導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中國古詩文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：中華民族是一個注重人格的道德價值、崇尚節(jié)操的民族，這已經(jīng)深入到民族文化心靈的深處，并且表現(xiàn)在審美意識之中。而松柏在我國又具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，從中國傳統(tǒng)文化中深厚的“松柏意象”里，世人不僅可以感受到綿延數(shù)千年的中華民族精神文化的精魂，也可以深刻地感受到在中國傳統(tǒng)文化中歷史悠遠(yuǎn)并綿長延續(xù)的“松柏情結(jié)”的審美佳境。

中國傳統(tǒng)文化歷史悠久，人文精神的積淀博大精深，是承載中華民族精神和感情的載體，也是維系國家統(tǒng)和民族團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)。在世界文化中唯有中國傳統(tǒng)文化歷經(jīng)數(shù)千載，持續(xù)至今而未曾中斷。而傳統(tǒng)文化主要是一種精神文化，這種精神如果從自然界中找一種對應(yīng)物的話，松柏自然是首選。古人對松柏習(xí)慣于并稱，“有松哪可獨無柏，恰似夷齊弟與兄。”松柏在我國具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響。世人也可以深刻地感受到在中國傳統(tǒng)文化中富有的悠久淵源和綿長延續(xù)的“松柏情結(jié)”。

一、高潔人格品性的象征物

在中國的傳統(tǒng)文化中，松柏獨特的自然屬性被人格化，被賦予了道德倫理的內(nèi)涵，從而成為高潔品性和高尚人格的代表?！八砂亍彼募境Ｇ?，既順?biāo)臅r而郁郁蔥蔥，又挺立于四時之外。人們在與松柏的實際接觸中，從松柏之美發(fā)現(xiàn)了人性的理想品格，將松柏看作理想的人格形象寄托，于是在言談中常常用“松柏”來狀述人物的品格個性之美，并以此來捕捉人的神韻。

最早以松柏形容人的文章出現(xiàn)于《禮記》中：“其在人也，如竹箭之有筠，如松柏之有心，二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉”。其后，孔子也以自然界的松柏為師，日：“歲寒，然后知松柏之后凋也!”(《論語·子罕》)茍子則把松柏喻君子：“歲不寒無以知松柏；事不難無以見君子無日不在是。”通過對松柏的禮贊，在松柏的自然屬性與儒家的人格特征之間找到了呼應(yīng)與契合，并借助于松柏使儒家的人格特征得以直觀、清晰的表達(dá)。至魏晉南北朝時期，也有以松柏來品評人物的記載。魏晉士大夫崇尚清談，講究言談容止，品評標(biāo)榜，如李元禮是東漢名士，天下楷模，世人稱其“謖謖如勁松下風(fēng)”。和嶠也是當(dāng)時的一位名土，有人品評：“森森如千丈松，雖磊柯有節(jié)目，施之大廈，有棟梁之用?！憋担质逡?，是三國時期魏國有名的文學(xué)家、政治家，“身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆日：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或云：‘肅肅如松下風(fēng)，高而徐引?！焦眨猴逡怪疄槿艘玻卵氯艄滤芍毩?；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！边@都是拿松來比喻不群的杰出人物。

在古詩中“以松喻人”的就更多了，最早的當(dāng)數(shù)《鄭風(fēng)·山有扶蘇》：“山有喬松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童?！痹娭幸陨缴仙L的挺拔的青松來比喻、烘托人世間的好男兒。人們以松象征高潔的人格，不屈的精神，歷代均有這種寫法。建安七子之一劉楨的《贈從弟》，以不畏風(fēng)霜的松樹為喻，勉勵他的從弟要有獨立的人格和堅貞不屈的操守：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁!冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒?松柏有本性?！?/p>

唐代偉大的浪漫主義詩人李白的《贈韋侍御黃裳二首其一》，亦是借松表達(dá)人的不同流俗和高風(fēng)峻節(jié)：“太華生長松，亭亭凌霜雪。天與百尺高，豈為微飆折。桃李賣陽艷，路人行且迷。春光掃地盡，碧葉成黃泥。愿君學(xué)長松，慎勿作桃李。受屈心不改，然后知君子?！边@對別人是鼓勵、鞭策，于詩人自己，則是明志、抒懷。這位被稱為“謫仙人”的詩者，在人生理想始終不能實現(xiàn)的黑暗現(xiàn)實下，將松柏這種人格特征張揚(yáng)到了極點：“為草當(dāng)作蘭，為木當(dāng)作松。蘭幽香風(fēng)遠(yuǎn)，松寒不改容?？鬃印墩撜Z·子罕》云：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志”。對松柏的贊美和歌頌，正是中華民族剛正不阿，面對任何權(quán)勢和壓迫決不低頭的倫理傳統(tǒng)和高尚品德的具體體現(xiàn)。

二、強(qiáng)烈憂患意識的代言人

中國是一個歷史悠久的文明古國，華夏民族的頑強(qiáng)生命力植根于幾千年長期延續(xù)而未曾中斷的民族文化之中。對優(yōu)秀民族文化的繼承和弘揚(yáng)，將為國家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會發(fā)展提供強(qiáng)大的精神動力。詩人正是以松柏形象、松柏精神來象征和暗示民族精神，讓這頑強(qiáng)的生命形象來感動讀者，并以這種生命所顯示出來的理性力量來震撼世人。

松柏的木材紋理直，結(jié)構(gòu)細(xì)，有香氣，耐腐性強(qiáng)，自古以來多被用作建筑宮殿的良材，稱之為“大廈之宏材”“廣廈材”“棟梁材”“梁棟材”等。這一用途正切合人們想建功立業(yè)成為國家棟梁之才的追求。但在封建社會中，只有得到統(tǒng)治者的賞識，才可能有實現(xiàn)抱負(fù)的機(jī)會。李嶠《松》：“歲寒終不改，勁節(jié)幸君知”；孟郊《衰松》：“終是君子材，還思君子識”，這是有著“濟(jì)世”之志者對統(tǒng)治者的希冀。皮日休《小松》：“一日造明堂，為君當(dāng)畢命”；張說《遙同蔡起居偃松篇》：“不借流膏助仙鼎，愿將貞干捧名君?！边@又是怎樣的一份殷殷報國之情!濟(jì)世之志不得施展，眼見國家、民族乃至人類處于困境，危機(jī)重重，有著強(qiáng)烈歷史使命感的詩人產(chǎn)生了種種憂慮。這種強(qiáng)烈的歷史使命感和憂患意識滋潤著華夏文化的綿延發(fā)展，并極深刻地影響了中國傳統(tǒng)文化。

唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人白居易有一首作于元和四年(809)的《澗底松》，表達(dá)了自己對國家現(xiàn)狀深深的憂患意識。《澗底松》一詩的命名及寓意，顯然據(jù)西晉左思《詠史》之二“郁郁澗底松”而來。他對左思此詩感觸頗深，多次為?澗底松”鳴不平。先作《續(xù)古詩十首》(其四)鋪陳詩意云：“雨露長纖草，山苗高入云。風(fēng)雪折勁木，澗松摧為薪。風(fēng)摧此何意，雨長彼何因。百丈澗底死，寸莖山上春?？蓱z苦節(jié)士，感此涕盈巾?！焙蔚瘸镣?然而白居易還覺不夠盡意，又直用《澗底松》為題，寫了這首政治諷刺詩：“有松百尺十大圍，生在澗底寒且卑。澗深山險人路絕，老死不逢工度之。天子明堂欠梁木，此求彼有兩不知。誰喻蒼蒼造物意，但與之材不與地。金張世祿原憲貧，牛衣寒賤貂蟬貴。貂蟬與牛衣，高下雖有殊。高者未必賢，下者未必愚。君不見沈沈海底生珊瑚，歷歷天上種白榆?！边@首《澗底松》意蘊(yùn)豐富，詩人抓住了澗底松既寒且卑和“老死不逢工度之”的特點，來諷喻和針砭這種不平的現(xiàn)象，具有一定的現(xiàn)實審美意義。而以意象的形式出現(xiàn)于詩文中的例子更舉不勝舉?！皾镜姿伞币呀?jīng)超脫了文學(xué)意象的層面，具有了深厚的文化意義，成為眾多文人表達(dá)強(qiáng)烈的歷史使命感和憂患意識的代言者。

中國古典詩文中結(jié)合松柏的實際用途喻之為“棟梁材”的審美意象。古人也有所謂“不愛松色奇，只聽松聲好”的美譽(yù)。世人皆稱贊松聲為天籟美，松風(fēng)這一意象也為歷代文人所吟詠。此外，松還常和其他事物一同構(gòu)成極其孤絕優(yōu)美的意象。比如“松、竹、梅”為傳統(tǒng)所謂之“歲寒三友”。因為詩人認(rèn)為這三種植物具有共同的品格，松竹繞屋更是古代文人的喜愛之處。松菊也是廣大中國人民喜愛的植物。陶淵明《和郭主簿》詩云：“芳菊開林耀，青松冠巖列；懷此貞秀姿，卓為霜下杰?！彼率㈤_的和不凋的青松，正是詩人挺立不屈的性格的象征?！八删铡钡囊庀蟠砹颂諟Y明的人品與性格，同時也成為后代作家筆下的又一重要意象。此外，還有“松泉”“松云”“松月”“松鶴”等。這些審美意象不僅人詩，而且也入畫。而本是自然界的松柏，文學(xué)灌注了生命給它，它便成為終古佳吟。文學(xué)作品中的“松柏情節(jié)”可以在無數(shù)藝術(shù)心靈中繼續(xù)復(fù)現(xiàn)，雖復(fù)現(xiàn)而不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的特殊性格與情趣中吸取新鮮的審美生命力。

三、守志不阿節(jié)操的寄托者

中國松柏文化發(fā)展的歷史，可謂源遠(yuǎn)流長。松柏就是這樣的樹種!詩人對松柏的欣賞也許是最顯著、最有詩意。國人對松柏有著傳統(tǒng)的情意，歌以贊之、詩以詠之、文以記之、畫以繪之。古往今來，實不知有多少以之命名、以之為題的宏篇妙文和丹青杰作。松柏為文學(xué)家的情感和觀念所浸潤，詠松、賦松已成為歷代文人騷客精神生活的一部分。作為自然之物的松柏，在歷代文人的主觀感情世界里被賦予了多重的象征意義，他們運(yùn)用托物寓意、借景抒情的藝術(shù)手法，使得文學(xué)作品中的松柏具有多重的審美意象。古典詩文中的松柏已不再是自然意義上的松柏，而被賦予了更多的社會內(nèi)容和具有豐富的文化內(nèi)涵。

“松柏”經(jīng)冬不凋，臨風(fēng)不倒，雪不能毀其志，寒不致改其性，依舊保持著自己堅貞的品格，具有守志不阿的節(jié)操。贊頌松柏之品性和節(jié)操的例子不勝枚舉。如范云《詠寒松詩》：“凌風(fēng)知勁節(jié)，負(fù)雪見貞心”；宋之問《題張老松樹》：“百尺無寸枝，一生自孤直”；張說《代書寄薛四》：“歲寒眾木改，松柏心常在”等。松柏有著堅貞的品格，貞守著自己的節(jié)操。所有愛松柏、詠松柏者，都是從松柏身上吸取道德精神的力量，從而自覺地塑造、升華自身的人格與胸懷。:

詩人生命是有限、短暫的，而自然對樹木的生命卻格外寬容。它們櫛風(fēng)沐雨，閱盡人間風(fēng)云變化，傲視人間。松柏便是這樣的長壽樹種，古人稱松為“蒼顏叟”。面對松柏，人們越發(fā)感到生命的短暫。傅玄《詩》云：“世有千年松，人生詎能百”；李白《古風(fēng)五十九首》云：“人生非寒松，年貌豈長在”?？梢姡娙私匝瞿剿砂刂?、清高和常青。中國文人自古就相信茯苓是一種有長生功效的食品，因為茯苓生于四季長青的松樹下，松樹油脂據(jù)說精煉后服食可“壽考無窮”。松葉按一種攝生術(shù)服食，也可以無寒暑饑渴，松脂、柏葉服食具有辟谷延齡的作用，更為道家所推崇，謂之為“上品仙藥”，食之長生不老的記載也屢屢可見。松柏除了有延年益壽的作用外，還給人們以淡泊清高頗有隱逸的感覺。松柏仿佛就該是在沒有人煙的深山之中，任明月相照，隨山風(fēng)吟和。江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰詩》：“方學(xué)松柏隱，羞逐市井名”。而深谷、長松、隱者也經(jīng)常是歷代畫家筆下的素材。另外，古代的隱士還芟松枝為筆管，認(rèn)為“幽人筆正當(dāng)如是”，還用松樹作琴，名日松雪，妙過于桐。這其實尋求的是人與自然的和諧統(tǒng)一，從而達(dá)到一種“天人合一”的審美境界。

篇2

關(guān)鍵詞：課程改革；古典文獻(xiàn)學(xué)；專題講座；符號學(xué)

從教十年，對于《中國古代文學(xué)》的課程改革一直在認(rèn)真嘗試推進(jìn)，面對全新的受眾與當(dāng)今社會的實際需求，如何讓這一傳統(tǒng)學(xué)科再度煥發(fā)出迷人的光彩和與時俱進(jìn)的生命力，近兩年來，我在原有教學(xué)實踐基礎(chǔ)上又完成了以下幾點創(chuàng)新與完善，現(xiàn)總結(jié)如下。

1、古典文獻(xiàn)學(xué)、考據(jù)與?？被境ＷR的適當(dāng)引入

古籍流傳既久，其間免不了有許多失真之處。李白《將進(jìn)酒》明代刊本“天生我才必有用”句，清王琦?？睍r已發(fā)現(xiàn)“天生我才必有開”等異文，敦煌唐人手抄殘本則作“天生吾徒有俊才”，如此膾炙人口的名言到底真?zhèn)稳绾畏直妫舨涣私庖恍┗拘？背ＷR，往往會有立說不穩(wěn)的危險。此外，“窗前明月光”的“床”是指井欄還是胡床？賈島“僧推月下門”的典故是否僅是美麗故事下掩蓋的偽詩？崔顥《登黃鶴樓》的千古名作開篇究竟是“昔人已乘黃鶴去”還是“昔人已乘白云去”？……凡此種種，足以說明文獻(xiàn)考據(jù)的功用.在古代文學(xué)的課堂上，無論是作者思想探討、作品美感分析，還是文字結(jié)構(gòu)、內(nèi)容意旨，都要仰仗精確的?？?。在目前學(xué)界日趨浮淺、妄訓(xùn)浪批的現(xiàn)狀下，篤實務(wù)本的風(fēng)尚是糾正當(dāng)今青年學(xué)生讀古文只求娛樂不求本源的當(dāng)務(wù)之急，就像木匠做工需要鋸子、刨刀、斧子等等基本工具一樣，要想進(jìn)入學(xué)術(shù)殿堂的門庭，目錄、版本、?？?、辨?zhèn)?、輯佚、文字、聲韻、?xùn)詁等功夫缺一不可。在長期的傳統(tǒng)教學(xué)中，古典文獻(xiàn)?？辈⒎潜究粕軌蚪佑|的學(xué)科內(nèi)容，卻又是登堂入室的基石之一。為解決這一悖論，在我的教學(xué)實踐中，已將此板塊有機(jī)貫注于日常課堂中，通過化艱澀為簡易、變古老為今用、寓趣味于實例等多種方式讓學(xué)生掌握一些考據(jù)校勘的基本常識，以便幫助青年學(xué)子在古典文學(xué)的海洋遨游時，能腳踏一葉扁舟，氣定神閑。

2、系列專題講座式授課的大膽引入

傳統(tǒng)古文課堂的講授方式是將文學(xué)史與作品選分離，分人分時段單獨進(jìn)行講授，這種體系弊端較為明顯：單純以文學(xué)史的前后演進(jìn)為線索，依次講述歷朝歷代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象，原本鮮活的審美藝術(shù)會僵死固化在歷史的框架中，文學(xué)獨立的靈性與價值被削弱；僅是逐篇講授經(jīng)典作品，又會因缺乏史之邏輯架構(gòu)支撐，使學(xué)生對文學(xué)現(xiàn)象無法獲得系統(tǒng)性與整體宏觀的認(rèn)知。為克服上述教學(xué)體系缺陷，我嘗試開發(fā)出“系列專題講座”的方式，將代表作家或經(jīng)典創(chuàng)作流派糅合成一個個專題，在此專題下，以文學(xué)創(chuàng)作者（人）為核心，有機(jī)統(tǒng)攝與之相關(guān)的各類文學(xué)與文化現(xiàn)象（事），使隸屬于同一專題下的各個小板塊參差互見，彼此補(bǔ)充――即效仿司馬遷《史記》打破編年體、國別體等舊有體例，以人為中心，通過人物生平活動來有機(jī)統(tǒng)攝歷史事件的“紀(jì)傳體”體例，取得了較顯著的效果。以蘇軾為例：作為宋代最杰出的文學(xué)大師和文化巨匠，蘇軾一人橫跨詩、詞、文、書法、繪畫、禪學(xué)等多個領(lǐng)域，按照傳統(tǒng)的講法，可能在講宋詩時提到他，講宋詞時提到他，講宋文時還會提到他，但多個板塊中提到的同一個人，在創(chuàng)作心態(tài)與特色成就上實有一脈貫通之處，這就造成了教學(xué)精力與時間的浪費，一分為三，也割裂了一個文人的整體性。故而我將與蘇軾相關(guān)的所有板塊都統(tǒng)攝于以他命名的一個大專題之下，這其中有他的愛情與婚姻、他在禪宗文化上的造詣、他的貶謫歷程、他清曠豁達(dá)、高風(fēng)絕塵的人格魅力、他才華橫溢、機(jī)趣幽默的文化修為等內(nèi)容，通過上述“知人論世”的系統(tǒng)講述，再水到渠成將其詩、詞、文的創(chuàng)作成就有機(jī)嵌入生平經(jīng)歷的娓娓講述中，這樣在無形之中，學(xué)生已在趣味盎然的氛圍中，完整接受了他在文學(xué)與文化上的巨大成就，既不乏味又避免了割裂感。經(jīng)過多次實踐，這種教學(xué)的成效非常鮮活而成功，以此方式塑造的文人專題，其人其作之特色，學(xué)生都樂于接受，且印象深刻。在專題講座之外，亦保留傳統(tǒng)文學(xué)課程設(shè)置之所長，另有諸如分體文學(xué)史（縱向發(fā)展線索）等無法并入上述人物專題講座的內(nèi)容設(shè)置，正如司馬遷在紀(jì)傳體之外，又設(shè)“書”、“表”補(bǔ)充介紹政治、文化等專題一般，以求完成對傳統(tǒng)文學(xué)與文化經(jīng)緯交錯、立體交叉的全面邏輯架構(gòu)。

3、西方符號學(xué)在古詩文鑒賞中的嘗試運(yùn)用

就中國古典詩歌而言，在語義鑒賞研究中的很多問題，光靠傳統(tǒng)語言學(xué)、古典文論美學(xué)等工具已經(jīng)不夠全面，在當(dāng)今邊緣學(xué)科、新興學(xué)科大量涌起的時代，大膽借用起源于西方結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)，也許更有助于深刻理性地架構(gòu)起歷來講究“妙處難與君說”的中國古典文學(xué)令人信服的新闡釋系統(tǒng)。試看，為何杜甫筆下“香稻啄余鸚鵡?！钡恼Z法倒裝就是絕妙佳句，而重新組句后“江南又綠春風(fēng)岸”就讓人感覺啼笑皆非？再者，《周易?系辭上》“書不盡言，言不盡意”的闡釋，從符號學(xué)的角度來審視，正是我們古人憑直覺領(lǐng)會到的文學(xué)作品符解符號具有無限衍義作用的特征表述。此外，古典詩論中 “煉字生佳句“、 “以樂景寫哀情”之修辭手法，都屬于符號學(xué)可以解釋的范疇?？傊芏嘣趥鹘y(tǒng)課堂上無法用理性邏輯解析透徹，只能憑借直覺領(lǐng)悟、敏銳語感進(jìn)行審美感知的古典文學(xué)鑒賞對象，在符號學(xué)的工具運(yùn)用下，就多了一種有力的輔助理論支撐，故而在當(dāng)今中國古代文學(xué)課堂上，有必要適度引入西方符號學(xué)的基本原理，對傳統(tǒng)教學(xué)方式進(jìn)行與時俱進(jìn)的，開創(chuàng)性的嘗試革新。

通過以上改革手段，可避免在傳統(tǒng)教學(xué)法中學(xué)生只能極端痛苦地死記硬背一肚子文學(xué)史理論又很快拋之腦后、兩手空空的尷尬，而是將古典文學(xué)血肉豐滿的生命力通以有溫度的方式化到學(xué)生心里，使之成為其離開學(xué)校后漫漫人生旅途中的一種素養(yǎng)、一種底蘊(yùn)，滋養(yǎng)心靈、豐厚人生，從而真正實現(xiàn)這門課程在當(dāng)今的開設(shè)目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫欽善，《中國古文獻(xiàn)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年2月版

[2]黃永武，《中國詩學(xué)?考據(jù)篇》，新世界出版社，2012年10月版

篇3

世界文明古國、巍然屹立在東亞大陸的偉大國家中國，擁有九百六十萬平方公里的廣袤國土，占世界總數(shù)五分之一以上的人口，五十六個民族和超過三千年有文字記載的歷史，創(chuàng)造了獨具特色的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中國建筑藝術(shù)就是整體中華文明之樹別美麗的一枝。

目錄 L1 一磚一瓦皆說法中國建筑的文化特征

建筑的聲音

建筑與等級

各朝代建筑與顏色

重自然的建筑風(fēng)水

建筑背后的數(shù)字 L2 建筑中的古道傳承重視人與自然的樓閣與塔

陵墓建筑中的儒家內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)園林建筑與儒、道、禪思想傳承

儒家思想在宗都性建筑中的映射 L3 一宮一城含古韻——特色建筑民族紀(jì)念碑：長城

宮城建筑：紫禁城

陵墓建筑明十三陵

皇家園林頤和園

江南私家園林

壇廟珍品：天壇

最古老的石拱橋 L4 建筑小品 吻獸

中國古牌坊

門窗裝飾

影壁

門墩（L5）

民間古建筑木雕藝術(shù)與茶館文化的結(jié)合 （L5）L6 建筑中的古道傳承——各地民居北方四合院

南方天井民居

浙江"十三間頭"

南方自由式民居

西北窯洞民居

客家土樓 L7 少數(shù)民族建筑維吾爾族建筑藝術(shù)

藏傳佛教建筑藝術(shù)

篇4

關(guān)鍵詞：古典詩詞；意象；情景；情感

中國古典詩歌中準(zhǔn)確的煉字、妙用的技巧、經(jīng)典的意象、豐富的情感，展示了我國古典文化的風(fēng)采。詩歌的形象、表達(dá)技巧、作品的思想內(nèi)容和作家的觀點態(tài)度是通過語言這個載體表現(xiàn)出來。語言本身是一個非常寬泛和抽象的概念，具體到創(chuàng)作和閱讀，語言最基本的層面應(yīng)是詞匯以及詞語相互組合法則（語法）。因此，如果今人在欣賞古典詩歌時以現(xiàn)代漢語知識――詞匯為突破口和切入點，則不失為一種具體而具有可操作性的方法。

錢鐘書先生在介紹中國詩歌特點時，打了一個形象的比喻：“比了西洋的中篇詩，中國長詩也只是聲韻里面的輕鳶掠影?！薄安贿^，簡短的詩歌也可以有悠遠(yuǎn)的意味，收縮并不妨礙延長。中國詩人就是要使你從“易盡”里望見“無垠””。中國古典詩歌一般篇幅比較短小，其抒發(fā)的情感卻要復(fù)雜而含蓄得多。中國詩人為解決這一創(chuàng)作上的矛盾，在寫作中就大量地運(yùn)用意象。因此，分析意象一直都被認(rèn)為是欣賞古典詩歌一件法寶。從現(xiàn)代漢語知識看，意象大多都是由名詞來承擔(dān)。因此，抓名詞，就能明意象，抓名詞，就能悟情感。如“月”之思鄉(xiāng)、“柳”之送別、“酒”之解愁、“梧桐”之傷感、“東籬”之隱逸、“杜鵑”之凄涼等等。

但對于大部分一般性的名詞及一般化的意象，情感指向卻不太明朗，古典詩歌又是如何解決這一矛盾的呢？由詩歌可知，詩人們通常是在這些普通名詞前或后加上形容詞予以修飾限制活或補(bǔ)充，使這些名詞沾染上詩人們的個人主觀化色彩，進(jìn)而使作家情感態(tài)度更加清楚，這也正是王國維所謂“以我觀物，物皆著我之色彩”。因為詩歌的感彩主要是以語言對標(biāo)簽的運(yùn)用來實現(xiàn)表達(dá)的。例如，形容詞不僅可以從形、聲、色、光等方面點出名詞形象的特點，還能傳達(dá)出作家情感。因此，古典詩歌中，名詞和形容詞是承擔(dān)抒情任務(wù)最多的詞性，并且二者常常組合聯(lián)用。

例：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！保ā短靸羯?秋思》[元]? 馬致遠(yuǎn)）

名詞“藤”“樹”“鴉”“橋”“ 流水”“人家”“道”“風(fēng)”“馬” “夕陽”“斷腸人”“天涯”等名詞可視為詩歌意象，但這些名詞并沒有形成典型意象，情感是分散的、不確定的，也是不強(qiáng)烈的。因而，反映出來的意蘊(yùn)也是不深刻的。但是形容詞“枯”“ 老”“ 昏”“小”“ 古”“獨”“ 瘦”的出現(xiàn)則使原本毫無生氣的景，孤立存在的點，發(fā)生了“異變”，組成了一幅頗具深意的“羈旅荒郊圖”：藤樹老枯，烏鴉思?xì)w，馬已疲瘦，人已倦極。詩人把十余種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯、老、昏、古、西，瘦六個形容詞，將詩人的無限愁思自然地寓于圖景中。此外，“斷腸人”在“天涯”是點睛之筆，兩個關(guān)鍵性名詞的參與進(jìn)來，使得這時在深秋村野圖的畫面上，出現(xiàn)了一位漂泊天涯的游子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風(fēng)，信步漫游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方，透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了主題，完美地表現(xiàn)了漂泊天涯的旅人的愁思。

再比如另外一例： “兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！保ǘ鸥Α督^句四首》之一）

在詩中很容易找出名詞“黃鸝”“ 翠柳”“白鷺”“ 青天”“ 千秋雪” “萬里船”等為意象，由于有部分名詞已經(jīng)成為典型意象，如黃鸝、翠柳顯出活潑的氣氛，而白鷺、青天則給人以平靜、安適的感覺，因此很容易分析出它們本身所涵蓋的情感。但其他名詞如“雪”“船”等則情感指向不甚明朗，因此在詩歌中不甚容易理解，甚至?xí)斐少p析詩歌的障礙。但是詩人巧妙性地加上修飾性“千秋”“ 萬里”等詞之后，使詩人身在草堂，思接千載，視通萬里，胸襟何等開闊的詩境則躍然紙上。綜看這首絕句，幾乎全部是由名詞和修飾這些名詞的形容詞或名詞組成。因此，仔細(xì)研究它們的詞性對把握情感大有裨益。

把握名詞形容詞和探究其組合方式是欣賞古典詩歌尤其情景交融類詩歌的一種很好方法，但作品中還有一些將這些名詞和形容詞連接起來的詞語在閱讀中也起著至關(guān)重要的作用，主要有動詞和副詞。如果說名詞可以作為意象形象可感，可容納豐富情感，增強(qiáng)抒情意味，承載文化內(nèi)涵，是聯(lián)系作家與讀者的一種媒介，因此多為古典詩歌所采用。那么，少數(shù)動詞、副詞等其他詞類的巧妙連綴則可對整首詩起到畫龍點睛的效果。

一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞，主要是表動態(tài)的具象動詞。因此動詞的提煉也是古詩煉字閱讀的主要內(nèi)容。

例：“采菊東籬下，悠然見南山?！?（《歸園田居》陶淵明）

有人認(rèn)為可將“見”改為“望”，效果如何呢？“望”是有意識的，是刻意的，而“見”是無意識的，是自然的?！巴笔菍懭岁P(guān)照自然，體現(xiàn)人與自然是一種欣賞與被欣賞的關(guān)系，人置于自然之外，而“見”字呢？它則體現(xiàn)了人與自然與天地與宇宙融為一體，是一種“天人合一”，強(qiáng)調(diào)了一種人與自然的真正和諧，真正體現(xiàn)了陶潛的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的風(fēng)格與追求。

總之，中國古典詩詞是中國古代文學(xué)藝術(shù)的精髓，是中國文化長河里的瑰寶。人的情感借由詩詞得到了淋漓盡致的抒發(fā)。吊古懷今，社會風(fēng)貌，自然山水，傷情別離，朝堂政治，皆成了詩詞描摹的對象。在賞析詩詞時，我們只有超越時空，把握關(guān)鍵，情境結(jié)合才能深切感受到古人抒發(fā)的感情，勾起的每個人心里的無限詩意。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂家林 中國古典詩詞是生態(tài)文明精神的贊歌《貴陽學(xué)院學(xué)報》2013年 第1期

篇5

彩以及形式等方面，闡述了中國古代服飾文化中禮制的發(fā)展特色及其傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。文章進(jìn)一

步介紹了中國服飾的特點與服飾的變化過程。

關(guān)鍵字：服飾 文化

中國服飾文化是人類物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求；另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進(jìn)了社會的發(fā)展。人類創(chuàng)造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進(jìn)程而發(fā)展，并在社會的進(jìn)步中發(fā)揮著巨大作用。

服飾作為一個民族演進(jìn)和發(fā)展的重要載體之一，既是勞動人民智慧的體現(xiàn)，也是人類物質(zhì)文明和精神文明的一面鏡子，承載著一個歷史時期的文化心態(tài)、宗教觀念、禮制審美和生活習(xí)俗等等。服飾，是社會文化的一個符號，是人類文明和審美思想的指向標(biāo)，反映著不同歷史時期社會風(fēng)貌、人們思想和傳統(tǒng)理念。中國素有“衣冠故國”的美譽(yù)，早有《易、系辭》記載：“黃帝堯舜垂衣裳而天下治”，可見中國服飾文化發(fā)展源遠(yuǎn)流長，并且蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)文化理念。

中國完整的服裝服飾制度在漢朝確立的。漢代染織工藝、剌繡工藝和金屬工藝發(fā)展較快，推動了服裝裝飾的變化。西漢建立時基本上沿用秦朝的服制。東漢時期穿黑色衣服必配紫色絲織的裝飾物。祭祀大典上通用的是“長冠服”。皇后的祭祀服是：上衣用紺色，下裳用皂色?；屎蟮男Q服，上衣用青色，下裳用縹色（淺黃色）。漢文帝當(dāng)政時比較儉樸，自己穿黑色絲織衣、皮鞋。一般官員要穿禪衣，又名“祗服”。在西漢時期二百年之中，服飾實行“深衣制”，它的特點是象蟬一樣的頭冠（帽子）、紅色的衣服、象田字狀的領(lǐng)子、戴玉 、紅色的鞋。深衣形制是上衣下裳相連接縫在一起，做祭服的中衣，要緣黑色邊，作為朝服的中衣，需緣紅色邊，當(dāng)時男女服用極為普遍。服飾總稱“禪衣”。禪衣是單層的外衣。禪衣里面有中衣、深衣，其形與禪衣無大區(qū)別，只是袖形有變化，都屬于單層布帛衣裳。官員在上朝時都要穿黑色禪衣。

漢代朝服的服色有具體規(guī)定，一年四季按五時著服，即春季用青色；夏季用紅色；季夏用黃色；秋季用白色；冬季用黑色。

唐朝還流行女子穿"胡服"。"胡服"就是西域人的服裝。腰帶形式也深受胡服影響。在此以前，人們的腰飾是以金銀銅鐵，這時候流行系"蹀躞帶"，帶上有金飾，并扣有短而小的小帶以作系物之用。這種腰帶服用最盛是在唐代，以后延用一直至北宋年代。

盛唐以后，胡服的影響逐漸減弱，女服的樣式日趨寬大。到了中晚唐時期，這種特點更加明顯，一般婦女服裝，袖寬往往四尺以上。中晚唐的貴族禮服，一般多在重要場合穿著，穿著這種禮服，發(fā)上還簪有金翠花鈿，所以又稱"鈿釵禮衣"。

唐高宗以后，以紫色為三品官的服色；淺緋色為五品官服色，深綠色為六品官服色，淺綠色為七品官服色，深青色為八品官服色，淺青色為九品官服色，黃色為宮外之人及庶民服色。

旗袍是從滿族古老的服裝演變而來的。旗袍，滿語稱"衣介"。古時泛指滿洲、蒙古、漢軍八旗男女穿的衣袍。清初衣袍式樣有幾大特點：無領(lǐng)、箭袖、左衽、四開衩、束腰。箭袖，是窄袖口，上加一塊半圓形袖頭，形似馬蹄，又稱"馬蹄袖"。馬蹄袖平日綰起，出獵作戰(zhàn)時則放下，覆蓋手背，冬季可御寒。四開衩，即袍下擺前后左右，開衩至膝.左衽和束腰，緊身保暖，腰帶一束，行獵時，可將干糧，用具裝進(jìn)前襟。男子的長袍多是藍(lán)，灰、青色，女子的旗裝多為白色. 滿族旗袍還有一個特點，就是在旗袍外套上坎肩?？布缬袑?、捻襟、琵琶襟、一字襟等。穿上坎肩騎馬馳聘顯得十分精干利索。

清世祖入關(guān)，遷都北京，旗袍開始在中原流行。清統(tǒng)一中國，也統(tǒng)一全國服飾，男人穿長袍馬褂，女人穿旗袍。以后，隨著滿漢生活的融合，統(tǒng)一，旗袍不僅被漢族婦女吸收，并不斷進(jìn)行革新。特別隨著的風(fēng)云，旗袍迅速在全國普及。

30年代起，旗袍幾乎成了中國婦女的標(biāo)準(zhǔn)服裝，民間婦女、學(xué)生、工人、達(dá)官顯貴的太太，無不穿著。旗袍甚至成了交際場合和外交活動的禮服。后來，旗袍還傳至國外，為他國女子效仿穿著。 至20世紀(jì)30年代，滿族男女都穿直統(tǒng)式的寬襟大袖長袍。女性旗袍下擺至（骨干）（小腿），有繡花卉紋飾。男性旗袍下擺及踝，無紋飾。40年代后，受國內(nèi)外新式服飾新潮的沖擊，滿族男性旗袍已廢棄，女性旗袍由寬袖變窄袖，直筒變緊身貼腰，臀部略大，下擺回收，長及踝，逐漸形成今日各色各樣講究色彩裝飾和人體線條美的旗袍樣式。

之所以漢族婦女喜歡旗袍，主要旗袍的造型與婦女的體態(tài)相適合，線條簡便，優(yōu)美大方，所以，有人認(rèn)為旗袍是中國女人獨有的福音，可起到彩云托月的作用。而且，旗袍是老少宜穿，四季相宜，雅俗共賞。 根據(jù)季節(jié)的變化和穿著者的不同需要、愛好，可長可短，可做單旗袍、夾旗袍；也可做襯絨短袍、絲棉旗袍。并且，隨著選料不同，可展現(xiàn)出不同風(fēng)格。選用小花、素格、細(xì)條絲綢制作，可顯示出溫和、穩(wěn)重的風(fēng)韻；選用織錦類衣料制作，可當(dāng)迎賓、赴宴的華貴眼飾。

中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導(dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學(xué)的生命藝術(shù)品位。

人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進(jìn)取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來愉悅?cè)耸郎睿龠M(jìn)每個人的充分自由發(fā)展，推動整個社會的進(jìn)步，這是一個承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當(dāng)代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現(xiàn)個性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計不僅要切合現(xiàn)時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現(xiàn)力，體認(rèn)穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊(yùn)涵和審美意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)與時尚有機(jī)融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊(yùn)的時尚服飾文化。

參考文獻(xiàn) ：【1】向勇；中國服裝史研究——淺析“唐朝服飾”[J]，大連民族學(xué)院學(xué)報，2002年S1期

篇6

在寧夏回族自治區(qū)首府銀川市西的賀蘭山腳下，矗立著一座座陵墓，這就是西夏王朝的九座帝王陵和二百多座王公大臣的陪葬陵，這些陵墓的形狀獨特，是八角形寶塔建筑，在陽光的照耀下，酷似埃及的金字塔，被譽(yù)為“中國的金字塔”。

西夏是指我國古代西北的黨項族在北宋仁宗寶元元年建立的政權(quán)，在南宋理宗寶慶年間為蒙古所滅，在中國歷史上僅存在了190年(1038―1227年)。西夏文是西夏開國皇帝李元昊在大慶年命大臣野利仁榮所創(chuàng)制、西夏后來雖然被蒙古所滅，但西夏文直到元朝中葉在甘肅、青海一帶仍然流行，到明代個別地區(qū)仍有人使用。北京居庸北支臺洞壁上有六種文字的石刻，其中一種就是西夏文，是元至正五年刻的，可見西夏文在元代也有一定的地位和影響。保定曾出土了兩個西夏文石鐘，是明弘治十五年所造，證明了明弘治年間還有人使用這種文字，它也說明了西夏文在中國歷史上曾應(yīng)用了450多年：西夏把本民族的文字鑄造在它們所流通的貨幣上，形成了獨特的西夏文錢，并在中國古代錢幣中占有一席之地；西夏文錢幣鑄造精美，輪廓規(guī)矩，文字整齊，一向為錢幣收藏家所贊譽(yù)和向往。

西夏文錢幣傳世和出土的有五六種，如福圣寶錢、大安寶錢、貞觀寶錢、乾佑寶錢、天慶寶錢等，它們都是中國古代錢幣的珍品。其中有些在筆者幾十年的錢幣收藏生涯中也很難見到，現(xiàn)在也只收藏到其中的四種，即在銀川市市區(qū)出土的一枚福圣寶錢，在賀蘭山腳下出土的大安寶錢、乾佑寶錢、天慶寶錢各一枚。

篇7

與此恰恰相反的是，新韻的韻部劃分又似乎變化太快了。從1941年至今也就73年時間，新韻疊出，有十三韻、十四韻、十七韻、十八韻、十九韻、二十韻等6種之多。不獨讓今天詩歌的創(chuàng)作者無從所適，也給《平水韻》的堅守者留下了種種詰難的口實。這仿佛是建成了一座新詩韻的城堡，卻來了好幾波各具特色的裝修隊。有的要按古典式樣裝修，有的卻崇尚簡約風(fēng)格，還有的要按田園風(fēng)情作業(yè)，各有各的想法，各有各的道理，真是人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉。于是乎，各路人馬“在城堡前混戰(zhàn)起來，各露奇招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄（雌）不禁大驚失色，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”（李歐梵《世紀(jì)末的反思》）。

筆者當(dāng)然不想成為這種裝修隊中的一員。筆者以為，要使當(dāng)代詩韻城堡與古典詩韻城堡鼎足而立，首先就應(yīng)根據(jù)當(dāng)代時音樹立起韻部劃分的標(biāo)準(zhǔn)。這就像要評判一種行為是否違法，得先有法律的標(biāo)準(zhǔn)一樣，只有建立起標(biāo)準(zhǔn)并且在同一個標(biāo)準(zhǔn)之下，才能分清什么樣的分韻合理，什么樣的分韻牽強(qiáng)。只有精確地分出各個韻部，才能夠使編出的新韻書能夠真實正確地反映當(dāng)代時音的聲韻面貌，才能對詩作者具有正確使用聲韻的指導(dǎo)作用。

因此，筆者首先需要確定，什么叫“韻部”？曹述敬主編的《音韻學(xué)辭典》給出的定義是：“韻部，是指韻腹和韻尾相同的字組成的音韻單位”;許嘉璐主編的《傳統(tǒng)語言學(xué)詞典》也是如此定義。筆者以為，這是目前最為科學(xué)的定義。在漢語音韻學(xué)的上古時期、中古時期和近代時期，都無法作出這種定義。緣于此，筆者就以《音韻學(xué)辭典》給出的韻部定義作為韻部劃分的標(biāo)準(zhǔn)。

此外，2000年公布的《中華人民共和國國家通用語言文字法》以立法形式規(guī)定：“國家通用語言文字是普通話和規(guī)范漢字”;“國家通用語言文字以《漢語拼音方案》作為拼寫和注音工具”。眾所周知，普通話中沒有入聲且不帶方言，而《漢語拼音方案》“實行音素化的拼音方法，能夠拼寫普通話里所有的音節(jié)”（教育部語言文字應(yīng)用管理司《漢語拼音50年》）。這實際上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)了超出《切韻》、《廣韻》所能覆蓋的漢字范圍。不獨如此，《漢語拼音方案》在1982年取得國際標(biāo)準(zhǔn)化資格，成為全球不同膚色、不同人種識讀漢字的入門匙?！稘h語拼音方案》對漢字的注音具有唯一性和精確性，這是以往的時代所不具備的歷史條件。所以，國家以立法形式所作的這種規(guī)定，無疑就為韻部劃分標(biāo)準(zhǔn)的實施提供了最堅實的根據(jù)。表1是《漢語拼音方案》的韻母表。

說明：在《漢語拼音方案》的韻母表后，原附有6條注釋，筆者考慮到文章的篇幅將之省略了。有興趣的讀者可以從許多字典或詞典的附錄中查找到。

為了方便比較，筆者對《漢語拼音方案》進(jìn)行了一些調(diào)整，將現(xiàn)存幾種新韻書所分出的韻部集中在如下一張表格內(nèi)。見表2《幾種新韻書韻轍分部對照表》。

說明：1.為了方便比較，對各韻書的韻目做了較為一致的調(diào)整。2.《漢語拼音方案》第一橫行是可以和轍的韻母;3.《漢語拼音方案》第一豎行的韻母是各轍押韻合轍的十八個部分（十八韻）;4.對《漢語拼音方案》韻母位置做了適當(dāng)調(diào)整，加上了ê、i、er三個韻母。

這張表告訴我們現(xiàn)存新韻書的分韻有以下幾個不同的事實：

1.以十三轍為基礎(chǔ)，將“五支齊” 轍分為“支、齊”兩韻，就成為《中華新韻》十四韻;將“五支齊” 轍為“支、兒、魚、齊”四韻、將“二波歌” 轍分成“波、歌”兩韻、將“十三庚東” 轍分為“庚、東”兩韻，就成為《中華新韻》十八韻。

2.以十八韻為基礎(chǔ)，將“六支”韻和“七齊”韻并為一韻，就得到十七韻;將“十五痕”韻分成“真、侵”兩韻、將“十七庚”韻分成“庚、青”兩韻，就得到二十韻。

3.以二十韻為基礎(chǔ)，將“九兒”韻并入“三歌”韻，就得到十九韻。

由此觀之，諸家新韻書的編著者對十三轍的“二波歌”韻、“ 五支齊”韻、“ 十一痕勤”韻、“ 十三庚東”韻四韻的分合有歧義，于是造成了諸家韻書韻部劃分多寡不同的局面。這實際上是一件令人尷尬的事實。

篇8

中國式孤獨之一：農(nóng)民工。

在城市的每一個角落，我們幾乎可以瞥到他們的身影，他們把背影獻(xiàn)給了城市，把肌膚獻(xiàn)給了陽光，把汗水獻(xiàn)給了每一座高樓大廈。他們吊著繩索，舉著錘子，開著無傷大雅的玩笑，滿足于小小的快樂之中，但另一方面，他們干的事是“牛馬之差”，卻領(lǐng)著一份不像樣的工資，每天早上啃著硬饅頭，就著咸菜，有時，端著一碗隔夜的剩米飯，面對著自己建成卻無法擁有的大廈，孤獨的吃下去。

中國式孤獨之二：白領(lǐng)。

白領(lǐng)也許是大家心中理想的一個位置。他們衣著光鮮，保持著微笑，從人群之中穿過。但是他們普遍面臨著一個令人頭疼的問題—沒有一個完美的家庭，就像螻蟻一樣終日忙忙碌碌，沒有時間顧忌老人、孩子。這難道是逼迫孩子早日成才的嗎?。克哉f，是人都會有難言之隱，白領(lǐng)也是“孤獨”的。

中國式孤獨之三：學(xué)生。

據(jù)說，初中生是學(xué)生之中最郁悶的，他們處于青春的夾縫里，卻還被隔離在成人的無奈，內(nèi)心狂熱，帶有小大人的世俗，當(dāng)非主流成為主流時，這群寂寞的孩子，是否能按耐住自己呢？

……

篇9

關(guān)鍵詞：山水詩 精神世界

“非必絲與竹，山水有清音”。自有文字記載以來，文人騷客無不醉心于大自然的奇景美物中。在素稱“詩歌國度”的中國，以描摹自然山水為主體，展示自然風(fēng)光本來，表現(xiàn)物我相融的人文景觀的山水詩，更以其獨特的韻味與魅力，傲然開放在文化藝術(shù)之苑中。而那些折射在山水詩中的文人們的內(nèi)心獨白與精神追求，也隨著他們的作品，一起展現(xiàn)在我們的眼前。真正的文學(xué)來源于社會生活和人生苦難，也來源于作家的心靈和情感。透過山水詩，我們可以窺見詩人那遠(yuǎn)比山水世界更為廣邈深邃的內(nèi)心世界。

一.仕不遇

“仕不遇”是中國古代封建社會中一種普遍而且絕對的現(xiàn)象，幾乎無一人幸免。第一個偉大詩人屈原的《離騷》中就反復(fù)詠嘆：“懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古！”“文人多數(shù)奇，詩人尤命薄”，生動地概括了古代文人懷才不遇，有志難酬的共同命運(yùn)。

“治國平天下”是文人們的最高追求，然這一追求是有前提有條件的。只有實現(xiàn)“仕”之愿望后才能得到?？墒?，現(xiàn)實是殘酷的，封建君主專制所需要的不過是馴吏順民；才愈高愈遭惡，志愈大愈多災(zāi)。歷代懷才不遇，忠而被謗的悲劇層出不窮。愿望與追求因同現(xiàn)實的矛盾幻滅了，詩人的苦悶由此而生。特別是象陶淵明、李白、杜甫、辛棄疾等這樣對自身期望極高，理想抱負(fù)極為堅定之人，其滿腔熱忱與滿心的理想與現(xiàn)實矛盾之重，失望之大，在詩中更表現(xiàn)出沉重的悲哀與感傷。

民族的自覺性和封建專制的強(qiáng)制性，決定了每一個古代文人之于國家、民族、政權(quán)的傷痕累累的赤子之心。詩人在作品中，將個人情感同社會現(xiàn)實緊緊相連，無論外敵入侵，或是政權(quán)更迭，還是才不得用，詩人們在黯然神傷、怨嘆現(xiàn)實不公之時，卻從未忘棄過家國。文人們對于個人命運(yùn)的多舛，對于社會現(xiàn)實的殘酷，其哀不幸、怒不爭的怨恨，皆來自于對國家和民族的執(zhí)著。被尊奉為“詩仙”的李白與“詩圣”杜甫，便是在這樣的執(zhí)著中，過著悲怨的一生的。在他們的詩中，無不洋溢著對理想的向往與追求，對權(quán)貴的憤慨與蔑視，對祖國命運(yùn)的關(guān)注與憂慮。在詩中，文人們或拍案而起，或音噎低唱，或捶胸自問，或茫然四顧……在包容萬物的山水中，詩人們毫不吝嗇地袒露了自己的赤子真心，即便世事再艱辛，仕途再困頓，身心再孤苦，他們也不忘為給自己留下遍體傷痕的國家祈福。從體味痛苦，到超越痛苦，字字句句無不吟成啼血杜鵑。

二.精神世界

在封建社會里，大多數(shù)士才得不到任用，或是得用卻不能施才，于是，蕓蕓儒生便尊奉孔圣人的教誨，過起了隱逸生活。陶淵明的“歸田”，是在對污濁的現(xiàn)實完全絕望之后，采取的一條潔身守志的道路。然而，盡管陶淵明努力使自己滿足于田園生活的樂趣，有時甚至企圖以醉酒忘世，“泛此忘憂物，遠(yuǎn)我遺世情”，卻都不能完全消除他壯志未遂的苦悶?！案屑に鞆椆?，安能守固窮？”孟浩然也是在山水中游放其羨魚之情的。

衍生于道教的道家竭力主張遺世隱逸，在清凈無為中順應(yīng)自然，對塵事抱逍遙超然的態(tài)度?！暗馈睙o所不在的老、莊思想不僅指點給人們一條實現(xiàn)精神自由的道路，也為世人無拘無束的想象思維提供了無限的活動空間。那些厭倦了世事紛擾與黑暗，向往山水田園寧靜奇妙的詩人們，便在這種思想中，遠(yuǎn)離人間煙火，于靈山秀水中尋求精神上的絕對自由。達(dá)到與天地萬物渾一、“物我兩忘”之境。且看李白在《夏日山中》的樣子：懶搖白羽扇，青山中。脫巾掛石壁，露頂灑松風(fēng)。好一個無絲無掛、逍遙自在！在道家理想中的黃金時代，人無傷害萬物之心，與禽獸自然相處，這種人與自然的和諧狀態(tài)令李白向往。在《夏日山中》，我們可以見證李白遠(yuǎn)離塵世羈絆，忘卻心靈苦惱，與自然和諧為一的真誠。

篇10

關(guān)鍵詞：圖騰；狼圖騰；龍圖騰；各地圖騰崇拜

        一、什么是圖騰

        圖騰是原始人群體的親屬、祖先、保護(hù)神的標(biāo)志和象征。這是人類歷史上最早的一種文化現(xiàn)象，是原始人迷信某種動物或自然物同氏族有血緣關(guān)系，因而用來做本氏族的徽號或標(biāo)志。如今圖騰又成了現(xiàn)代人的裝飾，代表了一種全新的現(xiàn)代圖騰文化。圖騰的第二個意思是“標(biāo)志”。它具有團(tuán)結(jié)群體、密切血緣關(guān)系、維系社會組織和互相區(qū)別的職能。

        二、龍圖騰——中華民族的象征

        長久以來，提到中國的圖騰，浮現(xiàn)在大家面前的便是一條騰云駕霧、氣勢磅礴的金龍。龍是由許多不同的圖騰糅合成的一種綜合體，這也體現(xiàn)了華夏民族絕對優(yōu)于其他民族，龍是蛇圖騰兼并與同化了許多弱小單位的結(jié)果。龍是從蛇演變過來的，傳說中龍的形象是：蛇身為主體，接受了獸類的四腳，馬的毛，鬛的尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須。

        在中國古代詩文中，涉及龍的內(nèi)容，幾乎隨處可見?！吨芤住分械那裕情_篇第一卦，其卦文均以龍為象征：“潛龍，勿用”；“見龍在田，利見大人”；“或躍在淵，無咎”；“飛龍在天，利見大人”；“亢龍，有悔”；“見群龍無首，吉”。龍是中國先人們的崇拜物，是圖騰。中國歷代君王，皇袍上都以龍為帝王標(biāo)志?；实凼驱埖幕?，因此把皇帝稱為真龍?zhí)熳?，秦始皇被稱作“祖龍”。龍就是一種權(quán)利、力量、智慧的綜合體。

        三、狼圖騰——游牧民族的象征

        狼圖騰崇拜現(xiàn)象幾乎為生息在北方草原上的先民所共有，說明在那蠻荒的北方草原，狼對于原始人群來說是非?？膳碌囊矮F，于是人們由恐懼而敬奉，把它們視為自己的親屬和同類，這就是狼圖騰崇拜的萌生。

        據(jù)波斯史學(xué)家拉西德·阿德丁《史料》記載，距成吉思汗前兩千年許，蒙古部落在一場戰(zhàn)爭中僅剩娜古斯·戈巖名氏兩人，他們居家來到額爾古納河南岸的深山居住。400年之后，又遷移到今蒙古敖嫩河、克魯倫河、套勒河三角地區(qū)。他們的后代布爾貼·川（蒼狼）、華瑪日勒（白鹿）過河來到大草原上生活。布爾貼·川（蒼狼）是成吉思汗的祖先。到后來蒼狼成了蒙古族的圖騰，因為狼面對強(qiáng)者從不退縮、毫不心懼、有著堅韌的毅力、沖天的斗志。也正如此，蒙古民族在后來的幾個世紀(jì)里征服了歐亞大陸，成立了自古以來版圖最大的國家——大蒙古帝國。

        四、其他圖騰崇拜

        圖騰崇拜是人類在原始社會最早的一種宗教信仰現(xiàn)象。人類先民相信每個民族都與某些動物、植物或無生物有著親屬或其他特殊關(guān)系，此物即為該民族的圖騰。因此，不同的環(huán)境地域、不同的民族風(fēng)俗，也會產(chǎn)生不同的崇拜。同時也造就了中國圖騰的豐富多樣的種類和內(nèi)涵。在中華民族的發(fā)展史上，除了大家比較熟知的龍和狼，鳳、蛇、鹿、鳥類、魚類、虎、麒麟等動物都曾作為圖騰崇拜物。

        五、圖騰與現(xiàn)代藝術(shù)

        圖騰演變到今天，對現(xiàn)代生活藝術(shù)也產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。圖騰在平面設(shè)計中起著重要的作用，它是現(xiàn)代平面設(shè)計的先祖，在平面設(shè)計中占據(jù)一塊不可替代的地位。而現(xiàn)代平面設(shè)計在圖騰的影響下，在歷史潮流中吸取了各種文化的精華，形成了各種風(fēng)格的設(shè)計。最巧妙的要數(shù)良渚文化玉琮上的“神徽”，即神人獸面像，其最上端為一弓形冠，冠下為一倒梯形人臉，冠頂飾放射狀羽毛紋，獸面眉脊與鼻下為血盆大口，人的腿呈盤膝狀置于獸嘴下，獸耳同是人臂，人足同是獸須，人面與獸面又是人體與獸頭的搭配，渾然一體而不可分割，是共用遠(yuǎn)古圖徽的絕妙實例。

參考文獻(xiàn)：

[1] 姜戎.狼圖騰[m].武漢：長江文藝出版社，2004.

[2] 何興亮.圖騰與中國文化[m].南京：江蘇人民出版社，2008.