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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術(shù)、建筑空間

對(duì)材料的選擇和技法的運(yùn)用在壁畫(huà)創(chuàng)作中非常重要，實(shí)際上對(duì)材料的選擇本身就是一種創(chuàng)意，是藝術(shù)家的表達(dá)構(gòu)思的集中體現(xiàn)，對(duì)壁畫(huà)材料的綜合觀察、選擇和思索，能夠起到確立材料在壁畫(huà)中的作用和地位，創(chuàng)造新的意念和靈感的手段的作用，尤其選擇能與建筑環(huán)境相融合的材料，給觀者自由聯(lián)想的天地。由此可見(jiàn)，壁畫(huà)的材料及其表現(xiàn)技法已經(jīng)成為現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作中不可忽視的重要方面，成為非常具有個(gè)性化的表現(xiàn)語(yǔ)言。人們所處環(huán)境與空間應(yīng)該是自然和諧的，然而由于長(zhǎng)期以來(lái)保守落后的審美習(xí)性約束，加上現(xiàn)代建筑材料充斥著居室空間，顯得無(wú)比壓抑與沉重，給我們?cè)斐闪艘环N難言的枯燥感和緊張感。纖維藝術(shù)隨著建筑藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代建筑裝飾，用于緩解現(xiàn)代建筑帶給人們的冷漠單調(diào)。在與現(xiàn)代人類(lèi)生存環(huán)境中，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨(dú)特，能烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍。

一、現(xiàn)代纖維藝術(shù)產(chǎn)生的因素

1.纖維藝術(shù)材料選用范圍逐漸拓寬。隨著各種新型工藝材料的開(kāi)發(fā)應(yīng)用，纖維藝術(shù)表現(xiàn)的材料領(lǐng)域被擴(kuò)展并得到新的認(rèn)識(shí)和完善。

2.現(xiàn)代建筑裝飾需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的藝術(shù)品來(lái)增加建筑空間里的“人情味”。在許多現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的裝點(diǎn)下，鋼性建筑材料似乎增加了一層柔軟的皮膚讓人們感覺(jué)更加親近和舒適。

3.各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響，從觀念上打破了藝術(shù)與生活、藝術(shù)表現(xiàn)手段之間的傳統(tǒng)界限。

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美、材質(zhì)美及其新的價(jià)值。

纖維藝術(shù)已經(jīng)有幾千年的歷史，“纖維藝術(shù)”的劃分在學(xué)術(shù)界雖沒(méi)有準(zhǔn)確的界定，但一般有兩種概念：一是狹義的，泛指編織藝術(shù)品，具有藝術(shù)欣賞價(jià)值；另一種是廣義的，既具有實(shí)用性能，又具有欣賞性。既有服飾型也有裝飾，既有編織也有印、秀，只要由細(xì)小纖維構(gòu)成的，都可以稱(chēng)為纖維藝術(shù)。一位著名的建筑大師說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代建筑中的纖維藝術(shù)，是溫暖人心的設(shè)計(jì)，是體現(xiàn)材料美、工藝美和功能美的設(shè)計(jì)?！彼?，我認(rèn)為纖維藝術(shù)應(yīng)從美的本質(zhì)出發(fā)，通過(guò)特有的纖維質(zhì)感與密度來(lái)表達(dá)自然之美，纖維藝術(shù)以其特有的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)了作者的生活感悟和對(duì)藝術(shù)的理解。纖維藝術(shù)創(chuàng)作非常注重作品的外觀及制作工藝上的需要，它使用天然纖維、人工纖維、化學(xué)纖維、有機(jī)合成纖維，通過(guò)編、結(jié)、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構(gòu)成，如編織品，裝置軟件等。它的形式美也是特殊的，不同的編織技法會(huì)呈現(xiàn)不同的肌理和圖形，不同的肌理效果會(huì)導(dǎo)致觸覺(jué)、視覺(jué)與心理效果的不同，給人的審美感受，視覺(jué)沖擊力不一樣。

大凡看畫(huà)，遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近看其質(zhì)，壁畫(huà)創(chuàng)作也應(yīng)注意這一點(diǎn)。雖然壁畫(huà)作品大部分篇幅巨大，但是不注重整體效果，對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)也不夠到位，其肌理效果對(duì)于作品的視覺(jué)影響非常重要。許多美術(shù)作品為了做到“近看其質(zhì)”，不惜花費(fèi)很大功夫制造肌理，以求達(dá)到畫(huà)面豐富的效果。在這一點(diǎn)上，纖維藝術(shù)可以說(shuō)是有得天獨(dú)厚的條件的，它具有比其他藝術(shù)形式更強(qiáng)的秩序之美，它具有堅(jiān)硬或柔軟、沉靜或律動(dòng)、影射或吸光、平直或曲隆、艷麗或暗淡、豎立或凸凹等不同質(zhì)感、肌理感、色彩感，在這種秩序中你可以看見(jiàn)節(jié)奏、韻律、重復(fù)、漸變等多種秩序美，可以遠(yuǎn)看其形色，近看其線(xiàn)繩的陰陽(yáng)交替，紋路肌理。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)在材質(zhì)方面的突破首先在于觀念的變化。傳統(tǒng)的編織追求繪畫(huà)性，將一根根纖維僅僅作為勾形鋪色之用的材料，這在某種程度上限制了纖維材質(zhì)的表現(xiàn)力。現(xiàn)代纖維藝術(shù)從對(duì)繪畫(huà)性的追求中超越出來(lái)，開(kāi)始注重于表現(xiàn)材質(zhì)本身的美。一根根具有不同的彈性、光潔度、自然形態(tài)和質(zhì)感的纖維材料，相互之間存在的剛與柔、直與曲、雜與純、明與暗、輕與重的對(duì)比是纖維藝術(shù)獨(dú)特而又豐富的形式美語(yǔ)言。正確的運(yùn)用這些材質(zhì)的對(duì)比關(guān)系可以激發(fā)出欣賞者快樂(lè)、緊張、寧?kù)o、激越各種情感、從而給欣賞者帶來(lái)豐富的什么感受。這正是纖維藝術(shù)魅力所在。

三、詳細(xì)闡述現(xiàn)代纖維藝術(shù)與建筑空間的關(guān)系

德拉克洛瓦說(shuō)，我們的目的是要利用色彩來(lái)創(chuàng)造美。人們?cè)谟^察景物時(shí)視覺(jué)的第一印象乃是色彩的感覺(jué)，色彩常常具有先聲奪人的魄力。現(xiàn)代纖維藝術(shù)與現(xiàn)代建筑裝飾要做到緊密結(jié)合，色彩因素必須要注意。色調(diào)和室內(nèi)環(huán)境融合渲染，交相輝映，就能使裝飾因素與空間因素緊密結(jié)合在一起，形成一個(gè)完美的整體。纖維藝術(shù)品會(huì)因?yàn)槠浔砻婕±淼牟煌@示出不同的色彩的影響。早在20世紀(jì)20年代，芬蘭女藝術(shù)家露加?荷林尼也針對(duì)平面壁掛形態(tài)表達(dá)局限性曾斷言：壁掛藝術(shù)是可以以更豐富空間的形式而被展現(xiàn)的?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)品的材料豐富，色彩多樣，同建筑用材形成鮮明對(duì)比。纖維藝術(shù)品的色彩與建筑環(huán)境應(yīng)相適應(yīng)，選擇同類(lèi)色、鄰近色，在色相、明度、純度上求得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

纖維藝術(shù)品還應(yīng)與建筑空間整體色調(diào)，風(fēng)格相統(tǒng)一。纖維藝術(shù)不僅點(diǎn)綴著建筑的外部環(huán)境，而且還裝飾著建筑的內(nèi)部空間。建筑師常借助纖維藝術(shù)品來(lái)營(yíng)造溫馨優(yōu)雅的空間氛圍。現(xiàn)代纖維藝術(shù)品內(nèi)容豐富，形式多樣，能夠適應(yīng)不同建筑風(fēng)格。將色調(diào)顯示淡雅含蓄的壁掛作品懸掛于休息室，臥室等休閑環(huán)境中不僅可以使室內(nèi)言談?shì)p松平和，而且還可為使用者交流或休息營(yíng)造一種抒情環(huán)境。不同的建筑環(huán)境、空間、結(jié)構(gòu)，要求不同的裝飾題材與之相適應(yīng)，并使它加快了發(fā)展和演變的速度。早期美國(guó)纖維藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表舍拉??？怂箘?chuàng)作的公共纖維藝術(shù)作品，使得法國(guó)人類(lèi)學(xué)家克萊德?列維-斯特勞斯評(píng)論道：“這是一種治療我們對(duì)必須居住的、功能的、功利建筑的厭惡情緒的極好的良藥。它凝聚著深厚的人類(lèi)手工制作的情感?！笔聦?shí)上，纖維藝術(shù)成為了建筑師改變現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的灰暗，無(wú)特征等缺陷的標(biāo)準(zhǔn)方法。從80年代初開(kāi)始，一些藝術(shù)家群體開(kāi)始探索纖維，光線(xiàn)與風(fēng)的關(guān)系，并同時(shí)將采用重量輕又堅(jiān)固的材料，極具張力結(jié)構(gòu)的作品用于建筑空間。

黑格爾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時(shí)就聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位?！爆F(xiàn)代室內(nèi)空間的形態(tài)結(jié)構(gòu)的多樣性使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)有了從未有過(guò)的廣闊天地。設(shè)計(jì)者按實(shí)際空間的形態(tài)外觀特征，因材施藝，隨行就像的創(chuàng)造出更富表現(xiàn)力度的嶄新作品，從而力求纖維藝術(shù)品與建筑空間在形態(tài)上的珠聯(lián)璧合。

“一切以人為中心”這幾乎是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)界最響亮的口號(hào)。相對(duì)于現(xiàn)代建筑內(nèi)部環(huán)境的其他構(gòu)成要素而言，纖維藝術(shù)品是與人的身心最為接近的物質(zhì)介質(zhì)。所以現(xiàn)代纖維藝術(shù)能夠最大限度的滿(mǎn)足人們物質(zhì)與精神的雙重訴求。就現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，纖維藝術(shù)將會(huì)大放光彩。

參考文獻(xiàn)：《現(xiàn)代纖維藝術(shù)》 諸葛雨陽(yáng) 鄔烈炎 江蘇美術(shù)出版社

篇2

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代陶藝；本土性

中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1671-1297（2008）11-086-02

同西方現(xiàn)代陶藝一樣，在十九世紀(jì)八十年代興起的中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展不但受西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念的影響，而且更多地與現(xiàn)代藝術(shù)思潮有著密不可分的關(guān)系，從開(kāi)始出場(chǎng)起，便與舊有陶瓷藝術(shù)“功能第一性，審美第二性”的觀念產(chǎn)生了沖突。也是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在眾多陶藝家的共同努力下，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念才被悄然帶動(dòng)起來(lái)。雖然還或多或少地帶有西方藝術(shù)理念，但無(wú)論從形式上還是表現(xiàn)上都具有明顯的中國(guó)本土性。

一、艷俗藝術(shù)風(fēng)格的媚俗性

艷俗藝術(shù)是90年代在中國(guó)興起的，主要以反映大眾文化為主。最早提出者是著名學(xué)者栗憲庭，他認(rèn)為“艷俗藝術(shù)中的大眾文化被表現(xiàn)為滲透了農(nóng)民意識(shí)、或者被農(nóng)民暴發(fā)戶(hù)所欣賞的花里胡哨的審美情趣?！绷挝恼J(rèn)為，“它是對(duì)貴族文化的簡(jiǎn)單拼湊和膚淺的模仿?！倍艺J(rèn)為艷俗藝術(shù)是平民藝術(shù)，是中國(guó)本土化的藝術(shù)，是紅色的視覺(jué)革命，它類(lèi)似美國(guó)六十年代的波普藝術(shù)，但艷俗藝術(shù)中更多運(yùn)用的是大眾化的意識(shí)形態(tài)，這就與“波普”拉開(kāi)了距離，從而獨(dú)具風(fēng)韻。

艷俗藝術(shù)的風(fēng)行，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)樗菍?duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的一種扭曲，其多數(shù)是運(yùn)用具象的語(yǔ)言直接模寫(xiě)。中國(guó)的一些陶藝實(shí)驗(yàn)家受此影響，也開(kāi)始了這一類(lèi)風(fēng)格作品的創(chuàng)作，同時(shí)也是對(duì)國(guó)外波普藝術(shù)的挑戰(zhàn)。最具典型的代表是劉力國(guó)。劉力國(guó)先生的《找回記憶中的風(fēng)景》沒(méi)有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，表達(dá)了他對(duì)于人與自然之間關(guān)系的思考，他的作品主旨是當(dāng)代的，但他卻沒(méi)有使用西方的雕塑性語(yǔ)言，而是用中國(guó)本土民間藝術(shù)的“泥塑”手法來(lái)表現(xiàn)(圖1）。

二、裝置藝術(shù)風(fēng)格的空間性

裝置藝術(shù)與艷俗藝術(shù)一樣在中國(guó)是于80年代興起的，也可稱(chēng)之為“環(huán)境藝術(shù)”。裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作，可以自由地綜合使用繪畫(huà)、雕塑、建筑、電影、電視、錄音、錄像、攝影、等任何能夠使用的元素，同時(shí)材料也不會(huì)局限在某一個(gè)種類(lèi)上，然后通過(guò)拼、貼、疊、扭等方式把它放在一個(gè)空間中，使之與空間融合在一起，這種融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且還要與燈光、環(huán)境、音響，觀者位置等自然因素相融合。這種風(fēng)格的藝術(shù)作品激活了觀眾固有的視覺(jué)感，打破了觀眾的習(xí)慣性思維。

在現(xiàn)代陶藝作品中融入裝置藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)是現(xiàn)代陶藝家對(duì)單個(gè)的陶藝作品或非場(chǎng)域性陶藝作品在情感、觀念、以及作品整體性表達(dá)上，帶給視覺(jué)藝術(shù)“疲憊”或“乏力”的必然選擇。這一選擇使得陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮的因素增多，如不再像以前一樣單純地考慮作品本身材料或材質(zhì)的問(wèn)題，同時(shí)還要對(duì)其形式、形態(tài)、色澤，以及與作品共同存在的環(huán)境、燈光、場(chǎng)地色澤、音響、空間大小、質(zhì)感、觀眾行走的秩序、位置等作整體設(shè)計(jì)。正是這種融視覺(jué)、思維、場(chǎng)域于一體的寬廣的創(chuàng)作手法，讓80年代以來(lái)的陶藝家們對(duì)裝置藝術(shù)風(fēng)格越來(lái)越青睞，并以此來(lái)進(jìn)行了大規(guī)模的創(chuàng)作，并出現(xiàn)了許多佳作。如：中國(guó)著名陶藝家白明先生的《參禪?形式與過(guò)程》，集抽象、表現(xiàn)于一體。幾十個(gè)泥卷對(duì)折出不同個(gè)“n”形器體，做上不同的肌理，再施以“中國(guó)水墨”色系的釉色，同時(shí)放在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的白色的展臺(tái)上，這種秩序感配以柔和的燈光和寂靜的環(huán)境，其現(xiàn)代文人的水墨氣味被表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也表達(dá)了他崇尚自然和諧的內(nèi)心世界（圖2）。

無(wú)論是有秩序的還是無(wú)秩序的裝置主義風(fēng)格的陶藝作品，都以不同形式的內(nèi)容和創(chuàng)作手法來(lái)擴(kuò)大其場(chǎng)域，以親臨其中的真實(shí)感為主，刺激著觀眾的眼睛，并引導(dǎo)傳統(tǒng)的審美發(fā)生變革，這是對(duì)傳統(tǒng)的一種反叛，但這種反叛并不是全盤(pán)的拋棄，而是在繼承傳統(tǒng)陶瓷人文精神精髓的基礎(chǔ)上，變換了一種造型和裝飾的形式。

三、觀念藝術(shù)風(fēng)格的敘述性

一般人都會(huì)認(rèn)為，觀念藝術(shù)是僅僅以文字為主直接表達(dá)藝術(shù)的一種方式，我認(rèn)為這種說(shuō)法是狹隘的。觀念藝術(shù)是結(jié)合文字和語(yǔ)言等其它方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，在此藝術(shù)中的文字和語(yǔ)言并不一定是它們?cè)械囊饬x。正如托尼?戈弗雷所說(shuō)，觀念藝術(shù)無(wú)關(guān)形式或材料，而是關(guān)于表達(dá)人的觀念和意義的。

觀念藝術(shù)中對(duì)觀念和意義的直接或間接的表達(dá)方式，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和抽象表現(xiàn)主義、極限主義不滿(mǎn)的宣誓，似乎在說(shuō)：“發(fā)展是硬道理，時(shí)代變了，觀念的內(nèi)容就必須變”。同時(shí)，人們?cè)诮邮苡^念和信息的方式、方法上也就跟著變了，這符合唯物論的觀點(diǎn)，因此，我們無(wú)法辯駁。這種觀念性極強(qiáng)的創(chuàng)作方式很快便溜入到陶藝家的眼中，這無(wú)疑為現(xiàn)代陶藝又增添了一種生動(dòng)的創(chuàng)作方式。如：陶藝家陸斌先生的《活字系列》（圖3），以赭紅色為整個(gè)作品的主色調(diào)，看起來(lái)歷經(jīng)古今滄桑，但又飽含韻味。其中有許多陶制的類(lèi)似方形的塊體，其上標(biāo)準(zhǔn)的印著宋體字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品內(nèi)在意義不能從這表面的字形上講，而是通過(guò)印于方形物上的字，敘述了字外之音的中國(guó)的方塊字文化即漢字文化。

現(xiàn)代陶藝?yán)糜^念藝術(shù)的形式，融合客觀或主觀的現(xiàn)實(shí)，以文字或語(yǔ)言的形式呈現(xiàn)出其作品，再配以作者自己感覺(jué)深處的色彩，讓陶藝創(chuàng)作者隨心所欲地?cái)⑹鲋@個(gè)變化的世界，帶給觀眾的卻是無(wú)邊的遐想和猜測(cè)。

四、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無(wú)具體的描繪，也反對(duì)極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場(chǎng)，是對(duì)六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對(duì)抗。盡管表現(xiàn)主義的風(fēng)格各異，但共同的特點(diǎn)是：放棄傳統(tǒng)美術(shù)所固有的比例和構(gòu)圖，以個(gè)人喜好為主自由創(chuàng)作；放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)所倡導(dǎo)的對(duì)理想美的追求，以較原始性的技法來(lái)表達(dá)個(gè)人的情感、情緒、及人生觀。

在國(guó)內(nèi)，對(duì)于一個(gè)發(fā)展中的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，重要的不是固守傳統(tǒng)，而是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)，變革創(chuàng)新傳統(tǒng)。所謂的變革和發(fā)揚(yáng)，首先要有拿來(lái)的膽量，在拿來(lái)的過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)，就像美日歐三國(guó)一樣，陶瓷不是起源于他們?nèi)咧虚g，但是在今天的現(xiàn)代陶藝界，他們與我們“陶瓷王國(guó)”相比，無(wú)論技術(shù)還是藝術(shù)都高了一籌。以此為依據(jù)，在我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展階段，我們需要開(kāi)放的觀念、開(kāi)闊的胸懷，從這些主流藝術(shù)中試著尋找適合自己表達(dá)的風(fēng)格，來(lái)走自己的陶藝之路。新表現(xiàn)主義風(fēng)格的代表有：理性與抽象并存的現(xiàn)代陶藝家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，對(duì)泥片進(jìn)行拼貼、捶打，并施以低溫釉和化妝土來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，作品清新舒暢，景色生動(dòng)迷人，作品中似乎無(wú)意留下的孔洞和劃痕，卻為他的作品增添了更多自然的語(yǔ)言（圖4）。

新表現(xiàn)主義風(fēng)格的現(xiàn)代陶藝是對(duì)具體事物在人腦中的概念化的表現(xiàn)，也是心靈深處最原始的反應(yīng)，它用具體的形象，原始的技法來(lái)表達(dá)作者內(nèi)心的世界觀和自然觀，因此在創(chuàng)作手法和觀念表達(dá)上具有原始性。

中國(guó)現(xiàn)代陶藝在繼承傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，融新的觀念和新的技術(shù)于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主觀因素，讓東方、西方觀念做一個(gè)大的融合，來(lái)追回本來(lái)屬于我們的現(xiàn)代性和本土性。

參考文獻(xiàn)

[1]鄒建平.艷俗藝術(shù)[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2003.

篇3

論文摘要:現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)不拘泥于傳統(tǒng)纖維的平面形式、材料、編織手法來(lái)表現(xiàn)作品，而是通過(guò)綜合材料的應(yīng)用結(jié)合現(xiàn)代思想與設(shè)計(jì)觀念的引人，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)以新的面貌展現(xiàn)在國(guó)際藝壇上。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)起源于西方，其發(fā)端于古老而傳統(tǒng)的掛毯( Tapestry)據(jù)史書(shū)記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現(xiàn)存最早的實(shí)物是公元前9世紀(jì)埃及人留下的作品，其織造技術(shù)與現(xiàn)代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國(guó)都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語(yǔ)言，體現(xiàn)了特殊的習(xí)俗、歷史和意義。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長(zhǎng)期對(duì)新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代纖維藝術(shù)不僅在材料和形式上進(jìn)行了突破，而且在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性。在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念。90年代后期，藝術(shù)家個(gè)性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語(yǔ)境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

一、表現(xiàn)形式的拓展

1．從平面走向立體

傳統(tǒng)概念中的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統(tǒng)，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統(tǒng)掛毯作品。歐洲掛毯的較多運(yùn)用與其氣候條件及建筑風(fēng)格有著密切的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)各類(lèi)纖維藝術(shù)手工藝，雖然內(nèi)容和形式上也十分豐富，但難免受到實(shí)用性的制約，這時(shí)的纖維制品材料，色彩、形式、內(nèi)容上都趨于程式化，雖然經(jīng)過(guò)千百年的沿革方面都較為成熟，但設(shè)計(jì)上過(guò)分地依賴(lài)于民間文化和傳統(tǒng)思想，或者為所謂的藝術(shù)所左右，成為純藝術(shù)的描摹寫(xiě)照。與其傳統(tǒng)形式不同，早期的現(xiàn)代纖維藝術(shù)就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫(huà)面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺(jué)美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。

在20世紀(jì)70年代現(xiàn)代建筑幾乎成為現(xiàn)代的代名詞，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)也成為消除現(xiàn)代建筑固有缺陷的“良藥”，與現(xiàn)代建筑相輔相成，成為具有時(shí)代特征的藝術(shù)。此后越來(lái)越多的纖維設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家、建筑師投身于纖維藝術(shù)創(chuàng)作，以這種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)他們的思想，時(shí)代的主題等。更有甚者將纖維藝術(shù)作為純粹的情感宣泄的形式，出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代纖維藝術(shù)。

在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或?qū)⒃酒矫孀髌吩诳臻g作了各種形式的展示變化。

在立體纖維藝術(shù)品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進(jìn)行編織;或?qū)⒁丫幙棾傻钠矫胬w維制品與立體的框架相結(jié)合;甚至完全沒(méi)有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類(lèi)似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風(fēng)的效果。如保加利亞著名纖維藝術(shù)家馬林·瓦爾班諾夫(萬(wàn)曼)采用粗獷的纖維材料去展現(xiàn)立體幾何的現(xiàn)代派藝術(shù)雄風(fēng)，從吊頂上懸掛的大型幾何結(jié)構(gòu)形式，在燈光的照射下產(chǎn)生變幻莫測(cè)的多維空間效應(yīng)。

探究現(xiàn)代纖維藝術(shù)由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)主要有以下幾個(gè)方面的原因:a.纖維藝術(shù)材料與其各種材料的綜合運(yùn)用。b.現(xiàn)代建筑需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的立體藝術(shù)品來(lái)增加現(xiàn)代建筑空間里的人情味，以改變現(xiàn)代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現(xiàn)代思想與設(shè)計(jì)觀念的引人。

2.從具象走向抽象

歐洲17，18世紀(jì)的掛毯大多以宗教等具象的題材來(lái)表現(xiàn)的。到了19世紀(jì)末，繪畫(huà)產(chǎn)生了象征主義和綜合主義，纖維藝術(shù)也開(kāi)始向現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡。開(kāi)此藝術(shù)先河的是法國(guó)壁掛藝術(shù)家讓·呂爾薩，他是第一個(gè)把現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫(huà)和壁掛技術(shù)相結(jié)合而使壁掛以新面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他在壁掛藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術(shù)的發(fā)展從過(guò)去的忠實(shí)于畫(huà)家的畫(huà)稿、油畫(huà)的復(fù)制品的主題性繪畫(huà)風(fēng)格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術(shù)的情勢(shì)，纖維藝術(shù)與空問(wèn)環(huán)境已經(jīng)融為一個(gè)整體。現(xiàn)代纖維藝術(shù)似乎越來(lái)越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達(dá)的。例如:格魯吉亞的現(xiàn)代壁掛藝術(shù)家基維·堪達(dá)雷里的作品《音樂(lè)會(huì)之后》，他以嫻熟的編織技術(shù)和豐富的藝術(shù)想象力，在經(jīng)線(xiàn)和緯線(xiàn)的交織運(yùn)作中不停地思索，變換手中的各種色線(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫(huà)性的表現(xiàn)形式與變幻莫測(cè)的編制技巧緊密結(jié)合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)從較為狹隘的傳統(tǒng)觀念中解脫出來(lái)，力圖用綜合材料，用現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)技藝的結(jié)合來(lái)表達(dá)纖維材料構(gòu)成的內(nèi)在力量。在技法處理上運(yùn)用了極其豐富且“非尋常”的手法，對(duì)原始的纖維材料進(jìn)行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關(guān)注纖維材料與制作手段和空間所形成的強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，微妙的心理感受，以及個(gè)性的獨(dú)特傳達(dá)。

二、材料運(yùn)用的拓展

纖維藝術(shù)首先是一種屬于材料的藝術(shù)。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類(lèi)。人類(lèi)利用纖維材料，首先是從實(shí)用的需求出發(fā)，并賦予了材料許多個(gè)別的功能與使用方式，從勞動(dòng)工具到人類(lèi)的著裝、室內(nèi)陳設(shè)用品。可以說(shuō)，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來(lái)自于材料自身的性質(zhì)，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來(lái)自于人的感受性?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在材料的選擇和運(yùn)用上，已從傳統(tǒng)的較為單一的狀況走向了“多元化”。現(xiàn)代纖維不僅沿用傳統(tǒng)的自然纖維，而且運(yùn)用了大量人造纖維，如:合成纖維、有機(jī)化學(xué)纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運(yùn)用使現(xiàn)代纖維藝術(shù)在色彩、質(zhì)感、肌理及表現(xiàn)力等方面都展現(xiàn)出不同以往的新面貌。不同材料的質(zhì)地能改變外部與內(nèi)部結(jié)構(gòu)輪廓線(xiàn)的質(zhì)感，從而更豐富了形態(tài)的視覺(jué)美感。比如硬質(zhì)的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內(nèi)形的結(jié)構(gòu)組合中，形成比較明確的結(jié)構(gòu)輪廓繼而產(chǎn)生了爽利挺拔的形態(tài)美;軟質(zhì)的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結(jié)構(gòu)輪廓，從而表現(xiàn)了柔美和諧的形態(tài)美;軟硬材料的組合，其對(duì)比的張力在各部分形態(tài)間的表現(xiàn)則是一種曲直剛?cè)岬男螒B(tài)美。

從20世紀(jì)的80年代開(kāi)始，現(xiàn)代藝術(shù)中就出現(xiàn)了使用透明、閃光或發(fā)光的材料來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代的高科技，現(xiàn)代纖維藝術(shù)家同樣也采用了這些材料與技術(shù)。他們提出了一種“不可見(jiàn)”的材料(即:自身沒(méi)有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來(lái)表現(xiàn)閃爍而且多變的光線(xiàn)、反射、透明。這不僅僅是作為對(duì)難以捉摸的現(xiàn)代電腦科技的反應(yīng)，也是現(xiàn)代纖維對(duì)日益發(fā)達(dá)的室內(nèi)光線(xiàn)照明控制所產(chǎn)生的裝飾效果和現(xiàn)代建筑中大量使用的反光材料的一種反應(yīng)。室內(nèi)的照明、建筑內(nèi)部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國(guó)纖維藝術(shù)家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術(shù)家萬(wàn)曼的作品《經(jīng)與緯》采用了塑膠管和毛線(xiàn)作為材料。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在取材范圍上的拓展，主要還是由于現(xiàn)代纖維藝術(shù)追求材質(zhì)美的表現(xiàn)。豐富了材質(zhì)的種類(lèi)就等于豐富了材質(zhì)之間的對(duì)比關(guān)系，豐富了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言。

三、制作手段的拓展

篇4

設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的目標(biāo)是培養(yǎng)有持續(xù)發(fā)展能力和創(chuàng)新能力的設(shè)計(jì)人才。面對(duì)上述問(wèn)題，設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育必須重新審視自身，進(jìn)行理性分析，把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。在信息化和數(shù)字化時(shí)代，知識(shí)與觀念更新的時(shí)間在不斷縮短，學(xué)科之間的交叉與融合日益加強(qiáng)，學(xué)科和專(zhuān)業(yè)的界限在日益淡化，且向邊緣化發(fā)展。基礎(chǔ)教學(xué)也應(yīng)具有時(shí)代性、開(kāi)放性和兼容性，這樣才有益于培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)、一專(zhuān)多能的復(fù)合型人才。同時(shí)，如果基礎(chǔ)階段過(guò)于強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)教育，無(wú)形中將抑制學(xué)生的發(fā)展空間和選擇的余地，將使其潛能難以得到充分的發(fā)揮和挖掘。這樣即使學(xué)生將來(lái)畢業(yè)了，獲得了一定的文憑，也較難適應(yīng)社會(huì)發(fā)展。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)現(xiàn)狀

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門(mén)綜合性的交叉學(xué)科。不同的民族、時(shí)代、經(jīng)濟(jì)模式、社會(huì)形態(tài)下，會(huì)有不同的藝術(shù)追求與藝術(shù)設(shè)計(jì)。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是物質(zhì)與精神、科學(xué)與技術(shù)、實(shí)用與審美、經(jīng)濟(jì)與文化的有機(jī)統(tǒng)一。以往那種以工業(yè)化為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)教育觀念和體系，在以信息化、數(shù)字化為基礎(chǔ)的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)突顯其自身的局限性和滯后性，勢(shì)必要求設(shè)計(jì)教育發(fā)生相應(yīng)的變化，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，滿(mǎn)足社會(huì)的需求。

俗話(huà)說(shuō)“萬(wàn)丈高樓平地起”?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)教育改革應(yīng)率先從設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育開(kāi)始。倘若沒(méi)有系統(tǒng)、科學(xué)、合理的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)教育改革目標(biāo)就無(wú)從談起。目前各校課程設(shè)置至今仍囿于“三段式”和“三大構(gòu)成”的局限。這樣的課程設(shè)置雖然優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)明顯，但如不能從整個(gè)人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)的高度，對(duì)其作為一個(gè)不可分割的有機(jī)構(gòu)成來(lái)看，完整課程體系被條塊分割的情況就不可避免。結(jié)果課程安排成了簡(jiǎn)單的排列組合，基礎(chǔ)課程與專(zhuān)業(yè)課程嚴(yán)重脫節(jié)，使得學(xué)生在專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)上突顯出創(chuàng)造力的缺失，這與我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育“寬口徑、厚基礎(chǔ)、高素質(zhì)、強(qiáng)能力的綜合性、創(chuàng)造性人才”要求相悖。

三、把現(xiàn)代陶藝引入設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的思考及其作用

現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的一部分?，F(xiàn)代陶藝主要傳達(dá)現(xiàn)代人的觀念和心聲，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)泥、釉及成品的實(shí)驗(yàn)性和探索性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新意識(shí)，以充分展示設(shè)計(jì)者的觀念和材質(zhì)的美感。從本質(zhì)上說(shuō)現(xiàn)代陶藝并不是以時(shí)間來(lái)界定，而主要看作品中體現(xiàn)的觀念和形式。這些特質(zhì)正是把它引入設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中的重要的原因之一，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)

在歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家，從幼兒園到大學(xué)教育中普遍實(shí)施陶藝教育，目的不只是為了培養(yǎng)藝術(shù)家，而是作為提高人的創(chuàng)造力和綜合素質(zhì)的一種有效手段。借助陶藝這種手腦并用的教育方式潛移默化地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造意識(shí)。此外，我國(guó)作為陶瓷古國(guó)，普及陶瓷藝術(shù)的知識(shí)、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族文化藝術(shù)也是每個(gè)教育者的責(zé)任和義務(wù)，更重要的是可以開(kāi)拓教育對(duì)象的心智，培養(yǎng)他們豐富的想象力和創(chuàng)造力。陶藝創(chuàng)作既是創(chuàng)造性活動(dòng)，也是技術(shù)性很強(qiáng)的活動(dòng)。從選料、成型到施釉、燒成，每個(gè)程序、每個(gè)環(huán)節(jié)、每道工序都有非常大的可塑性和變化的可能性。比如成型的方法很多：手捏、泥條、泥板、壓模、挖空、拉坯等。其中任何一種方法都有著很多“意外”，為表達(dá)創(chuàng)作者的理念和創(chuàng)意提供了種種可能。因此，吸引著創(chuàng)作者不斷地去探索各種造型、施釉和燒成的方法，使他們的想象力和創(chuàng)造力乃至藝術(shù)天賦得以激發(fā)和釋放。陶藝的介入為基礎(chǔ)教育提供了一個(gè)很好的介質(zhì)。陶藝活動(dòng)能讓學(xué)生快樂(lè)地學(xué)會(huì)動(dòng)腦與動(dòng)手，設(shè)計(jì)思維和肢體的協(xié)調(diào)能力能夠得到訓(xùn)練，這樣不僅使設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容得到拓展，更有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。

2.拓寬文化視野

設(shè)計(jì)既是一種文化現(xiàn)象，也是文化的表現(xiàn)形式和載體之一。在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育中體現(xiàn)文化性也是時(shí)代的呼喚。設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育應(yīng)作為多元化、多層次、立體開(kāi)放式的綜合體而存在。陶瓷藝術(shù)有著悠久的歷史、豐富的文化底蘊(yùn)和人文精神。除了可以豐富學(xué)生技術(shù)知識(shí)之外，還能陶冶情操、優(yōu)化知識(shí)結(jié)構(gòu)、擴(kuò)大其知識(shí)儲(chǔ)備。很多基礎(chǔ)扎實(shí)的學(xué)生在大學(xué)三四年級(jí)的創(chuàng)作中顯得平淡和乏力，沒(méi)有廣博的藝術(shù)修養(yǎng)和深厚的文化底蘊(yùn)是重要的原因。凡藝術(shù)大師無(wú)不是廣泛涉足，博采眾長(zhǎng)。這也是現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“寬口徑、厚基礎(chǔ)”。

3.塑造職業(yè)品質(zhì)

在學(xué)習(xí)實(shí)踐中，一些學(xué)生難以靜下心來(lái)投入到設(shè)計(jì)中去，缺乏堅(jiān)韌的品質(zhì)和勇于探索的激情。一件優(yōu)秀的作品決不是偶然產(chǎn)生的，需要付出艱辛的勞動(dòng)。特別是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，就業(yè)是一種雙向的自主選擇的活動(dòng)，有著良好的職業(yè)素養(yǎng)必然將是一種優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)代陶藝不同于別的材質(zhì)，而是土與水、土與火的藝術(shù)。由于它的媒介物是可塑性極強(qiáng)的泥，可變性極大的釉料，以及燒制過(guò)程難以控制的火候，所以陶藝創(chuàng)作時(shí)常呈現(xiàn)出超越創(chuàng)作主體的藝術(shù)動(dòng)機(jī)、藝術(shù)預(yù)期的現(xiàn)象，并且在沒(méi)有成為作品之前隨時(shí)都可能失敗。因此，制作者需要具備良好的心態(tài)與調(diào)節(jié)能力。陶藝的制作有助于培養(yǎng)學(xué)生吃苦耐勞、持之以恒的品質(zhì)。

4.提高學(xué)習(xí)效果

現(xiàn)代陶藝的教學(xué)是一種教與學(xué)的雙向過(guò)程，同時(shí)也是引導(dǎo)學(xué)生從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)性思考的有效途徑。設(shè)計(jì)教育從本質(zhì)上說(shuō)是“訓(xùn)練設(shè)計(jì)思維能力和培養(yǎng)設(shè)計(jì)創(chuàng)造能力”的教育，建立起以培養(yǎng)人的創(chuàng)造力為核心的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育教學(xué)模式，一直是各類(lèi)設(shè)計(jì)院校積極探索的重要課題?，F(xiàn)代陶藝的特定環(huán)境類(lèi)似于一個(gè)工作室，教師與學(xué)生處在一個(gè)平等的空間中，在這種學(xué)習(xí)氛圍中，教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生間的互動(dòng)會(huì)更加的流暢。教師的引導(dǎo)更為直接，教學(xué)指導(dǎo)具有針對(duì)性，更有利于因材施教，教師的制作理念、制作技巧也更容易為學(xué)生所接受，從而增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的自覺(jué)性。這將對(duì)教師提出更高的要求，有利于調(diào)動(dòng)教師在教學(xué)改革中的創(chuàng)造性和積極性，從而形成一種良性的互動(dòng)，以提高教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)水平。

結(jié)語(yǔ)

設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)要找準(zhǔn)其自身的位置，緊緊圍繞人才培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。要讓學(xué)生學(xué)會(huì)思考，雖然陶藝的介入不能解決設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)所有的問(wèn)題，但探索的腳步一刻也不該停。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃啟明.關(guān)于高等美術(shù)教育改革的幾個(gè)問(wèn)題[J].美術(shù)觀察，2001，9.

篇5

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)思潮　現(xiàn)代陶藝　本土性

論文摘要：本文主要論述現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下中國(guó)現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性，并分別從艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性、裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性三個(gè)方面論述了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的影響，這是一個(gè)非常有趣的命題。

在藝術(shù)文化史上，一種藝術(shù)思潮往往代表了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格，乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個(gè)時(shí)代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風(fēng)貌，以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。

一、中國(guó)現(xiàn)代陶藝的崛起

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的開(kāi)始并沒(méi)有確切的年代，大約在十九世紀(jì)五十年代中國(guó)陶藝家才開(kāi)始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來(lái)，但是由于當(dāng)時(shí)的政治原因和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，在改革開(kāi)放前，現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開(kāi)放的意識(shí)并沒(méi)有得到很好的發(fā)展。

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪(fǎng)問(wèn)大陸，在國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)院校進(jìn)行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流，重點(diǎn)推介了美國(guó)和臺(tái)灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r，在中國(guó)陶藝界產(chǎn)生很大影響，中國(guó)陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身，動(dòng)搖了固有的觀念。

80年代末90年代初，中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來(lái)，一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。九十年代后期，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢(shì)，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點(diǎn)燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。

二、中國(guó)現(xiàn)代陶藝的本土性

中國(guó)現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來(lái)的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念，但是無(wú)論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。

（一）艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

艷俗藝術(shù)是90年代在中國(guó)興起的，主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中，艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗，在譏諷中又時(shí)時(shí)透露出善意的嘲弄。 轉(zhuǎn)貼于

一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨(dú)特性，來(lái)進(jìn)行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作，表現(xiàn)個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號(hào)、圖像、形象為主，表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。通常以寫(xiě)實(shí)的手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫(huà)更具體、生動(dòng)。另外，艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農(nóng)民暴發(fā)戶(hù)式的審美趣味。

（二）裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性

裝置藝術(shù)從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說(shuō)，裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對(duì)應(yīng)，裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱(chēng)之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門(mén)類(lèi)的限制，可以自由結(jié)合使用繪畫(huà)、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開(kāi)放、自由的藝術(shù)手段，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類(lèi)原則。

（三）新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無(wú)具體的描繪，也反對(duì)極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場(chǎng)，是對(duì)六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對(duì)抗。通過(guò)對(duì)八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析，國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點(diǎn)?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來(lái)的是信息快速的被現(xiàn)代社會(huì)所接受，導(dǎo)致個(gè)人觀念加速同質(zhì)化，國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。

三、結(jié)束語(yǔ)

時(shí)代的變遷，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會(huì)的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，以及多元化的評(píng)判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對(duì)純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強(qiáng)烈，于是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢(shì)。一個(gè)有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國(guó)現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進(jìn)行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。

簡(jiǎn)單的說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計(jì)有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴(kuò)展，而且對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進(jìn)作用，所以說(shuō)，我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時(shí)代的陶瓷藝術(shù)，來(lái)豐富我們的精神生活，促進(jìn)我們?nèi)祟?lèi)社會(huì)的文明發(fā)展。

篇6

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在威廉?莫里斯和約翰?拉斯金等人的指導(dǎo)下，首先提出“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家應(yīng)從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”等，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上有著相當(dāng)重要的作用。這一運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)上也形成了較為明顯的風(fēng)格特征，如采用植物、動(dòng)物圖案作紋飾，主張“師自然”，注重材料的選擇等，設(shè)計(jì)較為質(zhì)樸、大方、適用。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖將裝飾與結(jié)構(gòu)的關(guān)系拉得更近。設(shè)計(jì)師從材料、構(gòu)造和功能等角度重新審視各類(lèi)建筑及產(chǎn)品，這些元素正是構(gòu)成物質(zhì)世界的基本組成部分。這種運(yùn)動(dòng)風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)，大量采用花卉、植物、昆蟲(chóng)作為裝飾的動(dòng)機(jī)。從同一時(shí)期舉辦的幾次大型博覽會(huì)上，清晰可見(jiàn)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格向現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過(guò)程，以及設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)取得的輝煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博覽會(huì)主要展示了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的曲線(xiàn)風(fēng)格，而1902年意大利都靈博覽會(huì)則十分推崇來(lái)自英格蘭格拉斯哥的設(shè)計(jì)大師麥金托什以直線(xiàn)為主的幾何裝飾風(fēng)格。

20世紀(jì)二三十年代，以法國(guó)為首的各國(guó)設(shè)計(jì)師，紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn)。對(duì)采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索，涉及范圍包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì)，力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下美化工業(yè)產(chǎn)品。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)因此得名并在歐美各國(guó)掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國(guó)芭蕾舞的舞臺(tái)美術(shù)、汽車(chē)工業(yè)及大眾文化等多方面的影響，設(shè)計(jì)形式呈現(xiàn)多樣化。但仍具有統(tǒng)一風(fēng)格，如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤：在造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線(xiàn)進(jìn)行裝飾：在色彩設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對(duì)比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺(jué)印象。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵，在20世紀(jì)80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。

20世紀(jì)初至30年代，以工業(yè)設(shè)計(jì)為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)提出了功能主義的設(shè)計(jì)原則，提倡科學(xué)的理性設(shè)計(jì)并創(chuàng)立了新時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)――機(jī)械美學(xué)。所設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、實(shí)用、方便的全新產(chǎn)品，確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與風(fēng)格，標(biāo)志著產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)化設(shè)計(jì)的時(shí)代。德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師D?拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則是：簡(jiǎn)單優(yōu)于復(fù)雜；平淡優(yōu)于鮮艷奪目：?jiǎn)我簧{(diào)優(yōu)于五光十色，經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時(shí)髦：理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時(shí)尚。這種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮，以致戰(zhàn)后被稱(chēng)為國(guó)際主義風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想的背叛。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出純理性主義傾向的批判，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個(gè)性化。在設(shè)計(jì)中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號(hào)以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

無(wú)論是反對(duì)大機(jī)械生產(chǎn)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是高度肯定機(jī)械生產(chǎn)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；無(wú)論是為豪華、奢侈的少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是為大眾服務(wù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有分離過(guò)。一部現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史，就是裝飾藝術(shù)應(yīng)用的歷史。盡管現(xiàn)代主義一向反對(duì)裝飾主義，戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的國(guó)際主義更加強(qiáng)調(diào)了非裝飾化特點(diǎn)，夸大了無(wú)裝飾的外形特征，但現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與國(guó)際主義設(shè)計(jì)仍然運(yùn)用了裝飾藝術(shù)的手法。

篇7

一、現(xiàn)代扎染的工藝特色

傳統(tǒng)的扎染工藝多是通過(guò)各種扎結(jié)技法，扎結(jié)出圖案、紋樣，經(jīng)染料浸染后得到黑地白花的單色效果。如果想要多色效果則進(jìn)行多次扎結(jié)，多次浸染或一次涂刷多種顏色，經(jīng)扎結(jié)、浸染后得到多色效果。這樣的扎染工藝在色彩表現(xiàn)上受到一定的限制，也就是說(shuō)經(jīng)過(guò)浸染后的色彩效果不能夠得到充分的發(fā)揮，也達(dá)不到自由地表現(xiàn)色彩的目的。而在現(xiàn)代扎染工藝中可以根據(jù)色彩表現(xiàn)意圖，最大限度地追求作品的色彩效果。具體來(lái)說(shuō)在作品制作中根據(jù)圖稿扎結(jié)后，按照色彩構(gòu)想點(diǎn)染顏色，經(jīng)氣蒸固色后投洗完成作品的制作。通過(guò)這種工藝制作的作品在色彩表現(xiàn)上更加自如、隨意，使作品的色彩效果能夠得到較充分的發(fā)揮，也為作品的色彩表現(xiàn)提供了良好的條件保證。如作品《節(jié)日焰火》；制作時(shí)首先根據(jù)作品的創(chuàng)作構(gòu)思勾出草圖，然后進(jìn)行扎結(jié)，接下來(lái)按照色彩構(gòu)想點(diǎn)染不同的顏色，待晾干后氣蒸固色，經(jīng)投洗后完成作品的制作。完成后的《節(jié)日焰火》，色彩斑斕、絢麗，扎結(jié)與色彩表現(xiàn)自然融合，禮花的形象多姿多彩，節(jié)日焰火的氛圍得以充分的展現(xiàn)，較好的體現(xiàn)了作品的藝術(shù)效果。

二、現(xiàn)代扎染的藝術(shù)特色

扎染的主要材料是棉、麻布、染料、繩線(xiàn)。扎染作品的制作是通過(guò)針線(xiàn)的縫扎、繩線(xiàn)的捆扎形成圖形及防染，經(jīng)染料上色后形成物體的形象、色彩。由于扎結(jié)的方法不同、繩線(xiàn)的材料不同、扎結(jié)的力度不同以及染料的深淺、濃淡變化、上色的先后順序等的不同，使作品產(chǎn)生出微妙、豐富的色暈變化及物體形象的多姿多彩，進(jìn)而形成扎染作品獨(dú)特的藝術(shù)效果。

扎染作品的藝術(shù)特色在于它非筆所能的“鬼斧神工”、妙趣天成、意外之境。往往給人以神奇、獨(dú)特、非凡等感受。通過(guò)形與形、色與色、形與色之間的相互滲透、流動(dòng)、撞擊所產(chǎn)生出來(lái)的色彩斑斕、相互交融，給人以無(wú)窮的遐想。

扎染的魅力還于作品制作過(guò)程中帶給作者的那種愉悅。由于扎染是不拆線(xiàn)、不打開(kāi)不知道結(jié)果的藝術(shù)，因此自作品制作以后直到拆線(xiàn)過(guò)程中的那種猜測(cè)、期盼、想象等的心境一直伴隨著你，有如等待一個(gè)新生兒的誕生，當(dāng)它出現(xiàn)在你面前時(shí)往往會(huì)令你激動(dòng)不已，那種愉悅、驚喜是從事其它藝術(shù)創(chuàng)作所難能體會(huì)到的?？梢哉f(shuō)，扎染是一個(gè)奇妙的世界，充滿(mǎn)著激情與挑戰(zhàn)，同時(shí)富有創(chuàng)造力。

三、現(xiàn)代扎染的藝術(shù)創(chuàng)作

扎染作為具有濃厚傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)，正在與時(shí)俱進(jìn)中進(jìn)行著現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。如今的扎染已不僅限于實(shí)用品的制作與裝飾小品的表現(xiàn)，而是向著更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域展開(kāi)了自己的探索與實(shí)踐。如大幅扎染畫(huà)作品、扎染公共空間藝術(shù)裝飾作品、扎染浮雕、扎染立體作品、扎染裝置藝術(shù)作品等新的表現(xiàn)形式、新的作品面貌已經(jīng)走入今天的藝術(shù)表現(xiàn)空間。扎染藝術(shù)如何在藝術(shù)世界如此紛繁復(fù)雜、錯(cuò)綜林立的今天找到自己的定位，在保持自身特色的前提下融其它姊妹藝術(shù)之精華，不斷地挖掘自身潛力；包括藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)形式、藝術(shù)創(chuàng)作等方面的研究，在作品的題材、內(nèi)容、作品內(nèi)涵以及尺寸、規(guī)模上進(jìn)一步擴(kuò)展、提高，使扎染藝術(shù)從稚嫩走向成熟，從弱小走向強(qiáng)大。成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分。為豐富人們的精神、文化生活起到積極的作用，并為此付出不懈的努力。

1、挖掘自身潛力、擴(kuò)展藝術(shù)表現(xiàn)空間

扎染藝術(shù)在長(zhǎng)時(shí)間的歷史進(jìn)程中已經(jīng)在扎染技藝、染色工藝上得到了很大的提高。但是隨著時(shí)代的發(fā)展、人類(lèi)的進(jìn)步，人們審美能力地提高，對(duì)藝術(shù)的要求也在不斷地變化，更加追求多樣化與個(gè)性化?，F(xiàn)代扎染藝術(shù)也不應(yīng)僅限于技法、技藝，而應(yīng)包含更多的作品內(nèi)涵。包括作品的思想內(nèi)涵、精神內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)深度以及由題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式的拓展所帶來(lái)的新問(wèn)題、新挑戰(zhàn)。要在新形式下進(jìn)行新探索、新嘗試，尋求新的發(fā)展空間，以滿(mǎn)足人們?nèi)找孀兓膶徝佬枨笈c精神需求。

日本染色藝術(shù)家的作品《人》，通過(guò)人行走中不同形態(tài)的描寫(xiě)，反映了當(dāng)代社會(huì)人們緊張、忙碌、奔波的生活狀態(tài)。通過(guò)作品表達(dá)了作者對(duì)人的關(guān)注，對(duì)形形的人們的思考，使作品內(nèi)涵豐富、主題突出。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作者通過(guò)平縫扎染的淺淡背景與深沉穩(wěn)重的人物形態(tài)形成對(duì)比，包括明度對(duì)比與色彩對(duì)比，使畫(huà)面清晰、明快，充滿(mǎn)力度與動(dòng)感。在表現(xiàn)形式上，作品以四條屏組合，新穎而別致，很好地體現(xiàn)了作品地藝術(shù)效果，并將扎染的藝術(shù)美、技藝美、作品內(nèi)涵完美結(jié)合，使作品充滿(mǎn)生命力。

2、注重生活感受、反映時(shí)代風(fēng)貌

在扎染藝術(shù)寶庫(kù)中，民間藝人們創(chuàng)作了大量的以日常生活為題材的作品。動(dòng)物、植物、山水、風(fēng)景、生活用品、用具、民間傳說(shuō)故事等都成為他們藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。通過(guò)作品反映了他們認(rèn)識(shí)世界、觀察生活、熱愛(ài)生活的真摯情感。如今社會(huì)、生活都發(fā)生了很大的變化，但藝術(shù)創(chuàng)作源自于生活并未改變。通過(guò)自己的觀察、思考去表現(xiàn)生活，反映時(shí)代仍然是今天藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。只有感染自己并通過(guò)作品傳達(dá)給觀眾，給人們以心靈的啟迪與藝術(shù)的熏陶。

《月的表情》這件作品將我對(duì)月的觀察、感受，通過(guò)扎染加以表現(xiàn)。作品將月的不同景象加以逐一的“描寫(xiě)”，表現(xiàn)了月的神秘莫測(cè)、風(fēng)情萬(wàn)鐘。并在作品中融入個(gè)人對(duì)月的情感，給人以遐想。

3、注重藝術(shù)語(yǔ)言探索、追求個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作

在作品創(chuàng)作中藝術(shù)語(yǔ)言探索是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的終生話(huà)題。任何畫(huà)種、任何作品如不能充分展示作品的藝術(shù)語(yǔ)言特色，將使作品失去光彩、趨于平淡，也使作品缺乏生命力。藝術(shù)語(yǔ)言本身包含豐富的內(nèi)容，如作者的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)觀念、藝術(shù)表達(dá)方式、技法、技巧等。那些視角獨(dú)特、內(nèi)涵深刻、表達(dá)方式恰當(dāng)、技法新穎、技巧精湛的作品才是我們追求的作品創(chuàng)作。藝術(shù)語(yǔ)言探索并非一朝一夕，藝術(shù)語(yǔ)言特色也不是順手拈來(lái)。而是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中不斷地積累、鉆研、探索的結(jié)果。只有不斷加強(qiáng)自己的藝術(shù)修養(yǎng)、提高藝術(shù)思維、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)表達(dá)及技法、技巧能力才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)語(yǔ)言特色、內(nèi)涵深刻的藝術(shù)作品。

作品《映日山巒》是我創(chuàng)作的一幅扎染作品。它將作品的構(gòu)想通過(guò)獨(dú)特的扎結(jié)技法與恰當(dāng)?shù)氖┥诤显谝黄穑瑒?chuàng)作出了一幅山巒映日、引人入勝的迤邐景觀。給人以生機(jī)勃勃、新穎、奇特的藝術(shù)感受。

個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作是作品獨(dú)特魅力的關(guān)鍵所在。缺少鮮明的個(gè)性特征往往使作品流于一般，缺少動(dòng)人之處。個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作在于作品創(chuàng)作的獨(dú)特視角、獨(dú)特構(gòu)想、獨(dú)特的技法、技巧，也就是使作品個(gè)性突出、與眾不同。作品《郊外之十一》將日常生活中常見(jiàn)的風(fēng)景，通過(guò)扎染給以藝術(shù)的再現(xiàn)，展示了扎染的藝術(shù)趣味與藝術(shù)效果，給人以別樣風(fēng)情之感。

篇8

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)；陶瓷；市場(chǎng)；價(jià)值

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點(diǎn)與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類(lèi)，第一類(lèi)是純雕塑作品,第二類(lèi)是畫(huà)于平面瓷板上的瓷畫(huà)作品,第三類(lèi)是器物造型和釉彩繪畫(huà)相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨(dú)立的欣賞對(duì)象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補(bǔ)性便成為購(gòu)買(mǎi)者的考慮因素?？v觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無(wú)當(dāng)或過(guò)于矯情,難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性,應(yīng)注重時(shí)代感、多樣性和輕型化。

時(shí)代感—?dú)v史上各個(gè)時(shí)代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時(shí)的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線(xiàn)條簡(jiǎn)潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無(wú)法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤(pán)尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計(jì)和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來(lái)是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項(xiàng)就是很大的市場(chǎng)。

輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善,面積擴(kuò)大,因功能的細(xì)化,每一空間又不會(huì)很大,過(guò)于巨碩的造型會(huì)使購(gòu)買(mǎi)者望而生畏。輕型化是擴(kuò)大陶藝作品市場(chǎng)的必要條件。

在二十一世紀(jì)的今天,信息技術(shù)的先進(jìn)與地球村的構(gòu)筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來(lái)。流動(dòng)開(kāi)放的環(huán)境,互聯(lián)網(wǎng)的快速方便,帶來(lái)了東西文化的交流、碰撞。無(wú)論主動(dòng)還是被動(dòng),國(guó)人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊,后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國(guó)藝術(shù)形式和風(fēng)格已被一部分國(guó)人接受和認(rèn)可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢(shì)下,開(kāi)放性的開(kāi)放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)當(dāng)代人們審美需求具有的可貴品質(zhì)。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場(chǎng)的關(guān)系。

張賢亮先生說(shuō)得好：藝術(shù)有它的游戲法則，商品經(jīng)濟(jì)也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因?yàn)椴欢眠@個(gè)道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，商品經(jīng)濟(jì)卻不同，他的法則是價(jià)值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場(chǎng)，要討悅買(mǎi)主，要順應(yīng)商品潮流，要大家有利可圖。

要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)，首先當(dāng)然應(yīng)該了解買(mǎi)方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯迅說(shuō)過(guò)一句非常形象的話(huà)：“焦大不愛(ài)妹妹”，那些純藝術(shù)的作品，曲高和寡，在當(dāng)前這個(gè)形勢(shì)下是不會(huì)有多少經(jīng)濟(jì)效益的。追求高品味的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場(chǎng)中所占的比例太小，形不成市場(chǎng)氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標(biāo)仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場(chǎng)歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質(zhì)幫助來(lái)扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂(lè)哉。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)，千萬(wàn)別忘了包裝，在藝術(shù)商品中，作者就是商標(biāo)，名人就是著名的商標(biāo)，有了著名的商標(biāo)作品就好賣(mài)。推出一批名人是市場(chǎng)的需要，因?yàn)榇蠖鄶?shù)顧客對(duì)于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標(biāo)上來(lái)甄別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者，有極高的市場(chǎng)信譽(yù)。好產(chǎn)品也離不開(kāi)好廣告，我們的宣傳機(jī)構(gòu)要采取各種手段向社會(huì)廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實(shí)事求是地介紹他們的藝術(shù)成就，宣傳他們的藝術(shù)特色，讓社會(huì)真正了解他們的價(jià)值所在。

要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場(chǎng)，要熟悉藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，更重要的是學(xué)會(huì)推銷(xiāo)自己，我認(rèn)為最有效的手段是尋找合適的經(jīng)紀(jì)人。藝術(shù)市場(chǎng)的建立是由經(jīng)紀(jì)人和藝術(shù)家共同完成的，經(jīng)紀(jì)人主觀為自己，客觀為藝術(shù)家為社會(huì)，高明的經(jīng)紀(jì)人會(huì)有辦法把你推向市場(chǎng)。我們的藝術(shù)家要大氣，真正讓經(jīng)紀(jì)人獲得實(shí)惠，他們才會(huì)有積極性，當(dāng)一支高素質(zhì)的經(jīng)紀(jì)人隊(duì)伍形成之后，各類(lèi)畫(huà)廊，藝術(shù)商店才會(huì)興起，藝術(shù)市場(chǎng)的許多配套工程也就會(huì)建立起來(lái)，如權(quán)威性的藝術(shù)品鑒定機(jī)構(gòu)，藝術(shù)品當(dāng)鋪，藝術(shù)品的保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)定會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。到時(shí)，國(guó)家再制定一部關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)的法律，保護(hù)藝術(shù)家和買(mǎi)主的正當(dāng)權(quán)益不受侵犯，買(mǎi)賣(mài)方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術(shù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)于提高陶瓷藝術(shù)家的社會(huì)地位，盡快提高國(guó)民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就是一句話(huà)了。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：商品價(jià)值；裝飾價(jià)值；收藏價(jià)值。

在歷史上,中國(guó)陶瓷與絲綢、茶葉一樣,是重要的貿(mào)易品,通過(guò)陸上和海上絲綢之路傳播的中國(guó)文化,其實(shí)是有著十分可觀的經(jīng)濟(jì)利益的。因此,陶瓷的商品價(jià)值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的純藝術(shù)化追求,似乎淡化了應(yīng)是與生俱來(lái)的經(jīng)濟(jì)屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場(chǎng)的脫節(jié)。

脫節(jié)之一是藝術(shù)形式和社會(huì)欣賞口味的差異。當(dāng)代陶藝家在不斷追求新穎的藝術(shù)手法,因過(guò)于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會(huì)買(mǎi)一件自己完全不懂以至不能達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)品,這便打擊了市場(chǎng)購(gòu)買(mǎi)力。

脫節(jié)之二是市場(chǎng)價(jià)格和實(shí)際價(jià)值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品動(dòng)輒上千上萬(wàn),甚至上百萬(wàn)一件,平心而論,無(wú)論從藝術(shù)價(jià)值和制作成本來(lái)說(shuō),都是購(gòu)買(mǎi)者心理上無(wú)法承受的。

脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場(chǎng)需求的脫節(jié)

。市場(chǎng)需求的理論平衡是永遠(yuǎn)無(wú)法追到的,但可以調(diào)節(jié)到較為合理的程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品的總體趨勢(shì)表現(xiàn)為比例失調(diào)的供大于求,呈現(xiàn)從藝術(shù)品位講陽(yáng)春白雪多下里巴人少,從作品價(jià)格看高檔品多大眾化少,從使用價(jià)值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產(chǎn)的發(fā)展,是值得予以重視的。

和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強(qiáng)化作品的欣賞功能,具有裝飾價(jià)值。陶瓷的裝飾價(jià)值有一個(gè)逐漸被人們認(rèn)識(shí)的過(guò)程。中國(guó)古陶瓷有日用器和陳設(shè)器之分。陳設(shè)器從一定意義上說(shuō)是裝飾物,但尚存“實(shí)用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板畫(huà),是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認(rèn)識(shí)到陶瓷品的裝飾價(jià)值?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)便是欣賞功能,無(wú)疑為其裝飾價(jià)值確立了前程。

對(duì)于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的收藏價(jià)值，中國(guó)人歷來(lái)持保守態(tài)度,產(chǎn)生這種情況有兩個(gè)原因，一是中國(guó)人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當(dāng)代藝術(shù)尤其是陶瓷之類(lèi)的工藝品大多粗糙簡(jiǎn)陋,確實(shí)無(wú)法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開(kāi)這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供經(jīng)濟(jì)前提。為了達(dá)到這一目的要做兩方面的努力。

首先是培養(yǎng)市場(chǎng)。和中國(guó)收藏家不同的是,國(guó)外藝術(shù)品收藏并不以時(shí)間久遠(yuǎn)為收藏前提。幾個(gè)世紀(jì)以前的無(wú)名畫(huà)家的油畫(huà)僅值數(shù)百美元。當(dāng)代大師的精心巨作價(jià)值幾百萬(wàn)美元。藝術(shù)品價(jià)格的高低的決定因素是藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠(yuǎn)超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應(yīng)用自如,呈色艷麗。先進(jìn)的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會(huì)欣賞,不懂價(jià)值,造成陶藝作品乏人問(wèn)津的局面。

篇9

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代科學(xué)；現(xiàn)代主義；立體主義；抽象主義；未來(lái)主義

一、引 言

19世紀(jì)是科學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)代，科學(xué)技術(shù)受到前所未有的尊崇和信任。20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的兩場(chǎng)革命，更是掀開(kāi)了人類(lèi)發(fā)展進(jìn)步的新紀(jì)元。科學(xué)影響極其深遠(yuǎn)，對(duì)興起于19、20世紀(jì)之交的印象派、立體派，未來(lái)派等諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形成和發(fā)展有著不可忽視的作用。以東方的裝飾藝術(shù)和科技為歷史淵源的印象派可以說(shuō)拉開(kāi)了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的序幕。攝影術(shù)和光學(xué)的誕生促使人們用新的眼光去看世界和表現(xiàn)世界。攝影的成熟與普及，迫使藝術(shù)家們終止傳統(tǒng)藝術(shù)探索，去發(fā)現(xiàn)攝影無(wú)法表現(xiàn)的領(lǐng)域。從一定意義上說(shuō)，沒(méi)有攝影術(shù)的發(fā)明與沖擊，便沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)。

二、現(xiàn)代科技的沖擊與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的變革

18世紀(jì)工業(yè)革命以來(lái)，至19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初，一種前所未有的變化和變化速度使人們意識(shí)到一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)和新時(shí)代的到來(lái)，其標(biāo)志就是科學(xué)技術(shù)的典型杰作：機(jī)器。這些科技的產(chǎn)物給人一種新的體驗(yàn)，一種對(duì)空間和時(shí)間的新感受――“火車(chē)上的景象迥然不同于馬背的景象，它在同一時(shí)間里壓縮了更多的母題”。登上高達(dá)1056英尺的埃菲爾鐵塔俯瞰地面時(shí)，人們看到的是一種扁平的如同圖案一樣的城市“地圖”，一種新型的風(fēng)景和空間意識(shí)便開(kāi)始深入人們的意識(shí)之中，“這種意識(shí)建立在正面和圖案的基礎(chǔ)上，而不是透視的隱退和深度的基礎(chǔ)上。”這種空間意識(shí)及平面感的抽象性，成為1907年至1920年最先進(jìn)的歐洲藝術(shù)所追求和展示的東西。

立體派藝術(shù)家以其特有的敏感，密切關(guān)注科技的驚人成就，并從中吸取知識(shí)和素養(yǎng)，開(kāi)創(chuàng)了一條新的表現(xiàn)之路，從被譽(yù)為現(xiàn)代繪畫(huà)之父的法國(guó)畫(huà)家塞尚到立體派代表人物勃拉克、畢加索，他們的藝術(shù)理念中所包含的相同要素就是在機(jī)器的幾何結(jié)構(gòu)和組合關(guān)系的直接影響下，作品首先否定了傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)，使三度空間變成平面的二度空間，努力用視覺(jué)手段探索表達(dá)對(duì)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，物體的自然形體，并處于一種猶如機(jī)器的組裝關(guān)系之中。畢加索的代表作《亞威農(nóng)的少女》可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)機(jī)器崇拜的杰作，他在作品中所追求的“是由一個(gè)連續(xù)性物質(zhì)，一種密集的、強(qiáng)人容納的原生質(zhì)組成的”東西。1912年畢加索從平面創(chuàng)作轉(zhuǎn)向立體結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作了金屬的《吉他》，這是一件雕塑作品，但卻是一個(gè)多平面的結(jié)構(gòu)。立體派的另一位代表人物勃拉克的作品語(yǔ)言十分抽象，“斷裂的線(xiàn)條和多變的角度完全達(dá)到幾何形的程度，它們卻表現(xiàn)出一種暗指的、不完整的、挫折的幾何”。

在1910年所發(fā)表的《未來(lái)派畫(huà)家宣言》中可以看出未來(lái)主義畫(huà)派對(duì)科技和機(jī)器的尊崇與熱愛(ài)，他們宣稱(chēng)：“必須徹底掃除一切發(fā)霉的、沉浮的題材，以便表達(dá)現(xiàn)代生活的漩渦――一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活”。認(rèn)為未來(lái)是一個(gè)充滿(mǎn)力度和速度的社會(huì)，藝術(shù)應(yīng)該與機(jī)械、運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造聯(lián)系起來(lái)。他們贊美科技化身的汽車(chē)。波丘尼是未來(lái)主義最積極的響應(yīng)者，他和卡拉、魯索洛、巴拉、塞韋里尼等人組成一個(gè)未來(lái)主義團(tuán)體，并親自執(zhí)筆起草了《未來(lái)主義繪畫(huà)技巧宣言》等文件。這些畫(huà)家宣稱(chēng)要向博物館、圖書(shū)館和學(xué)院發(fā)起進(jìn)攻，反對(duì)傳統(tǒng)主題，反對(duì)一切模仿的形式、和諧以及所謂高雅的趣味，醉心于表現(xiàn)機(jī)械運(yùn)動(dòng)、力量和速度?！段萃獾男[》是波丘尼實(shí)踐未來(lái)主義理論的杰作。對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，是這幅作品的核心。畫(huà)家試圖表現(xiàn)“街頭的全部生活和噪聲以及窗外的運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)實(shí)存在物的形式一剎那涌入的感覺(jué)”。巴拉最著名的繪畫(huà)作品之一《鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》，似乎取材于某張照片的特寫(xiě)，一個(gè)時(shí)髦的，牽著一只奔跑的小矮狗在散步。在描繪運(yùn)動(dòng)這個(gè)主題時(shí)，未來(lái)派除了借鑒立體派的造型手法外，顯然受到了同時(shí)代攝影技術(shù)的影響，運(yùn)用更直接的形象表現(xiàn)機(jī)器、力量、運(yùn)動(dòng)和速度之美，如巴拉創(chuàng)作的《奔馳的汽車(chē)》、卡拉的《電車(chē)告訴我什么》、波丘尼的《跨大步的人》以及塞韋里尼的《隧道》等都是他們實(shí)踐其創(chuàng)作理念的最動(dòng)人的作品，可見(jiàn)，這些年輕的意大利畫(huà)家熱衷于表現(xiàn)未來(lái)的機(jī)械世界，贊頌青春、機(jī)器、運(yùn)動(dòng)、力量和速度，通過(guò)機(jī)器，藝術(shù)在那一時(shí)代已經(jīng)找到了一種最生動(dòng)的表現(xiàn)，并且豐富了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的內(nèi)涵。

第一次世界大戰(zhàn)后，藝術(shù)家對(duì)科技的認(rèn)識(shí)在更深的層面上表現(xiàn)出來(lái)，如風(fēng)格派和構(gòu)成派現(xiàn)代藝術(shù)代表人物蒙德里安、康定斯基同樣有著“數(shù)學(xué)情結(jié)”。蒙德里安的作品以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€(xiàn)條和幾何體的構(gòu)成為特色。如果說(shuō)立體主義的幾何形體為蒙德里安在造型技巧上開(kāi)辟了道路，那么哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家蘇恩梅克爾《造型數(shù)學(xué)的原理》的科學(xué)思想則為蒙德里安的抽象藝術(shù)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，使蒙德里安形成了自己的造型風(fēng)格?？刀ㄋ够淖髌贰督Y(jié)合》使用明麗的幾何色塊的巧妙配置，構(gòu)成一幅和諧動(dòng)人的畫(huà)面，康定斯基經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思考和探索，最終完全意識(shí)到“一切藝術(shù)的最后抽象表現(xiàn)是數(shù)學(xué)”。

篇10

后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺(jué)得以戈達(dá)爾和瑪麗·斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國(guó)電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，加入電視采訪(fǎng)以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語(yǔ)言的途徑。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》這些電影被評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對(duì)于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來(lái)自西班牙的阿爾莫多瓦，法國(guó)的呂克·貝松和新巴洛克派雅克·貝內(nèi)克斯和流行派”代表?yè)P(yáng)·庫(kù)南，美國(guó)的昆廷·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·林奇和科恩兄弟，英國(guó)的丹尼·波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、漫畫(huà)式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評(píng)述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國(guó)電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國(guó)電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)文化覺(jué)醒與多元的探索

(一)影視藝術(shù)文化是視覺(jué)藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開(kāi)工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無(wú)二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€(gè)民族與國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、美國(guó)學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國(guó)“新浪潮”時(shí)代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對(duì)與“新浪潮”的寫(xiě)實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫(huà)面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境意識(shí)，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺(jué)觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫(huà)、報(bào)紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺(jué)文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺(jué)效果。

(二)文化的覺(jué)醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么?它從哪里來(lái)?它的本質(zhì)在于:并非簡(jiǎn)單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對(duì)時(shí)代的敏銳思考，對(duì)人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤(rùn)著時(shí)代氣息的一個(gè)思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。1．超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬20世紀(jì)90年代是中國(guó)電影進(jìn)行衡量的時(shí)期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過(guò)渡階段，90年代成為一個(gè)捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開(kāi)，因?yàn)楦母镩_(kāi)放的局勢(shì)已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國(guó)電影在改革開(kāi)放的局勢(shì)中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國(guó)外大片引入國(guó)內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開(kāi)放后中國(guó)影視出現(xiàn)了五花八門(mén)的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時(shí)代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對(duì)電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場(chǎng)化帶來(lái)藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂(lè)電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)。現(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價(jià)值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對(duì)象。娛樂(lè)發(fā)展為主動(dòng)的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時(shí)代的活躍敏捷的特征。2．文化分析而非道德價(jià)值評(píng)判90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對(duì)臉》《有話(huà)好好說(shuō)》《甲方乙方》《一個(gè)都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對(duì)時(shí)代敏銳的思考。3．超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本到新世紀(jì)，中國(guó)電影已經(jīng)走過(guò)了95年歷史，中國(guó)人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時(shí)，為中國(guó)千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時(shí)落寞的中國(guó)電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國(guó)電影開(kāi)辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國(guó)電影所面臨的困境與存在的壓力。中國(guó)電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國(guó)內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時(shí)期會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒(méi)有的，在過(guò)去是難以想象的高投資的電影(千萬(wàn)以上至億萬(wàn)不等)和宣稱(chēng)大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個(gè)影片的票房能賣(mài)到幾千萬(wàn)元(如《手機(jī)》《泰囧》)這些都是值得高興的事。讓人感到憂(yōu)心忡忡的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，這就是市場(chǎng)的挑剔性，國(guó)產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對(duì)這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這集中體現(xiàn)在對(duì)包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級(jí)制問(wèn)題的爭(zhēng)議中。論表現(xiàn)時(shí)代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無(wú)奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。后現(xiàn)代電影是一門(mén)完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂(lè)等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)———影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個(gè)詞在英文稱(chēng)之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個(gè)世界的社會(huì)生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語(yǔ)言方式、思維邏輯。

三、結(jié)語(yǔ)