一方面也可以很好地突顯出寫實(shí)油畫的線條美與明暗性。從實(shí)際取得的繪畫效果來看，素描的應(yīng)用可以很好地提升寫實(shí)油畫的藝術(shù)性和欣賞性，二維平面的寫實(shí)油畫作品在融入素描的繪畫手法之后，能夠更好地呈現(xiàn)出三維的效果。然而，要想實(shí)現(xiàn)兩者的完美融合并不是十分容易的，不僅要求繪畫者具有豐富的藝術(shù)理論為基石，同時(shí)也要擁有良好的藝術(shù)創(chuàng)新能力與嫻熟的繪畫技術(shù)水平。為此，本文重點(diǎn)分析了將素描應(yīng)用到寫實(shí)油畫創(chuàng)作中的作用，提出了促使素描繪畫理念與寫實(shí)油畫色彩理念融合的措施，為不斷提升寫實(shí)油畫品質(zhì)提供幫助。

二、寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中素描的作用分析

（一）素描關(guān)系鋪墊了寫實(shí)油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)架構(gòu)

從素描藝術(shù)層面來看，擁有非常好的藝術(shù)表現(xiàn)特性，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，素描作為其基礎(chǔ)，對提高點(diǎn)線面的表現(xiàn)形式上給予很好的幫助，使得完成的構(gòu)圖擁有理想的表現(xiàn)力[1]。在將素描關(guān)系技法應(yīng)用到寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，兩者均具有較為相似的藝術(shù)風(fēng)格。從這方面來看，以素描為基礎(chǔ)進(jìn)行油畫創(chuàng)作具有較好的共同性。在實(shí)際寫實(shí)油畫創(chuàng)作時(shí)，往往需要經(jīng)歷多個(gè)步驟才可以完成，素描貫穿于寫實(shí)油畫創(chuàng)作各個(gè)環(huán)節(jié)，在開始油畫創(chuàng)作時(shí)，通過素描的運(yùn)用不僅可以充分體現(xiàn)出油畫創(chuàng)作的技巧，同時(shí)也可以合理規(guī)劃油畫創(chuàng)作中的各個(gè)色階的銜接。在利用素描技法完成油畫創(chuàng)作基礎(chǔ)部分之后，能夠讓創(chuàng)作的寫實(shí)油畫表現(xiàn)出更高的藝術(shù)效果，一方面很好地展現(xiàn)出來了油畫作品本身具有的良好視覺特性；另一方面也可以促使素描技法與油畫表現(xiàn)形式的完美契合，提高色彩渲染的效果，構(gòu)造出藝術(shù)美的寫實(shí)油畫形象。

（二）素描手法樹立了寫實(shí)油畫的總體表達(dá)形式

寫實(shí)油畫作為油畫藝術(shù)中的一種，與其他形式的油畫作品相比具有較大的差異，其中最顯著的區(qū)別在于寫實(shí)油畫非常注重油畫作品的真實(shí)性效果[2]。值得注意的是，素描作品的創(chuàng)作也是通過依照實(shí)物進(jìn)行的，依托于各種形式的表達(dá)方式能夠呈現(xiàn)出良好的藝術(shù)性。素描手法的應(yīng)用能夠有效提高油畫創(chuàng)作局部地方的精細(xì)程度。在實(shí)際開展寫實(shí)油畫創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用素描手法完成油畫作品的初始環(huán)節(jié)，不僅可以充分傳達(dá)出寫實(shí)油畫的真實(shí)感，也能夠提高油畫作品的筆觸美。從寫實(shí)油畫的視域來看，在向其中融入了素描藝術(shù)技巧之后，可以促使寫實(shí)油畫的效果更精湛，并且在進(jìn)行色彩規(guī)劃與配置中，依托于素描的運(yùn)用，也能夠?yàn)閷憣?shí)油畫帶來更好的視覺效果，提高寫實(shí)油畫的藝術(shù)性[3]。

（三）素描理念有助于改善畫面中的空間構(gòu)造

從素描藝術(shù)自身擁有的特征來看，能夠把三維空間關(guān)系再現(xiàn)到二維的畫紙或畫布上，因此，在實(shí)際寫實(shí)油畫創(chuàng)作過程中，繪畫者在構(gòu)造景物時(shí)要注重引入空間設(shè)計(jì)手法，但是這種繪畫方式對創(chuàng)作者的個(gè)人繪畫水平要求非常高，只有熟練掌握了素描的創(chuàng)作手法與技巧，才可以取得理想的效果[4]。在開展簡單的寫實(shí)油畫創(chuàng)作時(shí)，將素描手法運(yùn)用到其中，可以將油畫作品中三維空間中的各種元素通過明暗變化、色彩關(guān)系充分顯現(xiàn)出來，而要達(dá)到這樣的表現(xiàn)效果，也只有通過素描理念與色彩關(guān)系的轉(zhuǎn)化來實(shí)現(xiàn)，可以將三維空間中的事物清晰、形象的繪畫出來，提高寫實(shí)油畫作品的寫實(shí)性，為欣賞者帶來更加豐富的視覺體驗(yàn)。此外，在進(jìn)行寫實(shí)油畫創(chuàng)作中，筆觸的粗細(xì)與明度變化、色彩關(guān)系、畫面布局的改變等有助于提升油畫作品的寫實(shí)感；而通過素描技法的運(yùn)用，可以有效改善寫實(shí)油畫基礎(chǔ)線路的表現(xiàn)效果，也使得線條的使用更加的靈活。在不改變事物本質(zhì)的前提下，在作品中融入創(chuàng)作者的情感，任何成功的寫實(shí)油畫作品不單單體現(xiàn)在高超的繪畫手法與技巧上，同時(shí)也可以依托于寫實(shí)促進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)造與升華，并與觀賞者的內(nèi)心情感建立聯(lián)系。

三、寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中素描的實(shí)踐運(yùn)用

（一）在寫實(shí)油畫創(chuàng)作中畫面空間上的運(yùn)用

從上文的描述中可以得知，素描手法可以加強(qiáng)在二維平面的寫實(shí)油畫創(chuàng)作向三維空間轉(zhuǎn)化與再現(xiàn)，在轉(zhuǎn)化過程中素描基本的藝術(shù)表達(dá)技巧發(fā)揮了重要的作用，促使素描理念運(yùn)用到寫實(shí)油畫創(chuàng)作中能夠產(chǎn)生良好的空間表達(dá)效果。在進(jìn)行實(shí)物以及景象的繪畫時(shí)，通過改變素描線面的明暗以及虛實(shí)程度，能夠使得完成的寫實(shí)油畫作品具有良好的真實(shí)性以及空間感，然而要實(shí)現(xiàn)這樣的創(chuàng)作效果，創(chuàng)作者的水平與境界非常重要，不僅要能夠熟練掌握和運(yùn)用從二維平面往三維空間轉(zhuǎn)變的技巧，同時(shí)也要在初始的畫面空間規(guī)劃過程中，運(yùn)用好線條的特征以及表現(xiàn)方式，并從空間以及景象層面將其和寫實(shí)油畫聯(lián)系起來[5]。加強(qiáng)對線面的理解與表達(dá)，并且在開展油畫創(chuàng)作過程中，巧妙地結(jié)合素描關(guān)系也可以達(dá)到改善光線明暗度、描繪物體遠(yuǎn)近大小外部特征的目的，盡管呈現(xiàn)在平面上，也可以給欣賞者帶來良好的視覺體驗(yàn)。在開展藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，尤其是寫實(shí)油畫藝術(shù)的創(chuàng)作，必須要重視作品中空間感的構(gòu)建，因?yàn)樽髌氛鎸?shí)感的體現(xiàn)通常是建立在各個(gè)畫面空間關(guān)系分明的情況下。值得注意的是，素描手法的應(yīng)用對于提高畫作的空間感具有十分重要的作用，可以很容易地將畫面中的空間層次、事物特征等表達(dá)出來，即便油畫作品是呈現(xiàn)在二維平面上，但是依舊能夠帶來良好的立體化效果。因此，基于這樣的實(shí)際運(yùn)用成效，為了更好地明確寫實(shí)油畫中各個(gè)物體之間的空間關(guān)系、改善整體畫面的真實(shí)感，必須要加強(qiáng)整個(gè)畫面的綜合空間規(guī)劃，這樣才能夠獲得良好的畫面效果。

（二）素描線條在寫實(shí)油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

在進(jìn)行寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，初期的繪畫工作通常主要以線條勾勒為主，在進(jìn)行這個(gè)環(huán)節(jié)時(shí)可以充分將素描線條表現(xiàn)方式應(yīng)用到其中，提高寫實(shí)油畫基礎(chǔ)對點(diǎn)、線、面當(dāng)中線的應(yīng)，畫者往往過多地對“面”（在色彩中也可用‘色塊’）的概括忽視了線的作用。當(dāng)油畫創(chuàng)作的主題是一種較為蕭條的景象時(shí)，或在開展一些較為單一的實(shí)物線條規(guī)劃時(shí)，通過素描構(gòu)建的線條具有非常好的輪廓性，同時(shí)還能夠?qū)?shí)物自身的線條與空間特性聯(lián)系起來，進(jìn)而表現(xiàn)出非常好的整體性以及空間性。依托于素描線條手法完成的寫實(shí)油畫作品，能夠使得畫面中的實(shí)物賦有生動(dòng)感與流動(dòng)性，同時(shí)也可以與空間特性建立更好的匹配關(guān)系，讓欣賞者在觀看油畫作品時(shí)可以很好地融入畫作創(chuàng)作的意境中[6]。比如說，當(dāng)畫家在創(chuàng)作以山水為主題的寫實(shí)油畫作品時(shí)，一方面可以通過色彩關(guān)系的變化來展現(xiàn)出山水景觀的立體感，另一方面也可以通過素描線條的使用，形象生動(dòng)的將山水的自然形態(tài)與特征展現(xiàn)出來，確保完成的山水寫實(shí)油畫作品擁有良好的生命力。在運(yùn)用線條進(jìn)行實(shí)物外形繪制時(shí)，通過素描的運(yùn)用也能夠更好地表達(dá)出實(shí)物外形的變化特征，加強(qiáng)與畫面整體空間規(guī)劃的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)線條與空間的完美融合。由此可以看出，素描線條的運(yùn)用對于提高寫實(shí)油畫創(chuàng)作的畫面效果具有重要的作用。

（三）素描草圖在寫實(shí)油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

素描也屬于一種較為基礎(chǔ)的繪畫，在開展油畫創(chuàng)作過程中，經(jīng)常采用素描的方法來完成基礎(chǔ)創(chuàng)作以及實(shí)物的基本表現(xiàn)等[7]。從素描的繪畫特征來看，素描在進(jìn)行整個(gè)畫作構(gòu)圖上能夠取得非常高效率的效果。許多繪畫者在開展作品創(chuàng)作時(shí)，習(xí)慣于運(yùn)用素描勾勒出整幅作品的外部形狀，緊接著選擇其他方法進(jìn)行渲染。素描草圖自身就擁有一定的審美價(jià)值，繪畫者將素描與寫實(shí)油畫緊密聯(lián)系起來，不僅要傳達(dá)出實(shí)物的質(zhì)感，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)要完美呈現(xiàn)出素描創(chuàng)作的概念。在實(shí)際創(chuàng)作過程中，不管是進(jìn)行繪畫內(nèi)容與主題的選擇還是色彩的搭配與銜接，均能夠依托于素描草圖來提高創(chuàng)作畫面的藝術(shù)效果。在實(shí)際寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，素描草圖的表現(xiàn)力通是多方面甚至是多維度的，在許多類型的油畫創(chuàng)作中均能夠結(jié)合素描草圖，大多數(shù)通過素描草圖的創(chuàng)作能夠更好地傳達(dá)出自身的藝術(shù)魅力。從完成的寫實(shí)油畫作品效果來看，通過素描草圖的運(yùn)用不僅可以更加精準(zhǔn)、干練的描繪形象，同時(shí)也可以展現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想觀念與情感傳達(dá)。優(yōu)秀的素描草圖，并不會(huì)由于自身定位的原因影響到藝術(shù)表現(xiàn)力；相反，簡單的線條就能夠形象表達(dá)出實(shí)物的輪廓、走勢甚至是力量感。這更能夠體現(xiàn)出素描草圖的藝術(shù)內(nèi)涵。

四、結(jié)語

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一提及手工經(jīng)常會(huì)被指認(rèn)成一種生產(chǎn)方式，而往往忽略了手工的本質(zhì)，即人由對材料的直接觸感而帶來的精神性體驗(yàn)。而繁復(fù)手工，既是手工生產(chǎn)特征，也可以衍生為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法。通過這種創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與材料的接觸，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性。把藝術(shù)制作過程不再看成是藝術(shù)品完成的一個(gè)步驟，而變成藝術(shù)創(chuàng)作的意圖和理念。享受過程，享受繁復(fù)手工過程帶來的體驗(yàn)。

繁復(fù)手工過程是一種帶有時(shí)間性質(zhì)的稱謂。繁復(fù)手工是手工生產(chǎn)的特點(diǎn)，但是這里的繁復(fù)手工更多地講求手工的時(shí)間性質(zhì)以及手工繁復(fù)所帶來的自身體驗(yàn)。通過這種方式創(chuàng)作出來的作品大抵呈現(xiàn)抽象、單調(diào)、繁復(fù)的共性，其繪制方法與過程一般是選擇一種基本的母題，或某種抽象的圖式，或某種符號(hào)，做其無盡地延伸或單維的增量。

二、 繁復(fù)手工過程的特性

在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)繁復(fù)手工過程的藝術(shù)作品往往有著以下幾類特征。

（一）時(shí)間性

對時(shí)間的探索是一個(gè)哲學(xué)命題，亞里士多德把時(shí)間理解為運(yùn)動(dòng)計(jì)數(shù)，康德把時(shí)間作為純直觀的形式，海德格爾則把存在的意思定為時(shí)間性。相較于這些深?yuàn)W的理論，中國古人的時(shí)間觀則顯得通俗含蓄。

“逝者如斯夫，不舍晝夜”，中國的古人認(rèn)為時(shí)間是流動(dòng)的，時(shí)間沒有終點(diǎn)，時(shí)間就是對時(shí)間本身的消耗，在循環(huán)往復(fù)中體現(xiàn)著時(shí)間。而這些恰恰就是人體驗(yàn)時(shí)間自身的感受。

（二）物性

莊子的“齊物論”中，就認(rèn)為世界萬物價(jià)值齊一。此時(shí)的物性不是物理學(xué)解釋的物體的物理性質(zhì)，宇宙與自然規(guī)律的合理的存在和發(fā)展才是物，物是一種規(guī)律，物性就是一種對待物的態(tài)度，這也是中國的傳統(tǒng)自然觀。

說到物性，很容易想到日本的“物派”藝術(shù)，產(chǎn)生于20個(gè)世紀(jì)60年代的物派藝術(shù)在美洲大放異彩，更多的是符合了當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)民族文化自覺的呼聲。“物派”藝術(shù)家的反形式主義觀念強(qiáng)調(diào)作品以物質(zhì)為基礎(chǔ)，以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程或者狀態(tài)，并從物質(zhì)與物質(zhì)、物質(zhì)與場所的聯(lián)系中引導(dǎo)出了關(guān)系、狀況、狀態(tài)等議題。

（三）過程性

過程是一種抽象方式，但它強(qiáng)烈拒絕任何觀念性的苦心經(jīng)營。過程只是一個(gè)需要長期進(jìn)行的無意義的操作，它耗費(fèi)大量的勞動(dòng)，藝術(shù)家則通過這不同的“勞動(dòng)”完成一個(gè)體驗(yàn)的過程。意義只能基于這個(gè)過程和過程中的變化，變化則服從于個(gè)人體驗(yàn)，而作品本身只不過是一些不完整的過程片段而已。過程關(guān)注時(shí)間與勞作的展開，唯一正確的途徑是討論人與物的直接關(guān)系在時(shí)間上的延續(xù)，以及在重復(fù)勞作的過程中展開人與物的接觸。

鄔一名最近創(chuàng)作的與傳統(tǒng)水墨畫大相徑庭的唐代仕女圖用積墨和暈染使邊界和“色彩”一層一層地模糊，以繁復(fù)的“積墨勞動(dòng)”去追求一種“不確定”，最后得到的是一個(gè)簡單到?jīng)]有五官和身體衣飾細(xì)節(jié)的“仕女”。他這種做法是為了得到一種經(jīng)驗(yàn)，一種對古代美人的想象的理解，一種創(chuàng)造神秘距離感的滿足。

多重的“書寫”使得原始形象消失，而這種消失的“無”卻使得個(gè)人得到了精神充實(shí)的“有”。

（四）個(gè)人私密性

藝術(shù)創(chuàng)作本身是一件窺視自我、極其隱秘的過程。私密性就是強(qiáng)調(diào)自身的體驗(yàn)、會(huì)心的過程，用自己個(gè)人化的體驗(yàn)與敘述來作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作品指涉自身的狀況，自由度極高地圍繞著“我”，表達(dá)對“我”的理解。承認(rèn)個(gè)人，反映個(gè)人，只涉及個(gè)人。

1993年以來，顧德新開始使用腐爛的方式處理新鮮的自然食品如肉、水果等。這種方式就是每天用手捏一塊生肉，直到將肉捏干。顧德新一個(gè)人坐在那里靜靜地體驗(yàn)他自己的有鮮血生命的肉體與一個(gè)逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之間頻繁接觸的感覺。任何所謂的意義——無聊？凈化？惡心？性感？都無從得知。觀眾從他的“捏肉”作品的展示方式中得到的則是虛張聲勢的華麗和廟堂式的禮儀場面，眾多“記錄”捏肉的手的照片排列有序，象一幅幅“抽象畫”。 捏干的肉塊堆放在中間紅布包裹的臺(tái)子上，像遺體告別。顧德新似乎故意使觀眾“看”到的與實(shí)際創(chuàng)作作品的“意義”（比如過程）拉開距離，從而將那份只有自己能體驗(yàn)到的東西永久地封存在一個(gè)不可知在的世界?；蛘哒f，他創(chuàng)造了一種煽情式的視覺場面，只為了增強(qiáng)了對“意義”消解的力度。

三、結(jié)語

手工生產(chǎn)方式是幾千年農(nóng)業(yè)手工文化留下來的遺產(chǎn)，通過發(fā)掘并將其轉(zhuǎn)換成一種創(chuàng)作方式有著不可替代的價(jià)值?；蛟S它將會(huì)指導(dǎo)一大批藝術(shù)家創(chuàng)作出類似物派藝術(shù)那樣有著極其明顯民族特征的藝術(shù)作品。藝術(shù)來源于生活，將藝術(shù)歸于常性，歸于平常的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。享受過程，享受繁復(fù)手工過程帶來的精神性體驗(yàn)。

【作者單位：江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院】

【參考文獻(xiàn)】

高名潞.中國極多主義.重慶：重慶出版社，2003

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藝術(shù)創(chuàng)作過程有一個(gè)被實(shí)踐驗(yàn)證過的定理,即:藝術(shù)體驗(yàn),藝術(shù)構(gòu)思,意象物化。很顯然,寫生過程屬于藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)體驗(yàn)”階段。寫生教育在教學(xué)過程中的重要意義是毋庸置疑的,正如藝術(shù)家金山先生所說:“沒有體驗(yàn),無從體現(xiàn)”。這個(gè)過程依靠的是心境,即所謂的靈感。面對自然景觀或者人文景觀,除了看造型,選擇構(gòu)圖角度之外,創(chuàng)作者還要“跟著感覺走”,將自己的情緒思想或者內(nèi)心感觸也融入到作品當(dāng)中。寫生是人與自然融合的過程,更是創(chuàng)作的基礎(chǔ),寫生的過程中要培養(yǎng)自己取景構(gòu)圖的感覺,用筆著色的感覺,效果布局的感覺。

概括地講,寫生教學(xué)過程應(yīng)該合理發(fā)揮學(xué)生的自主性和教師的指導(dǎo)性,并使兩者配合得當(dāng)。沒有教師的有力指導(dǎo),學(xué)生自主性的發(fā)揮就如同無源之水,再加上學(xué)生天性好玩、貪玩的特點(diǎn),在教師對其放任自流的情況下,大部分學(xué)生很難把握創(chuàng)作的方向,對于作業(yè)也只是應(yīng)付了事。要有效地發(fā)揮教師的指導(dǎo)作用,同時(shí)又激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作的靈感,必須有一套新的教學(xué)模式和可行的實(shí)施方案。通過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié),我們將設(shè)計(jì)專業(yè)的寫生教學(xué)過程概括為“高效模式”,其具體實(shí)施流程如下:

一、 前期教育

寫生之前的教育是必不可少的。對繪畫而言,寫生是直接面對對象進(jìn)行描繪的一種繪畫方法,有"風(fēng)景寫生"、"靜物寫生"和"人像寫生"等多種根據(jù)描繪對象不同的分類。而對于設(shè)計(jì)來講,寫生只是一種途徑,一種靈感的來源和借鑒,這種借鑒可以是形態(tài)、色彩、布局、構(gòu)造、途徑方法上的等等。在這個(gè)階段,教師占主導(dǎo)地位,其作用是讓學(xué)生明確寫生的概念、寫生的內(nèi)容、寫生的目的以及寫生的任務(wù)。前期教育有效消除了學(xué)生的盲目性,避免了“旅游觀光”性質(zhì)的寫生現(xiàn)象的發(fā)生,做到心中有數(shù),有備無患。同時(shí),也有必要給學(xué)生相關(guān)的作品賞析,耳聞不如一見,只有在看到了創(chuàng)作樣本之后,每個(gè)人的心中才會(huì)留下深刻印象,知道自己將要面對的問題以及需要借鑒的經(jīng)驗(yàn),為自己的寫生設(shè)定目標(biāo),并預(yù)期成果。這項(xiàng)工作可在寫生出發(fā)前的一至兩天內(nèi)完成。

二、 中期監(jiān)督

學(xué)生在新鮮感和好奇心的促使下,其情緒是高漲的。而作為教師則要利用他們的熱情,提高其創(chuàng)作激情。從離開校園,進(jìn)入寫生基地的那一刻起,教師跟學(xué)生之間的角色就相應(yīng)地跟著轉(zhuǎn)變,學(xué)生成了寫生過程中的主角,而教師只需要負(fù)責(zé)“中期監(jiān)督”。藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)者的個(gè)人體驗(yàn),所謂個(gè)人體驗(yàn)有兩層含義,其一是指要身體力行,親自投入到環(huán)境中去觀察、感受,另一方面是指要有自己的思路和觀點(diǎn),不能思維定勢、人云亦云,要實(shí)事求是,并充滿想象。這個(gè)階段通常需要十到十五天的時(shí)間完成。

三、 后期引導(dǎo)

從寫生基地重新回到學(xué)校,每個(gè)人或多或少都是滿載著收獲和成果而歸,如果不趁熱打鐵,學(xué)生們的這種收獲很可能如同星星之火,還沒有來得及燎原就隨著時(shí)間的推移而熄滅。精彩的設(shè)計(jì)是由“獨(dú)到的見解”和“獨(dú)特的表達(dá)”共同決定,但是設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)意思維并不完全取決于隨機(jī)的靈感,好的創(chuàng)意需要經(jīng)過強(qiáng)化訓(xùn)練來輔助完成。為了避免寫生教育出現(xiàn)“虎頭蛇尾”的現(xiàn)象,就必須在后期發(fā)揮教師的引導(dǎo)性作用,讓每個(gè)學(xué)生的思想火花變成實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。

收放自如是一種策略,寫生體驗(yàn)過后,學(xué)生需要一個(gè)思想沉淀的空間和時(shí)間,更需要一個(gè)“厚積”過后的“薄發(fā)”狀態(tài)。這個(gè)平臺(tái)是教師提供的,由老師負(fù)責(zé)組織引導(dǎo)。具體過程可以按照以下幾個(gè)步驟執(zhí)行:個(gè)體構(gòu)思、頭腦風(fēng)暴、強(qiáng)化訓(xùn)練、主題創(chuàng)作、總結(jié)報(bào)告,這個(gè)階段所花費(fèi)的時(shí)間在五到十天左右。通過個(gè)人的構(gòu)思將寫生的所見所聞、所感所獲理清頭緒,抓住重點(diǎn)。為了節(jié)約時(shí)間提高效率,個(gè)人構(gòu)思可以在學(xué)生寫生返校后休息的一兩天內(nèi)完成。隨后的頭腦風(fēng)暴和強(qiáng)化訓(xùn)練是后期引導(dǎo)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),也是集中出成效的階段。其基本思路是借鑒畢加索對牛的抽象變形方法,將事物從寫實(shí)―歸納―夸張―抽象,最后概括出事物的典型特征,生動(dòng)形象,且?guī)Ыo人們極強(qiáng)的視覺沖擊力和視覺美感。

通過強(qiáng)化訓(xùn)練,幾乎每個(gè)人都能夠交出相對滿意的作品,這為最終的主題創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)作品的完成并不代表寫生課程的結(jié)束,一份總結(jié)報(bào)告不僅可以讓學(xué)生對自己有一個(gè)認(rèn)識(shí),也可以讓學(xué)生對寫生有一個(gè)徹底的總結(jié)。

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藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)室的特點(diǎn)

藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)室與其他工科類實(shí)驗(yàn)室相比有自己多方面的特點(diǎn)。

1、實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的形式不一樣

工科類的每一個(gè)實(shí)驗(yàn)都由實(shí)驗(yàn)原理作為指導(dǎo)，有具體的實(shí)驗(yàn)步驟要求，也會(huì)出現(xiàn)一些現(xiàn)象分析，并以一定的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)分析做出一定的結(jié)論，通過數(shù)據(jù)分析驗(yàn)證實(shí)驗(yàn)的成與敗，一切都有規(guī)范的約束。雖然藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)有些也具備這些內(nèi)容，但藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)不象工科類實(shí)驗(yàn)?zāi)菢?，必須按照一定的?shí)驗(yàn)原理，操作步驟去做，大家都得到一個(gè)同樣的結(jié)果。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)是基本理論與自己藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的結(jié)果，因此，沒有統(tǒng)一的模式，學(xué)生自己可以選擇不同的實(shí)驗(yàn)方法、操作步驟，根據(jù)已掌握的理論知識(shí)，通過本人的藝術(shù)創(chuàng)作想象力來實(shí)現(xiàn)，也沒有統(tǒng)一的方法和步驟，更沒有相同的結(jié)果，學(xué)生可以采取任何方式來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作想象力，形成不同形式、不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，實(shí)驗(yàn)所重視的是結(jié)果而不是過程。

2、實(shí)驗(yàn)要求不一樣

工科類實(shí)驗(yàn)要求非常的科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)，如實(shí)驗(yàn)中儀器設(shè)備和試劑的使用以及操作步驟是否熟悉、正確，實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象的觀察是否仔細(xì)、認(rèn)真，實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的記錄是否詳細(xì)等，如稍有差錯(cuò)就會(huì)影響到實(shí)驗(yàn)結(jié)果的正確性。

而藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)課程的教學(xué)主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的形象思維能力，激發(fā)學(xué)生的個(gè)性表現(xiàn)。在實(shí)驗(yàn)課程中，老師只能對大致的實(shí)驗(yàn)課程內(nèi)容，提出初步的要求，學(xué)生要對材料及使用的工具有所認(rèn)識(shí)和了解，通過教師對學(xué)生設(shè)計(jì)方案的模型實(shí)操演示，學(xué)生的動(dòng)手操作，提升審美，發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)。因此，藝術(shù)類的實(shí)驗(yàn)室課程不可能像工科實(shí)驗(yàn)?zāi)菢佑脟?yán)格的操作步驟、詳細(xì)的數(shù)據(jù)記錄、統(tǒng)一的誤差分析等來要求。它應(yīng)當(dāng)說在某些方面也具有科學(xué)性的成分，但又允許存在多樣性，指導(dǎo)教師在授課時(shí)要掌握其中的度。

藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)也要求學(xué)生能熟練地掌握儀器設(shè)備的使用等科學(xué)性的東西，但它又允許實(shí)驗(yàn)過程存在隨意性。所以他們通常不會(huì)注意實(shí)驗(yàn)過程，而更看重最終的藝術(shù)作品。

3、實(shí)驗(yàn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同

對于工科實(shí)驗(yàn)而言，一般在有限的課時(shí)內(nèi)就能完成全部實(shí)驗(yàn)而得出結(jié)果，而且有統(tǒng)一的數(shù)據(jù)或結(jié)論來檢驗(yàn)實(shí)驗(yàn)結(jié)果，從誤差的大小也可判斷實(shí)驗(yàn)質(zhì)量的好與壞。而藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作卻有其延續(xù)性，往往要幾天或幾周的時(shí)間，而且對于藝術(shù)設(shè)計(jì)作品而言，沒有絕對的對與錯(cuò)、好與壞之分，只有在創(chuàng)作的過程中教師去領(lǐng)悟?qū)W生的設(shè)計(jì)觀念、表達(dá)能力、藝術(shù)創(chuàng)新等方面的差異，因此，一個(gè)綜合分的給出往往受主觀因素影響很大，成績的評(píng)價(jià)沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)室的管理

藝術(shù)類的實(shí)驗(yàn)教學(xué)有別于理工類，它有著自身的特點(diǎn)和規(guī)律。根據(jù)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)以及開發(fā)創(chuàng)造性思維和動(dòng)手能力的總體要求，實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)可分為三個(gè)層次：(1)基本實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)。(2)設(shè)計(jì)創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。(3)綜合研究開發(fā)能力的培養(yǎng)。圍繞此培養(yǎng)目標(biāo)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)教學(xué)內(nèi)容的整體優(yōu)化，必須完善實(shí)驗(yàn)課程的教學(xué)體系，并通過提高實(shí)驗(yàn)教學(xué)四個(gè)基本要素(實(shí)驗(yàn)教師、學(xué)生、教材、實(shí)驗(yàn)條件)的水平，規(guī)范和改革實(shí)驗(yàn)教學(xué)方法，實(shí)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)教學(xué)的科學(xué)管理。

建立院級(jí)的實(shí)驗(yàn)中心，把性質(zhì)、功能相近的實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行合并、重新組合，形成規(guī)模較大的實(shí)驗(yàn)室，避免了實(shí)驗(yàn)室的重復(fù)建設(shè)，儀器設(shè)備重復(fù)購置，使實(shí)驗(yàn)室的資源共享。如藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)和音樂表演三個(gè)專業(yè)組成一個(gè)計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)中心，將電子作曲、裝潢、設(shè)計(jì)等與計(jì)算機(jī)應(yīng)用相關(guān)的課程、實(shí)驗(yàn)以及實(shí)踐組合在一起，最大限度發(fā)揮設(shè)備的有效使用率，加強(qiáng)學(xué)科間的交流，從而使實(shí)驗(yàn)室的地位和層次。

將封閉型實(shí)驗(yàn)室轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放型。通過實(shí)驗(yàn)中心合理安排以及規(guī)劃，使實(shí)驗(yàn)室面向?qū)W生開放，成為高等教育培養(yǎng)創(chuàng)新人才、實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育目標(biāo)的場所。實(shí)驗(yàn)室開放不僅對學(xué)生技能訓(xùn)練，而且對培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新精神和開拓能力具有重要作用。除了對本系、專業(yè)的學(xué)生開放外，還可以對其他工科類的學(xué)生開放。如結(jié)合學(xué)生社團(tuán)或興趣愛好者協(xié)會(huì)的活動(dòng)內(nèi)容，學(xué)生在藝術(shù)類實(shí)驗(yàn)室中的攝影實(shí)驗(yàn)室、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室、音樂實(shí)驗(yàn)室中進(jìn)行攝影、陶藝和音樂創(chuàng)作的活動(dòng)，既給他們提供了一個(gè)好的活動(dòng)場所，又可以提高他們的人文素質(zhì)，陶冶了情操。

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【關(guān)鍵詞】中學(xué)生；欣賞美術(shù)；要求

在美術(shù)教學(xué)中，學(xué)生審美能力的培養(yǎng)與提高離不開生活。我國近代美學(xué)家、教育家先生說：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶冶感情為目的者也?！笔堑?，美是和情感聯(lián)系在一起的，美不美就在于能不能調(diào)動(dòng)人的情感、感受其中的美。只有在生活中，學(xué)生才可以真切地體驗(yàn)到方方面面不同的美。中學(xué)美術(shù)欣賞課是中學(xué)美術(shù)教學(xué)的重要組成部分，不僅能提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，還能讓學(xué)生正確認(rèn)識(shí)美學(xué)觀。但想上好美術(shù)欣賞課，讓學(xué)生對欣賞課感興趣，掌握正確的欣賞方法，一直是我們美術(shù)老師研究的內(nèi)容。我在平常的教學(xué)中也嘗試了很多教學(xué)方法，比如小組討論、課前學(xué)生收集資料、用文字形式談?wù)勛髌犯惺艿?。雖然課堂效果比較好，但讓學(xué)生真正的掌握正確的欣賞方法，還是有一定難度的。只有在以后的教學(xué)當(dāng)中慢慢的進(jìn)行摸索。

一是創(chuàng)造良好的欣賞情境。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，在總體形式結(jié)構(gòu)背后都有蘊(yùn)含豐富的感情、或思想、或意念、或某種意味著等等的精神內(nèi)涵，即意蘊(yùn)美。在審美直覺這種表層的心理活動(dòng)刺激了欣賞者的直覺，將不滿足于停留在表面的連鎖反應(yīng)，這時(shí)教師應(yīng)積極配合學(xué)生調(diào)動(dòng)自己的生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，激起他們豐富的想象和情感。從而在欣賞的過程中，欣賞主體受到欣賞對象的潛移默化的影響，接受審美思想的啟示，展開想象調(diào)動(dòng)相關(guān)的各種感覺實(shí)行通感，使自身的情感融入畫面?！稗D(zhuǎn)軸拔弦兩三聲，未成曲調(diào)先有情”，情境的創(chuàng)設(shè)可以使學(xué)生很快地排除外界、內(nèi)心因素的干擾而進(jìn)入審美心境，這一點(diǎn)無為重要。例如在欣賞著名畫家梵高的作品《向日葵》時(shí)，可以通過多媒體課件將梵高的作品展示，之后播放一段溫和的鋼琴曲作為背景音樂，教師在逐步對梵高本人以及《向日葵》這幅畫的創(chuàng)作背景進(jìn)行富有深情的介紹：在1888年的法國南部，一個(gè)陽光明媚的下午，一位畫家在畫室中全神貫注的創(chuàng)作，這幅著名的《向日葵》就是如此誕生，整幅畫猶如閃爍著熊熊烈火，艷麗、華美，同時(shí)又給人以厚重、細(xì)膩、和諧之感。如此講授，不僅可以給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)充滿藝術(shù)氣息的學(xué)習(xí)環(huán)境，充分吸引學(xué)生聽課的注意力，達(dá)到有效的知識(shí)傳授和能力培養(yǎng)。

二是融入真實(shí)情感把握審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)是指充分調(diào)動(dòng)創(chuàng)作主體的情感、想象、聯(lián)想等心理因素，結(jié)合創(chuàng)作主體對特定的審美對象進(jìn)行審視、體味與理解，形成藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提。審美體驗(yàn)需經(jīng)過材料的儲(chǔ)備和審美經(jīng)驗(yàn)的積累，藝術(shù)的體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作欲望的萌動(dòng)和動(dòng)機(jī)的生成三個(gè)階段。一般來說，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家早在其感受、觀察、思考、體驗(yàn)生活時(shí)，就已經(jīng)開始了創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段和醞釀工作。這種準(zhǔn)備和醞釀的過程可能是創(chuàng)造主體為了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作有意識(shí)的進(jìn)行觀察、體驗(yàn)、感悟生活；也可能是創(chuàng)作主體的無意識(shí)、潛意識(shí)積淀下來的經(jīng)驗(yàn)和心理感受，是藝術(shù)創(chuàng)造主體童年的記憶或平時(shí)并非有意識(shí)的創(chuàng)作積累。這種飽含藝術(shù)家情感的切身體驗(yàn)，正如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，也是杜甫所說的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。深切地生活體驗(yàn)和豐富的感情積累，不僅為藝術(shù)創(chuàng)作奠定了雄厚堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且常常成為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在的心理動(dòng)力或誘因，更是一種重要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。每一件美術(shù)作品都傾注了美術(shù)家滿腔的感情，美術(shù)家一方面通過作品自內(nèi)而外地宣泄與表露自我的情感，另一方面又在感動(dòng)自己的同時(shí)還希望感動(dòng)觀眾，通過作品與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。而觀眾又透過作品觀想作者的內(nèi)心世界，與作者進(jìn)行超越時(shí)空的心靈對話與交流，在與作者達(dá)到情感共鳴的同時(shí)又產(chǎn)生了超越作者所表達(dá)含義之外的理解，這就是所謂的第二次創(chuàng)作。在作者、作品、觀眾三者中，作品是連接其余兩者的橋梁，這就是作品的第一任務(wù)和存在的價(jià)值意義。

另外，調(diào)動(dòng)積極的審美聯(lián)想和想象。對于美術(shù)作品教學(xué)來說，想象是理解的翅膀。讀者的欣賞就是創(chuàng)造，作品不過是讀者闡釋的藍(lán)本而已。在美術(shù)欣賞中，關(guān)鍵在于營造情境效果培養(yǎng)學(xué)生的審美想象力。

一句話，對一般人來說，能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否“看懂”，他們的欣賞步驟是：畫的是什么？畫得像不像？畫家畫這種形象的寓意是什么？如果都回答出來了，便認(rèn)為是看懂了，如果回答不出來，便認(rèn)為是看不懂。這種方法就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方法，他們對于繪畫作品的欣賞往往過多借助“文學(xué)性”的描述。那么，用這種方法來欣賞中國畫，一般來說，工筆的、寫實(shí)的作品就容易欣賞，因?yàn)樗蔷唧w、真實(shí)，看得懂。但如果是粗放的。寫意的作品，尤其是水墨寫意的作品，就較難欣賞了，因?yàn)樗粚憣?shí)，形象不具體，就看不懂，而且更無從知道作者的寓意了。

參考文獻(xiàn)：

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在藝術(shù)上，我喜歡不斷地破壞。無論是繪畫還是雕塑，在破壞中完成一件作品，會(huì)讓我覺得比較舒服。在繪畫上，我喜歡用大膽的色塊反復(fù)地涂改畫面中的形象。在雕塑上，我習(xí)慣在精致的立體造型上留下刀劈斧鑿的痕跡。但是，僅僅是破壞，還無法達(dá)到我心中理想的效果。因?yàn)槔L畫和雕塑的界限，限制了我在藝術(shù)表達(dá)上的自由。我想模糊繪畫和雕塑的界限。通過它們的結(jié)合，創(chuàng)造出一種更加具有視覺沖擊力的藝術(shù)語言。

在2013年到2015年之間，我創(chuàng)作了《畫中人》和《遠(yuǎn)道而來》兩組作品。它們是我嘗試?yán)L畫和雕塑結(jié)合的成果。我希望，一種繪畫語言的形成，可以直接地影響或者運(yùn)用到雕塑的創(chuàng)作中去。甚至，我的作品可以同時(shí)包含繪畫和雕塑，這兩種藝術(shù)的特性?！懂嬛腥恕肥怯晌寮髌方M成的。我想在創(chuàng)作中嘗試用雕塑來表現(xiàn)繪畫中的人物。在創(chuàng)作的過程中，我著重考慮的是雕塑正面的輪廓。這個(gè)輪廓，是由人物在畫面中的剪影來確定的。當(dāng)我只把注意力放在作品的一個(gè)角度的時(shí)候，它的形體會(huì)呈現(xiàn)出扁平化的視覺效果。我削減了雕塑的厚度，我認(rèn)為，三維形體的扁平化，是加強(qiáng)雕塑的繪畫性的有效方法。給這五件作品上色的步驟，也非常重要。我做的，就像是在一個(gè)凹凸不平的輪廓中填補(bǔ)顏色，用大的色塊讓所有的立體造型從輪廓中明確出來。通過色塊之間一層層的疊加，來形成作品的空間感和節(jié)奏感。最后，這組作品帶給人的感覺，就像是畫面里的人物來到了真實(shí)的空間中。它們像雕塑，卻能看到明顯的繪畫痕跡。這也是我創(chuàng)作它們的主要目的。

《遠(yuǎn)道而來》系列與《畫中人》系列的制作方法相似，結(jié)果卻不相同。在這次創(chuàng)作中，我嘗試了更大的體量和更加強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)方法。創(chuàng)作這組作品之前，我整理了自己近幾年的繪畫。過程中，我找到了自己想要的畫面。那是我在歐洲旅游時(shí)畫的速寫。我并不喜歡旅游，相比之下，我更享受外出寫生的感覺。因此，在旅行中我沒有關(guān)注著名的景點(diǎn)和異域的風(fēng)土人情。我關(guān)注的，是那些來自五湖四海的游客。他們乘坐游船，用走馬觀花的方式穿梭在一個(gè)個(gè)名勝古跡之間；他們行走在商場里，擠滿了咖啡廳和奢侈品店的每一個(gè)角落。旅行的過程看似精彩，卻讓我感覺到都市生活的空虛。作為游客中的一員， 我用速寫記錄下了，這些旅行中的畫面。《遠(yuǎn)道而來》這組作品的構(gòu)思，就是這樣形成的。乘坐游船是瀏覽景點(diǎn)的一種方式，讓我印象深刻。所以，我用船的外形作為一個(gè)載體，將擁擠的人群和豐富的內(nèi)容加入到船體之中。在作品的草圖中，我加強(qiáng)了游輪的透視關(guān)系。靈動(dòng)的線條和帶有透視變形的外輪廓，加強(qiáng)了作品的視覺沖擊力和畫面感。除了輪廓跟線條，在繪畫的語言中，我認(rèn)為色彩也是表達(dá)三維形體的有力手段?！哆h(yuǎn)道而來》系列也是我實(shí)驗(yàn)用色彩塑形的一組作品。在創(chuàng)作這組作品的時(shí)候，我同樣把立體造型的重點(diǎn)放在大形的輪廓上，并沒有進(jìn)行立面細(xì)節(jié)的深入塑造，而是做了概括的浮雕處理。我想盡量留出比較平整，未經(jīng)雕琢的表面，目的是為了給色彩塑造留下更多的空間；同時(shí)利用顏色的反差、干濕以及厚薄，涂抹出畫面中的細(xì)節(jié)。在創(chuàng)作中我發(fā)現(xiàn)，顏色不僅可以通過色調(diào)的反差，來加強(qiáng)雕塑的空間關(guān)系；顏料之間互相堆疊形成的體積，也可以制約形體的發(fā)展。顏料的可塑性超過了預(yù)期，它使我的創(chuàng)作在表達(dá)方式上更加自由。我認(rèn)識(shí)到作品的立體造型，只是規(guī)定了一個(gè)可以進(jìn)行繪畫的區(qū)域，它的完成度越高，勢必會(huì)減少色彩塑造的可能性。在這組作品中，雕塑的形與色是一體的，而不是孤立的兩個(gè)部分。大衛(wèi) ? 阿爾法羅 ? 西蓋羅斯（1896-1974，墨西哥）在藝術(shù)創(chuàng)作中，試圖將繪畫、雕塑和建筑在一個(gè)共同體上呈現(xiàn)出來。在藝術(shù)上打破專業(yè)的界限，這種理念是有前瞻性的。通過各種藝術(shù)語言的優(yōu)勢互補(bǔ)，加強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。當(dāng)我用大筆厚涂、刮刀堆疊的方式，將顏色畫在雕塑上的時(shí)候，色彩和形體之間會(huì)產(chǎn)生一種激烈的沖突，形成非常粗獷的視覺效果。這種帶有破壞性的方式，讓我覺得非常直接。在創(chuàng)作的時(shí)候，我的任何情緒，都能在顏料的起伏中體現(xiàn)出來。有趣的是，這件作品總能讓人產(chǎn)生游輪從遠(yuǎn)方呼嘯而來的錯(cuò)覺。它所依存的環(huán)境，好像成為了一幅畫面中的背景，讓人產(chǎn)生聯(lián)想。雕塑和繪畫的結(jié)合，能持續(xù)地激發(fā)我想象的空間，也能不斷地給予我視覺的沖擊。這是一種生猛、力量的表達(dá)。它還有許多未知的、可待挖掘的空間。

從現(xiàn)在的展覽中可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作更像是一場材料、觀念、技法的競賽。在展廳里，油畫看誰畫得像、版畫看誰做得細(xì)、雕塑看誰加工難度大……成為了人們談?wù)摰脑掝}。藝術(shù)家變得像魔術(shù)師，總要讓別人猜一猜他使用了什么把戲。藝術(shù)創(chuàng)作的方式層出不窮，能讓人感動(dòng)的作品卻寥寥無幾。技法、觀念、材料，會(huì)影響藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，但不意味著，它們就是藝術(shù)的核心；杰出的藝術(shù)家，會(huì)在一個(gè)時(shí)代留下一些視覺圖像，但不意味著，概念地重復(fù)某些精致的、明確的形象，就是創(chuàng)作的目的；經(jīng)驗(yàn)的積累，有助于讓一項(xiàng)技能不斷地精進(jìn)，但不意味著，藝術(shù)家僅僅依靠經(jīng)驗(yàn)，就能再現(xiàn)和理解他看到和想到的事物……我既不追求技法的精湛，也不喜歡觀念的高深。我想要的，只是用簡單、粗暴、直接的方式，創(chuàng)作屬于自己的作品――如此才是我追求藝術(shù)的本真。

篇8

關(guān)鍵詞：花鳥畫；文化語境；轉(zhuǎn)變

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0044-01

一、對“文化語境”的理解

“‘語境’這個(gè)概念最早由波蘭人類學(xué)家B.Malinowski于1923年提出。他區(qū)分出兩類語境，一種是狹義的情景語境，另一種是廣義的文化語境。將“語境”的概念引入藝術(shù)領(lǐng)域中，我們通常指的是“文化語境”，即廣義的語境。它包含時(shí)間、空間（地域差異）、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治背景、文化潮流、藝術(shù)家的身份地位、觀看手段和媒介以及觀賞群體的喜好和對藝術(shù)的認(rèn)知以及藝術(shù)觀念等等多方面影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素。

二、影響花鳥畫創(chuàng)作的因素：文化語境的轉(zhuǎn)變

（一）時(shí)代背景與地域限制

可以說，公元前東方和西方的繪畫都只在固有的環(huán)境中互不相干的發(fā)展著。具有歷史意義的外來藝術(shù)與本土藝術(shù)的對話是在魏晉時(shí)期佛教文化從西域傳入中國。而受到西方文化的猛烈沖擊是在1840年敲開中國的大門，逐步使中國淪為半封建、半殖民地的社會(huì)后。新思潮接踵而至，中國畫進(jìn)入了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵性時(shí)期?；B畫也在新思潮的沖擊下，積極地探索新的發(fā)展，并呈現(xiàn)出豐富多彩的形態(tài)面貌。

（二）社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治文化潮流之轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)以前的中國基本處于經(jīng)濟(jì)自給自足的農(nóng)耕文化的社會(huì)形態(tài)，其政治文化語境形態(tài)處于一種是以儒家文化貫穿提倡政教人倫的“成教化，助人倫”的境況，以黃荃、趙佶為代表的院體花鳥畫就是受其影響；另一種則是以太極、八卦和老莊、禪宗學(xué)說為本的“無為”的文化語境，從而大興與院體花鳥畫分庭抗禮的寫意花鳥畫、文人花鳥畫。

到了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，特別是改革開放以來，市場經(jīng)濟(jì)、交通、科技、網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展使人們進(jìn)入快節(jié)奏的生活。但同時(shí)許多社會(huì)問題與沖突引發(fā)了人們內(nèi)心的焦慮與不安，觸發(fā)人們內(nèi)心渴求些許審美形象來得到一種心理慰藉。所以花鳥畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作也試圖擺脫對傳統(tǒng)文化語境的單相思，描繪當(dāng)今時(shí)代的變化，通過藝術(shù)作品表達(dá)當(dāng)下社會(huì)形態(tài)與人們內(nèi)心情感意識(shí)。因此，快節(jié)奏的生活方式催生新的文化形式的出現(xiàn)，文化語境已從“采菊東籬下，悠然見南山”的意境轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)文化、大眾文化的滲透。

（三）觀看方式的變化

古人對藝術(shù)作品的欣賞方式常以手卷、條屏、扇面、立軸等，致力于一個(gè)小眾的私密空間中獨(dú)自品讀。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，伴隨著經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展，建筑形式的更替，住宅空間的變化，加之展覽熱潮驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)場館如雨后春筍般的建立，傳統(tǒng)的觀看方式勢必與今天的空間語境顯得格格不入。而現(xiàn)代人根本沒有處于農(nóng)耕時(shí)代的古人那種案頭把玩的閑情逸致，而是對圖像的感官刺激津津樂道。人們更適應(yīng)在高樓大廈的水泥廊柱、五彩燈光照耀下觀看展覽。從而，花鳥畫小眾精英式的私人身份由于觀看方式和展示空間的改變而轉(zhuǎn)變成從屬于社會(huì)的大眾藝術(shù)。各類展示空間的面積擴(kuò)大，觀看方式的轉(zhuǎn)變，都推動(dòng)者傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。因此，花鳥畫家們從當(dāng)下語境出發(fā)，從自身出發(fā)，不斷進(jìn)行探索實(shí)驗(yàn)，力圖找尋適應(yīng)新的展示空間的樣式突破。

（四）美術(shù)教育模式的轉(zhuǎn)變

以往的中國美術(shù)教育，多以師徒相授為主要途徑。這種講究理法、慧燈以繼的學(xué)習(xí)方式能夠深切的了解前人繪畫的表現(xiàn)過程和技法步驟，把握中國畫的創(chuàng)作規(guī)律。

在當(dāng)今的文化語境中，昔日師徒相授的傳統(tǒng)模式已是不現(xiàn)實(shí)的了。在近代美術(shù)教育的奠基人的大力倡導(dǎo)與推動(dòng)下，專業(yè)的美術(shù)機(jī)構(gòu)如雨后春筍般紛紛破土而出，拉開了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的帷幕。發(fā)展至今，出現(xiàn)一批專業(yè)的美術(shù)院校。中國的新興美術(shù)教育，是封建社會(huì)解體，西方學(xué)術(shù)思想與藝術(shù)思潮如浪潮般涌入所催發(fā)出來的產(chǎn)物。這一類新型的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的大量涌現(xiàn)，對中國花鳥畫的發(fā)展與轉(zhuǎn)型產(chǎn)生重要影響，促使其更加走向?qū)ｉT化和職業(yè)化。并且在教育方法方面，學(xué)習(xí)西方和日本，以素描寫生作為基本訓(xùn)練，注重西方式的寫實(shí)造型能力，從而為花鳥畫的創(chuàng)新開辟了一條借古開今，融會(huì)中西的新局面。

三、結(jié)語

花鳥畫的創(chuàng)新與發(fā)展與文化語境的轉(zhuǎn)變有著密不可分的關(guān)系。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、文化多元化、視覺圖像之濫觴的沖擊下，花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新勢在必行。因此，花鳥畫家們傳承傳統(tǒng)花鳥畫的特點(diǎn)以及中華民族特有的民族思想，同時(shí)又注入新的血液，借鑒和吸收外來文化和藝術(shù)的可取之處，革新花鳥畫的圖式，并融入自身情感與思想觀念，與當(dāng)今文化語境相契合，從而賦予當(dāng)代花鳥畫新的審美形式與新的思想觀念。

參考文獻(xiàn)：

篇9

比較分析課堂教學(xué)與畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)的差異，推進(jìn)陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)應(yīng)用型教學(xué)改革，強(qiáng)化實(shí)踐意識(shí)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)方法向市場化、應(yīng)用化轉(zhuǎn)變，注重在教學(xué)過程中激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力、實(shí)踐動(dòng)手能力和市場的敏感性。

【關(guān)鍵詞】

陶瓷；應(yīng)用型；教學(xué)方法改革

一、從比較的角度看陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)方法優(yōu)勢與弊端

李秉德教授在其主編的論著中將教學(xué)方法分為五類，諸如“以語言傳遞信息為主的方法”、“以直接感知為主的方法”、“以實(shí)際訓(xùn)練為主的方法”“以欣賞活動(dòng)為主的教學(xué)方法”、“以引導(dǎo)探究為主的方法”。對于陶瓷藝術(shù)課程教學(xué)則更強(qiáng)調(diào)第三類方法，實(shí)現(xiàn)練習(xí)、實(shí)踐并得出結(jié)果的辦法。當(dāng)然在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的課程實(shí)際教學(xué)過程中，也會(huì)運(yùn)用到演示法、參觀法等，實(shí)踐始終是實(shí)現(xiàn)教學(xué)的目的和手段運(yùn)用的關(guān)鍵。相比較于陶瓷藝術(shù)的課程教學(xué)，在畢業(yè)設(shè)計(jì)的教學(xué)中則突出強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)法、探究法等培養(yǎng)學(xué)生自主性的教學(xué)方法，如制定選題，根據(jù)選題選擇元素，以及如何實(shí)現(xiàn)的過程都需要學(xué)生充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)的教學(xué)方式、方法和課程教學(xué)的循序漸進(jìn)，全面鋪開的形式有所不同，更注重一個(gè)點(diǎn)的突破。其教學(xué)的主體從課堂教學(xué)的教師轉(zhuǎn)變成了學(xué)生，極大的體現(xiàn)和反饋出學(xué)生的自主性和創(chuàng)新創(chuàng)意能力，教師在其中擔(dān)當(dāng)?shù)氖禽o和引導(dǎo)性角色。教學(xué)的形式也從理論教學(xué)，實(shí)踐訓(xùn)練到理論總結(jié)的模式轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌稣{(diào)研，實(shí)際操作到受眾反饋。相較于相關(guān)學(xué)科的畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)，以包裝專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)為例，陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)作品的環(huán)節(jié)更加完善，更注重從設(shè)計(jì)到實(shí)物制作的整體流程及成品的完整度。陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)從一開始就定調(diào)為可面向市場的成品創(chuàng)作。相對于國畫、油畫等藝術(shù)類別畢業(yè)創(chuàng)作的重技法、視覺效果而輕創(chuàng)意，陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)作品的實(shí)現(xiàn)過程則是以創(chuàng)新創(chuàng)意設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)作品的視覺效果及其市場反饋。

二、陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)的教學(xué)方法上應(yīng)該做出的幾個(gè)突破

陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)首先應(yīng)以應(yīng)用型為基調(diào)展開，在教學(xué)中始終堅(jiān)持這一出發(fā)點(diǎn)，將學(xué)生培養(yǎng)成可以進(jìn)行自由藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作者，或是陶瓷相關(guān)產(chǎn)業(yè)的設(shè)計(jì)者和制作者。學(xué)生既能掌握整個(gè)陶瓷的設(shè)計(jì)生產(chǎn)流程，熟悉陶瓷的相關(guān)理論知識(shí)，又能進(jìn)行獨(dú)立的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作。這就需要對固有的教學(xué)模式和教學(xué)方法進(jìn)行一定的改革，改變單一的課堂教學(xué)為校企合作的模式。在各個(gè)教學(xué)單元上進(jìn)行目標(biāo)化教學(xué)與管理，調(diào)整多種教學(xué)方法的平衡點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)。

(一)改變陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)由理論“灌輸”向探究式教學(xué)轉(zhuǎn)變。培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)作的能力，培養(yǎng)學(xué)生自主發(fā)現(xiàn)和探索陶瓷藝術(shù)的設(shè)計(jì)生產(chǎn)的技術(shù)及其藝術(shù)屬性。加強(qiáng)師生之間的互動(dòng)，強(qiáng)化選題、項(xiàng)目的引導(dǎo)性意義，使學(xué)生以學(xué)習(xí)主體的姿態(tài)積極主動(dòng)地投入到陶瓷畢業(yè)設(shè)計(jì)的教學(xué)中去，積極地深入探索相關(guān)的問題，并尋找解決問題的方法。在實(shí)踐教學(xué)中引入探究式教學(xué)理念，通過尋找問題—查閱資料—確定研究思路—進(jìn)入生產(chǎn)車間—實(shí)物制作等一系列步驟完成整個(gè)創(chuàng)作過程。

(二)改變陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)以教師為主體的教學(xué)模式，向以學(xué)生為主體轉(zhuǎn)變。培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立自主的能力，使其以一個(gè)主導(dǎo)者的角色進(jìn)入實(shí)際的創(chuàng)作，并完成整個(gè)設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，教師應(yīng)承擔(dān)輔角色，在具體的問題給予解答，在大方向上給予必要的引導(dǎo)。在具體的教學(xué)中，教師應(yīng)該著重?cái)M定設(shè)計(jì)選題，確定設(shè)計(jì)內(nèi)容、引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行思考、討論，共同解決一些疑難點(diǎn)，發(fā)揮集體智慧，培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)精神，使課堂變成師生共同探究知識(shí)、協(xié)作開展學(xué)習(xí)的場所。

(三)由單一的課堂講授向多樣化教學(xué)方式轉(zhuǎn)變。陶瓷藝術(shù)具有豐富的表現(xiàn)形式，可以很好地促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)多樣化。如陶瓷的燒制方式中的樂燒，可以很好調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)習(xí)燒制方法的同時(shí)，豐富其對陶瓷的認(rèn)識(shí)和熱愛。在上一屆陶瓷畢業(yè)設(shè)計(jì)指導(dǎo)過程中，我們將陶瓷樂燒和燒烤活動(dòng)很好地結(jié)合在一起，既聯(lián)系了師生的感情，又緩解了畢業(yè)創(chuàng)作的壓力，學(xué)生通過樂燒對陶瓷也有了更濃厚的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作興趣，對他們畢業(yè)設(shè)計(jì)選題的創(chuàng)作也有一定的啟發(fā)。

三、總結(jié)

陶瓷藝術(shù)因其本身的藝術(shù)特點(diǎn)和材料屬性，決定了實(shí)踐實(shí)訓(xùn)是其重要的教學(xué)方法，只有通過不斷的實(shí)踐推敲、反復(fù)練習(xí)才能真正掌握相關(guān)的技藝；同時(shí)，理論教學(xué)也起到了重要的指導(dǎo)作用，深化了學(xué)生的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作的能力。陶瓷藝術(shù)的畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)方法改革應(yīng)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，建立長期的校企合作、校地合作是陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)改革實(shí)現(xiàn)的保證，建立良好的管理機(jī)制是陶瓷藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)改革順利進(jìn)行的必要措施。

作者：余德華 單位：湖南城市學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]何人可.走向綜合化的設(shè)計(jì)教育[J].裝飾,2002(4).

篇10

[關(guān)鍵詞]中國山水畫 青山寨 對景創(chuàng)作 教學(xué)

中國山水畫寫生自古已有，但山水畫對景創(chuàng)作也是近些年才在藝術(shù)高校教學(xué)中出現(xiàn)，也是山水畫教學(xué)中重要的課程。對景創(chuàng)作是課堂教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的有效結(jié)合，能驗(yàn)證課堂教學(xué)成果，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和組織能力，凈化學(xué)生的心靈，探索山水畫表現(xiàn)語言，加強(qiáng)山水畫創(chuàng)作認(rèn)識(shí)，提高山水畫教學(xué)效率。廣西藝術(shù)學(xué)院自著名畫家黃獨(dú)峰任教開始，就比較注重山水畫寫生教學(xué)，之后更是把寫生教學(xué)提升為對景創(chuàng)作教學(xué)，提升了山水畫教學(xué)理念。廣西藝術(shù)學(xué)院山水畫寫生教學(xué)也作為重點(diǎn)建設(shè)課程來抓，重視對景創(chuàng)作中理論與實(shí)踐相結(jié)合，把課堂搬到大自然中去，讓學(xué)生直接面對真山真水感悟、創(chuàng)作，并建設(shè)了以元寶山、興坪、黃姚等寫生基地，而寫生課程申報(bào)獲得了國家級(jí)山水寫生精品課程。

一、對景創(chuàng)作

李可染提出：“畫是用有限的方法去表現(xiàn)無限的客觀世界，任何客觀事物都有無盡之處，我們不能全畫下來，只能畫極有限的東西?！彼麖?qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)高于生活，寫生不是忠實(shí)自然的全盤照抄，要有取舍，匠心經(jīng)營畫面意境。對景創(chuàng)作主要是用水墨在宣紙上進(jìn)行山水寫生創(chuàng)作的過程中，對觀察到的景觀進(jìn)行判斷和選擇，在畫面上通過剪裁、夸張、組織、筆墨等幾個(gè)方面進(jìn)行意匠經(jīng)營，并運(yùn)用所學(xué)過的繪畫技能將自己想象到的景觀描繪出來，這是一種在特定氛圍下對作者自身情感通過繪畫的方式表達(dá)出來的藝術(shù)行為，這就是“對景創(chuàng)作”。對景創(chuàng)作是畫家充分觀察、體悟的基礎(chǔ)上，認(rèn)真地研究自然美的規(guī)律，升華自然美的總結(jié)。例如中國美協(xié)副主席黃格勝的《魂?duì)繅衾@元寶山》長卷，是黃格勝現(xiàn)場實(shí)景創(chuàng)作的一幅水墨國畫，作品中采用了散點(diǎn)透視法對整個(gè)寨子全景式的表現(xiàn)，注重國畫語言的運(yùn)用和水墨的酣暢淋漓，把多余的、不適合畫面出現(xiàn)的景物剔除，實(shí)現(xiàn)既真實(shí)表現(xiàn)實(shí)景又兼顧中國山水畫的筆墨語言表現(xiàn)。

二、青山寨的美學(xué)特點(diǎn)對山水畫創(chuàng)作的啟發(fā)

元寶山位于廣西融水縣境中部，主峰海拔二千多米，海拔一千多米山上有依山而建的苗族聚居地一青山寨，寨中有一溝渠貫穿，溝渠兩旁巨石無數(shù)，吊腳樓就集中建于巨石之上。高低錯(cuò)落、大小不一的巨石，造就了這些木樓的朝向、高低、大小的錯(cuò)落形式美，而其中的谷倉、曬臺(tái)，樓房、風(fēng)雨橋等形式各異的建筑另青山寨充滿了生活趣味，散落于屋前房后的羅漢松和盆栽，為苗寨風(fēng)情增加了情趣。桿欄式的樓房歷經(jīng)風(fēng)吹日曬而呈灰褐色，與灰白、暗青、深褐色的巨石相互協(xié)調(diào)又富有變化。由木柱、木板、竹編、青瓦、基石建成的樓房與巨石形成了方與圓、繁與簡、大與小、點(diǎn)與面的對比，這種自然裝飾美產(chǎn)生了天然的節(jié)奏感和韻律感；而寨門后的幾棵上百年的古松，形態(tài)各異，互為顧盼，正是這些小樓、古樹、巨石、風(fēng)雨橋、流水……構(gòu)成了一幅幅優(yōu)美寧靜的田園風(fēng)光和山寨風(fēng)情的山水畫卷。

三、元寶山寫生對景創(chuàng)作意識(shí)培養(yǎng)

對景創(chuàng)作不是走馬觀花式的速寫，也不是“打草稿”收材料，而是以寫生創(chuàng)作為目的的對景創(chuàng)作。山水寫生是一種繪畫行為，對景創(chuàng)作是一種繪畫態(tài)度，單單停留在正常的寫生狀態(tài)只是一個(gè)完成畫面繪制的過程，圖畫沒有質(zhì)量及價(jià)值保證，只有擁有對景創(chuàng)作的意識(shí)，才能在寫生中體現(xiàn)繪畫的價(jià)值。故而，對景創(chuàng)作對于山水寫生來說，具有能夠體現(xiàn)其內(nèi)涵，達(dá)到其目的意義，只有在寫生中樹立了對景創(chuàng)作的意識(shí)才能夠改變?yōu)閷懮鴮懮男睦頎顟B(tài)。要把元寶山畫好首先要有創(chuàng)作意識(shí)，這種意識(shí)需要將目之所及的景觀用心來體會(huì)，經(jīng)過發(fā)散思維進(jìn)行想象，得到此景中的體會(huì)，體會(huì)挖掘元寶山的獨(dú)特之美，并于其中加入自身的情感和體悟，將之以筆墨描繪的形式表達(dá)出來。這種情感是發(fā)白內(nèi)心的，就像黃格勝所說的“無情莫作畫，作畫莫無情”，有情的作品才會(huì)生動(dòng)。青山寨風(fēng)景優(yōu)美，民風(fēng)純樸，小橋流水，生氣怏然，處處體現(xiàn)出原始的美，不禁讓人對此流連忘返，心生愛意，“只有愛她才能畫好她”，才能創(chuàng)造出可居、可游、可玩、可賞的美好畫境。

四、青山寨寫生對景創(chuàng)作教學(xué)方法

（一）、對景創(chuàng)作教學(xué)課堂學(xué)習(xí)。課堂教學(xué)是對景創(chuàng)作實(shí)踐教學(xué)的前提和基礎(chǔ)，課程安排要秉著有目的、有計(jì)劃、有方法、由淺人深、循序漸進(jìn)原則，合理安排好每一階段的內(nèi)容，使學(xué)習(xí)達(dá)到最佳效果。對景創(chuàng)作教學(xué)課堂學(xué)習(xí)包括理論學(xué)習(xí)和技法學(xué)習(xí)。

中國關(guān)于山水畫的畫理畫論比較多，如郭熙的《林泉高致集》，石濤的《石濤畫語錄》、李可染的《李可染論藝術(shù)》等，這些書籍都系統(tǒng)而深刻地闡述了關(guān)于山水畫藝術(shù)的見解，強(qiáng)調(diào)畫家對自然景物的觀察研究，熟讀這些理論知識(shí)有助于解決寫生創(chuàng)作中遇到的難題。技法學(xué)習(xí)就是要在課堂解決傳統(tǒng)的用筆用墨和造型，只有對傳統(tǒng)筆墨有了一定認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，才能獲得最佳的寫生創(chuàng)作效果，因此臨摹是對景創(chuàng)作的不可缺少的關(guān)鍵課程。除了必要的理論學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)筆墨研習(xí)臨摹之外，研習(xí)與元寶山相關(guān)的資料也是必不可少的，如1994年黃格勝主編的《黃格勝山水線描集》里就有部分元寶山的寫生線描，可以從臨摹其中的線描學(xué)習(xí)元寶山繪畫元素的造型，而近年黃格勝畫的《魂?duì)繅衾@青山寨》水墨長卷和元寶山水墨寫生小品系列，都屬于對景創(chuàng)作的精品之作，其已經(jīng)出版成集，可去圖書館借閱并臨摹學(xué)習(xí)，研習(xí)其中的水墨運(yùn)用和造型精髓，為實(shí)景寫生創(chuàng)作做好準(zhǔn)備。

（二）、對景創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐方法。到青山寨寫生創(chuàng)作不是旅游觀光，要對整個(gè)青山寨有全面的了解，深入到當(dāng)?shù)孛缱迦说纳钪腥?，關(guān)注他們的生產(chǎn)生活，關(guān)愛他們，對青山寨投入感情，貼近生活，貼近大自然，置身于元寶山青山寨的一草一木中，穩(wěn)扎穩(wěn)打，調(diào)動(dòng)全部情感和智慧，完成對景創(chuàng)作作業(yè)。青山寨對景創(chuàng)作有以下幾個(gè)步驟：

1、對景創(chuàng)作的觀察方法。元寶山青山寨是依山而建，在視覺空間和取景方面要多視角去把握觀察，進(jìn)入到青山寨不要急著就畫，整個(gè)寨子都要走一遍，深入細(xì)致地了解寨中樓房結(jié)構(gòu)、風(fēng)雨橋、樹石、曬臺(tái)、谷倉等，從細(xì)微平常的事物中發(fā)現(xiàn)“美”，把有感覺的、適合國畫表現(xiàn)的、有生活氣息的景觀牢記于心。通過走動(dòng)，選好點(diǎn)之后，選取比較理想的角度坐下，再次認(rèn)真觀察，面對青山寨這樣的豐富多姿的老寨子，首先要充分解讀眼前的一切，抓住要表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征，與自然對話，細(xì)心觀察，重新認(rèn)識(shí)，使眼前一切充滿新鮮感，尋找最打動(dòng)你的地方，木樓、石頭、樹木怎么擺放？主體是什么？在腦中多幾個(gè)問號(hào)，正確處理山石、房樹、云水之間的關(guān)系。在觀察上做到遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)。

2、對景創(chuàng)作的取舍。黃賓虹談到：“對景作畫要懂得舍字，追寫物狀要懂得取字，取舍不由人，取舍可由人，懂得此理方可染翰揮毫?！弊匀恢杏星淙f樹，畫在畫上只三株五株，有千峰萬峰，畫在畫上只三峰兩峰.這就有一個(gè)取舍的過程。雖說元寶山青山寨很美，但并不是說任何東西都可以入畫，應(yīng)當(dāng)有所選擇，根據(jù)畫面需要，對眼前景物概括、取舍、使符合畫面的整體感覺。正如黃格勝所說，“要在面前先做一番認(rèn)真的觀察思考再下筆，選擇最美的、主要的、有特點(diǎn)的景物按最美的形式排列到本子上”，只有在充分觀察、體悟的基礎(chǔ)上，才能有選擇、有取舍。而面對同一景物，不同的構(gòu)思和視角，作品的表現(xiàn)形式就會(huì)不一樣，所產(chǎn)生的意境也是另一番味道了。

3、對景創(chuàng)作意境的營造。對景創(chuàng)作前，應(yīng)該有一個(gè)構(gòu)想，以什么形式才能更好地表現(xiàn)自己的意念，準(zhǔn)確表現(xiàn)景物的氛圍，對理想的意境進(jìn)行營造。元寶山青山寨地處邊遠(yuǎn)山區(qū)，民居古拙，民風(fēng)純樸，至今還是日出而作日入而息的農(nóng)耕方式，所以，如何表現(xiàn)這種遠(yuǎn)離喧囂的寧靜和純樸對畫面意境的營造就比較重要。在對青山寨全面觀察的過程中要深入發(fā)掘物象的本質(zhì)，學(xué)會(huì)觸情生情，緣物寄情，借題發(fā)揮，進(jìn)行藝術(shù)聯(lián)想，升華到藝術(shù)創(chuàng)作的高度。要發(fā)掘景之“畫眼”，既景的精神所在，是打動(dòng)畫家心弦、也是對象最精萃、首先要畫好的關(guān)鍵之處。再把景進(jìn)行意化，意化為“有我”的主觀意識(shí)進(jìn)行“物化”，表現(xiàn)于畫面，完成移情。只有把情、景、意統(tǒng)一于畫面，情與境結(jié)合，意境便產(chǎn)生了。

4、對景創(chuàng)作的筆墨運(yùn)用。元寶山青山寨最突出的特點(diǎn)是樓房建于巨石之上，下筆開畫時(shí)，要求胸有成竹，大膽落筆，氣韻流暢，不怕失敗。可以先從石頭開始，要畫出石頭的剛勁爽快，用強(qiáng)有力的或長、或短、或粗線條表現(xiàn)大石，濃淡、干濕、勾皴依勢勾石頭外形，沒骨墨塊石穿插其中，增加節(jié)奏和韻律。對小樓外形做適當(dāng)夸張拉伸，打破平行四方形對稱節(jié)奏，小樓可下大上小，用線勾畫出樓房主體結(jié)構(gòu)，注意對飛檐和吊腳的刻畫，抓住這些特點(diǎn)后房子內(nèi)部結(jié)構(gòu)可濕畫、可干畫、可干濕結(jié)合，邊畫邊皴擦，表現(xiàn)房子的滄桑和肌理，使之形成厚重、樸實(shí)，渾然一體的畫面效果。寨前屋后的古松、古樹，用蒼勁沉雄之筆寫出，一揮而就，這時(shí)要根據(jù)畫面細(xì)心收拾、調(diào)整，盡最大努力完成畫面。

5、對景創(chuàng)作的整體把握。對景創(chuàng)作過程要注意畫面元素之間的和諧，分出主次，完美整體。注重藝術(shù)創(chuàng)作的原理，重點(diǎn)把握筆墨節(jié)奏的韻律、形象塑造、表現(xiàn)形式與意境、小開合與大開合的動(dòng)勢、細(xì)節(jié)的刻畫與整體的概括等等之間的和諧關(guān)系。筆墨的統(tǒng)一要順應(yīng)大的營構(gòu)，既順其自然又要有意為之，適當(dāng)保留筆墨的偶然性。落墨收拾之前需要充分審勢、小心果斷、遠(yuǎn)觀近看，做到整體到位，畫面統(tǒng)一。

直接到自然中與真山真水面對面的交流感悟并創(chuàng)作是目前非常好的教學(xué)方式，是銜接臨摹、寫生、創(chuàng)作非常好的教學(xué)環(huán)節(jié)，且實(shí)踐教學(xué)證明效果明顯。在教學(xué)過程中，根據(jù)實(shí)踐情況各步驟因人而異，但大體包括這些內(nèi)容。教師也要因材施教，逐個(gè)和集中講解相結(jié)合，現(xiàn)場示范，分解步驟，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際情況，組織好實(shí)踐教學(xué)。

五、青山寨寫生對景創(chuàng)作教學(xué)意義

首先通過對景創(chuàng)作教學(xué)可以使課堂教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)有機(jī)結(jié)合，提高教學(xué)質(zhì)量。很多高校學(xué)生課堂學(xué)習(xí)與實(shí)踐寫生是脫節(jié)的，有的學(xué)生課堂臨摹、創(chuàng)作成績都非常好，但面對真實(shí)情景時(shí)，卻無從下筆，干脆對真實(shí)景物默寫“古畫”。通過對景創(chuàng)作教學(xué)，可以把課堂上所學(xué)傳統(tǒng)技法與真山實(shí)水中地域風(fēng)貌有機(jī)結(jié)合起來，使學(xué)有所用，避免培養(yǎng)出新“古人”。其次，通過對景創(chuàng)作教學(xué)發(fā)現(xiàn)新意境和創(chuàng)新表現(xiàn)手法。只有到生活中去發(fā)現(xiàn)新景象，面對真實(shí)情景，實(shí)現(xiàn)情感的升華，產(chǎn)生新的意境。在使用前人筆墨程式表現(xiàn)現(xiàn)代情景的過程中，傳統(tǒng)故有的表現(xiàn)方法不可能能夠完全表達(dá)自己的真實(shí)感受，促使我們必須到現(xiàn)實(shí)生活中去感受自然，發(fā)掘新的視點(diǎn)，創(chuàng)新新的表現(xiàn)技巧。最后對景創(chuàng)作教學(xué)提高了教學(xué)成果，加快了廣西美術(shù)的發(fā)展。廣西藝術(shù)學(xué)院白著名畫家黃獨(dú)峰任教開始，就比較注重山水畫寫生教學(xué)，黃格勝之后更是把寫生教學(xué)提升為對景創(chuàng)作教學(xué)，提升了山水畫教學(xué)理念。以黃格勝主講的《山水畫寫生》課程榮獲國家級(jí)精品課程，成為廣西藝術(shù)學(xué)院教學(xué)中的一個(gè)亮點(diǎn)，為廣西乃至全國培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)人才。而以對景創(chuàng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的漓江畫派成功的探索出山水畫表現(xiàn)的風(fēng)格面貌，畫派的主要成員、理事每年多次到生活中寫生創(chuàng)作，致力于廣西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，近年來多次亮相于中國美術(shù)館舉行專題展覽，越來越多的人在關(guān)注和研究漓江畫派，漓江畫派也在當(dāng)代畫壇中崛起。正如南京藝術(shù)學(xué)院顧偉璽教授所說：“黃格勝先生及其‘漓江畫派’以偏隅中國西部，‘遠(yuǎn)離主流文化’，也是經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的特別條件下，完成了中國繪畫藝術(shù)的崛起，使其具有了不可替代的歷史作用和現(xiàn)實(shí)意義。”