導(dǎo)語：如何才能寫好一篇對工藝美術(shù)運動的看法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

新藝術(shù)運動與之前的工藝美術(shù)運動有著密切的聯(lián)系和區(qū)別:首先它們都反對過分裝飾的維多利亞風(fēng)格和工業(yè)化風(fēng)格、重視手工業(yè)、崇尚自然和東方藝術(shù)。但是，工藝美術(shù)運動代表的是知識分子改造社會的一種理想，更具有民主性。新藝術(shù)運動是一種形式主義的運動，更強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，它是對工藝美術(shù)運動的延展，并且接受了一些新的觀念和材料，特別是在招貼和裝飾品，更注重形式和圖形的唯美裝飾。新藝術(shù)運動一直是有兩股思想———直線和曲線。最終直線風(fēng)格成為了歷史的選擇，但是那一時期的設(shè)計師在將曲線風(fēng)格和功能的結(jié)合上也作出了很大的貢獻，他們對設(shè)計的實用性和裝飾性結(jié)合有了初步的探索，就如霍塔曾說過:“我想做既是曲線的又具有功能的設(shè)計。”新藝術(shù)運動對工藝美術(shù)運動的延展表現(xiàn)在兩個方面。首先，新藝術(shù)運動的圖形是屬于應(yīng)用性質(zhì)的、形式感強烈的。設(shè)計師們通過自己的身體力行，將其自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為將點、線、面有意義的圖形裝飾符號加以組合，并滿足人們的內(nèi)在需要，表達某種情感，具有裝飾意義和象征內(nèi)容;其次，這一時期的設(shè)計師在做設(shè)計時更加肯定自己的設(shè)計，每個國家的設(shè)計都是獨一無二的，也是不可重覆的。設(shè)計實際就是他們的當時當刻，在學(xué)習(xí)和模仿工藝美術(shù)運動的的同時，從其本身時代和國情入手，敢于舍棄原來的教條，完全師法自然，從自然中學(xué)習(xí)裝飾的形態(tài)。不只是單純的模仿自然，更加概括提煉和加以延伸出新的圖形裝飾的設(shè)計方式。

二、各國的新藝術(shù)運動中圖形變化的特點

新藝術(shù)運動這一時期，在不同領(lǐng)域有著不同的表現(xiàn)，但總的來說可以分成兩個部分

(一)曲線———自然風(fēng)格

新藝術(shù)運動中對自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影響，特別是在插畫和紡織品設(shè)計上，運用曲線表現(xiàn)植物的莖葉和藤蔓、動物的羽毛、女性的柔媚的軀體，搭配以自然中明快的黃色、草綠等色系，給人一種輕快和陰柔之美。英國的插畫家比亞萊茲、法國的平面設(shè)計家穆卡、招貼畫家勞特累克都是代表人物。西班牙的安東尼高蒂先生曾說過:“自然中不存在直線。”他的建筑更是具有強烈的個人風(fēng)格，由于對工業(yè)化懷有不滿情緒，在他的設(shè)計中吸取植物和動物的有機形態(tài)，將各種材料混合使用，使他的設(shè)計具有神秘而傳奇的色彩。這與他本人的經(jīng)歷和所處的國家———西班牙是分不開的，那是唯一一個歐洲國家被阿拉伯人占領(lǐng)了700年，具有巨大的試驗性和兼容性。他將有機形態(tài)的圖形裝飾賦予他的建筑中，甚至許多的模型和圖紙需要他親自完成，因為太曲線了;在室內(nèi)設(shè)計的曲線代表是比利時的維克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅館中，這種曲線圖形的裝飾，使人甚至忽視建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，而更多的欣賞它纏繞藤蔓的壁紙、曲線鑄鐵的扶手、植物根須裝飾的門窗和柱頭等。新藝術(shù)運動的曲線風(fēng)格主要集中在裝飾繪畫、壁畫、版畫、插畫和平面類設(shè)計中。這種曲線的風(fēng)格為大多數(shù)人所喜愛，但是它并沒有觸及設(shè)計本身的內(nèi)容和功能，只是從事物的表面尋求一種變化，它對自然和東方的學(xué)習(xí)雖然帶來了新的東西，但本質(zhì)上是反對工業(yè)化的，是不能順應(yīng)時代和人民的需求的。工業(yè)革命所帶來的社會變革需要的新的設(shè)計，它造成的藝術(shù)和技術(shù)的分離需要新的設(shè)計，曲線的圖形風(fēng)格是無法擔(dān)任這個歷史責(zé)任的。

(二)直線———簡約風(fēng)格

英國新藝術(shù)運動是這種直線風(fēng)格的代表:馬金托什和格拉斯哥四人。他所主張的直線、幾何造型、黑白色彩都成為了現(xiàn)代主義的基本特征，他的室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計中大量對重復(fù)格子圖形、細密豎線條的使用簡潔而抽象。他將這種直線的圖形裝飾運用到他的產(chǎn)品設(shè)計和室內(nèi)設(shè)計中，例如他的高背椅子和楊柳茶室;新藝術(shù)運動在奧地利的分支是維也納一批前衛(wèi)藝術(shù)家和建筑家組織了一個團體“奧地利美術(shù)家協(xié)會”，它的口號是“為時代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”，強調(diào)功能第一，裝飾第二。以奧托華格納、克里姆特為代表，最負盛名的作品是設(shè)計師約瑟夫•霍夫曼于1905年設(shè)計的斯托克列宮，以簡單的幾何型為基本形體，細節(jié)部分有少量精致的雕塑裝飾，采用混凝土和金色構(gòu)件，完全擺脫了繁瑣而矯飾的曲線造型，設(shè)計從曲線的裝飾性原則開始向直線的功能性原則發(fā)展。此時的新藝術(shù)運動影響到了歐洲許多國家，出現(xiàn)了象彼得•貝倫斯———德國現(xiàn)代設(shè)計奠基人，比利時的亨利•凡德•威爾德，德國的彼得貝倫斯，美國的沙利文和賴特等優(yōu)秀的設(shè)計師，他們將這些直線和幾何造型運用到了工業(yè)設(shè)計和建筑當中，徹底的改變了我們對于設(shè)計中功能和形式關(guān)系的看法。這種直線圖形的裝飾讓工業(yè)革命追求的有品質(zhì)的、秩序的生活真正得以為百姓所享有，將科學(xué)的設(shè)計管理引入到現(xiàn)代主義設(shè)計中，開始探討美學(xué)要求穩(wěn)和設(shè)計要求快之間的矛盾問題。新藝術(shù)運動所發(fā)生的時間正處于新舊世紀的交替，也正是歐洲社會結(jié)構(gòu)調(diào)整的時代，它對現(xiàn)代的建筑、繪畫、平面設(shè)計、起了承上啟下的作用，特別是對工業(yè)設(shè)計這一新的門類的發(fā)展的影響是不可替代的。

三、結(jié)語

篇2

周一：在工藝美校學(xué)習(xí)的那段經(jīng)歷，對您后來的藝術(shù)發(fā)展有什么影響？有沒有一些老師讓您記憶深刻？

丁乙：1980年，我高中畢業(yè)，當時恢復(fù)高考不久，能夠考的學(xué)校非常有限，上海藝術(shù)類院校更是沒有幾所，也就是上海師范大學(xué)，上海輕工業(yè)專科學(xué)校，上海美校，工藝美校這幾所。工藝美校設(shè)計類有兩個專業(yè)，裝潢設(shè)計和造型設(shè)計，造型設(shè)計做產(chǎn)品，裝潢設(shè)計則跟產(chǎn)品包裝有關(guān)，當時覺得裝潢跟繪畫更近一點，所以選擇了裝潢設(shè)計專業(yè)。

改革開放初期，設(shè)計教學(xué)方面的投入比較到位，學(xué)校資料室有不少國外設(shè)計類雜志和藝術(shù)畫冊，那時好像不管上什么課，都會有半天時間去圖書館查資料，這是了解國外藝術(shù)發(fā)展的唯一途徑。

那時工藝美校氛圍輕松自由，因為建校時間比較久，所以積聚了一些人才，老師風(fēng)格多樣，無宗無派，沒有所謂固定的方向和權(quán)威，不像別的藝術(shù)院校，有某個流派或者一撥一撥的學(xué)術(shù)力量。這種比較散的學(xué)術(shù)氛圍我覺得是比較好的。上課學(xué)設(shè)計，下課后還是畫自己的畫。早晨做廣播操之前去外岡寫生，下午課后去周邊農(nóng)村畫風(fēng)景寫生，那時候受印象派影響比較深，畫得東西就向這方面靠近。晚上沒有自修，但是大家都比較自覺，看書或者畫畫，十點熄燈之后，在帳篷里點盞燈一邊聽廣播一邊看書，那時候年輕人的狀態(tài)挺有意思。

老師里面，對我影響比較大的是余友涵。實際上他只教過我們一個單元的攝影課。但我有個高一屆的朋友是他的學(xué)生，看我這么喜歡畫畫，就把我引薦給余老師。80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)剛進來，對國內(nèi)藝術(shù)家影響很大，大家零零散散地接觸到各種流派，余老師那時候一會兒畫畫畢沙羅，一會兒畫畫塞尚，一會又畫到畢加索，最后又回到塞尚，他對塞尚的研究很透徹，這方面我受到他的影響很大，從他那里我學(xué)到一種分析的、理性思辨的藝術(shù)視角，這點在中國的藝術(shù)教育中其實是欠缺的，在中國傳統(tǒng)文化中也相對缺乏這一塊東西。

說起余老師，還有個小故事。因為多次把畫拿給他看，經(jīng)他指點后我進步挺快，所以他挺喜歡我這個學(xué)生。慢慢熟了之后，我就開口跟他借一本郁特里羅的畫冊，他說可以，但是只能借給你一個晚上，明天上課要還。拿到書的時候已經(jīng)晚上7點多了，趕緊回寢室臨摹，熄燈后到食堂繼續(xù)臨，通宵臨了六七張畫，早晨還給他――那時候勁頭特別足。

回想起來，工藝美校這段時期對我后來的藝術(shù)道路影響頗深，現(xiàn)在我自己做老師便很有體會，如果啟蒙階段沒有很好的氛圍或者沒有很好老師的點撥，就是浪費時間。因為20歲左右的年輕人就是一張白紙，可塑性很強。你教給他的東西很可能就成為他一輩子的方向。

周一：為什么會選擇進上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院修國畫？而不是油畫？

丁乙：工藝美校畢業(yè)后我被分配在玩具廠工作了3年，如果不考大學(xué)可能一輩子就在那兒工作，而我是一直想當藝術(shù)家的；從初中的時候就有這個想法，那個時候并不知道藝術(shù)家意味著什么，大概就是那種每天都能畫畫的人吧！所以要去考美院，想法特簡單。

考大學(xué)之前，我已經(jīng)畫了好幾年油畫，也注意吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的東西，視野相對來說比較寬，對藝術(shù)已經(jīng)形成了自己的判斷，覺得沒必要再回頭去油畫系接受基礎(chǔ)訓(xùn)練。而國畫是我從來沒有接觸過的，所以想用這個機會去了解中國傳統(tǒng)文化，但是終究是權(quán)宜之計，一知半解，大概只認真了兩年，后來的兩年又回到當代藝術(shù)。但是國畫系的氛圍很適合我，中國當代藝術(shù)的熱潮波及到學(xué)院，學(xué)生跟老師之間的交往很輕松，老師比較開放，不會強迫你按照他的想法來做，我一般上課修專業(yè)，下課就畫自己的油畫，方向特明確。

周一：您的繪畫具有鮮明的形式特征，綿延而繁復(fù)，這樣的形式在西方現(xiàn)代藝術(shù)中也有所表現(xiàn)，比如艾格尼絲• 馬丁和多拉齊奧的繪畫，您在看到他們的作品時，會不會驚訝于這種類似性？

丁乙：實際上抽象藝術(shù)一直沿著兩條線索來走，談抽象藝術(shù)必然要談的兩個人，一個是康定斯基，一個是蒙德里安，在這兩個框架下面，抽象藝術(shù)有所發(fā)展。對我來說，當時這樣做，是對中國當時的藝術(shù)環(huán)境提出某種個人立場，我希望在當時激進的藝術(shù)氛圍中保持冷靜和獨立，以一種理性的方式構(gòu)建自己的秩序。這種線索是自我生成的，當然也受到西方現(xiàn)代藝術(shù)家的影響，比如塞尚，比如極簡主義，但是出發(fā)點在中國，根植于當時當?shù)?，雖然在表現(xiàn)形式上有類似，但我不認為本質(zhì)上與他們有相同之處。

周一：上海有一批畫家，他們的作品在視覺上也是某種“積少成多”的方式，您怎樣看待這種現(xiàn)象呢？這是一種地域文化現(xiàn)象嗎？

丁乙：有一定的地域文化原因。因為中國當代藝術(shù)的發(fā)展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中國當代藝術(shù)在上海和北京這兩地是完全不同的，北京聚集著比較多的外來的藝術(shù)家，多少有點運動的感覺，作品里有意識形態(tài)和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很強的經(jīng)濟背景，跟西方的交流一直都很頻繁，多元文化兼收并蓄，這滋養(yǎng)了上海的抽象藝術(shù)。上海的藝術(shù)家可能會更國際化地考慮問題，而不僅僅把目光放在本地；他們看待藝術(shù)的時候會更想超越自己的時代和處境，有某種形而上的追求。況且上海的藝術(shù)圈并不大，大家比較熟，互相之間有些影響也是必然的。

周一：1993年，您參加了第45屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展，能談?wù)劗敃r的情形嗎？

丁乙：1993年，我參加了四個展覽，威尼斯雙年展是其中之一。在1989年以后，整個中國當代藝術(shù)偏于沉寂，藝術(shù)家們靜下心來回到工作室干活，92年的時候，國外開始關(guān)注中國當代藝術(shù)。當時漢斯•凡•戴克研究中國當代藝術(shù)，收集了非常完整的資料，提供給柏林世界文化宮做展覽，他們到中國來挑選藝術(shù)家的時候，找到了我和另外13個藝術(shù)家一起做了巡展，開幕式在1993年1月30號。同時，栗憲庭和張頌仁在香港文化中心做了“后89”的展覽，93年1月31號開幕。5月份，第一屆布里斯班亞太三年展開始，到了6月份，就是威尼斯雙年展。這幾個點都關(guān)注到中國當代藝術(shù)，我也都參加了。

當年的威尼斯雙年展，中國政府并沒有介入其中，中國方面的策展人是栗憲庭，那時還沒有中國館，他們在以色列館里做了一個“東方之路”的主題，我們參加了這個版塊，和我共享一個展廳，那是我第一次出國，在意大利旅行兩個月，威尼斯雙年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一聽我們是來參加展覽的，就非常熱情，會邀請你去家里做客。

周一：您的作品開始被市場關(guān)注的時候，有沒有感到壓力？

丁乙：我的作品之前并沒有什么市場，記得香港藝術(shù)中心的展覽是先把我的作品買下來然后巡展的，一萬美金，還是分期付款；這是第一次賣畫，拿了這筆錢就去了威尼斯。

壓力和挑戰(zhàn)，對一個藝術(shù)家來說始終存在，只要你還清醒。因為你面對的不只是市場，你要面對的是你的藝術(shù)和人生。你的一生將和藝術(shù)有關(guān)，它不是一個短期的事情，所以一個藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)一方面是如何可持續(xù)發(fā)展，自我更新。另一個是，藝術(shù)市場從未像今天這樣繁榮，強勁，它必然會影響到藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作。如何處理同畫廊和收藏家之間的關(guān)系，你是去迎合他們還是去挑戰(zhàn)他們的收藏，你主導(dǎo)自己的創(chuàng)作方向還是畫廊控制你的方向，這個過程里面有太多細節(jié)，非常微妙，壓力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。

二

在繪畫上，丁乙是個專注的人，而在繪畫之外，他對于跨領(lǐng)域合作則非常積極。幾年前，這可能叫做玩票，現(xiàn)在人們稱之為“跨界”，這對一個藝術(shù)家的視野和能力無疑是一種挑戰(zhàn)。正因為早年在工藝美校學(xué)習(xí)過設(shè)計，丁乙很好地駕馭了各種跨界創(chuàng)作，他為愛馬仕設(shè)計絲巾《中國韻律》，還設(shè)計了浦東聯(lián)洋的十字橋以及建筑作品“賀蘭山房”等等。

周一：為什么對跨界創(chuàng)作如此有興趣？

丁乙：80年代初在工藝美校積累的設(shè)計基礎(chǔ)對我的影響很大，所以我一直對設(shè)計很有興趣。但是我自己最想做的設(shè)計，是要和藝術(shù)緊密相關(guān)的，不僅僅是產(chǎn)品。比如說我設(shè)計的橋梁可以被使用，但某種意義上又是一件雕塑，它可以有多重維度的表達，這是我一直比較關(guān)注的線索。

周一：您怎樣看待時尚或者奢侈品？

丁乙：當代藝術(shù)從沒有像今天這樣跟民眾發(fā)生如此緊密的聯(lián)系。奢侈品如今也走進大眾生活，尤其是在年輕人身上，對新事物的追求，對新的視覺層次的追求都異常積極。以往我們買個收音機會用很多年，但是現(xiàn)在人們可能“喜新厭舊”，因為新的東西太吸引人了。與時尚品牌合作，讓我了解這個社會的發(fā)展趨勢和民眾的審美需求。

這是一個讓我看到未來趨勢的機會，所以我覺得藝術(shù)家與品牌的合作是時代的必然，因為盡管有很多優(yōu)秀的設(shè)計師，但仍然需要藝術(shù)家天馬行空的實驗性思維，甚至非實用性的想法，來激活日常設(shè)計。

周一：在與品牌的合作中，您怎樣保持一個藝術(shù)家的自由度？

丁乙：跟品牌的合作其實在某種程度上類似與畫廊合作，品牌有他自身的訴求和意圖，而做為藝術(shù)家也有自己的藝術(shù)堅持，所以要考慮如何把這種訴求和堅持平衡起來。藝術(shù)家通過合作能在藝術(shù)上發(fā)展出什么？這很重要。與愛瑪仕合作，我得到的好處就是這個品牌讓我的藝術(shù)被更多普通人知道和接受，因為這款絲巾的市場銷售十分出色，出乎愛瑪仕的意料。雖然當年設(shè)計出來的時候，他們似乎并沒有完全接受，但是經(jīng)過這幾年的市場檢驗，這款絲巾可以說成了愛瑪仕時尚設(shè)計的一個新線索，與他們以往的風(fēng)格都不同。對于一個有70年絲巾歷史的產(chǎn)業(yè)來說，我的設(shè)計在某種程度上是一種冒險，是對大部分顧客以往品味的挑戰(zhàn)。

周一：做建筑設(shè)計對于畫家來說，是一個挑戰(zhàn)嗎？

丁乙：大多數(shù)情況下，藝術(shù)家是敢于想的那種人，但是對功能的考慮可能會欠缺。而我覺得自己對設(shè)計是能夠理解的，在處理功能方面，也可以把握和掌控。跟愛瑪仕合作的時候，我就注意去考慮絲巾在佩戴方面的功能性，在做橋梁或者建筑設(shè)計的時候，我對功能也做了很多研究和探討。因為我做一個設(shè)計，并不是只為強調(diào)這是一個藝術(shù)家的作品，而是想要更加了解這些領(lǐng)域，把自己的觀念契合進去。做建筑的時候，我一方面要與建筑師合作，一方面要與結(jié)構(gòu)工程師合作，他們從技術(shù)角度來考慮建造的可能性；經(jīng)過互相討論，拓寬了我對這個領(lǐng)域的了解。

三

在藝術(shù)家、設(shè)計師之外，丁乙還有一個身份――老師。在他看來，做一名老師是件樸素自然的事情，但絕不是一個無足輕重的副業(yè)。作為復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院的院長、綜合設(shè)計專業(yè)的學(xué)科帶頭人，他在藝術(shù)教育上堅持自己的理念；同時也很支持年輕藝術(shù)家的成長；前不久擔(dān)任上海當代藝術(shù)館（MOCA）文獻展“心鏡”的策展人，推出了27位年輕藝術(shù)家。

周一：大學(xué)畢業(yè)之后，為什么選擇教師這個職業(yè)？

丁乙：1990年，我從上大美院畢業(yè)，那時候的藝術(shù)畢業(yè)生，最好的去處是油畫雕塑院，就相當于職業(yè)藝術(shù)家了，有自己的畫室，但不是每個人都有這個機會的。那一屆5個人，其他4個都去了出版社做編輯，這在當時也是一份很體面的工作。不過我那時候只想畫畫，不在乎工作的體面和虛榮，就很自然地回到工藝美校做老師，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活來源，能保證創(chuàng)作的時間。這16年生活很簡單，教學(xué)任務(wù)輕松，沒有雜事干擾，是我藝術(shù)發(fā)展的真正時期。

周一：您在復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院設(shè)立了綜合設(shè)計系，可以簡單介紹一下嗎？

丁乙：國內(nèi)設(shè)立這門課的只有我們學(xué)校和中國美術(shù)學(xué)院。在我這里，“綜合設(shè)計”是一個開放性的理念，它強調(diào)藝術(shù)與設(shè)計的融合，探索設(shè)計的多種可能性。學(xué)生在這個學(xué)習(xí)階段不僅要掌握設(shè)計的基本技能，更重要的是拓寬眼界，轉(zhuǎn)變觀念，希望他們在學(xué)校這個階段就具備超前的意識和勇氣。從平面設(shè)計到立體設(shè)計，甚至包括裝置藝術(shù)都在他們的實驗范圍內(nèi)。通過一些實習(xí)項目、與國外聯(lián)合教學(xué)以及邀請校外年輕設(shè)計師、藝術(shù)家合作辦展等等教學(xué)過程，給學(xué)生們很多嘗試的機會和自由，讓他們自己來選擇發(fā)展方向；老師則是一個引導(dǎo)和啟發(fā)的角色，在關(guān)鍵時刻為他們理清思路。系里的課程很豐富，教師風(fēng)格也很多元，為的就是讓學(xué)生學(xué)會從各個角度去理解設(shè)計，創(chuàng)造設(shè)計。

周一：您認為目前中國藝術(shù)教育的問題在哪里？

丁乙：就設(shè)計教學(xué)這塊來說，我覺得最大的問題還是人才老化。回想中國藝術(shù)教育的這20多年，我是深深地感到學(xué)院教育越來越脫離社會需求。當年工藝美校的學(xué)生設(shè)計拿到社會上反響都是很大的，因為那時候?qū)W生的設(shè)計思維已經(jīng)走在社會的前面了。但是現(xiàn)在面對國際藝術(shù)的大視野，學(xué)院教育仍然很局限，盡管引進了不少有海外教育背景的藝術(shù)家，但是教育的決定權(quán)還是掌握在一些知識結(jié)構(gòu)相對老化的領(lǐng)導(dǎo)手中，問題很難得到根本解決。

周一：作為策展人，您怎樣去判斷一個年輕藝術(shù)家是否有潛力？

丁乙：沒有也不應(yīng)該有一個固定的標準，不能用自己個人的經(jīng)驗去判斷他們。當代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在越來越具有綜合性，所以對年輕藝術(shù)家的評價標準是流動的、靈活的。現(xiàn)在一些年輕人都有跨界趨勢，想法很活，既有主線，也有寬度?？匆粋€藝術(shù)家有沒有實力，基本是去看他們創(chuàng)作的線索是否明確，是否有自己的主張。難度在于年輕人的創(chuàng)作歷史短，變數(shù)大。這要求我們給它們一個適當?shù)目臻g和發(fā)展時期?，F(xiàn)在資訊發(fā)展速度太快，不像從前，人們還能有一個穩(wěn)定的心態(tài)，能夠給自己冷靜的時間?，F(xiàn)在的一些藝術(shù)機構(gòu)挖掘年輕藝術(shù)家就像挖煤礦一樣，能挖多少是多少，而不去考慮可持續(xù)性發(fā)展，也沒有耐心去等待和培養(yǎng)年輕人的成長。就像一些70后藝術(shù)家被畫廊過于期待，價格高得離譜，就長遠來說，并沒有好處，現(xiàn)在80后這一代又出來了，我希望他們能夠避免上一代人的盲目，經(jīng)得住時間的檢驗。

這次MOCA的文獻展，我看到一個比較好的現(xiàn)象，就是這27個年輕人，他們的方向非常多元，每個人都有比較獨立的立場，距離拉得很大，這樣對話才能展開。

丁乙

1962 生于中國上海

2001 獲德國沃普斯威的藝術(shù)基金會工作獎學(xué)金

1990 畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院

1983 畢業(yè)于上海市工藝美術(shù)學(xué)校

個展：

2008 十示 1989-2007-丁乙個展， 博洛尼亞當代美術(shù)館，博洛尼亞，意大利

2007 丁乙，KARSTEN GREVE畫廊， 巴黎， 法國

2006 經(jīng)緯線-丁乙十年回顧展(1996-2006)， 香格納H空間，上海

2005 丁乙-十示， IKON 美術(shù)館， 伯明翰， 英國

2004 十示-丁乙作品展， 中國現(xiàn)代藝術(shù)文件倉庫， 北京

小作品， 香格納畫廊，上海

2003 丁乙十示系列， URS MEILE 畫廊，瑞士，盧采恩

2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 畫廊， 德國， 柏林

2000 丁乙-成品布上熒光， 中國現(xiàn)代藝術(shù)文件倉庫，中國，北京

1998 十示89-98丁乙作品展， 北京國際藝苑美術(shù)館， 中國

1997 1997丁乙作品展， 上海美術(shù)館

1996 15-紅色， 香格納畫廊，上海

1995 丁乙紙本展， 西西里島科米索Galleria-digli Archi 畫廊， 意大利

1994 丁乙抽象藝術(shù)展， 上海美術(shù)館， 中國

丁乙紙本作品， 廣州美術(shù)學(xué)院， 中國

主要群展：

2008 愛馬仕“錦繡夢想”絲巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美術(shù)館，北京

1997 中國抽象藝術(shù)二人展，維也納Ursula Krinzing畫廊，奧地利 1996

中國！波恩現(xiàn)代藝術(shù)博物館，德國 1995

中國新藝術(shù)1990―1994，溫哥華市美術(shù)館，加拿大；芝加哥，藝術(shù)中心，美國 1993

中國前衛(wèi)藝術(shù)展，柏林世界文化宮，海德舍爾姆美術(shù)館，德國；鹿特丹美術(shù)館

荷蘭 45屆威尼斯雙年民展，威尼斯，意大利 1991―1992

篇3

[關(guān)鍵詞]設(shè)計教學(xué) 感悟力 創(chuàng)造力 啟發(fā)式

在現(xiàn)代設(shè)計教育中，設(shè)計藝術(shù)學(xué)包括（環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、服裝設(shè)計、工業(yè)造型設(shè)計等），設(shè)計教學(xué)不同于其它門類的教育，具有很強的特殊性。在設(shè)計教育中，因才施教、個別輔導(dǎo)的方法尤為重要。由于學(xué)生的感悟能力不盡相同，盡管在同一條起跑線上，同一個時間起跑，也不可能都在同一個時間跑到同一個終點。所以設(shè)計教學(xué)強調(diào)啟發(fā)式和因才的啟迪和開發(fā)，有些表面看來悟性差的學(xué)生，一時仿佛沒有開竅，一旦有所領(lǐng)悟，就會表現(xiàn)出質(zhì)的變化和飛躍。

一、運用啟發(fā)式尋求解決問題的合理方法

在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，通常是以某種規(guī)定好的“對”或“不對”的標準答案來進行教學(xué)和判斷學(xué)生的學(xué)習(xí)成績。而在現(xiàn)代啟發(fā)式教學(xué)模式中，主要是“啟發(fā)”學(xué)生自己去探索和尋求解決問題的合理方法，并以此為正確答案。這種答案不但不是預(yù)先規(guī)定好的，而且常?？赡芡黄品穸ㄟ^去一貫認為正確的“標準答案”。教師的任務(wù)就是給學(xué)生創(chuàng)造一個良好的，具有啟發(fā)性的學(xué)習(xí)環(huán)境，一方面使感悟能力強的學(xué)生有機會“捷足先登”，一方面使更多的學(xué)生及早開竅，提高感悟力和創(chuàng)造力。其次，在設(shè)計專業(yè)的課程中，有許多問題并沒有固定的唯一的“對”或“不對”的標準答案，而是只有“合理”或“不合理”、“有可能”或“暫時不可能”等較為模糊的判斷和答案。只要能“自圓其說”，對同學(xué)的感悟力、想象力就要給予肯定。

在現(xiàn)代啟發(fā)式教學(xué)模式中，老師切不可以憑自己的偏好、感覺和某種固定的傳統(tǒng)觀念，對學(xué)生的設(shè)計做出過于主觀和絕對的“對”和“不對”、“好”或“不好”的判斷，不可輕易否定其設(shè)計方案。老師要針對不同學(xué)習(xí)階段及學(xué)生的學(xué)習(xí)進展程度，啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生對下一階段可能出現(xiàn)的問題進行思考，尋求解決問題的方法，以實現(xiàn)其設(shè)計目標，完成教學(xué)任務(wù)。

二、設(shè)計基礎(chǔ)課的原點創(chuàng)意思維方法

人類初始階段解決問題的方式是最直接、最簡捷的。這固然因條件所迫，但其起點與終點的直接相連的“原點思維”方法，對我們的確是一種啟示。現(xiàn)在我們面臨的各種問題越來越多且復(fù)雜化，“問題解釋的方法”似乎也更為復(fù)雜。于是人們往往注重方法而忽視目的，甚至視方法為目的。而轉(zhuǎn)身回想祖先們的“原點思維”設(shè)計方式卻是很有必要的。正如古希臘哲人說道，“了解世界的捷徑，就是了解你自己本身。”

設(shè)計基礎(chǔ)課不單是奠定設(shè)計表現(xiàn)技能和技術(shù)的基礎(chǔ)，還應(yīng)以培養(yǎng)設(shè)計師基本能力為“原點”。以某一固有的事物為原點，稱為“原點思維”，圍繞這個“原點”所展開的繼承、借鑒、探究和深入，剖析解決問題的一種思維形式。原型的自然形態(tài)總是一個完整的構(gòu)造，如人、動植物、一朵含苞未放的花苞、天空中的彩虹都是一個形象。人類目前所用的各種器物可稱之為“人為形”，這些形態(tài)都是設(shè)計創(chuàng)意思維的原始“母題?！?/p>

古希臘建筑中有三種風(fēng)靡世界的柱式，其設(shè)計最直覺的原型聯(lián)想與原點思維就是希臘人自己的身體。欣賞希臘各個時期的雕塑，我們可以感受到希臘人的力量美、典雅美和生命美。有體現(xiàn)男性堅毅偉岸高貴精神的多里克柱式，體現(xiàn)女性雅典精致柔美特征的愛奧尼亞柱式，還有靈感來源于當?shù)氐闹参锝芯舸膊莸目屏炙怪?，它蜿蜒卷曲的動勢，組成了柔和又富有變化的紋樣，其富有裝飾性體現(xiàn)出一種“高貴的單純與靜穆的偉大”，其形式已遍及全世界。例如我校新校區(qū)東門目前依然沿用了“大學(xué)堂”希臘柱式創(chuàng)造的典范，當然形式的變異還有多種多樣的可能，不過能夠把傳承百年的建筑傳統(tǒng)為新校區(qū)所用，秉承山西百年學(xué)堂的傳統(tǒng)，已是難能可貴了。

三、設(shè)計學(xué)史論的學(xué)習(xí)內(nèi)容和方法

雖然設(shè)計早就伴隨著人類的生產(chǎn)活動而產(chǎn)生，并隨著人類社會的發(fā)展而不斷地發(fā)展著自身的形式、方法和價值。但是，真正的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計史是從19世紀工業(yè)革命開始的。一般認為它是在英國工藝美術(shù)運動的推動下產(chǎn)生的。一個多世紀以來，在不同的歷史時期和社會形態(tài)的不同環(huán)境中演變，形成了各階段不同風(fēng)格流派的設(shè)計樣式。它們的形成都離不開社會的經(jīng)濟和文化藝術(shù)的影響，所以要讓學(xué)生了解近代工業(yè)設(shè)計史，就必須同時介紹世界近展史、美術(shù)史和建筑史，但要有所偏重和取舍。教師在課堂中應(yīng)注重對不同歷史階段的設(shè)計風(fēng)格、流派和設(shè)計師的具體作品形式展開介紹，不斷豐富學(xué)生們的設(shè)計知識、開闊眼界，提高設(shè)計的鑒賞水平。

由于歷史是對過去的真實記錄，所以史料是相對固定的，有書可查，便于自學(xué)。在教學(xué)上應(yīng)以概略介紹和講解為主，自學(xué)為輔。教師可以給學(xué)生提供有關(guān)的史料和參考書目，讓學(xué)生自主加強課外閱讀，不定期總結(jié)讀書心得，在課堂中組織話題討論，讓學(xué)生結(jié)合現(xiàn)實設(shè)計狀況獨立思考、發(fā)表看法，使史論課進行得生動活潑，學(xué)生能有實際收獲，萬不可照本宣科，死記硬背。講授史論課的老師，最好有設(shè)計專業(yè)知識，有過設(shè)計實踐，避免空頭理論、枯燥無味，使學(xué)生不知所云，不感興趣。

四、設(shè)計速寫應(yīng)貫穿于設(shè)計教學(xué)的始終

在設(shè)計藝術(shù)教育中，設(shè)計速寫作為設(shè)計藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)性教育越來越受到重視，設(shè)計速寫教學(xué)的實質(zhì)，不僅是單純地掌握速寫要領(lǐng)、表現(xiàn)技能、運用線條和表現(xiàn)能力的傳授，重要的是培養(yǎng)學(xué)生具有深入觀察生活、體驗感受生活、體驗由一支“爛筆頭”轉(zhuǎn)化為設(shè)計雛形的思維能力和審美能力，同時激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力、發(fā)散性思維能力的方法和手段。帶著這樣的教學(xué)目的，設(shè)計速寫在每W期的大一新生入學(xué)之后、高年級藝術(shù)采風(fēng)，藝術(shù)考察等課程中，其中包括了對歷史民宅民居考察、園林考察、形態(tài)基礎(chǔ)訓(xùn)練以及專門針對各專業(yè)不同教學(xué)要求的創(chuàng)意速寫、臨摹等。設(shè)計速寫是學(xué)生進行素材搜集、構(gòu)思創(chuàng)造的形象化手段，也是學(xué)生進行交流、充分表達自我思想、意圖的圖形語言。對于一個立志從事設(shè)計藝術(shù)的大學(xué)生而言，設(shè)計速寫就不單單是外出寫生時所必須完成的作業(yè)，而是將速寫作為設(shè)計師一生追求美的表現(xiàn)形式而貫穿于設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)習(xí)實踐的始終。

五、設(shè)計專業(yè)的學(xué)生在生活中沒有“固定時間表”

在現(xiàn)代設(shè)計教學(xué)的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生應(yīng)該打破課上和課下的時間概念，養(yǎng)成隨時隨地進行有關(guān)設(shè)計的學(xué)習(xí)和思考?，F(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作有著密切的關(guān)系，它比邊緣學(xué)科的關(guān)系更為親密，它們不僅在基本功上有共同內(nèi)涵，而且在思維方法和創(chuàng)作情緒方面也極為相似。設(shè)計師應(yīng)在設(shè)計創(chuàng)作中體驗著對美的形態(tài)的追求與熱愛，他們在衣食住行中無不時刻體驗、思考、聯(lián)想和發(fā)現(xiàn)著自己所尋求和企圖創(chuàng)造的美的形態(tài)，至于創(chuàng)造力和感悟力的顯現(xiàn)，哪里有什么課上課下的界線之分。

一個設(shè)計能成功地打動消費者，都來源于設(shè)計者日常對生活的細微關(guān)注、孜孜不倦的追求及不斷的探索，其設(shè)計方案始終傾注著他的情感，這樣的設(shè)計才有可能成功地打動消費者。愛好設(shè)計專業(yè)的學(xué)生，都應(yīng)該對自己的專業(yè)學(xué)習(xí)非常地投入，如果在設(shè)計活動中沒有一顆富有激情、永不衰竭的心，就不可能成為一名優(yōu)秀的設(shè)計師。

六、設(shè)計專業(yè)的學(xué)生要養(yǎng)成“逛商場”的習(xí)慣

學(xué)習(xí)設(shè)計的最終目的，就是要以自己的設(shè)計使人們生活得更加美好，使我們?nèi)祟惖男蜗蠛蜕瞽h(huán)境變得更美麗。普遍的教育觀念認為：學(xué)生的主要精力要投入到課堂學(xué)習(xí)和課下復(fù)習(xí)中，“逛商場，遛馬路”則是在浪費時間“不務(wù)正業(yè)”。我們不說其它專業(yè)的學(xué)生，就設(shè)計專業(yè)學(xué)生而言，這種觀念就不太適合。相反，我們還要提倡設(shè)計專業(yè)的學(xué)生用適當?shù)臅r間去看展覽、逛商場，遛馬路。對他們來說，關(guān)鍵是看展覽、逛商場，遛馬路時的目的和心態(tài)，只要隨時隨地抱著為設(shè)計而觀察、研究的心態(tài)，就能從外界中得到許多有益的啟發(fā)與靈感，學(xué)習(xí)到許多從課堂和書本中得不到的設(shè)計方面的相關(guān)知識。

學(xué)生囿于校園生活，很少接觸社會，閱歷淺、對流行時尚缺乏感性、豐富的認識，其設(shè)計就會落伍。當缺乏靈感和現(xiàn)實生活感時，多半只能抄襲書本雜志上的東西。而商場和馬路是一個豐富的設(shè)計展示場地，它們集中各式各樣的陳列裝飾，反映了社會、時代以及地域的需求和時尚風(fēng)格，反映了大眾市場和消費的現(xiàn)實需求和喜好。尤其是現(xiàn)代化商業(yè)模式的建立，到處充斥著多種多樣的展示設(shè)計形態(tài)和新媒體，櫥窗、廣告、標牌，琳瑯滿目的商品包裝，而且其面貌常換常新，有取之不盡的設(shè)計信息，使人目不暇接。合理地“醉翁之意不在酒”逛逛商場，看看展品，常為我們的設(shè)計視野補充新鮮元素，把握最新前沿的時尚信息，才能為我們的設(shè)計Z言不斷添加新的活力與內(nèi)容。

七、吃“雜食”汲取多方面營養(yǎng)

篇4

【關(guān)鍵詞】廣義設(shè)計 多元文化 系統(tǒng)思維 跨界

一、多元文化背景下的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是人類在長期的社會勞動中對環(huán)境的認知和理解，其來源于社會生活的經(jīng)驗并隨之衍生出帶有時代特征的設(shè)計形態(tài)和方法。

在西方，藝術(shù)設(shè)計受到工藝美術(shù)運動的影響呼吁設(shè)計需要集藝術(shù)和工藝技巧之大成，顛覆以往的唯美價值觀和工業(yè)革命帶來的低質(zhì)高量的批量產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為一門要素繁多的綜合學(xué)科，要求設(shè)計師在藝術(shù)和工藝間尋找解決問題的多元對策。包豪斯的創(chuàng)建者格羅皮烏斯提出的“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的理想從本質(zhì)上推動了西方環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域的整合和發(fā)展，雖然當下的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在各國已經(jīng)呈現(xiàn)不同特點的設(shè)計語言和習(xí)慣，但在多元文化背景下的今日，仍不乏多界面交互產(chǎn)生的設(shè)計作品。

在中國，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的概念從原本的室內(nèi)設(shè)計發(fā)展到今天的對人居環(huán)境內(nèi)在要素和外在環(huán)境的整合和細化。中國歷來倡導(dǎo)以“和”為本的民族精神，作為一個綜合類學(xué)科在這樣的社會和文化背景下理應(yīng)得到穩(wěn)定的廣義的延展。但是，伴隨著中國本土多元文化的發(fā)展和外來文化信息的洗禮，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在中國并沒有出現(xiàn)整合的交叉的發(fā)展趨勢，相反，多元文化共存局面刺激了社會分化和專業(yè)分層現(xiàn)象的產(chǎn)生，文化變成了專業(yè)設(shè)計外部的一紙包裝。對于復(fù)雜的設(shè)計環(huán)境，設(shè)計師沒有跨界選擇合作，而是將問題進行簡單的解構(gòu)、分工，尋求所謂的“高”“新”設(shè)計策略，這種分離式的設(shè)計分化理念在多元文化和高科技的外衣下，正在重蹈工業(yè)革命覆轍，是對設(shè)計可持續(xù)發(fā)展的背離。

二、廣義設(shè)計學(xué)引發(fā)的設(shè)計反思

中國當今的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教育正面臨著問題普遍性與特殊性關(guān)系的震蕩。一邊是追求定義的完整性，以多方向?qū)I(yè)發(fā)展為優(yōu)先目標，力求網(wǎng)羅各種由基礎(chǔ)設(shè)計衍生出的新生概念；另一邊則是強調(diào)設(shè)計的專業(yè)化和高效化，要求設(shè)計必須落腳于現(xiàn)實并細化到生活的各個方面，以“專業(yè)的模式”左右著人類的生產(chǎn)模式和生活方式。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計而言，由于我們對整個系統(tǒng)的認識上的反差，導(dǎo)致了領(lǐng)域內(nèi)部亦充斥著無數(shù)相對存在的界面。術(shù)業(yè)專攻式的專業(yè)分化使存在于系統(tǒng)中的各界面獨立向心發(fā)展，造就了以片面的方式試圖去解決復(fù)雜問題，使設(shè)計再次陷入新危機的尷尬境遇。

在高校環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中知識斷層的現(xiàn)象屢見不鮮。例如，許多藝術(shù)類專業(yè)都在本科低年級時設(shè)置了繪畫基礎(chǔ)課程，但在多半學(xué)生日后的專業(yè)設(shè)計中沒有任何此類訓(xùn)練效果的體現(xiàn)。學(xué)生普遍認為繪畫基礎(chǔ)和設(shè)計知識沒有必然聯(lián)系。學(xué)生在設(shè)計過程中僅依照教師講授的設(shè)計程序，將有形的設(shè)計要素按科學(xué)的組合方式進行布置，對于設(shè)計美學(xué)的理解不可名狀，甚至忽略。再如，對于可持續(xù)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，許多學(xué)生表示無從下手，這其實不歸于學(xué)生的設(shè)計能力，而是學(xué)生不懂得要在作品中體現(xiàn)設(shè)計的可持續(xù)性就必然要從多視角進行分析和探究，需從社會到經(jīng)濟，到能源，到生態(tài)等方面不斷推敲、尋求答案。僅想從單一角度解決問題，無疑是杯水車薪，難成系統(tǒng)。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展至今正經(jīng)歷著嚴峻的知識分化過程，專業(yè)知識的內(nèi)部循環(huán)更新將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計進行獨立領(lǐng)域分類。例如，針對室內(nèi)空間布局和裝飾的室內(nèi)設(shè)計，針對城市外部空間布局和風(fēng)景園林的景觀設(shè)計、產(chǎn)品展示設(shè)計、燈光設(shè)計、家居設(shè)計、景觀小品等，無不自成體系，具有比較完整的、獨立的設(shè)計系統(tǒng)。廣義設(shè)計學(xué)的適時提出是對當下環(huán)境藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)狀的審視和再思考。

1.專業(yè)知識的比重

建筑師弗蘭克·賴特認為，“建筑，是用結(jié)構(gòu)來表達思想的科學(xué)性的藝術(shù)”。這一觀點清晰地解釋了設(shè)計領(lǐng)域錯綜復(fù)雜的關(guān)系和學(xué)科間交錯的結(jié)合。而對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計這個龐大的知識體系，卻勢必需要從某個專業(yè)方向作為切入點，并沿著某些方向才能展開深入研究，但這并不意味著專業(yè)只能按照孤立的內(nèi)涵的方式發(fā)展，因為往往我們面對的不是單一的學(xué)術(shù)理論，而是來自于生活的復(fù)雜而多層的現(xiàn)實問題，這就需要根據(jù)問題的實質(zhì)來劃分導(dǎo)致問題的主要矛盾和次要矛盾，在此基礎(chǔ)上確定所需知識的比重并運用相應(yīng)知識制定對應(yīng)辦法。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是隨著使用者的特點和行為變化可以做出調(diào)整的發(fā)展式設(shè)計，這就要求設(shè)計師在解決功能和美學(xué)（主要矛盾）問題的基礎(chǔ)上，還要兼顧使用者其他需求，如視覺習(xí)慣、文化品位、經(jīng)濟基礎(chǔ)等條件（次要矛盾）。這些涉及不同專業(yè)領(lǐng)域的知識，有些已經(jīng)超越了設(shè)計師個人能力能夠掌控的范圍，這些知識就是設(shè)計師在掌握主要專業(yè)知識的同時需要補充的輔助知識。設(shè)計師應(yīng)該根據(jù)面對問題的性質(zhì)不斷調(diào)整所需知識含量的比重，而不是專攻放四海而皆準的“高效”解決方案。

2.引導(dǎo)知識發(fā)生

目前的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計已形成了某些設(shè)計套路，常被理解為高度總結(jié)化的專業(yè)知識。許多設(shè)計師也熱衷于專攻某領(lǐng)域知識，試圖尋找并推廣快捷高效的設(shè)計程序，這種理論是與設(shè)計發(fā)展規(guī)律相違背，以不變的模式去解決不斷變化的問題勢必只會是揚湯止沸。設(shè)計師不需以記住某些知識為目的，必要的專業(yè)知識是設(shè)計工具，設(shè)計師真正面對的是如何理解、管理和使用這些知識。此外，解決問題的知識需要多領(lǐng)域交叉運用，知識領(lǐng)域涵蓋越豐富，問題解決的程度也會越深入，解決問題引發(fā)的相關(guān)負效應(yīng)也會越小。設(shè)計師自身或指導(dǎo)者應(yīng)該揭示或感受知識產(chǎn)生的過程，主動去探究解決問題所需的相關(guān)知識內(nèi)容和知識的拓展方向，從而成為知識的創(chuàng)造者和使用者。

3.設(shè)計師的角色

設(shè)計師的稱呼是專業(yè)的象征，是對其專業(yè)活動的一種肯定和尊重。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師主要從事腦力勞動，即用所掌握的知識通過自己的專業(yè)認知和技法設(shè)計去影響環(huán)境。但是，正是由于這種專業(yè)化的稱謂，使得許多設(shè)計師將自己孤立于社會的其他領(lǐng)域，成為被專業(yè)束縛的單視域人士。設(shè)計師被賦予專業(yè)化稱謂是因為他們除上述條件外，還具備知識創(chuàng)造和專業(yè)知識整合運用的能力。建筑師貝聿銘認為，“建筑是一種社會藝術(shù)的形式”。設(shè)計師應(yīng)該根植于社會，以廣義的視角來看待問題，用多元的方法解決問題。當設(shè)計師只能作為靜止孤立的機器來計算和復(fù)制解法時，他也失去了觀察生活的視野和改變環(huán)境的能力。

三、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的系統(tǒng)思維

系統(tǒng)思維是將對象作為系統(tǒng)來分析整體、要素和環(huán)境相互關(guān)系的一種思維方法。《易經(jīng)》中就提出這種以整體性為基本特征的系統(tǒng)思維方法。隨著學(xué)科的豐富和發(fā)展，系統(tǒng)思維在許多領(lǐng)域得到應(yīng)用，它有助于學(xué)科概念在整體上的把握、信息的優(yōu)化配置、管理和使用以及學(xué)科的系統(tǒng)評估和發(fā)展。

系統(tǒng)思維對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計這種綜合學(xué)科就顯得尤為重要。隨著信息化的發(fā)展和經(jīng)濟技術(shù)水平的不斷提高，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學(xué)科的綜合性和復(fù)雜性也隨之擴大。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的系統(tǒng)思維需要立足于學(xué)科的整體性觀點，站在整體的高度著眼于不同專業(yè)，無論是室內(nèi)設(shè)計還是室外環(huán)境設(shè)計，都必須遵從整體到局部再到整體的邏輯思維進行發(fā)展。每個專業(yè)作為子系統(tǒng)，其發(fā)展必須由整體系統(tǒng)宏觀把握，自身發(fā)展也必須兼顧其他相關(guān)領(lǐng)域，完成專業(yè)間的交叉跨界。此外，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為龐大的科學(xué)文化體系中的一個分支，也需要和其他學(xué)科專業(yè)保持聯(lián)系和相互作用，在學(xué)科間完成專業(yè)的滲透。具體來說，設(shè)計不能單從形式、功能、材料或是技術(shù)入手、以偏概全地生成設(shè)計方案，而是要將設(shè)計提出的問題還原到各個領(lǐng)域中去，例如，室內(nèi)設(shè)計除了解決空間布局、裝飾風(fēng)格、施工技術(shù)問題，更要反饋于社會環(huán)境中，考慮社會意識文化、生活方式、信息技術(shù)、生態(tài)環(huán)境等因素對其的影響。

此外，隨著計算機等媒體科技的日新月異，系統(tǒng)思維也可不必再以抽象的形態(tài)形成于設(shè)計師的頭腦之中，完全可以借助于科技產(chǎn)品的力量將構(gòu)架好的系統(tǒng)要素以可視形象呈現(xiàn)出來，并隨時進行調(diào)整和更新。思維的可視性會更有效地輔助設(shè)計，便于設(shè)計師隨時審視設(shè)計過程，分析評估和檢驗設(shè)計成果。

四、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的跨界教育實踐

設(shè)計中的跨界已經(jīng)從伊始的視覺變化發(fā)展到現(xiàn)在的多樣化的設(shè)計思維。設(shè)計在跨界思維的領(lǐng)導(dǎo)下突破了傳統(tǒng)的法則，交織在各領(lǐng)域之中，借助不同的媒介產(chǎn)生出讓人驚奇愉悅的感受?？虏嘉饕f，“建筑，這是最高的藝術(shù)，它達到了柏拉圖式的崇高、數(shù)學(xué)的規(guī)律、哲學(xué)的思想、由動情的協(xié)調(diào)產(chǎn)生的和諧之感。這才是建筑的目的。”

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的跨界勢在必行。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是以人為本，信息、手段多元化的設(shè)計領(lǐng)域。設(shè)計在面對社會龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)時必須在領(lǐng)域間找到平衡的法則來引導(dǎo)生活，因此跨界不僅跨越的是知識，而且跨越了以往的思考和生活的方式。對于環(huán)境藝術(shù)教育而言，跨界思維的培養(yǎng)是設(shè)計教育在本質(zhì)上的創(chuàng)新和要求。傳統(tǒng)的單向式教育培養(yǎng)出的設(shè)計師已經(jīng)不能應(yīng)對當下復(fù)雜的設(shè)計局面，只在紙上談兵的設(shè)計師也會被高質(zhì)量的設(shè)計之門屏蔽在外。對于跨界人才的培養(yǎng)，錢學(xué)森先生在20世紀90年代就提出過“大成智慧學(xué)”的概念，要求學(xué)者尋求“量智”與“性智”的統(tǒng)一，在“人智”與“機智”中找到統(tǒng)一，“單智”與“群智”的統(tǒng)一，在處理問題的時候才能事半功倍，提高方案的可行性。

在西方國家，許多高校的設(shè)計專業(yè)仍沿襲包豪斯的辦學(xué)理念，基礎(chǔ)教育領(lǐng)域?qū)挿?，專業(yè)理論與實踐教育并行，注重學(xué)生動手能力的培養(yǎng)，鼓勵校際和國際教育交流。使學(xué)生在綜合的學(xué)習(xí)環(huán)境里養(yǎng)成立體多層面的思維方式，能夠同時兼顧設(shè)計的多重效應(yīng)。但由于受社會階層變化和諸多因素的影響，西方設(shè)計界的態(tài)度也發(fā)生了一些變化。如美國麻省理工學(xué)院建筑系主任張永和在談美國建筑教育問題的時候提到，美國的建筑設(shè)計界也存在著分裂的危機，許多建筑有著身份的傾向化，認為建筑師更應(yīng)該是藝術(shù)家或是學(xué)者，渴望從實踐的位置走上藝術(shù)和理論的神壇。

我們也面對類似的情況，大多數(shù)高校的環(huán)境藝術(shù)教學(xué)將學(xué)科專業(yè)劃分得非常細致，界限清晰。專業(yè)間自成體系，沒有專業(yè)間滲透，更不用說學(xué)科領(lǐng)域間的交流。許多專業(yè)很難將所教授的理論知識通過具體的工程得到實踐，學(xué)生也更無法從現(xiàn)實的操作中檢驗知識的有效性和可靠性。此外，與美國不同的是，學(xué)生們并不認為藝術(shù)家與學(xué)者優(yōu)于建筑師和設(shè)計師，而是認為他們之間根本沒有任何牽連，藝術(shù)家與建筑師是兩種不同的職業(yè)，接受和從事著不同領(lǐng)域的教育，這種專業(yè)割裂的看法在業(yè)內(nèi)也是屢見不鮮。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該是一門跨領(lǐng)域的交叉學(xué)科，其在設(shè)計過程中所涉及的知識錯綜復(fù)雜，但正是這種兼容并蓄的多元設(shè)計環(huán)境給這門學(xué)科不斷帶來挑戰(zhàn)和機遇。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計無論從設(shè)計的本質(zhì)，還是教育的視角都應(yīng)該提倡跨界的思維方式，在多角度辨析中尋求平衡，使設(shè)計師了解專業(yè)和行業(yè)的需求，從而在設(shè)計中能更好地創(chuàng)新求實。

結(jié)語

子曰：“君子不器。”設(shè)計也更應(yīng)該以“不器”的精神廣征博引，交織滲透。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計期待著束縛專業(yè)發(fā)展的界限的消退，迎接跨學(xué)科間的交流碰撞。學(xué)科間的信息交織是當代設(shè)計堅實的發(fā)展動力，站在系統(tǒng)的、高度整合的視角梳理設(shè)計要素間的關(guān)系是設(shè)計順利進行的必要手段。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計方興未艾，無論是設(shè)計界還是教育界，都應(yīng)該認真審視當下的設(shè)計境遇，反思并突破設(shè)計阻力，將設(shè)計進一步推進生活。

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