導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；文學(xué)藝術(shù)；表現(xiàn)手法

舞蹈是一種比較常見的藝術(shù)形式，同時也是人們比較喜歡的一種藝術(shù)表演形式。在大型的文藝表演中舞蹈是節(jié)目的主要組成內(nèi)容，要想能夠?qū)⑽璧父玫恼宫F(xiàn)出來，受到觀眾的認(rèn)可和好評，需要編導(dǎo)能夠?qū)ξ璧傅膭?chuàng)意、動作以及表現(xiàn)形式進(jìn)行周密的編排，同時還要注意將文化元素與藝術(shù)元素相結(jié)合，從而將舞蹈中蘊(yùn)含的文化、思想以及情感通過舞蹈的動作和表演形式展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出舞蹈的靈動性。

一、舞蹈編導(dǎo)的類型

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈編排的核心，需要對舞蹈的設(shè)計、練習(xí)以及表演進(jìn)行全方位的掌控和設(shè)計，并在表演的過程中對舞臺的表現(xiàn)力度、思想以及效果進(jìn)行綜合的分析。根據(jù)舞蹈編導(dǎo)的職能以及服務(wù)的方式可以將其分為四種類型，分別為：

（一）商業(yè)性質(zhì)的舞蹈編導(dǎo)

隨著經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，我國的商業(yè)活動不斷的增加，各種類的商品促銷、新品以及開業(yè)慶典等都離不開商業(yè)演出[1]。而舞蹈也成為了商業(yè)演出中的重要組成部分，商業(yè)演出中的舞蹈主要是以商品的推廣以及營銷為目的，所以舞蹈編導(dǎo)在舞蹈的表現(xiàn)形式上更注重對商品的宣傳效果。

（二）廣場類型的舞蹈編導(dǎo)

廣場舞近年來受到全國各地人們的喜愛和追捧，主要是因為廣場舞能夠豐富人們的業(yè)余生活，滿足人們的精神文化需求。廣場舞的表演一般都是規(guī)模的表演團(tuán)隊，而且人員結(jié)構(gòu)主要中老年人為主，對舞蹈的統(tǒng)一性要求比較高。在廣場舞的編排中舞蹈編導(dǎo)需要注意對舞蹈動作一致性的把握，從而體現(xiàn)整體的美感。

（三）綜合性質(zhì)的舞蹈編導(dǎo)

綜合性舞蹈編導(dǎo)的工作比較復(fù)雜，需要具有一職多專的能力，在舞蹈的編排上需要體現(xiàn)多種形式，比如獨(dú)舞、雙人舞、團(tuán)體舞等。這些舞蹈編導(dǎo)主要服務(wù)于大型的晚會、舞蹈藝術(shù)表演的單位以及院校等領(lǐng)域。

二、舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法分析

（一）舞蹈編導(dǎo)中的語言藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)是遵循一定的規(guī)律發(fā)展的，藝術(shù)中各因素的結(jié)合和創(chuàng)新成就了藝術(shù)發(fā)展的必然。在原始社會中歌舞是由音樂、詩歌以及舞蹈組合而成，從其本質(zhì)上分析，舞蹈的編排因素能夠使語言藝術(shù)與舞蹈的動作相結(jié)合。在我國的舞蹈作品中語言藝術(shù)多表現(xiàn)在以歌曲的形式進(jìn)行舞蹈的編排，通過舞蹈的肢體動作以及形式來體現(xiàn)出歌詞中的意境，所以其中的語言藝術(shù)主要是指歌詞的藝術(shù)形式，通過樂曲和歌詞的輔助，使舞蹈的魅力得以有效的展現(xiàn)。舞蹈是人體的藝術(shù)，其表達(dá)出的語言既形象又具有一定的意義，舞蹈的語言是指外在表現(xiàn)出來的形象和神態(tài)，而意是指通過舞蹈的編排表達(dá)出的思想和內(nèi)涵[2]。其中象主要體現(xiàn)在動作上，而且舞蹈的表演技巧以及風(fēng)格都在一定程度上影響著表演的成功與否。風(fēng)格是一個成功的舞蹈所表現(xiàn)出來的基本特征，通過對自己風(fēng)格律動的體現(xiàn)能夠展現(xiàn)出舞蹈獨(dú)特之處。以《牛背上的搖籃》這支舞蹈為例，舞蹈中刻畫的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上揮舞衣袖馳騁草原的形象為主，要求男演員要具有沉穩(wěn)的特點(diǎn)，從而表現(xiàn)出牦牛奔放的天性，從舞蹈語言上表達(dá)出的思想也正是觀眾對生活中的情感體驗。

（二）舞蹈編導(dǎo)中的抒情手法分析

舞蹈編導(dǎo)中的抒情主要是通過借物抒情來實(shí)現(xiàn)的，從演員和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的內(nèi)部，融入編導(dǎo)的想象。由此可見舞蹈編導(dǎo)的想象力和模仿力是其基本要素，同時編導(dǎo)的編舞思路與現(xiàn)實(shí)是否相符也是影響文學(xué)感受向舞蹈動作轉(zhuǎn)化的主要因素。舞蹈藝術(shù)本身具有抒情的特點(diǎn)，而且這一特點(diǎn)能夠追溯到古代人類的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及擬人等手法，通過人體連貫的動作來展現(xiàn)出人們的真實(shí)感受，從而使觀眾能夠在欣賞的過程中領(lǐng)悟到舞者表現(xiàn)出來的情感和思想。以我國著名的舞蹈《荷花舞》為例，其在表現(xiàn)形式上不僅具有和諧妙曼的動作、優(yōu)美的旋律，同時還具有超凡脫俗的意境，從而創(chuàng)作出了荷花美好的形象，其中抒發(fā)的情感是無法用語言所描述的，但是卻能夠激發(fā)出觀眾對和平以及祖國的熱愛，這也從側(cè)面彰顯出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈編導(dǎo)中的敘事手法分析

在我國許多著名的舞蹈中并沒有歌詞，舞蹈演員只是在優(yōu)美的旋律中盡情的舒展肢體，整個舞蹈過程只通過音樂的烘托和配合來進(jìn)行展示，從而使舞蹈的思想更加開放化，人們可以從舞蹈中展開想象，為情感的抒發(fā)提供了更加廣闊的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鵝湖》為例，其中王子和天鵝相遇時的情境體現(xiàn)出的就是敘事的手法，在整個相遇的過程中，通過舞蹈的肢體語言闡述出王子初遇天鵝時的提防、恐慌的心理，而通過逐漸的發(fā)展，王子的心理開始逐漸的放松、相信，最后逐漸對天鵝萌生愛意，通過一系列的舞蹈動作和音樂背景的烘托，增強(qiáng)了舞蹈的感染力，達(dá)到無聲勝有聲的意境。

（四）舞蹈編導(dǎo)中的象征手法分析

通過象征手法的應(yīng)用能夠展現(xiàn)出基本的生活特點(diǎn)，并反映出生活中存在的事物的本質(zhì)，所以在舞蹈的編導(dǎo)中采用象征性的手法普遍受到觀眾們的認(rèn)可和歡迎。以《繩波》為例，該舞蹈中主要以一根繩子為劇情發(fā)展的主線，根據(jù)劇情的發(fā)展，繩子所象征的意義也有所不同。在舞蹈中當(dāng)演員被繩子纏繞時，繩子象征的是一種難以掙脫的命運(yùn)；當(dāng)繩子以轉(zhuǎn)圈的形式被拋出時，象征的是愛的意義；當(dāng)繩子在不斷的波動時，表現(xiàn)出了父母間的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向兩個方向拉扯繩子，中間的布娃娃不斷的晃動，象征的體現(xiàn)了父母的矛盾對孩子帶來的影響。利用象征手法能夠?qū)⑶楦信c舞蹈的具體形象相結(jié)合，同時激發(fā)觀眾的想象力，進(jìn)而引發(fā)觀眾對某種情感的深思，使人看過舞蹈后能夠回味無窮。

三、結(jié)束語

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈藝術(shù)的核心，通過舞蹈編導(dǎo)對舞蹈肢體動作以及形式的編排能夠使舞蹈包含的情感更加豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。為了能夠使舞蹈的編排更具藝術(shù)氣息，充分的表達(dá)出舞蹈精神，舞蹈編導(dǎo)需要提升自身的文學(xué)素養(yǎng)，從而利用文學(xué)藝術(shù)來對舞蹈的整體藝術(shù)性進(jìn)行提高，發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]寶勒爾.淺談舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法[J].才智，2014（35）：321-321.

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在社會發(fā)展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開始回歸了人本身，此時的藝術(shù)在弗洛伊德及同時期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國繪畫同樣經(jīng)歷了一個“寫實(shí)性”的發(fā)展過程?！度宋镉埐嫛访枥L巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍體之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動勢?！皵⑹聽钗铮耐星楦小笔窃缙诿佬g(shù)作品的主要功能。

二、中世紀(jì)宗教語境中的繪畫

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語境與繪畫語境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來源于藝術(shù)家心靈對世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個方面：

（1）許多優(yōu)秀的繪畫作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；

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關(guān)鍵詞：電視散文詩 虛實(shí) 藝術(shù)

電視散文詩是詩畫結(jié)合的一種新生的電視藝術(shù)樣式，它以散文詩為基礎(chǔ)，以解說引導(dǎo)，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會變革的加快，人們的文化消費(fèi)呈現(xiàn)日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學(xué)作品的人越來越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強(qiáng)勢文化，成為人們文化消費(fèi)的主流。影視與文學(xué)的嫁接有助于“高深”的文學(xué)閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術(shù)增強(qiáng)文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現(xiàn)，是中國文學(xué)突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。

從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨(dú)特的藝術(shù)形式經(jīng)歷風(fēng)雨之后得到了媒體的認(rèn)同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認(rèn)可。人民網(wǎng)評論其“在娛樂、消閑、彩經(jīng)、傳奇為主導(dǎo)的旋轉(zhuǎn)大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩意的愿望。

宗白華先生在《中國藝術(shù)表現(xiàn)中的虛和實(shí)》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術(shù)樣式的虛實(shí)藝術(shù)，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)文學(xué)、影視等注重虛實(shí)表現(xiàn)的環(huán)境下，它在化合文學(xué)與影視虛實(shí)藝術(shù)后形成了獨(dú)特的虛實(shí)藝術(shù)樣式。其虛實(shí)藝術(shù)主要表現(xiàn)在電視散文詩的創(chuàng)作來源于生活之實(shí)，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內(nèi)容敘事描寫性段落為實(shí)，抒情議論性段落為虛；及其化實(shí)為虛、化虛為實(shí)的表現(xiàn)手法三方面。電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用能激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊(yùn)涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩的美感。我們在構(gòu)建電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)時要抓住四個重點(diǎn)：注重社會生活的體驗和審美素質(zhì)的提高；電視散文詩的虛實(shí)藝術(shù)要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩絕對的主角。

1.電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)的成長環(huán)境

電視散文詩作為一門藝術(shù)樣式誕生在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，它必然受到中國傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實(shí)藝術(shù)更多地繼承和發(fā)揚(yáng)了其“父母”——文學(xué)與影視的虛實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)。

1.1電視散文詩成長于中國傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的社會環(huán)境中

虛實(shí)相生，是中國傳統(tǒng)文化美學(xué)的一條重要原則，萌芽于中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究道、無、理、氣的哲學(xué)思想中。古代藝術(shù)家們將其引入藝術(shù)思想中，使之成為古代藝術(shù)辯證法的思想核心，并廣泛應(yīng)用于中國幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實(shí)”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學(xué)畫雜論》中強(qiáng)調(diào)“實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導(dǎo)地位。我們不難看出，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，不僅文學(xué)講究虛實(shí)，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用，植根于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的電視散文詩當(dāng)然也努力遵循和應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化虛實(shí)相生的美學(xué)原則。

1.2電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)植根于中國文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中

中國古典詩歌是一門講究虛實(shí)藝術(shù)的文學(xué)樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點(diǎn)，認(rèn)為凡是具有深遠(yuǎn)意境的藝術(shù)作品，都是在具體有形的實(shí)象之外，還存在一個與此相聯(lián)系的無形虛象，因而產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。宋代范唏文講究在詩歌創(chuàng)作中情與景的虛實(shí)，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛。化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵[iii]]示意通過描寫景物來表現(xiàn)思想感情。在當(dāng)代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實(shí)藝術(shù)，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實(shí)并濟(jì)，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實(shí)，娓娓道來卻感染人心。至于風(fēng)情類和世相類散文也都虛實(shí)結(jié)合,情理相應(yīng)，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學(xué)藝術(shù)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)植根于文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中。

1.3電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門類中

影視藝術(shù)的美學(xué)特性表現(xiàn)之一便是逼真性與假定性的統(tǒng)一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術(shù)絕不是對現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械照相式反映，必然凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個性。影視虛實(shí)藝術(shù)還表現(xiàn)在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節(jié)中主人公的夢幻、幻覺、自由聯(lián)想等下意識的沖突，曲折揭示現(xiàn)實(shí)加于其心靈上的種種烙?。煌ㄟ^舞臺（銀幕世界與現(xiàn)實(shí)）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現(xiàn)實(shí)與假定的對立等虛實(shí)表現(xiàn)形式。電視散文詩聲畫結(jié)合的外在形式說明其本質(zhì)是一門電視藝術(shù)，它孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門類中，肯定要繼承影視作品虛實(shí)結(jié)合這一優(yōu)秀藝術(shù)形式。

2.電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)的具體表現(xiàn)

清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現(xiàn)于眼際的客觀存在，是“實(shí)”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實(shí)”的藝術(shù)形象。從“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，也就是“化實(shí)為虛”、“化虛為實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

電視散文詩的虛實(shí)藝術(shù)同樣貫徹于它創(chuàng)作的全過程，從創(chuàng)作來源到成品本身，從作品的內(nèi)容到作品的表現(xiàn)手法，電視散文詩就是編導(dǎo)對現(xiàn)實(shí)社會生活及文學(xué)作品的電視虛化過程，又是編導(dǎo)通過具體的現(xiàn)實(shí)的畫面與聲音等呈現(xiàn)文學(xué)作品主題和意境與自身情感和觀點(diǎn)的過程，同時又是編導(dǎo)將影視聲畫藝術(shù)與作品文學(xué)藝術(shù)二者的優(yōu)勢結(jié)合而創(chuàng)造出的實(shí)在的同時又是藝術(shù)的虛構(gòu)的作品。它處處都表現(xiàn)著的虛實(shí)相生、以實(shí)化虛、以虛達(dá)實(shí)的藝術(shù)樣式。

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【關(guān)鍵詞】情感性；隱喻；反襯表現(xiàn)法

情感性是文學(xué)藝術(shù)的基本特征之一，任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)作品采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感時，形成一種具有審美特征的抒情話語形式。抒情性話語突出可感性，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，而且通常是在隱喻、象征的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的，以至于我們不得不說，形象的必然是隱喻的，而情感的必然也是隱喻的。

文學(xué)藝術(shù)的情感性與隱喻的內(nèi)在關(guān)系可以通過以下兩個角度的分析進(jìn)行說明。

一、隱喻所具有的抒情功能

西方隱喻學(xué)界對隱喻的本質(zhì)考察中，除了替換論、比較論、互動論外，還有情感論一派觀點(diǎn)。情感論認(rèn)為，隱喻不是感受、認(rèn)知外部客觀世界的有效途徑和方法。人們之所以熱衷于使用隱喻是看中了隱喻的情感沖擊力，換言之，隱喻的功能不是感受、體驗、把握和理解外部世界，不是以一種語言單位替換另一種語言單位，而是激蕩情感，或者說隱喻是煽情的工具。情感論進(jìn)而認(rèn)為，在隱喻中，情感與意義此消彼長，情感的存在以意義的喪失為前提，意義的獲取也必須以犧牲情感為代價。認(rèn)知意義與情感意義是不可得兼的“魚”與“熊掌”，獲取認(rèn)知意義就必須放棄情感意義，獲取情感意義就必須放棄認(rèn)知意義。比爾茲利曾對情感論隱喻觀作了很好的概括說明：“根據(jù)情感論，只有當(dāng)一個詞具有明確的所指物時，這個詞才有意義。例如，刀的鋒利可以通過各種方式加以驗證，因此‘鋒利的刀’這樣的短語是有意義的。我們還可以假定‘鋒利’具有負(fù)面的情感內(nèi)含，它來自我們對鋒利事物的體驗。現(xiàn)在，當(dāng)我們談?wù)摗h利的刺刀’或‘鋒利的錐子’時，其情感內(nèi)含是并不強(qiáng)烈的，因為這些短語是有意義的。但是當(dāng)我們談?wù)摗h利的北風(fēng)’、‘鋒利的商人’或‘鋒利的舌頭’時，對鋒利的驗證就是不可能的了，因此盡管短語中的單個詞語是有意義的，但合在一起就沒有意義。此時，‘鋒利’這個形容詞所具有的情感含義釋放了出來，并得以強(qiáng)化?！盵1]（p25-26）

情感論將隱喻的認(rèn)知功能與抒情功能對立起來的觀點(diǎn)顯然是不能成立的。其一，隱喻是人類心智的胚胎，在長期的發(fā)展過程中，它逐漸滲透到人類心智的方方面面，從而使隱喻具有了多重的功能，它既具有認(rèn)知功能，又具有抒情功能，既具有修辭功能，又具有社會功能等。只看到隱喻的抒情功能而忽視隱喻的其它功能，對隱喻在人類文化建構(gòu)過程中作用的認(rèn)識未免過于狹隘、片面了。其二，語言以及一切符號的意義具有多面性，既可以是某種理性的認(rèn)知意義，也可以是某種情感態(tài)度，既可以是感性的實(shí)體對象，也可以是抽象的非實(shí)體對象?？傊栔干娴囊磺袑ο?，都是符號的意義。將符號的情感意蘊(yùn)排斥在意義大門之外，暴露了對符號意義的極其偏狹的理解。其三，在隱喻中，情感意義與認(rèn)知意義的表達(dá)可以有不同的側(cè)重，但并非水火不相容的，而是統(tǒng)一共存的。

隱喻學(xué)中的情感論的總體觀點(diǎn)雖然有待重新認(rèn)識，但它對隱喻的抒情功能的高度肯定則是有見地的。隱喻的功能不僅僅是抒情，但抒情的確是藝術(shù)隱喻的最重要的功能之一。因此，藝術(shù)的情感性常常借助隱喻性的表現(xiàn)方式表現(xiàn)就不足為怪了。

二、藝術(shù)情感的表現(xiàn)離不開隱喻

隱喻具有抒情功能只說明了藝術(shù)抒情與隱喻聯(lián)姻的可能性，不僅如此，藝術(shù)的抒情性與隱喻之間還存在一種必然的關(guān)系。

藝術(shù)情感是內(nèi)在抽象的，情感的表現(xiàn)必須付諸一定的直觀形式，即憑借一定的符號媒介。不同藝術(shù)形式正是依據(jù)不同的符號媒介而存在的：音樂的符號媒介是聲音的長短、高低及其節(jié)奏、旋律，舞蹈的符號媒介是表情和形體動作，繪畫的符號媒介是色彩、線條，文學(xué)的符號媒介是語言、文字。不同藝術(shù)形式雖然具有不同的符號媒介，但其作用卻是共同的，即給抽象的情感賦予一種可以訴諸感覺器官從而可以看、可以聽、可以觸摸、可以感受的直觀形式。

藝術(shù)情感并不是隨便付諸什么直觀形式就能得到表現(xiàn)。對特定藝術(shù)情感的表現(xiàn)，需要借助特定的符號媒介，即特定符號媒介的選擇、構(gòu)成要符合藝術(shù)表現(xiàn)的形式法則。而藝術(shù)的形式法則之一就是要求藝術(shù)的符號表現(xiàn)形式與其表現(xiàn)的情感內(nèi)容之間具有內(nèi)在的關(guān)系，這個內(nèi)在關(guān)系就是相似或相關(guān)性的聯(lián)系，即象征、隱喻的關(guān)系。例如在舞蹈中，強(qiáng)烈的情感需要通過夸張的表情、力度很大的形體動作加以表現(xiàn)，平靜、柔和的情感需要緩慢、輕盈的形體動作加以表現(xiàn)；在音樂中，歡快熱烈的情感需要快速的節(jié)奏、明朗的旋律加以表現(xiàn)，悲痛欲絕的情感需要婉轉(zhuǎn)、高音域或音程跳躍性很大的旋律加以表現(xiàn)；在繪畫中，色彩、光線的明暗、濃淡，線條的繁密、疏朗，畫面的凝重、清新等總是分別與情感的熱烈與低沉、莊重與恬適、強(qiáng)烈與平和等相對應(yīng)；在文學(xué)作品中，直接的符號表現(xiàn)形式是語言，而實(shí)際上的符號表意單位則是由語言構(gòu)成的意象，因此，由語言符號構(gòu)成的意象與被表現(xiàn)的情感之間同樣需要具有隱喻或象征的關(guān)系，例如，楊柳依依狀惜別之情，雨雪霏霏狀心緒的紛亂、凄涼，暮靄沉沉狀心地迷惘，一江春水狀憂愁深長……所以，在藝術(shù)作品中，情感的表現(xiàn)必然是直觀的，而直觀形式與情感的關(guān)系必然是隱喻的。

在藝術(shù)表現(xiàn)中還有反襯表現(xiàn)法，即符號表現(xiàn)形式的直觀特征與情感之間似乎非相似性的隱喻關(guān)系，而是對反的關(guān)系，如以樂寫悲或以悲寫樂、以動寫靜或以靜寫動等。老子就倡導(dǎo)“大音希聲、大象無形”（《老子》第四十一章）的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，后來蘇軾發(fā)揮道：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”（蘇軾《送參寥師》）講的就是這個道理，這個道理就叫藝術(shù)表現(xiàn)的辯證法。表面看，在以悲寫樂、以樂寫悲、以動寫靜、以靜寫動中，藝術(shù)表現(xiàn)形式與情感內(nèi)容之間是對反關(guān)系而非相似性的隱喻關(guān)系，然而從深層意義看，之所以能以樂寫悲或以悲寫樂、以動寫靜或以靜寫動，根本原因仍在于二者之間存在一種更深層次上的相似性。也就是說，藝術(shù)形式相對情感內(nèi)容的對反特征不過是對人們在生活中情感的一種特殊表現(xiàn)形式摹仿的結(jié)果。因為生活中人在悲痛欲絕時往往會狂笑不止，在異常高興時往往會痛哭流淚，在平靜的面部表情背后往往隱藏著劇烈的心理活動。在藝術(shù)表現(xiàn)中，當(dāng)表達(dá)這些異常強(qiáng)烈的情感時，藝術(shù)家往往借助以上生活體驗，用特定的方式模擬人們在生活中強(qiáng)烈情感的這種特殊表現(xiàn)方式。白居易《琵琶行》描寫琵琶女的高超演奏技藝和巨大的藝術(shù)感染力時，用的正是這種手法：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲?！薄皷|船西舫悄無聲，唯見江心秋月白?！彼?，藝術(shù)表現(xiàn)形式相對于被表現(xiàn)情感內(nèi)容的對反性特征，是對生活中人們特殊情感的對反性表現(xiàn)形式的模仿，或者說，這種具有對反性特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式歸根結(jié)底是對生活中人們特殊情感的對反性表現(xiàn)形式的隱喻或象征。

中國古典悲劇理論在悲劇情感結(jié)構(gòu)和悲劇情節(jié)布局上十分重視“苦樂相錯，悲喜相乘”的反襯藝術(shù)表現(xiàn)方法。元代陳剛中就主張“抑圣為狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品》評“簪花髻”時說：“人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見哭泣耳。曲白指東扯西，點(diǎn)點(diǎn)是英雄之淚。曲至此，妙入神矣！” “于歌笑中見哭泣”，這正是那種“透過眼淚的微笑”，在貌似喜樂歡笑之下透出掩飾不住的悲哀。正如《桃花扇》中老禮贊所說：“演得快意，演得傷心。無端笑哈哈，不覺淚紛紛”。笑總是無端的，勉強(qiáng)的，而淚卻是不覺的，情不自禁，發(fā)自內(nèi)心的。需要以強(qiáng)笑來掩飾的悲，才是潛藏于人心中的最大的悲哀。正如梁啟超所說：“然其外愈達(dá)觀者，實(shí)其內(nèi)愈哀痛、愈辛酸之表征。”所以說，中國的悲劇是以喜為肌膚悲作魂的。喜和悲這兩種人類最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映襯的。呂天成把悲喜交錯看作是一種高層次藝術(shù)境界，認(rèn)為《琵琶記》“布景寫情，真有運(yùn)斤成風(fēng)之妙，穿插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁。可師，可法，而不可及也。”雖不可及，卻可效法，是對劇作家的一個重要的藝術(shù)技巧要求。清代王夫之指出：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”可見，哀景和樂景都可以成為對方的鋪墊或陪襯，為對方服務(wù)。[2]

在傳統(tǒng)修辭學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)理論中，人們將隱喻和反襯視為風(fēng)馬牛不相及的兩種表現(xiàn)手法，實(shí)乃皮相之見。這一是沒有看到反襯手法蘊(yùn)含著深層的隱喻心智，二是將隱喻僅僅視為存在于詞語層面的語言修辭現(xiàn)象，沒有看到隱喻根本上是一種思維方式，可以表現(xiàn)在文化的不同層面和領(lǐng)域。藝術(shù)作品的反襯表現(xiàn)手法，尤其文學(xué)作品中的反襯手法在通常情況下恰恰不表現(xiàn)在語詞層面，而表現(xiàn)為由語言符號構(gòu)成的句段或更大的表意單位層面。反襯的藝術(shù)表現(xiàn)形式（喻體）往往是語言描寫構(gòu)成的意象、情景或情節(jié)，只有一個意象、一個情景或情節(jié)的語言描寫才有可能完整地隱喻或象征人們在生活中那種超常規(guī)的情感表現(xiàn)情態(tài)。

總之，文學(xué)藝術(shù)是作家對情感生活的隱喻，藝術(shù)家運(yùn)用隱喻的過程來從事藝術(shù)品的創(chuàng)作。隱喻這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。人類的認(rèn)識是有限的，人們用隱喻思維，用更為簡單的方式來表達(dá)復(fù)雜的事物或情感，隱喻已成為人們認(rèn)識世界，表現(xiàn)思想感情的復(fù)雜性和微妙性的必不可少的認(rèn)知工具。

參考文獻(xiàn)：

[1]季廣袤.隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)[M].北京：高等教育出版社.1998.

篇5

關(guān)鍵詞：希臘文化 英美文學(xué) 意義重大 藝術(shù)性意義

希臘神話的文學(xué)性特征希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤。

希臘神話獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

富于哲理的故事情節(jié)在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。

這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适?。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平?？廴诵南业墓适虑楣?jié)將眾神的巨大情感體驗轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑?？梢哉f，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

在文學(xué)的歷史長河中，希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線。可以說，希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過巨大的影響。

希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)常看到希臘神話的影子。

希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻(xiàn)計木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

篇6

一、善于點(diǎn)撥學(xué)生向文學(xué)藝術(shù)作品學(xué)習(xí)豐富的想象

讓學(xué)生多了解文學(xué)藝術(shù)作品對培養(yǎng)想象的作用。我告訴學(xué)生，詩人和畫家常常被認(rèn)為是具有最豐富的想象力的。詩人和畫家正是用他們的想象力，為我們描繪一幅幅形象生動的畫面。如我在教《漢江臨眺》這首詩時，其中有兩句“江流天地外，山色有無中”這兩句時，啟發(fā)學(xué)生：“詩人王維的詩被蘇軾稱為‘詩中有畫，畫中有詩?！敲矗埬阏归_想象，在你的頭腦中將會出現(xiàn)一幅什么畫面?”這兩句寫漢江水流洶涌，似向天地之外奔流而去，遠(yuǎn)山由于被江面蒸騰的水氣所籠罩，“若有若無，時隱時現(xiàn)”，后面兩句“郡邑浮前浦，波瀾動遠(yuǎn)空”，寫襄陽一帶的城郭樓閣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去似乎飄浮在前面的江面上，翻滾起伏的波瀾好像撼動遠(yuǎn)處的天空也忽上忽下的。這兩聯(lián)突出地描繪了漢江水勢的雄偉壯觀。

詩人運(yùn)用了想象和夸張的手法。在這首詩中，王維把畫家的觀察、詩人的思考、繪畫的技巧、詩歌的手法極自然地結(jié)合起來了。他巧妙地描繪了同時并列干空間的景物，生動地表現(xiàn)出自然界持續(xù)性的運(yùn)動、變化。引導(dǎo)學(xué)生依據(jù)詩句想象并描述詩中所展現(xiàn)的富有動感的畫面，在學(xué)生的頭腦中就會留下深刻的印象。

二、善于激發(fā)學(xué)生頭腦中的記憶。讓他們再現(xiàn)生活中的經(jīng)歷，以展開想象

如我在教朱自清的《背影》一文時，文中寫“父親為我買橘子”，有一段文字寫到：“我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探下身去……用兩手攀著上面……顯出努力的樣子?！蔽易寣W(xué)生在頭腦中想象，父親爬過鐵道買橘子的情景。再想象一下自己的父親在平時給自己留下印象最深的是什么?這樣通過讓學(xué)生想象加深了學(xué)生頭腦中對父親背影的印象，更能讓學(xué)生體會出父親對兒子的深厚感情。

三、善于通過點(diǎn)撥啟迪來引導(dǎo)

篇7

關(guān)鍵詞：通感 聯(lián)覺 移覺 審美建構(gòu)

縱觀迄今為止研究通感的文章，觀點(diǎn)有二傾向：或以為通感僅是辭格的心理基礎(chǔ)，不能以此命名為一種修辭格；或以為通感是一種修辭格，心理基礎(chǔ)為聯(lián)想。我們認(rèn)為，通感（Synaesthesia，英語）聯(lián)覺（Synaesthesie，法語）雖為心理學(xué)術(shù)語，但以之命名在此基礎(chǔ)上形成的修辭格亦未為不可。至少在目前未能找到更合理之命名情況下，依約定俗成之原則，如此命名亦未嘗不是一種可行的方式。然而。通感概念所指為修辭格方式，我們以為是低估了“通感”的包容性、廣泛性，相對以之為修辭格的狹義通感應(yīng)有廣義通感。我們試著對藝術(shù)發(fā)展的歷程作一巡禮，以勾勒通感在其中的重大作用。

一、“絕地天通”

儒家經(jīng)典《尚書正義》卷一九《呂刑》第二十九，其中王曰：“乃命重黎，絕地天通，罔有降格”，道家經(jīng)典《莊子集解》內(nèi)篇《應(yīng)帝王》第七云：“倏（喻有象）與忽（喻無形）謀報混沌（喻無孔竅，）之德曰：‘人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨(dú)無有。嘗試鑿之，日鑿一竅。七日而混沌死?！?/p>

儒家及道家在上述典籍中透露出哲人們對通感遭受蒙蔽的無限心痛，對此前“天地萬物，道通為一”境界之無限向往。

《應(yīng)帝王》中，“混沌”為中央之帝，其特征為摒棄（也可以說未形成）常人必備之眼、耳、鼻、口共七竅。故能有合和之貌，處于混沌太之形式，其感官間溝通如網(wǎng)狀，如圖示：

混沌（一）混沌（二）

而倏與忽不解，故削足適履，為混沌日鑿一竅，則混沌合和之貌遭損，七竅形成如圖。七竅之功能亦復(fù)單一化即一對一的現(xiàn)狀，這樣一來，感官與感覺之間一一對應(yīng)，然而卻破壞了“史前人類的審美心理基礎(chǔ)”（鄧福星？1998？277）。而此種審美心理之一個重要的特征即“相互交織的混沌狀態(tài)”，克蘭茂星之語可謂歪打正著：“兒童的思維就像一張由纏結(jié)的繩子結(jié)成的網(wǎng)，任何時候，如果有人想解開這些纏結(jié)，這張網(wǎng)就會破裂?！辟颗c忽欲解開這些纏結(jié)，結(jié)果混沌的思維之網(wǎng)“破裂”了。

通過上述對儒、道典籍片段的解讀，我看可以大致認(rèn)定，道家的“混沌之死”，寓言中，“混沌”乃成為溝通之唯一途徑。

通感，在這一段藝術(shù)歷史的進(jìn)程中逐漸顯現(xiàn)出其重要作用。通，即達(dá)，《易？咸卦》曰：“（圣人）始作八卦以通神明之德”；感即動、觸、格也，《易？咸卦》：“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”。

二、“融會貫通”

歷史演進(jìn)至以魏晉為代表之中古時期，這是一個天崩地裂、民不聊生、政治混亂的悲劇時代。然而在藝術(shù)上“確是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”（宗白華，208？1981）。

這時古典藝術(shù)形態(tài)大致如下圖所示：

視覺藝術(shù)——繪畫雕塑服裝建筑書法

聽覺藝術(shù)——民間歌謠樂府詩

文字感覺藝術(shù)——散文筆記小說文人詩

大致而言，視覺藝術(shù)以對有審美感覺能力之人的眼睛的審美需要為己任；聽覺藝術(shù)以對富有審美感覺能力之人的耳朵的審美需要的滿足為己任。文學(xué)藝術(shù)則較為特殊，因為文學(xué)是語言藝術(shù)，語言文字分別對應(yīng)視覺、聽覺、但皆停留在能指層面，要上升到所指層面，還必須通過對視覺符號（語言的形狀）、聽覺符號（文字的聲音）的認(rèn)知與解讀，從而進(jìn)入想象領(lǐng)域，在想象的直覺體驗中，實(shí)現(xiàn)幻視、幻聽、幻觸、幻嗅、幻味，文學(xué)藝術(shù)的特征在于“它必須通過文字調(diào)動的一切感官因素，使這些感官利用通感性，參與理解，體會文字所攜帶的信息”（董小英，43？2001）?？梢哉f，文學(xué)藝術(shù)在一定程度上就是利用了通感的一種藝術(shù)。正是利用通感，各門藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了較大的跨越發(fā)展，于是書法借鑒了音樂，或文學(xué)借鑒了繪畫等情況便不時出現(xiàn)，而這，正是依賴于感覺之互相打通，例如：

（張旭）觀于物，見山水巖谷，鳥獸蟲魚，草木華實(shí)。日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動尤鬼神，不可端倪，

（韓愈《送高閑上認(rèn)識書》）

奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂。

懷素《自敘貼》

傳統(tǒng)見解少有從通感角度言論此類書論，畫論材料。張旭見“天地萬物之行，聞風(fēng)雨雷霆”之聲，一表于書，若無從聽覺向視覺之轉(zhuǎn)移，則何來其“變動尤鬼神，不可端倪”。而懷素曾于嘉陵江畔觀水之氣象萬千以悟書法之妙理，其夫子自道“驟雨旋風(fēng)聲滿堂”亦可見聽覺向視覺之溝通?；蛟唬颂拼鷷抑?，不足以明魏晉之風(fēng)尚。而王右軍好養(yǎng)鵝，時時嬉戲，其心非在鵝，而在悟書法之妙也，此亦通感于書法之運(yùn)用也。

通感的例證可謂多矣，當(dāng)文學(xué)家們面對以某種感知方式出現(xiàn)的審美對象欲加以描述時，若正面描寫不夠，則加以側(cè)面描寫。而此種描寫則常是其他感知方式描寫之。例如白居易《琵琶行》：

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。

嘈嘈切切難以名狀，以珍珠落玉盤之聲擬之；以“花底滑”貌，以“冰下難”之狀擬其感覺，亦可謂通感也。

在通感的基礎(chǔ)上，各門藝術(shù)相互借鑒彼此的表現(xiàn)手法，使之更富于藝術(shù)魅力，而接受者通過通感更好地領(lǐng)悟各種藝術(shù)之魅力，從而“只可意會，不可言傳”的藝術(shù)之美得以彰顯。正是因此，各種美妙的藝術(shù)門限借助于通感，造成了融會貫通的局面?！敖^地天通”的歷史可以說面臨結(jié)束。

三、“通變則久”

創(chuàng)作主體的精神將通過審美物象的塑造而得以將自身本質(zhì)力量對象化，而主體精神是混沌合和之貌，故只有通過對審美對象之全面把握才得以占有對方，而我深知審美對象自身以觸、視、聽、嗅、味五方面的途徑來影響我們自身的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)。然而，每一個人并非都有極端發(fā)達(dá)的全方位的豐富的審美感覺能力，有時不得不借鑒其它藝術(shù)門類之感覺方式為津梁，而達(dá)自己所攻藝術(shù)領(lǐng)域之彼岸也。如果沒有這種借鑒，藝術(shù)的發(fā)展僅可能為單向發(fā)展之個人的單方面感覺的極為畸形之發(fā)展，使之瀕臨險境。于是通變則久的問題提到了我們面前。

《易傳》有云：“窮則變，變則通，通則久”，用在這里，或許可以理解：當(dāng)傳統(tǒng)單方面感覺方式為主要物象手段時，必會導(dǎo)致藝術(shù)之境“山窮水盡”。唯有思變，則別有新天地，則變則應(yīng)借鑒于其他藝術(shù)之規(guī)律亦即通用的規(guī)律也，如此，藝術(shù)不再局限于小天地之內(nèi)，而能“柳暗花明”，走上康莊大道，天長地久。正如我們前文所描述，藝術(shù)三型即視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)，分別作用于視覺、聽覺、視——聽綜合感覺，有云“變則通，通則久”，故其向前發(fā)展，出現(xiàn)了一些新變化。

視覺藝術(shù)：繪畫、書法、雕塑、服裝、建筑

聽覺藝術(shù)：民間歌謠、樂府、舞蹈 戲劇

文字感覺藝術(shù)：散文、筆記小說、文人詩、史詩、敘事詩（電影、電視）

篇8

在歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的影響下，博爾赫斯認(rèn)識到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不能深刻地反映拉美的現(xiàn)實(shí)，也不能給讀者以美的享受，因而不再沿襲傳統(tǒng)手法，而是更多地借鑒了歐洲作家的藝術(shù)技巧，在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上進(jìn)行實(shí)驗和探索。博爾赫斯對傳統(tǒng)文藝思想的繼承主要表現(xiàn)為巴羅克風(fēng)格的展示，“巴羅克是一種演繹方式的名稱;18世紀(jì)時，用它形容17世紀(jì)的建筑和繪畫的某種過濫的風(fēng)格。我想說，一切藝術(shù)到了最后階段，用盡全部手段時，都會流于巴羅克。”

這種巴羅克造型藝術(shù)的演繹方式不僅代表著過去的歷史形態(tài)，而且是文學(xué)藝術(shù)外觀性、結(jié)構(gòu)性操作的某種必然趨勢。傳統(tǒng)文學(xué)作品中作家直接的自我人生體驗、所處族群和社會的集體經(jīng)驗痕跡明顯。但博爾赫斯將書本之類的“間接經(jīng)驗”當(dāng)作直接的文學(xué)資源加以運(yùn)用，甚至以此來排擠、否定自我的直接體驗。博爾赫斯描述他寫作《惡棍列傳》的構(gòu)思心態(tài)和特征時說：“本集小說的冗長的標(biāo)題表明了它們的巴羅克性質(zhì)……當(dāng)年我年少不更事，不敢寫短篇小說，只以篡改和歪曲(有時并不出于美學(xué)考慮)別人的故事作為消遣。”

“篡改和歪曲”顯然不是傳統(tǒng)意義上的基于直接經(jīng)驗和親身體驗的創(chuàng)作，因為文學(xué)作品的基礎(chǔ)，只有很小一部分來自生活經(jīng)驗，重要的是一名作家表達(dá)自己思想的能力。因此，作家應(yīng)該凌駕于時間和空間之上，如果擺脫不了對時間和空間的束縛，就會囿于現(xiàn)實(shí)，文學(xué)創(chuàng)作同文獻(xiàn)記錄或新聞報道就沒有區(qū)別了。傳統(tǒng)意義上的以結(jié)構(gòu)流暢、情節(jié)清晰、語言優(yōu)美讓讀者得到閱讀的小說逐漸被以情感化宣泄為基本內(nèi)容、任由作者感覺興趣進(jìn)入迷宮般的無所謂的“結(jié)構(gòu)”、撲朔迷離的意境所替代。

博爾赫斯總是在孤獨(dú)中自由自在的想象，通過語言和幻想對宇宙、時間、死亡、夢幻和生命加以迷宮似的組合與重建，使時間消失或者固定，使空間倒置或者穿插，從而形成了撲朔迷離的藝術(shù)境界。存在的混亂與無益、時間的周而復(fù)始與理性追求的失敗、對不可能事物的可能性追求以及對諸如永存與不朽等人類偉大夢想的反諷性實(shí)現(xiàn)便成為博爾赫斯創(chuàng)作的主調(diào)。

世界是一團(tuán)混亂，時間的循環(huán)與空間并存的交叉，充滿無窮無盡的可能性和偶然性。人活在世界上就如同走進(jìn)了迷宮，既無目的也無出路。博爾赫斯生活在一個傷害和侮辱人的時代，要想逃避它，只有一條出路，那就是“做夢”，更恰當(dāng)?shù)恼f，博爾赫斯在用“夢”去思考，去虛構(gòu)那些飄忽離奇的意境。寫作也就成為一種個體化逃避現(xiàn)實(shí)以實(shí)現(xiàn)自我確證的方式。閱讀和寫作編織的博爾赫斯在對待間接經(jīng)驗上，他是個作家，但卻一直是個更好的讀者。

博爾赫斯將詩表述為“透過文字藝術(shù)化的交錯處理，表達(dá)美的事物”，3([2]18頁)“每當(dāng)我們讀詩的時候，藝術(shù)就這么發(fā)生了” 4([2] 6頁)中不難發(fā)現(xiàn)：詩在所有的文學(xué)藝術(shù)樣式中居于主體地位，是藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)驅(qū)力;詩要注重形式的美，詩的語言、結(jié)構(gòu)需要通過藝術(shù)化的處理;詩要通過美的形式和內(nèi)容表達(dá)美的事物;詩的最終確立發(fā)生在閱讀者與文本的對話中;詩是通過吟誦來刺激閱讀者的美感，從而表達(dá)美以“喚醒生命”。他還認(rèn)為“生命就是由詩篇所組成，詩并不是外來的――正如我們所見，詩就埋伏在街角那頭。他可是隨時都可能撲向我們的”。

在詩的形式美的追求上，博爾赫斯以電影的畫面形式、通俗歌曲的聲音形式和隱喻的編排來結(jié)構(gòu)自己的詩;誠然這是詩人文藝思想開出最美的花朵。在文學(xué)載體的問題上，博爾赫斯認(rèn)為：文學(xué)作品使用的文字的意涵將會超越原先使用的目的，文字經(jīng)由具體事物尤其是詩人精心雕琢之后產(chǎn)生了魔力。詩人的信念、情緒和感受在讀者“主動而不確定的懷疑”中產(chǎn)生信服力，輕松的美感體驗便生出平淡樸實(shí)的意義來。文本與讀者溝通要強(qiáng)調(diào)“初次”閱讀真實(shí)的感官與印象，繼而那些“新奇”在“沉溺”中“再度浮現(xiàn)”。書籍是人類進(jìn)步的階梯，是美的呈現(xiàn)。

博爾赫斯認(rèn)為：所謂“經(jīng)典著作”，指的是一個國家或幾個國家，或一段很長的時間決定閱讀的本書，仿佛在這本書的書頁之中，一切都是深思熟慮的，天定的，并且是深刻的，簡直就如同宇宙那樣博大，并且一切都可以引出無止境的解釋。這樣的經(jīng)典著作界定是全面的合理的：在接受主體的時空界域中實(shí)現(xiàn)傳播主體的潛在魅力，這一過程是伴隨著閱讀和再闡發(fā)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，文學(xué)所激發(fā)的情感是永恒的，永遠(yuǎn)維持不變的經(jīng)典也是不存在的。博爾赫斯認(rèn)為詩在所有的文學(xué)藝術(shù)樣式中居于主體地位，是藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)驅(qū)力。當(dāng)代文藝最大的危機(jī)就是忽視詩性精神，詩面臨著改變，既不能夠拜物的一味挖掘詩歌里的意義，也不能夠破壞詩歌的詮釋構(gòu)架牽強(qiáng)附會，當(dāng)然作者的長篇的鋪陳中，自我意識也不能過重。

《論對書本的迷信》說“世界的存在就是為了寫一本書”。文字作為共同的記憶符號具有強(qiáng)烈的暗示作用。人生在了解和面對自我的一天時光中。生命重心在文字編織成詩歌的可能性上。因而“詩歌中的感觸”是“忠于想象”的“夢想成理念的層次。”一本本被世世代代的人們憂郁各種原因的推動，以先期的熱情和神秘的忠誠所閱讀的書是美的事物，“美是普遍的東西，它隱藏于任何平庸者的書頁當(dāng)中，隱藏于街談巷議中。”因而詩人的榮耀在總體上取決于一代又一代無名的人們在孤寂的書齋中對其詩所表現(xiàn)出來的激情或冷漠。

作為小說家的博爾赫斯，多篇優(yōu)秀小說在形式上達(dá)到詩的凝練，在意蘊(yùn)上則臻于詩的完美。博爾赫斯對1985年之后中國的先鋒小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對以馬原、余華、孫甘露、格非等人為代表的先鋒派的影響一直貫穿至今。受其影響最大的作家格非這樣說道，卡夫卡和博爾赫斯的存在為二十世紀(jì)的文學(xué)挽回了尊嚴(yán)。作為詩人的博爾赫斯一進(jìn)入中國，就以智慧與玄幻結(jié)晶的詩篇與那些漠視現(xiàn)實(shí)、偏好玄想的年輕詩人心靈相通，得到無比的推崇。尚仲敏《獻(xiàn)給博爾赫斯》寫道:“博爾赫斯，你使用過的形象，縱使我們閉上眼睛，也感到奧秘刺骨……”孫文波、光的《博爾赫斯》和余剛的《博爾赫斯之歌》中“玫瑰色街角”“交叉小徑的花園”“手杖”、“圣馬丁札記簿”等意象也數(shù)見不鮮。

參考文獻(xiàn)

[1]豪爾赫•博爾赫斯著，王永年譯：《惡棍列傳》，杭州，浙江文藝出版社，2008.

[2]豪爾赫•博爾赫斯著，凱林-安德•米海列斯庫編:《博爾赫斯談詩論藝》，上海譯文出版社，2002.

[3] 冉云飛著：《陷阱里的先鋒――博爾赫斯》，成都，四川人民出版社，1998.

篇9

【關(guān)鍵詞】民生需求 文化藝術(shù)資源 地域特色

前言

隨著我國改革開放的持續(xù)深入，以經(jīng)濟(jì)體制為先導(dǎo)的增長方式的轉(zhuǎn)變引發(fā)了全社會的整體變革，與之相伴隨，城鄉(xiāng)、城鎮(zhèn)居民收入差距不斷擴(kuò)大，社會風(fēng)險遞增，而經(jīng)濟(jì)全球化也帶來了一系列社會不安定問題，因此有必要進(jìn)一步展開有關(guān)社會變革的學(xué)術(shù)研究。

文化藝術(shù)資源作為社會資源的一種配置方式，提高其配置和利用效率對于實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)方式的轉(zhuǎn)變，提高居民生計的可持續(xù)性有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。從研究現(xiàn)狀來看，對于文化藝術(shù)資源的開發(fā)，學(xué)者們主要從社會保障、政府職能轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟(jì)體制改革等方面來加以探索和研究，而以民生實(shí)際需求為切入點(diǎn)，通過對社會文化藝術(shù)資源的合理開發(fā)與利用作為實(shí)施手段的較為少見。

我國文化藝術(shù)資源形成的歷史境遇與變遷

20世紀(jì)80年代以來，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在借鑒西方藝術(shù)觀念、價值和形式的基礎(chǔ)上，通過吸納中國現(xiàn)代文化藝術(shù)的成果，在對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化藝術(shù)資源優(yōu)化整合的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了文化藝術(shù)資源的創(chuàng)新，這種實(shí)驗藝術(shù)的焦點(diǎn)在于對中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化改造，以應(yīng)對當(dāng)前我國的文化危機(jī)。在這種形勢下所形成的以“全盤西化”為主要特征的文化藝術(shù)群體特征，賦予了中國現(xiàn)代文化藝術(shù)特有的表現(xiàn)手法，在思想層次上打開了觀眾視野，走出了一條具有中國特色的文化藝術(shù)道路。

一個國家的文化藝術(shù)資源往往與時代的精神氛圍緊密聯(lián)系在一起，文化藝術(shù)與生活息息相關(guān)，詮釋著諸多藝術(shù)家的個人情感，對于社會的發(fā)展有著深刻而積極的影響。自19世紀(jì)末期以來，我國經(jīng)歷了半殖民地半封建社會到新民主主義社會再到社會主義社會的歷史演變，我國的文化藝術(shù)也展開了“文化反殖民”與“文化殖民”之間的首場論戰(zhàn)，西方文化和藝術(shù)的入侵所形成的文化藝術(shù)表現(xiàn)在生活實(shí)踐中也帶有一定的對抗情結(jié)，而社會主義社會和諧社會背景下的文化藝術(shù)手法也詮釋和表達(dá)著一種和諧思想理念，這種思想也是最貼近人的生活實(shí)際，與民生緊密聯(lián)系在一起的。

我國文化藝術(shù)資源與民生之間的耦合演替關(guān)系

我國的文化藝術(shù)資源有著多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，這些文化藝術(shù)表現(xiàn)手法在不同的歷史時期也表現(xiàn)出截然迥異的差別，同時也是時代民生的反映，對當(dāng)前文化藝術(shù)資源進(jìn)行挖掘、整理，有利于提出具體的應(yīng)對策略，解決當(dāng)前的民生問題。

原始型文化藝術(shù)與民生問題。以寧夏中衛(wèi)大麥地發(fā)現(xiàn)的大量獨(dú)立巖畫群為例，它們成形于2萬年前的舊石器時代晚期，包括日月星辰、天地神靈、狩獵放牧和舞蹈祭祀等大量的個體圖形，近兩年的考古考證發(fā)現(xiàn)，它們是比甲骨文還要早幾千年的圖畫文字。這些古老的象形符號在大麥地巖畫中出現(xiàn)絕非偶然和孤立的，而是呈星狀分布。表現(xiàn)了人們與自然的利用方式是一種融入天然食物鏈中的依附性資源利用方式，利用的都是自然界的現(xiàn)成物品，對自然保持了一種原始的和諧的文化藝術(shù)形態(tài)，由此形成的文化藝術(shù)與人們挑戰(zhàn)自然的生活實(shí)踐緊密聯(lián)系在一起。

傳統(tǒng)型文化藝術(shù)與民生問題。由于管理國家、經(jīng)營商業(yè)、管理勞動和發(fā)展科學(xué)文化的需要，象形文字在奴隸社會發(fā)展迅速。文字的出現(xiàn)，使人類的生產(chǎn)經(jīng)驗和自然知識得到繼承、積累和傳播，為文化藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了條件，并開始出現(xiàn)了腦力勞動和體力勞動的分工，這個時期的文化藝術(shù)彰顯著人與人之間階段性、區(qū)域性不和諧的民生問題。

近代型文化藝術(shù)與民生問題。工業(yè)革命的興起使得人類社會進(jìn)入了高度發(fā)展的物質(zhì)文明時代，生產(chǎn)力的高速發(fā)展，資源的過度掠奪，環(huán)境的惡化，人與自然的矛盾更加突出，甚至超過了自然資源的再生能力。我國這一時期的文學(xué)藝術(shù)作品吸取了西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神，以批判的姿態(tài)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，形成了中國文學(xué)藝術(shù)特有的審美風(fēng)格，凸顯了以民主促民生的文化思想內(nèi)涵。

現(xiàn)代型文化藝術(shù)與民生問題。我國現(xiàn)代型文化藝術(shù)誕生于20世紀(jì)中葉，這一背景下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作帶有西方高科技影響的烙印，西方的強(qiáng)勢文化給中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)帶來了強(qiáng)烈的震撼和傾斜，特別是一些原生態(tài)的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式也悄然蛻變。在這場東西方文化藝術(shù)紛爭中，中國文化意識話語權(quán)遭到弱化，這就需要在挖掘中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的基礎(chǔ)上，尋求中國文化藝術(shù)的支撐，進(jìn)而構(gòu)造自己的“中國形象”，把以和諧為主題的文化藝術(shù)運(yùn)用到人們的生活實(shí)踐當(dāng)中，形成批判現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的藝術(shù)表現(xiàn)力，以切實(shí)解決我國的民生問題。

我國民生問題形成原因的多維分析

歷史因素分析。改革開放以來，我國生產(chǎn)力的快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)增長方式的轉(zhuǎn)型，人們對于物質(zhì)文化和精神文化的需求與社會化大生產(chǎn)之間矛盾并存的格局，加上我國歷史因素的影響（人口基數(shù)大、資源環(huán)境壓力大），造成我國在就業(yè)、醫(yī)療、教育、公共服務(wù)等方面壓力增加。

經(jīng)濟(jì)因素分析。在計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)、粗放型經(jīng)濟(jì)向集約型經(jīng)濟(jì)過渡轉(zhuǎn)變的過程中，社會利益關(guān)系格局必然會有重大調(diào)整，為了盡量避免這一問題所造成的社會危機(jī)，國家把更多的公共資源投向了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在一定程度上削弱了民生問題解決的資金投放力度，從而引發(fā)了公民收入差距持續(xù)擴(kuò)大，分配不公平，各利益主體分配不平衡之間矛盾凸顯的問題。

體制因素分析。我國經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)程中強(qiáng)調(diào)效率優(yōu)先，兼顧公平的原則，在“發(fā)展是第一要務(wù)”理念的影響下，政府對經(jīng)濟(jì)增長方式過度渴求，政績的考核過多地傾向于招商引資和GDP增長，而忽視了與民生息息相關(guān)的教育、醫(yī)療、保險等社會問題。物質(zhì)的快速增長與精神缺失之間的矛盾，造成了社會群體幸福指數(shù)的下降，環(huán)境問題、工作壓力問題、失業(yè)問題、社會沖突問題已經(jīng)成為擺在我們面前的現(xiàn)實(shí)問題。

社會心理因素分析。改革開放以來，以市場經(jīng)濟(jì)為要務(wù)的發(fā)展形勢格局，對于民主和自由的崇尚，在解決民生問題方面進(jìn)行了積極探索，并取得一定成效。但是，社會體制結(jié)構(gòu)的急劇變化，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的快速調(diào)整，造成了如失業(yè)與一夜暴富等一系列反差，從而造成社會群體的心理失衡，形成一種急切的心理焦慮，人們參與社會改造積極與消極心理的巨大反差造成了社會矛盾格外突出。

開發(fā)文化藝術(shù)資源以服務(wù)民生的策略

大力發(fā)展公益性文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，構(gòu)建公共文化藝術(shù)服務(wù)體系。文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)應(yīng)當(dāng)說是一個民族發(fā)展的魂魄，提高全民族的文化藝術(shù)素養(yǎng)是國家富強(qiáng)、民族復(fù)興的根本保障。文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要面向大眾、服務(wù)大眾，以落實(shí)社會公平正義為基本準(zhǔn)則，表現(xiàn)在文化藝術(shù)工作的各個方面，都要以實(shí)現(xiàn)人民群眾的基本文化權(quán)益為主要途徑，大力發(fā)展公益性的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，構(gòu)建公共文化藝術(shù)服務(wù)體系，保障全社會公民的基本文化權(quán)益。

發(fā)揮政府在文化藝術(shù)建設(shè)中的導(dǎo)向作用，打破城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。長期以來，我國主要圍繞城市談發(fā)展、談改革、定政策，造成我國城鄉(xiāng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不平衡矛盾突出。這就需要在借鑒城鎮(zhèn)文化藝術(shù)的發(fā)展成果，在政府的引導(dǎo)下，加大對農(nóng)村群眾文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的投資力度，積極開展各類形式的文化藝術(shù)活動，為廣大農(nóng)民創(chuàng)造和諧的文化藝術(shù)活動氛圍，挖掘農(nóng)村文化藝術(shù)活動資源，拓寬文化藝術(shù)活動領(lǐng)域，鼓勵和支持農(nóng)民參與精神文化活動的積極性，積極引導(dǎo)社會文藝團(tuán)體和文藝人才開展豐富多彩的文化娛樂活動，從而實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)文化藝術(shù)的發(fā)展。

整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化藝術(shù)資源優(yōu)勢，構(gòu)建地域特色的文化藝術(shù)。我國現(xiàn)代文化藝術(shù)的構(gòu)建不能單純以西方強(qiáng)勢文化藝術(shù)為本位，而要充分發(fā)揮傳統(tǒng)文化藝術(shù)的優(yōu)勢，加強(qiáng)特色文化藝術(shù)建設(shè)，積極開發(fā)民間藝術(shù)文化資源，賦予文化藝術(shù)以新的活力。在吸收和借鑒傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化藝術(shù)資源的基礎(chǔ)上，通過文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)政策的引導(dǎo)來構(gòu)建地域文化藝術(shù)特色，并開展豐富多彩的群眾文化藝術(shù)活動，把傳統(tǒng)文化藝術(shù)和民俗文化藝術(shù)融入到人們的精神文化生活建設(shè)之中，才能真正滿足社會群體的大眾化需求。

結(jié)束語

篇10

關(guān)鍵詞：紫砂壺；陶刻；歷史

1 前 言

陶刻，是紫砂藝術(shù)中主要的表現(xiàn)手法，是紫砂藝術(shù)中重要的組成部分。它是集書法、繪畫、金石、文學(xué)修養(yǎng)為一體的綜合藝術(shù)。紫砂陶刻有多種表現(xiàn)和運(yùn)用手法，紫砂陶刻藝術(shù)把平常一把壺、一只盆等轉(zhuǎn)化成多種藝術(shù)精品。現(xiàn)存歷史最早的紫砂陶刻文字見于元末“且吃茶?清隱”五個草書紫砂陶刻文字。早期陶刻藝人有明代時大彬、陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生等人，他們精通書法，詩、書、畫俱絕，用竹刀刻劃，留下了眾多的紫砂陶刻精品。

2 紫砂陶刻經(jīng)典代表

最早的紫砂專著《陽茗壺系》提及“鐫壺款識”時說：“時大彬初倩能書者落墨，用竹刀畫之，或以印記，后竟運(yùn)刀成字，書法嫻雅，在黃庭、樂毅間……次則李仲芳，亦合書法。若李茂林，朱書號記而已。仲芳亦時代大彬刻款，手法自遜。”“沈子澈……嘗為人制菱花壺，銘之日：“石根泉，蒙頂葉，漱齒鮮，滌塵熱”?！瓣愑们洹罘络娞担ㄧ婔恚┨?，落墨拙，落刀工?！?/p>

陶刻裝飾史上最具影響力和作出巨大貢獻(xiàn)的，當(dāng)推清代嘉、道年間的陳鴻壽（字曼生）。陳鴻壽為了自娛雅興，切身介入設(shè)計了多種以光貨為主的造型，比較簡潔，壺型可裝飾面較大，利于裝飾，請紫砂藝人楊彭年等人制作，由他自己及江聽香、高爽泉、郭頻迦等人題銘并刻畫，開創(chuàng)了紫砂壺藝的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，是陶刻裝飾上的一次奔騰性的升華，自此打開了紫砂步入藝術(shù)殿堂的通道。陳曼生等人憑借他們的學(xué)識素質(zhì)，提出完整的總體設(shè)計，講究造型的形制，施工制作以形而定，或需精工細(xì)作，或求粗獷寬大曠達(dá)，選泥或粗或細(xì)，或調(diào)砂或鋪砂，形式和工藝協(xié)調(diào)，光彩適宜。曼生壺主要是由銘文為主的陶刻裝飾，以貼切的文學(xué)藝術(shù)、自成一格的書法布局，裝飾表現(xiàn)不拘一格，鐫刻的刀法與壺形、壺名及其銘文相映成趣，其藝術(shù)特點(diǎn)與風(fēng)格整體追求文化和藝術(shù)的高品位。特別是其銘文，布滿了文人的雅趣和儒家思想的人文精神，直接表達(dá)了設(shè)計者和介入者的思想和藝術(shù)水平。

自陳鴻壽開創(chuàng)陶刻壺銘新風(fēng)之后，又有朱石、瞿應(yīng)紹、鄧奎、胡公壽、梅調(diào)鼎、徐三庚等一批字畫家積極介入其事，對紫砂陶器向藝術(shù)的升華起到了推波助瀾的作用，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了這門裝飾藝術(shù)。

清末，宜興有名的字畫金石家崔克順、陳懋生、陳研卿、沈瑞田、盧蘭芳，碑刻家韓泰等，是造壺店商禮聘的兼職陶刻的宜興文人，他們筆法老辣、技藝熟練，講究布局的程式化與完整性，亦具風(fēng)貌，雅俗共賞。陳少亭（少庭）、任淦庭等就是師從盧蘭芳的聞名陶刻藝人，同時期的陶刻藝人還有饒壽川、戴雪生、杜順六等人。紫砂陶刻的師承徒習(xí)制是從邵云如開始的。邵云如，字筠如，又名祖慶，筆名北巖、北研、北巖生、蜀麓隱士，齋號適然軒主，約出生于19世紀(jì)80年代。邵云如祖籍宜興川埠上岸里（今川埠鄉(xiāng)紫砂村），其父邵赦大時遷居蜀山，并在蜀山北廠開陶器店。邵云如自學(xué)成才，擅長花鳥畫，有署刻癸亥春月、己未春月、壬戌仲冬等年月的作品存世。他陶刻的作品布局勻稱，陶刻功夫深摯，富有金石和陶刻味。邵云如陶刻用印有：“適然軒主”印為小篆陽刻長方?。弧氨睅r”印為方形，兩字一陰一陽；“筠如”印為小圓印，陽文篆書。

3 總 結(jié)

對于陶刻裝飾的藝術(shù)要求而論，不應(yīng)只把書法、圖畫、金石、木刻、圖案等圖像在紫砂陶上簡單地搬移再現(xiàn)，如果不加經(jīng)營，或只以師傳的稿本抄錄摹寫，按傳統(tǒng)習(xí)慣布局畫面，把壺或花盆之可裝飾面當(dāng)做紙張施展技藝，忘記了不同的創(chuàng)作對象應(yīng)各有各的深度和空間要求，不能求得施藝的載體和將要裝飾的圖案的統(tǒng)一，就不能算是一件成功的高水平陶刻藝術(shù)品，而只是一件工藝品。

參考文獻(xiàn)