導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)文化之中的意象，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；思想政治教育；大學(xué)生

中國傳統(tǒng)文化燦爛輝煌、博大精深，有著豐富的內(nèi)涵和無窮的魅力，這些文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展、傳承和演變，已經(jīng)深深地扎根于在人們的思想意識和行為規(guī)范中，并滲透和影響到社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、生活的各個領(lǐng)域，已經(jīng)和人們的理想追求、價值觀念、思維方式、行為習(xí)慣緊緊聯(lián)系在一起，具有十分重要的文化導(dǎo)向和精神動力作用。

思想政治教育作為大學(xué)教育的重要手段和組成部分，在當(dāng)今復(fù)雜快變的社會背景和高校環(huán)境下發(fā)揮著越來越重要的作用。而思想政治教育要真正發(fā)揮優(yōu)勢，必須借鑒中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，從中汲取營養(yǎng)，豐富和提升思想政治教育觀念、內(nèi)容和方式、方法。

但是由于一些歷史和現(xiàn)實(shí)、內(nèi)部和外部的原因，使傳統(tǒng)文化對當(dāng)代社會的教化作用和對青年學(xué)子的引導(dǎo)作用日漸式微，產(chǎn)生了很多問題。為了解決當(dāng)前大學(xué)生思想和行為上存在的諸多問題，必須重續(xù)傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育之中，充分發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的德育功能和教化功能，創(chuàng)新思想政治教育的內(nèi)容和方法，提升思想政治教育的實(shí)效性。

一、把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的重要意義

傳統(tǒng)文化和思想政治教育有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系：一方面，傳統(tǒng)文化為思想政治教育的發(fā)展提供資源、創(chuàng)造條件；另一方面，思想政治教育是弘揚(yáng)和傳承傳統(tǒng)文化的有效途徑，它們可以相互促進(jìn)、相互發(fā)展。因此，把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育具有十分重要的意義。

（一）將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入思想政治教育中，有利于增強(qiáng)思想政治教育的實(shí)效性，有利于創(chuàng)新思想政治教育方法

高校將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入思想政治教育中，會使思想政治教育生動活潑，更加“有血有肉”，更有說服力，更易于被學(xué)生接受，達(dá)到良好的效果。

（二）優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著豐富的思想政治教育資源，是思想政治教育的有效載體

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“國家興亡、匹夫有責(zé)”的愛國主義精神、“剛健有為、自強(qiáng)不息”的進(jìn)取精神、“天人合一”的和諧精神、“厚德載物”的寬厚包容精神、“仁者愛人”博愛大眾精神、“見利思義”的重義精神、“克勤克儉”的勤儉精神等都是現(xiàn)今思想政治教育需要重點(diǎn)教育的內(nèi)容。

（三）弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有助于提高大學(xué)生的思想道德素質(zhì)

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化注重提高人的道德修養(yǎng)。古圣先賢的教育思想內(nèi)容精辟、富有哲理，具有很強(qiáng)的指導(dǎo)作用。弘揚(yáng)這些優(yōu)秀思想有助于大學(xué)生形成良好的道德素質(zhì)和道德行為，對塑造大學(xué)生健康人格具有積極的作用。

（四）加強(qiáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，有利于大學(xué)生形成正確的價值觀

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所肯定的思想和行為，會被大多數(shù)社會成員所追求和提倡。加強(qiáng)對大學(xué)生優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，有助于他們形成與社會相適應(yīng)的正確的價值觀，更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展。

二、把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育所面臨的困難和存在的問題

雖然傳統(tǒng)文化對高校思想政治教育具有重要意義，但從目前情況看，傳統(tǒng)文化在社會生活和高校思想政治教育中的缺失現(xiàn)象明顯，把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育中面臨著許多現(xiàn)實(shí)的困難和問題。

（一）大學(xué)生傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)薄弱

受市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、應(yīng)試教育、西方價值觀和網(wǎng)絡(luò)文化盛行的影響，當(dāng)代大學(xué)生的傳統(tǒng)文化教育狀態(tài)很不理想，具體表現(xiàn)為：對傳統(tǒng)文化的重視程度不夠，對傳統(tǒng)文化具體內(nèi)涵的理解程度不高，對傳統(tǒng)文化的價值認(rèn)識不足，傳統(tǒng)文化知識欠缺，傳統(tǒng)美德觀念薄弱；大學(xué)生追求個性，崇尚自由，常常重利輕義，拜金主義、享樂主義、個人主義表現(xiàn)得較為明顯，缺乏社會責(zé)任感和無私奉獻(xiàn)的精神等。

（二）高校輔導(dǎo)員傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)不足

輔導(dǎo)員作為高校思想政治教育的主要實(shí)施者，肩負(fù)著重要的使命，在把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的過程中，輔導(dǎo)員也起著極其重要的引導(dǎo)和教育的作用。然后現(xiàn)在高校輔導(dǎo)員自身的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)不足，無法實(shí)施有效的教育，不能把中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化通過各種機(jī)會有效地影響和教育大學(xué)生，無法創(chuàng)新思想政治教育方法，嚴(yán)重制約了思想政治教育的實(shí)效性。高校輔導(dǎo)員也是從大學(xué)畢業(yè)生中選的，大學(xué)生身上傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)薄弱的特點(diǎn)也體現(xiàn)在輔導(dǎo)員身上，加之輔導(dǎo)員工作繁忙、瑣碎，很多輔導(dǎo)員無法自覺、主動加強(qiáng)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)，沒能切實(shí)提高自身傳統(tǒng)文化素質(zhì)，無法有效提高思想政治教育教育水平。

（三）高校傳統(tǒng)文化氛圍不夠濃厚

很多高校缺少傳統(tǒng)文化教育內(nèi)容。目前，只有少數(shù)高校開設(shè)了“大學(xué)語文”、“中國傳統(tǒng)文化概論”之類的選修課，而在大多數(shù)的高校課堂里幾乎找不到傳統(tǒng)文化的影子。高校思想政治教育理論課存在嚴(yán)重的結(jié)構(gòu)性缺失，重政治性輕文化性的現(xiàn)象普遍，多數(shù)高校沒有找到傳統(tǒng)文化與思想政治教育相互融合的平臺和有效模式，傳統(tǒng)文化缺乏必要的生存和發(fā)展空間。

當(dāng)前高等教育存在急功近利的傾向，課程設(shè)置、教學(xué)改革多以市場為導(dǎo)向，調(diào)整相對較為迅速和及時。而傳統(tǒng)文化的影響過程相對較為緩慢和長久，教育效果比較隱性、不易表現(xiàn)，這造成很多傳統(tǒng)文化教育、倫理教育、道德教育、價值教育在大學(xué)課程中的比重降低，人文教育在大學(xué)教育中的地位受到嚴(yán)重沖擊和挑戰(zhàn)。

（四）從研究層面上看，一般只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的重要性，沒有提出具體可行的措施

雖然現(xiàn)在很多思想政治教育工作者有研究傳統(tǒng)文化與思想政治教育的融合問題，但多數(shù)沒有提出可行性方案，這導(dǎo)致把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的辦法不多，傳統(tǒng)文化在高校教育中的地位不升反降。部分學(xué)者的研究缺乏從受教育者的視角考慮問題，沒有體現(xiàn)以人為本的教育理念，研究成果缺乏有效性。

三、把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的方法探析

（一）加強(qiáng)高校傳統(tǒng)文化教育的制度建設(shè)，從政策層面凸顯傳統(tǒng)文化的重要作用

各級教育行政主管部門應(yīng)盡快出臺關(guān)于加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育的文件，對傳統(tǒng)文化教育在大學(xué)教育中的地位以及如何具體落實(shí)作出規(guī)定并要求各高校嚴(yán)格實(shí)施，推動和促進(jìn)傳統(tǒng)文化進(jìn)校園、進(jìn)課堂，并制定高校傳統(tǒng)文化教育課程建設(shè)、教學(xué)研究、師資培養(yǎng)、經(jīng)費(fèi)投入、政策配套等內(nèi)容的具體實(shí)施規(guī)劃，確保此項(xiàng)工作的順利推進(jìn)。

（二）加強(qiáng)課程改革力度，將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入學(xué)校教育的各個環(huán)節(jié)

1、開設(shè)傳統(tǒng)文化必修課和選修課。在目前“兩課”的基礎(chǔ)上開設(shè)傳統(tǒng)文化課程，變“兩課”為“三課”，同時開設(shè)多門與傳統(tǒng)文化相關(guān)的選修課，讓大學(xué)生在大學(xué)期間也接受傳統(tǒng)文化的教育和熏陶，并注意在教學(xué)中靈活運(yùn)用各種教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的文化自覺性和主動性。

2、努力將傳統(tǒng)文化教育引入專業(yè)教育。專業(yè)教師要理清“教書”與“育人”的關(guān)系，充分挖掘?qū)I(yè)知識中的人文因素，把專業(yè)教育與傳統(tǒng)文化教育有效、有機(jī)結(jié)合。

3、充分利用思想政治理論課，將優(yōu)秀的文化、歷史、價值、美德融入其中，讓思想政治理論課告別蒼白無力的灌輸，實(shí)現(xiàn)生動、活躍的教學(xué)氛圍，達(dá)到“潤物無聲”的教育效果。

（三）開展豐富多彩的以傳統(tǒng)文化教育為核心的校園文化活動，增強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育的環(huán)境氛圍

高?？梢蚤_展相關(guān)的活動引導(dǎo)大學(xué)生閱讀中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，如經(jīng)史子集、詩詞歌賦、戲劇小說等，增強(qiáng)大學(xué)生傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。高?？梢匝埫议_設(shè)傳統(tǒng)文化人文講座、舉辦文化論壇、傳統(tǒng)文化藝術(shù)展覽等濃厚校園傳統(tǒng)文化氛圍；高校可以通過演講、辯論、征文、讀書月、經(jīng)典誦讀等各種形式的校園文化活動，讓學(xué)生在寓教于樂中潛移默化地接受傳統(tǒng)文化的熏陶。高?？梢越Y(jié)合現(xiàn)實(shí)發(fā)生的具體事件，有針對性地進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育，達(dá)到事半功倍的效果，增強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育的實(shí)效。

（四）加大傳統(tǒng)文化教育的宣傳力度，營造良好的輿論氛圍

高校應(yīng)利用各種建筑、櫥窗、燈箱、板報(bào)、橫幅、標(biāo)語、路牌、警世語等文化載體對學(xué)生進(jìn)行教育，使校園各處都充滿中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的氣氛。高校應(yīng)充分發(fā)揮校園傳媒的育人功能，通過網(wǎng)絡(luò)、電臺、校報(bào)、學(xué)生社團(tuán)刊物等傳媒手段，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的重要作用，廣泛宣傳中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和歸屬感，讓學(xué)生能主動、積極地學(xué)習(xí)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

篇2

思維模式與思維過程本身是一個哲學(xué)領(lǐng)域的話題，但思維本身也是各學(xué)科的學(xué)術(shù)理論得以建立的源頭性基礎(chǔ)，所以思維模式又是一個各學(xué)科都離不開的話題。中國的傳統(tǒng)文化中有著特殊的思維模式，帶有顯著的民族印痕，這就是超越于邏輯規(guī)則的象化思維，象化思維的過程是一種心意化過程，即將原始積累的信息資料轉(zhuǎn)化為心理上的形象模型后進(jìn)行意象化的思考。中醫(yī)學(xué)作為一門產(chǎn)生于中國本土的醫(yī)學(xué)理論體系，與中國古代的自然科學(xué)與人文科學(xué)相互交叉滲透，其產(chǎn)生與發(fā)展更是與中國文化特色的思維方式緊密相連，中醫(yī)的理論體系建立在個人體驗(yàn)基礎(chǔ)之上而不是實(shí)驗(yàn)，科研中觀察認(rèn)識的對象不是客觀的，而是主觀的，觀察者通過對自身體驗(yàn)的研究而認(rèn)識世界。從心意化的角度探討中醫(yī)學(xué)理論不僅是一次深入領(lǐng)會中醫(yī)學(xué)玄奧理論的機(jī)會，更是一次直面中國文化本源性思維形式過程。

1中醫(yī)學(xué)理論的形成過程

中醫(yī)理論是基于中國傳統(tǒng)文化及思維方式而形成的東方特色的醫(yī)學(xué)理論體系。中醫(yī)理論的形成有著鮮明的中國傳統(tǒng)文化特色，首先，作為一種醫(yī)療理論，在一定程度上還是要以大量的原始醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)與預(yù)防保健知識作為積累的，《內(nèi)經(jīng)》就有不少解剖方面的記載：“夫八尺之士，皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而視之?！薄鹅`樞·腸胃》記載胃長二尺六寸，……徑五寸；……小腸長三丈二尺。“其次，在擁有了豐富的醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)與保健知識積累的基礎(chǔ)之上，中國的醫(yī)療理論并沒有像西方那樣遵循嚴(yán)密的邏輯思維推理形成一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)尼t(yī)學(xué)體系，而是跳過了邏輯的思維規(guī)則，以意象化的方式，構(gòu)建了一整套立體的具象的中醫(yī)理論體系，這種意象化的過程稱之為”心意化過程“，實(shí)質(zhì)上是一種非邏輯性的推理過程，主要由個體的體驗(yàn)過程、經(jīng)驗(yàn)過程、想象過程、類比過程、暗示過程等心理過程所構(gòu)成，對于心意化過程的深入探討有助于更深層地了解中醫(yī)理論的淵源及本質(zhì)，也將有益于臨床過程中對于中醫(yī)理論的靈活運(yùn)用。

2“象思維”方式對中醫(yī)學(xué)理論的影響

中醫(yī)思維模式在很大程度上受到古代自然哲學(xué)的影響，古代的哲學(xué)家不擅于抽象的思辨，而是常常將抽象的哲理寓于具體的物象之中。中醫(yī)的理論有許多直接導(dǎo)源于古代的自然哲學(xué)，而古代自然哲學(xué)在認(rèn)識客觀世界時，主要是采用形象思維的方式，《周易》的不少內(nèi)容就是形象思維的產(chǎn)物。

《周易·系辭傳上》曰：”書不盡言，言不盡意?！ト肆⑾笠员M意?！皠t反映了象在解決復(fù)雜問題時的特殊作用和意義，也就是說利用象進(jìn)行思維的目的就是要”盡意“，即達(dá)到一定的認(rèn)識意境?！吨芤住は缔o傳上》又有是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象……”兩儀即陰陽；四象即少陰、太陰、少陽、太陽。這一系列概念的提出構(gòu)建了中國傳統(tǒng)文化中象思維的總綱。

陰陽象模型：有兩種，一是陰陽二象模型，二是陰陽四象模型。陰陽二象模型，宇宙是一個整體，由陰陽兩個部分所組成。將宇宙事物類歸為陰、陽兩大屬性。按此模型，可以把握事物的屬性。陰陽四象模型，說明陰陽的消長、轉(zhuǎn)化的運(yùn)動變化。少陽象，說明陽始長，陰漸消；太陽象，說明陽盛極，陽始轉(zhuǎn)為陰；少陰象，說明陽漸消，陰始長；太陰象，說明陰盛極，陰始轉(zhuǎn)為陽。五行象模型：取木、火、土、金、水五種自然物的特性之象，來歸類宇宙一切事物，分為五大類。陰陽與五行學(xué)說所建立的具象模型構(gòu)成了中醫(yī)基礎(chǔ)理論哲學(xué)基礎(chǔ)，所有生活過程中積累的醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)與保健知識通過陰陽與五行學(xué)說形成了系統(tǒng)的中醫(yī)學(xué)理論體系。

天人合一的整體觀思想是中國文化中最具本質(zhì)意義的一大觀念，這也是中國人最基本的世界觀。整體觀思想認(rèn)為，宇宙是一個不可分割的有機(jī)整體，大宇宙包含著小宇宙，小宇宙融于大宇宙之中。也就是說個體是整體的有機(jī)組成部分，但整體并不是個體的簡單拼裝或疊加。要了解個體必須將其放在整體大背景中去認(rèn)識，必須注意個體存在的外環(huán)境及各種關(guān)系，而要認(rèn)識整體則不能靠切割個體來實(shí)現(xiàn)。并且借助太極圖、陰陽五行、八卦、六十四卦、河圖洛書、天干地支等象數(shù)符號、圖式構(gòu)建萬事萬物的宇宙模型，具有鮮明的整體性、全息性。

3中醫(yī)學(xué)理論“象化思維”后的“心意化過程”

中醫(yī)的辨證過程可歸納為象化的“以象為素，以素為候，以候?yàn)樽C”，中醫(yī)理論的象化思維是指將內(nèi)在的認(rèn)知與理念以形象化的形式表達(dá)出來，而心意化的過程是指通過自我意識的想象力與意念力，將具象化的思維內(nèi)容立體呈現(xiàn)在個人的感知閾之中的過程，強(qiáng)調(diào)的是整個具象思維的形成過程。

心意化的過程實(shí)質(zhì)上是一種非邏輯性推理過程。嚴(yán)格的邏輯推理，一般表現(xiàn)為大前提、小前提、結(jié)論的三段論模式：即從兩個反映客觀世界對象的聯(lián)系和關(guān)系的判斷中得出新的判斷的推理形式?；疽笫牵阂皇谴蟆⑿∏疤岬呐袛啾仨毷钦鎸?shí)的；二是推理過程必須符合正確的邏輯形式和規(guī)則。

非邏輯性推理過程是東方文化的特色性心理過程，包含了體驗(yàn)過程、經(jīng)驗(yàn)過程、想象過程、類比過程等意象化過程，在這些過程中，推理是存在的，只是推理的規(guī)則不是嚴(yán)密的形式邏輯，而是立體生動的意象化情境，這種非邏輯性的推理過程貫穿于中國傳統(tǒng)文化的始終，并且作為一種基本的思維模式對中醫(yī)理論的建立和發(fā)展發(fā)揮了深遠(yuǎn)影響。象思維具有整體性和直觀形象性，它賦予《黃帝內(nèi)經(jīng)》整體觀，進(jìn)而奠定并豐富了中醫(yī)學(xué)理論體系。

3.1體驗(yàn)過程

通過個人的切身體驗(yàn)，對于某一事物、現(xiàn)象或者規(guī)律形成最為直接的認(rèn)識。個人的體驗(yàn)以感知覺為基礎(chǔ)，在視嗅觸聽味等本體感覺能力所采集到的外界信息基礎(chǔ)之上，綜合形成象化思維。藏象理論的建構(gòu)過程是來源于對直接經(jīng)驗(yàn)的描述，受制于人類的行為環(huán)境，具有鮮明的人文主義傾向。其結(jié)構(gòu)是知覺主體的創(chuàng)造，表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)象學(xué)特征和質(zhì)化分析方法。如神農(nóng)嘗百草，通過個人對于藥草的感覺體驗(yàn)，構(gòu)建起了對于藥草的形象化思維，并歸納出藥草性味及功效，最終而成書于《神農(nóng)本草經(jīng)》；另一方面，對于學(xué)習(xí)本草的后人，最為深刻的學(xué)習(xí)并不僅僅局限于本草中對于各種藥味的文字記憶，更要借助文字的記載，在自己的意識中重新建立形象化的思維，對每一味藥再次形成生動立體的直觀感受，甚至需要通過采藥、炮制等實(shí)踐過程，以輔助這種具象化思維在意識中的形成。

3.2經(jīng)驗(yàn)過程

經(jīng)驗(yàn)是個體對于既往經(jīng)歷的總結(jié)與歸納后所獲得的對未來行為具有參考指導(dǎo)意義的認(rèn)知。心意化的經(jīng)驗(yàn)過程是重建曾經(jīng)經(jīng)歷的整個過程，不僅是記憶中的回憶，更要通過想象力，在意識中以形象思維的形式再現(xiàn)整個經(jīng)驗(yàn)過程，使得經(jīng)驗(yàn)可以立體飽滿地呈現(xiàn)出來。中醫(yī)的系列理論形成的原始材料包含著許多臨床中的經(jīng)驗(yàn)積累與總結(jié)，如在臨床遣方用藥過程中，以某種偶然的藥物組合對某種特殊病種發(fā)揮了明顯療效，而這樣的一種經(jīng)歷本身就會形成一種經(jīng)驗(yàn)；再次遇到類似的病情時，可迅速在象化經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)下，選擇療效顯著的方藥。

3.3想象過程

想象過程是心意化過程中的重要環(huán)節(jié)，幾乎每種心意化的心理過程都要或多或少地借助想象的力量完成心理意象化。單獨(dú)作為一個心理過程所形成的心意化過程就是這里的想象過程，這種過程是形成象思維的基礎(chǔ)過程，“想象”進(jìn)入理性的層面就開始形成更高級的象思維。比如在中醫(yī)的人靜內(nèi)觀過程之中，要求的返觀內(nèi)視五臟五色，就是一種比較純粹的想象過程，通過專注的想象，最終可以構(gòu)成具象思維，甚至在軀體感受上產(chǎn)生變化；陰陽理論中，對于感受到的溫?zé)岣械氖挛锟梢韵胂鬄殛?，對于感受到的寒涼的事物可以想象為陰?/p>

3.4類比過程

緣類比象是中國傳統(tǒng)文化的重要思維方式，也是構(gòu)建中醫(yī)理論過程中的核心心理過程，整個中醫(yī)理論系統(tǒng)都是通過人與自然界類比方式逐步建立起來的。類比過程是通過不同屬性事物之間相似的規(guī)律性，進(jìn)行對照關(guān)聯(lián)，并借由一種事物的規(guī)律與聯(lián)系推論得出另一種事物的規(guī)律與聯(lián)系。例如陰陽學(xué)說，以自然界中接受太陽光照的多少來區(qū)分陰陽，山南水北類比為陽，山北水南為陰，通過自然界中熱量分布的類比，將整個自然界做了陰陽兩端的劃分，再根據(jù)機(jī)體與自然界的對比，又將人體分出了陰陽兩端；五行學(xué)說中，對自然界中金、木、水、火、土五種物質(zhì)自然屬性的歸類，并推演出其中的生克制化關(guān)系，將整個自然界進(jìn)行了對比，并通過類比方式，以五行的形式將人體結(jié)構(gòu)與自然界建立起了新的聯(lián)系。陰陽學(xué)說與五行學(xué)說是中醫(yī)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，其建立過程融匯了類比、想象、體驗(yàn)、推理等心理過程，但以類比過程為核心過程，在應(yīng)用中醫(yī)理論的過程中也要求靈活運(yùn)用類比的方法應(yīng)對臨床中的復(fù)雜情況。

3.5暗示過程

暗示過程是一種使人接受外界或他人的愿望、觀念、情緒、判斷、態(tài)度影響的心理特點(diǎn)，暗示過程是中醫(yī)心意化過程中將心意化的中醫(yī)理論發(fā)揮影響作用的過程，中醫(yī)理論形成后本身具有一定的暗示作用，通過中醫(yī)的理論觀點(diǎn)以暗示的方式向社會人群發(fā)揮影響。例如，許多人了解臟腑虧虛的理論與觀念后會開始感覺自己也有些虧虛，就醫(yī)后根據(jù)舌脈等身體情況卻毫無虛象，但是予以安慰劑治療后卻有效。

3.6信仰過程

信仰是人們對生活所持的某些長期的和必須加以捍衛(wèi)的根本信念，在一個信仰的狀態(tài)中，個人十分容易發(fā)生各種認(rèn)知的心意化，信仰的狀態(tài)下可以很容易的在意識中構(gòu)建形象化的思維模式，例如，佛教的信徒可以在想象中很真實(shí)地見到阿彌陀佛，基督徒也經(jīng)常會在特定的情況下遇到耶穌，在內(nèi)經(jīng)中也有”不信醫(yī)者，病必不治“的觀點(diǎn)，說明患者對于醫(yī)生的信念本身也是中醫(yī)治病過程的一項(xiàng)基本環(huán)節(jié)。

4中醫(yī)學(xué)理論”心意化過程“的結(jié)果

4.1“醫(yī)者，意也”

在心意化過程中逐漸形成的中醫(yī)系統(tǒng)中的基本理論觀點(diǎn)并不依賴于嚴(yán)密的邏輯推理，而是需要以意象化的方式進(jìn)行思考，故有“醫(yī)者，意也”之說。例如，在臨床組方配伍之中，常以君臣佐使喻用藥草，配伍的思路是一種形象化的意象結(jié)構(gòu)，而不是有嚴(yán)格藥理基礎(chǔ)的邏輯推論。

4.2醫(yī)療過程中的醫(yī)者之意與患者之意

在醫(yī)療過程之中，醫(yī)者與患者共同構(gòu)建了醫(yī)患關(guān)系的主體與客體，整個醫(yī)療過程是在醫(yī)者與患者之間的互動中進(jìn)行的。在傳統(tǒng)的醫(yī)學(xué)診療過程中，醫(yī)者在行醫(yī)的過程之中要持有醫(yī)者自身的意象化思維，如《大醫(yī)精誠》中所要求的“安神定志，先發(fā)大慈惻隱之心，誓愿普救含靈之苦”等，在具體的診斷過程里又要充分地根據(jù)舌脈等信息在意識中重建患者的生理病理的意象化模型，而治療過程中在沒有相關(guān)既往經(jīng)驗(yàn)的情況下，在很多時候還需要醫(yī)者的一種感應(yīng)能力，運(yùn)用開創(chuàng)性的治療方法，醫(yī)者的這種敏銳的感應(yīng)力并不是以邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)理論為依據(jù)，而是以意象化的靈感為基礎(chǔ)。所以對于醫(yī)者的首要要求就是自身必須有一個健康的精神與身體品質(zhì)，因?yàn)獒t(yī)者自身的健康是思維形式有效意象化的基礎(chǔ)。

在患者層面，也經(jīng)常有其固定的意象化形式?；颊咄ǔв袑τ诩膊〉囊欢ń箲]恐懼的心情，就醫(yī)過程是一種向醫(yī)生求助的過程，這種求助在一方面承載著患者個人的期望，另一方面也蘊(yùn)含著對于所選擇醫(yī)生的信任。所以焦慮一期望一信任，是一個正?；颊叩囊庀蠡季S，具備這種內(nèi)心意想的患者在醫(yī)療過程中是比較易于與醫(yī)者溝通并服從治療安排的。但也總會有許多患者的意想結(jié)構(gòu)中并不完全地含有焦慮一期望一信任三個層次，當(dāng)患者并不在意自己的疾病，沒有明確的治療醫(yī)院，甚至沒有對于醫(yī)生的信任時，患者的心意化的意識結(jié)構(gòu)并非一種對醫(yī)療過程的接納狀態(tài)，不僅難以在診療過程中收獲良好的療效，更容易發(fā)生醫(yī)患糾紛。

    4.3醫(yī)患之意所構(gòu)建的社會之意

    醫(yī)生與患者的意識情況僅僅是個體情況，當(dāng)雙方被放大到整個社會之中，顯示出醫(yī)生與患者兩個社會群體上的意識情況，就形成了一種社會意識。這個心意化過程所形成中醫(yī)的理論思維，也就在這樣的一種社會意識的升格過程中，融入到社會意識之中。在整個社會意識的運(yùn)行過程中，方方面面會體現(xiàn)出中醫(yī)的意象化思維的影響與滲透，例如，傳統(tǒng)上就將治理國家比喻成治理身體，“上醫(yī)治國”的認(rèn)知傳統(tǒng)。這種中醫(yī)意象化思維的社會滲透一方面對于沒有形成理論指導(dǎo)的社會領(lǐng)域提供了一定的參考依據(jù)，但另一方面也一定程度的延緩了中國傳統(tǒng)文化中邏輯推理思維的發(fā)展，使得許多領(lǐng)域沒有能夠充分的發(fā)展出完整的理論體系。

4.4文化形成過程

心意化過程所形成的中醫(yī)理論經(jīng)過了時間的沉淀，在中國社會不斷發(fā)揮著影響，也不斷地滲透到了每個社會個體的意識層面。這樣的一種趨勢就逐漸形成了特殊的中醫(yī)文化，不僅僅是當(dāng)今社會中喜聞樂道的各種中醫(yī)理論知識、方藥技巧及養(yǎng)生理念，更是一種跳過嚴(yán)密的邏輯思維而以想象、類比等方式構(gòu)建的意象化理論的特殊的思維方式，這種心意化的過程本身是一種更為深刻的精神文化，也是一種深刻的民族烙印，心意化過程所形成的具象化思維是中華文明的核心思維模式。心意化的思維形式不斷地再造各種文化成果，也不斷地影響著社會的發(fā)展，在這種文化的影響與氛圍之中，東方人對人體生命的體驗(yàn)與意識過程之中也會不斷地完善、修正自己的醫(yī)學(xué)體系。

5結(jié)論

篇3

關(guān)鍵詞：意象油畫；傳統(tǒng)文化

中國油畫經(jīng)過百年的歷史發(fā)展至今，這種具有典型西方文化精神的畫種被賦予了我國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和民族審美，其審美心理和審美結(jié)構(gòu)逐漸與我國傳統(tǒng)文化融合、同化并予以發(fā)展，“意象油畫”的概念漸漸明晰。當(dāng)然，意象油畫并不是一種簡單的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)流派，其語言特征、表現(xiàn)形式、造型方法、色彩觀念等藝術(shù)元素都體現(xiàn)了我國的民族性審美特征，尤其是受到我國文人畫的審美精神的影響尤甚。正如丹納所指出的那樣：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況?！盵1]他所說的時代精神和風(fēng)俗習(xí)慣自然包含民族的審美精神和價值理念，中國藝術(shù)家在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時不可避免地受到他周圍的“時代精神和風(fēng)俗習(xí)慣”的影響，導(dǎo)致他們特別偏愛某種色彩，表現(xiàn)某種情感，從這個意義上說，意象油畫的藝術(shù)形式在我國衍生并發(fā)展可以說是一種必然趨勢，“油畫本土化的過程，是一個從不自覺到自覺的過程，也是融合主義精神不斷完善和強(qiáng)化的過程，從表象上分析，這個過程基本上是沿著寫意和寫實(shí)的語言結(jié)合模式而展開，而從精神上說，這個過程，又正是藝術(shù)家對中國特定的社會情境自覺對應(yīng)的結(jié)果?！盵2]我們從20世紀(jì)初期的林風(fēng)眠的仕女人物、關(guān)良的戲劇人物，龐熏的中國圖案到現(xiàn)代的吳冠中、蘇天賜、邱瑞敏等人的油畫作品，我們不難發(fā)現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化因素的有機(jī)融入和自覺表達(dá)，油畫中的文人畫筆墨趣味和意境躍然而出，用關(guān)良自己的話說就是學(xué)西畫，要用中國畫法畫，我是中國人，應(yīng)畫出中國的東西來。

“意象”是我國古典審美中一個重要的美學(xué)命題，也是衡量藝術(shù)作品美學(xué)價值和文化品位的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。意象的本質(zhì)，是這個民族觀照社會與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)，它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經(jīng)驗(yàn)的理性，而是以直覺的方式在感性之中把握理性的經(jīng)驗(yàn)。[3]油畫的意象性特征符合我國詩性文化特征的藝術(shù)表達(dá)方式，從更深層次的意義上來說，它是觀照自然的意象思維和描述方式在審美經(jīng)驗(yàn)上的投射，最終轉(zhuǎn)換成油畫的詩性藝術(shù)語言特征。

1 感性與理性

中國傳統(tǒng)文化中對藝術(shù)的追求是感性的，其理想境界是“澄懷觀道”，不滿足于純客觀的摹寫，如宗白華先生所說的：“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中月，水中花，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’?！盵4]中國藝術(shù)注重心源和造化，其造型觀念是意象性的，藝術(shù)家面對客觀世界不能簡單孤立進(jìn)行審美觀照，而要把主觀的情感參與對形象的理解和認(rèn)知，追求“得意忘象”，并不尋求物象的真實(shí)再現(xiàn)，夸張、取舍是意象性造型的主要藝術(shù)特征，以達(dá)到抒情表意的藝術(shù)目標(biāo)。我國傳統(tǒng)繪畫造型的審美取向無意于精準(zhǔn)的描繪，重視意象的情趣抒發(fā)，就是所謂的不求形似，但求神韻。齊白石就認(rèn)為造型太似為媚俗，不似則欺世，貴在“似與不似之間”。用傳統(tǒng)的中國畫寫意精神的手法來表現(xiàn)情感，以表達(dá)作品的神韻和意境。而油畫是追求理性的“秩序、和諧、比例、平衡”之美，在這里中西文化的異質(zhì)就需要在情感的表現(xiàn)和抒寫中建立同構(gòu)關(guān)系，對造型進(jìn)行夸張和取舍，賦予造型以情趣和生氣，畫面的韻律通過筆墨式的節(jié)奏來表現(xiàn)，最終衍生出具有中國氣派的意象油畫，我們從吳冠中、趙無極等人的油畫作品中不難看出。

2 詩性的審美意境

王夫之在《詩繹》里論到詩中意境的創(chuàng)造，指出我國藝術(shù)的最后理想和最高成就是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷?！敝袊嫷膶懸庑杂霉P所表現(xiàn)的一山一水、一樹一石，無不承載著畫家的深情與深意。意象油畫正是運(yùn)用這種傳統(tǒng)繪畫的寫意性表現(xiàn)方式負(fù)載了藝術(shù)家的情感與理想，滲入和包含了中華民族的審美氣質(zhì)與文化心理，在創(chuàng)作理念上，不局限于真實(shí)的形象再現(xiàn)，而是綜合提煉出客觀物象的體驗(yàn)和感悟，凸顯我國文化的品位格調(diào)和審美境界，正是以追光躡影式的筆法來表達(dá)胸中之逸氣與情懷，創(chuàng)造詩性審美的意象，所呈現(xiàn)的是純粹的心中景觀，如徐復(fù)觀所說：“我國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是摹寫對象，而是以自己的精神創(chuàng)造對象”。[5]所表達(dá)的正是一種詩性的精神存在與生命躍動。

意象油畫展現(xiàn)了詩性與油畫的“異跡而同趣”的審美意象，內(nèi)在精神追求中不僅凝結(jié)著我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)精神，還預(yù)示獨(dú)特的東方哲思，是一種油畫本土化的詩化意境的展現(xiàn)，其蘊(yùn)含著獨(dú)特的“詩中有畫、畫中有詩”的民族審美心理和文化精神。在藝術(shù)構(gòu)思上，中國油畫家借鑒文人畫的逸氣抒發(fā)的表達(dá)方式，啟發(fā)受眾對生命的思索與追問。在審美的外在表現(xiàn)上，忽視油畫的光影、空間、體積等藝術(shù)元素，以靈動的筆法來訴求審美心理和審美感受的滿足，極大地融入個人情感，從視覺方式上予以概括，以詩性的審美觀照來體現(xiàn)民族藝術(shù)的特質(zhì)。

3 結(jié)語

油畫在進(jìn)入中國之初，就因其脫離中國傳統(tǒng)平面視覺習(xí)慣而受到詬病，因而也無法得到宣揚(yáng)，當(dāng)油畫作為完全的視覺畫種，而不是傳教士的道具進(jìn)入中國，中國的畫家也面臨如何改造以適應(yīng)中國人的視覺審美樣式，這也就為意象油畫的形成埋下文化之伏筆。因此，在第一批完整學(xué)習(xí)西畫的畫家的意象性表現(xiàn)中，可謂是被動的意象性，因?yàn)槠浔举|(zhì)就包含了對東方藝術(shù)本質(zhì)的獻(xiàn)媚，當(dāng)中國畫家們慢慢從西方藝術(shù)中梳理之后，感受到中國文化與西方技術(shù)之融合的空間，這種意象的追求進(jìn)而從被動變?yōu)橹鲃?，其表現(xiàn)力也就慢慢得到了最大的強(qiáng)化。意象油畫作為中國文化語境下的藝術(shù)創(chuàng)造，邊界十分寬泛，它表現(xiàn)的典型的東方審美，我國的意象美學(xué)結(jié)合于油畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，透析著我國意象的思維方式和表述經(jīng)驗(yàn)對油畫的審美結(jié)構(gòu)的“我化”，傳達(dá)出中國藝術(shù)家以獨(dú)特的自然感悟方式駕馭油畫的語言，詮釋東方精神和東方意蘊(yùn)。我們在解讀意象油畫的同時，不能簡單地理解為用油畫材料畫中國的水墨語言，需要重新審視東方審美的現(xiàn)代性意義，盡管西方油畫在我國的本土化進(jìn)程并不局限于此，但在當(dāng)代文化語境下，任何一種藝術(shù)形式都面臨現(xiàn)代文明下的文化沖突。藝術(shù)的時代性和傳統(tǒng)的融合會形成“意象油畫”，但是，藝術(shù)的多元價值又鼓勵我們可以從任何一種文化中汲取營養(yǎng)，我們不知道未來會出現(xiàn)什么樣的藝術(shù)，但任何成功的樣式，都足以建立一個解讀的建構(gòu)體系，成為藝林一枝，創(chuàng)造我們藝術(shù)發(fā)展的歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丹納（法）.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.天津社會科學(xué)院出版社，2004：28.

[2] 李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海書畫出版社，2007：285.

[3] 尚輝.意象油畫百年[J].美術(shù)，2005（6）：45.

[4] 宗白華.藝境[M].北京大學(xué)出版社，1999：146.

篇4

論文摘要:工業(yè)設(shè)計(jì)，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，而“意象”與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實(shí)踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師，總是企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，創(chuàng)造屬于他們自己的藝術(shù)里程碑，但傳統(tǒng)文化還是如影隨形，到處可見。因此，任何傳統(tǒng)文化，都必然對藝術(shù)與科技的發(fā)展，產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術(shù)與科技，或者直接，或者間接，對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生連帶的巨大影響。

1“意象”的產(chǎn)生及研究的現(xiàn)實(shí)意義

“意象”原是中國古代哲學(xué)中的審美范疇，它包含主觀的“意”和客觀的“象”兩個層面的含義。所謂“意”是指意圖、意向;“象”是指事物的外在表現(xiàn)形式。隨著時代的變遷，意象在傳承與整合中不斷開拓新的發(fā)展空間?！耙庀蟆备拍町a(chǎn)生于先秦兩漢時期，最早由王充提出，主要在哲學(xué)范疇內(nèi)討論;魏晉時期劉冊將“意象”概念引人到文藝美學(xué)中，是最早關(guān)于文藝方面的描述。他在《文心雕龍·神思》一書中寫道:“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤:此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！彼侵敢磺形驈厝松乃囆g(shù)家能運(yùn)用筆墨描寫想象中的景象。在這里，劉姍指出“意象”是在心與物互相交融，在物象感知之上而產(chǎn)生的，并肯定了“意象”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。這也為后來“意象”在藝術(shù)創(chuàng)作上開拓了新的思考方式和領(lǐng)域。它產(chǎn)生和存在于工業(yè)設(shè)計(jì)的審美活動之中，是一種理性化的科學(xué)命題。因此，研究“意象”對工業(yè)設(shè)計(jì)的影響是具有重要意義的。

2“意象”造型與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)系

“意象”是整個現(xiàn)代美學(xué)體系的核心概念之一，亦為造型設(shè)計(jì)美學(xué)的核心概念，工業(yè)設(shè)計(jì)是“意象”的思維結(jié)果。WwW.133229.COm這里我們按照用途可將其分為:根據(jù)生產(chǎn)和生活的需要而產(chǎn)生的功能意象和以追求更高的精神愉悅為目的審美意象兩個方面。前者是以實(shí)用為目的，在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的具體的某種思維產(chǎn)物。從理論上來講，這種“意象”化的審美設(shè)計(jì)就是把理論美學(xué)的原則應(yīng)用于物質(zhì)生產(chǎn)和日常生活領(lǐng)域而產(chǎn)生的一門美學(xué)分支學(xué)科，它追求物質(zhì)生產(chǎn)過程以及人類生活環(huán)境的變化，它的核心范疇是功能美。后者則是精神層面的問題，根據(jù)想象力所形成的某種形象呈現(xiàn)，它能引起人想到許多東西，是讓人們在看到設(shè)計(jì)者的作品同時，感受到作者所要傳達(dá)的思想內(nèi)涵。這兩種概念是理智與直覺、認(rèn)識與創(chuàng)造、功利性與非功利性的高度統(tǒng)一。

從中國的傳統(tǒng)美學(xué)來講，“意象”相近于想象，也可以認(rèn)為是想象中的“藝術(shù)”。而工業(yè)設(shè)計(jì)是產(chǎn)品設(shè)計(jì)師物化想象產(chǎn)品藝術(shù)化、人性化的具體體現(xiàn)，它直接為人們的生產(chǎn)和生活服務(wù)。設(shè)計(jì)過程中的“意象”實(shí)際上就是設(shè)計(jì)者大腦中產(chǎn)品模型“情、景”的體現(xiàn)，它直接關(guān)系到產(chǎn)品設(shè)計(jì)的成效;“意象”與工業(yè)設(shè)計(jì)有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，二者具有因果關(guān)系，缺一不可，互為系統(tǒng)。“情”(意象)、“景”(產(chǎn)品)的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)?！耙庀蟆辈荒苓€原單純的“情”，也不能還原單純的“景”。離開主體的“情”，“景”就不能顯現(xiàn)，也就成了“虛景”;離開客觀的“景”，“情”就不能產(chǎn)生，也就成了“虛”情;這兩種情況都不能產(chǎn)生審美意象。只有“情”、“景”的統(tǒng)一，才能構(gòu)成審美意向。

3“意象”造型觀在工業(yè)設(shè)計(jì)中的深刻影響

“意象”造型觀在工業(yè)設(shè)計(jì)中的影響涵蓋古今，隨處可見。古代的手工制品都是早期人類根據(jù)生產(chǎn)和生活的需要，在思維的作用下，經(jīng)過制作者按照“產(chǎn)品”的使用功能，進(jìn)行“意象”造型設(shè)計(jì)之后，根據(jù)生產(chǎn)(生活)的需要，經(jīng)過簡單的加工之后完成的。如5000年前仰韶文化時期人們制作的木鎖等生活用品便是佐證。如今，過去的手工制作變?yōu)楝F(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)，目前市場上一些運(yùn)用現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)手段和方式生產(chǎn)出來的精美的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)令人眼花隙亂、目不暇接，這些產(chǎn)品是設(shè)計(jì)師大腦中“情”、“景”的高度統(tǒng)一。也就是傳統(tǒng)“意象”造型觀影響現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的深刻體現(xiàn)。

現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于歐洲，19世紀(jì)工業(yè)革命完成后，西方就開始發(fā)展工業(yè)化的生產(chǎn)方式，展開適合工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，并形成很多不同風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)流派和體系。在中國，雖然沒有西方工業(yè)革命的經(jīng)歷，但是，勤奮好學(xué)的中國人，卻早已積極主動地把現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想、理論、方法引進(jìn)中國，并且一直想以西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)來振興中華民族，圓百年近代史上中國人的強(qiáng)國之夢。這種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與傳統(tǒng)文化藝術(shù)結(jié)合的標(biāo)志性參照物，就是20世紀(jì)20-30年代的南京中山陵;50年代的北京“十大建筑”;90年代的北京世紀(jì)壇;以及興起于80年代，至今還方興未艾，可圈可點(diǎn)的全國性“城市開發(fā)熱”。在這些建筑中，不僅體現(xiàn)了西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，而且都有中國本土傳統(tǒng)“意象”造型美學(xué)的縮影。

綜上所述，“意象”在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)中產(chǎn)生了深刻影響，沒有“意象”，就不存在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，正是由于設(shè)計(jì)師把產(chǎn)品的使用功能科學(xué)化、藝術(shù)化、美觀化，現(xiàn)代設(shè)計(jì)才發(fā)展到了今天。

4結(jié)語

篇5

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；三坊七巷；標(biāo)志設(shè)計(jì)

1 福州三坊七巷的雕飾圖形特點(diǎn)

福州三坊七巷在建筑裝飾方面最有特色的要數(shù)對門窗扇的雕飾圖案。普通居民梁柱多不加修飾，簡潔樸實(shí)，而在門窗扇雕飾圖案上則煞費(fèi)苦心。其窗欞制作之精致，鑲嵌的木雕之華美，是其他省份居民難以企及的。窗飾圖案的類型特別豐富，有卡榫式圖案漏花，有純木雕式窗扇，也有兩者相間使用，紋樣也是豐富多樣，有簡單的幾何圖形、花鳥人物圖形以及歷史故事、漢字圖案等等，這些傳統(tǒng)文化工藝均反映出明清福州人民的文化生活景象。

2 運(yùn)用福州傳統(tǒng)文化雕刻圖形的價值意義

（1）消費(fèi)文化需求的滿足感?，F(xiàn)在，現(xiàn)代消費(fèi)文化日益影響著人們的文化生活和一切商業(yè)行為的運(yùn)作，標(biāo)志設(shè)計(jì)雖然不是傳統(tǒng)意義上的工作，但在商業(yè)社會的特殊要求下，這種藝術(shù)文化內(nèi)容需要更多的人得到滿足?，F(xiàn)代人是追求文化滿足的人，社會的發(fā)展、進(jìn)步，不是令文化消退，而是使文化越發(fā)豐富多彩。由于這種轉(zhuǎn)變，消費(fèi)者對企業(yè)生產(chǎn)、設(shè)計(jì)提出了更高要求。同時，標(biāo)志設(shè)計(jì)的文化性也油然而生，傳統(tǒng)文化圖形再一次被人們重視，并以獨(dú)特的文化內(nèi)涵來滿足人們根深蒂固的文化需求。

（2）滿足設(shè)計(jì)的需求。在某些特定的工業(yè)產(chǎn)品，標(biāo)志設(shè)計(jì)緊密結(jié)合的一些傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)雕刻圖案的需求。在該類標(biāo)志設(shè)計(jì)中，往往采用傳統(tǒng)圖案的流變形式作為表達(dá)方式。某些傳統(tǒng)行業(yè)，如福建的茶、酒等有著自身的文化要求，從產(chǎn)品到企業(yè)的品牌都與傳統(tǒng)雕刻圖形都有著極為深刻的聯(lián)系。

（3）彰顯民族的特性。民族的就是世界的，在全球化場景下，以民族精神的形式和話語作為表達(dá)，是區(qū)別于其他文化話語的最好方式?，F(xiàn)在很多設(shè)計(jì)師都有意向傳統(tǒng)文化和民族特色的藝術(shù)樣式吸收創(chuàng)作的靈感。這種民族化的標(biāo)志設(shè)計(jì)外國人覺得獨(dú)特新奇，本國人覺得親切自然，很好地解決了標(biāo)志設(shè)計(jì)通俗個性的特質(zhì)。

3 福州傳統(tǒng)文化圖形與標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合

（1）具象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的再創(chuàng)造。將具象傳統(tǒng)圖形藝術(shù)糅合于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，是標(biāo)志設(shè)計(jì)創(chuàng)意的第一個有效途徑。傳統(tǒng)的圖形化建設(shè)方法主要側(cè)重于裝飾的形狀；注重形與形之間呼應(yīng)和穿插關(guān)系，在組合眾多遵循整合和均齊的形式。簡潔、直觀、理性的具象標(biāo)志形象是用鮮明、具體、感性的形象造型來塑造的，這種形象忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài)，是經(jīng)過概括、提煉，乃至夸張，再結(jié)合一些現(xiàn)代構(gòu)成手段。例如，打散、切割、錯位、變異等方法，來將這些提取的形元素進(jìn)行重新組合，然后分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的元素重新和標(biāo)志進(jìn)行融合，最終形成新的標(biāo)志形式。大量的具象圖形如魚紋、蛙紋、松菊鶴雁以及佛教神紋等各種人物、動植物圖形，體現(xiàn)了鮮明的民族性格和民族審美意識，將它們的文化精髓和造型理念用于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)，是標(biāo)志藝術(shù)創(chuàng)意的途徑。

（2）意象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化。具有美好寓意的意象圖形也是福州傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的重要組成部分。將意象的傳統(tǒng)圖形糅合于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，主要是取其意，其次才是用其形。用這種方法進(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)，要求設(shè)計(jì)者在研究傳統(tǒng)圖形時擺脫其物化表面，深入其精神領(lǐng)域，再結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)技法，才能找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)。用意象圖形的美好象征意義來象征企業(yè)機(jī)構(gòu)、經(jīng)營理念或產(chǎn)品時，通常會采用比喻、形容、暗示等方法來表達(dá)標(biāo)志的設(shè)計(jì)意念。

（3）抽象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合。將抽象傳統(tǒng)圖案藝術(shù)用之于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)，也是標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)行之有效的審美創(chuàng)意之道。設(shè)計(jì)的表達(dá)形式應(yīng)是多樣的，單一的具象或意象表現(xiàn)勢必會扼制設(shè)計(jì)的多樣性與豐富性。抽象表現(xiàn)即以抽象的圖形符號來表達(dá)標(biāo)志的含義，并以變形乃至寫意的幾何圖形或符號為其表現(xiàn)形式。在這里，抽象造型雖源于自然形態(tài)，但經(jīng)提煉后，卻舍形而取神，表達(dá)的是某種抽象的意念與感覺，較之具象和意象形態(tài)更具藝術(shù)張力。

4 標(biāo)志設(shè)計(jì)中創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)元素

（1）提取福州傳統(tǒng)圖形的形態(tài)。福州傳統(tǒng)圖形中的祥花、瑞草、回紋、鳳龍紋、祥云等等在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的出現(xiàn)率是極高的。在人們的眼中這些元素是非常熟悉的東西，它們根植于每個人的思維、觀念和教育當(dāng)中。因此，它具有親切感、容易被大眾所接受。要堅(jiān)持設(shè)計(jì)的原創(chuàng)原則，在豐富的福州傳統(tǒng)圖形資料中，探求自己的原創(chuàng)圖形，才是真正的借鑒和吸收。

（2）重構(gòu)傳統(tǒng)圖形的造型。重構(gòu)是一種先分解，再合成的方法，不斷演變成各種形態(tài)。它是設(shè)計(jì)師自覺的轉(zhuǎn)化，是在理念指導(dǎo)下的變異。它不是一種巧合，只有一個共同因素，不管是繁是簡，原形變像或原形變異，都是為了“美化”。打散構(gòu)成的原理，是強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)重新的組合作用。這種量變、質(zhì)變、形變的“變異”，比原始的因素有用得多，它發(fā)揮的力量更大?！按蛏ⅰ睆谋砻婵词且环N“破壞”，實(shí)質(zhì)是一種提煉的方法。構(gòu)成，也即是組合，兩種形態(tài)組合后，原有的兩種形態(tài)都會發(fā)生變化，如此標(biāo)志就是利用構(gòu)成組合，利用傳統(tǒng)龍紋與茶壺設(shè)計(jì)巧妙的組合，使標(biāo)志栩栩如生。

（3）延展傳統(tǒng)圖形的意蘊(yùn)。傳統(tǒng)文化與其他文化的大不同之處，就在于它是以“中”為核心。隨著中心的展開、演進(jìn)與豐富，文化發(fā)展史漸漸呈現(xiàn)出來。宇宙因“中”而能“和”，因“和”則“中”。所以，“統(tǒng)一”、“和諧”無一不寄托了人們對美的樸素愿望，就如同大家都向往的“和諧社會”，體現(xiàn)了人們對美好事物、美好生活的向往和追求?！爸小迸c“和”成為中國人審美的基本法則，凝結(jié)著一種理性化的象征形式。

5 結(jié)論

福州傳統(tǒng)的圖形資源豐富多彩，它涉及、哲學(xué)觀念、道德審美、吉祥觀念等多個方面。只有文化的才是獨(dú)特的。要彰顯標(biāo)志設(shè)計(jì)的獨(dú)特性，一個行之有效的方式就是充分吸收傳統(tǒng)文化的精華，在福州傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與標(biāo)志設(shè)計(jì)之間尋求審美融合，創(chuàng)作出具有民族性、文化性及獨(dú)特性的標(biāo)志作品。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：章嘉磊（1993―），男，福建福州人，福州外語外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院動畫專業(yè)2011級學(xué)生。

篇6

【關(guān)鍵詞】意象油畫；意象油畫語言；表現(xiàn)形式

一、意象造型

意象造型是意象油畫語言的重要組成部分之一。它的特點(diǎn)是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合所形成的充滿意蘊(yùn)的形象。意象造型的依托是我國傳統(tǒng)意象美學(xué)，因此，它呈現(xiàn)出具有中國本土化審美意蘊(yùn)的形象特征。它不以客觀真實(shí)為描畫對象，而是遵循主觀感受和客觀規(guī)律的融合，從而達(dá)到以神寫形的目的。意象造型是通過畫家以寄物抒情的內(nèi)心愿望將形象簡擴(kuò)隨心地“塑造”出來，使之充滿詩意和蘊(yùn)味。譬如，畫家洪凌以造型的夸張、取舍、概括為意象造型的表達(dá)手段。把中國畫的用筆方式融入到自身的創(chuàng)作中，他用筆豪邁、率意放縱、不計(jì)較細(xì)致的刻畫。他的作品《碧苔芳暉》，表現(xiàn)的是生活中常見的自然景色，但經(jīng)過他的意象描繪之后，便具有了濃郁的意象神韻。意象造型，刪繁就簡、不求形似、猶如水墨畫中的大寫意一般，用筆奔放，揮灑自如。在他的意象造型中，看上去是不經(jīng)意間的意筆草草，但卻表現(xiàn)出朦然詩意的意象。可見，在畫家意象油畫語言的表現(xiàn)中，畫面的每一筆每一劃都是為意象造型助力，并經(jīng)過反復(fù)深入細(xì)致的表現(xiàn)，從而達(dá)到他想要表達(dá)的意中之象。圖1洪凌《碧苔芳暉》布面油畫150cmx250cm2013年意象造型是畫家對客觀物象的主觀再創(chuàng)造，它借鑒中國畫中的造型理念，將夸張、取舍、變形等融入創(chuàng)作中，并遵循自身主觀感受和客觀規(guī)律的交匯與融合，將自己的創(chuàng)作理念建立在特殊意蘊(yùn)的表達(dá)上，從而使作品獨(dú)具特色，達(dá)到詩情畫意的視覺效果。

二、意象色彩

意象色彩是意象油畫中最具視覺表現(xiàn)力的重要因素之一，它以萌動的氣蘊(yùn)直接與觀眾產(chǎn)生共鳴。在畫面中呈現(xiàn)出的面貌可以使油畫作品表現(xiàn)出獨(dú)特的個性和視覺吸引力。意象色彩，在中國傳統(tǒng)色彩理論的影響下，最終在色彩上形成不以真實(shí)再現(xiàn)客觀物象本身的顏色為主體，而是在畫家的創(chuàng)作中注重自身的內(nèi)在情感，將西方油畫的色彩體系和中國傳統(tǒng)繪畫中的色彩規(guī)律相交融。在意象油畫中，通過“以意生色”來傳達(dá)出畫家的思想情感，并在遵循客觀物象色彩的基礎(chǔ)上，表達(dá)出畫家自身的意象性色彩。畫家張欽若是較早在意象油畫實(shí)踐中獲得鮮明特征的畫家。在他的作品中，那些北方的景物、草地、山川、大地等，都將成為意象油畫語言的元素，賦予其意象色彩所具有的形式特點(diǎn)，表現(xiàn)出他對家鄉(xiāng)的感情，充滿了美好的意象色彩。他的作品《九月雪》，整幅作品的顏色沒有按照寫實(shí)色彩的理論體系來描繪，卻是以充滿活力的意象色彩表現(xiàn)出來的。在現(xiàn)實(shí)生活中，雪的顏色原是白色的，但在他的筆下，雪卻成了絢麗的粉紅色。可見，畫家通過其主觀意識和獨(dú)特的表現(xiàn)技法，形成了干凈利落、顏色鮮明的色彩關(guān)系，與觀者產(chǎn)生共鳴。意象色彩是主觀性更強(qiáng)烈的，不以真實(shí)客觀物象的顏色表現(xiàn)在畫面中，是畫家抒發(fā)內(nèi)在情感和客觀物象的互相交融而創(chuàng)造出來的意象性色彩，從而使畫面的效果更加濃烈，增強(qiáng)了整個畫面的美感。

三、意象筆法

意象筆法是構(gòu)成意象油畫語言的重要因素。畫家借鑒傳統(tǒng)中國畫中的筆法，把中國畫中的書寫式筆法運(yùn)用到創(chuàng)作中，形成一種充滿意蘊(yùn)的用筆方式。譬如張冬峰、任傳文等畫家的作品中，就借鑒了這種中國畫的用筆方法，并將其微妙地融合在作品中，產(chǎn)生或給人以輕松愉悅感受的自由隨性的筆法，或給人以質(zhì)樸沉重感受的沉穩(wěn)厚實(shí)的筆法，增強(qiáng)了畫面的真實(shí)感。張冬峰的作品《家園》，以南方自然的景象為描繪對象，運(yùn)用中國畫中的筆墨方式和墨點(diǎn)表現(xiàn)技法，表現(xiàn)近景的樹木、中景的房舍和遠(yuǎn)處的高山，與朦朧的河流形成了鮮明的對比。為了使畫面更加詩性化，其筆法的運(yùn)用更為變化多端，使他的作品籠罩在詩情畫意的晨霧之中，達(dá)到一種渾然天成的自然境界；任傳文的作品《浮生自然》，將意象筆法貼近自然物象的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面中運(yùn)用寫意的筆觸畫出遠(yuǎn)處的樹木和草地，人物形象也沒有細(xì)致的刻畫，整幅畫面以平面化大色塊的疊加，空間感更加強(qiáng)烈，使畫面的整體布局和局部的對比關(guān)系呈現(xiàn)出寧靜怡然的東方韻味。他的意象筆法充滿我國傳統(tǒng)文化美學(xué)精神，與西方油畫的表現(xiàn)形式完美的融合，由此，達(dá)到了獨(dú)具特色的意象傳達(dá)。意象筆法借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨技巧，既遵循了客觀物象的自然形態(tài)，又注重主觀思想情感的表達(dá)，并在書寫式筆法運(yùn)用下，表現(xiàn)出不同感覺和視覺心理的意象語言結(jié)構(gòu)，從而形成獨(dú)特的意象語言風(fēng)格。

篇7

關(guān)鍵詞：詠蓮賦；蓮花；意象；意蘊(yùn)

蓮花，又被成為荷花、芙蓉等，是一種多年生宿根水生花卉，具有較強(qiáng)的觀賞性，同時又具備一定的實(shí)用性。本身又具有較強(qiáng)的文化內(nèi)涵，廣受自古以來的中國文人墨客的鐘愛。他們在詩文中表現(xiàn)蓮花的意象，借用蓮花來表達(dá)自己的思想與情懷。從自古以來一系列的詠蓮賦中，就能夠看出蓮花是一個具有豐富文化意蘊(yùn)的意象。

一、詠蓮賦中的蓮花意象

蓮花作為中國十大名花，因?yàn)槠渥陨淼男螒B(tài)特征等而成為文人墨客筆下的?？停怨乓詠恚挥?jì)其數(shù)的文人墨客借用蓮花的意象來表現(xiàn)某種思想與情懷。蓮花意象最早是被作為愛情的象征，在我國漢代就有大量的詠蓮的辭賦，在漢樂府《江南曲》中就有典型的對于蓮花的描繪；“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”就是通過民歌的形式來表現(xiàn)蓮花這一意象，魚兒戲蓮，比喻一種比較堅(jiān)貞的愛情。蓮花意象最初也與女性形象有著一定的關(guān)聯(lián)，很多詠蓮賦中都借用蓮花來刻畫女子的容貌，同時也用來表現(xiàn)女子的純潔美好的心靈，在《詩經(jīng)》早就流傳，就是將蓮花比作美女的記載。《國風(fēng)?陳風(fēng)?澤陂》中就提到：“彼澤之波，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寢寐無為，涕淚滂沱?！泵鑼懙木褪菍⒛腥藢⑸徎ū茸髯约簝A慕已久的美女，很長時間沒有見到，內(nèi)心的傷痛。無論是是睡著還是醒著，眼淚和鼻涕就像下雨一般情不自禁的流出來。蓋蓮花也叫芙蓉花，也叫云水芙蓉?！败饺亍?，“夫容”也。又白居易《長恨歌》云：“芙蓉如面柳如眉”。因此蓮花常用來象征愛情，而并蒂蓮尤其如此。二蓮生一藕的圖畫，叫“并蓮?fù)摹薄?/p>

蓮花的最初內(nèi)涵與蓮花與女性的關(guān)系十分親密，這就使得文人對蓮花愛不釋手，這樣就出現(xiàn)了很多與蓮花有關(guān)的文學(xué)作品，其中大部分作品都是用蓮花來描述女子的容貌，通常把蓮花比作美麗純潔的女子。王昌齡的《采蓮曲》就有描述，將蓮花比作魅力的女子，是對美妙美好的象征，也是文人的千古絕唱。哪吒也是生與蓮包，死后又復(fù)生與蓮花，這都是蘊(yùn)含這貴人生貴子的吉兆，所以自古至今蓮花都是一個美好的吉祥的征兆。

二、詠蓮賦中的蓮花意象的文化意蘊(yùn)

蓮花是佛的象征，具有一定的宗教意蘊(yùn)。出淤泥而不染的圣潔，象征著菩薩與佛的超脫紅塵，四大皆空；蓮花的另一個特性就是花死根不死，來年又發(fā)生，這就象征人死魂不破，在不斷的輪回中。在佛教中，他們把蓮花看作最圣潔的花，以蓮喻佛。象征菩薩在生死煩惱中出生，而不為生死煩惱所干擾。佛教有寶傘、雙魚、寶瓶、蓮花、白螺、如意、寶幢、金輪八種吉祥寶物，釋迦牟尼把蓮花放在最崇高的位置。由于蓮花在佛教上的神圣意義，佛經(jīng)中把佛教圣花稱為“蓮花”，把佛國稱為“蓮界”，把袈裟稱為“蓮服”，把和尚行法手印稱為“蓮蕖華合掌”，甚至把佛祖釋迦牟尼稱為“蓮花王子”。蓮是百花中唯一能花、果（藕）、種子（蓮子）并存的。象征我佛“法身、報(bào)身、應(yīng)身”“三身”同駐。

在佛教哲學(xué)體系中，蓮花是至關(guān)重要的象征物。蓮花生長的泥塘，象征未開化人類所處的混沌之中。泥塘同時代表著生與重生之轉(zhuǎn)輪。當(dāng)花莖出水面，此時生出的蓮花象征佛教的核心思想：人類通過提升自己，可以超越較低本性。當(dāng)花苞于手面徐徐綻放，這一幕被視作純潔的象征，而盛開的蓮花，則代表人類已經(jīng)得到啟迪和教化。

與此同時，蓮花意象也象征著高潔的人格內(nèi)涵。周敦頤在名篇《愛蓮說》中也表達(dá)了自己對荷花的喜愛：“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，具有”花中君子”的美譽(yù)，從以上就可以看的出來各個時代的詩人都是以蓮花自喻，學(xué)習(xí)蓮花本身的高貴品質(zhì)。另外，從大詩人李白的詩句中也能看出來“清水出芙蓉，天然去雕飾”，都表明了荷花的自然之美。荷花的象征意義也很多最主要的就是：清廉。青蓮也就是我們所說的荷花，即“清廉”之意也有諧音，就是因?yàn)檫@個也被比作做官清廉，不與世人同流合污。例如，一幅由青蓮和白鷺構(gòu)成的“一路清廉”圖，就被很多仕途的官員放在自己的書房，來告誡自己要像荷花一樣清廉。在中國的傳統(tǒng)文化中荷花更代表吉祥，在其它的傳統(tǒng)文化中荷花也被很多地方作為吉祥的象征。

篇8

關(guān)鍵詞：水墨元素；傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)

中圖分類號：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0198-01

包裝設(shè)計(jì)現(xiàn)在作為一門藝術(shù)呈現(xiàn)給消費(fèi)者，它結(jié)合了美術(shù)以及自然社會科學(xué)，可以說是綜合學(xué)科要素的交融體現(xiàn)，在實(shí)現(xiàn)其科學(xué)合理、美觀利于銷售的必備條件的同時更具有藝術(shù)內(nèi)涵、審美價值和文化底蘊(yùn)。成功的包裝不僅人們的物質(zhì)需求得到滿足，精神境界也可以得到了很大的升華，以此同時正確引導(dǎo)了現(xiàn)代市場消費(fèi)。

一、水墨元素在插畫藝術(shù)中的獨(dú)特體現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)水墨和插畫的現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)水墨經(jīng)歷了長期的發(fā)展史，形成了獨(dú)具特色的審美特質(zhì)，插畫將水墨融入其中，既豐富了插畫的表現(xiàn)手法，也為水墨藝術(shù)注入了新的命脈。滿足了國人對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美有機(jī)結(jié)合的要求。水墨藝術(shù)承載著中華名族的悠久文明歷史，也承載著歷代人的藝術(shù)審美。水墨藝術(shù)源遠(yuǎn)流長、博大精深的影響已深入人心，融入人們的精神與感覺之中，它的獨(dú)特文化氣息更滲透到人的內(nèi)心以及審美理念。傳統(tǒng)水墨已失去了現(xiàn)代人對于它實(shí)用性的依賴，但是用插畫藝術(shù)作為媒介載體就會喚起現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的重新審視。特別是信息高速發(fā)展的今天它是不可替代的一種藝術(shù)傳播媒介。當(dāng)水墨在插畫中有新的體現(xiàn)時就像水墨在宣紙上會有無窮變化，這是藝術(shù)之間相互借鑒、融匯的效果，使藝術(shù)表達(dá)語言上另辟蹊徑，無論傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)還是具有現(xiàn)代風(fēng)格的插畫都會產(chǎn)生更大的社會認(rèn)同感。

（二）插畫中提取的水墨元素

水墨元素從中國水墨的結(jié)構(gòu)中分離、提煉出來的，水墨元素講究用筆、墨色、構(gòu)圖和韻味，這是水墨豐富的藝術(shù)蘊(yùn)含感受以及精神內(nèi)涵的體現(xiàn)，水墨精神的本質(zhì)就是追求“天人合一、物我相忘”的和諧境界，歷經(jīng)發(fā)展演變更具有雅韻深邃的意味，博大的精神內(nèi)涵表現(xiàn)在插畫藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。在插畫中通過其點(diǎn)、線、面和色彩等元素及水墨形式的變化，可以按照藝術(shù)法則和藝術(shù)規(guī)律搭配組合，濃縮為一種意象復(fù)合。由此來表達(dá)藝術(shù)家的意圖，表達(dá)作品的主題，創(chuàng)作出新的表達(dá)理念手法。這不是對傳統(tǒng)水墨的單純照搬，而是對藝術(shù)的思考以后進(jìn)行的加工和再創(chuàng)造，這種賦予新的理念的意象符號，既沒有流失傳統(tǒng)的韻味，又給人一種現(xiàn)代潮流的感覺。水墨藝術(shù)融合了現(xiàn)代化的插花藝術(shù)，必將揚(yáng)長避短、相得益彰，為中國文化與世界插畫藝術(shù)帶來長遠(yuǎn)的發(fā)展。能夠挖掘中國水墨藝術(shù)元素及風(fēng)格與世界現(xiàn)代藝術(shù)更多的融合點(diǎn)。

現(xiàn)代插畫中的水墨元素豐富了其藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式，有著諸多方面的結(jié)合創(chuàng)新。首先是點(diǎn)的創(chuàng)造，點(diǎn)是造型的基本元素，其表現(xiàn)既豐富又簡單。利用水墨形式不僅可以描繪細(xì)枝末節(jié)，而且在插畫中可以大面積渲染氣氛。其次，從線條中演變，線條無疑是突出的造型手法，將筆、墨、線條融為一體，講究一氣呵成的筆韻，筆觸的自由發(fā)揮，線條形象的由繁到簡。最后，墨法中的演化：塊面是插畫的組成部分之一，潑墨技法打破了拘謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，淡墨勾勒、重墨潑灑使畫面存在豐富的關(guān)系，運(yùn)用到插畫中可以有強(qiáng)烈對比、畫面張力頃刻而出。墨的節(jié)奏變化通過筆韻所表現(xiàn)，線的韻律美是筆和墨色全面體現(xiàn)，水墨意境在現(xiàn)代風(fēng)格插畫中表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、插畫中的水墨元素在現(xiàn)代包裝中的作用

傳統(tǒng)水墨元素畫藝術(shù)賦予新的內(nèi)涵與風(fēng)格，使其擁有自己的視覺語言和獨(dú)特的表現(xiàn)手法，不僅是具有文化韻味的欣賞性象征性符號，也發(fā)展成為具有較強(qiáng)的實(shí)用性的視覺藝術(shù)，多樣的表現(xiàn)手法讓包裝設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)意有更大的發(fā)揮空間?，F(xiàn)代人們對于包裝的要求不只是藝術(shù)美感，更注重其傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

良好的包裝設(shè)計(jì)除了保護(hù)促銷手段更顯現(xiàn)豐富的是審美價值，突出個性的設(shè)計(jì)理念在設(shè)計(jì)尤為重要，決定其形式的美感。經(jīng)過演變的水墨元素符號既賦予了文化意蘊(yùn)也為外包裝奠定了獨(dú)特的風(fēng)格，所傳達(dá)的信息性體現(xiàn)包裝的情感性，傳遞包裝的名族性，表明與眾不同的品質(zhì)與內(nèi)涵，回歸名族路線也追隨現(xiàn)代的設(shè)計(jì)潮流，從文化繼承來看，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)在包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，彰顯包裝的時代性，反映與時代相符的精神價值，讓其背后的美學(xué)、文化等內(nèi)涵與大眾的發(fā)展需要相一致。從插畫中挖掘的具有創(chuàng)新的水墨元素如果在現(xiàn)代包裝中合理應(yīng)用，那就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的相互滲透，在不斷發(fā)展的時代中傳承了傳統(tǒng)，也形成了具有名族特色的現(xiàn)代包裝。

從插畫中挖掘具有現(xiàn)念的水墨元素，再將純藝術(shù)符號應(yīng)用到現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)理念中，融匯貫通了多種藝術(shù)門類有機(jī)結(jié)合了其藝術(shù)內(nèi)涵與審美形式，這種新理念是對傳統(tǒng)文化的敬重也是對于現(xiàn)代風(fēng)格的呼喚，這是藝術(shù)名族之路也符合設(shè)計(jì)的時代性現(xiàn)代化的創(chuàng)新理念。

篇9

東方與西方繪畫藝術(shù)對待描繪的客觀對象在其思維方式上是有所不同的。西方傳統(tǒng)繪畫重視客觀對象自然屬性的真實(shí)性，而中國傳統(tǒng)繪畫重主觀、重表現(xiàn)，客觀自然只作“憑借”，只是借它來抒發(fā)個人情感。“外師造化，中得心源”，作品中所表達(dá)的自然現(xiàn)象和要表現(xiàn)的并不是來自表象的屬性，而是要突出客觀的“象”與主觀的“意”的隨意表達(dá)，也是現(xiàn)在所謂“象外之意”的體現(xiàn)。創(chuàng)作中國特色的東方油畫，即是將一切描繪客觀事物統(tǒng)統(tǒng)作為“憑借”來營造抒發(fā)個人主體情感，從而進(jìn)入自由作畫境界。

意象油畫是近年來一個新興的詞語，即運(yùn)用西方油畫的材質(zhì)（油彩、畫布、刮刀、畫筆），按照中國傳統(tǒng)繪畫的方式隨意描繪作者心中對風(fēng)光、花卉、人物以及個人情感的觸動。這種形式雖顛覆了傳統(tǒng)的油畫流程，但更接近藝術(shù)自身的本體。

意象油畫的興起讓很多掌握中國傳統(tǒng)繪畫技法的藝術(shù)家進(jìn)入意象油畫的創(chuàng)作中來，同時也使很多對中國傳統(tǒng)繪畫情有獨(dú)鐘的人進(jìn)入了欣賞油畫的境界。它的出現(xiàn)使藝術(shù)界的縱橫面大大擴(kuò)展，同時繁榮了當(dāng)下的藝術(shù)市場。

一、選擇中國傳統(tǒng)繪畫題材

在東、西方繪畫傳統(tǒng)題材分類上，筆者認(rèn)為中國山水畫、花鳥畫題材較之西方風(fēng)景畫、靜物畫、花鳥畫作中人格化的象征方面體現(xiàn)出的意象審美更為典型，尤其是中國歷代文人水墨花鳥畫，提供了很多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

因此，在探索意象油畫創(chuàng)作體驗(yàn)時，優(yōu)先選擇中國傳統(tǒng)花鳥畫、山水題材，使其形式語言融入油畫中，能夠很好地拓展東方意象油畫韻味。

在中國傳統(tǒng)的花鳥畫、山水畫中以大自然為描繪客體的方式，早已為人們所熟知。創(chuàng)作中選擇這些題材所繪制的畫面，在傳達(dá)情感方面，可以因“熟悉感”而被接受和理解，同時與西方傳統(tǒng)油畫形式產(chǎn)生距離。

在筆者的意象油畫實(shí)驗(yàn)作品中，對代表精神層面的山水和品質(zhì)層面的花鳥領(lǐng)域都進(jìn)行了一些嘗試，其中有較大篇幅是表現(xiàn)“荷”，荷花在中國傳統(tǒng)文化中有很深的寓意，帶有一定的道家思想，但中國傳統(tǒng)繪畫“荷”的表現(xiàn)形式發(fā)展到今天已經(jīng)有些程式化了，相信經(jīng)過西畫的轉(zhuǎn)換、融合會產(chǎn)生新的視覺感染力。

二、選擇中國傳統(tǒng)文人水墨畫的意象形式

中國油畫的“意象化”或者是意象油畫在創(chuàng)作和形式方面，都與西方油畫追求立體空間、以寫實(shí)為主的具象寫實(shí)繪畫有著傳統(tǒng)上的不同。中國繪畫有著造型不茍求形似的美學(xué)傳統(tǒng)，追求的是“神似勝于形似”的審美價值。

中國藝術(shù)哲學(xué)的命脈，是以老子的“大象無形”中的“立象以盡意”的意象說為依據(jù)，這在中國文化中有著獨(dú)特的品貌和深刻的內(nèi)涵，也是歷代文人水墨畫的體現(xiàn)中尤為典型的特征。所謂的“遺形取神”即“不似而似，得之象外”“妙在似與不似之間”就是要求描繪客觀事物更著重強(qiáng)調(diào)象外之象。

在筆者的意象油畫探索中，盡力擺脫過去所接受的西方繪畫中對形的具象束縛，盡量吸收文人水墨畫“似與不似”意象中的造型傳統(tǒng)，讓物象的“形”服從“意”的表達(dá)。

筆者作品《又西風(fēng)·荷》系列中，在造型上體現(xiàn)了“似與不似”，比如有表現(xiàn)灰色調(diào)的池塘，幾片殘荷孤零零地迎接著風(fēng)雪的襲擊。

三、中國傳統(tǒng)繪畫技巧在意象油畫實(shí)驗(yàn)中的嘗試

（一）構(gòu)圖形式借鑒

傳統(tǒng)中國水墨花卉常采用花卉折枝來表現(xiàn)，這種構(gòu)圖形式與西方油畫有區(qū)別，筆者有意識地在油畫中借鑒了這種形式框架，擺脫現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，將花卉放在自在的空間和時間之中，營造一個既不同于中國傳統(tǒng)寫意花卉，又不同于西方繪畫的個人油畫圖式。

傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖講究畫面的主賓、虛實(shí)、開合、爭讓、向背關(guān)系，這些都為筆者的意象油畫實(shí)驗(yàn)在畫面形式構(gòu)圖處理上提供了要領(lǐng)。

（二）虛實(shí)、留白借鑒

傳統(tǒng)中國畫研究“意象”之“空靈悠遠(yuǎn)”，水墨寫意往往依托大面積虛空，以“無”為“有”、以 “空”顯“境”、計(jì)“白”當(dāng)“黑”，使作品有供人想象、供萬物呼吸的生命空間。

在筆者的意象油畫實(shí)驗(yàn)作品中，常有意在畫面留白，但此中的“白”常采用微妙的印象派冷暖豐富色層組成淡雅高調(diào)色域，以表現(xiàn)一種光感，有意區(qū)別中國水墨畫的宣紙留白。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫的筆意造勢

中國傳統(tǒng)水墨畫用筆的輕重徐疾與剛?cè)岵?jì)的干濕枯潤，使其所描繪的水墨意趣融入畫面中。

篇10

早在好萊塢電影工業(yè)尋求藝術(shù)變革、生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代文化表征就以強(qiáng)調(diào)個人生命經(jīng)驗(yàn)表達(dá)、釋放文化想象張力的書寫形式，出現(xiàn)在了一些頗具夢幻色彩、先鋒意味的動畫影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說契約精神、自由、公正等價值語義的基礎(chǔ)上，又從不同角度表現(xiàn)了時代文化背景下的主體思辨、自我成長，彰顯對多元化的社會生活圖景的體認(rèn)與追尋，為其后后工業(yè)時代美國動畫電影的主體身份建構(gòu)，奠定了基礎(chǔ)[1]。而作為后現(xiàn)代文化體系的重要一環(huán)，后工業(yè)文化在好萊塢動畫電影文本中的呈現(xiàn)、并漸次成為一種人文情懷與美學(xué)符碼，則是在進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，尤其是自20世紀(jì)90年代全球化語境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂性占據(jù)消費(fèi)主義話語中心位置，逐漸成為當(dāng)代美國文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術(shù)產(chǎn)業(yè)作為增加經(jīng)濟(jì)價值的物質(zhì)基體，后工業(yè)時代使人類中心主義、發(fā)展主義進(jìn)入了新的井噴期。而由此衍生的后工業(yè)文化，同樣具備與后現(xiàn)代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復(fù)雜特性。同時，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等西方當(dāng)代新思潮的蕩滌，也進(jìn)一步影響到了后工業(yè)文化內(nèi)核的生成與演變，從而使其“有別于前工業(yè)化時期的傳統(tǒng)文化，更不同于現(xiàn)代工業(yè)化時期的現(xiàn)代主義文化，而是高度的商品化，并應(yīng)滿足大眾的娛樂需求”（丹尼爾貝爾《后工業(yè)社會的來臨》）[2]。而動畫電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業(yè)文化語義建立了映照關(guān)系。尤其是具備高度敏捷的市場嗅覺的好萊塢動畫產(chǎn)業(yè)，開始將后工業(yè)文化進(jìn)行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業(yè)文化生態(tài)的核心價值，對長期留存于美國動畫電影序列中的工業(yè)美學(xué)意象、人文能指，如都市、工廠、汽車以及個人主義、自由主義、英雄主義等，進(jìn)行了更具時代文化投射性的闡釋。而后工業(yè)文化所釋放的巨大的發(fā)展張力與合力，也促使20世紀(jì)90年代以來的好萊塢動畫工業(yè)，開始充分吸納異文明中的美學(xué)意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊(yùn)等，與西方文明中的主流意識進(jìn)行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內(nèi)的流播全球的動畫巨制，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了具備癥候性的觀影現(xiàn)象與文化討論。與此同時，根植于西方文化母體之中、言說美國核心價值的影片，也仍占據(jù)著好萊塢動畫電影輸出量的主導(dǎo)地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構(gòu)了好萊塢動畫電影的后工業(yè)文化景觀。在多樣化呈現(xiàn)后工業(yè)文化符號、表達(dá)文化消費(fèi)訴求的同時，好萊塢動畫電影也并未忽視對人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業(yè)文化表征的動畫電影文本之中，都折射出了對于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對核心語義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫實(shí)主義審視的視點(diǎn)，全方位彰顯創(chuàng)作者對成長、死亡、自我救贖、階級和解等人性亦或社會議題的言說，完成了自我實(shí)現(xiàn)、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業(yè)社會可以視作是具備高度發(fā)達(dá)、富足的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)與社會生活等突出特性的文明形態(tài)，并建構(gòu)起了極具開放性、包容性、多變性的空間場域[3]。而由這一物質(zhì)的“龐大之物”所催生出的后工業(yè)文化，則與好萊塢動畫電影實(shí)現(xiàn)了跨文化層面上的聚合，以對在地文化、他者文化進(jìn)行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學(xué)符號。通過對主體文化進(jìn)行繼承與革新，重新審視并對“自我”進(jìn)行再創(chuàng)造、再超越，當(dāng)代好萊塢動畫電影的美學(xué)思維與表達(dá)策略，也在整體上顯現(xiàn)出重現(xiàn)歷史記憶、高揚(yáng)未來想象理念、注重跨文化主題言說等表征，由此也能與后現(xiàn)代、全球化的文化語境形成緊密對接，從而進(jìn)一步凸顯了電影作為大眾文化產(chǎn)品的媒介功能與社會價值。

二、后工業(yè)文化視野下好萊塢動畫電影美學(xué)的邊際延伸

（一）他者文化意象的聚合呈現(xiàn)

在較長一段時期內(nèi)，歐洲文化曾對好萊塢動畫電影的美學(xué)思想、表達(dá)方式，產(chǎn)生著基礎(chǔ)性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號展開故事書寫，以表述威儀、忠誠、自由等價值語義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導(dǎo)的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開始在美國社會涌動，并逐步成為好萊塢動畫電影美學(xué)中異文明的標(biāo)簽符碼。其中，與美國民族獨(dú)立、建立現(xiàn)代國家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯(lián)結(jié)的黑人文化，最早在好萊塢動畫電影文本中形成了符號序列，其通過被塑造成忠厚仆從、社會底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優(yōu)越性的點(diǎn)綴物與投射物。而在倡導(dǎo)開放、包容、多元的后工業(yè)文化潮流的激蕩之下，黑人音樂、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術(shù)價值與商業(yè)潛質(zhì)，得到了好萊塢工業(yè)的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動畫影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說唱、靈歌等多種黑人文化意象，營造了頗具沖突張力的美學(xué)體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權(quán)力秩序的更迭與轉(zhuǎn)換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達(dá)異文明與他者文化的話語訴求[4]。而從20世紀(jì)90年代開始，與后工業(yè)文化同步生成的后現(xiàn)代主義語境，以跨地域、跨文化的發(fā)展訴求釋放出巨大的推力，驅(qū)動好萊塢動畫電影將呈現(xiàn)視野延伸至全球范圍之內(nèi)，由此衍生出了以異文明符號為書寫主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現(xiàn)埃及古國歷史文明、言說西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會核心價值與東方文化理念超越性對接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過集中展現(xiàn)具備辨識性的他者文化符號，完成了對于異文明美學(xué)能指的多樣化呈現(xiàn)，加強(qiáng)了傳統(tǒng)美學(xué)所指與現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構(gòu)他者符號的過程之中，好萊塢動畫電影也得以進(jìn)一步打造其極具張力的后工業(yè)文化美學(xué)空間。

（二）基于主體文化的“自我再造”

在不斷吸納異文明美學(xué)元素的同時，好萊塢動畫電影工業(yè)也始終強(qiáng)調(diào)對于主體文化的堅(jiān)守與傳承?；诤蟋F(xiàn)代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權(quán)秩序等變革理念，后工業(yè)文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構(gòu)起了質(zhì)疑、挑戰(zhàn)以及更新“西方文化中心論”的話語體系[5]。而以后工業(yè)文化作為精神母體之一的好萊塢動畫電影，也在平衡影片娛樂性、藝術(shù)性、思想性的同時，將一種具有“保護(hù)性反諷”的美學(xué)主張進(jìn)行張揚(yáng)表達(dá)，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構(gòu)個人主義、自由主義、英雄主義等美國民族文化的深層次能指，盡情書寫個人生命經(jīng)驗(yàn)，深度詢喚個人主體意識，將新生的多樣化的“自我”表述，導(dǎo)流進(jìn)入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說正向價值與主流意識形態(tài)，以試圖縫補(bǔ)文化想象與現(xiàn)實(shí)圖景之間的裂隙，強(qiáng)化情感與民族身份認(rèn)同，由此也在夯實(shí)與更新民族文化主體的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現(xiàn)代主義美學(xué)格調(diào)，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經(jīng)典式”（Classical）的美學(xué)意象，圍繞自信、自由、奮斗等個人主義的核心語義展開復(fù)調(diào)敘事，以戲擬風(fēng)格去象喻西方文化所謂的開放性、包容性?！恶R達(dá)加斯加》（Madagascar，2005）則運(yùn)用意象拼貼的表現(xiàn)手法，將頗具美學(xué)沖撞感、對比性的物象進(jìn)行聚合呈現(xiàn)，以紐約中央公園的動物所代表的“自然文明”逃離“后工業(yè)文明”為視點(diǎn)，聚焦作為每個獨(dú)立的“自我”的動物們的生存訴求，審視了生態(tài)哲學(xué)理念與發(fā)展主義之間的沖突，以競合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達(dá)了美國乃至西方世界在世界生態(tài)危機(jī)議題中的話語意志。而近年以來的《無敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）、《尋夢環(huán)游記》（Coco，2017）等構(gòu)筑“美國夢”想象景觀的巨制，也無一例外地采用戲擬、象征等表達(dá)方式，嘗試以后工業(yè)、后現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯，去詮釋個人生命經(jīng)驗(yàn)與價值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號，去消解傳統(tǒng)美學(xué)符號的陳舊表征，生成更具時代文化特質(zhì)的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識形態(tài)的內(nèi)生力，從而進(jìn)一步強(qiáng)化美國主體文化的社會輻射力與牽引力。