導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文學(xué)語(yǔ)言的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】校本教研；理念；特征；要求

新一輪課程改革帶來(lái)了許多新的教育理念，其中體現(xiàn)地域特色、體現(xiàn)學(xué)校之長(zhǎng)的校本教研逐漸成為廣大初中語(yǔ)文教師研究與實(shí)踐的新領(lǐng)域。校本教研作為提升教師專業(yè)化發(fā)展水平和提高教育教學(xué)質(zhì)量的首選策略，其重要性正日益突出。語(yǔ)文校本教研是指以學(xué)校為基地，以學(xué)校內(nèi)部語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐中的實(shí)際問(wèn)題為研究?jī)?nèi)容，以語(yǔ)文教師為研究主體，以促進(jìn)師生共同發(fā)展為研究目所開(kāi)展的語(yǔ)文教學(xué)行動(dòng)研究活動(dòng)。如何保障校本語(yǔ)文教研科學(xué)有效地運(yùn)行，充分發(fā)揮其對(duì)語(yǔ)文教學(xué)改革和發(fā)展的支撐作用，是一個(gè)需要在理論上不斷總結(jié)和實(shí)踐中深入探索的問(wèn)題。

校本語(yǔ)文教學(xué)研究，無(wú)論是作為一種教學(xué)研究活動(dòng)，還是作為一種教學(xué)研究機(jī)制，其直接目的都是為了改善學(xué)校教育教學(xué)實(shí)踐，提高教育教學(xué)質(zhì)量，促進(jìn)師生共同發(fā)展。其核心是教師的專業(yè)發(fā)展和學(xué)生的身心健全發(fā)展，這是體現(xiàn)學(xué)校辦學(xué)水平的主要內(nèi)容。開(kāi)展校本教研活動(dòng)，其目的是為了提高全校教師的理論水平和綜合素質(zhì)，促進(jìn)教師的專業(yè)成長(zhǎng)及教育觀念的轉(zhuǎn)變，激發(fā)教師的學(xué)習(xí)熱情和參與研究的興趣，增強(qiáng)教師駕馭教材的能力和運(yùn)用現(xiàn)代教育理論的意識(shí)，使教師能充分運(yùn)用現(xiàn)代化教育手段進(jìn)行教育教學(xué)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)教師角色的轉(zhuǎn)變和課堂教學(xué)的優(yōu)化。下面談?wù)勛约旱囊恍┐譁\認(rèn)識(shí)。

一、明確語(yǔ)文校本教研的理念

著名語(yǔ)文教育改革家魏書(shū)生曾說(shuō)：“說(shuō)千道萬(wàn)，思想轉(zhuǎn)變。”只有學(xué)校里從管理者到全體語(yǔ)文教師，真正牢固形成了正確的校本教研觀，深刻認(rèn)識(shí)其概念含義、基本特性、價(jià)值意義之后，才能形成學(xué)校整體發(fā)展需要、學(xué)科研究需要、學(xué)生發(fā)展需要與教師專業(yè)成長(zhǎng)需要有機(jī)結(jié)合的良性循環(huán)，使語(yǔ)文校本教研逐漸成為一種內(nèi)在需要，而不是額外的負(fù)擔(dān)。

1、確信初中語(yǔ)文校本教研是時(shí)勢(shì)所趨的。順應(yīng)社會(huì)發(fā)展形勢(shì)和實(shí)際，教育管理體制和辦學(xué)自主性逐漸加強(qiáng)?！墩Z(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》也明確指出：“教材要有開(kāi)放性和彈性。在合理安排基本課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上，給地方、學(xué)校和教師留有開(kāi)發(fā)、選擇的空間，也為學(xué)生留出選擇和拓展的空間，以滿足不同學(xué)生學(xué)習(xí)和發(fā)展的需要?！痹诮逃枷肴諠u科學(xué)務(wù)實(shí)、素質(zhì)教育理念日益深入人心、越發(fā)注重師資優(yōu)勢(shì)整合的大背景下，以“為了學(xué)校，基于學(xué)校，以校為本”為基本特征的語(yǔ)文校本教研能在無(wú)須更多投入的基礎(chǔ)上，最大限度地提升本校語(yǔ)文教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)，改進(jìn)語(yǔ)文教育的全過(guò)程，改善學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)效果，最終有效地提高本校語(yǔ)文教育的質(zhì)量。

2、確信初中語(yǔ)文校本教研是切實(shí)有效的。與傳統(tǒng)的研究方式相比，它具有如下特性：一是校本性，因?yàn)槭菑谋拘５膶W(xué)情實(shí)際出發(fā)，以解決本校面臨的實(shí)際問(wèn)題為目的，由本校語(yǔ)文教師為研究主體，研究可以長(zhǎng)期經(jīng)常性的進(jìn)行；二是科研性，一旦找準(zhǔn)本校語(yǔ)文教學(xué)研究的定位，選好課題和切入點(diǎn)，擬訂出近、中、遠(yuǎn)期規(guī)劃，并持之以恒地開(kāi)展科研活動(dòng)，應(yīng)當(dāng)有較顯著的收效；三是人本性，因?yàn)樾１窘萄惺且匀吮?、生本為基礎(chǔ)的，把學(xué)生和教師的發(fā)展、可持續(xù)發(fā)展放在首位，這與師生自我發(fā)展的內(nèi)在需要不謀而合；四是牽引性，以教學(xué)研究為主的校本教研必然涉及語(yǔ)文教學(xué)的各種因素的研究，逐漸解決本校語(yǔ)文教育發(fā)展的障礙，有效地改善語(yǔ)文教學(xué)現(xiàn)狀；五是依托性，省、市、區(qū)各級(jí)專業(yè)教研員在教育教學(xué)理論的掌握上、教科研操作的基本規(guī)范上、學(xué)科教學(xué)的把握上擁有優(yōu)勢(shì)，而基層語(yǔ)文教師在教學(xué)經(jīng)驗(yàn)上具有優(yōu)勢(shì)，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)必將很好地提高語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量。

二、掌握語(yǔ)文校本教研的基本特征

首先，語(yǔ)文校本教學(xué)研究必須立足課堂。問(wèn)題源自鮮活的課堂教學(xué)實(shí)踐，問(wèn)題的探析融合于課堂教學(xué)的實(shí)施過(guò)程，問(wèn)題的化解也歸宿于教學(xué)目標(biāo)的達(dá)成與提升。 其次，語(yǔ)文校本教學(xué)研究必須面向?qū)W生。即研究每個(gè)學(xué)生在語(yǔ)文學(xué)科學(xué)習(xí)乃至教育活動(dòng)中的特殊形態(tài)，研究其參與深度、參與質(zhì)量和人格品質(zhì)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，研究學(xué)生如何“建構(gòu)”知識(shí)而不是知識(shí)如何去“整合”學(xué)生。 最后，語(yǔ)文校本教學(xué)研究必須珍視經(jīng)驗(yàn)、注重反思。教師在課堂教學(xué)特殊情境中所積累起來(lái)的感性經(jīng)驗(yàn)，往往包蘊(yùn)著值得回味的教研價(jià)值，需要教研主體梳理、分析、感悟、升華。這中間，教師自身多層面、多角度的“反思”，是開(kāi)掘研究資源的主要和重要方式。

三、體現(xiàn)語(yǔ)文校本教研的特色

1、抓住一個(gè)重點(diǎn)。即聚焦課堂教學(xué)，研究、解決課堂教學(xué)中的實(shí)際問(wèn)題。課堂教學(xué)既是校本教研的出發(fā)點(diǎn)，也是生長(zhǎng)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。全校語(yǔ)文組上下要始終把課堂教學(xué)作為核心和關(guān)鍵，多形式多層次組織開(kāi)展校本教研，使之鮮活生動(dòng)，不僅能吸引教師積極參與，而且使教師在課題研究中真正得到“實(shí)惠”。

2、落實(shí)三個(gè)著力點(diǎn)。組織好每一次校本教研活動(dòng)，把著力點(diǎn)放在生動(dòng)靈活的教研活動(dòng)質(zhì)量上，以好的效果吸引教師積極參與；其次要把著力點(diǎn)放在組織引領(lǐng)教師及時(shí)發(fā)現(xiàn)教學(xué)問(wèn)題，和同伴在積極互動(dòng)中解決問(wèn)題，提高教師解決問(wèn)題的能力上；三要把每一次活動(dòng)取得的研究成果及時(shí)轉(zhuǎn)化并服務(wù)于課堂教學(xué)。

篇2

關(guān)鍵詞：小學(xué)語(yǔ)文；低年級(jí)；教學(xué)現(xiàn)狀；教學(xué)策略

小學(xué)教育階段是學(xué)生的初始階段，也是學(xué)生良好習(xí)慣養(yǎng)成的重要時(shí)期，因此，教師需要加強(qiáng)小學(xué)語(yǔ)文低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)有效性，提高語(yǔ)文課堂教學(xué)效率和質(zhì)量。

一、小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)實(shí)施的現(xiàn)狀

（一）教師教學(xué)觀念滯后

在傳統(tǒng)小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)中，教師始終受到傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響，認(rèn)為只要給學(xué)生傳授書(shū)本知識(shí)，幫助學(xué)生解決疑問(wèn)就行了，沒(méi)有真正結(jié)合學(xué)生的要求去開(kāi)展教學(xué)，更沒(méi)有認(rèn)真完成新課改中教學(xué)大綱的目標(biāo)，使得許多學(xué)生沒(méi)有養(yǎng)成獨(dú)立思考問(wèn)題的好習(xí)慣，過(guò)度依賴教師，長(zhǎng)期以往，導(dǎo)致學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性大幅下降，學(xué)習(xí)能力沒(méi)有得到更好的培養(yǎng)?？梢?jiàn)，我國(guó)小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)開(kāi)展的教學(xué)效果并不理想，需要教師和學(xué)生一起共同努力，真正提高學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)能力。

（二）教學(xué)方法過(guò)于單一

在小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)中，教師的教學(xué)方法過(guò)于單一，導(dǎo)致語(yǔ)文教學(xué)效果不明顯，甚至下降，這就要求教師正確運(yùn)用教學(xué)手段和教學(xué)策略，抓住學(xué)生的心理特點(diǎn)和愛(ài)好，真正尋找出適合學(xué)生學(xué)習(xí)的好方法，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。在語(yǔ)文課堂上，教師可以抓住學(xué)生的心理，安排合適的教學(xué)活動(dòng)，運(yùn)用良好的教學(xué)手段吸引學(xué)生積極參與到活動(dòng)中來(lái)，不僅可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，還可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更加熱愛(ài)學(xué)習(xí)語(yǔ)文知識(shí)，提高語(yǔ)文課堂教學(xué)有效性。

（三）教育模式相對(duì)落后

伴隨人們物質(zhì)生活水平的不斷提升，人們對(duì)創(chuàng)新思維能力越來(lái)越重視，這就要求小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)一定要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，真正發(fā)揮人的作用。特別是在語(yǔ)文教學(xué)中，教師需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，真正做到課堂上以學(xué)生為主體，真正發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，增強(qiáng)師生之間的溝通和交流，正確引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)創(chuàng)新思維。由此可見(jiàn)，小學(xué)語(yǔ)文教師需要不斷創(chuàng)新教育模式，在原有的模式上加以創(chuàng)新和發(fā)展，真正取得較好的教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)方法，提升小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)效率。

二、小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)實(shí)施的策略

（一）更新教學(xué)理念

新課改中要求小學(xué)教師建立一個(gè)和諧的語(yǔ)文課堂，正確引導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生建立自主構(gòu)建知識(shí)點(diǎn)，這就要求教師不斷更新教學(xué)理念，在樹(shù)立正確的教學(xué)觀念基礎(chǔ)上，才能合理恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用教學(xué)方法教育小學(xué)生。教師在更新教學(xué)理念的同時(shí)，還需要全面掌握語(yǔ)文課本知識(shí)以及不同年齡階段學(xué)生的特點(diǎn)，進(jìn)而選用合適的教學(xué)方法，提高學(xué)生對(duì)語(yǔ)文教材的學(xué)習(xí)效率。例如。在學(xué)習(xí)《烏鴉喝水》這節(jié)課時(shí)，教師需要在上課之前將文章內(nèi)容加以熟悉，之后結(jié)合文章主題思想去正確引導(dǎo)學(xué)生，真正理解文章的中心思想。而不是單一地帶領(lǐng)學(xué)生去閱讀整篇文章，或者讓學(xué)生自己閱讀文章內(nèi)容，只要學(xué)生知道文章內(nèi)容即可，無(wú)需領(lǐng)會(huì)更深層次的含義，這種教學(xué)觀念不適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展形勢(shì)，要求教師緊跟時(shí)展要求，在深入了解學(xué)生需求和書(shū)本知識(shí)的基礎(chǔ)上，開(kāi)展語(yǔ)文教學(xué)，提高語(yǔ)文課堂教學(xué)效率和質(zhì)量。

（二）豐富教學(xué)方法

小學(xué)語(yǔ)文教師需要結(jié)合學(xué)生的特殊心理，要不斷豐富教學(xué)方法，努力提高小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)有效性。那么教師主要采用探究性教學(xué)方法，這種教學(xué)方法要求教師將學(xué)生進(jìn)行合理分組，給每位學(xué)生安排任務(wù)，共同完成整個(gè)學(xué)習(xí)任務(wù)，進(jìn)而提高語(yǔ)文課堂教學(xué)氛圍，激發(fā)每位學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。例如，在學(xué)習(xí)《雪地里的小畫(huà)家》時(shí)，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生想象天空剛剛下完大雪的場(chǎng)景，之后將學(xué)生分為兩組，明確好兩組的學(xué)習(xí)任務(wù)分別是畫(huà)出當(dāng)時(shí)雪地里小畫(huà)家的作品，最后選出組長(zhǎng)，負(fù)責(zé)匯報(bào)組員的工作成果，開(kāi)展探究式合作學(xué)習(xí)方法，真正提升語(yǔ)文課堂教學(xué)有效性。不僅可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還可以更好地完成教學(xué)任務(wù)。

（三）創(chuàng)新教學(xué)模式

在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，首先要求教師起到良好的帶頭作用，正確引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文知識(shí)，為培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維提供基礎(chǔ)知識(shí)，還需要教師更新教學(xué)觀念，摒棄傳統(tǒng)落后的教學(xué)觀念，采用正確恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，幫助學(xué)生學(xué)好基礎(chǔ)性知識(shí)，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力和素養(yǎng)，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入自主學(xué)習(xí)模式，將書(shū)本知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱闹R(shí)，真正走入日常實(shí)踐活動(dòng)中，培養(yǎng)創(chuàng)新思維，成為一個(gè)有思想、有修養(yǎng)的合格型人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]王樂(lè)果.新課改下的小學(xué)語(yǔ)文與信息技術(shù)的融合應(yīng)用研究[J].中國(guó)信息技術(shù)教育，2014（20）.

篇3

關(guān)鍵詞：文學(xué)語(yǔ)言指義性審美性

一、審美信息及其層次文學(xué)語(yǔ)言一方面作為一種語(yǔ)言形態(tài)存在，另一方面又作為一種審美形態(tài)存在.文學(xué)語(yǔ)言的這一雙重特性決定了它所傳遞的意義信息也具有雙重特性。正如恩斯特·卡西爾所說(shuō):“我們一進(jìn)入審美領(lǐng)域，我們的一切語(yǔ)詞就好象經(jīng)歷了一個(gè)突變。它們不僅有抽象的意義，好象還熔化融合著自己的意義。這里“抽象的意義”指的就是語(yǔ)言意義，“自己的意義”即審美意義。日本學(xué)者川野洋曾引用兩種不同的信息概念對(duì)此加以界說(shuō)。他說(shuō)，在文學(xué)作品中，語(yǔ)言作為意義的傳達(dá)者常常用來(lái)標(biāo)示、解說(shuō)、陳述、闡發(fā)他物，是一種確定意義上的信息，即“維納的信息”，叫做“文學(xué)的語(yǔ)義信息”；而語(yǔ)言在文學(xué)作品中更經(jīng)常地用來(lái)表現(xiàn)、抒發(fā)、詠嘆創(chuàng)作主體的心緒、情思、意蘊(yùn)，語(yǔ)言此時(shí)又是作為一種不確定的信息，一種內(nèi)指向的信息存在著的，是一種“申農(nóng)的信息”，叫做“文學(xué)的審美信息”。循此我們可作進(jìn)一步的描述。文學(xué)語(yǔ)言客觀地承載著兩種信息形態(tài)，即語(yǔ)義信息與審美信息。語(yǔ)義信息所傳遞的是語(yǔ)言的“理性意義”或“詞典意義”，具有稱謂和敘述功能，是文學(xué)語(yǔ)言信息的基礎(chǔ)和核心，是一種確定意義上的信息，審美信息依附它而存在。審美信息是具有審美價(jià)值的信息，它建立在語(yǔ)義信息基礎(chǔ)之上并聯(lián)系語(yǔ)境而形成.審美信息可以喚起人們豐富的聯(lián)想，因而它的信息量比語(yǔ)義信息要豐富深厚得多。

二、文學(xué)語(yǔ)言如何搭配1.要有質(zhì)感。樹(shù)皮是樹(shù)皮的感覺(jué),絲綢是絲綢的感覺(jué)。這種感覺(jué)在視覺(jué)上要舒服。往往有些字搭配在一起,看著舒服,有的看著有個(gè)人后天修養(yǎng)問(wèn)題。2.語(yǔ)言與身體有關(guān)。文學(xué)語(yǔ)言是口語(yǔ)的轉(zhuǎn)換,患哮喘的人肯定說(shuō)不了長(zhǎng)話。語(yǔ)言節(jié)奏實(shí)際上是氣息節(jié)奏。最好的節(jié)奏就是正常人的呼吸平衡。在書(shū)法上,你如果練《石門(mén)銘》,肯定長(zhǎng)壽,因?yàn)樗P劃舒緩,能血脈暢通。有些人寫(xiě)字,你一看,就知道書(shū)法人心臟或呼吸道有病。從這里又談到標(biāo)點(diǎn)符號(hào),所謂標(biāo)點(diǎn)符號(hào)就是氣息調(diào)解,有人不明白這道理,亂用標(biāo)點(diǎn)符號(hào),或模仿別人長(zhǎng)句子或短句子,刻意模仿,你讀起來(lái)非常難受。樓梯階是以人的一般步子跨度來(lái)定的,如果你不是急著上樓或是病人慢慢地下樓,你把梯階擴(kuò)大或縮小,正常人走起來(lái)都不舒服。

篇4

關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)言文學(xué) 形象與本質(zhì)

近些年來(lái)，不知是有意還是無(wú)意，理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，然而本質(zhì)問(wèn)題卻依然存在。

一、討論文學(xué)的本質(zhì)

首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的，任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn)，得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì)，從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài)，更具體地說(shuō)，是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說(shuō)著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái)，進(jìn)行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體，對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng)，滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，更應(yīng)著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見(jiàn)，意識(shí)形態(tài)說(shuō)雖然正確，但也不是沒(méi)有局限，它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學(xué)本身來(lái)看，有些甚至是更重要的方面。

筆者以為，探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中，作品處于核心的地位，也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中，作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f(shuō)，文學(xué)的本質(zhì)，歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入，是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二、作品的角度分析

從作品的角度出發(fā)，文學(xué)有兩大要素，一是它所表現(xiàn)的生活，一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái)，表現(xiàn)在作品中的生活就是形象，因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的，就是形式化了的生活，即是經(jīng)過(guò)作家主體的把握、轉(zhuǎn)換，去掉了其物質(zhì)實(shí)在，只留下其感性形式的生活。從這個(gè)角度出發(fā)，文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè)，或者是形象，或者是語(yǔ)言。

語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān)，不反映現(xiàn)實(shí)的生活，其主要的理由有兩條。第一，語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的，語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離，人們無(wú)法借助語(yǔ)言，從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸，也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此，語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界，而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二，文學(xué)語(yǔ)言描寫(xiě)的世界是作家想象的結(jié)果，是虛構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象，但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面，其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活，但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā)，目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律，一旦抓住了這些東西，便要拋開(kāi)現(xiàn)象，運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開(kāi)感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律，但卻是通過(guò)對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫(xiě)，將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái)，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來(lái)。

進(jìn)一步考察，文學(xué)表現(xiàn)的，還不是整個(gè)的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為："藝術(shù)作品盡管有感性的存在，卻沒(méi)有感性的具體存在。""盡管它還是感性的，它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在，像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)。"生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體，既有外在的表現(xiàn)形態(tài)，又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的，只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人，他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等，同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等，一幅畫(huà)要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式，內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。

自然，文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界，也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分，文學(xué)表現(xiàn)的，仍是那感性的表現(xiàn)形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的，說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)，也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中，也就是形象。

語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成，語(yǔ)詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說(shuō)，語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的，則是具體的生活的感性形態(tài)，要達(dá)到這一目的，文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段，調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。

三、文學(xué)的形象本質(zhì)

篇5

關(guān)鍵詞：滋味；語(yǔ)言；原因

中圖分類號(hào)：H12文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0139-01

“滋味”說(shuō)從產(chǎn)生、發(fā)展到自成系統(tǒng)，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，那“滋味”緣何而產(chǎn)生？

有的學(xué)者認(rèn)為是時(shí)代的某些特色造就了某種“滋味”，即“滋味”產(chǎn)生于特定的時(shí)代背景。如黃萍在她的《從“滋味”說(shuō)的發(fā)生歷程看時(shí)代的審美意識(shí)》這篇文章中提及，老子以“無(wú)味”為“味”的對(duì)平淡審美趣味的追求之所以在百家爭(zhēng)鳴的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代沒(méi)有形成一種時(shí)代氣候，直至魏晉玄學(xué)興起并迅速發(fā)展成一種社會(huì)思潮的時(shí)候才開(kāi)始凸顯出來(lái)，就與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色有相當(dāng)大的關(guān)系。“在魏晉這個(gè)中國(guó)歷史上政治最黑暗，社會(huì)最動(dòng)亂的歷史時(shí)期，時(shí)人在深感生命朝不保夕、對(duì)外界現(xiàn)實(shí)表示悲觀絕望的同時(shí)，對(duì)于內(nèi)在心靈超脫、自由的追求，進(jìn)而形成了這一時(shí)期的審美意識(shí)”還有的學(xué)者從接受美學(xué)的角度來(lái)闡釋“滋味”的由來(lái)，如王小剛的文章《從接受美學(xué)理論看鐘嶸的“滋味”說(shuō)》提及，“滋味”的產(chǎn)生并不僅僅是詩(shī)、樂(lè)本身固有的感染力量，與讀者的心緒體驗(yàn)緊密相連。他認(rèn)為這一點(diǎn)在鐘嶸的《詩(shī)品》中體現(xiàn)頗為明顯。鐘嶸認(rèn)為“滋味”是讀者的“味之無(wú)極，聞之動(dòng)心”的結(jié)果。正因?yàn)橛辛俗x者對(duì)詩(shī)的“味之”“聞之”，讀者在接受作品的意味時(shí)，才有了“無(wú)極”的情緒體驗(yàn)。當(dāng)然，鐘嶸一方面認(rèn)為讀者要有正確的藝術(shù)鑒賞力，才能發(fā)掘出詩(shī)中有無(wú)“滋味”。另一點(diǎn)也不可忽視而且是更為基本的一點(diǎn)，那就是詩(shī)本身要有潛在的“滋味”，經(jīng)讀者的鑒賞緩緩流淌出來(lái)，使讀者獲得藝術(shù)欣賞上無(wú)窮的美感。鐘嶸的這些理論對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)賞評(píng)都有著深遠(yuǎn)的影響。

筆者認(rèn)為“滋味”說(shuō)的產(chǎn)生有其深遠(yuǎn)而復(fù)雜的原因，歷代學(xué)者的論述一定程度上做了闡釋，但更多的是關(guān)注“滋味”說(shuō)對(duì)中國(guó)文學(xué)、美學(xué)、詩(shī)學(xué)等的影響及針對(duì)“滋味”說(shuō)本身來(lái)探討其理論內(nèi)涵和特征，很少?gòu)奈⒂^深入的語(yǔ)言角度來(lái)談及此問(wèn)題。下面就從語(yǔ)言的角度來(lái)探析“滋味”的由來(lái)，為了更方便明顯地闡釋這一問(wèn)題，我們把視野僅局限于詩(shī)。

首先來(lái)看一下語(yǔ)言的特性。參照學(xué)者李榮啟的觀點(diǎn)，語(yǔ)言又分為文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言，具體而言語(yǔ)言可看作由文學(xué)語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言和生活語(yǔ)言組成。當(dāng)然，這三種語(yǔ)言之間并沒(méi)有涇渭分明的界限，因?yàn)樗鼈冎g有著共同的語(yǔ)言“內(nèi)核”，即表達(dá)某種思想觀念的表意功能。說(shuō)到特性，則三者各有側(cè)重。文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的交叉領(lǐng)域比較多，但感性特征更強(qiáng)，突出音樂(lè)性、情感性、形象性和表現(xiàn)性?？茖W(xué)語(yǔ)言則更強(qiáng)調(diào)邏輯性、條理性等。所以，文學(xué)語(yǔ)言又可稱為“審美語(yǔ)言”或“藝術(shù)語(yǔ)言”。“文學(xué)語(yǔ)言不是一種共義化了的符號(hào)體系，它是超越了語(yǔ)言規(guī)范的活生生的、具有內(nèi)容性的語(yǔ)言，是熔鑄著作家情思與睿智的特殊話語(yǔ)系統(tǒng)，是從作家心中煉制出來(lái)的，是一切藝術(shù)感覺(jué)、審美經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)形象的表現(xiàn)者。文學(xué)語(yǔ)言的奧妙在于作家對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，正是借助于對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，將其情感體驗(yàn)組織成一個(gè)有機(jī)的整體。所以，文學(xué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)具有言、象、意三個(gè)層面，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。文學(xué)語(yǔ)言與藝術(shù)表現(xiàn)有著水融的密切聯(lián)系”正是因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言的這一飽含形象、事件與感情的特征，才使得“滋味”有了產(chǎn)生的可能性，使得文學(xué)可以“品”。

當(dāng)然，文學(xué)作為一個(gè)整體，其“言、象、意”還需有一特定比例才能使文學(xué)特色發(fā)揮到極致，若“言”的比重過(guò)大，則過(guò)于繁縟而無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)容，顯得空洞；若“象”的描述過(guò)多，則顯繁復(fù)而情感匱乏；若“意”比重過(guò)大，則過(guò)于晦澀深?yuàn)W，缺少依托。正如鐘嶸“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也?！痹阽妿V看來(lái)，四言詩(shī)的文辭過(guò)于簡(jiǎn)省，形式拘謹(jǐn)，而要表達(dá)的思想內(nèi)容卻很復(fù)雜，過(guò)分簡(jiǎn)約的形式約束了紛繁內(nèi)容的表達(dá)；騷體詩(shī)則文辭過(guò)于繁蕪，形式散漫，而所表達(dá)的心意內(nèi)容卻微薄稀少，繁富的外在形式遮掩了騷體詩(shī)所應(yīng)表達(dá)的實(shí)在內(nèi)容。如此看來(lái)，在四言詩(shī)、騷體詩(shī)那里，創(chuàng)作主體豐富的情感世界始終無(wú)法得到充分自由的表現(xiàn)，因而作品便達(dá)不到一種“言有盡”而“意無(wú)窮”的境界，自然沒(méi)有“滋味”可言。五言詩(shī)則不同，它的描寫(xiě)詳盡細(xì)致，表達(dá)情深意切，完美地做到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，耐人咀嚼、尋味，于是將之獨(dú)推為真正的“有滋味者”。

借用索緒爾的語(yǔ)言觀，語(yǔ)言本身還包含了一個(gè)“所指”與“能指”的問(wèn)題?！八浮笔窃~的概念、意義，“能指”是詞的“音響形象”或字的“書(shū)寫(xiě)形象”。語(yǔ)言就是由所指與能指共同組成的一個(gè)“雙面心理實(shí)體”。拿到一個(gè)語(yǔ)詞，除了本身的內(nèi)在指涉意義（事實(shí)對(duì)象）之外，還有一個(gè)至多個(gè)能指的對(duì)象（話語(yǔ)對(duì)象）。應(yīng)用于詩(shī)歌中，詩(shī)便變得含蓄雋永，余味深長(zhǎng)。如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。

再如王昌齡的《閨怨》：

閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

又如劉禹錫的《竹枝詞》：

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。

三首詩(shī)中都含有“楊柳”一詞，但具體意思卻有差別?！皸盍币辉~，字典意思是“楊樹(shù)或柳樹(shù)”或“泛指柳樹(shù)”，這也是其最原始的意思，是“所指”，一般楊柳都是在春季開(kāi)始繁茂，因此，楊柳也代表著春意盎然。隨著人們?nèi)粘Ｉ畹牟粩嗉由?，“楊柳”在人們的腦海中漸漸具有了某些特色，比如楊樹(shù)的筆直堅(jiān)挺，柳樹(shù)枝條隨風(fēng)飄搖時(shí)的依依情態(tài)，這些特征在人們的眼中漸漸有了他指，于是楊樹(shù)成了偉岸筆直、正直率性的代名詞，柳樹(shù)成了人們離別或思念時(shí)依依不舍、情意綿綿的傳達(dá)者?；诖?，《折楊柳》曲樂(lè)誕生，“楊柳”也成為了歷代文人鐘情的詞語(yǔ)。至此，“楊柳”擁有了多個(gè)“所指”，人們?cè)谧x詩(shī)的時(shí)候不僅僅是在讀，腦海中還在構(gòu)思，一幕幕的情景涌現(xiàn)，正是因?yàn)椤皸盍边@一類的詞具有如此豐富的內(nèi)涵，才使得詩(shī)具有了“言有盡”而“意無(wú)窮”的廣闊內(nèi)蘊(yùn)，也才“耐人尋味”，才有滋味。

語(yǔ)言的另一問(wèn)題“陌生化”，也與詩(shī)的“滋味”的產(chǎn)生有密切關(guān)系。雖然形式主義的“陌生化”是近代才出現(xiàn)的語(yǔ)詞，但這一現(xiàn)象的原始存在卻無(wú)可質(zhì)疑。從《詩(shī)經(jīng)》到唐詩(shī)，其中的倒裝就是很典型的例子。倒裝語(yǔ)序表現(xiàn)為為了符合對(duì)偶、韻腳的要求，常常需要打亂正常語(yǔ)序，動(dòng)靜交錯(cuò)，產(chǎn)生擬人化作用。如錢起《谷口書(shū)齋寄楊補(bǔ)闕》：

竹憐新雨后，山愛(ài)夕陽(yáng)時(shí)。

閑鷺棲常早，秋花落更遲。

（新雨之后的翠竹更加令人憐惜，夕陽(yáng)時(shí)分的大山越發(fā)可愛(ài)。悠閑的白鷺經(jīng)常很早就來(lái)?xiàng)ⅲ锾斓幕▋汉芫貌帕懵?。?/p>

“陳望道先生在他的《修辭學(xué)發(fā)凡》中，把語(yǔ)言的意義和說(shuō)話表達(dá)（話語(yǔ)）的意義‘密合’一致的情況稱為‘消極修辭’，不一致的、‘離異’的情況稱為‘積極修辭’。新批評(píng)的‘張力’概念，也正是依據(jù)字典意義和語(yǔ)境意義之間的距離。無(wú)疑，審美語(yǔ)言作為語(yǔ)言的特殊使用，主要屬于積極修辭?！薄耙话阏f(shuō)來(lái)，只有在積極‘修辭’中，在打破了語(yǔ)言的約定性、具有高度個(gè)體性的詩(shī)的語(yǔ)言中，語(yǔ)言的創(chuàng)造性才達(dá)到了最高程度。因?yàn)槲ㄓ性谠?shī)歌中，語(yǔ)言才展示出自己的全部潛力，它的所有方面無(wú)不在極度緊張的活動(dòng)，似乎又重現(xiàn)了語(yǔ)言的最初發(fā)生”

總之，滋味的產(chǎn)生與語(yǔ)言具有不可分割的密切聯(lián)系，還需做進(jìn)一步的研究。

參考文獻(xiàn)：

篇6

1文學(xué)語(yǔ)理論框架建構(gòu)的必要性

隨著語(yǔ)用理論的研究的逐步深入，理論的真理性和研究的科學(xué)化已初步形成框架，從外國(guó)理論的引薦和評(píng)述到自主的探索，我國(guó)的文學(xué)語(yǔ)用研究已經(jīng)能夠取眾家之所常，做到總體研究方向的一致。學(xué)術(shù)界在研究文學(xué)語(yǔ)用框架的問(wèn)題上還存在一定的誤區(qū)，有時(shí)對(duì)“文學(xué)語(yǔ)用研究是什么”和“什么是文學(xué)語(yǔ)用理論”的概念有所混淆，這就影響到了文學(xué)語(yǔ)用研究的“合法性”，給文學(xué)語(yǔ)用研究制造了許多障礙。結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況，文學(xué)語(yǔ)用理論研究的范圍還較小，從事研究的學(xué)者也相對(duì)較少，造成理論模式的建構(gòu)存在一定的不足，尤其是不能作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科體系進(jìn)行研究，這影響到了文學(xué)語(yǔ)用理論的發(fā)展和進(jìn)步。在研究過(guò)程中文學(xué)語(yǔ)用理論的研究人員也存在一定的不足，引發(fā)這類因素主要是以理論設(shè)想不健全、受限于具體文體的分析、借用理論的基礎(chǔ)不可靠、超出自身研究范圍而不知等，所以研究人員在研究過(guò)程中，一定要理清文學(xué)語(yǔ)用理論研究的目的與方法，對(duì)自身的性質(zhì)和特征進(jìn)行探尋，同時(shí)強(qiáng)化文學(xué)與文學(xué)語(yǔ)用活動(dòng)解釋的有效性，做到文學(xué)理論與語(yǔ)用理論相結(jié)合并形成良性發(fā)展的規(guī)律。

2文學(xué)語(yǔ)理論體系的構(gòu)建原則

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾總結(jié)單獨(dú)學(xué)科構(gòu)建前的兩個(gè)重要問(wèn)題，第一是“這個(gè)對(duì)象是否存在”，第二是“這個(gè)對(duì)象究竟是什么”，結(jié)合文學(xué)語(yǔ)用理論體系，我們也要研究什么是文學(xué)語(yǔ)理論？其基礎(chǔ)特性有那些?整體框架有何特點(diǎn)?理論范疇有多大?理論主體具有那些素養(yǎng)？理論形態(tài)和演化有無(wú)規(guī)律可尋？文學(xué)語(yǔ)用理論的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)和表達(dá)形式與其他話語(yǔ)的區(qū)別是什么？其研究?jī)r(jià)值何在？總之，我們需要把文學(xué)語(yǔ)用理論作為研究的基礎(chǔ)范疇進(jìn)行較為細(xì)致的分析和論證?，F(xiàn)今，我們對(duì)文學(xué)語(yǔ)用理論的基礎(chǔ)研究還存在較大的差異和分歧，首先是文學(xué)語(yǔ)用理論概念所包含的范圍較為模糊，造成研究范圍的無(wú)限擴(kuò)大，人人從事研究，方向各不相同，研究結(jié)果必然也不一致。其次，文學(xué)語(yǔ)用研究沒(méi)有條理和具體的定義，形成理論根據(jù)薄弱，論證無(wú)據(jù)可查。綜合以上因素筆者認(rèn)為要做好文學(xué)語(yǔ)用的體系的構(gòu)建應(yīng)包含以下幾個(gè)原則：第一，文學(xué)語(yǔ)用應(yīng)適用于當(dāng)代文學(xué)的概念范疇，其理論依據(jù)必須結(jié)合實(shí)際，在研究過(guò)程中要與語(yǔ)用模式、語(yǔ)言學(xué)理論、文學(xué)特征相比較，對(duì)出現(xiàn)改變和問(wèn)題進(jìn)行論證；第二，文學(xué)語(yǔ)用中存在一定的“觀念”，這類存在的方式包含文學(xué)與語(yǔ)用學(xué)，也包含兩者的結(jié)合和重組，需要理論研究者結(jié)合語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、美學(xué)、當(dāng)代文學(xué)等相關(guān)學(xué)科的幫助，從而形成一個(gè)系統(tǒng)的總體結(jié)構(gòu)，以幫助理論研究；第三，文學(xué)語(yǔ)用范疇研究從意義上講是比較寬泛的，其應(yīng)用涉及的范圍和學(xué)科較多，但主要還是以文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)語(yǔ)言活動(dòng)為主體，研究中不能脫離文學(xué)理論和語(yǔ)言學(xué)理論，如果脫離其研究必將失去意義；第四，在研究文學(xué)文本的語(yǔ)用分析過(guò)程中，其文本研究形成的方式較多，在表達(dá)過(guò)程中意義各不相同，方法和立場(chǎng)也是有所區(qū)別的，所在研究過(guò)程中要考慮全面；第五，文學(xué)語(yǔ)用研究產(chǎn)生的根源在于語(yǔ)言理論的發(fā)展和進(jìn)步，在這個(gè)過(guò)程中文學(xué)語(yǔ)言發(fā)生變化，所以研究的語(yǔ)言理論也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，而這種變化對(duì)文本語(yǔ)言自身和研究方法也產(chǎn)生的一定的影響，甚至改變了以往的文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)和文學(xué)理論，需要研究者進(jìn)行深入的分析和論證。

篇7

關(guān)鍵詞：古代文論；形式批評(píng)；研究

提到文學(xué)的形式研究，論者大多會(huì)把目光投向西方。似 乎“形式”批評(píng)本是西方文論的產(chǎn)物?？v覽二十世紀(jì)的西方 文論，在文學(xué)語(yǔ)言研究方面的確取得了巨大成就。無(wú)論是以俄 國(guó)形式主義和英美新批評(píng)為代表的“語(yǔ)言形式”，還是結(jié)構(gòu)主 義文藝?yán)碚摰摹敖Y(jié)構(gòu)形式”；無(wú)論是符號(hào)學(xué)理論的“符號(hào)形 式”，還是神話原型批評(píng)的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評(píng)理論都可歸之于“形式批評(píng)” 的范疇。六十年代以后的接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新 歷史主義等等，也都給文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題以優(yōu)先的地位和特別的關(guān) 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，西方 二十世紀(jì)文論是以文學(xué)語(yǔ)言的研究為重要標(biāo)志的.zclunwen.com

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)是以漢語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)的，漢語(yǔ)的獨(dú)特性決 定了中國(guó)詩(shī)歌在形式方面的天然優(yōu)勢(shì)。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)在形式批 評(píng)方面有諸多闡述，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響.

一、古代文學(xué)創(chuàng)作的“形式”之美 中國(guó)古代的文學(xué)作品具有豐富的形式美。而中國(guó)古代文 論一方面強(qiáng)調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”，另一方面又始 終對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題相當(dāng)重視，產(chǎn)生了大量的有關(guān)詩(shī)歌語(yǔ)言的論 述，其成果無(wú)論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了西方傳統(tǒng)文論.

以唐詩(shī)為例，唐詩(shī)是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰，其形式上的 成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)容。幾萬(wàn)首唐詩(shī)里表達(dá)的思想情感，如愛(ài)國(guó)思 鄉(xiāng)、友情愛(ài)情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩(shī)歌 里已表達(dá)的很多了。哈羅德·布魯姆說(shuō)“：一部文學(xué)作品能夠 贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性?！碧圃?shī)中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語(yǔ)言而且是不斷翻新的語(yǔ)言，才 使唐詩(shī)贏得了經(jīng)典地位.

漢語(yǔ)的詩(shī)性也促成了中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。中國(guó)古 典詩(shī)學(xué)是以漢語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)的，漢語(yǔ)的獨(dú)特性決定了中國(guó)詩(shī) 歌在形式方面的天然優(yōu)勢(shì)。王力指出：“因?yàn)闈h語(yǔ)是單音節(jié)， 所以排比起來(lái)可以弄得非常整齊，一音對(duì)一音，不多不少。有 了這種特性，漢語(yǔ)的駢語(yǔ)就非常發(fā)達(dá)。”正因?yàn)榇?，中?guó)古典 詩(shī)歌在對(duì)偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創(chuàng) 作現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)，中國(guó)詩(shī)學(xué)在這方面的理論總結(jié)和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學(xué)史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的詞句，表現(xiàn)了他對(duì)錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩(shī)，王安石詩(shī)中“春風(fēng)又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學(xué)史上這樣注重文學(xué) 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對(duì)于文學(xué)形式美的不懈 追求，這些優(yōu)秀的詩(shī)篇才能給我們以獨(dú)特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內(nèi)容”與“形式” 當(dāng)然，我們只是為了說(shuō)明問(wèn)題的方便，才把文學(xué)分為內(nèi)容 和形式。實(shí)際上中國(guó)文學(xué)的內(nèi)容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質(zhì)”作為對(duì)舉的觀念范疇，論述了內(nèi)容與形式的 關(guān)系。文質(zhì)說(shuō)源自《論語(yǔ)·雍也》：“子曰：‘質(zhì)勝文則野， 文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內(nèi)容與形式統(tǒng)一，認(rèn)為這才是君子作文的準(zhǔn)則?？鬃拥倪@一理 論對(duì)中國(guó)古代文論的影響最大，引發(fā)的論述也最多，幾乎古代 的每個(gè)有影響的文論家都談到過(guò)這個(gè)問(wèn)題.

漢代的揚(yáng)雄繼承和發(fā)揮了孔子文質(zhì)兼?zhèn)涞乃枷耄瑒③倪€ 把“文質(zhì)”辯證統(tǒng)一關(guān)系看作是推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的內(nèi)在基本 因素。王充的“言事增實(shí)”說(shuō)，陸機(jī)的“辭達(dá)理舉”和“尚巧 貴妍”說(shuō)，劉勰的“情采”說(shuō)，韓愈的“陳言務(wù)去”和“氣盛 言宜”說(shuō)，柳宗元的“文以明道”說(shuō)，白居易的“尚質(zhì)抑” 說(shuō)，歐陽(yáng)修的“道盛文至”說(shuō)，程頤的“作文害道”說(shuō)，黃庭 堅(jiān)的“理得辭順”說(shuō)等等。“文質(zhì)論”探討的是文學(xué)的語(yǔ)言形 式與內(nèi)容的關(guān)系，總的來(lái)看，重內(nèi)容但又講求文采的觀點(diǎn)占上 風(fēng)。中國(guó)古代的“文質(zhì)”理論及其所體現(xiàn)的中國(guó)古代文學(xué)歷史 發(fā)展的藝術(shù)辯證法，以及其中對(duì)文學(xué)形式的論述在今天仍然具 有重大的文學(xué)理論意義.

中國(guó)古代文論中有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的論述是相當(dāng)豐富多彩的， 對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言形式，所論及的問(wèn)題也非常廣泛和深入。有些論 點(diǎn)極富啟迪性，是一個(gè)重要的理論資源寶庫(kù)。我們可以站在現(xiàn) 代的高度上對(duì)傳統(tǒng)做出新的闡釋和評(píng)價(jià)。繼承借鑒傳統(tǒng)文論對(duì) 形式批評(píng)的豐富論述，對(duì)我們今天的理論研究無(wú)疑是非常有益 的.

參考文獻(xiàn)

篇8

[關(guān)鍵詞]中國(guó)戲曲;程式;舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言

[中圖分類號(hào)]J826[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

許多戲曲理論家對(duì)戲曲藝術(shù)的特征都有精確概括,“程式化”或“規(guī)范化”是這些理論家在概括戲曲特征時(shí)都不容忽視的基本特征?？梢哉f(shuō),程式是中國(guó)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言。

自1926年余上沅等人倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”以來(lái),程式就不斷被人提及。許多學(xué)者也對(duì)程式的概念做了界定?！吨袊?guó)戲曲》對(duì)“程式”有非常詳細(xì)的論述:“程式,是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個(gè)詞有規(guī)范化的涵義。程式都直接或間接來(lái)源于生活。表演程式,就是生活動(dòng)作的規(guī)范化,是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關(guān)門(mén)、推窗、上馬、登舟等,都有一套固定的程式。許多程式動(dòng)作都有一些特殊的名稱,例如‘臥魚(yú)’、‘吊毛’、‘搶背’等。表演程式還有另外的涵義,即它是生活動(dòng)作的舞蹈化。”文中對(duì)程式的闡述主要以表演程式為主?！吨袊?guó)戲曲通論》對(duì)程式也有詮釋:“詩(shī)歌中的聲調(diào)變化,音樂(lè)中的節(jié)奏運(yùn)動(dòng),舞蹈中的運(yùn)動(dòng)序列,美術(shù)中的點(diǎn)線組合和裝飾趣味,都有嚴(yán)格的形式規(guī)范。它們?nèi)诤线M(jìn)戲曲藝術(shù),影響著戲曲綜合的形態(tài),也使戲曲有了嚴(yán)格的形式規(guī)范?！边@種嚴(yán)格的形式規(guī)范就是戲曲的程式,這里對(duì)程式的定義則更加詳盡。

但是,這兩種對(duì)戲曲程式的定義并沒(méi)有以整個(gè)戲曲發(fā)展史為對(duì)象,而是以明清開(kāi)始出現(xiàn)的地方戲曲為對(duì)象。上述程式化的特征是古典戲曲發(fā)展到地方戲曲后才有的,因?yàn)槎x中所提到的程式都是以表演為中心的,而在中國(guó)戲曲的發(fā)展史上,以表演為中心并不是戲曲開(kāi)始時(shí)就存在的,甚至到了戲曲的成熟期,人們?nèi)园褢蚯奈膶W(xué)性作為中心。中國(guó)古典戲曲發(fā)展到地方戲曲階段,文學(xué)語(yǔ)言的魅力開(kāi)始漸漸喪失,表演逐漸成為戲曲的中心,相應(yīng)的舞臺(tái)語(yǔ)言便逐漸成為表演的重點(diǎn),這時(shí)“程式”才真正形成,并作為戲曲的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)戲曲。

二、程式――舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言

語(yǔ)言是其物質(zhì)存在的外殼和它所承載的意義內(nèi)容二者結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)。不同的語(yǔ)言具有不同物質(zhì)的外殼,需要不同的形式來(lái)表現(xiàn),例如繪畫(huà)是以顏色和線條為其物質(zhì)的外殼,音樂(lè)是以節(jié)奏、韻律為其外殼。而戲曲作為一門(mén)綜合藝術(shù),也有其獨(dú)特的物質(zhì)表現(xiàn)形式。古代戲曲從起源到成熟經(jīng)歷了不同的階段,宋元時(shí)期被公認(rèn)為是戲曲的成熟期,以這段時(shí)期為分界點(diǎn),前后不同時(shí)期的戲曲所采取的物質(zhì)表現(xiàn)形式有所不同。當(dāng)戲曲被當(dāng)成是 “戲劇體詩(shī)”的時(shí)候,更多是由文人創(chuàng)造出來(lái)的,更加注重文學(xué)性,這時(shí)的戲曲用文學(xué)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn);當(dāng)更加注重表演,而文學(xué)性削弱的時(shí)候,即宋元以前未成熟的戲曲以及地方戲曲出現(xiàn)后,觀眾主要是普通百姓,對(duì)一些艱澀的文學(xué)語(yǔ)言不能很容易理解,它們就失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力,正如吳梅先生所說(shuō),這時(shí)的戲曲“無(wú)與文學(xué)之事矣”。這時(shí)的地方戲放棄了明清傳奇史詩(shī)性的情節(jié)結(jié)構(gòu),放棄了從抒情詩(shī)中獲得的審美資源,不斷地從舞臺(tái)的表演中得到新的啟示。

戲曲是具有綜合性藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù),包括文學(xué)語(yǔ)言和舞臺(tái)語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言的符號(hào)以人們所發(fā)出的聲音為物質(zhì)載體,而聲音與物質(zhì)載體之間的關(guān)系具有任意性,用一種聲音代表一個(gè),完全是出于偶然,而不是事先規(guī)定的。當(dāng)這種聲音和物體之間的關(guān)系確定后,用文字表現(xiàn)出來(lái)已經(jīng)具備了一定的聯(lián)系。戲曲舞臺(tái)的語(yǔ)言是建立在文字和聲音基礎(chǔ)之上的,就與所表演的事物有了更多的聯(lián)系。這種文學(xué)語(yǔ)言和舞臺(tái)語(yǔ)言的差別在戲曲發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)得十分明顯,元雜劇和明清傳奇中使用更多的是文學(xué)語(yǔ)言,而古典地方戲中多使用舞臺(tái)語(yǔ)言。這是因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言在前者中能夠獨(dú)立存在,不依存于舞臺(tái)表演,而后者中文學(xué)語(yǔ)言不能獨(dú)立存在,倒是有時(shí)舞臺(tái)語(yǔ)言能脫離文學(xué)語(yǔ)言而存在。這一點(diǎn)從古典戲曲的創(chuàng)作過(guò)程可以看出,古典戲曲的創(chuàng)作主體是受正式教育很低或者是沒(méi)有受過(guò)教育的伶人,他們創(chuàng)作戲曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用語(yǔ)言來(lái)記錄。這些用來(lái)表現(xiàn)人物特征的唱腔和身段,都是經(jīng)過(guò)了日積月累,最后形成一定的程式。

三、程式在戲曲中的表現(xiàn)

地方戲曲的特殊本質(zhì)決定了其特殊的藝術(shù)語(yǔ)言即程式。1992年,朱文相在《戲劇藝術(shù)》中把戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言和程式聯(lián)系起來(lái),“程式乃是戲曲的表演語(yǔ)匯,正如讀者通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)了解文學(xué)作品所反映的生活,來(lái)品味它的藝術(shù)意蘊(yùn)一樣,觀眾是通過(guò)程式來(lái)理解戲曲的劇情和人物,進(jìn)行審美活動(dòng)的”。從這段話不難看出,人們理解戲曲的過(guò)程中,程式起了很大的作用。有人提出戲曲的程式在作品中主要擔(dān)負(fù)的使命就是塑造人物形象,當(dāng)然形象的創(chuàng)造不是隨意的,如果任意堆砌詞匯,就沒(méi)有了真實(shí)性,不能塑造出鮮活的人物形象,對(duì)觀眾會(huì)失去一定的吸引力;只有把這些詞匯按照一定的規(guī)范組織起來(lái),才有可能塑造一個(gè)令人信服的形象。而“‘行當(dāng)’在語(yǔ)言當(dāng)中就相當(dāng)于組織語(yǔ)言的語(yǔ)法”,戲曲由許多因素構(gòu)成,如何選擇許多因素去塑造人物,就需要根據(jù)不同行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)來(lái)統(tǒng)領(lǐng),而構(gòu)成行當(dāng)?shù)囊蛩囟伎梢猿蔀閼蚯枧_(tái)語(yǔ)言藝術(shù)的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的臉譜、服裝、音樂(lè)、舞蹈、表演動(dòng)作等。

角色的程式化在宋雜劇中已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)。那時(shí)的藝人將劇中的人物分為末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五類角色。到了南戲時(shí)變?yōu)樯?、外、旦、貼、凈、末、丑七類角色。到了明清傳奇有了更為詳細(xì)的分類,共分為老生、小生、老外、末、正旦、小旦、貼旦、老旦、凈、副、丑等12類。這些角色是根據(jù)年齡、性別在戲曲中所特有的功能等劃分,比如秀才在正式場(chǎng)合所穿的衣服為圓領(lǐng)青衣,儒生所戴頭巾依據(jù)人物年齡、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅風(fēng)流者戴飄巾,這些都是約定俗成的。人物臉譜方面,紅色代表忠烈正義,黑色象征魯莽直爽,水白色象征陰險(xiǎn)狡詐,紫色象征剛正穩(wěn)練,這些都是在臉譜大量產(chǎn)生后,演員們就把某一種顏色象征某一種性格固定下來(lái)。

戲曲中的音樂(lè)程式化也很明顯,《中原音韻》所概括的“仙呂調(diào)清新綿邈,南呂宮感嘆傷悲,中呂宮高下閃賺,黃呂宮富貴纏綿”,是周德清在總結(jié)了以往諸宮調(diào)各自所代表的內(nèi)心情緒后得出的結(jié)論。

此外,在音樂(lè)的演奏中,不同的打擊節(jié)奏代表著人物不同的情緒。雄壯威武的氣勢(shì)需要用打擊樂(lè)來(lái)表現(xiàn),凄婉哀怨的氣氛要使用古箏等一類的彈撥樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)。雖然這些都不是規(guī)定的,而是由參與表演的一些樂(lè)工經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐總結(jié)出來(lái)的。

“它(音樂(lè)的程式化)在宋代南戲里已經(jīng)露出端倪,在元代北曲雜劇里臻于成熟,以后元明南戲吸收了北曲雜劇的經(jīng)驗(yàn),以之規(guī)整自己的音樂(lè)格律,帶來(lái)傳奇創(chuàng)作與演出的一代之盛。再往后,板腔體戲曲音樂(lè)興起,形成另外一種音樂(lè)程式?！绷伪枷壬倪@段話,從宏觀上概括了音樂(lè)程式化從開(kāi)端到成熟的過(guò)程。

著名秦腔表演藝術(shù)家馬桂英在文章中曾提道:“人們常說(shuō),在勁道掌握上,老生弓,花臉撐,小生緊,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齊眉,花臉過(guò)項(xiàng),小生齊肩,早龜齊乳;在走臺(tái)步上,老生顯艱難,凈角顯豪邁,花旦顯輕盈,小生顯瀟灑,須生顯穩(wěn)健,武生顯勇悍。就是采用同一道具的動(dòng)作,也因人物身份的不同,而呈現(xiàn)出千差萬(wàn)別的豐采。例如,扇扇子的動(dòng)作,千金小姐大姆指緊貼胸前輕拂細(xì)動(dòng),小家碧玉大姆指向外來(lái)回?fù)u動(dòng),武旦則以大旋轉(zhuǎn)形動(dòng)。由此可見(jiàn),程式既有相對(duì)的固定性,又有一定的可變性?！闭珩R先生所說(shuō),程式化在演員的表演中處處存在,細(xì)小到道具都存在程式化。

表演程式既不斷累積,又不斷揚(yáng)棄,每一代戲曲演員都會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的情況,在原有表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上加入自己獨(dú)特的體驗(yàn),改造成新的程式,使表演程式體系隨著時(shí)代、生活的變化而呈動(dòng)態(tài)發(fā)展,不會(huì)成為凝固的模式。

[注釋]

張庚、郭漢城:《中國(guó)戲曲通論》,上海文藝出版社1989年版。

吳梅:《中國(guó)戲曲概論》,上海古籍出版社2000年版。

呂效平:《戲曲本質(zhì)論》,南京大學(xué)出版社2003年版。

篇9

關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 《尤利西斯》 陌生化語(yǔ)言 特點(diǎn) 賞析

文學(xué)是以各種方式運(yùn)用語(yǔ)言，是對(duì)語(yǔ)言的特殊處置，這種特殊處置集中表現(xiàn)在語(yǔ)言的陌生化上。同時(shí)從文學(xué)理論層面來(lái)講，文學(xué)語(yǔ)言的陌生化是在當(dāng)下后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下呈現(xiàn)出新的維度，即文學(xué)審美化、突出和整體化、虛構(gòu)化、互文化。所以探討語(yǔ)言的陌生化對(duì)文學(xué)的發(fā)展和趨勢(shì)意義重大，可能對(duì)于文學(xué)的研究與出路都是一種新的路徑選擇。

俄國(guó)形式主義提出陌生化概念，其出發(fā)點(diǎn)認(rèn)為只有通過(guò)藝術(shù)程序（陌生化）的分析才能找到文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)文藝作品成為藝術(shù)創(chuàng)作和審美對(duì)象的特殊性。英國(guó)作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫(xiě)了三位主人公的每個(gè)細(xì)微的語(yǔ)言、行動(dòng)和思想的細(xì)微變化，充分展示了他對(duì)人生和生活的認(rèn)識(shí)及細(xì)膩的洞察力。

一 陌生化語(yǔ)言的發(fā)展與特點(diǎn)分析

什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎(chǔ)的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩(shī)性語(yǔ)言特征的小說(shuō)一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語(yǔ)言特征的作品。

在小說(shuō)中，極其普通的日常語(yǔ)言被以美學(xué)的方式加以使用，它們完全背離了常規(guī)用法，通過(guò)一些手段使非指稱行為突現(xiàn)出來(lái)，形成一種與指定現(xiàn)實(shí)總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉(zhuǎn)化，現(xiàn)實(shí)主體不斷地與虛構(gòu)主體相遇而重新確定主體的現(xiàn)實(shí)地位。這種語(yǔ)言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過(guò)新奇使人從生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒起來(lái)，“恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)”。所以，語(yǔ)言的“陌生化”是為使讀者產(chǎn)生新鮮的體驗(yàn)。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個(gè)人在感受童年與茶品的時(shí)候形成的通感，類似于“那被子上有太陽(yáng)的味道”。通過(guò)這個(gè)感覺(jué)，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說(shuō)具有了虛構(gòu)性。而讀者在反復(fù)咀嚼這句話、這個(gè)段落時(shí)，產(chǎn)生了與作者一樣的感覺(jué)。

二 英美文學(xué)中的陌生化

文學(xué)語(yǔ)言陌生化雖然發(fā)源于俄羅斯的文學(xué)理論，但是運(yùn)用的相對(duì)比較明顯得是在意識(shí)流小說(shuō)中，通過(guò)對(duì)意識(shí)流小說(shuō)中陌生化語(yǔ)言的特點(diǎn)，我們可以看出隨著英美文學(xué)的發(fā)展，語(yǔ)言陌生化也發(fā)展起來(lái)。

“意識(shí)流”一詞是心理學(xué)詞匯，是在1918年梅·辛克萊評(píng)論英國(guó)陶羅賽·瑞恰生的小說(shuō)《旅程》時(shí)引入文學(xué)界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識(shí)流”作家洞察描寫(xiě)人的心理起了規(guī)范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構(gòu)成一整套完整的“意識(shí)流小說(shuō)”理論。意識(shí)流小說(shuō)盡管風(fēng)格不同、表現(xiàn)不同，但他們都特別注意語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，讓文中人物自己直接展現(xiàn)了心理活動(dòng)過(guò)程，而這種展現(xiàn)大多是看似雜亂的、反復(fù)的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復(fù)的表現(xiàn)實(shí)際上孕育著語(yǔ)言陌生化的特點(diǎn)。再加上意識(shí)流小說(shuō)家認(rèn)為，只有把內(nèi)心世界混亂無(wú)序、朦朧的潛意識(shí)活動(dòng)直接展示出來(lái)，才能真正揭示其內(nèi)在的真實(shí)。而這種創(chuàng)作觀點(diǎn)“不可避免地破壞敘述的邏輯性,使敘述語(yǔ)言支離破碎,甚至破壞了語(yǔ)言規(guī)則, 導(dǎo)致語(yǔ)言的扭曲,變形和陌生化,即語(yǔ)言的變異。”

英美意識(shí)流的小說(shuō)很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》、威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》等作品，他們都是運(yùn)用了陌生化語(yǔ)言使得作品別具一格。他們認(rèn)為，人的深層思想內(nèi)模模糊糊、缺乏邏輯性、沒(méi)有嚴(yán)密組織和思考的潛意識(shí)。因而作家常用一些不常規(guī)的不合乎語(yǔ)法規(guī)范的語(yǔ)句來(lái)表示，使人物的心路歷程的構(gòu)建潛意識(shí)活動(dòng)原原本本、生動(dòng)逼真地反映出來(lái)，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，描寫(xiě)穆利根在朦朧欲睡狀態(tài)下，思緒飛揚(yáng)。正如本書(shū)譯者文潔若說(shuō)：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫(xiě)到哪里，還信手引入他過(guò)去作品中的一些人物。”所以意識(shí)流的創(chuàng)作可以看成是對(duì)思想的還原，而意識(shí)流小說(shuō)的閱讀則是從還原的思想中生發(fā)出讀者自己的思想。

三 典型作品中的典型陌生化語(yǔ)言分析

本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語(yǔ)言特征，即：語(yǔ)言意象的可感性、語(yǔ)言組合的超常性和語(yǔ)言表現(xiàn)的體驗(yàn)性。

篇10

關(guān)鍵詞：陳望道；通感；啟發(fā)

中圖分類號(hào)：1206　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1006-723X(2011)11-0119-03

在現(xiàn)代中國(guó)，陳望道首次探討了出現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言中的感官互通現(xiàn)象。繼陳望道之后，張弓和錢鍾書(shū)也對(duì)這種現(xiàn)象展開(kāi)研究，他們分別從修辭學(xué)的角度和文藝學(xué)的角度將這種特殊的感覺(jué)功能交錯(cuò)描法命名為移覺(jué)和通感。新時(shí)期以來(lái)，通感成為辭格研究的熱點(diǎn)，關(guān)于通感的許多問(wèn)題引起學(xué)術(shù)界的熱烈討論?，F(xiàn)從陳望道出發(fā)，通過(guò)比較陳望道與房德里耶斯、張弓、錢錘書(shū)在相關(guān)問(wèn)題上的論述，闡明自己對(duì)通感的理解。

一、陳望道和房德里耶斯之比較

1921年，法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家房德里耶斯(J.Vendryes)在《語(yǔ)言的起源》中對(duì)感官和感覺(jué)詞匯的互通作出了論述。他認(rèn)為，任何感覺(jué)器官都可以用來(lái)創(chuàng)造一種語(yǔ)言，有嗅覺(jué)語(yǔ)言和觸覺(jué)語(yǔ)言，視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言等。只要兩個(gè)人同意把一定意義賦予某種行為，并作出這種行為來(lái)互相交際，就有一種語(yǔ)言。這說(shuō)明，在語(yǔ)言的世界里，感覺(jué)名稱是可以挪用的，只要五官的感覺(jué)及其彼此的互通都能獲得有效的表現(xiàn)，即可將指稱五官感覺(jué)的詞互為交替著使用。

也是在1921年，我國(guó)學(xué)者陳望道也對(duì)文學(xué)作品中的感官互通現(xiàn)象進(jìn)行了初步探討，他把這種特殊的文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)象看成是人體器官官能的交錯(cuò)，認(rèn)為：詩(shī)人作詩(shī)，可以調(diào)動(dòng)各種感覺(jué)，進(jìn)行感覺(jué)的交錯(cuò)描寫(xiě)。他還初步判斷，出現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言中的感覺(jué)交錯(cuò)有它的生理學(xué)依據(jù)，是詩(shī)人接受外界感官刺激而在內(nèi)心產(chǎn)生的敏銳反應(yīng)。這種感官官能的交錯(cuò)以視聽(tīng)覺(jué)的混雜居多。其他幾官之間也有類似的官能交錯(cuò)的現(xiàn)象。

比較而言，房氏從語(yǔ)言的約定俗成性出發(fā)，認(rèn)為感官詞可以互相交替使用。陳望道從文學(xué)的創(chuàng)造性特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為對(duì)五種感官的感覺(jué)描寫(xiě)可以互相交叉形容，以增強(qiáng)文學(xué)作品的文學(xué)性。陳望道明確指出，交叉互通的感覺(jué)描寫(xiě)是基于官能的交錯(cuò)，這說(shuō)明陳望道很早就發(fā)現(xiàn)了通感的生理、心理根源。他認(rèn)為，修辭學(xué)與文章學(xué)、美學(xué)、邏輯學(xué)等多門(mén)學(xué)科都有著密切的聯(lián)系。比之房氏，陳望道對(duì)感覺(jué)交叉描寫(xiě)的認(rèn)識(shí)更深刻，更全面一些。

二、陳望道與張弓及錢錘書(shū)的比較

張弓先生對(duì)這種感官交錯(cuò)的言語(yǔ)現(xiàn)象也給予充分關(guān)注。在陳望道先生研究的基礎(chǔ)上，張先生首次把這種感官交錯(cuò)的言語(yǔ)修辭活動(dòng)命名為“移覺(jué)”辭格，把它納入到自己建構(gòu)的辭格系統(tǒng)中，且舉出了許多語(yǔ)料予以分析說(shuō)明。

1962年1月錢鍾書(shū)在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表《通感》。在這篇論文里，錢中鍾書(shū)將“通感”視為文藝學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的共有范疇。這說(shuō)明“通感”早期是心理學(xué)或語(yǔ)言學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，后來(lái)才被借用到文藝學(xué)中。

三位大家的通感研究成果彌足珍貴。望老文中所舉皆是文學(xué)語(yǔ)言當(dāng)中的通感例子，意在說(shuō)明通感是作品文學(xué)性的一種追求，應(yīng)屬于語(yǔ)言運(yùn)用(或者說(shuō)是修辭)的范疇，而且其用“余類推”來(lái)表明這樣的例子還有很多。這說(shuō)明通感不是孤立的現(xiàn)象，而是具有普遍性，值得人們?nèi)リP(guān)注。

張弓首度以“移覺(jué)”來(lái)概括感覺(jué)挪移的語(yǔ)言現(xiàn)象，可謂是比較符合漢語(yǔ)實(shí)際的辭格命名。但他所舉的幾則例子，和陳望道所舉的例子相比，還不夠典型，不能視為真正意義上的通感修辭。后來(lái)研究通感的學(xué)者有些也沿用“移覺(jué)”來(lái)命名通感，如張壽康先生。張先生所舉的通感語(yǔ)例比較典型，論述周密，在新時(shí)期通感研究中影響較大，導(dǎo)致“移覺(jué)”成為通感的另一名稱。但我們覺(jué)得還是有必要把通感和移覺(jué)分開(kāi)。

錢錘書(shū)的《通感》一文標(biāo)志著通感及其理論在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的正式形成。盤(pán)點(diǎn)錢鍾書(shū)的這篇論文，至少有四個(gè)方面值得人們注意：

一是指出了通感的心理學(xué)根源：基于聯(lián)想而生通感。這是通感研究的基礎(chǔ)，也是通感研究取得突破的前提，引起了后人對(duì)通感生成的心理機(jī)制研究的重視。

二是將通感定位于心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)范疇，至少引起這三個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的研究者對(duì)通感的關(guān)注與研究，這些研究形成了學(xué)術(shù)合力，大大推動(dòng)了通感研究的深度與廣度。

三是提出了日常經(jīng)驗(yàn)在通感研究中的重要性，為通感的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究開(kāi)啟了道路。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為：通感是人體感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與外在客觀世界綜合作用的結(jié)果。大腦將這些結(jié)果提煉成概念系統(tǒng)及通感認(rèn)知模式。由于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的引入，當(dāng)代通感研究取得了較大成績(jī)。

四是指出了人類主體的創(chuàng)造性是通感形成的社會(huì)原因，在文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)研究領(lǐng)域都引起較大反響，為這兩個(gè)領(lǐng)域的通感運(yùn)用及通感研究提供了理論資源。

從這幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)來(lái)看，前兩點(diǎn)明顯和陳望道的研究有相同之處，可認(rèn)為錢鍾書(shū)先生的通感研究是在陳望道研究基礎(chǔ)上的深化和系統(tǒng)化。

三、陳望道的研究對(duì)我們的啟發(fā)

(一)陳望道的“摹狀”格啟發(fā)我們對(duì)通感提出新的定義

感覺(jué)世界是由事物客體、感官以及感官發(fā)出的動(dòng)作和感官活動(dòng)的結(jié)果組成，其中以感官動(dòng)作為核心，體現(xiàn)和連接各種事物客體和活動(dòng)結(jié)果。感覺(jué)特征體就是對(duì)這些事物和結(jié)果的形象化表達(dá)，它以話語(yǔ)的形式呈現(xiàn)類似于感官感知的外形、色彩、芳香、甜蜜、聲響、堅(jiān)硬等等實(shí)體感覺(jué)特征，因此，通感話語(yǔ)中的感覺(jué)特征體具有語(yǔ)言的性質(zhì)，它是概念的；但它同時(shí)具有形象與語(yǔ)義，它與真實(shí)世界是連為一體的。從話語(yǔ)語(yǔ)義角度看，在文學(xué)語(yǔ)言中，經(jīng)過(guò)通感修辭的話語(yǔ)聚合和話語(yǔ)組合而生成的通感話語(yǔ)，在感覺(jué)特征上還體現(xiàn)為對(duì)各類感覺(jué)的精工細(xì)描。望老對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的感覺(jué)特征給予充分注意，他在《修辭學(xué)發(fā)凡》中雖然沒(méi)有明確提出“通感”這一辭格，但其基于對(duì)修辭話語(yǔ)感覺(jué)特征的把握，在1921年就探討了“官能交錯(cuò)”的文學(xué)語(yǔ)言技巧，在《發(fā)凡》中又特辟“摹狀”格來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言中對(duì)感覺(jué)特征摹寫(xiě)的修辭效果。這是其對(duì)通感現(xiàn)象研究給予的有力補(bǔ)充論述，從一個(gè)側(cè)面見(jiàn)證了其學(xué)術(shù)思想的發(fā)展。他說(shuō)：“摹狀是摹寫(xiě)對(duì)于事物情狀的感覺(jué)的辭格?！薄澳睢钡难哉Z(yǔ)結(jié)果，就是我們所說(shuō)的五官感覺(jué)特征體。其在《發(fā)凡》中只提及了摹聽(tīng)覺(jué)的摹聲格，作為摹狀格的分支辭格。同時(shí)其也舉例談到了摹狀還有摹寫(xiě)視覺(jué)類。從人類五官的整體性感知特點(diǎn)出發(fā)，我們不難推導(dǎo)出其的摹狀辭當(dāng)然還包括摹嗅覺(jué)的、摹味覺(jué)的、摹觸覺(jué)的等分支辭格。所以我們覺(jué)得，其的“摹狀”定義中所指的“事物情狀”實(shí)即我們所概括的感覺(jué)特征體。結(jié)合陳望道的定義和新時(shí)期通感研究的現(xiàn)有成果，我們?cè)囂岢鐾ǜ械男露x：

通感是在言語(yǔ)活動(dòng)中，因本覺(jué)和通覺(jué)的相互作用，感覺(jué)特征多向位移而生成的審美話語(yǔ)形態(tài)。

如果說(shuō)陳望道關(guān)于感覺(jué)描寫(xiě)的“官能底交錯(cuò)”論述是

我們這個(gè)定義的理論源頭的話，那么其的“摹狀”則為我們的通感基本觀提供了修辭學(xué)上的學(xué)理依據(jù)。聯(lián)系到當(dāng)代認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)所持的一個(gè)中心觀點(diǎn)，即人在自己的記憶中貯存知覺(jué)的方式與貯存詞義的方式相一致。在這些理論成果的支持下，我們覺(jué)得：(1)以語(yǔ)言符號(hào)形式存在的本覺(jué)(被形容描寫(xiě)的感覺(jué)特征)與通覺(jué)(其他感覺(jué)特征)，與經(jīng)驗(yàn)世界中的感官感覺(jué)內(nèi)容是一致的，人們可以通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知和把握來(lái)獲得對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界中發(fā)生的感官互借與挪移體驗(yàn)。(2)我們從語(yǔ)言的角度提煉和概括的感覺(jué)特征體有它的生理和心理學(xué)依據(jù)，是可行的。國(guó)外的生理學(xué)研究成果也證實(shí)：即使在通感形成之初的感官感覺(jué)階段，五官感知外界所獲得的成果，也不是物質(zhì)實(shí)體，而是語(yǔ)言。五官所感知的不是五官所發(fā)出的動(dòng)作和行為，而是語(yǔ)言為五官規(guī)定好了的“指定動(dòng)作”。亦即：五官眼耳鼻舌身，與之相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)官能運(yùn)動(dòng)：視聽(tīng)嗅味觸等不必看做是依賴說(shuō)話者而發(fā)生的事情，感官發(fā)出“視聽(tīng)嗅味觸”等動(dòng)作，正是借助語(yǔ)言肯定了五官的生理性和客觀性。

(二)陳望道“官能底交錯(cuò)”實(shí)即“感覺(jué)特征的多向位移”

“通感”說(shuō)穿了就是感官或感覺(jué)的越位重構(gòu)，感官不在自個(gè)的感官域內(nèi)活動(dòng)，卻跑到旁邊的感官中去對(duì)旁的感官及其感覺(jué)特征進(jìn)行修飾和寫(xiě)照?！岸嘞蛭灰啤笔俏骞俑杏X(jué)之間在越位互通過(guò)程中所發(fā)生的各種情形的歸納。考慮到通感話語(yǔ)中感覺(jué)互通的情況比較復(fù)雜，我們大致分為三層意思：一是指通感話語(yǔ)中，五官感覺(jué)之間可以兩兩互通，相互寫(xiě)照。二是指感覺(jué)的多方向性轉(zhuǎn)移，即本覺(jué)與通覺(jué)的感覺(jué)挪移不是只發(fā)生在一個(gè)通覺(jué)和一個(gè)本覺(jué)之間。具體在通感話語(yǔ)或通感語(yǔ)篇中，體現(xiàn)為：(1)一個(gè)通覺(jué)和一個(gè)本覺(jué)相通；(2)多個(gè)通覺(jué)與一個(gè)本覺(jué)相通；(3)一個(gè)通覺(jué)和多個(gè)本覺(jué)相通；(4)多個(gè)通覺(jué)和多個(gè)本覺(jué)相通。三是指感覺(jué)語(yǔ)義場(chǎng)內(nèi)，所屬通覺(jué)的動(dòng)作特征體、內(nèi)容特征體和描繪特征體等三種感覺(jué)特征體與所屬本覺(jué)的動(dòng)作特征體、內(nèi)容特征體和描繪特征體等三種感覺(jué)特征體之間可以相互轉(zhuǎn)移。也就是說(shuō)，通覺(jué)的動(dòng)作特征體既可用來(lái)修飾和寫(xiě)照本覺(jué)的動(dòng)作特征體，也可用來(lái)修飾和寫(xiě)照內(nèi)容特征體及描繪特征體；同樣，通覺(jué)的內(nèi)容特征體、描繪特征體也可用來(lái)對(duì)本覺(jué)的動(dòng)作特征體、內(nèi)容特征體和描繪特征體展開(kāi)修飾和描摹。由于本覺(jué)的各種特征體在語(yǔ)義上具有一定的實(shí)時(shí)限制作用，因此，通覺(jué)特征體與本覺(jué)特征體之間的語(yǔ)義投射呈現(xiàn)相互投射的形態(tài)，此即我們提到的感覺(jué)特征“多向位移”這層意思。

當(dāng)然一個(gè)通感不一定僅有單一的通感義，可能會(huì)一官通多官，或者用多官來(lái)形容描寫(xiě)一官。此種情況下，相對(duì)較為密切的語(yǔ)義信息會(huì)保留下來(lái)，共同構(gòu)成一個(gè)通感話語(yǔ)的數(shù)層含意。也就是說(shuō)，實(shí)時(shí)投射結(jié)果會(huì)具有一定的復(fù)雜性，表達(dá)者可能會(huì)在話語(yǔ)中建構(gòu)多個(gè)或多類通覺(jué)特征體，形成相對(duì)復(fù)雜的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。三種情形構(gòu)成了通感話語(yǔ)的復(fù)雜面貌。

(三)陳望道指明通感現(xiàn)象存在生理、心理方面的理?yè)?jù)。說(shuō)明通感內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)聯(lián)覺(jué)――移覺(jué)――通感的生成過(guò)程

應(yīng)該承認(rèn)，作為修辭現(xiàn)象的“通感，與屬于生理感覺(jué)范疇的“聯(lián)覺(jué)”、心理上的“移覺(jué)”有著一定的淵源關(guān)系，但是這畢竟是三個(gè)不同性質(zhì)的術(shù)語(yǔ)。

“通感”具有生理和心理兩個(gè)不同的來(lái)源，上文已指出這是陳望道對(duì)通感現(xiàn)象的發(fā)生理?yè)?jù)的正確認(rèn)識(shí)。我們以為，其從理?yè)?jù)上廓清通感與生理、心理的差異，有助于弄清“通感”與“聯(lián)覺(jué)”、“移覺(jué)”的區(qū)分。通感實(shí)質(zhì)上是借助聯(lián)想、想象而產(chǎn)生的綜合性的感受，而作為感覺(jué)范疇中的“聯(lián)覺(jué)”則屬于初級(jí)的、簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)?！巴ǜ小边@種修辭現(xiàn)象比“聯(lián)覺(jué)”要復(fù)雜、高級(jí)得多。作為一種生理現(xiàn)象的“聯(lián)覺(jué)”，以原發(fā)的為多，帶有一定的普遍性；但“通感”這種修辭現(xiàn)象的發(fā)生，還在于人類生理器官向社會(huì)器官的轉(zhuǎn)變并完成。也就是說(shuō)，通感的發(fā)生往往滲透著作家的獨(dú)特感受，是作家本人在特定的社會(huì)環(huán)境中，在生理聯(lián)覺(jué)的基礎(chǔ)上，綜合了個(gè)體的經(jīng)歷、性格、氣質(zhì)、素養(yǎng)、風(fēng)格而形成的結(jié)晶物。作家所感受并表達(dá)出來(lái)的“通感”，并不一定都是人們所共同感受到的，但卻是為人們所能理解的。不同的作家，感覺(jué)分析器的感受并不完全一樣，有的甚至懸殊很大。就是“通感”的感覺(jué)區(qū)相同，不同的作家的感受也相差很遠(yuǎn)。