導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：文學(xué)名著改編的影視劇；促進(jìn)；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一直以來(lái)是漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的主干課程，它可以引發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的鑒賞和分析能力，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和道德文化水平。但是，隨著教育教學(xué)改革的深入，在實(shí)際教育教學(xué)過(guò)程中，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，如何使學(xué)生對(duì)這門(mén)課保持持續(xù)的熱情，通過(guò)實(shí)踐教學(xué)的相關(guān)情況的了解，我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學(xué)名著改編的影視劇適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到教學(xué)中可以有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史這門(mén)課程內(nèi)容豐富，基本講授都是文學(xué)史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學(xué)方式。因此，經(jīng)典文學(xué)名著閱讀是學(xué)習(xí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一個(gè)必然的過(guò)程。但經(jīng)典文學(xué)名著大部分都篇幅較長(zhǎng)，涉及面較廣。而學(xué)生呢，之前由于的高考的壓力，對(duì)經(jīng)典文學(xué)的接觸比較少；考入大學(xué)后，由于就業(yè)的壓力，忙于應(yīng)付各種考證，難于集中精力和時(shí)間去閱讀研究大量的文學(xué)作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時(shí)間內(nèi)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學(xué)生，讓學(xué)生迅速地對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學(xué)習(xí)文學(xué)，而且要深入學(xué)生的生活，使之愛(ài)上文學(xué)，自覺(jué)地了解和欣賞文學(xué)作品，提高自身的文學(xué)素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎(chǔ)上，各種教學(xué)方法的改革層出不窮。而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚(yáng)長(zhǎng)避短，加深學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解，保持對(duì)文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

1文學(xué)名著改編的影視劇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的意義

1.1影視文學(xué)賞析改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式以往的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式普遍是以教師的“教”與學(xué)生的“學(xué)”為教學(xué)方式進(jìn)行單一化教學(xué)，其教學(xué)方式非常簡(jiǎn)單，也就是常規(guī)的“填鴨式”教學(xué)。對(duì)此，使用影視文學(xué)性賞析能夠有效地改善教學(xué)方式，改善常規(guī)教學(xué)所存在的問(wèn)題。

1.2影視文學(xué)賞析激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際的教學(xué)中引入影視劇進(jìn)行文學(xué)賞析，能夠促學(xué)生以更高的積極性投身于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)習(xí)，并有效地提升學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。同時(shí)，這一教學(xué)活動(dòng)，還能幫助教師進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，例如觀后感、關(guān)于文本與影視劇的區(qū)別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

1.3正確看待影視文學(xué)在教學(xué)中的作用利用影視劇只是促進(jìn)教學(xué)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學(xué)中，我們看到了影視劇對(duì)輔助教學(xué)的有益方面，但絕不能舍本逐末。

2利用影視劇促進(jìn)教學(xué)的方法

2.1課堂上放映影視?。?/p>

可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實(shí)于文學(xué)名著改編的電影。放映影片前要求學(xué)生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關(guān)作品的作家及創(chuàng)作背景和時(shí)代精神，提出有針對(duì)性的問(wèn)題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時(shí)較長(zhǎng)，因此授課時(shí)間大致分配3-4學(xué)時(shí)。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上，一學(xué)期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據(jù)需要在上課時(shí)間進(jìn)行播放。在高等教育教學(xué)過(guò)程中，多媒體技術(shù)的提倡特別適合這種方式的教學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，適當(dāng)?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l，有利于調(diào)動(dòng)和吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)生積極性和主動(dòng)性，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的熱情。這種短片剪輯播放進(jìn)行教學(xué)的方式，占用時(shí)間少，學(xué)生更能集中注意力，積極性與參與性也更強(qiáng)，往往能收到事半功倍的教學(xué)效果。但是，制作電影剪輯時(shí)，也必須選擇忠實(shí)于原著影視作品進(jìn)行教學(xué)。

2.2課外觀看影視劇：

這種方式可以由教師課堂上教授相關(guān)的文學(xué)知識(shí)，簡(jiǎn)單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學(xué)生課外時(shí)間觀看影視劇。可以由班上學(xué)生集體組織觀看，也可以由學(xué)生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會(huì)占用上課時(shí)間，又能增加對(duì)文學(xué)作品的了解。當(dāng)然，要提醒學(xué)生觀看影視劇時(shí)，注意影視劇與文本原著的區(qū)別，并思考導(dǎo)演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術(shù)類(lèi)別的美學(xué)特征。學(xué)生觀看影視劇后，在下次課時(shí)，教師要就上次所留課后思考題進(jìn)行提問(wèn)，以便鞏固學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。

3影視劇運(yùn)用到教學(xué)中要遵循的原則

3.1盡量選擇忠實(shí)于原著的影視劇

我們應(yīng)該知道，文學(xué)作品一直都是影視劇改編的重要素材來(lái)源。當(dāng)由文學(xué)作品改編成的影視劇對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的沖擊和影響我們必須有個(gè)全面的了解。一方面，影視劇的改編，對(duì)于文學(xué)作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作成果的普及和推動(dòng)教學(xué)是有一定積極作用的。對(duì)學(xué)生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格，甚至激發(fā)他們對(duì)于原著的閱讀興趣都會(huì)有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會(huì)造成對(duì)文學(xué)作品的扭曲。現(xiàn)代文學(xué)作品中構(gòu)思精致、富有藝術(shù)創(chuàng)新的一面被抹殺，作品嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式結(jié)構(gòu)，是作家的藝術(shù)構(gòu)思中最具特色和藝術(shù)性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設(shè)置的。而電視劇《雷雨》卻按時(shí)間的先后順序?qū)⑶楣?jié)一一展開(kāi)，這就使原作在藝術(shù)構(gòu)思方面最具匠心的一面被忽視，體現(xiàn)不出作品原有的藝術(shù)性。而由老舍《我這一輩子》、張愛(ài)玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節(jié)，不僅使原作的內(nèi)容所剩無(wú)幾，而且嚴(yán)重歪曲了其精神內(nèi)涵，使作品中嚴(yán)肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對(duì)文學(xué)作品的媚俗化改編，甚至可以說(shuō)是打著改編旗號(hào)的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進(jìn)行播放教學(xué)時(shí)，教師要認(rèn)真加以甄別。

3.2耐心引導(dǎo)教學(xué)的核心以及主體

最終必然會(huì)落到學(xué)生上，在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中學(xué)生也是占據(jù)主導(dǎo)地位。在教育觀念上，教師應(yīng)當(dāng)積極并且耐心的引導(dǎo)學(xué)生，不僅要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己在教學(xué)當(dāng)中的地位，還需要改善自己的學(xué)習(xí)出發(fā)點(diǎn)與學(xué)習(xí)觀念，清楚認(rèn)識(shí)到影視劇賞析并不是單純的娛樂(lè)，更多的是增強(qiáng)大家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的了解。同時(shí)，對(duì)文學(xué)名著改編程度較大的影視劇對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當(dāng)學(xué)生還沒(méi)有充分閱讀文學(xué)作品的情況下就先接觸影視作品，會(huì)造成先入為主的印象，這對(duì)理解文學(xué)作品不僅沒(méi)有幫助，反而會(huì)造成誤導(dǎo)。對(duì)這些現(xiàn)象，教師應(yīng)在教學(xué)過(guò)程中引起注意，加強(qiáng)引導(dǎo)。對(duì)一些改編較為成功的影視作品可以適當(dāng)推薦給學(xué)生，或者進(jìn)入課堂播放、討論和學(xué)習(xí)，而對(duì)文學(xué)作品被扭曲的方面應(yīng)予以提醒并及時(shí)矯正，要引導(dǎo)學(xué)生回到文學(xué)原著上來(lái)。

3.3精心設(shè)計(jì)課堂

在課堂中，教師根據(jù)教學(xué)需要充分了解影視劇的內(nèi)容，并按照教學(xué)內(nèi)容不同巧妙地設(shè)計(jì)課堂中的影片播放內(nèi)容以及播放時(shí)間，在非特殊情況下，盡可能對(duì)電影進(jìn)行剪輯，對(duì)電影當(dāng)中無(wú)意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點(diǎn)放在與該課堂重點(diǎn)、難點(diǎn)突出的部分。在課堂中，影片播放的時(shí)候不宜過(guò)長(zhǎng)也不宜過(guò)短，過(guò)長(zhǎng)會(huì)導(dǎo)致學(xué)生完全沉浸在影片觀看當(dāng)中，而不是賞析中，過(guò)短會(huì)導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法有效理解影片中的“教學(xué)”內(nèi)容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發(fā)學(xué)生的觀影興趣，還需要保障學(xué)生能夠完成預(yù)計(jì)的教學(xué)任務(wù)。在影片結(jié)束之后，教師還能夠設(shè)計(jì)更多的相關(guān)活動(dòng)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行深化、鞏固。

總之，文學(xué)名著與由文學(xué)名著改編的影視劇作有很大區(qū)別，如文學(xué)側(cè)重?cái)⑹龊兔鑼?xiě)，注重人物內(nèi)心世界；影視劇側(cè)重外部語(yǔ)言和動(dòng)作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學(xué)活動(dòng)中，只要運(yùn)用運(yùn)用得當(dāng)，正確加以引導(dǎo)，影視劇完全可以有效地促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的。（作者單位：長(zhǎng)沙醫(yī)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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篇2

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言變革；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；文學(xué)形式

中圖分類(lèi)號(hào)：I2066文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2016）03-0145-02

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言是一種交際工具或是一種思維工具，而現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)將語(yǔ)言由傳統(tǒng)的從屬論上升到本體論的角度，認(rèn)為語(yǔ)言是思想本體，構(gòu)成了人的行為本身。[1]深入探究語(yǔ)言的變革與現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的具體影響，對(duì)于豐富語(yǔ)言學(xué)的內(nèi)涵，幫助我們理解語(yǔ)言變革與文學(xué)形式發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系具有重要意義。

一、中國(guó)現(xiàn)代的語(yǔ)言變革

中國(guó)現(xiàn)代的語(yǔ)言變革，概括起來(lái)就是“白話代文言”。之初，以“明白”和“精確”為指向的白話文運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。白話文倡導(dǎo)者主張語(yǔ)言擺脫以往形式的束縛，在精確表達(dá)思維的同時(shí)能夠更加直白，為大多數(shù)人所能聽(tīng)懂。

相比于文言文，白話文具有口語(yǔ)化和精確性的特點(diǎn)。一方面，它不像文言文那樣晦澀難懂，從而有助于文化和科學(xué)的普及和推廣；另一方面，它不像文言文那樣含糊不清，從而有助于提升嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)思維。因此，白話文強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用功能，強(qiáng)化了文學(xué)語(yǔ)言的敘述、說(shuō)理、藝術(shù)再現(xiàn)等功能。但是這種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換也會(huì)不可避免地帶來(lái)消極的后果，那就是傳統(tǒng)語(yǔ)言所具有的多義性、象征性、層次性和聲韻特性等語(yǔ)言功能均有所弱化，從而造成藝術(shù)表現(xiàn)力的缺失。而不同的文學(xué)題材或著眼自由的思想表達(dá)、或著眼嚴(yán)格的韻律規(guī)范，或強(qiáng)調(diào)豐富的說(shuō)理性、或強(qiáng)調(diào)精簡(jiǎn)扼要的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)語(yǔ)言的訴求大不相同。因此，語(yǔ)言變革對(duì)各種文學(xué)題材的積極與消極作用也各不相同，從而造成了對(duì)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

二、語(yǔ)言變革對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的不同影響

（一）對(duì)小說(shuō)的影響

白話文相比于文言文在敘述方面具有更高的清晰度，因此在“五四”之后的新文學(xué)的發(fā)展中，白話文替代文言文的語(yǔ)言變革促進(jìn)了小說(shuō)的繁榮，從客觀上將小說(shuō)的創(chuàng)作從邊緣推向了中心。

小說(shuō)是文學(xué)體裁中最貼近日常生活的、最具通俗性的文體。而白話文由于具有大眾化、通俗化、口語(yǔ)化的特點(diǎn)，與小說(shuō)文體的要求達(dá)到了高度的一致。在內(nèi)容上，由于小說(shuō)是一種敘事的文學(xué)，主要語(yǔ)言特征是敘述，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言有著明晰、傳神、生動(dòng)、精確的要求，而白話文作為一種更貼近現(xiàn)代人日常生活中白話的文學(xué)語(yǔ)言，相比于文言文來(lái)說(shuō)更能做到“言文合一”。語(yǔ)言變革增強(qiáng)了小說(shuō)這類(lèi)現(xiàn)代文學(xué)形式的敘事清晰度，促進(jìn)形成了其敘事形象傳神、描述逼真的內(nèi)在品格。

（二）對(duì)散文的影響

白話文相比于文言文在形式上更加自由，在內(nèi)容上更長(zhǎng)于說(shuō)理。因此，白話文促進(jìn)了雜文文體發(fā)展的一枝獨(dú)秀。雜文通過(guò)描繪具體事實(shí)或客觀現(xiàn)象，達(dá)到陳述觀點(diǎn)、發(fā)表議論的目的。雜文以“議論”為主要特征，要求有清楚的條理性、分明的層次性、嚴(yán)密的邏輯性，注重的是思維的理性化。而白話文相比于文言文來(lái)說(shuō)，一方面通俗易懂，長(zhǎng)于說(shuō)理，另一方面語(yǔ)意精確，長(zhǎng)于界定。因此，語(yǔ)言變革促進(jìn)了雜文文體形式的長(zhǎng)足發(fā)展。

之后，新文學(xué)者便開(kāi)始思考如何通過(guò)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的加工，來(lái)達(dá)到散文文體審美的獨(dú)特性，并由此創(chuàng)作出可與傳統(tǒng)散文相媲美的“美文”。與議論為主的雜文不同，“美文”主張抒情言志。由于白話文這種語(yǔ)言方式過(guò)于直白，在美文這種藝術(shù)性散文的創(chuàng)作方面有較大的不便。為此，新文學(xué)者進(jìn)行了“用美術(shù)以鍛煉”白話的努力?！坝妹佬g(shù)以鍛煉”白話，是指借鑒傳統(tǒng)文學(xué)中的文言文語(yǔ)言方式和外來(lái)翻譯的語(yǔ)言方式，從而形成一種更具表現(xiàn)力的白話文。通過(guò)“用美術(shù)以鍛煉”白話，增強(qiáng)了散文的藝術(shù)性，成就了“美文”這一新的文學(xué)形式。

（三）對(duì)話劇的影響

白話文相比于文言文在表情達(dá)意方面更善于鋪陳和直敘，更加利于話劇人物的直抒胸臆。因此，催生了以話劇為主要形態(tài)的中國(guó)現(xiàn)代戲劇。

文言作為一種詩(shī)性語(yǔ)言，具有含混、凝練的特點(diǎn)，注重表現(xiàn)而不注重交流，適宜敘述而不適宜對(duì)話，利于增加文本的抒情性而不利于其動(dòng)作性。因此，以文言文為主要文學(xué)語(yǔ)言的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇大部分為歌劇，與詩(shī)詞、曲具有相似的特點(diǎn)。而現(xiàn)代話劇以對(duì)話為主體，強(qiáng)調(diào)對(duì)白的作用，因此，白話文取代文言文，話劇取代歌劇，就成就了現(xiàn)代文學(xué)形式的一次轉(zhuǎn)型。

五四時(shí)期，白話文學(xué)語(yǔ)言的倡導(dǎo)，使得喜劇語(yǔ)言在語(yǔ)言環(huán)境和資源等方面產(chǎn)生了巨大的變革，促進(jìn)了寫(xiě)實(shí)戲劇語(yǔ)言方式的確立；由于白話文在表情達(dá)意方面的直白性，促使了寫(xiě)意抒情性話劇語(yǔ)言方式的產(chǎn)生；又由于白話文善于狀物，對(duì)人物的語(yǔ)音、腔調(diào)都能達(dá)到精確細(xì)致的陳述，催生了戲劇性話劇語(yǔ)言方式的出現(xiàn)。因此白話文使得中國(guó)現(xiàn)代話劇的內(nèi)容和形式得到了極大的豐富，促進(jìn)了現(xiàn)代話劇文體形式的多樣化。

語(yǔ)言變革創(chuàng)造了白話語(yǔ)言的語(yǔ)言環(huán)境，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇文體形式的誕生、發(fā)展和成熟。

（四）對(duì)兒童文學(xué)的影響

五四語(yǔ)言變革中，白話文學(xué)語(yǔ)言的廣泛使用，為兒童文學(xué)的文體形式的誕生和發(fā)展提供了必備的條件。

時(shí)期，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了兒童世界的“獨(dú)特性”，對(duì)兒童發(fā)展的考量也逐漸增加到“美育”“人性的啟蒙”“現(xiàn)代化”等諸多方面。人們對(duì)于兒童文學(xué)和兒童讀物也越來(lái)越重視。然而，“兒童文學(xué)”這種文學(xué)體裁能在中國(guó)立足與否，取決于有沒(méi)有與之相適應(yīng)的文學(xué)語(yǔ)言條件。在五四之前，中國(guó)人教導(dǎo)兒童用的都是一些經(jīng)書(shū)典籍，而并沒(méi)有以兒童的口吻口語(yǔ)為角度的兒童讀物。這可以歸結(jié)為人們平常所說(shuō)的語(yǔ)言（白話）與文字存在不一致。兒童文學(xué)最基本的要求是“小兒說(shuō)話”，這就要求兒童文學(xué)所采用的語(yǔ)言應(yīng)該具有“口語(yǔ)化”的特點(diǎn)。因此，白話代文言，是中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生的標(biāo)識(shí)。

（五）對(duì)詩(shī)歌的影響

相比于對(duì)其他文學(xué)形式的影響，白話文與詩(shī)歌的審美要求不相適應(yīng)，因此制約了新詩(shī)的發(fā)展，甚至使得新詩(shī)形式美的建設(shè)陷入困境。

詩(shī)體的“新舊之爭(zhēng)”本該是文學(xué)語(yǔ)言的產(chǎn)物，但在五四時(shí)期，白話文倡導(dǎo)者否定“舊詩(shī)”在一部分程度上是代表著一種詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。他們認(rèn)為舊詩(shī)比較難做，而且不能自由地表述自己的思想，難以創(chuàng)新。也認(rèn)為，應(yīng)該打破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所立下的規(guī)則，發(fā)展更為自由的詩(shī)體。然而，詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁，是有自身的特點(diǎn)和規(guī)則的。如果強(qiáng)行打破這種規(guī)則，超出了詩(shī)歌的邊緣，有可能會(huì)產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式（新詩(shī)），但由此丟棄的可能就是這種文學(xué)體裁所獨(dú)有的韻味和審美價(jià)值。

詩(shī)歌所特有的本體訴求為含蓄性、情緒性、暗示性和感受性，而五四語(yǔ)言變革所倡導(dǎo)的科學(xué)性和精確性的白話文則與之相去甚遠(yuǎn)。并且，白話文精確性的表達(dá)在很大程度上會(huì)使文言才能勾勒出的“詩(shī)美”蕩然無(wú)存。卞之琳在將新詩(shī)與舊詩(shī)做對(duì)比時(shí)就說(shuō)，古典詩(shī)歌以精煉、少用連接詞、意境豐滿為特點(diǎn)，“重暗示而忌說(shuō)明，言有盡而意無(wú)窮”。[2]這是詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁所具有的特點(diǎn)。然而，白話文作出的新詩(shī)卻“枝蔓而懶散，冗長(zhǎng)而無(wú)意”。因此，白話可以精確的傳達(dá)思想，可以“有理趣”地分析、論證問(wèn)題，但卻不能寫(xiě)出像文言文那樣蘊(yùn)藉深刻的句子。

梅光迪認(rèn)為，文章體裁不同，小說(shuō)、詞和曲固用白話，詩(shī)、文則不可。[3]在傳統(tǒng)的文學(xué)體系中，詩(shī)歌的文體有著嚴(yán)格的規(guī)范，都以語(yǔ)言的“聲韻特性”“喻意象征性”“去口語(yǔ)化”等為前提。因此，對(duì)于詩(shī)文來(lái)說(shuō)，“實(shí)用性”“精確性”“口語(yǔ)化”的語(yǔ)言變革與詩(shī)歌的文體規(guī)范要求不相適應(yīng)，嚴(yán)重影響了詩(shī)歌文體獨(dú)特審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

三、小結(jié)

中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言變革對(duì)文學(xué)形式發(fā)展的影響過(guò)程，其實(shí)就是“白話代文言”對(duì)文學(xué)形式演進(jìn)的作用過(guò)程。從語(yǔ)言變革的角度探討至建國(guó)這段時(shí)期文學(xué)形式的變化，不僅可以準(zhǔn)確評(píng)價(jià)語(yǔ)言變革在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展過(guò)程中的得與失，還能使我們更加清醒的理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之于傳統(tǒng)文學(xué)的審美轉(zhuǎn)型，加深我們對(duì)語(yǔ)言變遷與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們當(dāng)今文學(xué)形式的發(fā)展具有啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]張海俐.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展模式研究[J].作家雜志， 2011（12）：138-139.

篇3

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究近三十年內(nèi)百家爭(zhēng)鳴，有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)、現(xiàn)代文學(xué)的邊界、現(xiàn)代文學(xué)的重新命名、現(xiàn)代文學(xué)的文化研究方法是否可行諸問(wèn)題，各家說(shuō)法不一，爭(zhēng)論起來(lái)熱鬧非凡。蔡登山是來(lái)自臺(tái)北的一位新文學(xué)史研究家。他研究中國(guó)新文學(xué)史，不似眾多大陸學(xué)人著重理論問(wèn)題的探討與爭(zhēng)鳴，而是通過(guò)自己扎扎實(shí)實(shí)的史料搜集與整理，將中國(guó)新文學(xué)史研究引向更具建設(shè)性和可持續(xù)發(fā)展的方向。《繁華落盡——洋場(chǎng)才子與小報(bào)文人》（秀威資訊科技公司2011年），便是他這方面研究的最新成果。

無(wú)論從體例上還是從敘述方式看，《繁華落盡》絕對(duì)是一部可讀性甚高的專(zhuān)著。在這本盡顯作者關(guān)于新文學(xué)史研究要擴(kuò)大版圖的野心的書(shū)中，蔡登山用恣肆的語(yǔ)言和繁復(fù)多解的生平鉤沉，講述了一個(gè)個(gè)洋場(chǎng)才子與小報(bào)文人的故事。該書(shū)共分兩輯，如將每篇文章抽出來(lái)看，作者寫(xiě)的每位文人就像單間旅館一樣上演著各自獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)有如“周瘦鵑——張愛(ài)玲——紫羅蘭”的悲喜劇。

上海小報(bào)別看其“小”，上面常常有“大”作家登的作品，尤其是連載小說(shuō)。張愛(ài)玲最新出土的一些長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是從小報(bào)上發(fā)掘出來(lái)的。在這個(gè)意義上，《繁華落盡》也是一部與現(xiàn)代文學(xué)有關(guān)的小報(bào)發(fā)展史。因?yàn)殛P(guān)注小報(bào)作品，故有助于對(duì)作家作品進(jìn)行更全面的重新解讀。從新文學(xué)史角度出發(fā)，蔡登山擴(kuò)大了研究范圍，讓研究者不僅要注重精英文化，也要重視大眾文化。大眾文化包括了通俗小說(shuō)、故事新編、文史掌故、舊書(shū)新說(shuō)、筆名來(lái)歷等。以文壇正史加野史為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行社會(huì)的、文化的、文學(xué)的觀察和評(píng)價(jià)，在看似不起眼的諸如“余心麻”是影射徐志摩、“伍大姐”是寫(xiě)陸小曼、“海狗會(huì)”是指天馬會(huì)一類(lèi)的陳年往事，構(gòu)建了新文學(xué)史另一不被人重視的歷史畫(huà)面，而這正是蔡登山于細(xì)小處書(shū)寫(xiě)或補(bǔ)充新文學(xué)史的過(guò)人之處。

在《繁華落盡》問(wèn)世之前，兩岸鮮有以新文學(xué)史視角如此詳實(shí)地介紹報(bào)人陳冷血、小說(shuō)家天虛我生、嚴(yán)獨(dú)鶴、何海鳴、周瘦鵑、《夜上?！返淖髟~者范煙橋以及王小逸、秦瘦鷗、張丹斧、錢(qián)芥塵、余大雄、施濟(jì)群、鄭逸梅、陳定山、蔡釣徒、馮夢(mèng)云、陳靈犀、陳蝶衣、唐大郎、陳存仁等人的生平作品和逸聞趣事。蔡登山懷著為舊學(xué)根底深的通俗文學(xué)作者群樹(shù)碑立傳的愿望，懷著對(duì)洋場(chǎng)才子與小報(bào)文人的眷戀寫(xiě)成了這部作品，讓雨打風(fēng)吹去的“外冷心熱”的編輯、在《快活林》中鶴立的作者以及棄武從文的作家、流行歌曲歌詞的誕生經(jīng)過(guò)、慘遭砍頭的“文字白相人”、補(bǔ)白大王一個(gè)個(gè)復(fù)活過(guò)來(lái)，讓我們了解新文學(xué)史的被遮蔽的另一面。書(shū)中寫(xiě)到的眾多文人，盡管現(xiàn)在已被許多讀者遺忘，但周瘦鵑、陳蝶衣等人的確參與了新文學(xué)史的建構(gòu)，不能因?yàn)樗麄兪撬^“鴛鴦蝴蝶派”便在新文學(xué)史中抹去他們的名字。而這，正是蔡登山的文章受兩岸讀者青睞的原因，也是他的貢獻(xiàn)。

篇4

后現(xiàn)代主義的小說(shuō)作品是一個(gè)矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實(shí)的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說(shuō)在矛盾對(duì)撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說(shuō)作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進(jìn)行含蓄化地表達(dá)，欲揚(yáng)先抑的創(chuàng)作手法對(duì)讀者形成了明顯的感覺(jué)沖擊力。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過(guò)矛盾對(duì)立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無(wú)形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺(jué)和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒(méi)有什么可以不用文學(xué)手段表達(dá)的，文學(xué)并非清高地獨(dú)立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實(shí)生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)的認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國(guó)作家馮尼格在其小說(shuō)作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫(huà)這一畫(huà)面感最強(qiáng)的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進(jìn)行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無(wú)限遐想。小說(shuō)家?guī)旆蛟凇杜R時(shí)保姆》中，將小說(shuō)的要素進(jìn)行了劃分和打亂，108個(gè)獨(dú)立的片段單元使得小說(shuō)的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達(dá)效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進(jìn)行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無(wú)所不在，無(wú)所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨(dú)的法國(guó)新小說(shuō)和充滿嘲諷意味的美國(guó)黑色幽默小說(shuō)。

二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費(fèi)趨勢(shì)分析

西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會(huì)的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、黑色幽默、垮掉的一代、元小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩(shī)、具體詩(shī)、語(yǔ)言詩(shī)等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國(guó)，其后擴(kuò)展到整個(gè)歐美；荒誕派戲劇和新小說(shuō)最早也是始于法國(guó)，繼而漫延到整個(gè)西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國(guó)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義則由拉丁美洲開(kāi)始，繼而影響到整個(gè)世界文學(xué)；具體詩(shī)產(chǎn)生于德語(yǔ)國(guó)家和拉美國(guó)家，而語(yǔ)言詩(shī)則興于美國(guó)；元小說(shuō)的興起地域要廣得多，包括英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)以及阿根廷等歐美國(guó)家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個(gè)民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價(jià)值和意義，而是將消費(fèi)對(duì)象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費(fèi)模式雖然并沒(méi)有改變文學(xué)作品的使用價(jià)值，但卻經(jīng)過(guò)包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價(jià)值。人們就是借著此種消費(fèi)方式，來(lái)提升自我的存在感和認(rèn)同感，強(qiáng)調(diào)自我或社會(huì)地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會(huì)，所有的社會(huì)消費(fèi)或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，特別是文學(xué)的消費(fèi)，都有一種欲望性消費(fèi)的趨勢(shì)，追求的是沒(méi)有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強(qiáng)調(diào)的是一種身體或精神上的暫時(shí)性的獲得和壓力釋放。

三、對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費(fèi)現(xiàn)狀的反思

文學(xué)對(duì)于人類(lèi)自身來(lái)講何以如此重要?隨著時(shí)代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無(wú)論有多少種解釋?zhuān)膶W(xué)所具有的基本意識(shí)形態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值和文學(xué)意義都是無(wú)法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)具有典型的時(shí)代特征，是整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個(gè)流派多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國(guó)文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂(lè)性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對(duì)紙質(zhì)圖書(shū)市場(chǎng)和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對(duì)于人們的視覺(jué)可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無(wú)疑為文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費(fèi)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進(jìn)作用，唯有消費(fèi)才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費(fèi)將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會(huì)底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開(kāi)了雙臂。在這里，無(wú)論高深還是膚淺，無(wú)論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時(shí)，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)對(duì)于人類(lèi)文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費(fèi)也不可避免地帶來(lái)消極的影響。首先、人們對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的累加和積淀。但是隨著消費(fèi)趨勢(shì)的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費(fèi)者對(duì)快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過(guò)程，對(duì)于文學(xué)的價(jià)值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)對(duì)于人們尤其是發(fā)展中國(guó)家的文學(xué)讀者來(lái)講，進(jìn)行了消費(fèi)至上，甚至拜金主義的價(jià)值觀輸出，從而攫取了大量社會(huì)財(cái)富。

四、結(jié)語(yǔ)

篇5

與當(dāng)時(shí)的一些影響巨大的知名期刊如《小說(shuō)月報(bào)》、《語(yǔ)絲》等相比，《駱駝草》壽命短，聲音也很微弱，然而在1930年的中國(guó)文壇，在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，它的出現(xiàn)，又是那樣引人注目，作為當(dāng)時(shí)北方文壇極為罕見(jiàn)的文學(xué)期刊，《駱駝草》有著自己獨(dú)特的風(fēng)格。

一、內(nèi)容特色。《駱駝草》同人對(duì)現(xiàn)實(shí)采取旁觀態(tài)度，不參與社會(huì)政治，強(qiáng)調(diào)純文學(xué)。其《發(fā)刊詞》開(kāi)口就說(shuō)：“我們開(kāi)張這個(gè)刊物，倒也沒(méi)有什么新的旗鼓可以整得起來(lái)，反正一向都是有閑之暇，多少做點(diǎn)事兒”；接著又宣言“不談國(guó)事”、“不為無(wú)益之事”、“文藝方面，思想方面，或而至于講閑話，玩骨董，都是料不到的，笑罵由你笑罵，好文章我自為之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已”。表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的自由主義的獨(dú)立傾向，他們一致主張文學(xué)應(yīng)自由地表現(xiàn)個(gè)體的情感，反對(duì)左翼文學(xué)將文學(xué)當(dāng)做載道的政治工具，更反對(duì)文學(xué)庸俗化的商業(yè)路線，認(rèn)為只有個(gè)性的自由表現(xiàn)才是文學(xué)發(fā)展的極致。因此，無(wú)論草木蟲(chóng)魚(yú)，只要愿意，姑且談之。遍覽《駱駝草》刊載的文章，很少會(huì)從中體味出世俗的浸染，而滿是個(gè)人情感的宣泄，民俗掌故的訴說(shuō)，字斟句酌的翻譯，嚴(yán)謹(jǐn)縝密的考辨。

二、形式特色?！恶橊劜荨贩磳?duì)大眾文化標(biāo)準(zhǔn)化、均一化、模式化的生產(chǎn)方式，警惕工具理性對(duì)文化生產(chǎn)和傳播過(guò)程的操縱，體現(xiàn)出自由的意志和高雅的趣味，并在文學(xué)作品中著重于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。上世紀(jì)20年代初，周作人在《自己的園地》一文中就有過(guò)這樣的表述：“‘為藝術(shù)的藝術(shù)’將藝術(shù)與人生分離，并且將人生附屬于藝術(shù)，至于如王爾德的提倡人生之藝術(shù)化，固然不很妥當(dāng)；‘為人生的藝術(shù)’以藝術(shù)附屬于人生，將藝術(shù)當(dāng)做改造生活的工具而非終極，又何嘗不把藝術(shù)與人生分離呢?我以為藝術(shù)當(dāng)然是人生的，因?yàn)樗臼俏覀兏星樯畹谋憩F(xiàn)，叫它怎能與人生分離?‘為人生’――于人生有實(shí)利，當(dāng)然也是藝術(shù)本有的一種作用，但并非唯一的職務(wù)?？傊囆g(shù)是獨(dú)立的，卻又原來(lái)是人性的，所以既不必使它隔離人生，又不必使它服侍人生，只任它成為渾然的人生的藝術(shù)便好了?！疄樗囆g(shù)’派以個(gè)人為藝術(shù)的工匠，‘為人生’派以藝術(shù)為人生的仆役；現(xiàn)在卻以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成為藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實(shí)而豐富，又即以為現(xiàn)實(shí)生活的基本；這是人生的藝術(shù)的要點(diǎn)，有獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利?！?/p>

這種以個(gè)人情思表現(xiàn)為藝術(shù)的根本，有獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利，可以說(shuō)是《駱駝草》基本的精英主義文學(xué)立場(chǎng)。

三、風(fēng)格特色。以周作人、廢名為首的《駱駝草》同人們大都是北大、清華的教員，國(guó)學(xué)根基深厚，在文化心態(tài)與審美趣味方面與傳統(tǒng)的士林文化接近。他們?cè)噲D超越當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)的粗糙簡(jiǎn)陋和海派文學(xué)的浮華鄙俗，從傳統(tǒng)文學(xué)中尋找文學(xué)的出路，有意保持一種審美的距離感，追求一種平淡、和諧、節(jié)制的古典風(fēng)格，即文學(xué)的“自律性”。無(wú)論是周作人、俞平伯的散文還是廢名的小說(shuō)，此時(shí)都一律變?yōu)楹詈?jiǎn)約，更有澀味和簡(jiǎn)單味。如周作人的散文《水里的東西》、《西班牙的古城》……將民俗、豐富的見(jiàn)聞、學(xué)識(shí)以他所特有的文白間雜、不疾不徐的行文風(fēng)格娓娓道來(lái)，融知識(shí)性、趣味性于一體，籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端，已經(jīng)是典型的周作人后期散文的氣象。雖然文章的取材與林語(yǔ)堂的幽默文章相似，都從小處著眼，但是其中絲毫不見(jiàn)林語(yǔ)堂幽默小品常有的惡俗之氣、嘩眾取寵之意，典雅精致、雍容平和。

四、發(fā)行特色。走小眾化精英路線?！恶橊劜荨肥且环?6開(kāi)本、印刷十分精致的小型周刊，每周一出版，每份的價(jià)格是“本市銅板十枚，外埠連郵費(fèi)三分”，版面設(shè)計(jì)素樸而簡(jiǎn)潔，沒(méi)有美術(shù)設(shè)計(jì)和修飾，從外表看更像是一份報(bào)紙的副刊，與同時(shí)期上海大多牧期刊華麗講究的封面和版式設(shè)計(jì)大相徑莛，這有經(jīng)濟(jì)上的考慮，也是期刊的性質(zhì)使然。按照目前的材料，沒(méi)有關(guān)于其所登廣告收費(fèi)的記載，以《駱駝草》編者和他們的淵源，應(yīng)該相當(dāng)于現(xiàn)在的網(wǎng)站友情鏈接的性質(zhì)，是不會(huì)收取廣告費(fèi)的，這可以視為《駱駝草》辦刊模式的一大特色。

五、編輯特色。與當(dāng)時(shí)刊行的其他期刊不同，《駱駝草》周刊的一個(gè)最主要特點(diǎn)是編者與作者身份的基本合一，編輯活動(dòng)沒(méi)有完全從創(chuàng)作活動(dòng)中分離，而是幾乎集編輯、校對(duì)以及發(fā)行于一身。與當(dāng)時(shí)孫伏園、章錫琛、趙南公等專(zhuān)注于編輯出版事業(yè)的文化人有著本質(zhì)的不同，駝群同人們更重要的還是以撰稿人的身份出現(xiàn)在《駱駝草》中。這一點(diǎn)雖然可以說(shuō)是文學(xué)期刊發(fā)展初期的一個(gè)特征，但是作為一份社團(tuán)的同人刊物，這種編輯模式無(wú)疑對(duì)社團(tuán)的凝聚和發(fā)展起到了關(guān)鍵的作用。編者與著者合一的超然身份使周作人可以把《駱駝草》作為“自己的園地”，把自己在苦雨齋內(nèi)的所思所作通過(guò)《駱駝草》這一“準(zhǔn)公共空間”傳播給“駝群”諸君、傳播給社會(huì)。

《駱駝草》上述辦刊理念的與眾不同和精英主義的文學(xué)――文化立場(chǎng)，注定了它在當(dāng)時(shí)社會(huì)的不合時(shí)宜和迅速消亡。盡管《駱駝草》同人們堅(jiān)持將傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀品質(zhì)移植到現(xiàn)代文學(xué)中來(lái)，但面對(duì)勢(shì)頭強(qiáng)勁的大眾文化與主流文化的共同擠壓，其生存困境可想而知。他們鄙薄大眾文化的商業(yè)化傾向，并敏銳地察覺(jué)到了大眾文化即將被主流文化侵蝕，文學(xué)將演變?yōu)檎胃接沟奈ｋU(xiǎn)。他們注重吸收傳統(tǒng)文化的精神資源，關(guān)注個(gè)體精神自由的同時(shí)卻忽略了大眾，一味寄情于自己建造的精神烏托邦(象牙之塔)，因此，容易造成研究格局的狹小與局促，終于在1930年11月3日，僅出版了26期的《駱駝草》悄然終刊。

放眼中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的期刊陣營(yíng)，《駱駝草》在其中并不起眼，它的規(guī)模小，刊行周期短，辦得也并不熱鬧，仿佛是期刊隊(duì)伍中外形并不鮮亮的小角色。然而，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，對(duì)于“五四”落潮后文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)于中西方文化沖撞中的文學(xué)選擇，對(duì)于后來(lái)京派文人群落及其風(fēng)格的形成，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展走向，甚至對(duì)于當(dāng)代一些作家作品及期刊而言，它的存在和影響不容忽視――對(duì)于文學(xué)本身的倡導(dǎo)、對(duì)于文學(xué)功利性的規(guī)避、對(duì)于個(gè)體精神自由的追求、對(duì)于精英主義文化立場(chǎng)的堅(jiān)守等等。

篇6

李金發(fā)深受法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊特和魏爾倫等人的影響，1923年，他將詩(shī)集《微雨》寄給周作人，周作人極為贊賞，給予高度評(píng)價(jià)，復(fù)信給他說(shuō)這詩(shī)為國(guó)內(nèi)所無(wú)，宗白華等人讀了《微雨》后，稱(chēng)贊李金發(fā)為“東方的鮑特萊”。1925年11 月，《微雨》在國(guó)內(nèi)出版，此后，李金發(fā)又接連出版了《為幸福而歌》和《食客與兇年》兩部詩(shī)集，奠定了他作為中國(guó)現(xiàn)代象征詩(shī)派創(chuàng)始者的地位。1925年李金發(fā)回國(guó)后，他應(yīng)劉海粟和林風(fēng)眠的邀請(qǐng)，先后在上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校和杭州國(guó)立西湖藝術(shù)院等任教，在這期間，他成功地雕塑了伍廷芳和鄧仲元的銅像，成為中國(guó)雕塑的經(jīng)典之作，也確立了他作為中國(guó)雕塑的開(kāi)山鼻祖的地位。

李金發(fā)的象征詩(shī)，自面世始就引起新詩(shī)界的強(qiáng)烈的反響。朱自清說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)“不缺乏想像力”，他在選《中國(guó)新文學(xué)大系》的詩(shī)集中，把李金發(fā)放在聞一多、徐志摩、郭沫若之后，選了李金發(fā)的詩(shī)19首，表明他對(duì)李金發(fā)的贊賞。女評(píng)論家蘇雪林說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)是“別開(kāi)生面之作”，“在新詩(shī)界不能說(shuō)他沒(méi)有貢獻(xiàn)”。 評(píng)論家黃參島則稱(chēng)李金發(fā)為“詩(shī)怪”。李金發(fā)象征詩(shī)的特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、用對(duì)意象塑造的精雕細(xì)刻代替浪漫的抒情，李金發(fā)以自己擅長(zhǎng)的雕刻藝術(shù)把流動(dòng)的情感和飄浮的思緒冷凝成鮮明的意象，在詩(shī)歌《希望與憐憫》中，他把抽象的感情塑造成一個(gè)穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟誦道：“盡手腳之能，把地殼鉆成個(gè)千萬(wàn)小孔，/成為墳?zāi)够虿貙毧摺?，活?huà)一些出奔走鉆營(yíng)不知廉恥的人物的丑態(tài)。他的代表作《棄婦》中的主人翁，是一個(gè)孤苦無(wú)依的女人形象，作者雕塑的這個(gè)奇特鮮活的意象――“她”，不僅僅是個(gè)失去丈夫的棄婦，也象征著所有被遺棄者，或者是所有飄泊無(wú)依的孤獨(dú)心靈，這首詩(shī)的對(duì)婦女命運(yùn)的同情和悲訴，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒發(fā)自己的悲哀無(wú)告和冷落孤獨(dú)。

二、“唯丑少年”以及“詩(shī)怪”的稱(chēng)號(hào)，造就出生長(zhǎng)在中國(guó)土壤上的《惡之花》。

波德萊爾的《惡之花》，突出了三大主題：死、夢(mèng)幻、愛(ài)情，李金發(fā)的《微雨》、食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩(shī)集也是如此。臺(tái)灣的著名詩(shī)人向明說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)歌內(nèi)容是以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩(shī)性追求，是一種扭曲變形了的具有意義深度的生命感覺(jué)。他的詩(shī)作中最突出是對(duì)死亡、丑惡的抒寫(xiě)以及夢(mèng)幻中絕望、郁悶、悲哀的情緒。 “如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑?！痹诶罱鸢l(fā)看來(lái)，“死亡”是人最終的歸宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美麗，季候之來(lái)般忠實(shí)，/若你設(shè)法逃脫，/啊，無(wú)須恐怖痛哭，/他終究溫愛(ài)我們” 。即使美好的愛(ài)情，在李金發(fā)這里也以一種極端的方式表達(dá)：“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。/粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇臭……”（《夜之歌》）。這和傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)歌中，少有“丑、怪、美”的審美心理落差極大，唱出了生長(zhǎng)在中國(guó)土壤上的《惡之花》。

三、以表現(xiàn)潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)等這些人的靈魂深處的細(xì)微感覺(jué)為主的象征主義特色

以表現(xiàn)潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)等這些人的靈魂深處的細(xì)微感覺(jué)為主，而不是客觀的事物，清晰的思想，是李金發(fā)象征派詩(shī)歌的常用表現(xiàn)手法，他的詩(shī)歌所詠唱的意象，常常使人感到迷離恍惚，難以把握，這也是其晦澀難懂的原因之一。像 “粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚里的暖氣，/ (《溫柔(四)》)等等，強(qiáng)調(diào)的是不可捉摸的，朦朧的感覺(jué)。蘇雪林稱(chēng)象征詩(shī)為“神經(jīng)的藝術(shù)，而象征派詩(shī)人則幻覺(jué)豐富，異乎尋?！?。李金發(fā)強(qiáng)調(diào)對(duì)人的內(nèi)心感覺(jué)的表現(xiàn)，注重自我主觀感覺(jué)，而非現(xiàn)實(shí)世界。

李金發(fā)的詩(shī)作為一種詩(shī)歌潮流流向的標(biāo)志而出現(xiàn)上世紀(jì)二十年代，展示了現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展方向。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展，尤其是在創(chuàng)作技巧與手法、詩(shī)的音樂(lè)性、詩(shī)情的深層次挖掘等方面的逐步成熟，做出了貢獻(xiàn)。自李金發(fā)始，象征詩(shī)派就走進(jìn)了中國(guó)詩(shī)歌的大雅之堂，正是李金發(fā)和穆木天，王獨(dú)清，馮乃超等的象征主義的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，才使戴望舒把象征詩(shī)推向蓬勃與發(fā)展，并形成現(xiàn)代文學(xué)中著名的“現(xiàn)代派”詩(shī)派，并在40年代由“九葉”詩(shī)人基本上完成了東西方象征詩(shī)內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合，使新詩(shī)具有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[5]錢(qián)理群溫儒敏吳福輝著．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1998.

篇7

20世紀(jì)30年代批評(píng)家對(duì)沈從文小說(shuō)“文體”的否定，延續(xù)到了50年代。這是由于革命剛?cè)〉贸晒?，革命時(shí)期的思想得以延續(xù)。王瑤在《中國(guó)新文學(xué)史稿》中評(píng)論：沈從文作品產(chǎn)量極多，但有空虛浮泛之病?！翱仗摳》骸边@一評(píng)論，與韓侍桁的觀點(diǎn)一脈相承。20世紀(jì)80年代，中國(guó)開(kāi)始了“文學(xué)史重寫(xiě)”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)沈從文“文體作家”這一稱(chēng)謂的內(nèi)在蘊(yùn)涵有所褒揚(yáng)。但總體而言，評(píng)價(jià)是矛盾、抗衡的。林志浩的評(píng)價(jià)是：沈從文的作品文體繁多，不拘常例，善于組織情節(jié)，特別是結(jié)尾，常常出現(xiàn)一個(gè)突然的轉(zhuǎn)折。可以看到，林志浩對(duì)沈從文的文體已經(jīng)是直接持贊揚(yáng)。而幾乎同時(shí)期，夏志清在《沈從文的短篇小說(shuō)》中指出：沈從文1924-1928年間的小說(shuō)大體上都能夠反映出作者對(duì)各種錯(cuò)綜復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的敏感觀察力，但在文體和結(jié)構(gòu)上，他在這一階段寫(xiě)成的小說(shuō)，難得有幾篇沒(méi)有毛病的。夏志清的觀點(diǎn)又與30年代的評(píng)價(jià)不謀而合。1990年代之后出版的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教材都給予沈從文“文體作家”的稱(chēng)號(hào)以肯定評(píng)價(jià)。程光煒等稱(chēng)沈從文是少有的‘文體家’。并高度評(píng)價(jià)沈從文對(duì)文本形式有著鮮明的自覺(jué)意識(shí)，在敘事層面寄寓著審美化沖動(dòng)。羅振亞指出，沈從文早年獲得‘文體作家’的稱(chēng)謂是含貶義的。但沈從文靈活運(yùn)用各種文體，并且創(chuàng)造性地進(jìn)行了文體間的融合，應(yīng)該獲得文體家的稱(chēng)號(hào)。在羅振亞這里，這一稱(chēng)謂飽含贊揚(yáng)之意。吳福輝在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》中下結(jié)論，應(yīng)該正面對(duì)待沈從文“文體家”的稱(chēng)謂，他高度贊揚(yáng)沈從文在小說(shuō)體式上排除了晦澀和自賞，讓得自己的詩(shī)體鄉(xiāng)土小說(shuō)生氣勃勃，有濃厚的文化積淀、指向。他充分肯定沈從文不十分在意傳統(tǒng)的敘事技巧，塑造人物性格和刻意安排故事情節(jié)，而把‘造境’作為敘事作品最高的目標(biāo)。境，是中國(guó)美學(xué)史是一個(gè)非常重要的概念，一般用于非常優(yōu)秀的詩(shī)、畫(huà)作品，而用這么一個(gè)含義深厚的概念來(lái)評(píng)價(jià)沈從文的小說(shuō)，本身就表明了吳福輝對(duì)沈從文作品及其文體的高度認(rèn)可。

20世紀(jì)90年代以后與改革開(kāi)放初期的80年代相比，中國(guó)的改革開(kāi)放給批評(píng)家們以思想更多的自由，文藝活動(dòng)也獲得另外一個(gè)春天：審美性作為文學(xué)評(píng)價(jià)最高標(biāo)準(zhǔn)。從這一標(biāo)準(zhǔn)而言，沈從文無(wú)疑是一位優(yōu)秀的“文體作家”。沈從文的文體革新確能令讀者耳目一新。通過(guò)對(duì)他的文體仔細(xì)分析，可以看到革新后，他的小說(shuō)、散文都具有新的文體特征。首先，其小說(shuō)有其獨(dú)特的文體特征。沈從文在《長(zhǎng)河•題記》中指出,自己的鄉(xiāng)土小說(shuō)作品都“浸透了一種‘鄉(xiāng)土抒情詩(shī)’的氣氛”。沈從文慣于把故事安排在一種使人微感凄涼的情感基調(diào)里,如《玩陵的人》，細(xì)雨、風(fēng)燈、哀鳴的小羊等都是他喜歡用的意象,它們構(gòu)成了沈從文游記散文有的美麗而憂郁的敘事情調(diào)，從而表達(dá)自己交織著希望與隱憂、熱情與悲痛的生命體認(rèn)。在創(chuàng)作時(shí)，沈從文持一種學(xué)習(xí)的態(tài)度，他不是計(jì)較一時(shí)或一個(gè)作品的得失成敗，而是準(zhǔn)備通過(guò)自己的長(zhǎng)期努力，“把可用生命使用到這個(gè)工作上來(lái)，盡可能使作品在量的積累中得到不斷的改進(jìn)和提高?！背嗽谛≌f(shuō)中靈活運(yùn)用了日記體、書(shū)信體、傳奇體等，使得其體式豐富之外，沈從文的小說(shuō)作品突破了當(dāng)時(shí)主流的現(xiàn)實(shí)主義手法，沒(méi)有在強(qiáng)烈的矛盾沖突中塑造典型形象，而只勾畫(huà)出環(huán)境與人物的輪廓。當(dāng)時(shí)中國(guó)是一個(gè)宗法社會(huì)，然而在沈從文的作品中，卻讓自己的主角身處“一切莫不極有秩序，人民也莫不安分樂(lè)生”的理想社會(huì)，宗族關(guān)系極其單一。他讓主人公們遠(yuǎn)離封建禮教管束，在自然中自由成長(zhǎng)，集健康、美麗、天真活潑、勤勞乖巧等優(yōu)點(diǎn)于一身。正是在人與自然的和諧交融中，少女們真淳的人性得以生成。除了不遺余力地營(yíng)構(gòu)出人與自然和諧相處的世界，更著力于展示其“自然”，充分表達(dá)出對(duì)天人合一式理想生命形式的渴求———“生命諧合于自然，形成自然一部分”，這也從根本上摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)中以父子之道、家庭倫理等為中心的創(chuàng)作原則，生發(fā)出全新的自然世界。這給深受封建禮教迫害的中國(guó)讀者呈現(xiàn)一種全新的敘述方式。其次，沈從文突破了傳統(tǒng)游記散文的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造了揉游記散文和小說(shuō)故事于一體的大容量、全景式的敘述體式。在《新廢郵存底》中他曾這樣闡釋自己的想法是用屠格涅夫?qū)懌C人日記的方法,把游記、散文和小說(shuō)揉為一體,把人和故事置于西南特有的人文歷史和自然環(huán)境的背景中,從而通過(guò)散文作品來(lái)呈現(xiàn)湘西風(fēng)情。他不僅是以“抒情幻想”的方式創(chuàng)作，他更力求全景式地描寫(xiě)出湘西生活,不僅寫(xiě)山畫(huà)水,而且兼人情、物理、風(fēng)俗、歷史于作品中。如《湘西•鳳凰》,他兼寫(xiě)了鳳凰的風(fēng)景、民俗、歷史。既有劉俊卿、田三這樣的游俠,又有被曬死的蠱婆，更有那純凈美麗的少女,從而深刻地揭示出由于特殊社會(huì)環(huán)境所造成的湘西人特殊生存方式,譜寫(xiě)出一幅厚實(shí)的湘西生活畫(huà)卷。沈從文用寫(xiě)人敘事的小說(shuō)筆法寫(xiě)游記散文,刻畫(huà)人物形象,講述故事。

“奇”是沈從文筆下湘西的特點(diǎn),他借用小說(shuō)筆法在散文中描寫(xiě)人物的“奇”。如在他筆下,湘西最后一個(gè)游俠英雄田三:“號(hào)稱(chēng)湘西一霸,待人卻廉謙如一小學(xué)教員”;曾因一言拂逆而殺人,面對(duì)醉漢的當(dāng)眾辱罵卻又毫不怪罪;見(jiàn)先生長(zhǎng)者必側(cè)身讓路,見(jiàn)人相爭(zhēng)吵必主動(dòng)勸解,但為友報(bào)仇卻又不惜步行七百里,英雄一世卻死于不測(cè)等。作者抓住人物富于個(gè)性色彩的行為方式和非同尋常的軼聞趣事,塑造出高簡(jiǎn)峻奇的人物形象。沈從文根據(jù)湘西社會(huì)人事的特殊需要,創(chuàng)造性地揉小說(shuō)故事與游記散文于一體,有其特殊的意義。接受美學(xué)陣營(yíng)的兩名主帥H.R.姚斯和W.伊澤爾認(rèn)為，美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀過(guò)程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面，研究創(chuàng)作與接受，作者、作品、讀者之間的動(dòng)態(tài)交往過(guò)程。就具體的創(chuàng)作活動(dòng)而言，就要求作者應(yīng)重視讀者。基于民族復(fù)興這樣遠(yuǎn)大而神圣的創(chuàng)作理想，沈從文對(duì)民眾讀者承擔(dān)起沉重而嚴(yán)肅的歷史使命感。他時(shí)刻矚目讀者大眾的期待視野和需求變化，但又不趨炎附勢(shì)、更不逢迎世俗。他的創(chuàng)作不僅僅關(guān)注著讀者對(duì)象的數(shù)量，更關(guān)注自己作品的藝術(shù)水平、社會(huì)功能和歷史價(jià)值。他期望通過(guò)自己的作品來(lái)振奮讀者的精神，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己重塑民族品格的文學(xué)理想。盡管他的創(chuàng)作缺乏“血與火斗爭(zhēng)”在那個(gè)時(shí)代顯得不合時(shí)宜，也未能在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生風(fēng)靡一時(shí)的“轟動(dòng)效應(yīng)”，但是他遵循文藝創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)讀者負(fù)責(zé)，重視作品的社會(huì)功能，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新的指導(dǎo)思想確能讓他自豪:“說(shuō)句公平話，我實(shí)在是比某些時(shí)下所謂作家高一籌的。我的工作行將超越一切而上。我的作品會(huì)比這些人的作品更傳得久，播得遠(yuǎn)?！?/p>

作者：王清敏

篇8

關(guān)鍵詞 人物關(guān)系 典型性 雷雨

高爾斯華綏說(shuō)過(guò)“人物就是情境”。這揭示了人物在戲劇情境中的重大作用。戲劇情境是對(duì)戲劇中矛盾的人物關(guān)系及其作用的一種概括性描述。而人物與人物關(guān)系是情境中最具有活力的因素。因?yàn)閷?xiě)戲即寫(xiě)人，唯有寫(xiě)出人物和人物關(guān)系的具體性與獨(dú)特性，戲才會(huì)好看。

黑格爾認(rèn)為情境就是指若干人在一起因?yàn)樾愿?、目的、利益的矛盾而發(fā)生這樣那樣的矛盾與沖突，并由此形成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。事實(shí)上任何戲劇都是在表現(xiàn)矛盾的人物關(guān)系之中來(lái)尋求人類(lèi)命運(yùn)的本質(zhì)所在，人物的命運(yùn)就是在這樣的關(guān)系的變化中具體化、形象化了。

人物之間的相互關(guān)系可以看作是作品構(gòu)成情節(jié)，發(fā)展矛盾沖突的基礎(chǔ)。也可以這樣說(shuō)，如果將作品的情節(jié)線比作建筑物的骨架，那么，人物關(guān)系則是聯(lián)結(jié)縱橫交叉骨架支點(diǎn)。人物的出現(xiàn)及其所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系是戲劇情境重要的構(gòu)成因素， 它是事件的主體和主導(dǎo)， 又以事件的發(fā)生為契機(jī)。離開(kāi)了人，事件就會(huì)失去支撐。盡管事件可以形成人物關(guān)系， 但人物關(guān)系卻又催生事件和推動(dòng)事件。無(wú)疑， 事件是戲劇情境的基點(diǎn)， 而人物及其關(guān)系則是戲劇情境的核心。

戲劇人物關(guān)系，能夠?yàn)閼騽∪宋锏摹俺砷L(zhǎng)”創(chuàng)造必然性條件，它不僅關(guān)涉到人物描寫(xiě)的深度和思想意蘊(yùn)表現(xiàn)的力度，而且關(guān)涉到戲劇沖突的展開(kāi)和劇情的發(fā)展，同時(shí)更關(guān)涉到劇場(chǎng)性的營(yíng)造。因此一部文藝作品在進(jìn)行文藝構(gòu)思時(shí)，首先要考慮、確定人物的特定身份、社會(huì)地位，以及他們相互之間在歷史和現(xiàn)實(shí)中的某種關(guān)系，在此基礎(chǔ)上設(shè)置作品的矛盾線和情節(jié)。其次，特定的人物關(guān)系，在作品情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，又是推動(dòng)和激化矛盾的內(nèi)因。在文藝作品中，每個(gè)人物都有各自的性格發(fā)展史，各自的命運(yùn)歸宿。然而，這些命運(yùn)和性格的.發(fā)展總是通過(guò)人物之間的特定關(guān)系，以及它們相互交織，連結(jié)在劇情發(fā)展的紐帶上，組織在一個(gè)嚴(yán)遵而完整的結(jié)構(gòu)之中，形成情節(jié)的豐富性和生動(dòng)性的。

因此，人物關(guān)系的巧妙安排就使得劇中的各種矛盾扭結(jié)成了一個(gè)高度集中的整體，任何一個(gè)人物的一種行動(dòng)都可能引發(fā)其他人的積極反應(yīng)，牽動(dòng)矛盾的全局，導(dǎo)致戲劇沖突的激化，這正是一個(gè)理想尖銳的戲劇情境。

執(zhí)筆寫(xiě)《雷雨》只用了半年時(shí)間，而寫(xiě)作前的構(gòu)思卻七了裕整五年，其中，在琢磨人物、設(shè)計(jì)人物之間的典型關(guān)系上，竭盡了他的心機(jī)。說(shuō)他寫(xiě)《雷雨》時(shí)逗起興趣的， 只是一兩段情節(jié)， 幾個(gè)人物， 一種復(fù)雜而又原始的情緒 可見(jiàn)他首先就抓住了人物關(guān)系?？v觀的整個(gè)創(chuàng)作，他總是善于組織一種網(wǎng)狀交織的人物關(guān)系，人物之間的糾葛交錯(cuò)紐結(jié)，使人物的心理、性格和命運(yùn)互相牽制和影響，形成了一種強(qiáng)勢(shì)的規(guī)定性情境，使人物在其中煎熬、翻滾和搏斗，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。戲劇劇場(chǎng)性的形成，毋庸置疑也得益于戲劇關(guān)系的建構(gòu)。在創(chuàng)作中，總是執(zhí)著關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生，關(guān)注人性，關(guān)注社會(huì)的歷史進(jìn)程，關(guān)注個(gè)體生命狀態(tài)。他將紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行戲劇化的篩選和提純，集中把握現(xiàn)實(shí)生活所造成的人性的扭曲異化以及人生的非常態(tài)旅程，并通過(guò)三維立體的人物關(guān)系將之予以放大與變形，既豐富復(fù)雜又鮮明簡(jiǎn)約，這就提升了戲劇接受的恒量，從而形成了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。

《雷雨》的八個(gè)人物，關(guān)系十分復(fù)雜，各自有著多重聯(lián)系，其中以家庭血緣關(guān)系為主導(dǎo)，以愛(ài)情關(guān)系為核心，又交織著勞資、主仆與階級(jí)關(guān)系，由此形成了一男二女或二男一女的多組三角關(guān)系，構(gòu)成一張互相牽制的網(wǎng)。這種人物關(guān)系的巧妙安排使得劇中的各種矛盾扭結(jié)成一個(gè)高度集中的整體，任何一個(gè)人物的一個(gè)行動(dòng)都可能引發(fā)其他人物的積極反應(yīng)，牽動(dòng)矛盾的全局，導(dǎo)致戲劇沖突的發(fā)生。于是，劇場(chǎng)性便得到了催化。

與此同時(shí)，特定的人物關(guān)系，也是正確地體現(xiàn)作品的時(shí)代特征的重要方面。劇作家說(shuō)得好，設(shè)計(jì)人物關(guān)系要從生活中挖出來(lái)。能不能出新，在創(chuàng)作上不雷同化，關(guān)鍵就在作家在自己的“生活中挖出來(lái)”。這里的“挖”，也就是綴取生活的真實(shí)，并進(jìn)行概括和集中的過(guò)程。《雷雨》中周萍與繁漪的關(guān)系，并不是真正的“愛(ài)情”關(guān)系。繁漪失身于周、萍，是為了反對(duì)冷酷的封建家庭的禁錮，渴望愛(ài)情和家庭的民主、自由，而周萍對(duì)繁漪只是為了玩弄女性，發(fā)泄，彌補(bǔ)空虛、卑劣的靈魂。通過(guò)作家的挖掘，在人物的特定關(guān)系中蘊(yùn)蓄了深井的階級(jí)內(nèi)涵，而不同于一般的愛(ài)情關(guān)系設(shè)計(jì)了。

通過(guò)的作品我們不難看出他總是利用人物的多重三角關(guān)系的存在來(lái)組織戲劇情境。在戲劇中，人物之間的矛盾對(duì)立關(guān)系往往牽扯著家庭關(guān)系、親友關(guān)系、職業(yè)關(guān)系，而且?guī)讉€(gè)人物或幾組人物的各種關(guān)系都交織糾纏在一起。這種彼此之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性，放大了人物的功能，使戲劇沖突容易走向集中與尖銳，強(qiáng)化劇場(chǎng)性效果。

在戲劇作品中， 情境作為一種客觀的推動(dòng)力，促使人物的心理活動(dòng)凝結(jié)成具體的動(dòng)機(jī)，并導(dǎo)致具體的行動(dòng)，是人物行動(dòng)的外因。與此同時(shí)戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，事件與人物關(guān)系的相互作用推動(dòng)人物的行動(dòng)，從而構(gòu)成情節(jié)的發(fā)展。因此編劇要注重戲劇內(nèi)在結(jié)構(gòu)的戲劇情境的設(shè)置，更要善于巧妙設(shè)置人物關(guān)系，以此促使人物展開(kāi)特定的動(dòng)作，從而爆發(fā)具有可視性的沖突，產(chǎn)生強(qiáng)有力的戲劇效果。

參考文獻(xiàn)：

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[2]《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，武漢大學(xué)出版社

[3]田本相《傳》，北京十月文藝出版社1988年8月第1版。

篇9

新時(shí)期以來(lái),文學(xué)批評(píng)以另一種形式演繹著文學(xué)歷史的進(jìn)程,發(fā)展著我國(guó)文學(xué)觀念、文學(xué)思想和文學(xué)理論的生產(chǎn),構(gòu)成文學(xué)發(fā)展史的有機(jī)組成部分。一些文學(xué)批評(píng)刊物和批評(píng)成果在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著重要的導(dǎo)向、組織的作用。但是,文學(xué)界對(duì)于文學(xué)批評(píng)在文學(xué)發(fā)展史中所發(fā)揮的重要作用卻認(rèn)識(shí)不足,相關(guān)的研究也非常薄弱。我們知道,在文學(xué)創(chuàng)作、欣賞和批評(píng)實(shí)踐中所積累的種種經(jīng)驗(yàn)最終都要斂聚成思想、觀念的結(jié)晶,以理論的形態(tài)反映文學(xué)思想、觀念的發(fā)展水平。據(jù)此,我們可以看到,新時(shí)期以來(lái)文學(xué)的發(fā)展,往往是從對(duì)既有批評(píng)理論局限性的批評(píng)開(kāi)始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實(shí)現(xiàn)推動(dòng)文學(xué)的進(jìn)步。無(wú)論是在文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域,還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),乃至古代文學(xué)研究領(lǐng)域,都是通過(guò)運(yùn)用新的文學(xué)批評(píng)理論和方法實(shí)現(xiàn)對(duì)本學(xué)科領(lǐng)域研究的不斷拓展。從一定意義上說(shuō),文學(xué)批評(píng)研究所做的是為一定的文學(xué)批評(píng)方法提供理論基礎(chǔ),而相關(guān)研究的水平高低,決定著整個(gè)文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展水平。因此,全面梳理和評(píng)價(jià)新時(shí)期以來(lái)我國(guó)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展和現(xiàn)狀,應(yīng)該是當(dāng)前文學(xué)研究的基本課題,對(duì)于推動(dòng)我國(guó)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。

關(guān)于文學(xué)批評(píng)的理論研究,包括文學(xué)批評(píng)的本體論、價(jià)值論、方法論、發(fā)展論、功能論等,關(guān)系到文學(xué)批評(píng)邏輯前提、文學(xué)批評(píng)的對(duì)象與范圍、文學(xué)批評(píng)的范疇與方法、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)批評(píng)功能,以至文學(xué)觀念的建立等最為重要的文學(xué)基本問(wèn)題。在文學(xué)界,將二十世紀(jì)西方文學(xué)概稱(chēng)為/批評(píng)的世紀(jì)0,意指文學(xué)批評(píng)理論研究的成果對(duì)文學(xué)的影響超出了文學(xué)創(chuàng)作,不同流派的文學(xué)批評(píng)觀念、理論的興起改變了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念,極大地拓展了文學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域。二十世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)各個(gè)思想理論流派的出現(xiàn)及其對(duì)文學(xué)實(shí)踐的積極推進(jìn)作用,以實(shí)踐成果表明了文學(xué)批評(píng)理論研究對(duì)文學(xué)發(fā)展的重要意義,為我國(guó)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

新時(shí)期以來(lái),我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論研究總體上說(shuō)進(jìn)展與局限均極為明顯。

就其進(jìn)展來(lái)說(shuō),可以說(shuō)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論研究獲得了空前的發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是實(shí)現(xiàn)了解放思想、突破、全面開(kāi)放;二是全面占有了世界上一切文學(xué)批評(píng)的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對(duì)影響當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的四個(gè)主要思想與理論資源)))文學(xué)批評(píng)理論、中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)理論、西方古典文學(xué)批評(píng)理論,及西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的研究,在系統(tǒng)性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發(fā)展;四是在吸收、融合與建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論方面取得了明顯的進(jìn)步,一些新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)思想和文學(xué)理論已經(jīng)豐富了中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)理論體系,形成了新的文學(xué)批評(píng)理論形態(tài)。中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)在開(kāi)放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時(shí)期之前相比已經(jīng)有了新的繁榮。

但是,熟悉文學(xué)理論的人都明顯感受到,新時(shí)期的發(fā)展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象,卻是文學(xué)批評(píng)。這就意味著文學(xué)批評(píng)的發(fā)展現(xiàn)狀還沒(méi)有達(dá)到理想的狀態(tài),還存在著明顯的局限。就其現(xiàn)象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現(xiàn)實(shí)性的淡化、批評(píng)的人情化、消費(fèi)性的娛樂(lè)化,以及捧、罵、炒、抄的非學(xué)理化等現(xiàn)象。就其基礎(chǔ)理論的研究層面,我國(guó)新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究總體上還處在對(duì)西方文學(xué)批評(píng)理論的引進(jìn)、模仿、吸收階段,自身還沒(méi)有形成關(guān)于建構(gòu)文學(xué)批評(píng)的邏輯前提、方法、范疇等原創(chuàng)能力,還沒(méi)有達(dá)到對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)批評(píng)思想與理論資源的綜合、創(chuàng)造,從而與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相契合,建構(gòu)符合中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論歷史發(fā)展邏輯的要求。根據(jù)文學(xué)發(fā)展規(guī)律,這一層面的局限是最應(yīng)該受到重視的,因?yàn)樗P(guān)涉到文學(xué)批評(píng)思想理論的核心創(chuàng)造力的問(wèn)題。近年來(lái),文學(xué)界的學(xué)者們關(guān)注文學(xué)批評(píng)、批評(píng)文學(xué)批評(píng)、研究文學(xué)批評(píng),就是要突破這種局限,探索形成原創(chuàng)力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和新時(shí)期以來(lái)我國(guó)文學(xué)批評(píng)取得的成果與局限,筆者認(rèn)為,我國(guó)當(dāng)前文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展的關(guān)鍵在于徹底改變文學(xué)批評(píng)理論研究局限于對(duì)西方現(xiàn)代個(gè)別思想流派的思想、理論、觀點(diǎn)引進(jìn)、模仿、吸收的狀態(tài),形成中國(guó)文學(xué)思想理論的核心創(chuàng)造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎(chǔ)上,根據(jù)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí),開(kāi)展文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)理論的研究,在文學(xué)批評(píng)的邏輯起點(diǎn)、方法、范疇、價(jià)值、功能、發(fā)展規(guī)律等本體層面進(jìn)行系統(tǒng)研究,從而達(dá)到在綜合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,建構(gòu)反映中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化精神的文學(xué)批評(píng)理論體系。實(shí)現(xiàn)這一目的,文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)理論的系統(tǒng)研究是十分重要的,在文學(xué)批評(píng)的本體論、價(jià)值論、方法論、功能論、發(fā)展論等不同領(lǐng)域全面開(kāi)展研究,在多種思想、觀點(diǎn)相互交流、碰撞、融合過(guò)程中實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。應(yīng)該說(shuō),新時(shí)期三十年中的文學(xué)批評(píng)理論研究在不同層面已經(jīng)取得了顯著的進(jìn)展,為此任務(wù)的提出和實(shí)現(xiàn)奠定了較好的基礎(chǔ),但仍沒(méi)有以自覺(jué)的意識(shí)和明確的目標(biāo)與方法開(kāi)展系統(tǒng)的研究,實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新?；诖朔N認(rèn)識(shí),筆者主張,要自覺(jué)地開(kāi)展新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)理論研究的進(jìn)展的課題研究,并且使之成為我國(guó)文學(xué)理論研究的一個(gè)重點(diǎn)、熱點(diǎn)課題,力圖通過(guò)有規(guī)劃、有組織的系統(tǒng)研究,分辨清楚新時(shí)期以來(lái)我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論究竟取得了什么樣的進(jìn)展,在歷史的考察中掌握我國(guó)文學(xué)批評(píng)思想、理論的發(fā)展脈絡(luò)和基本特點(diǎn),以對(duì)當(dāng)前我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展方向和基本任務(wù)有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。更重要的是,通過(guò)總結(jié)和反思我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論研究現(xiàn)狀,對(duì)取得的成果、存在的問(wèn)題與發(fā)展的任務(wù)提出自己的觀點(diǎn)。開(kāi)展這一課題研究不僅在文學(xué)批評(píng)理論建設(shè)本身具有重要的理論意義,同時(shí),對(duì)于整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的理論與實(shí)踐也有著重要的意義。

對(duì)我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論研究現(xiàn)狀大體上可以從兩個(gè)層面考察:一是文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展研究,一是文學(xué)批評(píng)理論的本體研究。考察新時(shí)期以來(lái)我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論研究在這兩個(gè)層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對(duì)于我們?nèi)嬲莆罩袊?guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論研究的進(jìn)展,反思、評(píng)價(jià)我國(guó)的文學(xué)批評(píng)研究的進(jìn)展和水平,從而在此基礎(chǔ)上自覺(jué)地整合各個(gè)具體研究,最終形成系統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論有著重要的意義。在新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)批評(píng)理論研究中,對(duì)于構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的四個(gè)主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進(jìn)展,只是由于學(xué)科領(lǐng)域和具體研究目標(biāo)的限制,這些研究都還是相對(duì)獨(dú)立的,還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)較為理想的整體性的研究,更沒(méi)有在文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)理論研究層面形成如西方二十世紀(jì)學(xué)派林立、不斷創(chuàng)新的局面。當(dāng)然,我們必須承認(rèn),新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究所取得的成果已經(jīng)為今天實(shí)現(xiàn)高水平的整合奠定了基礎(chǔ)。我們可以清楚地看到,四個(gè)思想與理論資源的研究對(duì)于建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論體系的意義與價(jià)值。概括地說(shuō),文學(xué)批評(píng)理論的中國(guó)化,試圖解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的基本方法和指導(dǎo)思想問(wèn)題;西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的本土化,解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在全球化背景下的世界性和現(xiàn)代性問(wèn)題;中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的民族文學(xué)傳統(tǒng)和民族特色問(wèn)題;西方古典文學(xué)批評(píng)理論研究,解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)性和普適性問(wèn)題。這些努力,都從不同層面豐富和發(fā)展了我國(guó)當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)思想和理論,為我國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論在新世紀(jì)實(shí)現(xiàn)提升奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)理論本體的研究,如在文學(xué)批評(píng)理念、批評(píng)的邏輯起點(diǎn)、方法、標(biāo)準(zhǔn)、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說(shuō),本體研究是文學(xué)批評(píng)理論在新時(shí)期以來(lái)取得最顯著進(jìn)步的領(lǐng)域,從哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)認(rèn)識(shí)論模式的突破,到對(duì)語(yǔ)言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)的借鑒和融合;從批評(píng)方法對(duì)社會(huì)歷史批評(píng)的突破,到對(duì)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)、英美新批評(píng)、精神分析批評(píng)、神話原型批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、新歷史批評(píng)、后現(xiàn)代批評(píng)、文化批評(píng)等等借鑒和融合;從概念、范疇對(duì)作者、環(huán)境、再現(xiàn)、表現(xiàn)、真實(shí)、典型、本質(zhì)等核心范疇的超越,到對(duì)文本、讀者、語(yǔ)義、能指、所指、共時(shí)、歷時(shí)、結(jié)構(gòu)、符號(hào)、無(wú)意識(shí)、原型、隱喻、轉(zhuǎn)喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對(duì)文學(xué)的政治、倫理價(jià)值觀念的突破,到對(duì)審美、人文價(jià)值的借鑒與融合;從對(duì)文學(xué)的政治工具論的突破,到對(duì)本體論、交往論、對(duì)話論的借鑒與融合,等等。新時(shí)期以來(lái)發(fā)表的大量著述主要集中在這一層面,為中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論研究開(kāi)拓了空前的視野與巨大的空間,使當(dāng)代文學(xué)理論得到了迅速發(fā)展。這些成果體現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)理論研究的論文和著作中的點(diǎn)滴積累,逐漸匯聚成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論構(gòu)成的思想、觀點(diǎn)元素,豐富著新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的理論建構(gòu)。

新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展進(jìn)程創(chuàng)造了可能性,提出了新要求。在這個(gè)基礎(chǔ)上,有必要在文學(xué)批評(píng)構(gòu)成的各個(gè)層面系統(tǒng)地考察新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)理論發(fā)生的嬗變和所取得的進(jìn)展,通過(guò)辨析文學(xué)批評(píng)理論體系建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)、文化與文學(xué)思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點(diǎn)、理論形態(tài)等在新時(shí)期的發(fā)展變化,梳理出文學(xué)批評(píng)理論在不同層面所取得的進(jìn)展,并在此基礎(chǔ)上對(duì)新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展水平、存在的問(wèn)題做出分析與評(píng)價(jià)。開(kāi)展這一研究,必須要改變以重要的文學(xué)事件、理論論爭(zhēng)現(xiàn)象為線索的思路和方法,把研究的焦點(diǎn)集中在文學(xué)批評(píng)理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應(yīng)結(jié)合新時(shí)期以來(lái)我國(guó)文學(xué)批評(píng)理論研究的實(shí)際,通過(guò)對(duì)各個(gè)基本層面的考察,最終達(dá)到對(duì)新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展現(xiàn)狀的總體把握。如在哲學(xué)基礎(chǔ)層面的研究,系統(tǒng)考察批評(píng)理論界如何逐漸將關(guān)于、西方、中國(guó)文學(xué)理論哲學(xué)基礎(chǔ)的研究成果轉(zhuǎn)化為新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ),形成了怎樣的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。又如,在范疇層面,考察新時(shí)期以來(lái)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論如何不斷拓展研究的領(lǐng)域,豐富研究對(duì)象,將過(guò)去不在批評(píng)理論體系建構(gòu)視野和研究范圍的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評(píng)的基本范疇的過(guò)程,并研究在中國(guó)的文化與文學(xué)語(yǔ)境中發(fā)生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)理論的內(nèi)在構(gòu)成要素的嬗變狀況。

篇10

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)后文學(xué)；無(wú)賴派；反叛精神；虛無(wú)主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I313 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-02

引言

在日本文學(xué)發(fā)展史上，戰(zhàn)后文學(xué)是一段十分重要的時(shí)期。無(wú)賴派是在第二次世界大戰(zhàn)不久形成和發(fā)展起來(lái)的文學(xué)思潮，同時(shí)也是戰(zhàn)后日本最早出現(xiàn)的代表性文學(xué)思潮。

1945年，無(wú)論是對(duì)世界反法西斯的勝利還是對(duì)中國(guó)八年抗戰(zhàn)的勝利，無(wú)疑都是值得紀(jì)念的一年。同樣，這一年在日本政治史和文學(xué)史上也是無(wú)法忽視的。從日本宣布無(wú)條件投降的那一刻開(kāi)始，它從曾稱(chēng)霸一時(shí)的帝國(guó)主義國(guó)家淪為以美國(guó)為首的盟軍占領(lǐng)國(guó)，日本社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化。

1.無(wú)賴派文學(xué)的產(chǎn)生

作為一個(gè)標(biāo)榜天皇“萬(wàn)世一系”的國(guó)家，此前日本國(guó)民的思想體系，包括一切思想意識(shí)和行為規(guī)范都是以天皇為中心的，而這些價(jià)值觀在戰(zhàn)敗以后受到嚴(yán)重沖擊，轟然崩塌。作為日本統(tǒng)治根基的專(zhuān)制主義天皇制遭到了否定，從根本上動(dòng)搖了天皇的地位，所謂“神皇”這根精神支柱開(kāi)始倒塌。當(dāng)時(shí)的日本國(guó)民失去了既有的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，精神失衡，一時(shí)又找不到恢復(fù)平衡的杠桿，完全喪失了精神的主體性，落入心理的虛脫狀態(tài)。在此背景下，雖然仍有部分國(guó)民，為了維持舊的社會(huì)秩序和價(jià)值觀念而竭力鼓吹天皇制國(guó)體，逆歷史潮流而動(dòng)。但已經(jīng)無(wú)法改變現(xiàn)狀――社會(huì)秩序混亂，國(guó)民精神空虛，已經(jīng)失去了追求的目的和方向，時(shí)刻掙扎在危機(jī)感、幻滅感和虛無(wú)感之中。再加上，長(zhǎng)時(shí)期的封建統(tǒng)治禁錮人性，窒息人的本能，造成極端的禁欲。這些使得戰(zhàn)后出現(xiàn)了人性解放和“道德革命”要求的高漲，并且超越了暫時(shí)為了適應(yīng)極權(quán)主義而形成的價(jià)值體系，重新建立以個(gè)人主義為中心的新的價(jià)值觀念，向著非理性主義發(fā)展，從而轉(zhuǎn)向頹廢主義方向。此外，戰(zhàn)后的日本文學(xué)界虛無(wú)頹廢思想泛濫，宣揚(yáng)悲觀絕望的文學(xué)廣為流傳。這些思想的存在為無(wú)賴派文學(xué)思潮的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，并由此應(yīng)運(yùn)而生。

“無(wú)賴派”一詞，是戰(zhàn)后不久由其代表性作家太宰治最先提出的。他在1946年1月致作家井伏鱒二的書(shū)簡(jiǎn)中寫(xiě)道：“因?yàn)槲沂菬o(wú)賴派，所以我要反抗戰(zhàn)后的風(fēng)氣?！蓖?月，他在《東西》雜志上著文再次強(qiáng)調(diào)：“我是自由人，我是無(wú)賴派，我要反抗束縛，我要嘲笑掛著一副嘲笑面孔的人?！蔽膲鞂⑻字蔚倪@番言論稱(chēng)作是“無(wú)賴派宣言”，這一流派也因此而得名。

無(wú)賴派，從文學(xué)方法的角度著眼又被稱(chēng)為“新戲作派”，這是因?yàn)闊o(wú)賴派的文學(xué)創(chuàng)作近似江戶時(shí)代的戲作文學(xué)。所謂“戲作派文學(xué)”主要是指日本江戶時(shí)代后期，封建制度性將瓦解時(shí)期的小說(shuō)，與和歌、漢詩(shī)漢文等封建統(tǒng)治階級(jí)的所謂“雅文學(xué)”相對(duì)，町人作家以詼諧為主的通俗小說(shuō)“浮世草子”便被稱(chēng)為“戲作文學(xué)”。戰(zhàn)后，日本文學(xué)界的有些作家主張克服傳統(tǒng)文學(xué)的舊方法，試圖運(yùn)用各類(lèi)現(xiàn)代主義方法，在江戶時(shí)代戲作文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的文學(xué)，這便是“新戲作派文學(xué)”。

無(wú)賴派的代表作家除了太宰治外還有坂口安吾、織田作之助、石川淳。此外，日本文學(xué)史家也將田中英光、檀一雄、伊藤整、高見(jiàn)順、北原武夫、三好十郎等列為無(wú)賴派作家。無(wú)賴派并不是這些作家因?yàn)槌钟邢嗤奈膶W(xué)主張而自覺(jué)結(jié)合的文學(xué)流派，他們中有的人甚至互不相識(shí)，但是由于他們的文學(xué)作品具有共同特征，因此文壇將他們統(tǒng)稱(chēng)為“無(wú)賴派”或者“新戲作派”。

無(wú)賴派的創(chuàng)作題材大多是和無(wú)業(yè)流浪漢、窮人、酒鬼、等聯(lián)系在一起的。在寫(xiě)作手法上，他們反對(duì)傳統(tǒng)的自我小說(shuō)模式，文體簡(jiǎn)潔明快。無(wú)賴派被認(rèn)為是“在特殊時(shí)期綻放的一朵病態(tài)的花朵”，其文學(xué)思想也是獨(dú)具特色，在戰(zhàn)后思想領(lǐng)域形成了一股巨大的沖擊波。

2.無(wú)賴派文學(xué)的特點(diǎn)

提及無(wú)賴派文學(xué)，給予讀者和社會(huì)最大的感受首先是其強(qiáng)烈的叛逆精神。無(wú)賴派作家“親身體驗(yàn)資本主義社會(huì)的邪惡，希望創(chuàng)立一個(gè)新的正確的社會(huì)”（田中英光，《野狐》）戰(zhàn)爭(zhēng)期間他們沒(méi)有與軍國(guó)主義同流，而且受到極權(quán)主義的強(qiáng)烈壓制，對(duì)既有的秩序、倫理和道德表示絕望與反抗。在文學(xué)觀念與方法上也有反叛的傾向。戰(zhàn)后他們便以受害者的面目出現(xiàn)，對(duì)權(quán)威和權(quán)力表示了輕蔑和否定，強(qiáng)調(diào)真正的文學(xué)家不屈從于權(quán)威的壓力，不僅要從舊社會(huì)秩序的壓抑和束縛下解放出來(lái)，而且要破壞既有的東西，“創(chuàng)立一個(gè)新的正確的社會(huì)”，以獲得一種安定感。用他們的話來(lái)說(shuō)，就是“對(duì)倫理本身的破壞，對(duì)現(xiàn)實(shí)的叛逆，成為（無(wú)賴派）精神基調(diào)”。

眾所周知，在談及戰(zhàn)后日本政治的諸多現(xiàn)象時(shí)，我們不可避免地要涉及到天皇和天皇制的問(wèn)題。而且，天皇極權(quán)主義也是文學(xué)界圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任問(wèn)題論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。換句話說(shuō)，即是維持還是否定天皇制的問(wèn)題。無(wú)賴派在這一點(diǎn)上毫無(wú)疑問(wèn)是反對(duì)天皇制的。坂口安吾的《墮落論》一文是無(wú)賴派的理論基礎(chǔ)，在文中他明確提出反對(duì)天皇制，反對(duì)將天皇絕對(duì)神化。他指出，“只要天皇制繼續(xù)存在，只要這種歷史的詭計(jì)在日本人的觀念中繼續(xù)起作用，就不可能指望開(kāi)放出人和人性的正確的花朵?！覀儽仨殢某錆M這種封建傳統(tǒng)性的詭計(jì)的‘健全道義’中墮落，必須墜下到裸的真實(shí)的大地上來(lái)?！彼€說(shuō)：“天皇只不過(guò)是幻影。也許只有從天皇變?yōu)槿说臅r(shí)候起，才開(kāi)始真實(shí)的天皇的歷史?！?/p>

除了天皇之外，無(wú)賴派反對(duì)一切權(quán)威和權(quán)力，否定一切政治價(jià)值和社會(huì)秩序，甚至懷疑自我存在的價(jià)值，表現(xiàn)了一種虛無(wú)感。太宰治就曾公開(kāi)剖白，世界一切都是虛假的，“思想是假的，主義是假的，理想是假的，秩序是假的，誠(chéng)實(shí)、真理、純潔全都是假的?！边@充分說(shuō)明了無(wú)賴派反對(duì)舊秩序，卻又尋找不到建立新秩序的途徑。于是，企圖采取虛無(wú)的行為，重建個(gè)人主義的自我意識(shí)，以確立對(duì)舊秩序的獨(dú)立的批判立場(chǎng)。

無(wú)賴派文學(xué)思想的第二個(gè)特點(diǎn)是追求“自由思想”和“人性解放”。無(wú)賴派認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲了人的心靈，戰(zhàn)后首要任務(wù)就是恢復(fù)喪失了的自由和人性，以恢復(fù)人的本來(lái)面目。他們所要追求的“自由思想”的核心，就是要從戰(zhàn)時(shí)的體制和權(quán)力的壓迫下解放出來(lái)，從舊的秩序、倫理、道德的束縛下解放出來(lái)?？梢哉f(shuō)，這是無(wú)賴派文學(xué)最重要的思想性格。

無(wú)賴派所追求的這種“自由思想”的價(jià)值觀，更多的表現(xiàn)在對(duì)弱者的同情，強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)家不應(yīng)屈從于體制和權(quán)威，而應(yīng)隨時(shí)站在弱者一邊。太宰治在《蓄犬談》一文中就寫(xiě)到：“藝術(shù)家本來(lái)就應(yīng)該是弱者的伙伴――弱者的朋友。在藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這就是出發(fā)點(diǎn)，就是最高的目的?！彼麄冎幐枳杂?，扶助弱者，成為其“自由思想”的重要內(nèi)核，但采取這種“自由思想”卻沒(méi)有斗爭(zhēng)的對(duì)象，全然是建立在自我內(nèi)省和理解的基礎(chǔ)之上，自由也便成了一種幻影。

而他們所主張的“人性解放”就是拋棄道義和人情的一切虛偽，著力揭示人性的陰暗面，從自虐中追求自我完善，從埋沒(méi)在世俗的灰塵中挖掘人的真實(shí)，以重新建立個(gè)人主義的自我意識(shí)。他們這種頹廢思想是基于對(duì)世界的認(rèn)識(shí)采取了虛無(wú)主義的態(tài)度，是以對(duì)社會(huì)和人不可信賴為基礎(chǔ)的。他們對(duì)現(xiàn)存的一切都感到絕望，統(tǒng)統(tǒng)加以斥責(zé)和拋棄，認(rèn)為在戰(zhàn)后的廢墟上幸存下來(lái)，無(wú)抱負(fù)可談。

無(wú)賴派文學(xué)思想的第三個(gè)特點(diǎn)是他們?cè)谖膶W(xué)觀念和方法上的反近代傳統(tǒng)。無(wú)賴派作家重視直覺(jué)和下意識(shí)的作用，B15王向遠(yuǎn)，《中國(guó)題材日本文學(xué)史》，寧夏人民出版社，2007。第99頁(yè)。

B16橫光利一：日本小說(shuō)家，活躍于1927-1937年的日本文壇，代表作有《蠅》、《太陽(yáng)》。

B17局慧勤、魏大海，《芥川龍之介全集》第一卷，山東文藝出版社2004：第528頁(yè)到第926頁(yè)。

B18同上：第669頁(yè)到第720頁(yè)。

B19局慧勤、魏大海，《芥川龍之介全集》第一卷，山東文藝出版社2004：第543頁(yè)到第565頁(yè)。

B20《日本現(xiàn)代文學(xué)全集?橫光利一集作品解說(shuō)》，|京： v社，昭和36，4。第998頁(yè)到第1246頁(yè)。

B21《日本現(xiàn)代文學(xué)全集?橫光利一集作品解說(shuō)》，|京： v社，昭和36，4.第367頁(yè)。

B22同上，第375頁(yè)。

B23幾人均為日本侵華時(shí)期的官方小說(shuō)家。

B24王向遠(yuǎn)，《中國(guó)題材日本文學(xué)史》，寧夏人民出版社，2007。第134頁(yè)。

B25王向遠(yuǎn)，《中國(guó)題材日本文學(xué)史》，寧夏人民出版社，2007。第136頁(yè)。