導(dǎo)語：如何才能寫好一篇儀式音樂，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：儀式音樂 傳播功能 文化信仰

儀式作為人類最古老、最傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，廣泛遍布于世界各地。它不僅是人類認(rèn)識(shí)自身的重要手段，也是研究人類歷史進(jìn)程中宗教、文化、藝術(shù)等人文學(xué)科的重要途徑。而儀式音樂作為儀式不可分割的組成部分，它在整個(gè)儀式中的地位與作用就不言而喻了。著名民族音樂學(xué)家楊民康認(rèn)為：“儀式音樂的特殊性在于因其占據(jù)了文化信仰和世界觀的理性高度，在傳統(tǒng)音樂中處于核心地位。”在筆者看來，儀式音樂包含在傳統(tǒng)信仰當(dāng)中，與民眾的日常生活息息相關(guān)。

儀式音樂概覽

青海省黃南藏族自治州同仁地區(qū)，每年農(nóng)歷六月十五至六月二十五，以村莊為單位舉辦大規(guī)模（包括請(qǐng)神、祭神、娛神、送神等一系列帶有濃郁原始遺風(fēng)）的宗教祭神儀式，當(dāng)?shù)厝朔Q此為“周卦勒若”，意為“六月祭神儀式”，活動(dòng)期間各村儀式交錯(cuò)舉行，其中一天是本村最為隆重的儀式，通過祭祀感謝神靈、祈求平安、驅(qū)邪逐魔。祭祀儀式由四部分組成，第一部分稱為請(qǐng)神儀式，即節(jié)前準(zhǔn)備。大約農(nóng)歷六月十四早晨，全村男子在辦會(huì)總管的組織下打掃神廟，擺放祭品，布置會(huì)場(chǎng)，婦女留在家中打掃庭院準(zhǔn)備供品和節(jié)日用品。與此同時(shí)，每家派一名男子，在“拉哇”（法師）的指揮下，諸戶輪流進(jìn)行請(qǐng)神儀式，并收取“份子錢”，份子錢的數(shù)量由每家根據(jù)家庭經(jīng)濟(jì)情況而定。第二部分稱為祭神儀式，由酬神、供神、娛神等儀式組成，是整個(gè)儀式中最重要的程序。農(nóng)歷六月十五清晨大約7點(diǎn)鐘，在神廟的鑼鼓與海螺聲的召喚下，全村男女老少身穿節(jié)日盛裝，手捧供品，匯聚到神廟庭院的桑臺(tái)前煨桑，男人將準(zhǔn)備好的祭品送入神廟獻(xiàn)祭，村中的長者按照傳統(tǒng)為法師更衣裝扮。獻(xiàn)祭結(jié)束后，村中的所有青年男子排成一隊(duì)，隊(duì)伍前面的人手持繪著神靈畫像的唐卡和代表家族的旌旗，隊(duì)伍后面由神靈附體的法師督陣，向“拉木澤”行進(jìn)，一路高呼“噯哈”，“拉木澤”一般都建在本村最高的山上，它是由石頭和土塊堆成的神垛。到達(dá)拉木澤后，在法師的帶領(lǐng)下，舞隊(duì)順時(shí)針圍拉木澤轉(zhuǎn)，法師祭撒青稞酒、焚燒符咒，心中默念祈禱詞和咒語，其他人煨桑、拋撒“風(fēng)馬”，漫天飛舞的風(fēng)馬和濃烈的桑煙，將祭神儀式推向，人們仿佛受到神靈的眷顧，心境平和。儀式的第三部分是娛神儀式，它是以法師的獨(dú)舞和領(lǐng)舞、群舞為主要內(nèi)容的拉什則、勒什則、莫合則等娛神表演，與插鐵簽、開紅山及其他表演活動(dòng)交叉進(jìn)行的儀式。最后舉行送神儀式，由全村所有人站在神廟前進(jìn)行最后一次煨桑，法師宣告儀式結(jié)束，眾人分享祭品。

儀式音樂分析

美國傳播學(xué)家詹姆斯?凱瑞將傳播觀分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類，“儀式傳播觀中，傳播一詞的原型是以團(tuán)體或共同身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義，能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。①在整個(gè)活動(dòng)中，儀式音樂將音聲、樂舞、器樂以及其他音樂形式有機(jī)地把巫師、祭祀隊(duì)伍、人群結(jié)合在一起，通過音樂傳達(dá)信息、交流感情，從而達(dá)到人神共舞、人神共娛的目的。

音聲?！耙袈暋笔俏覈褡逡魳穼W(xué)家曹本冶先生提出的概念，它包括一切儀式行為中聽得到或聽不到的聲音。聽得到的音聲有“器聲”和“人聲”兩大類：器聲包括具有特定儀式含義的“法器”聲和與民俗活動(dòng)共享的樂器聲；人聲所組成的“音聲”，包括各種程度的近似語言、近似音樂、似念似唱或似唱似念、連唱帶哭或連哭帶唱的“音聲”。②在整個(gè)祭祀儀式中主要有以下幾種音聲：其一，儀式第一天早上大約7點(diǎn)整，以海螺和鑼鼓為信號(hào)，將男女老少召集到神廟集合，這種音聲用來鼓舞戰(zhàn)斗士氣，調(diào)動(dòng)積極性。其二，獻(xiàn)祭前“拉哇”用以整理行進(jìn)隊(duì)伍的口哨聲和祭神儀式時(shí)心中默念祈禱詞，在祭神儀式的過程中，神巫居于中心地位，是人神二元交流與溝通的中介……帶領(lǐng)村民向神獻(xiàn)祭。③其三，舞隊(duì)向“拉木澤”行進(jìn)時(shí)一路高呼“噯哈”聲。這種音聲不僅可統(tǒng)一行進(jìn)步伐，還可號(hào)召祭祀人群共同參與、集體協(xié)作完成整個(gè)祭祀活動(dòng)。其四，滑稽表演也是六月會(huì)上引人注目的重要節(jié)目，表演者用幽默的對(duì)白、出色的演技，在笑聲中傳播做人的道理。

樂舞。在整個(gè)祭祀過程中，樂舞不僅是六月會(huì)的主要形式，也是整個(gè)儀式音樂的主體部分，它包括拉什則、勒什則、莫合則和其他舞蹈組成的娛神表演。不同的舞蹈場(chǎng)面、不同的舞蹈內(nèi)容，表達(dá)不同的情感、傳遞不同的信息。拉什則（神舞）。一般是由青年男子表演，因舞者邊舞邊擊“神鼓”而得名，由13個(gè)節(jié)目組成，內(nèi)容大多與原始宗教有關(guān)。勒什則（龍舞）。據(jù)說這個(gè)舞蹈是由遠(yuǎn)古村民的祈雨儀式演變而來。由8名男子組成舞隊(duì)的領(lǐng)舞，左手手持神斧，右手手捧哈達(dá)，邁著鏗鏘的腳步，伴隨快慢相間的節(jié)奏，整個(gè)舞隊(duì)跟著領(lǐng)舞不停地順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，組成右旋海螺形。莫合則（軍舞）。許多文獻(xiàn)記載此舞與古代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面有關(guān)。它由8個(gè)鑼鼓手組成的“衡臺(tái)”與舞隊(duì)兩個(gè)部分組成。舞者每人手持“軍棍”組成軍隊(duì)，圍繞神靈邊轉(zhuǎn)邊舞?！案駜骸?。是當(dāng)?shù)匚ㄒ灰粋€(gè)女子單獨(dú)表演的舞蹈。相傳這個(gè)舞蹈是王母娘娘獻(xiàn)給為玉皇大帝屢建戰(zhàn)功的13位戰(zhàn)神的，舞步沉穩(wěn)緩慢，表情莊嚴(yán)肅穆。

樂器。與聲樂中的節(jié)奏、曲調(diào)因素相比，器樂的節(jié)奏、曲調(diào)既不是語言的輔助表達(dá)形式，也不能直接承擔(dān)語意表達(dá)功能，它們只注重自身“如何”表現(xiàn)，它們的本質(zhì)功能即美感功能。④六月會(huì)使用的樂器主要有兩種：一種是羊皮鼓，另一種是銅鑼，這兩種樂器都屬于無標(biāo)準(zhǔn)音高的打擊樂器，用于舞蹈伴奏時(shí)，其功能是控制節(jié)奏、統(tǒng)一動(dòng)作；作為與神交流的法器時(shí)，其功能是答謝神靈、祈求保佑等。

誦經(jīng)調(diào)。誦經(jīng)調(diào)主要應(yīng)用于祭拉木澤、送神等儀式中，法師以有節(jié)奏的念誦和簡(jiǎn)單曲調(diào)不斷反復(fù)地唱誦來頌神祈福，同時(shí)配合著法器、神鼓，根據(jù)其經(jīng)韻和腔調(diào)的曲折程度或“音樂性”的強(qiáng)弱程度，六月會(huì)的誦經(jīng)可以分為念誦和唱誦兩種形式：念誦時(shí)聲調(diào)平穩(wěn)而少曲折；唱誦時(shí)聲調(diào)起伏較大而具有一定的曲調(diào)性，這種渾厚而富有節(jié)韻的聲音是用于“通神”的手段。⑤

情歌。藏族把情歌稱為“拉伊”，一般情況下，只有在單獨(dú)放牧或無人處演唱，在長輩面前、家里或公眾場(chǎng)合都被禁止，但六月會(huì)祭神儀式中，歌者為了討好眾神，用毛巾或哈達(dá)捂住臉，放聲高歌。

儀式音樂的傳播功能

解釋功能。人類學(xué)家沙勃說：“一個(gè)精心設(shè)計(jì)的暗號(hào)，雖然沒有寫出來，也沒有人知道，但大家都了解?！眱x式中的樂舞、音聲、器樂等看似毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)質(zhì)上它們之間存在著必然的聯(lián)系，用其特殊的語匯，讓全體村民心領(lǐng)神會(huì)，隨著儀式的進(jìn)程，融入到祭祀活動(dòng)之中。

整合功能。由于歷史等原因，居住在同仁地區(qū)的有藏、漢、土等14個(gè)民族，苯教、藏傳佛教、道教等多種宗教共存，用儀式音樂這種方式，整合、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一人們的行動(dòng)，使原本不同的民族、宗教、村落（部落）、年齡、性別、身份的人們?cè)谙嗤臅r(shí)間、地點(diǎn)，用一個(gè)共同的儀式將人們連接起來，進(jìn)而以一種無形的力量，號(hào)召全體村民同心同德、同心協(xié)力，將分散的若干的小集團(tuán)聯(lián)合成強(qiáng)大的部落聯(lián)盟，從而形成一個(gè)具有共同信仰的“新族群”。

規(guī)約功能。整個(gè)儀式中要求每一位成員要按照儀式的程序和規(guī)則來規(guī)范其行為，通過音樂凈化心靈、統(tǒng)一思想，表面看來是強(qiáng)化人對(duì)神的膜拜，而實(shí)質(zhì)是為了將所有成員統(tǒng)一到這個(gè)具有約束力的“社會(huì)”中，作為單個(gè)成員都必須遵守這個(gè)“社會(huì)”的宗教、信仰、習(xí)俗、法規(guī)等，進(jìn)而約束其在日常生活中的行為、語言甚至思想，成為具有強(qiáng)大凝聚力、向心力的族群。

調(diào)適功能。其一，日常生活中的矛盾與糾紛，在法師的唱誦中得以調(diào)控與解決，人們心中的不滿和憤恨在六月會(huì)上得以宣泄和釋放，使得人與人之間相互交流、相互溝通；其二，儀式將不同族源、不同性格、不同習(xí)俗的人們統(tǒng)一在相同的節(jié)奏、相同的舞姿、相同的步伐下，每一個(gè)具有個(gè)性的成員，都必須在儀式中削弱個(gè)性、加強(qiáng)共性，為構(gòu)建和諧社會(huì)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

每個(gè)儀式音樂中的音聲、樂舞、器樂等都是某種藝術(shù)的象征，都積淀著深厚的文化傳播和豐富的情感內(nèi)容，通過儀式音樂人們將日常生活中的真實(shí)世界與神靈的精神世界融為一體，將上蒼的諸神與塵世中的凡人聯(lián)系在一起，它們之間相互傳遞、傳達(dá)、傳播彼此的信息，達(dá)到天人合一的境界。

注 釋：

①朱杰：《儀式傳播觀淺議》，《當(dāng)代傳播》，2007（2）。

②曹本冶：《思想-行為：儀式中音聲的研究》，上海音樂出版社，2008年版。

③索端智：《青海黃南藏族村落祭神儀式分析》，《青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010（9）。

④薛藝兵：《論儀式音樂的功能》，《音樂研究》，2003（1）。

⑤薛藝兵：《青海同仁六月會(huì)祭神樂舞的結(jié)構(gòu)與意義》，《民族藝術(shù)》，2003（1）。

篇2

關(guān)鍵詞:祭奠儀式；儀式音樂；儀式價(jià)值；藝術(shù)形式；調(diào)查

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

崇武鎮(zhèn)地處閩東燕山斷拗帶東部，閩東南沿海變質(zhì)帶中部。著名的長樂――南澳深大斷裂帶從這里西側(cè)鄰區(qū)經(jīng)過。崇武古名小斗，以村莊所處地形似斗而名。后音訛為小兜。宋設(shè)巡檢寨，又稱小兜寨。元改巡檢司。宋太平興國六年（981年）置惠安縣時(shí)，劃這里為崇武鄉(xiāng)守節(jié)里二十六都。公元貞元年（1259年）改稱行滿鄉(xiāng)。明朝建都這里為二十七都。建城后城區(qū)以崇武為名，取崇尚武備的意思。中華民國二十三年（1934年）劃為第二區(qū)，城區(qū)稱崇武鄉(xiāng)，郊區(qū)屬西策鄉(xiāng)，二十八年（1939年）始稱崇武鎮(zhèn)。后，1961年9月稱崇武，1985年撤社恢復(fù)為崇武鎮(zhèn)。

崇武鎮(zhèn)人民大多信仰佛教和道教，在人民的心目中，他們把佛教和道教自然而然的就結(jié)合在一起。崇武民間的祭奠儀式一般都是用以喪葬和喜事。喪葬分為朋友祭、親戚祭、家祭、宗親祭等，喜事分為佛祭、廳堂入櫝祭、文廟祭孔等。早年的喪葬，書香門第還舉行誦讀祭文歌功頌德的祭禮。20世紀(jì)50年代廢除，60-70年代流行開追悼會(huì)，80年代又開始流行辦祭，且不論男女老幼、職位高低，死后都辦祭，只有部分思想開明者才不入此俗套。每年各地各村的廟里都會(huì)舉行盛大的儀式，用以慶祝佛誕，而祭奠儀式就是其中的一個(gè)主要環(huán)節(jié)。祭奠儀式過程繁雜但井然有序，雖然規(guī)模不大、進(jìn)行時(shí)間不長，但它的儀式和音樂卻不乏特色，在一定程度上反映出崇武民間祭奠儀式及其音樂的某些特點(diǎn)。

崇武民間祭奠儀式的音樂無論是在喪葬或喜事,都是儀式不可或缺的有機(jī)組成部分。儀式中的祭文唱誦、樂器的演奏都是貫穿于儀式的始終,并在儀式中扮演著重要的角色。

一、儀式概況

崇武民間祭奠儀式進(jìn)行的時(shí)間大約在半小時(shí)左右，一般由6人或8人組成，其中引祭官1名（主要的職責(zé)是引出主祭官，并且簡(jiǎn)單介紹主祭官），司儀2名（主要職責(zé)是主持整個(gè)儀式的進(jìn)行，它分為“東通”、“西（口贊）”），執(zhí)事3或5名（它們就是在儀式進(jìn)行中的幫手，如督饌官，就是幫忙把外壇的菜送到內(nèi)壇），主祭官1名（主祭官是由當(dāng)?shù)剌^有威望的人擔(dān)當(dāng)，他就是整個(gè)儀式的核心人物，他主要就是將人們從外壇送進(jìn)來的菜向先人或佛祖敬獻(xiàn)或向他們敬香等），還有若干觀祭官（他們是有一定身份和地位的外賓，他們就是分別坐在內(nèi)壇的左右兩邊觀看整個(gè)祭奠儀式的進(jìn)行，若主祭官有要求一起進(jìn)香火向或跪拜時(shí)，這些人必須要很莊嚴(yán)的起立跟著鞠躬）。儀式的當(dāng)天，會(huì)在廟里或喪葬者的家里設(shè)壇場(chǎng)，壇場(chǎng)分為內(nèi)外壇，外壇有左右兩張祭桌，桌上置放有香、花、燈、果、金山、銀山、燭、酒、五牲（即豬頭、雞、鴨、魚、鱘）、六齋（即香菇、木耳、金針、蓮子、桂圓、冬粉）、湯一碗、米飯一盞、大壽龜（甜包）等（不一樣的家庭或檔次的儀式，它的規(guī)模有變化）。站在左右兩邊的司儀稱為“東通”、“西（口贊）”，“東通”負(fù)責(zé)主持儀式，“西（口贊）”協(xié)助儀式程序。儀式中的樂師們演奏的樂器有南音琵琶、三弦、二弦、噯仔、南音洞簫、鼓等。儀式前關(guān)閉大門，儀式開始，鳴祭鼓，升炮，內(nèi)壇引祭官向在座的觀祭官的到來表示感謝和支持，引出主祭奠官并為其披紅綢帶，主祭官跪于佛像或靈位前，執(zhí)事“授巾盥洗”，主祭官“省器”、“省鰲薄笆汀薄“省燎”。執(zhí)事傳香，主祭官上香（此程序反復(fù)3次），執(zhí)事“舉棱酌”（此程序重復(fù)3次），接下來就是一系列的繁瑣程序，把外壇的供品一一進(jìn)到內(nèi)壇獻(xiàn)禮，以12道菜為例，每一進(jìn)是4道菜，每進(jìn)一次菜必須要上一次香敬一次酒（共3次），進(jìn)菜一般是由東階上，由西階下。接著是祭奠儀式中很重要的唱誦祭文，祭文里面就涉及到很多音樂元素如節(jié)奏和語調(diào)在里面，唱誦完祭文就是焚祭文和化財(cái)帛，叩首重復(fù)3次，整個(gè)儀式就算結(jié)束了。

二、儀式內(nèi)容

（一）鳴祭鼓

鳴祭鼓是祭奠儀式開始的象征，由“東通”喊“XXX祭奠儀式開始”，就由樂隊(duì)先奏出一段鼓點(diǎn)，其基本節(jié)奏是：XX X•X | XX X•X |……速度由慢到快，節(jié)奏有時(shí)候也會(huì)因音樂儀式的需要而變換其他的節(jié)奏如X XX | XX XX | XXX XXXX |……。這之后就是“東通”呼“升炮”（放鞭炮）、“西（口贊）”呼“為引祭官執(zhí)事披紅”、“東通”呼“請(qǐng)執(zhí)事者各司其職”、“西（口贊）”呼“請(qǐng)觀祭官就位”。在這部分程序中，司儀采用的是閩南方言，它還蘊(yùn)涵了獨(dú)具地方特色的語音和腔調(diào)，有一定的節(jié)奏和音高。

這里要說明的是各地卻存在著不同的腔調(diào)，崇武當(dāng)?shù)氐穆暷福踭s‘］用［s］拼，說出的字音就完全不同，崇武所操的這種方言腔當(dāng)?shù)厝朔Q為“咸水腔”。廈門大學(xué)著名語言學(xué)家黃典教授認(rèn)為：“這和海風(fēng)的吹刮有一定的關(guān)系，崇武是突出海面多風(fēng)的地方，對(duì)于舌齒塞擦送氣音，因?yàn)榇箫L(fēng)的影響，必然會(huì)吹去塞音送氣的部分［t‘］，只留下擦音的［s］?！盵注：李麗閩編著《泉州方音教程》，廈門大學(xué)出版社，2006年，第61頁。]

（二）進(jìn)物獻(xiàn)物

鳴祭鼓之后進(jìn)入了進(jìn)物獻(xiàn)物階段。在進(jìn)物獻(xiàn)物之前必須奏一段，“小樂”又稱“細(xì)樂”屬于清樂，多指以前貴人或皇家在享宴時(shí)所用的音樂。它在儀式中的作用是給人以優(yōu)美高雅的環(huán)境，意指給先人或佛祖貴族般的生活享受。開始進(jìn)物獻(xiàn)物，這個(gè)過程就是把在外壇的供品一樣一樣進(jìn)到內(nèi)壇來向佛祖或祖先獻(xiàn)禮，希望保佑大家風(fēng)調(diào)雨順的一個(gè)過程，在這個(gè)過程中也有同上面的一樣的地方特色的方言和語音語調(diào)。整個(gè)過程都是伴隨著“小樂”的音樂進(jìn)行的，直到“小樂”音樂畢。

（三）叩首

進(jìn)物獻(xiàn)物之后進(jìn)入叩首階段。在叩首前是奏起一段“大樂”，“大樂”是在進(jìn)場(chǎng)、上香、上堂、下堂等進(jìn)行時(shí)采用的音樂。它的在儀式中起到的作用是使整個(gè)儀式和環(huán)境熱鬧。而“小樂”與“大樂”之間只有樂器上的區(qū)別，“大樂”是在“小樂”的基礎(chǔ)上加上吹（嗩吶）或噯仔，曲目上沒有區(qū)別，它的音樂一般是采用南音和歌仔戲。這個(gè)程序一般要重復(fù)3次，采用的是跪拜，更體現(xiàn)了人們對(duì)先人和佛祖的敬仰。叩首的結(jié)束就表示唱誦祭文這個(gè)程序的開始。

（四）誦讀祭文

叩首過后緊接著是唱誦祭文，叩首與唱誦祭文沒有間斷。祭文是印在淺黃色或白色宣紙上，采用古代書寫模式――縱列豎讀，儀式中由主祭官用閩南話唱誦（如朗讀），且在唱誦祭文期間，演奏是停止的。祭文作為古代散文的一種文體，內(nèi)容上是贊頌先人佛祖的言行，兼寓哀傷和敬仰之意；形式上則以四言或駢文為主。

祭文的讀分為古文和現(xiàn)代文，古文一般采用的是“吟”，且都是要有一定文學(xué)修養(yǎng)和受過古文訓(xùn)練的人才會(huì)采用（一般都是較有威望的老人），而現(xiàn)代文就是普通的誦讀。

（五）行禮

行禮就是向佛祖祈福，希望能保佑大家一年都五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順等等。儀式進(jìn)行到這里已經(jīng)是尾聲了。這時(shí)就由主祭官主持，大家跟在身后同他一起向佛祖祈禱。隨后執(zhí)事會(huì)讓在場(chǎng)的觀祭官、執(zhí)事、引祭官和主祭官留下來吃飯，意指吃了佛祖或先人保佑過的食物將會(huì)順順利利，儀式也在這片熱鬧中結(jié)束。

三、儀式的目的和文化價(jià)值

崇武祭奠儀式的目的和文化價(jià)值與我國其它民間祭奠儀式的目的和文化價(jià)值有著很多相同之處，這種“儀式的概念，已經(jīng)成為而且正在成為民族音樂學(xué)界研討民間文化的學(xué)術(shù)動(dòng)力之一。從這一角度觀察，民間的音樂行為就不是一群農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)分聚集起來吹吹打打的輕松事了，他們?cè)跒樽约荷顓^(qū)域的五谷豐登、驅(qū)邪降福而獻(xiàn)樂祈請(qǐng)。信仰是生命不可或缺的支柱，是精神慰籍，是體現(xiàn)這一群體在生活磨難中用以解釋災(zāi)變和忘卻痛苦、治療心靈的手段?！盵注：曹本冶《中國民間傳統(tǒng)儀式音樂研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第28頁。]“就中國民間儀式而言，幾乎所有的祭祀儀式都伴隨著鼓、鑼、鈸等打擊樂器的敲打演奏，這不僅音樂打擊樂的強(qiáng)勁音響本身具有的威力足以使它成為創(chuàng)造儀式情緒氛圍、溝通神靈世界的文化符號(hào)，同時(shí)因?yàn)榍么驑菲鞯倪@種音樂行為活動(dòng)本身就能使人興奮起來，從而產(chǎn)生儀式情緒活力、發(fā)揮儀式情境效應(yīng)的手段……可以說儀式的音樂敲打、演奏行為是體現(xiàn)儀式音樂功能的一個(gè)中心環(huán)節(jié)，在這個(gè)環(huán)節(jié)既聯(lián)系著支配行為的儀式觀念（如神靈信仰），又聯(lián)系著作為結(jié)果的儀式的音樂聲音。儀式音樂就是由儀式行為者的音樂觀念、音樂行為和音樂聲音這三個(gè)不可分割的環(huán)節(jié)共同構(gòu)成的一個(gè)整體……”[注：參見薛藝兵《論意識(shí)音樂的功能》一文，《音樂研究》 ，2003年第1期。]而儀式行為者正是通過行動(dòng)、姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動(dòng)和物質(zhì)、場(chǎng)景等實(shí)物安排構(gòu)擬出一個(gè)有意義的儀式場(chǎng)景，并從這樣的情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰籍和精神需求。崇武民間祭奠儀式就是人民通過對(duì)先人和佛祖的信仰和尊崇，希望通過他們的力量來完成自己心中的愿望。

崇武民間祭奠儀式就其民俗文化而言，它有一定的文化價(jià)值，首先體現(xiàn)在它的保存價(jià)值，它屬于人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一項(xiàng)，而今，很多從事民間祭奠儀式的老人已先后過世，而這種口傳心授的方式已經(jīng)使現(xiàn)在的年輕一代無法接受，這樣具有當(dāng)?shù)靥厣拿耖g活動(dòng)就會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸消失?！昂芏鄠鹘y(tǒng)的儀式以及儀式音樂正瀕臨消失，于是，對(duì)儀式及其儀式音樂的研究更顯得迫切和重要。”[注：曹本冶《中國民間傳統(tǒng)儀式音樂研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第16頁。]

四、儀式音樂

崇武民間的祭奠儀式是有至少六名以上的人員組成，他們大都是六七十歲的老年男人，大多對(duì)民間的各種活動(dòng)頗為熟悉。他們也有專門的樂隊(duì)組成，也大多是中老年人。在儀式的樂隊(duì)中主要的南音樂器有2支吹（對(duì)吹，就是嗩吶或噯仔）、南音琵琶、三弦、二弦、洞簫，歌仔戲用的樂器是月琴、笛子和二弦，這些樂器在儀式中的作用是渲染環(huán)境。由于各個(gè)地方各個(gè)家庭和規(guī)模的不同，還有很多不同的觀念會(huì)使儀式的進(jìn)行時(shí)間有所不同。

儀式中的音樂我們可以把它分為由人聲唱頌的聲樂形式和由樂器演奏的器樂形式兩類。聲樂形式的可以分為兩種形式：一種是接近日常生活語言的旁白；一種是帶有節(jié)奏和朗誦特點(diǎn)的讀白，如誦唱祭文。儀式過程中的器樂形式又可以分為打擊樂器和旋律樂器。打擊樂器就是鼓；旋律樂器就是南音琵琶、三弦、二弦、洞簫、月琴、笛子和二弦。樂器作為人的意識(shí)形態(tài)（感情、情緒）的表現(xiàn)工具之一，既與物質(zhì)條件相關(guān)，又與精神文化相連。

崇武民間祭奠儀式中的音樂大多以南音和歌仔戲?yàn)樗夭?，具有明顯的閩南文化特征。南音一般采用的是指或曲。指：即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的比較完整的套曲。由若干同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成，一般包括二至六節(jié)，每節(jié)均具有一定的獨(dú)立性。曲：即散曲，又稱草曲，只唱不說。有譜、有詞，一般由琵琶、洞簫、二弦、三弦四件主要樂器伴奏，由演唱者執(zhí)拍板坐唱，也可用琵琶自彈自唱。南音唱腔的旋法特征是強(qiáng)調(diào)宮商徵羽上方大三度。喪葬采用的曲目有《魚沉雁杳》、《聽見雁聲悲》等，南音唱奏的內(nèi)容是人人皆知的傳統(tǒng)故事，唱詞情真意切，曲調(diào)深沉而不哀傷，既是對(duì)逝者約懷念，又是對(duì)生者的寬慰。誠然，為死者禳祈冥冥世界的平安，乃是落后、愚昧?xí)r代的產(chǎn)物。但是，對(duì)于最富于感情的人而言，死亡給生者帶來的又總是悲傷，就是那胸襟坦蕩之人，也免不了一縷悵然若失之情；喜事采用的則是《繡成孤鸞》等。如《聽見雁聲悲》：

“聽tnia見gui雁ggan聲snia悲bi”旋律深沉蒼涼，緩慢委婉。這段玉交枝曲牌的特性音調(diào)在樂曲中多次出現(xiàn)，“悲”字拉腔中的“3”由弱到強(qiáng)隨音區(qū)的降低而漸弱，拖腔的又如“@6 66@”唱成@756@，從7開始，旋到5再到6，演唱要通過不同音色、力度、速度、語氣來表現(xiàn)此時(shí)的心情。

歌仔戲是又名薌劇，是用閩南方言演唱的地方劇種之一。其唱腔屬于以多系統(tǒng)曲牌聯(lián)綴為主的綜合體，主要唱腔可以分為（1）七字調(diào)（2）哭調(diào)（有［臺(tái)灣大哭調(diào)］、［臺(tái)灣小哭調(diào)］）等?？拚{(diào)類曲牌的唱腔結(jié)構(gòu)與［七字調(diào)］的結(jié)構(gòu)有較為緊密的聯(lián)系，音樂中常常運(yùn)用調(diào)式、調(diào)性的色彩對(duì)比。（崇武民間祭奠儀式采用就是此類音樂）（3）臺(tái)灣雜念調(diào)（4）雜碎調(diào)。

歌仔戲伴奏音樂的特點(diǎn)是：（1）以特性樂器為主奏形成個(gè)性鮮明的樂器組合［哭調(diào)］以大廣弦為主奏樂器，由大廣弦、笛子、月琴、三弦組成（2）伴奏樂器之間的多聲部關(guān)系：歌仔戲在為唱腔伴奏的過程中，由于充分發(fā)揮了各自的性能，進(jìn)行即興演奏，所以，各伴奏聲部之間，伴奏與唱腔之間，均形成了一定的節(jié)奏、音程對(duì)比，有時(shí)甚至形成調(diào)式對(duì)置關(guān)系。

［臺(tái)灣大哭調(diào)］是角調(diào)式，曲牌中多處出現(xiàn)變找簦它是從民間哭調(diào)哭泣的聲腔中提煉而來的，從這里我們能真切感受到勞動(dòng)人民以前痛苦生活的映射，［臺(tái)灣大哭調(diào)］是人們?cè)谠岫Y時(shí)悲泣呼號(hào)的哭腔上結(jié)合了臺(tái)灣民謠的音調(diào)而形成的，其抑揚(yáng)頓挫、如泣如訴，生動(dòng)的再現(xiàn)了生活中的生離死別、難舍難分的凄苦場(chǎng)面；而［臺(tái)灣小哭調(diào)］卻是徵調(diào)式，其曲調(diào)凄楚纏綿、起伏跌宕。

五、儀式音樂在祭奠儀式中的功能

崇武祭奠儀式在表面上往往起到各種不同的作用，并且各種作用經(jīng)常發(fā)生交織、混雜現(xiàn)象。例如，祈福、許愿、贖罪、發(fā)誓等目的可以在同一祭奠儀式中得到滿足。作為祭奠儀式中的音樂的功能也是如此，無論是西方的彌撒還是中國的吹打，盡管其中表演的曲目可以不盡相同，但它們既可以被用于喜事也可被用于喪葬。音樂功能是在特定環(huán)境和條件下產(chǎn)生的，可分為情感表現(xiàn)功能、情景描繪功能、意義象征功能等。

情感功能是說儀式音樂在儀式中能夠帶動(dòng)人的情緒，在喪葬的儀式中音樂的跌宕起伏直接影響人們?cè)趦x式中悲哀情緒的宣泄，在佛誕儀式中音樂的曲調(diào)也直接影響人們?cè)趦x式中對(duì)佛祖的尊崇之情的發(fā)泄更加鮮明。

情景描繪功能是音樂的詞和旋律對(duì)儀式產(chǎn)生的虛擬作用，可以通過音樂的陳述描寫當(dāng)時(shí)儀式的情景和環(huán)境。

意義象征功能如在喪葬儀式中，人們通過大哭調(diào)、小哭調(diào)來表達(dá)對(duì)死去的先人的悼念，音樂是從哭腔中提煉出來，儀式中就可以以此象征子孫對(duì)先人的沉痛哀悼和歌功頌德。

篇3

關(guān)鍵詞：土家族；婚俗儀式；音樂特色

土家族的婚俗儀式一直沿用至今，這種極具典型的婚俗儀式音樂文化蘊(yùn)含了土家族的文化內(nèi)涵，同時(shí)，在一些形式上也與其他民族有著不同，土家族婚俗儀式音樂早已成為土家族不可缺少的一部分文化。在土家族婚俗儀式音樂中，最主要的是有哭嫁歌和土家族打溜子（儀式伴奏樂）。以這兩種音樂為例，對(duì)土家族婚俗儀式音樂的內(nèi)容、音樂特色及意義進(jìn)行深入研究。

1 土家族婚俗音樂的內(nèi)容

哭嫁歌是土家族的婚俗民歌，一般在姑娘出嫁前一個(gè)月都要以唱哭嫁歌來表示對(duì)于親人的眷戀、思念之情，同時(shí)，還包含自己對(duì)于命運(yùn)的復(fù)雜情感，依照風(fēng)俗習(xí)慣，姑娘要哭唱七天到半個(gè)月，甚至是哭唱一個(gè)月?？藜薷璧母柙~較短，內(nèi)容精煉且充滿生活氣息、簡(jiǎn)單明了?？藜薷璧目蕹獙?duì)象因地域情況的不同而不一樣，哭唱內(nèi)容也十分具有特色，如女哭娘、娘哭女、妹哭姐、姐哭妹等。土家族哭嫁歌一般是即興哭唱，見誰哭誰，哭詞也有不同之處，哭的有曲有調(diào)、抑揚(yáng)頓挫，是一門哭唱結(jié)合的藝術(shù)。由此，可以看出哭嫁歌是土家族婦女集體所創(chuàng)，是土家族一種文化形式。由于哭嫁歌廣泛的內(nèi)容，使得姑娘們?cè)诳藜迺r(shí)不受拘束，勇敢的表達(dá)自己的個(gè)性、情感。將新嫁娘所有的喜怒哀樂各種情感都表達(dá)出來，看到出嫁女兒的內(nèi)心世界。

土家族打溜子既可以用在婚俗儀式上，也可以用在喜慶的節(jié)日，通常是表達(dá)賀喜作樂，送報(bào)平安、祝壽迎嫁的。它是一種土家人喜愛的民族打擊樂的形式，是土家族文化的重要標(biāo)志之一。打溜子是土家族婚嫁、壽宴的主要表現(xiàn)形式，尤其是在傳統(tǒng)節(jié)日上更加離不開土家族的打溜子。通常情況是三、四個(gè)人合作演奏，吹打結(jié)合，為這重要的日子再添上一分喜慶。土家族打溜子還有一些別稱，如打響器、家伙哈以及打擠拍，這也是土家族廣為流傳民間器樂合奏，它的歷史悠久，其內(nèi)容主要表現(xiàn)自然生活。每當(dāng)有喜慶節(jié)日、迎娶及慶豐收時(shí)，土家族都會(huì)用這樣的方式表達(dá)他們的喜悅之情。土家族打溜子已經(jīng)成為我國著名的民族打擊樂之一，并且走出國門受到多個(gè)國家的歡迎，也到美國、俄羅斯等國進(jìn)行表演。

2 土家族婚俗儀式音樂特色

哭嫁歌的內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)完整、演唱方式多變，具有其自己的音樂特色，在形式上說，它是聲樂套曲，演唱時(shí)有序曲、有還有尾聲，其風(fēng)格主要是哭、唱、語，唱者逢唱必哭，哭到悲傷之處，用帶著語言聲調(diào)的歌聲哭唱自身苦惱，表達(dá)哭唱歌獨(dú)有的音樂特色。

首先，喜當(dāng)悲歌?？藜薷枥镏饕怀鲆粋€(gè)哭字，哭父母、哭姐妹，“罵”媒婆、哭出門、哭上轎等新娘哭嫁的過程，通過哭唱塑造土家族姑娘的典型形象。一般哭唱的人都用真嗓子哭唱，以哭代歌，在唱哭嫁歌時(shí)，要注意掌握哭唱中的抖音、嘆句等，這早已成為哭嫁歌的主要音樂特色。哭嫁歌一般是邊訴邊唱，在哭嫁過程中也會(huì)出現(xiàn)單唱、對(duì)唱或合唱等，通常是坐著唱哭嫁歌，其與別的民歌區(qū)別就是在對(duì)唱時(shí)，除少部分時(shí)候是一人先唱，唱畢再由另外人接唱之外，大部分的對(duì)唱部是輪唱方式。

其次，獨(dú)特的節(jié)拍韻律?？藜薷枋沁吙捱叧⑾矏倐屑弦惑w通過哭唱表達(dá)出來。它不是單一的訴說、哭泣，將其配上美麗的節(jié)拍旋律。在哭嫁歌演唱時(shí)，都是規(guī)律的歌節(jié)與唱詞結(jié)構(gòu)。通常都是旋律跟著唱詞的內(nèi)容不斷重復(fù)。

最后，哭嫁歌有傳統(tǒng)的唱詞，但是也可以隨性創(chuàng)作，具有演唱的靈活性。開始時(shí)，一般都在用土家語唱哭嫁歌，其音調(diào)較濃，后來逐漸加入了漢語，將二者結(jié)合，使得哭嫁歌句式更加自由多變、長短不一、注重文采、語言明快、語調(diào)多樣繁瑣?？藜薷栌衅洫?dú)特的結(jié)構(gòu)，在唱之前要先稱呼對(duì)方，然后才唱詞內(nèi)容，一般都是以待嫁者、送嫁者的心情感懷為內(nèi)容，以感嘆作為結(jié)束，土家族的哭嫁歌的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和婚禮儀式是同步的，以哭開聲點(diǎn)名出嫁主題，這也標(biāo)志土家族特有的婚禮開始了。哭嫁歌就好像一部敘事詩，從以哭開聲表示婚禮開始，到“罵”媒人，再到哭父母、哭哥嫂、哭姐妹，最后哭穿露水衣、哭上轎等，至新娘出門哭嫁結(jié)束，也標(biāo)志整個(gè)婚禮即將結(jié)束。

打溜子是土家族逢年過節(jié)、祝壽、嫁娶等喜慶節(jié)日經(jīng)常演奏的民間器樂，打溜子在走法傷句句相溜，形成規(guī)律，故而得名。其中的著名的有《畫眉跳枝》、《燕子拍翅》等都很有特色。首先打溜子最顯著的就是其節(jié)奏靈活多變。主要有一拍一擊、一拍二擊等等。其次，土家族曲牌主要有頭子、橋子、溜子、尾子幾部分構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整。最后，打溜子具有獨(dú)特的演奏方法，在傳統(tǒng)的槍擊、悶擊的打法上創(chuàng)新閉鈸、擦鈸、柔鈸等新的演奏手法，通過其多重打擊手法，將感情淋漓禁止的表現(xiàn)出來。

總的說來，土家族婚俗儀式音樂重要就是哭嫁歌和打溜子，他們尤其自己的獨(dú)特音樂特色，哭嫁歌主要是喜當(dāng)悲歌、旋律獨(dú)特的特點(diǎn)打溜子則是節(jié)奏多變、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、演奏獨(dú)特的特點(diǎn)。

3 土家族婚俗儀式音樂特色研究的意義

（1）對(duì)于世人正確的了解土家族十分有利。土家族是一支歷史悠遠(yuǎn)的少數(shù)民族，它位于湖南、湖北、重慶、貴州毗鄰的地帶。土家族姑娘在出嫁前幾天都要唱哭嫁歌，成為哭嫁。用哭唱的方式迎接這一喜慶的日子。哭嫁一直貫穿于整個(gè)婚禮，哭的同時(shí)用樂器打溜子伴奏，充分表現(xiàn)土家族土特的婚嫁習(xí)俗以及其音樂特色。土家族的婚嫁有自己的民族特點(diǎn)，至今仍保持這一鮮明特點(diǎn)。像是哭嫁、背新娘上花轎、拜堂等等都顯示出土家族婚姻的抒情詩。具有獨(dú)特的社會(huì)價(jià)值以及藝術(shù)魅力。打溜子作為民間藝術(shù)極具民族特色是土家族特有的文化。

（2）對(duì)開發(fā)民族民間音樂的旅游項(xiàng)目十分有利。民族旅游作為少數(shù)名族最具賣點(diǎn)的旅游形式在旅游業(yè)的發(fā)展下越來越火爆。土家族婚俗儀式又是民族旅游發(fā)展的一個(gè)核心，它的哭嫁歌和打溜子展示了土家族的獨(dú)特音樂特色。用適當(dāng)?shù)男问綄⑼良易寤樗滓脒M(jìn)來，吸引了大量的旅游者使得民族旅游得到了開發(fā)，也為土家族帶來了巨大的發(fā)展前景和經(jīng)濟(jì)效益。

（3）對(duì)于土家族音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展十分有利。土家族婚俗是民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要的組成部分，就目前情況來看，土家族婚俗音樂只是老輩人們的音樂，在新形勢(shì)下，年輕人已經(jīng)把土家族這一傳統(tǒng)文化給丟棄了，這使得土家族寶貴的遺產(chǎn)已逐漸消失，所以，為了保證這些傳統(tǒng)文化，我們也要注重對(duì)土家族這種婚俗音樂的保護(hù)。因?yàn)椋绻S意的丟棄這一文化，它的形式。內(nèi)容就會(huì)被人遺忘，使得整個(gè)文化消失。從某一程度來說，這不是個(gè)人就能做到保護(hù)這一文化遺產(chǎn)的，它是社會(huì)工程，我們想要加強(qiáng)對(duì)于這種文化的保護(hù)，就必須加強(qiáng)當(dāng)?shù)鼐用竦淖陨頇?quán)益和民主意識(shí)，從保護(hù)婚俗文化的發(fā)源地開始，注意土家族婚俗旅游文化的保護(hù)開發(fā)保護(hù)，使得土家族婚俗文化大放異彩。

4 結(jié)束語

綜上所述，關(guān)于土家族婚俗儀式音樂特色的研究還沒與結(jié)束，這里只是以其中的兩種方式做了簡(jiǎn)單的闡述，使得土家族這一文化特質(zhì)得到更好的文化傳承。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞:祭“三腳”;儀式音樂;心理認(rèn)同

云南民族眾多,“一山不同族,十里不同天”,在這塊紅土高原上,生息繁衍著26個(gè)自強(qiáng)不息的民族,各民族不同的人口結(jié)構(gòu)和分布狀況,獨(dú)特的自然風(fēng)物、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化習(xí)俗以及歷史發(fā)展?fàn)顩r,構(gòu)成了多樣式、多層次的人文形態(tài)。每個(gè)族群都通過自己的各種行為儀式把本民族的文化形態(tài)銘刻于儀式的行為中,這些民族的民間信仰就是這些歷史印記的載體,而其民間信仰又因各種儀式行為得以傳承下來。屬于我國古代南遷的游牧民族氐羌后裔的普米族,其民間儀式行為就有著深刻的文化符號(hào)特征。其中最為典型的祭山神和祭“三腳”,作為普米族的一個(gè)最重要的儀式――祭祀性程式,每年都在同一神圣的日子喚醒和強(qiáng)化本民族的文化記憶。

普米族在古代稱為“拍木”、“拍米”。晉代以后以他稱而寫作“西蕃”,清代以后稱之為“西番”。1960年10月,根據(jù)族內(nèi)意見,改“西番”為“普米”,從此自稱與他稱歸為統(tǒng)一。在普米語中,“普”的意義為“白”,“米”即“人”,普米意即“白人”。①在普米族三萬多人口中,蘭坪縣普米族有一萬三千多人,占總?cè)丝诘陌俜种氖?蘭坪成為普米族的主要聚居地。普米族信奉多神崇拜和祖先崇拜,信仰“萬物有靈”,因而也相信鬼魂的力量。為了祈求祖先、山神、龍神和灶神庇佑生靈,降福于人,于是,旦逢農(nóng)耕吉日他們都要祭天、祭山神、拜龍、祭財(cái)神廟、祭“三腳”(灶神所在地)。因而也產(chǎn)生了附著于祭祀活動(dòng)中的音樂現(xiàn)象。

祭山神,各個(gè)村寨的日期有差異,有的村寨在農(nóng)歷的三月三舉行,有的村寨在農(nóng)歷二月份或八月份舉行。河西鄉(xiāng)一些村寨祭山神,一般在農(nóng)歷二月份或八月份。普米族依山而居,山與他們的衣食住行息息相關(guān),也是他們調(diào)節(jié)天人關(guān)系的天然媒介。普米族認(rèn)為,每座山都有一個(gè)山神,每個(gè)山神又分別分管不同的任務(wù)。山神的喜怒哀樂無時(shí)無刻不在牽動(dòng)著普米族人們的心,于是,每年的二月或八月份,村里的人們都在一起測(cè)出屬馬、?；蜓虻娜兆?各家捉一只公雞,帶上酒、茶、米、面和香條,集體到牧場(chǎng)上的牲畜旁,立白楊或麻栗樹枝作山神形象,找三個(gè)石頭做鍋莊,生火架鍋熱水,點(diǎn)香吹號(hào)叩頭,并殺雞敬酒食進(jìn)行祭祀,把雞血、雞毛涂貼在樹枝上,然后“師畢”唱道:

今天我們?nèi)鍋淼奖局鞯牡胤?我們?nèi)鍋戆萆缴?天上的日子好/日月和八星也好/今年的光景也很好/我們今天把酒、羊奶和茶帶到這里來/來祭拜你們山神/(喊一系列地名,什么山神具體負(fù)責(zé)什么內(nèi)容)/我們敬獻(xiàn)給……(一系列山神名)/請(qǐng)山神管住豺狼/讓牲畜興旺/請(qǐng)賜給我們富裕的生活/保佑我們村風(fēng)調(diào)雨順……

通過對(duì)村寨的調(diào)查得知,年長的人對(duì)周圍大山的名字是什么、山上有什么山神、負(fù)責(zé)管理哪方面的“事務(wù)”,都記得清清楚楚,山在他們心目中的地位可見一斑。祭山神的過程中,據(jù)說要把全部的山神拜完,至少要唱八、九個(gè)小時(shí)。據(jù)村中的長者說,在頌唱的過程中,千萬不能出差錯(cuò),如果唱錯(cuò)了,山神會(huì)對(duì)本人進(jìn)行加害。所以,在祭祀過程中所唱的旋律和唱詞,都能較為完整地保留和延續(xù)。

普米族作為一個(gè)崇尚火的民族,族人們面對(duì)他們心中的圣火就表現(xiàn)出了格外的敬重。出于對(duì)火的無限崇拜和敬畏,在日常生活中普米族就逐漸形成了諸多的禁忌,比如:火塘三腳架上不準(zhǔn)用腳去踩踏和用手去捏,不然就要受到灶神的懲罰;不能在自家中的火塘里吐口談,如果吐了就代表對(duì)火神的不尊重;任何人都不能從火塘上方的三腳架上方跨過,不然也將會(huì)受到灶神的怪罪等等。因此我們可以看出,“三腳”在普米族人們心目中的神圣、不可替代的地位。在普米族人看來,每個(gè)家中的灶神就是上天安排在自己家中的耳目,并通過灶神來了解人們對(duì)他的態(tài)度。人們因?yàn)椴幌胧艿絺妥屧钌裨谔焐竦拿媲敖o自己以及家人多多美言而使全家好運(yùn)不斷,所以會(huì)定時(shí)的進(jìn)行祭拜活動(dòng)。祭“三腳”儀式一般都是在過年或婚嫁時(shí)舉行。過春節(jié)是普米族最隆重的一個(gè)節(jié)日之一。當(dāng)太陽快落山時(shí),家中的長者就親手在火塘里燒一把松柏枝,并在桌上擺放上香、糖果、煙、酒、茶水、花生等物品,把做好的酒菜擺在火塘邊,接著就用松柏枝蘸碗中的酒,不斷地灑向火塘和鐵三腳,然后開始吟唱,歌詞大意為:

戳、戳、戳,我誠心的敬意哦。今天是新年的第一天,也是新月的第一天,一切都是新的了。在三腳邊,我們?cè)摐?zhǔn)備的都準(zhǔn)備好了。戳、戳、戳,首先要祭獻(xiàn)給龍家的歷代祖先(說一系列祖先的名字)。戳、戳、戳,然后要祭獻(xiàn)給附近周圍的大小山神(念唱各個(gè)山神的名字)。戳、戳、戳,還要祭獻(xiàn)給本家三腳,在新的一年里,在吉利的一月里,在吉利的一天里,我們現(xiàn)在精心準(zhǔn)備的食物你們要來嘗一嘗,要用舌頭來添一添,要用嘴來咬一咬。在這里,我們所準(zhǔn)備的全部東西都是你們的了,請(qǐng)你們一定要時(shí)刻給于我們庇護(hù),讓我們?nèi)胰说纳眢w健健康康,家中牲畜越來越興旺,莊稼年年豐收,希望我們的日子越來越好過……(整個(gè)儀式過程約一個(gè)小時(shí))。

吟唱結(jié)束后,老人就將餐席中的肉食和飯菜以及少許酒、茶潑向火塘和鐵三腳,接著又將餐席端到祖先排位前去供奉幾分鐘,然后全家人才能開始用餐。據(jù)一家之主說,在吟唱的過程中,是千萬不能出差錯(cuò)的,如果唱錯(cuò)了,天神就會(huì)對(duì)本人以及家人進(jìn)行危害。因此,在祭祀過程中,所唱的旋律和唱詞,幾乎都能較為完整的保留和延續(xù)著。神是人們心目中所崇拜的偶像,因此為其奏樂必定不能有絲毫差錯(cuò),族人認(rèn)為,在祭祀時(shí)所吟唱的旋律和唱詞如果被改動(dòng)過,就被視為是對(duì)神的不敬,也必然會(huì)受到神的指責(zé)和懲罰。所以,絕大部分人類的祭祀音樂因此而保留了下來,也因此傳承了祖先的記憶。

普米族的祭祀音樂始終與祭祝禮儀共存。在祭山神和祭“三腳”的整個(gè)祭祀儀式過程中,吟唱是必不可少的一種與神靈溝通的方式。在儀式的程式中,音樂起到一種通神的作用。儀式中的歌聲既像是在吟唱,又像是在訴說,富有神秘而莊重的色彩。因此音樂的音域大部分都只在一個(gè)八度以內(nèi),并且旋律多為級(jí)進(jìn),并出現(xiàn)調(diào)性逐次移高的現(xiàn)象,這是表現(xiàn)內(nèi)容及演唱者情緒逐漸高漲時(shí)所需要的。曲調(diào)、聲音和節(jié)奏隨著內(nèi)容的改變、儀式的進(jìn)程而變化。同時(shí),伴隨這些調(diào)子的各種附有寓意的手勢(shì)、舞蹈等符號(hào)化過程,使整個(gè)祭祀活動(dòng)自始至終都充滿著神秘的色彩。在普米族祭山神和祭三腳等儀式行為中,我們可以清晰地感知到神靈在族人心目中的神圣和不可替代的地位,敬神、娛神都是很莊重和嚴(yán)肅的一件事情,人們都懷有一顆虔誠的心在向神靈訴說自己的一切來換取神靈對(duì)自己的庇護(hù)。因此在儀式的每一個(gè)程序、每一個(gè)環(huán)節(jié)中的吟唱也一定要“嚴(yán)謹(jǐn)”,不能兒戲,否則這種儀式便失去了它所具有的意義。作為儀式活動(dòng)中必不可少的一種表現(xiàn)形式,人們?cè)诩漓雰x式中,都懷有一顆虔誠的心在向神靈唱訴,族人通過這種方式來獲取和神靈的溝通,或是求神給以幫助,或是求神給于饒恕,從而得到自己心理需求的某種滿足。在現(xiàn)實(shí)的生活中,族人對(duì)突然而來的自然災(zāi)害的束手無策以及自身無法完成的心愿也只有寄托在儀式的樂音中。人們希望通過天神超自然的力量來幫助自己完成各種心愿,把平時(shí)的壓抑和不滿、焦慮與渴求、悲傷和痛苦都轉(zhuǎn)化為由衷的心理滿足。因此,在普米族祭山神和祭“三腳”的過程中,人們的每一個(gè)眼神、手勢(shì)和每一句唱詞,都具有了特別的意義。此時(shí)人們已經(jīng)達(dá)到了物我兩忘的境界,或許,神靈是虛無的,但是,神靈對(duì)族人的影響力卻是真真實(shí)實(shí)存在的。人們通過儀式中的音樂和舞蹈與天神對(duì)話、表達(dá)對(duì)神的敬意,不斷感受天神的教誨和旨意,同時(shí)體驗(yàn)著這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神滿足。

族人通過祭山神和祭“三腳”儀式來喚起本民族的集體記憶,也喚醒沉睡中的歷史,祭祀儀式中的音樂,就成了他們傳承記憶的重要手段。人們?cè)趦x式中的唱、跳不僅起到渲染神秘氣氛的作用,同時(shí)也承載著族人的古規(guī)古禮等。儀式中的樂舞既娛神,也娛人。此時(shí)的“師畢”和年長者既是技藝的承載者,又是與神靈的溝通者,也是傳統(tǒng)社會(huì)里傳統(tǒng)的真正守護(hù)者。他們以在祭祀儀式中親自“表演”來延續(xù)這種鮮活的民間音樂傳統(tǒng),族人們也在此特殊的過程中對(duì)本族的歷史、習(xí)俗、古規(guī)古禮不斷也耳濡目染。善米族人就是通過這種特有的口傳方式,將古老的普米族文化演繹為在內(nèi)容和形式上依附在祭祀儀式上的“樂”文化產(chǎn)物。

注釋

①云南省縣民族事務(wù)委員會(huì)編 .普米族文化大觀[C].云南民族出版社,1999.9.第1頁.

參考文獻(xiàn)

1.云南省縣民族事務(wù)委員會(huì)編 .《普米族文化大觀》[C].云南民族出版社,1999.9.

篇5

 

瑤族信仰道教，主要是對(duì)自然崇拜，鬼神崇拜和始祖的圖騰崇拜等。其中，對(duì)始祖的圖騰崇拜，在現(xiàn)實(shí)生活中仍頗為盛行。

 

瑤族內(nèi)部分有不詞的支系，所以瑤族大小宗教儀式名目繁多。在這里我們只簡(jiǎn)要地?cái)⑹霈幾逯兴拇舐≈氐?、帶有傳統(tǒng)性的和群眾性的宗教儀式。這四大儀式由來已久，而各自幾乎都具有一個(gè)美妙而神奇的神話故事。現(xiàn)分別敘述如下：

 

1、“跳盤王”(又稱還盤王愿)儀式。它主要流行于各地自稱為“勉”和“金門”的瑤族之中，只是具體情節(jié)不同罷了。相傳，古時(shí)一~h二姓瑤族先民，在一次民族的大遷徙中，因漂湖過海，不幸遭到一場(chǎng)大風(fēng)大浪的襲擊，瑤眾惟恐船只被風(fēng)浪打落海底龍門，于是，就在船中向盤王(又稱盤瓠)神叩首，懇求他派兵馬前來保佑平安。當(dāng)時(shí)瑤眾并向瑤王許愿，如能制止風(fēng)平浪靜，瑤民子孫能平安到達(dá)彼岸，便以酒肉和歌舞報(bào)答盤王神恩。云云。說來也巧，瑤眾話音剛落，狂風(fēng)便停，惡浪便止。于是，船行到岸，人馬也行到鄉(xiāng)了。上岸后瑤民為了實(shí)現(xiàn)船中許下的諾言，.便立起盤王大廟，舉行隆重的祭祀活動(dòng)。

 

從那以后，瑤民子孫為了人畜興旺，五谷豐登，于是，每在三五年的冬天，便舉行—次祭祀盤王的活動(dòng)。這便是“跳盤王”儀|式的由來。

 

2、“耍歌堂”儀式。主要流行于廣東省連南瑤族自治縣，自稱為“邀敏”的瑤族之中。

 

相傳，古時(shí)有一個(gè)盤古皇，他是開天辟^地的英雄神。他為了開創(chuàng)人類社會(huì)，立下了I豐功偉績。于是，瑤民為了紀(jì)念他，所以每!三五年，在盤古皇誕生之日(陰歷十月十六I日)，便舉行一次“耍歌堂”活動(dòng)。

 

3、“達(dá)努節(jié)”儀式，主要流行于廣西西部，自稱為“布努”的瑤族之中。

 

相傳，古時(shí)有個(gè)叫做“密洛陀”的。她^是個(gè)開天辟地，創(chuàng)造人類的女英雄神。所以|瑤族為了紀(jì)念她，于是每年在“密洛陀”誕j生之日(陰歷五月二十九日)，便舉行一次^祭祀活動(dòng)，而稱之為“達(dá)努節(jié)”。

 

4、波功大”儀式，主要流行于廣西

 

金秀瑤族自治縣，自稱為“拉王加”的瑤族1之中。這一儀式，主要是祭祀祖先和神靈的活動(dòng)。每隔十二年舉行一次。舉行之前，各村’1寨的瑤民要聯(lián)合修建一座撟梁或亭臺(tái)樓閻。;—?jiǎng)t為迎接祖先神靈之駕臨，二則為村民辦—件好事。

 

以上四大宗教儀式，每次都要舉行三天|三夜。其中，有的儀式除師公們念經(jīng)文和歌舞以外，便是男女自由對(duì)歌，進(jìn)行智力式競(jìng)賽和談情說愛的極好機(jī)會(huì)。

 

瑤族以上四大宗教儀式的起源，與瑤族古代圖騰崇拜有關(guān)。其目有二，一是為了祭祀諸英雄神》二是寄托對(duì)諸英雄神為人類驅(qū)逐各種災(zāi)難，迎來幸福懷念之情。這些儀式反映了瑤族先民童年時(shí)代的一種意認(rèn)形態(tài)。但隨著社會(huì)的進(jìn)步，科學(xué)的發(fā)達(dá)，瑤族人民對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也不斷地提高了。對(duì)寄托英雄神保駕自己的命運(yùn)的思想觀念已經(jīng)逐步談薄了，而對(duì)于人定勝天的信念大大地增強(qiáng)了。所以今天瑤族人民舉行以上四大宗教儀式的內(nèi)容和形式，勢(shì)必逐步超越宗教的范圍，即既是祭祀始祖、慶祝豐收的活動(dòng)，又是群眾性的民族文化娛樂活動(dòng)，所以流傳至今。

 

二、宗教音樂

 

瑤族的宗教音樂，是表達(dá)人們的思想惑情，和對(duì)始祖圖騰宗拜的一種藝術(shù)。它同樣具有節(jié)奏、旋律以及和聲三要素。瑤族的宗教音樂分為聲樂和器樂兩種。

 

1、聲樂，是一種歌唱的音樂?，幾迮e行以上四大宗教儀式時(shí)，各有分別演唱瑤族民間流傳的四大宗教名曲。例如：

 

①《盤王歌》，是“跳盤王”時(shí)所演唱。

 

②《歌堂書》，是“耍歌堂”時(shí)所演唱。

 

③《密洛陀》，是“達(dá)努節(jié)”時(shí)所演唱。

 

④《大章歌》，是“波功大”時(shí)所演唱。

 

這些歌曲的內(nèi)容包羅萬象。其中有的是請(qǐng)神、送神、創(chuàng)詛紀(jì)的，也有的是反映生產(chǎn)勞動(dòng)和愛情生活的。僅以《盤王歌》而言，就有二十四路和三十六個(gè)段章，共約三千行左右。

 

_瑤族宗教歌詞，有三言、五言和七言為—句的不等。其中，有的很講究韻律和平仄，也有的采用自由體的長短句，不講究韻缽和平仄，它是以重疊對(duì)仗的句子形式來表靱自己的藝術(shù)特點(diǎn)的。、

 

瑤族宗教音樂的節(jié)奏和韻律別具一格，有的歌曲是以演唱、朗誦相結(jié)合的。音樂有f、強(qiáng)弱和快慢等節(jié)奏感很強(qiáng)。演唱時(shí)，還^常以銅鈴、鑼鼓、鈸和嗩吶等伴奏。歌聲悠揚(yáng)動(dòng)聽，人歡神樂。

 

歌者，為了加強(qiáng)音樂的和諧、動(dòng)聽，于是，在演唱《盤王歎》時(shí)^往往在歌詞的幵頭或結(jié)尾，還t常增加一些飾音。如有的開頭常常唱道r“戶?戶烏，戶玩喀!”和“啡留，啡，啡留啡!”等。在歌詞結(jié)尾，也常常用：“P羅哩!，或啦哩連啰，啦哩，連啰啦里，嘍哦”等。

 

“跳盤王”時(shí)，有獨(dú)唱，.也肴合唱。除師公們演唱以外，坯專門邀請(qǐng)一些瑤族民間女歌手和一些美貌的少女出場(chǎng)作伴，演鳴《盤主歌》助興。

 

2、吹奏樂，根據(jù)瑤族良間文獻(xiàn)《過山榜》記載，瑤族祭祀盤王時(shí)，有“吹簫”、彈琴、搖動(dòng)長鼓、$奏笙歌、鼓樂、小號(hào)銅鈴，男女隨唱，連&達(dá)天轉(zhuǎn)地，使人歡神樂，

 

“物阜財(cái)興”等?？梢姡糯幾迮e行宗敦儀式，曾動(dòng)用不少樂器伴奏。現(xiàn)在看來，瑤族舉行宗教儀式時(shí)，主要用兩種類型的器樂。一是吹奏樂;二是打擊樂(詳見舞蹈部分〉。吹奏樂主有《嗩吶曲》、《牛角調(diào)》和《啦利調(diào)》等。例如：

 

①嗩吶曲，名目繁多。有的演奏者，可以演奏二十多個(gè)不同的曲子。內(nèi)容豐富多采，喜怒哀樂無所不有。比如辦婚事時(shí)，則演奏祝賀、迎客和送賓等曲調(diào);舉行宗教儀式時(shí)，則吹奏迎神和送神等曲目。這些曲調(diào)節(jié)奏明快，旋律悠揚(yáng)，洪亮，扣人心弦。

 

演奏者，為了使嗩吶的曲調(diào)更加和謂、動(dòng)聽，常常采取反復(fù)重按嗩吶指法，制造顫音以裝飾其音響效舉。比如，丨|這兩個(gè)音諧，演奏時(shí)，則把它演奏成I6—666丨。即把16—I音，再重按三次指法/于是，嗩吶的曲調(diào)，則產(chǎn)生一種彈跳、活潑和悅耳的音響。嗩吶曲，一般為雙人或多人合奏。

 

②牛角調(diào)，是瑤族人民生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗的信號(hào)或號(hào)角，同時(shí)也是瑤族舉行宗教儀式和民間娛樂活動(dòng)的一種樂器。

 

牛角調(diào)，據(jù)知一般有兩種曲調(diào)。一種是根據(jù)演奏者的氣量“嘟嘟長鳴”;另一種則是“呼啦，呼啦!”地連奏三聲，即發(fā)出三個(gè)曲折的音調(diào)。其含意為呼喚天宮的祖先神靈降臨人間，接受瑤民子孫的敬奉。其音調(diào)高昂,、震憾山內(nèi)外，.遠(yuǎn)近可聞。到了現(xiàn)代，有的瑤族進(jìn)行民間文藝活動(dòng)時(shí)，也用于舞臺(tái)伴奏。一般為一人或多合奏。

 

③啦利調(diào)，是廣西南縣大瑤寨瑤族婦女所喜愛的一種曲調(diào)。啦利調(diào)，，過去是在夜深人靜時(shí)，有的瑤族青年男女，思念遠(yuǎn)方的情人所吹奏。有獨(dú)奏，也有合奏，音調(diào)古撲，柔和。內(nèi)容豐富多采，它包含著許許多多瑤族青年男女的思戀之情。啦利，不僅用于曰常生活，也用于“達(dá)努節(jié)”和民間文藝場(chǎng)所。

 

啦利的制作，.主要有大小兩種。不論是類種是大啦利，還，是小啦利，在管子上都只開三個(gè)方形的指法按吼，即上方一個(gè)，下方兩個(gè)。所以吹奏時(shí)，常常發(fā)出“啦利”的音響，故由此而得名①。.據(jù)說，廣西南丹縣大瑤寨，瑤族婦女很擅長咪奏這一樂器。這是個(gè)新鮮事兒，不能忽視，應(yīng)使之發(fā)揚(yáng)光大。

 

瑤族宗教的聲樂和器樂，是隨著宗教儀式活動(dòng)的需要而產(chǎn)生和發(fā)展的。其中，有的歌坤，只用于宗教儀式時(shí)的演唱。如《盤王歌》*有的既用于宗教儀式，也在日常生活中演唱。如瑤族創(chuàng)世史詩《密洛陀》等。瑤族民間有的吹奏樂，到了現(xiàn)代已經(jīng)失傳或差不多失傳了，如琴和莖等。也可能有的還未被人們所發(fā)現(xiàn)，所以盡快地收集、聱理瑤族的樂器及曲目，乃是當(dāng)務(wù)之急。

 

三、宗教舞蹈

 

瑤族的宗教舞蹈，常常是與打擊樂相結(jié)合的。即鼓之舞之。所以瑤族的宗教舞蹈，以鼓舞為最盛行。其中，有長鼓舞、銅鼓舞和陶鼓舞等。

 

1、長鼓舞，還分有大長鼓舞，中長鼓舞和小長鼓舞等。因鼓的大小和長短不同，所以舞蹈各異。例如：

 

大長鼓舞，因鼓長達(dá)二丈左右，演奏時(shí)，將其放于支架上，演奏者為二人，各在一端擊鼓而舞。主要流行于廣西的富川、鐘山等縣的平地瑤地區(qū)。

 

中長鼓舞，鼓長約三尺左右，以帶將鼓掛于演.奏者的胸前。兩手向左右伸展r右手直接以手拍鼓，左手以“啪”擊鼓。所以左右鼓音不同，左手為“啪”音》右手為“澎”音。于是，演奏flt，常常發(fā)出“啪啪澎，啪啪澎”等節(jié)奏。往往出現(xiàn)雙足同時(shí)跳躍的舞姿，舞者并不時(shí)地向左右翻轉(zhuǎn)，和向前方傾斜為特征。參加舞蹈者的多少不限。主要流行于廣東連南瑤族自治縣，八排瑤地區(qū)。一般是在“耍歌堂”，祭祀盤古皇成喜慶之月表演。

 

在廣西金秀瑤族自治縣的坳瑤地區(qū)，有一種“黃泥鼓”舞。其鼓屬長鼓類，鼓身較大，以黃泥涂于鼓的兩端內(nèi)壁，待黃泥干后，即可演奏。鼓音要比其他長鼓更為清脆、宏亮、悅耳，所以稱之為黃泥鼓，實(shí)為長鼓。按其音響而言系長鼓中之冠。

 

小長鼓舞，鼓長二尺五左右。演奏時(shí)手握鼓腰。以右手拍鼓，有文武兩種舞姿。文舞，舞蹈動(dòng)作是以輕歌曼舞為特點(diǎn);武舞，動(dòng)作強(qiáng)烈、明快。無論是文舞還是武舞，演奏時(shí)，有橫拍、斜拍和豎拍等。舞蹈以半屈膝的舞姿為最常見。舞步分別為“向東、南、西、北、中等五方開展，鼓聲為“噗”音。演奏者，一般是口不離曲，手不離鼓，腳不離舞為特征。并有鑼鼓、銅鈴等伴奏，場(chǎng)面莊重、熱烈。

 

小長鼓的制作，是以梓木做鼓身的，所以特別輕便它的產(chǎn)生是根據(jù)盤王神話而來白褲瑤一萬多人，主要聚居在廣西壯族自治區(qū)南丹縣的里湖和八圩的千山萬弄中，其他則散居于廣西河池縣的拔貢鄉(xiāng)和貴州省荔波縣瑤山公社境內(nèi)。

 

白褲瑤聚居于大石山區(qū)，自然條件惡劣，交通梗阻。由于歷史上和地理上的原因，這一地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較緩慢，直到民主改革前，刀耕火種仍是這一地區(qū)的主要耕作方式，牛耕的使用並不普遍，腳踏翻鍬、鋤頭、砍刀是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的主要工具》此外，還使用部分木制工具從事農(nóng)業(yè)、狩獵和家庭付業(yè)。在瑤區(qū)內(nèi)，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)合一,未出現(xiàn)專職營商者。社會(huì)生活中，一夫一妻制雖已確立。但同輩男女間的性關(guān)系并未橡的。相傳，古時(shí)盤王上山打獵，不幸被羚羊撞下懸崖，卡在一棵梓樹杈上身亡。所以瑤族后代則以梓木來做鼓身，并剝羚羊皮來蒙鼓敲打，以此表示為盤王申冤報(bào)仇。這是小長長鼓及其舞蹈的由來，主要流傳于地盤古瑤(又稱過山瑤)地區(qū)。演奏者，一般為兩人或四人，有的地區(qū)還以男女同臺(tái)表演。

 

2、銅鼓舞，是以銅鼓作先導(dǎo)。以皮鼓作伴奏，主要由演奏皮鼓者邊奏邊舞。另一舞或手持兩帽子或扇子，隨著皮鼓演奏者的舞姿，縱情地、狂歡地扇著皮舞演奏者的身后。一則表示助興;二則表示扇涼。于是銅鼓檔擋，皮鼓咚咚扇風(fēng)呼呼，猶如一支動(dòng)聽的協(xié)奏曲。舞蹈場(chǎng)面熱鬧非凡，令人振奮。

 

3,陶鼓舞，陶鼓是屬于長鼓類。鼓身是以陶瓷造成的。唱的兩端大小不一，鼓腰極細(xì)，猶如一只黃蜂，然而也有人稱之為“蜂鼓”，有公母鼓之兮。

 

舞蹈時(shí)，演奏方法與上述的中長鼓相類似，但舞蹈動(dòng)作不同。節(jié)秦明快，舞姿活潑優(yōu)美，獨(dú)舞為最長見。主要流于廣西金秀瑤族自治縣茶山瑤地區(qū)。一般在舉行“波功大”儀式時(shí)演奏，也用于日常文化生活。

 

瑤族宗教舞蹈，除表現(xiàn)對(duì)瑤族始祖敬仰的情操以外，舞蹈動(dòng)作與瑤族的生產(chǎn)勞動(dòng)、狩獵生活等都有著密切的關(guān)系。同時(shí)也還有表現(xiàn)古代瑤族先民出征的戰(zhàn)鼓，和勝利歸來的歡樂場(chǎng)面，很是耐人尋味。

 

我們認(rèn)為，對(duì)瑤族宗教儀式及音樂舞蹈的調(diào)查研究，是一件很有意義的事。如果我們把:它加以搜集、整理，甚至出版，那它將是一部不可多得的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。同時(shí)它也將是繼承和發(fā)展瑤族文化藝術(shù)的一個(gè)重要基石。

篇6

《中國大百科全書·美術(shù)》卷，精確地概括了圖像研究的意義：“發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的象征意義，解釋圖像在各個(gè)文化體系和文明中的形成、變化及其所表現(xiàn)和暗示出來的思想觀念。”[2]近年來，隨著考古發(fā)掘大量出土各類藝術(shù)品，隨著電子數(shù)碼攝影技術(shù)的廣泛使用，對(duì)藝術(shù)圖像的制作越來越方便，對(duì)藝術(shù)品的研究也越來越依賴于對(duì)圖像的解說和詮釋。“圖像學(xué)”成為許多學(xué)科新開設(shè)的一門課程。我們對(duì)漢代畫像磚、石圖像的研究，就屬于“圖像學(xué)”研究的范疇。在研究過程中，一方面我們運(yùn)用圖像學(xué)原理和方法，從圖像所傳遞的信息中，客觀地對(duì)圖像本身的意義作出闡釋；另一方面，采用歷史學(xué)“雙重證法”，以圖像與文獻(xiàn)記載互證的方法，對(duì)圖像所表達(dá)的特定歷史階段的文化含義作出分析和闡釋。

《文史雜志》為我們提供了一個(gè)用圖像學(xué)和史學(xué)方法，簡(jiǎn)明分析古代藝術(shù)圖像的園地。筆者多年來在此發(fā)表小文，受到讀者歡迎，也增加了筆者撰文的興趣。筆者在此，繼續(xù)對(duì)前年發(fā)表的《漢磚上的“古樂”考二題》[3]中的“鳳鳥懸璧”圖像的音樂意義，作些考證；對(duì)鳥圖形與音樂的關(guān)聯(lián)意義，作些闡述，與讀者共享，并望得到專家指導(dǎo)。

鳳鳥與樂律?！傍P鳥懸璧”（圖一）是四川出土漢代畫像磚圖像中常見的一個(gè)題材。[4]“鳳鳥懸璧”可表達(dá)的音樂意義我們已作過分析：l. 懸璧可敲擊發(fā)出樂音傳播。 2. 見于文獻(xiàn)記載的最早的禮樂儀式名為“鳳凰來儀”。3. “鳳凰來儀”是古代祭祀樂舞的一種表演形態(tài)，由人化裝成鳥獸的舞蹈形態(tài)。這種儀式性舞蹈，是祭祀儀式中的主要方式。4. 鳳鳥與樂律。鳳鳥與音樂的聯(lián)系，還有一點(diǎn)非常重要的意義，即它蘊(yùn)涵著我國關(guān)于十二律起源的傳說。《呂氏春秋·古樂》篇記載：“昔黃帝令伶?zhèn)愖髀?。伶?zhèn)愖源笙闹鳎酥铌溨?，取竹于嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間——其長三寸九分——而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合；黃鐘之宮，皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又令伶?zhèn)惻c榮將，鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池?！薄秴问洗呵铩肥俏覈惹匚墨I(xiàn)中可考寫作年代的著作，成書于秦始皇即位之后5至8年，漢代已廣為流行。其中對(duì)音樂起源、原始音樂的記載，代表了秦漢時(shí)期我國知識(shí)階層對(duì)音樂的認(rèn)知水平，也為后人研究史前音樂留下了珍貴資料。上述關(guān)于我國制定十二樂律的記載，以鳳皇的鳴叫音為標(biāo)準(zhǔn)，鳳為雄，成六陽律；皇為雌，成六陰律，反映了我國樂律體系的形成與早期哲學(xué)思想結(jié)合在一起的特點(diǎn)；它還記載了我國樂律是以“黃鐘宮”為本，上下生之，即用三分損益法制定十二律，這種律制在先秦時(shí)期已經(jīng)成熟。

金沙出土兩件璧形器物上的鳳鳥圖像，其中一件是青銅帶柄璧（圖二），璧的肉面上刻有3只鳳鳥環(huán)璧孔飛翔。另一件神鳥繞日金箔璧形圖像，璧的肉面上有4只鳳鳥，中間太陽的芒紋恰好是12個(gè)。鳳鳥與漢代畫像磚上的鳳凰圖像極為相似。金沙出土兩件璧形器上的音樂圖像，反映出豐富的音樂內(nèi)涵：首先，璧與鳳鳥的聯(lián)系，表明璧可敲擊發(fā)出音高，而鳳鳥的鳴聲又可以確定不同音高。其次，我國早期關(guān)于音樂的起源和音律的認(rèn)識(shí)，與天文和歷法相關(guān)聯(lián)，在文獻(xiàn)中有大量記載。兩件璧上的鳳鳥一個(gè)為3只，另一個(gè)為4只，如果把中間的圓環(huán)作為太陽的象征，鳳鳥圍繞著太陽飛翔，旋轉(zhuǎn)，與十二律循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始是吻合的。金箔上的鳳鳥繞日?qǐng)D像上的太陽芒紋，恰好是12個(gè)，與12音律也是相等的。而3只鳳鳥或是4只鳳鳥的不同，可能與古代對(duì)歷法的三季分與四季分有關(guān)聯(lián)，也是需要我們深入探討的問題。

20世紀(jì)90年代出土于山西曲沃縣晉侯墓的“晉侯蘇編鐘”中，有12件編鐘的正面右鼓部位，均鑄有一只鳳鳥圖形，作為側(cè)鼓音的敲擊部位的標(biāo)志。敲擊鳳鳥標(biāo)志處，所清晰得到正鼓音上方的小三度音，音質(zhì)純正。[5]可見其調(diào)音已按樂律標(biāo)準(zhǔn)定音。鳥形標(biāo)識(shí)既表示此為側(cè)鼓音敲擊部位，也含義此組編鐘依據(jù)十二律調(diào)整音高，可旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。

達(dá)爾文音樂起源于鳥鳴之音的理論。鳥紋圖像與音樂的關(guān)聯(lián)，是我們?cè)谘芯渴非拔幕袘?yīng)該特別注意的一個(gè)意義，也是我們?cè)诳疾煳奈飯D像時(shí)應(yīng)該考察和闡釋的一個(gè)重要方面。如良渚文化玉器上的鳥紋圖像和祭壇，四川廣漢三星堆祭祀坑出土文物中的青銅樹上的神鳥雕塑、鳥頭柄形器等，其中的鳥兒，都被當(dāng)作神鳥，表達(dá)了早期人類借助鳥兒的鳴唱和飛翔，與天地、自然溝通的愿望。鳥的圖像，蘊(yùn)涵著人類模仿鳥鳴之音，學(xué)會(huì)歌唱，學(xué)會(huì)語言的早期成長歷程；蘊(yùn)涵著人類早期認(rèn)知行為的發(fā)展和成長；也蘊(yùn)涵著人類早期精神需求和原始信仰的發(fā)生與發(fā)展。因此，鳥紋的圖像成為史前考古學(xué)、文物學(xué)收集到的最多的形象之一，也成為圖像學(xué)研究的一個(gè)重要種類。

關(guān)于人類音樂起源于模仿鳥鳴之音的理論，最為科學(xué)的考證和論述，是由19世紀(jì)末葉的英國科學(xué)家CH·達(dá)爾文提出并完成的。達(dá)爾文在《人類的由來及性選擇》一書中指出：

1. 音樂起源的時(shí)代及物理特征。人的聲音的進(jìn)化，是由于發(fā)音器官構(gòu)造的不同和發(fā)育能力不同促進(jìn)的。人類音樂起源于非常古老的半動(dòng)物祖先時(shí)期，由于擇偶的需要，發(fā)出不同的音調(diào)，漸漸在重復(fù)的過程中，成為各個(gè)不同民族的“音樂語言”。雖然不同種族對(duì)音樂調(diào)子的感知和對(duì)音樂的運(yùn)用不同，但是，音樂的能力起源于半動(dòng)物祖先的時(shí)代。這個(gè)認(rèn)識(shí)，乃是達(dá)爾文與同時(shí)代的科學(xué)家們以進(jìn)化論原理為基點(diǎn)考察并得到驗(yàn)證的真理。人類對(duì)音樂舞蹈、裝飾等早期藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，是在與大自然的接觸中漸漸獲得的。人類之所以能夠從鳥禽和動(dòng)物的叫聲中獲得音樂的感受，是由于人類天生具有的稟賦和人類器官構(gòu)造使然，是不可抗拒的。

2. 鳥鳴之音的音樂特征。達(dá)爾文舉出同時(shí)代學(xué)者研究不同鳥類鳥鳴之聲不同的例證，精確地描述和討論了鳥兒叫聲具有音樂的特征。他認(rèn)為“鳥類的鳴聲是用于表達(dá)多種感情的，諸如痛苦、恐懼、憤怒、勝利或單純的快樂”。比如母雞下蛋時(shí)，頻頻地重復(fù)同一種叫聲，以高于六度音程而截止，最后這聲調(diào)持續(xù)較久，以此來表達(dá)下蛋的快樂。

達(dá)爾文認(rèn)為，大多數(shù)鳥類主要是在繁殖季節(jié)才發(fā)出真正的鳴唱以及種種奇特的叫聲，這是用于獻(xiàn)媚異性，或僅僅是用于召喚異性的。當(dāng)一些雄性鳥兒被長久地關(guān)在籠子里，或者當(dāng)它們處于寡居的狀態(tài)時(shí)，都會(huì)縱聲唱出委婉的曲調(diào)。

達(dá)爾文認(rèn)為：“鳴唱在某種程度上是一種藝術(shù)，而且通過實(shí)踐會(huì)大大提高。”他舉例同時(shí)代的詹納·韋爾先生描述的一只鳥兒被教會(huì)鳴唱一支德國圓舞曲，它演奏得那么好，當(dāng)這只鳥首次被放進(jìn)一間養(yǎng)育其它鳥類的屋內(nèi)并開始鳴唱時(shí)，所有其它鳥類，約有20只，都排列在各自鳥籠里最靠近它的一邊，以最大的興趣傾聽這個(gè)新來客的演奏。

達(dá)爾文的研究證明了：鳥類之所以能夠鳴唱，是由于它們具有構(gòu)造復(fù)雜的發(fā)音器官，使它們能夠發(fā)出各種聲樂。

3. 鳥鳴之聲也具有器樂特征。達(dá)爾文在研究中還發(fā)現(xiàn)，除了鳥兒從喉嚨中發(fā)出的各種聲樂外，不同的鳥類的雄者在其求偶期間所發(fā)出的鳴叫，都可稱之為器樂。如雄的孔雀和鳳鳥，即天堂鳥（bier of paradise），會(huì)振動(dòng)羽毛，互相撞擊，發(fā)出咯咯聲；一種北美的松雞，在求偶時(shí)會(huì)用它的雙翼急擊其背而發(fā)出鼓聲。有人把它們比作遠(yuǎn)方的雷聲，有些人則比作快速擂鼓之聲。他還發(fā)現(xiàn)“鳥類的某些羽毛乃是為了發(fā)聲的特殊目的而發(fā)生變異的”。比如有一種叫普通丘鷸（Scolopax gallinago）的鳥兒所發(fā)出的聲音，令聽者驚奇，因?yàn)樗鼈兤鋵?shí)包含了大自然的許多音響，如鼓聲、羊叫聲、馬嘶聲或者雷鳴聲?？茖W(xué)家們還發(fā)現(xiàn)，這種鳥只有在季節(jié)飛到“也許高一千尺的天空”，然后以驚人的速度沿著一條曲線降落地面時(shí)，才能發(fā)出這些響聲。這是由于它的尾部兩邊的外側(cè)羽毛具有特殊構(gòu)造。

達(dá)爾文最后在結(jié)論中總結(jié)到：許多鳥類的雄者在生殖季節(jié)里所發(fā)出的聲樂和器樂聲音的多樣性，以及發(fā)出這些聲音的方法的多樣性，值得高度重視。不難想象鳥類的聲調(diào)最初僅僅是作為一種召喚或用于某種其他目的，繼而可能改進(jìn)成為一種有旋律的歌唱……在達(dá)爾文看來，語言是人類獲得的最晚的，也是最高的藝術(shù)；語言的形成是建立在人類對(duì)音樂的表達(dá)基礎(chǔ)上的。[6]

達(dá)爾文以生動(dòng)具體的實(shí)例和反復(fù)考察確認(rèn)的結(jié)果，對(duì)音樂的起源作了令人信服的理論分析和最終結(jié)論，從而提出了關(guān)于人類音樂和器樂產(chǎn)生的進(jìn)化理論。人類對(duì)音樂的感知和運(yùn)用產(chǎn)生于如此久遠(yuǎn)的時(shí)代，人類最早的歌聲早已消失，不可再得；但是當(dāng)人類開始制造、用以發(fā)出模擬自然或者動(dòng)物的發(fā)音器時(shí)，樂器產(chǎn)生了，那些材質(zhì)堅(jiān)固的樂器被遺存下來，為后人提供了可靠的考古資料。一些鳥兒的圖像被雕刻成塑像，被描繪成圖畫，刻繪在器物上，也成為后人研究音樂的考古資料。歷史文獻(xiàn)中的大量記載，從神話學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)等多角度，為后人提供了文獻(xiàn)參考資料?？疾煳覈鐾柳B形文物或圖像，結(jié)合文字記載，我們可以得到的基本結(jié)論是：鳥兒圖像總是與音樂聯(lián)系在一起的；鳳凰是皇家音樂的最高使者；鳳凰的形象也是中國美德的象征。下面我們?cè)俜治鰞衫镍B紋圖像加以證明。

良渚玉器上的鳥紋。朱乃誠先生在《良渚文化玉器刻符的若干問題》[7]一文中，對(duì)良渚刻符的分類、相對(duì)年代、刻紋的變化、刻符的含義作了比較全面整理和研究，其他學(xué)者也作過多方面研究，比較一致地辨析出，這些刻符中的最明顯的標(biāo)志是代表祭壇的“框形”和鳥紋。在朱氏引用的6幅鳥紋圖像中，有4幅刻在玉璧的器面上，有2幅刻在玉琮的射部。鳥紋以寫實(shí)手法繪制，生動(dòng)逼真，與墓葬中隨葬的鳥形塑像所用寫實(shí)手法是相同的。由此反映出，良渚人在藝術(shù)思維和藝術(shù)技巧發(fā)展階段上，還處于直觀和寫實(shí)手法階段，因此刻符的意義，也就是直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)需要的儀式的再記錄。良渚玉器上的主體圖案是“祭壇與鳥”（題圖）。祭壇用單線或雙條線繪制，為三層梯臺(tái)式長方形，最為突出的形象是祭壇最上層的鳥形。那么鳥形圖像傳達(dá)出怎樣的意義呢？它們既可以是圖騰崇拜動(dòng)物，又可以作為祖先的化身。遠(yuǎn)古時(shí)期，人類把鳥兒作為溝通天地和神祖的使者，鳥兒通過美妙的歌聲傳遞人類的愿望；人類可以模仿鳥鳴，巫師能夠聽懂鳥語，還能夠用人類自己制造發(fā)出樂音的玉器，與鳥和自然對(duì)話。在祖先崇拜時(shí)期，人類相信鳥兒也是祖先的化身，人類同樣可以通過模仿鳥的歌唱、舞蹈，甚至化裝和飛躍等行為，向神祇傳達(dá)人類的愿望和信息。西方的萬物有靈論、圖騰崇拜和祖先崇拜的巫術(shù)論，同樣適用于解釋我國原始時(shí)期人類的精神信仰。在玉器上精心雕琢刻符的主題，揭示的正是一次次舉辦的巫術(shù)儀式。

四川廣漢三星堆出土青銅樹上的神鳥。三星堆二號(hào)祭祀坑出土的2件大型青銅樹都有鳥形雕塑。Ⅰ號(hào)大型神樹（k2②：94）通高396厘米，樹干殘高239厘米。主要特征：圓座，拱形三足連接樹干，頂端殘缺，發(fā)掘者估計(jì)樹尖上也應(yīng)立有一只鳥。三層樹枝，各分三個(gè)彎曲垂柳形樹叉，共九枝；樹枝上有九個(gè)花朵，花朵上各立一只鳥，鳥均為鷹嘴狀鉤喙，嘴尖有一穿孔，尾上翹，鏤空，翅膀上刻羽紋；樹底干一側(cè)有一只攀龍。（圖三）Ⅱ號(hào)青銅樹（k2②：194）通高193.6厘米，樹干殘高142厘米，殘損嚴(yán)重。殘留的樹枝端開有一花朵，花瓣上有一只鳥，鳥頭頂中空，作鷹嘴狀鉤喙。鳥的造型與設(shè)置的位置都與Ⅰ號(hào)神樹大體相同，如果復(fù)原，也應(yīng)當(dāng)是對(duì)稱花朵上站立著鳥。另有二號(hào)坑出土的小型神樹（k2：③272），從下樹干分成三枝，樹尖的果實(shí)上站立一人面鳥。[8]有學(xué)者考證，這只人面鳥可能就是文獻(xiàn)記載的傳說中的司木之神“句芒”的圖像。

《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》記載：“東方句芒，鳥面人身，乘兩龍。”《呂氏春秋·孟春》篇記載：“孟春之月，日在營室，昏參中，旦尾中。其日甲乙，其帝太皞，其神句芒，其蟲鱗，其音角，律中太蔟，其數(shù)八，……祭先脾。”依古代五行說，春季屬木，孟春指春季開始的這個(gè)月，主宰之天帝是太皞，也即傳說中的伏羲氏，以木德稱王天下，被尊為東方之帝。輔佐木德之帝的人，叫句芒，是太皞之子，被尊稱為木德之神。按照木德規(guī)定的規(guī)則，如“其音角，律中太蔟”，是指這個(gè)月的音，要用五音即宮商角徵羽中的角音，音律是十二律中的太蔟律。再比如：“是月也，命樂正入學(xué)舞?！笔侵高@個(gè)月，帝令主管音樂的樂官進(jìn)入太學(xué)教國子練習(xí)樂舞。神樹作為祭祖禮儀中溝通天地上下的梯道，可示為祭祀木德之帝，上有鳥形為輔佐天帝的木神，應(yīng)與管理音樂事宜有關(guān)聯(lián)。恰如文中所記，這個(gè)月是樂官教授國子們練習(xí)樂舞的開始。我們?cè)岢?，三星堆、金沙遺址出土的不少文物，當(dāng)是祭祀禮儀樂舞的用器。鳥形與音樂的關(guān)聯(lián)意義是一個(gè)有趣的論題。如果從圖騰說考證，東方人的原始信仰以鳥為標(biāo)志，那么圖騰的意義，也應(yīng)當(dāng)與人類從鳥的鳴叫獲得最初的樂感，以及促進(jìn)器官的發(fā)育有聯(lián)系，而不僅僅是作為食物的崇拜和信仰。

由上述兩例藝術(shù)考古中鳥的圖像分析，可以看出，鳥兒與音樂的聯(lián)系，在我國有著悠久的傳統(tǒng)，具有多方面的深刻文化內(nèi)涵。

鳳凰形象的象征意義。作為產(chǎn)生音樂、樂律的鳳凰形象，春秋戰(zhàn)國以后，它被賦予了更多的文化內(nèi)涵，如“五象”之說?！俄n詩外傳》卷八記載了一則故事，說黃帝即位，因沒見過鳳鳥的形象，乃召天老問：“鳳象何如？”天老對(duì)曰：“夫鳳象，鴻前鱗后，蛇頸而魚尾，龍文而龜身，燕額而雞喙，戴德負(fù)仁，抱忠扶義”。天老描繪了鳳鳥的外貌象征德仁。接著又描繪了鳳鳥的聲音舞動(dòng)象征時(shí)序，曰：“小音金，大音鼓，延頸奮翼，五彩奮明，舉動(dòng)八風(fēng)，氣應(yīng)時(shí)雨”。天老再言鳳的舉止行為象征禮儀：“食有質(zhì)，飲有儀；往即文治，來則嘉成?！弊詈髿w納出鳳的品格和能力：“惟鳳為能通天祉，應(yīng)地靈，律五音，寬九德?！庇纱颂炖嫌指嬖V黃帝，只要得到鳳凰五象，就能夠得到皇天降祉，永遠(yuǎn)留住鳳凰了，曰：“天下有道，得鳳象之一，則鳳過之；得鳳象之二，則鳳翔之；得鳳象之三，則鳳集之；得鳳象之四，則鳳春秋下之；得鳳象之五，則鳳沒身居之?！庇谑屈S帝乃服黃衣，戴黃冕，致齋于宮，招來鳳鳥。

《山海經(jīng)》中也有多處記載，將鳳凰與歌、舞，禮、樂，仁、義、德、信等聯(lián)系在一起，反映了我國先秦時(shí)期實(shí)行禮樂文明制度以及哲學(xué)和道德觀念，并以鳳鳥的出現(xiàn)，象征天下祥和，太平安寧。鳳凰作為吉祥物，至今依然以典雅、華貴的美感，得到人民的喜愛。

注釋：

[1][美]：E·帕諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社1987年版。

[2]《中國大百科全書·美術(shù)》，中國大百科全書出版社1998年版，第823頁。

[3]幸曉峰、沈博：《漢磚上的“古樂”考二題》，《文史雜志》2011年第4期第30～33頁。

[4]參見幸曉峰：《漢代石刻藝術(shù)“懸璧圖”》，《文史雜志》2008年第5期。

[5]參見王子初：《中國音樂考古學(xué)》，福建教育出版社2003年版，第152頁。

[6]參見[英]CH·達(dá)爾文：《人類的由來及性選擇》，葉篤生、楊習(xí)之譯，科學(xué)出版社1982年版，第683～692頁，第447～489頁。

[7]朱乃誠：《良渚文化玉器刻符的若干問題》，《華夏考古》1997年第3期。

[8]參見四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第214～227頁，445頁。

篇7

[關(guān)鍵詞]中國音樂，西方音樂，歷史演變，差異

[中圖分類號(hào)]K1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]0457-6241（2012）04－0058－07

繼公元前“軸心時(shí)代”①多種文明興起后，中西方音樂文化開始了不同的發(fā)展軌跡。從音樂史的研究成果看，中西方音樂都大致經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、整理三個(gè)階段，但每個(gè)階段的發(fā)展特征、音樂形態(tài)、音樂風(fēng)格等并不完全相同。本文從歷史演變的視角對(duì)中西方音樂的異同進(jìn)行比較，以期在多元文化共存的當(dāng)下，能更為客觀、準(zhǔn)確的理解和把握中西方音樂的核心特征。

一、產(chǎn)生期的中西音樂

中國音樂奠基于公元前21世紀(jì)至公元3世紀(jì)的夏、商、西周、春秋戰(zhàn)國、秦漢各朝代[1] (p.30)。西方音樂奠基于公元前9世紀(jì)至公元5世紀(jì)的古希臘世界和古羅馬世界。

就“奠基”而言，這時(shí)期音樂的基本屬性（將人為組織起來的人聲或樂器聲用來表達(dá)思想感情和反映生活）已經(jīng)形成，后世的音樂就是在這個(gè)基石上發(fā)展的。在產(chǎn)生期，中西方音樂有許多發(fā)展的相似性。如：一些重要的音樂理論和音樂思想都已經(jīng)形成；早期的音樂教育都已開始；樂器已經(jīng)成為音樂重要的物質(zhì)表現(xiàn)形式被廣泛用于各種音樂活動(dòng)中；都產(chǎn)生了一些與音樂相關(guān)的著作或音樂作品，如形成于公元前9―前6世紀(jì)的《荷馬史詩》就是由盲詩人荷馬根據(jù)口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，而我國成書于公元前6世紀(jì)的《詩經(jīng)》也是和音樂聯(lián)系在一起的，它們都是可唱的文字，用樂器伴奏等等。由于環(huán)境、民族、文化、語言等音樂生成背景的不同，產(chǎn)生期的中西方音樂在表現(xiàn)形式、音樂思想、音樂理論、樂器、教育等方面存在著一定的差異。

1.音樂神話傳說的差異

有關(guān)音樂的神話傳說是了解遠(yuǎn)古音樂的產(chǎn)生、作用、形式等的主要途徑。就音樂的產(chǎn)生而言，中國的傳說記載偏重“人造樂說”。在詞源上，今存“樂（）”字的最早字形留存于甲骨文中，是殷商文字。對(duì)“樂（）”字的解釋主要有兩種：一是東漢許慎《說文解字》中將“樂（）”視為木架上置鼓的象形字；二為郭沫若從羅振玉說，視“樂（）”為絲弦張附在木器上的象形字。就上古時(shí)期人對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)而言，“樂（yue）者樂（le）也”是很重要的音樂觀念，說明“樂（yue）”是人在快樂時(shí)的一種行為[2] (pp.65~66)。正因如此，留存于后世的傳說中，中國雖有“女媧造樂說”，但具代表性的是“五帝作樂說”。在《呂氏春秋?古樂篇》中有“黃帝令伶?zhèn)愖鳂贰薄邦呿溋铒w龍作樂”“帝嚳命咸黑作歌”、堯命質(zhì)為樂”“舜命延乃制瑟”的傳說記載，五是傳說中的部落頭領(lǐng)，是人而不是神，他們的造樂臣子更是人。即便是女媧，她既是傳說中的神，同時(shí)也是傳說中的人類始祖。這說明，在中國的神話傳說中，音樂雖具有神性，但主要是由人創(chuàng)造的，而且是經(jīng)過幾代人創(chuàng)造的。對(duì)此，《呂氏春秋?古樂篇》記載：“樂之所由來者尚也，非獨(dú)為一世之所造也?！盵3] (p.131)

西方的神話傳說側(cè)重“神造樂說”。在詞源上，“music”源于“muse”，在希臘神話中，Muse是眾神之王宙斯與記憶女神莫涅莫辛所生的九個(gè)女兒，這是一群象征著高貴、智慧、圣潔的女神，掌管著文學(xué)、戲劇、抒情詩、音樂等高尚的文化活動(dòng)。希臘神話中的阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯都是藝術(shù)之神，也是傳說中音樂的最早創(chuàng)造者和實(shí)踐者。在音樂的功用方面，西方神話強(qiáng)調(diào)音樂具有神秘和神奇的力量與作用，不僅能用來娛樂，還可凈化心靈、醫(yī)治疾病等；而中國的傳說在強(qiáng)調(diào)音樂具有神奇力量的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)音樂與生產(chǎn)勞作的關(guān)系以及和諧社會(huì)的作用。在音樂的形式方面，中西方都是歌唱、舞蹈、樂器等多因素綜合的形式。

2.音樂理論方面的差異

在產(chǎn)生期，中西方初步的音樂理論都已經(jīng)形成，但各自的側(cè)重點(diǎn)卻不同。

在樂律理論方面，中國最遲在公元前500年左右的春秋時(shí)期就形成了產(chǎn)生音的樂律理論――三分損益法及這種方法產(chǎn)生的十二律理論，后世的樂律理論都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展的。與中國相比，古希臘時(shí)期雖有畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras，約公元前550年）的以數(shù)的比例來產(chǎn)生音的方法，但從現(xiàn)有的記載看，西方上古時(shí)期并沒有形成像中國三分損益法那樣系統(tǒng)完整的樂律理論。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的側(cè)重點(diǎn)似乎不是音樂本體的樂律理論，而是通過調(diào)整不同弦長比例的實(shí)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)音與音之間的協(xié)和關(guān)系，從而證明音樂和諧與宇宙和諧的關(guān)系。

在音名理論方面，中國在先秦時(shí)期就已經(jīng)形成了較完善的音名理論。其中，既有相對(duì)音高的“宮、商、角、徵、羽、清角、變徵、變宮、和”等名稱，也有絕對(duì)音高的“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘”組成的十二律名稱。與中國相比，西方上古時(shí)期似乎并沒有形成中國這樣系統(tǒng)的音名理論。

在音程理論方面，古希臘著名音樂理論家阿里斯托克森諾斯（Aristoxenus,約公元前4世紀(jì)）在《音樂理論要素》中，把音與音之間的距離稱作音程，并指出全音、半音和雙全音可組成體系或音階。古希臘的畢達(dá)哥拉斯用琴弦的不同數(shù)比得出各種音程概念，如2：1得八度音響，3：2得五度音響，4：3得四度等，并將四度認(rèn)作是協(xié)和音程。而中國雖有三分損益和十二律理論，但音程關(guān)系的概念和名稱并沒有出現(xiàn)。

在調(diào)式音階理論方面，古希臘出現(xiàn)了以氏族部落命名的多利亞（dorian）、弗里幾亞（phrygian）、利第亞（lydian）及其各種變體的調(diào)式名稱，但和今天的“調(diào)式”概念不同，主要是一種樂曲的分類。此外，阿里斯多塞諾斯還提出了兩套以四音音列為基礎(chǔ)的完整音列體系，即“大完整音列體系”和“小完整音列體系”的理論。而中國的“音列”概念并不突出，調(diào)式音階更接近今天的含義。中國在西周以來已形成調(diào)式觀念，當(dāng)時(shí)流行的五聲調(diào)式音階是：“宮、商、角、徵、羽”，兩種七聲調(diào)式音階分別是：“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”與“宮、商、角、和、徵、羽、變宮”。

在記譜理論方面，這時(shí)期的中西方都不同程度出現(xiàn)了記譜法或關(guān)于樂譜的記載，但遺憾的是無論西方還是中國，這些記譜并沒有流傳于后世或連續(xù)性地發(fā)展下來。從記載得知，古希臘人使用過兩種記譜方式，都用字母或類似字母的符號(hào)來記錄聲音，這種記譜除有表示音高的記號(hào)外，還有表示音的長短和停頓的記號(hào)。而中國最早的樂譜記載出現(xiàn)于漢代，成書于漢代的《禮記?投壺》篇記載了一種鼓譜，以“口”“О”及“半”三種譜字記述投壺游戲時(shí)兩種鼓的演奏。此外，《漢書?藝文志》中有“聲曲折”的記載，據(jù)推斷，這些“聲曲折”是當(dāng)時(shí)歌唱時(shí)的一種曲譜。

3.音樂思想的差異

在公元前500年左右，中西方的先哲們都注意到了音樂的社會(huì)作用，提出了許多音樂思想。

盡管中國在春秋戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)了文化思想領(lǐng)域的諸子百家，但在音樂思想方面具有代表性的是儒、墨、道三家，對(duì)后世影響大的主要是儒、道兩家。以孔子為代表的儒家重視音樂的社會(huì)作用，提出“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的主張；以墨子為代表的墨家站在現(xiàn)實(shí)的功利主義角度和貧民百姓的立場(chǎng)，反對(duì)王公貴族的一切享樂活動(dòng)與奢侈、煩瑣的禮樂活動(dòng)，提出“非樂”主張；以老子為代表的道家站在主觀唯心主義角度，提出了“大音希聲”的非樂主張。先秦音樂思想的特點(diǎn)之一是強(qiáng)調(diào)音樂與自然的關(guān)系，認(rèn)為音樂和萬物一樣來自天之六氣，地之五行，所以音樂和萬物一樣也應(yīng)合于“天地之性”；二是強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)政治的關(guān)系，西周禮樂制的產(chǎn)生，孔子的“非禮勿視，非禮勿言，非禮勿聽，非禮勿動(dòng)”，墨子的“非樂”主張，老子的“大音希聲”等都是針對(duì)音樂與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系而提出。

古希臘時(shí)期的音樂思想有三個(gè)特點(diǎn)：一是認(rèn)為音樂是眾神創(chuàng)造，音樂充滿了神性；二是認(rèn)為音樂具有凈化心靈和醫(yī)治身體的作用；三是從“數(shù)”的角度認(rèn)為音樂和諧是宇宙和諧與心靈和諧的反映。比較而言，中國強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂，而西方突出神創(chuàng)造音樂。中國強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)政治的關(guān)系，而西方注重音樂與個(gè)人身心發(fā)展和社會(huì)和諧的關(guān)系，古希臘人在日常生活中大多注重自我修養(yǎng)，遵守公共道德，維護(hù)公共秩序，強(qiáng)調(diào)身心的和諧發(fā)展，認(rèn)為音樂也必須有益于秩序、守法和尊嚴(yán)，任何歌曲不得破壞公共的精神。在中國古代音樂思想中，雖也出現(xiàn)過音樂與數(shù)關(guān)系的論述，如成書于公元前239年的《呂氏春秋?大樂》中說：“樂之所由來者遠(yuǎn)矣：生于度量，本于太一?！盵2] (p.199)所謂“生于度量”是指音樂與數(shù)有密切關(guān)系，但根源在產(chǎn)生萬物的“太一”。但就中國古代音樂思想的整體而言，對(duì)音樂與數(shù)的關(guān)系并沒有像古希臘先哲們那樣重視。古希臘的學(xué)者，從畢達(dá)哥拉斯到亞里士多德，都不同程度地談到音樂與數(shù)的和諧問題。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是獨(dú)立于物之外的實(shí)質(zhì)，是一切事物的總的根源。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。數(shù)字既被認(rèn)為是打開整個(gè)精神世界和物質(zhì)世界的鑰匙，那么樂音和節(jié)奏體系按數(shù)字安排，就必然體現(xiàn)天地之和諧并與宇宙相應(yīng)。音樂的和諧是由于數(shù)的原因才得以實(shí)現(xiàn)，沒有了數(shù)，也就失去了音樂藝術(shù)的存在價(jià)值。

4.樂器文化的差異

這一階段的中西方樂器都已經(jīng)成為音樂重要的物質(zhì)表現(xiàn)形式，不再是遠(yuǎn)古時(shí)期的木棒、石塊等工具；都出現(xiàn)了吹奏、打擊及彈弦類樂器；樂器被廣泛用于各類音樂活動(dòng)；中國在西周時(shí)就產(chǎn)生了流傳于后世三千余年的古琴，而西方在公元前3世紀(jì)的古羅馬產(chǎn)生了流傳于后世兩千余年的管風(fēng)琴。但在樂器的數(shù)量、形制、作用等方面存在差異。

到西周時(shí)，中國樂器已經(jīng)出現(xiàn)“八音”①的分類，記載中宮廷雅樂使用的樂器達(dá)70余種。從演奏方式上看，既有編鐘、編磬等打擊類樂器，也有塤、等吹奏類樂器和琴、瑟等彈弦類樂器。以編鐘為代表的鐘鼓類樂器廣泛運(yùn)用于宮廷祭祀、典禮等禮儀活動(dòng)和各種娛樂活動(dòng)中。而西方的樂器在數(shù)量上沒有中國的多，古希臘的樂器主要有弦樂與管樂兩類，其中主要的弦樂器有里拉琴（1yre）、基薩拉琴（kithara）和巴比托（barbitos），管樂器主要是阿夫洛斯管（aulos）等。傳說中這些樂器都是神創(chuàng)造的并具有神性，因而使用大多與神的崇拜相聯(lián)系，如里拉琴據(jù)說由宙斯授予阿波羅，因此演奏里拉常常與阿波羅崇拜聯(lián)系，而阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯，當(dāng)然這些樂器也往往用于歌唱伴奏和詩歌吟唱。古羅馬時(shí)期由于軍樂的發(fā)展，各種號(hào)類的管樂器和鼓類的打擊樂器比較流行，大多被用在重要禮儀及軍隊(duì)的報(bào)警、拔營、沖擊或撤退等場(chǎng)合。

5.音樂教育的差異

先秦與古希臘時(shí)期都出現(xiàn)了不同形式、不同類型的學(xué)校音樂教育。先秦時(shí)期的音樂教育，無論西周時(shí)期的官學(xué)，還是春秋時(shí)期的私學(xué)，其教育的主要目的是為政治統(tǒng)治服務(wù)的，都是為了國家的政治需要而培養(yǎng)“士”這一官僚后備軍的，并不是單純的為了“教化萬民”。而古希臘的雅典和斯巴達(dá)的音樂教育則是為了培養(yǎng)良好的、有責(zé)任感的公民為目的。

中國先秦時(shí)的音樂教育是融合在禮樂教育之中的，西周時(shí)已出現(xiàn)了“學(xué)在官府”的音樂教育。西周的禮樂教育大致可分為國學(xué)與鄉(xiāng)學(xué)兩類，國學(xué)專為統(tǒng)治階級(jí)的貴族子弟而設(shè)，按學(xué)生入學(xué)年齡大小與程度深淺分設(shè)大學(xué)和小學(xué)兩級(jí)。鄉(xiāng)學(xué)主要按地方行政區(qū)劃設(shè)置，是地方學(xué)校，教育對(duì)象主要為地方貴族以及少數(shù)平民。無論國學(xué)還是鄉(xiāng)學(xué)，其內(nèi)容包括德、行、藝、儀四個(gè)方面，以禮、樂、射、御、書、數(shù)的六藝為基本內(nèi)容。周王朝還設(shè)立了中國歷史上第一個(gè)音樂教育機(jī)構(gòu)“大司樂”，由大司樂、樂師、大胥、小胥、大師等人員組成，各級(jí)樂官明確分工，各司其職。如大司樂職掌大學(xué)的教法，治理王國的學(xué)政；樂師掌理國學(xué)的政事，教國子們小舞并教導(dǎo)他們王者出入朝廷所奏的音樂和禮儀；大師掌理六律六呂、五聲八音，并教六詩；小師職掌教導(dǎo)鼗、鼓、、塤、簫等樂器的吹奏和歌唱……。由此可見，“大司樂”已具備了完整的教育體制，不亞于現(xiàn)代的專業(yè)音樂學(xué)院。春秋時(shí)孔子首創(chuàng)的“私學(xué)”雖提倡“有教無類”，但教育內(nèi)容仍主要是“六藝”的禮樂教育。

西方的音樂教育，出現(xiàn)也較早。公元前7到前6世紀(jì)的斯巴達(dá)和雅典就把音樂納入學(xué)校教育的一個(gè)部分，在公元前5世紀(jì)時(shí)，出現(xiàn)教授音樂的學(xué)校。在當(dāng)時(shí)斯巴達(dá)的兩所音樂學(xué)校里，教孩子們體操舞或一年一度由男孩表演的儀式合唱舞蹈配樂等。在雅典，音樂與宗教儀式、競(jìng)賽、表演以及城邦生活中的其他事件一樣，是普通市民學(xué)校教育的一部分[4] (p.10)。在這種學(xué)校中，音樂教育與文字教育結(jié)合進(jìn)行，由同一老師任教，內(nèi)容為學(xué)習(xí)唱歌、彈琴、吟誦詩歌等陶冶性情的課程。古希臘的“七藝”是西方古代第一個(gè)課程體系，其內(nèi)容包括文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文、音樂，其中音樂占有重要的地位[5]。

二、新聲期的中西音樂

大約公元4世紀(jì)至10世紀(jì)時(shí)，中西方音樂的發(fā)展都出現(xiàn)了一些新的變化，中國主要經(jīng)歷了從魏晉南北朝到隋唐時(shí)期，西方主要是中世紀(jì)前期。中國音樂發(fā)展的特點(diǎn)之一是玄學(xué)的產(chǎn)生對(duì)儒家音樂思想產(chǎn)生了很大的沖擊；特點(diǎn)之二是少數(shù)民族音樂和外國音樂的傳入使中國音樂呈現(xiàn)出一種國際化發(fā)展的輝煌趨勢(shì)。而西方中世紀(jì)前期音樂發(fā)展的特點(diǎn)是音樂在社會(huì)生活中似乎突然“蒸發(fā)”，只出現(xiàn)在基督教會(huì)的禮拜儀式中，且排斥樂器與舞蹈，只是簡(jiǎn)單的人聲吟誦。

1.音樂主流的差異

當(dāng)中國音樂步入輝煌發(fā)展階段時(shí)，西方音樂卻失去了古代的繁榮而進(jìn)入一個(gè)相對(duì)發(fā)展緩慢或“黑暗”的時(shí)期。就音樂的主流而言，中國的主流是宮廷音樂，西歐的主流是教會(huì)音樂。

宮廷音樂一直是唐代以前中國音樂的主流或代表，它影響著社會(huì)音樂生活的方方面面，其特點(diǎn)是具有政治性和禮儀性，目的主要是滿足統(tǒng)治階層的娛樂和統(tǒng)治需要。上古時(shí)期的宮廷音樂，大多具有莊嚴(yán)、肅穆、雍容、徐緩的風(fēng)格特點(diǎn)，典型形式是“鐘鼓樂舞”，即以編鐘、編磬、鼓等樂器和舞隊(duì)組成的大型的樂舞。而新生期的宮廷音樂，由于西域等外來音樂的傳入，使其更具娛樂性和多樣化的特點(diǎn)。就隋唐宮廷音樂而言，先后經(jīng)歷了“多部樂”和“兩部伎”的宮廷用樂體制。隋代的“七部樂”“九部樂”和唐代的“九部樂”“十部樂”中，只有三部樂舞（清商樂、文康樂、燕樂）是漢族的傳統(tǒng)樂舞，其余的（高麗樂、天竺樂、龜茲樂、康國樂、疏勒樂、高昌樂、西涼樂）都是當(dāng)時(shí)外來的樂舞或漢族與外來樂舞結(jié)合的。中唐時(shí)期確立的“坐部伎”和“立部伎”的用樂體制，在表演形式上已具有一千年后西方流行的“室內(nèi)樂”和“交響音樂”的特點(diǎn)。坐部伎主要坐著演奏，一般有3~12人，具有幽雅抒情、表現(xiàn)細(xì)膩、注重個(gè)人技巧的特點(diǎn)；立部伎主要站立演奏，一般有64~180人，具有場(chǎng)面宏偉、伴以擂鼓、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)流行的坐、立部伎曲目有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》等十多部樂舞，這些樂舞雖多為唐代創(chuàng)作，但音樂以當(dāng)時(shí)流行的龜茲樂為主，具有西域和中原相融合的特點(diǎn)。除較大型的樂舞外，隋唐宮廷中還流行鍵舞與軟舞等不同風(fēng)格的小型樂舞以及法曲、鼓吹等形式。此外，為了適應(yīng)宮廷音樂多樣化發(fā)展的需求，隋煬帝還設(shè)立了“教坊”、唐玄宗又首創(chuàng)了“梨園”，從而使隋唐的音樂機(jī)構(gòu)也呈現(xiàn)出太常寺、教坊、梨園的多樣化。

與中國相比，西歐的宮廷音樂并沒有中國這樣繁榮。由于古代世界結(jié)束前的連續(xù)戰(zhàn)亂，西歐中世紀(jì)前期的經(jīng)濟(jì)文化處于極度停止和落后狀態(tài)，基督教會(huì)在禮拜儀式中的音樂取得統(tǒng)治地位并成為社會(huì)音樂的主流?；浇套怨?91年成為羅馬國教后，迅速向各地傳播，其禮拜儀式也開始步入完善和規(guī)范，各地區(qū)都形成了具有自己特色的儀式音樂?；浇虄x式音樂的內(nèi)容主要是《圣經(jīng)》的內(nèi)容以及人們對(duì)上帝、圣母的贊頌、祈求、祝福等，這些內(nèi)容是靠人聲誦讀、詠唱的形式來表現(xiàn)的，這種誦讀、詠唱的歌聲就是早期的基督教音樂，被稱為“圣歌”或“圣詠”。這時(shí)歐洲西部流行的主要圣詠有：羅馬地區(qū)的古羅馬圣詠；米蘭的安布羅斯圣詠；西班牙、葡萄牙一帶流行的莫扎拉必可圣詠；愛爾蘭、蘇格蘭以及英國北部一帶的凱爾特圣詠，以及法國、比利時(shí)一帶的高盧圣詠等。教會(huì)的圣詠主要出現(xiàn)在“日課”和“彌撒”兩大禮拜活動(dòng)中。與西方相比，中國在這一時(shí)期雖有本土的道教與外來的佛教等宗教組織，但宗教在社會(huì)生活中的作用和地位都沒有達(dá)到基督教會(huì)那樣的地步，其儀式音樂也沒有成為社會(huì)的主流音樂。

2.典型形式的差異

在新聲期，中國最具典型意義的音樂形式是歌舞大曲。這是一種綜合器樂、聲樂和舞蹈于一體而連續(xù)表演的一種大型藝術(shù)形式。歌舞大曲是隋唐典型的宮廷音樂，隋唐的“多部樂”“兩部伎”的用樂體制，其形式主要是歌舞大曲。隋唐歌舞大曲的結(jié)構(gòu)一般分為三大部分：第一部分“散序”，是一種節(jié)奏自由的引子，由樂器演奏為主，有若干遍，每遍一個(gè)曲調(diào)；第二部分“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈，也有若干段；第三部分“破”，以快速的舞曲為主，樂器伴奏，有時(shí)也配以歌唱。盡管歌舞大曲盛行于隋唐，但其表演形式源于先秦的鐘鼓樂舞，其結(jié)構(gòu)形式承襲了魏晉時(shí)的相和大曲，漢代的相和歌（一種有樂器伴奏的歌曲演唱）發(fā)展到魏晉時(shí)成為一種多段結(jié)構(gòu)的大曲形式，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)已接近歌舞大曲。唐代歌舞大曲的代表性曲目有《霓裳羽衣曲》《綠腰》等。

與中國相比，西歐同期最具典型意義的音樂形式是格里高利圣詠。起初的基督教沒有統(tǒng)一而鞏固的組織。因此，早期教會(huì)禮儀的內(nèi)容和形式呈現(xiàn)出地域性、多樣性和不固定的特點(diǎn)，整個(gè)教會(huì)系統(tǒng)并沒有統(tǒng)一的禮儀音樂。大約公元5世紀(jì)以后，由于羅馬城的中心作用，羅馬主教地位逐漸上升，被基督教世界奉為教皇，羅馬式的禮拜儀式和音樂，為此，產(chǎn)生了著名的格利高里圣詠。格利高里圣詠主要形成于公元8、9世紀(jì)，它以羅馬禮儀為基礎(chǔ)，融合了高盧等地區(qū)的禮儀因素，最后成為羅馬天主教禮儀圣詠的統(tǒng)一規(guī)范和最高權(quán)威，并逐漸傳播到西歐其他地區(qū)。格利高里圣詠雖以教皇格利高里一世（gregoryⅠ,在位于590―604年）命名，但它的形成卻是許多教皇努力的結(jié)果，特別是格利高里二世（715―731年）和格利高里三世（731―741年）在位期間。格利高里一世曾致力于制訂統(tǒng)一的教會(huì)禮儀，整頓教會(huì)歌唱學(xué)校，并積極參與推廣新的圣詠，“正是在格利高里時(shí)代或在他就職教皇之后一個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里，禮儀的組織形式被明確固定下來”[6] (p.57)。格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動(dòng)，其基本特征為：無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡壳{(diào)；曲調(diào)的上下起伏不大，接近于吟誦；以拉丁文為歌詞；無明顯的節(jié)拍；即興式演唱。其風(fēng)格是肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感念。其演唱方式主要有獨(dú)唱、齊唱、交替唱和應(yīng)答唱幾種。西方以后的教會(huì)音樂甚至世俗化藝術(shù)音樂都是在格里高利圣詠基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。

3.音樂思想的差異

在音樂思想方面，中國新生期的音樂思想受魏晉“玄學(xué)”影響較大，玄學(xué)音樂思想以“竹林七賢”中嵇康（223―263年）的《聲無哀樂論》最為典型。嵇康“聲無哀樂”的基本觀點(diǎn)是“心之與聲，明為二物”，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動(dòng)后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關(guān)系。嵇康進(jìn)而又闡述了音樂的本體是“和”，這個(gè)“和”是“大小、單復(fù)、高低、善惡（美與不美）”的總合，即音樂本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂是沒有關(guān)系的。他認(rèn)為：“哀樂自以事（客觀事物）會(huì)，先遣（相遇）于心，但因和聲以自顯發(fā)?！薄叭饲椴煌魇┧?，則發(fā)其所懷?！盵7] (p.56)即人心中先有了哀樂，音樂起著誘導(dǎo)和媒介的作用，使它表現(xiàn)出來；人心中先已存在的感情各不相同，對(duì)于音樂的理解也會(huì)因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會(huì)不同。因此，他大膽提出了與傳統(tǒng)儒學(xué)相反的觀點(diǎn)：“人之所悅，亦總謂之樂，然移風(fēng)易俗，本不在此也?！奔匆魳冯m然使人愛聽，但并不能起移風(fēng)易俗的教育作用。這對(duì)秦漢以來儒家正統(tǒng)把音樂簡(jiǎn)單地等同于政治，無視音樂藝術(shù)性的觀點(diǎn)無疑是一種大膽的反叛。

這一時(shí)期，西方音樂的主流在教會(huì)，從某些方面看，基督教是非?？粗匾魳返?，音樂時(shí)常被贊揚(yáng)。然而，歐洲中世紀(jì)推崇的音樂，涉及的是音樂的理性和邏輯，即音律、音階、協(xié)和等音樂的“數(shù)”的知識(shí)。中世紀(jì)最受推崇的音樂家不是實(shí)踐型的音樂家，而是認(rèn)知型的理論音樂家。中世紀(jì)最具權(quán)威的音樂理論家波埃修斯（Boethius,約480―520年），他在《音樂體制》一書中，繼承了古人的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂道德影響力和音樂的教育作用，把音樂主要看成是一種認(rèn)識(shí)規(guī)律、法則、原理的理性活動(dòng)，而不是感性生活中的情感表達(dá)，他認(rèn)為音樂注重的不是聽覺愉悅，而是心靈的和諧。在他看來，真正的音樂家并非從事具體音樂實(shí)踐的人，而是能夠推測(cè)或推理判辨調(diào)式與節(jié)奏、歌曲類別、協(xié)和音等的人。模仿古人的觀點(diǎn)，波埃修斯把音樂分成三類：宇宙音樂（musica mundana）、人的音樂（musica humana）器樂（musica instrumentalis）。他認(rèn)為最好的音樂是宇宙音樂，這是一種“天樂”，它包含著數(shù)字和秩序，體現(xiàn)出最高的宇宙的和諧；所謂“人的音樂”產(chǎn)生于人的靈魂深處，它既包括人的身體和心靈的和諧，也包括歌唱的和諧；處在最低等級(jí)的音樂是“樂器的音樂”。波埃修斯對(duì)音樂的理解對(duì)中世紀(jì)的音樂觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中世紀(jì)教會(huì)音樂實(shí)踐可以說是完全忠實(shí)于他的音樂理論。由此看出：“基督教重視音樂，把音樂放在重要位置上，不過是要利用音樂。在教會(huì)觀念中音樂是宗教的奴仆，它不過是一種工具，一種進(jìn)入理想境界的載體。如果說教會(huì)對(duì)音樂充滿敬意，那也不是僅僅出于音樂本身的美感，而是因?yàn)橐魳返膫惱砗徒袒δ??！盵8]在這一點(diǎn)上，教會(huì)的音樂觀和中國先秦儒家的禮樂觀有相似之處，過于強(qiáng)化了音樂的倫理和教化功能，都把音樂作為一種倫理教化工具，壓制或忽視了音樂的審美作用。

4.音樂理論的差異

這一時(shí)期，中國音樂理論的突出表現(xiàn)在于樂律宮調(diào)理論的完善及隋唐音樂著作的增多和記譜法的出現(xiàn)三個(gè)方面。而西歐音樂理論體現(xiàn)在記譜法和調(diào)式理論方面。

在樂律理論方面，中國一是出現(xiàn)了南朝宋何承天（370―447年）在三分損益法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了十分接近十二平均律的“新律”；二是隋代萬寶常、鄭譯在龜茲音樂家蘇祗婆的“五旦七調(diào)”理論基礎(chǔ)上提出的“八十四調(diào)”理論及唐代的“二十八調(diào)”的宮調(diào)體系。特別是“二十八調(diào)”理論不僅是唐代宮廷音樂所用的宮調(diào)體系，同時(shí)對(duì)宋元以來的詞曲、戲曲、說唱、器樂等各種俗樂產(chǎn)生了很大影響。這些樂律理論的出現(xiàn)，一方面在逐步解決三分損益法產(chǎn)生十二律時(shí)黃鐘不能還原的問題，使樂曲能很好地實(shí)現(xiàn)旋宮磚調(diào)（調(diào)高和調(diào)式的變化）；另一方面又將西域等外來音樂與中原音樂很好地融合在一起。這種旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的樂律理論在同期的西方音樂中并不突出。

音樂著作方面，中國在隋唐時(shí)期產(chǎn)生了《樂書要錄》《教坊記》《羯鼓錄》等有關(guān)音樂的專門性著作，《北堂書鈔》《樂府雜錄》《通典》《藝文類聚》《初學(xué)記》《白氏六貼事類記》等綜合性史書和類書中也有許多關(guān)于音樂的資料。這些著作具有內(nèi)容包羅萬象、分類精細(xì)周密的特色，不僅保存了前朝的重要典籍，而且集中了當(dāng)時(shí)的大量成果。與中國相比，這時(shí)期的西方盡管有許多涉及音樂的著作，但專門闡述音樂實(shí)踐的著作不多，即便是像波埃修斯的《音樂的體制》、圣?奧古斯?。⊿t.Augustine，354―430年）的《論音樂》這樣的著作，也主要是從哲學(xué)層面談?wù)撘魳罚且魳穼?shí)踐活動(dòng)中的理論總結(jié)。

在記譜法方面，盡管古希臘和中國的漢代都產(chǎn)生過簡(jiǎn)單的字母譜和文字譜，但都未流傳于后世。而這時(shí)期中西方都產(chǎn)生了延續(xù)后世的記譜法。中國在隋唐產(chǎn)生了“古琴字譜”和“燕樂半字譜”兩大記譜體系，都是由符號(hào)和筆劃簡(jiǎn)易的半字符號(hào)組成的主要記錄彈奏音位與方法的樂譜。古琴減字譜沿用千年而未改變，而燕樂半字譜發(fā)展為后世的工尺譜。西方大約在公元8、9世紀(jì)時(shí)，為了推廣格利高里圣詠，出現(xiàn)了一種簡(jiǎn)單的“妞姆譜”，這種樂譜只是在歌詞上方寫下簡(jiǎn)單的符號(hào)，指示上升或下降的語言聲調(diào)變化，只能提示歌唱者回憶已經(jīng)熟悉的旋律輪廓，而無法用來告訴人們陌生的音樂，是一種音高和節(jié)奏都不明確的樂譜。在此基礎(chǔ)上，大約公元10、11世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生的“一線譜”和“二線譜”開始能記錄音高；公元11世紀(jì)的僧侶規(guī)多（Guido,約997―1050年）在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出“四線譜”；公元13世紀(jì)科隆的弗朗科（Franco of Cologne,活躍于1250―1280年）又在此基礎(chǔ)上提出了“有量記譜法”（即表明音的長短的記譜法）。規(guī)多四線譜和弗朗科的有量記譜法發(fā)展成為后來被廣泛運(yùn)用的五線譜。

在調(diào)式理論方面，中國音樂這時(shí)期的突出點(diǎn)是不僅提出了“八十四調(diào)”與“二十八調(diào)”理論，而且在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中已相當(dāng)流行一曲中有不同調(diào)性與調(diào)式的轉(zhuǎn)換。西方大約在公元10、11世紀(jì)時(shí)，為了分類格里高利圣詠，形成了以d e f g為結(jié)束音的多利亞、弗里吉亞、利第亞、混合利第亞的四個(gè)正調(diào)式及其四個(gè)副調(diào)式的八個(gè)教會(huì)調(diào)式理論，以及為了便于學(xué)唱圣詠而設(shè)計(jì)的六聲音階體系及其唱名，特別是規(guī)多創(chuàng)立的ut、re、mi、fa、sol、la的唱名體系后來發(fā)展成do、re、mi、fa、sol、la、xi的唱名而廣泛運(yùn)用。

三、整理期的中西音樂

進(jìn)入第二個(gè)千年，中西方音樂都步入了各具特色發(fā)展的整理期，并開始了巨大的轉(zhuǎn)折。中國主要經(jīng)歷了宋、元、明、清四個(gè)封建王朝，西方則經(jīng)歷了由中世紀(jì)的封建制向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型過程。就音樂主流的變化而言，中國開始由宮廷轉(zhuǎn)向民間，由貴族化轉(zhuǎn)向平民化；西方則逐步從宗教的教堂轉(zhuǎn)向世俗的宮廷、劇院、音樂廳等。就音樂形式的變化而言，中國最具代表的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲、說唱、民歌等世俗性形式；西方最具代表的形式從格里高利圣詠逐步轉(zhuǎn)向綜合型的歌劇、大型結(jié)構(gòu)的奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲等藝術(shù)性器樂。就主流音樂的創(chuàng)作而言，中國音樂一直以“線性”的旋律為主要表現(xiàn)手段；而西方音樂卻開始以立體化的復(fù)調(diào)、和聲為主要表現(xiàn)手段。就音樂的性質(zhì)而言，中國主要是一種實(shí)用性、自娛性、業(yè)余性的音樂；而西方則向著專業(yè)化、藝術(shù)化的方向發(fā)展。經(jīng)過近一千年的發(fā)展，到19世紀(jì)末時(shí)，中西方音樂都已形成了各具特色的音樂體系。兩種音樂體系的音樂形態(tài)方面的差異主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.樂音構(gòu)成的差異

中國音樂體系的樂音具有音高的不確定性，是一種高低搖擺的聲音。這種高度不定的音在中國音樂中非常多，如器樂曲中的吟、猱、綽、注，戲曲中的疊腔等。正是樂音的無定高性，中國拉弦樂器大多是無指板，彈弦樂器有無品的琵琶、三弦、古琴等。與中國相比，西方音樂體系的樂音音高是固定的，如a1=440Hz或435Hz。樂音的高度在樂曲進(jìn)行中是不容改變的，改變了就是不準(zhǔn)。正是樂音高度的確定性，西方的鍵盤樂器、吹奏樂器的每個(gè)樂音都是固定的，演奏者不能也無法在樂曲演奏中改變樂音的高度，即使小提琴這樣的拉弦樂器也有指板來固定樂音的高度。

2.旋法特點(diǎn)的差異

旋律構(gòu)成的方法即旋法。中國的旋法以無半音、無聲性的三音小組為基礎(chǔ)，只要具備這種特征的旋律就具有中國特色。旋法遵循橫向平衡原則，恪守旋律的平和流暢，對(duì)于旋律中，音的多少、長短、高低都受平衡原則的嚴(yán)格制約。而對(duì)于各樂句和全曲的結(jié)束音則相對(duì)靈活，有幾個(gè)音可以選擇。西方的旋法以有半音、七聲性的四音音列為基礎(chǔ)，旋律具有功能和聲的表層意義。在功能和聲前提下，對(duì)于旋律樂句和全曲的結(jié)束音屬性要求比較嚴(yán)格，不容隨意更改，而對(duì)于旋律線在與和聲相適應(yīng)的前提下，終止式以前的旋律音，多一個(gè)或少一個(gè)、高一點(diǎn)或低一點(diǎn)、長一點(diǎn)或短一點(diǎn)等，則比較寬松[9]。

3.調(diào)式調(diào)性的差異

中國的調(diào)式主要由徵、羽兩類色彩下的宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式構(gòu)成，五種調(diào)式中除商調(diào)式具有混合色彩外，其他四個(gè)調(diào)式從色彩上分為徵色彩組（徵、宮調(diào)式）和羽色彩組（羽、角調(diào)式）。一個(gè)樂曲盡管有調(diào)式的屬性，但調(diào)式的交替與變化常常不易分辨，具有漸變的特點(diǎn)。西方音樂體系的調(diào)式主要由大、小調(diào)式兩大類構(gòu)成，大、小調(diào)式又分為自然、旋律、和聲三種不同的形態(tài)。一個(gè)樂曲中調(diào)式的交替與變化比較明顯，具有對(duì)比的特點(diǎn)。

4.節(jié)奏節(jié)拍的差異

中國樂系大量存在著散拍、散節(jié)奏等柔性的節(jié)奏節(jié)拍，俗稱“橡皮筋”節(jié)奏，具有伸縮性和柔性長度的特征[10] (pp.117~118)，這種節(jié)奏的拍值和強(qiáng)弱是隨著音樂表現(xiàn)的需要由表演者自主決定的。有些音樂雖有強(qiáng)拍與弱拍的分別，但強(qiáng)弱拍的出現(xiàn)也是變化多端；有些音樂雖有小節(jié)線，但強(qiáng)弱拍在每一小節(jié)中的位置不固定，即并不遵循“首拍強(qiáng)”的規(guī)律，而是每拍中強(qiáng)拍的位置忽前忽后，強(qiáng)弱拍是隨著音樂表現(xiàn)的需要由表演者自主決定的，沒有固定的模式。而西方樂系以剛性節(jié)奏節(jié)拍為主，即強(qiáng)弱拍的交替有規(guī)律且均勻，強(qiáng)弱的幅度變化也十分明顯，形成了較固定的模式：每小節(jié)中第一拍為強(qiáng)拍，其他各拍則為弱拍或次強(qiáng)拍。這樣的節(jié)奏節(jié)拍在西方音樂中非常典型并得到大量運(yùn)用。

5.曲式結(jié)構(gòu)的差異

中國音樂的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是“統(tǒng)一下漸變”的原則，強(qiáng)調(diào)在統(tǒng)一前提下呈現(xiàn)對(duì)比，以漸變的方式來表現(xiàn)對(duì)比，追求自然、柔和的變化。音樂發(fā)展常用“加花”“添眼”“換頭”“衍展”等手法，基本上是一種曲調(diào)的逐漸變化。這種原則，導(dǎo)致段落間的對(duì)比較為模糊。即使是三部曲式，也常為ABC式的，若采用ABA式，B與A之間的對(duì)比也較為模糊。而西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是“對(duì)比后統(tǒng)一”的原則，追求鮮明、強(qiáng)烈的對(duì)比。對(duì)比是西方音樂中從小型樂曲到大型套曲無處不在的結(jié)構(gòu)方式。從二部曲式、三部曲式、回旋曲式到奏鳴曲式等，都是通過對(duì)比的方式來構(gòu)成。對(duì)比主要體現(xiàn)在調(diào)性、速度、音色、音區(qū)等方面。西方樂曲的發(fā)展首先突出的是對(duì)比，然后才是統(tǒng)一。

6.織體結(jié)構(gòu)的差異

中國音樂的織體結(jié)構(gòu)幾乎都是單聲部的，表現(xiàn)出橫向性的織體思維。即是多聲部類型的音樂，聲部間主要是通過你多我少、你長我短等手段結(jié)合為一個(gè)整體，主旋律之外的聲部大多是主旋律聲部的加花變奏，這種所謂的多聲部其實(shí)只有一個(gè)樂思，即主旋律的樂思。而西歐音樂中，既有單聲部音樂，也有多聲部音樂,但具有典型意義并標(biāo)志著音樂藝術(shù)化發(fā)展的是多聲織體結(jié)構(gòu)。西歐多聲織體結(jié)構(gòu)先后經(jīng)歷了兩種類型：一是復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，即由兩個(gè)以上具有獨(dú)立性的旋律聲部同時(shí)結(jié)合所形成的織體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的音樂稱為復(fù)調(diào)音樂（polyphony），主要形成發(fā)展于公元10―18世紀(jì)；二是主調(diào)織體結(jié)構(gòu)，即以一個(gè)旋律聲部為主，其他聲部以和聲的手法陪襯、烘托主要聲部，這種結(jié)構(gòu)的音樂稱為主調(diào)音樂（homophony），主要形成發(fā)展于公元17世紀(jì)以后。從復(fù)調(diào)織體到主調(diào)織體的發(fā)展是西歐音樂有別于同時(shí)期其他地區(qū)音樂的核心特征。

7.創(chuàng)作表演的差異

中國音樂多為集體創(chuàng)作，創(chuàng)作者與表演者常常集于一身，大多自創(chuàng)自編自演。創(chuàng)作主要是表演者在背唱或背奏前人作品的前提下，將其爛熟于心，然后按“移步不換形”的規(guī)律加以變化形成一個(gè)新作品或風(fēng)格。而西方樂系的創(chuàng)作與表演常常是分離的，作曲家是創(chuàng)作的主體，完成作品的創(chuàng)作，并盡可能地記錄成樂譜，而表演者必須尊重作曲家的創(chuàng)作意圖和基本宗旨，一般不允許脫離樂譜進(jìn)行即興的發(fā)揮和再創(chuàng)作，即使在表演過程中加入自己對(duì)作品的理解，也只能在樂譜許可的范圍內(nèi)表演。在具體創(chuàng)作上，要求以不重復(fù)別人、也不重復(fù)自己為原則。

8.美感特征的差異

中國音樂追求“中和之美”，給人一種含蓄、意境、深邃和空靈的美感。劉承華認(rèn)為，中國音樂的魅力就在于它是“穿過”，或者說是“超越”感官而直接作用于人的心靈，其美感狀態(tài)完全是內(nèi)在的陶醉,是一種意境美和深邃美。樂曲的主題趨向于展示“虛無”、取消“意義”，即使表現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的主題，這個(gè)主題也往往不是樂曲的真正核心，而是在表現(xiàn)主題的旋律進(jìn)行中所生發(fā)出的特殊韻味[11]。而西方的藝術(shù)音樂具有追求形式美的特點(diǎn)，大多給人一種張揚(yáng)、技術(shù)、深刻、實(shí)在的美感。人們完全能在不知背景的情況下，從音響形式本身獲得一種審美愉悅。聆聽西方音樂，受到展動(dòng)的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官、整個(gè)身體，是作用于聽覺器官然后帶及心靈引起共鳴展動(dòng)的。樂曲的主題往往傾向于表現(xiàn)一種實(shí)在的感情、觀點(diǎn)，其內(nèi)容和形式都具有實(shí)在性，有一種實(shí)在的美感。

【作者簡(jiǎn)介】張巨斌，男，1965年生，甘肅人，海南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授。

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[9]劉正雄.中西音樂結(jié)構(gòu)的審美異同散論[J].音樂研究,2003(3)．

篇8

關(guān)鍵詞：高師；聲樂；音樂本體

音樂以其無形的存在構(gòu)造了無比廣闊的意志世界，音樂在時(shí)間的領(lǐng)域里存在，并通過人們?cè)诳臻g的實(shí)踐而對(duì)其進(jìn)行賞析與評(píng)判。然而音樂追求是音樂的肌理美還是音樂的主題美是音樂存在的兩大爭(zhēng)論。目前高師聲樂教學(xué)中對(duì)培養(yǎng)學(xué)生們的音樂審美能力方面還存在一定的不完備之處，音樂固然有眾多的歷史和發(fā)展方向，但音樂是人類生活最真實(shí)的情感表達(dá)，沒有心靈悅動(dòng)的音樂是毫無生機(jī)的，通過音樂的無形來感化人們的心靈，因此在聲樂的教學(xué)中不可忽略音樂這一本體要素，內(nèi)心深處的靈動(dòng)而發(fā)出的聲音是最美麗的，總會(huì)在無數(shù)的情感中找到其契合的靈感。

一、音樂本體的情感表達(dá)

音樂具體的起源時(shí)間已經(jīng)無從考查，音樂的雛形始見于人類勞動(dòng)中的統(tǒng)一節(jié)奏的號(hào)子以及傳遞信息時(shí)的呼喊，用有組織的音樂來表達(dá)人的情感、傳遞生活信息。當(dāng)人們?cè)诒磉_(dá)喜悅、歡樂之情時(shí)就會(huì)通過打擊木器、石器等來傳遞自己的情感。音樂具有天生的藝術(shù)稟賦，無論是在何種場(chǎng)合在進(jìn)行過程和目的實(shí)現(xiàn)上都是以表達(dá)愉悅的內(nèi)心感受為核心。在音樂行為上是表達(dá)歡樂的情感，在音樂形式上以其特有的音聲組織規(guī)律引起生理以及心理舒適的、愉悅的感受。音樂的最初形式是表達(dá)人們的喜悅之情，隨著人類歷史的不斷發(fā)展，音樂在發(fā)展過程中被賦予了一定的社會(huì)功能，具備一定的政治社會(huì)因素，這與早期葛天氏人歌唱萬物，樸素實(shí)用地表達(dá)祈福明志的儀式活動(dòng)是完全不同的。音樂更多的是以熏陶和感染的方式潛移默化地影響人的心靈，進(jìn)行美的感悟及滋潤，被音樂吸引的人可以通過純粹的音樂形式感受音樂所帶來的震撼，具備審美意念的人對(duì)同一首曲子會(huì)處處印上音樂的象征理解。音樂本身不具備任何的意義表達(dá)，它是“意志”的“自在之物”，當(dāng)音樂象征占據(jù)了全部的內(nèi)心時(shí)主體自為地將這種意義賦予音響之中。

二、聲樂教學(xué)中音樂本體回歸

聲樂藝術(shù)的音樂本體主要是研究聲樂藝術(shù)的原始特征,聲樂藝術(shù)的最大特質(zhì)是通過人的嗓音演唱的藝術(shù)形式,每個(gè)人因其特殊的嗓音結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多姿多樣的音色，人們對(duì)音樂作品的不同理解會(huì)表達(dá)出不同的音樂感受，在這一特征上音樂回歸其本質(zhì)的特征，聲樂這門人嗓音發(fā)聲的情感屬性，將音樂這門聲音藝術(shù)無限的擴(kuò)展，音樂的語言超越了所有的解釋，對(duì)音樂欣賞者而言唯一的要求就是心靈的感動(dòng)和應(yīng)和。以著名曲目《黃河怨》為例，這首歌的演唱音域從c―c3，在全曲的最低音處的歌詞是“寶貝啊，你死的這樣慘”的“慘”字，從中可以看出歌曲表達(dá)的是主人公看見自己孩子被日本兵用刺刀活活的挑死時(shí)悲憤、絕望的情感，這種悲慟的情感無法用言語來訴說時(shí)，在音樂最低音壓抑著巨大的仇恨和哀怨，通過音樂述說主人公內(nèi)心最強(qiáng)烈的情感與聽眾的情感在內(nèi)心感觸方面達(dá)到了悲憤共鳴。在全曲最高音處對(duì)應(yīng)的歌詞是“你要替我把這筆血債清算”的“債”字，歌曲內(nèi)在的精神內(nèi)涵在此處得以升華，這個(gè)“債”跳出了個(gè)人情感，上升到民族精神，是整個(gè)中華民族要和侵略者討回的債，是時(shí)代的號(hào)角。音樂藝術(shù)的虛擬性使得每個(gè)人建立起來的音樂形象都是不同的，聲樂除了虛擬的音樂形象之外，還具備了一定的詩情，通過文字直觀的表達(dá)情感。音樂形象的流動(dòng)性使得音樂形象的塑造千差萬別，特定的音序和音響共同作用于人的聽覺，使人引發(fā)出對(duì)生命的體驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)的感悟，進(jìn)而審美感受隨之而來；音樂的無邊性使得音樂的精神感受有著極大的差異性，音樂的內(nèi)在組織是不同的作用于人的感覺，使得人們產(chǎn)生不同的精神感受。

三、高師聲樂藝術(shù)的音樂本體

高等師范院校是以培養(yǎng)未來教學(xué)領(lǐng)域的教師為主要目標(biāo)，在音樂的教學(xué)中多數(shù)教師以及學(xué)生認(rèn)為應(yīng)注重技能訓(xùn)練，也有教師知道音樂理論教育的重要性，但是執(zhí)行力不強(qiáng)，因此在教學(xué)中回歸到音樂的起源，注重音樂的本體特征，使音樂藝術(shù)具備一定傳承功能。音樂并非自在自為地影響著我們的內(nèi)心使其具備意義，它是情感的間接表達(dá)，承載了歷史的印記，同詩歌的原始聯(lián)系賦予節(jié)律的運(yùn)動(dòng)和聲調(diào)的抑揚(yáng)以許多象征意義，在聲樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生進(jìn)行“純音樂”的音樂原始狀態(tài)的體驗(yàn)和感悟，讓學(xué)生體驗(yàn)按照節(jié)拍和不同的強(qiáng)度發(fā)生聲音所帶來的藝術(shù)感受，這是一種無需語言便可領(lǐng)略其中的感受的奧秘，聲樂是將有形的音樂概念同無形的音樂情感交織在一起的特殊藝術(shù)形式。師范注重的是知識(shí)的傳承和發(fā)展，音樂不僅僅是情感的流傳和音律的美妙，它也具備的一定的社會(huì)，在音樂本體的表達(dá)中歷史在其中沿革，聲樂的最終表現(xiàn)形式是由人唱出動(dòng)聽的旋律使欣賞者為之動(dòng)容，這時(shí)的聲樂藝術(shù)才完成了審美價(jià)值的藝術(shù)使命。在聲樂教學(xué)中探求音樂本體的回歸是對(duì)音樂原始情感的尊重，但是這種尊重不是原班地拿來，而是在現(xiàn)有思維和精神下的音樂作品的質(zhì)樸回歸，了解自己所表演的音樂作品是否還具有音樂本身的審美情感，是音樂感悟的螺旋上升還是已經(jīng)偏離了音樂本身的原始本體。

結(jié)語

在高師這一特殊的學(xué)校文化中，音樂的意義表達(dá)更加得豐滿飽和，高師聲樂藝術(shù)的注入能夠使音樂藝術(shù)得到更好的傳承和發(fā)展。正如黑格爾所說：“聲音在運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)、進(jìn)展、斗爭(zhēng)，自解決和消失中所顯出的各種差異和這種或那種內(nèi)容以及心情和神智用來把握這內(nèi)容的情感這兩方面的內(nèi)在本質(zhì)，有遠(yuǎn)近程度不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！币虼嗽诼晿匪囆g(shù)的研究中應(yīng)不斷地回到音樂本體中來，是為了更好地完善聲樂藝術(shù)。

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[3]邢維凱.情感藝術(shù)的美學(xué)歷程[M].上海音樂出版社，2004年

篇9

[關(guān)鍵詞]威尼斯樂派；文藝復(fù)興；人文主義；宗教音樂；世俗音樂；歌劇

文藝復(fù)興是14～16世紀(jì)在意大利興起的一次深刻的和一場(chǎng)文化思想變革，恩格斯曾高度評(píng)價(jià)說：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的進(jìn)步的變革?！比宋闹髁x是這場(chǎng)變革的指導(dǎo)思想，文藝復(fù)興的先進(jìn)思想家們提倡人性，反對(duì)神性，提倡個(gè)性自由，反對(duì)禁欲主義。他們頌揚(yáng)現(xiàn)實(shí)的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認(rèn)為人有追求榮譽(yù)和財(cái)富的權(quán)利。

人文主義順應(yīng)了時(shí)代的潮流，在新時(shí)代的精神帶動(dòng)下，哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域得到了鮮明的體現(xiàn)，對(duì)音樂領(lǐng)域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達(dá)情感的古老且無處不在的一種方式，這個(gè)時(shí)期的音樂更多地與人和人的生活結(jié)合起來。西方文藝復(fù)興這一重要的歷史時(shí)期，不單是一個(gè)以人文主義思潮為基礎(chǔ)的思想飛躍的時(shí)期，更是各種事物發(fā)展轉(zhuǎn)換的一個(gè)平臺(tái)。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時(shí)期，音樂藝術(shù)逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。

16世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的威尼斯樂派開創(chuàng)了“復(fù)合唱”風(fēng)格的經(jīng)文歌，并將這種風(fēng)格延伸到了器樂領(lǐng)域，促進(jìn)了協(xié)奏曲風(fēng)格的發(fā)展，將世俗音樂的發(fā)展推向了，并引領(lǐng)了歌劇的發(fā)展。威尼斯樂派的音樂家們?cè)趧?chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復(fù)興時(shí)期音樂藝術(shù)推向了高峰，使威尼斯成為文藝復(fù)興后期音樂文化的中心。

一、威尼斯樂派的宗教音樂

（一）“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的繼承與發(fā)揚(yáng)

“復(fù)合唱”的風(fēng)格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊(duì)交替演唱的。據(jù)資料記載，在中世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)存在，特別是在教會(huì)儀式中將唱詩班分成兩組進(jìn)行交替式演唱的傳統(tǒng)在公元1世紀(jì)就已出現(xiàn)。維拉爾特?fù)?dān)任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，而且將其與主調(diào)和聲有機(jī)地融合在一起，更加有效地挖掘了復(fù)合唱風(fēng)格所能帶來的影響上的效果，開創(chuàng)了唱詩班分開演唱的復(fù)合唱風(fēng)格。分開的兩組合唱隊(duì)分立教堂兩側(cè)長廊，時(shí)而交替，時(shí)而相合，形成威尼斯樂派特有的“復(fù)合唱”或稱“雙重合唱”的風(fēng)格。

維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團(tuán)的詩篇合唱，讓兩個(gè)唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對(duì)而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當(dāng)時(shí)模仿彌撒中最優(yōu)秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復(fù)合唱經(jīng)文歌使這種風(fēng)格得到了充分的發(fā)展。他的大型復(fù)合唱經(jīng)文歌大多為特定的節(jié)日慶典而創(chuàng)作，復(fù)合唱的規(guī)模，音響的對(duì)比和音色組合的豐富都達(dá)到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內(nèi)容不再受嚴(yán)格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內(nèi)容簡(jiǎn)單，所表達(dá)的情感直接，贊頌式的歌詞更提現(xiàn)了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達(dá)對(duì)上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。

（二）器樂音樂的豐富和創(chuàng)新

威尼斯樂派出現(xiàn)了許多出色的管風(fēng)琴家他們致力于器樂音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風(fēng)琴、琉特琴等樂器演奏技術(shù)，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。

喬瓦尼·加布里埃里將復(fù)合唱多團(tuán)組的風(fēng)格引入到了器樂合奏當(dāng)中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂法應(yīng)用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂發(fā)展指出了方向。早期著名的《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實(shí)是一個(gè)供樂器演奏的復(fù)合唱經(jīng)文歌，在歷史上有著突出的地位，因?yàn)樗菤v史上出版的器樂合奏曲中第一個(gè)標(biāo)明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強(qiáng)、弱力度記號(hào)，這在歷史上也是一個(gè)創(chuàng)舉。他創(chuàng)作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協(xié)唱（奏）風(fēng)格的主要原則已經(jīng)初步確立，即人聲與樂器結(jié)合在一起，樂器部分不再僅僅是簡(jiǎn)單地重疊人聲，而是有時(shí)也承擔(dān)獨(dú)立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對(duì)比，又彼此協(xié)調(diào)的關(guān)系當(dāng)中。

這一時(shí)期的威尼斯樂派繼承了“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了特有的 “雙重合唱”風(fēng)格，并將復(fù)合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現(xiàn)代配器法奠定了基礎(chǔ)。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個(gè)聽眾都深感親切，音樂的表現(xiàn)更加注重人的自我情感表達(dá)和體驗(yàn)，不再脫離人民的生活，是人生活的真實(shí)寫照，也是人民感情的真實(shí)反映，它的影響力遍及到了整個(gè)意大利。

二、威尼斯樂派的世俗音樂

意大利牧歌是文藝復(fù)興時(shí)期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準(zhǔn)的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。隨著牧歌的發(fā)展，意大利涌現(xiàn)出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對(duì)牧歌的創(chuàng)作手法、風(fēng)格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發(fā)展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個(gè)時(shí)期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達(dá)，既采用主調(diào)的風(fēng)格，又大量運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對(duì)牧歌進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調(diào)、色彩的對(duì)比等被大量運(yùn)用，他的牧歌大膽地突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作的牧歌被稱為“現(xiàn)代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創(chuàng)作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時(shí)把意大利牧歌發(fā)展到了頂峰。

羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實(shí)踐的先驅(qū)，它確立了模仿復(fù)調(diào)為寫作5部牧歌的規(guī)范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復(fù)調(diào)性織體或復(fù)調(diào)與主調(diào)相結(jié)合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現(xiàn)了青年所愛的姑娘復(fù)雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復(fù)調(diào)與主調(diào)的音樂，表達(dá)了主人公對(duì)美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節(jié)的音樂就是一個(gè)所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術(shù)趣味。這六小節(jié)的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節(jié)的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節(jié)，當(dāng)姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強(qiáng)化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創(chuàng)了類似套曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創(chuàng)作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品?！断膳谋琛肥撬砥趦?yōu)秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創(chuàng)作了一個(gè)充滿悲彩的旋律，他為了表現(xiàn)這種“痛苦的折磨”，運(yùn)用一種緊張的音樂技巧來表現(xiàn)，即下行級(jí)進(jìn)的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個(gè)音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個(gè)音形無休止地重復(fù)，象征著少女不斷重復(fù)著孤獨(dú)與痛苦的嘆息。

蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作跨越了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期兩個(gè)時(shí)代，全面地反映了歐洲音樂風(fēng)格從文藝復(fù)興向巴洛克過渡時(shí)期的變化趨勢(shì)。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價(jià)值，反對(duì)封建主義的禁欲主義，鼓勵(lì)人們積極追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福。要求人的個(gè)性解放和自由平等，推崇人的理性思維。

三、威尼斯樂派的歌劇

歌劇是音樂的戲劇，它的產(chǎn)生絕不是偶然現(xiàn)象，而是文藝復(fù)興時(shí)代的音樂藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的結(jié)果。歌劇藝術(shù)不僅具有本身的藝術(shù)魅力，更重要的是它思想的先進(jìn)性和世俗性。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)賜予了歌劇產(chǎn)生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復(fù)興時(shí)期的思想動(dòng)向，歌劇所包含的每一個(gè)成分都受到這個(gè)時(shí)代的深刻影響，不管是從思想到表現(xiàn)，還是從精神到肉體，全都滲透了那個(gè)時(shí)代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時(shí)的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經(jīng)成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。

蒙特威爾第作為威尼斯樂派的代表人物，他也創(chuàng)作了大量歌劇，其中《奧菲歐》是第一部真正的歌劇，他認(rèn)為歌劇的音樂要表達(dá)人類深刻的情感，并且要符合歌詞意義。他運(yùn)用了相當(dāng)近代化的管弦樂隊(duì)為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛表現(xiàn)矛盾，在歌劇中，獨(dú)唱（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）、重唱、管弦隊(duì)和舞蹈綜合在一起表達(dá)劇情?！恫ㄅ逖诺募用帷肥敲商赝柕跒闅v史歌劇樹立的一個(gè)最早的樣板。在劇中， 第一次表現(xiàn)了真實(shí)的人類，他們感情和舉動(dòng)都很容易讓觀眾理解，全劇的基調(diào)就落在愛的力量最高這一主題上。蒙特威爾第對(duì)人物刻畫栩栩如生， 音樂與戲劇達(dá)到了完美的統(tǒng)一與平衡， 在表達(dá)人類感情方面取得的成功標(biāo)志著現(xiàn)代歌劇的誕生。在歌劇的啟蒙時(shí)代，蒙特威爾第把歌劇推向了第一個(gè)高峰，被譽(yù)為“近代歌劇之父”。

篇10

關(guān)鍵詞：音樂實(shí)踐　高師音樂教育　意義　開展

宋代杰出的愛國詩人陸游在他的《冬夜讀書示子律》中寫道：“紙上談來終覺淺，絕知此事要躬行”，意思是說，從書本上得到的知識(shí)終歸是淺薄的，未能理解知識(shí)的真諦，要真正理解書中的深刻道理，必須親身去躬行實(shí)踐。隨著時(shí)代的發(fā)展和教育的進(jìn)步，為了在當(dāng)前和未來的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)主動(dòng)地位，各國都采取措施，在知識(shí)傳授的同時(shí)，比以往更加注重了學(xué)生能力的提高，特別是在音樂教育中，對(duì)具有音樂實(shí)踐精神和實(shí)踐能力的大學(xué)生的培養(yǎng)，受到了普遍的關(guān)注。而且我們的高師音樂教育，培養(yǎng)的是今后要走上中小學(xué)講臺(tái)的音樂教師，所以在高等師范院校大力開展實(shí)踐教育和實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)于提高大學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力、合作能力，使我們的畢業(yè)生更好的適應(yīng)中小學(xué)音樂教育的需求，有著極大的促進(jìn)意義。關(guān)于這一方面的研究，也成為高師音樂教育中一個(gè)值得長期關(guān)注的課題。

一、高校音樂實(shí)踐的主要包含內(nèi)容

實(shí)踐是通過改造客觀對(duì)象來滿足主觀需要，在對(duì)象世界實(shí)現(xiàn)主觀目的的一種對(duì)象化的活動(dòng)。音樂是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，學(xué)生所學(xué)到的知識(shí)和技能，都需要一定的音樂實(shí)踐活動(dòng)予以表現(xiàn)和檢驗(yàn)，并在這個(gè)過程中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，進(jìn)而提高專業(yè)水平和綜合修養(yǎng)。在音樂實(shí)踐中，大致可以分為課內(nèi)實(shí)踐活動(dòng)和課外實(shí)踐活動(dòng)兩大方面。課內(nèi)實(shí)踐活動(dòng)包含教育實(shí)習(xí)、學(xué)分音樂實(shí)踐等。課外音樂實(shí)踐主要是一些校內(nèi)外節(jié)目的編排、策劃、演出等。如果說，在一般的課堂教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生主要是對(duì)教師所傳授的基本音樂知識(shí)和技能進(jìn)行吸收和掌握的話，那么音樂實(shí)踐活動(dòng)則是對(duì)這些知識(shí)和技能的運(yùn)用、深化和提高。沒有嚴(yán)格系統(tǒng)的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能的學(xué)習(xí)和掌握，藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)便失去了依托和根基。而適度、正常、健康的音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)本身就是對(duì)音樂課堂教學(xué)情況的檢驗(yàn)和考查，對(duì)教學(xué)工作有著積極地促進(jìn)作用。通過讓學(xué)生參加豐富多彩的音樂實(shí)踐活動(dòng)，可以啟發(fā)、激勵(lì)、引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)、掌握所學(xué)的專業(yè)知識(shí)，促進(jìn)學(xué)生人格發(fā)展，彌補(bǔ)課程學(xué)習(xí)的不足，開拓學(xué)生知識(shí)視野，增強(qiáng)創(chuàng)新精神，樹立嚴(yán)謹(jǐn)、求實(shí)的科學(xué)態(tài)度，養(yǎng)成科學(xué)思維的習(xí)慣，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

二、 音樂實(shí)踐在音樂教育中的重要意義

1.有助于豐富大學(xué)生的審美體驗(yàn)

人對(duì)于客觀事物的認(rèn)識(shí)與了解，來源有兩種途徑，一種是直接經(jīng)驗(yàn)，即通過自身的實(shí)踐所取得的認(rèn)識(shí)；另一種是間接經(jīng)驗(yàn)，也是就通過書本和向他人學(xué)習(xí)得到的知識(shí)。具體到音樂教育中，我們從教師那里學(xué)來的知識(shí)和感受，就是間接經(jīng)驗(yàn)，為了將這種間接轉(zhuǎn)化為直接，就需要一個(gè)平臺(tái)和載體，音樂實(shí)踐活動(dòng)無疑就是最佳的選擇。例如我們對(duì)于一些民族民間音樂的欣賞，通過欣賞，掌握了其大致的藝術(shù)特征，但是如果能夠深入到這些民間音樂的發(fā)源地進(jìn)行采風(fēng)，則可以更好的感受到這些音樂所特有的地域文化、民族文化精神，讓我們?cè)谡J(rèn)識(shí)上有一種本質(zhì)的提高。又如我們對(duì)于《黃河大合唱》的欣賞，之前只覺得這部合唱曲氣勢(shì)宏偉，富于激情，但是只有我們真正演唱它的時(shí)候，我們才能夠被歌曲傳遞出來的愛國激情和民族自豪感所感染。這種審美感受，或者是以前從未有過的，或者是在原有的基礎(chǔ)上又加深了一個(gè)層次。正是通過各種各樣的音樂實(shí)踐，來親自感受各種不同的審美體驗(yàn)，這對(duì)于個(gè)人情感的豐富，以及審美能力和審美素養(yǎng)的提高，是一個(gè)前提性的基礎(chǔ)條件。

2.有助于提高大學(xué)生的創(chuàng)新精神

21世紀(jì)，創(chuàng)新被提高到了一個(gè)前所未有的高度，創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂，而音樂實(shí)踐對(duì)于學(xué)生創(chuàng)新能力提高有著諸多的益處。在音樂實(shí)踐中，提出新問題、新思路、新方法，都是一種創(chuàng)新。也就是說，音樂實(shí)踐活動(dòng)本身就是一個(gè)充滿了創(chuàng)造的過程，也是一個(gè)培養(yǎng)創(chuàng)造力的過程。在音樂實(shí)踐中，寬松和諧的氛圍，讓每一個(gè)學(xué)生都有加入的沖動(dòng)，愿意在這個(gè)活動(dòng)中發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，盡情的展示自我，當(dāng)他們對(duì)活動(dòng)有著高漲的熱情時(shí)，思維便處于高度積極的狀態(tài)，幫助學(xué)生深入的鉆研，最大限度的激發(fā)他們的興趣和好奇心，以此為推動(dòng)、探求更好的方式和方法，獲得自身創(chuàng)新能力的提高。