導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇黃庭堅(jiān)書(shū)法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]蘇軾；黃庭堅(jiān)；書(shū)法研究

[中圖分類(lèi)號(hào)]J29

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、對(duì)蘇軾書(shū)法的研究

到目前為止國(guó)內(nèi)外對(duì)蘇軾生平思想及具體作品的整理和分析研究比較充分，有關(guān)蘇軾的詩(shī)、詞、文和文藝思想的研究專(zhuān)著現(xiàn)在已有多部，就其書(shū)法理論和書(shū)法創(chuàng)作研究而言，成果比較多。劉正成主編的《中國(guó)書(shū)法全集?蘇軾（第33、34卷）》匯集了現(xiàn)存蘇軾書(shū)跡的圖版資料，并有作品的釋文和編年考證，是其他有關(guān)蘇軾書(shū)法研究的圖版資料的重要來(lái)源；關(guān)于蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作歷程的評(píng)述和對(duì)蘇軾書(shū)法作品分析的專(zhuān)著有趙權(quán)利著《蘇軾》一書(shū)；蘇軾書(shū)法的綜合研究有七卷本《中國(guó)書(shū)法史》中曹寶麟所著《中國(guó)書(shū)法史?宋遼金卷》第三章的內(nèi)容；陳中浙著《蘇軾書(shū)畫(huà)藝術(shù)與佛教》，是迄今為止國(guó)內(nèi)僅見(jiàn)的關(guān)于蘇軾書(shū)法和繪畫(huà)研究的理論性專(zhuān)著。一些關(guān)于中國(guó)古代書(shū)法理論通史類(lèi)的著作中也多有關(guān)于蘇軾書(shū)法理論的章節(jié)，如王世征主編《中國(guó)書(shū)法理論綱要》的第四章第二節(jié)“蘇軾的論書(shū)”。關(guān)于蘇軾書(shū)法理論方面研究的單篇文章更多，主要分為以下幾個(gè)方面：

（一）蘇軾書(shū)法特點(diǎn)分析及其書(shū)法作品分期比較。宋廷位《蘇軾書(shū)法特點(diǎn)分析》列舉了蘇軾的傳世楷書(shū)、行書(shū)作品，從中分析總結(jié)出其書(shū)法特點(diǎn)：字型橫扁，體勢(shì)側(cè)，“捉筆近下，時(shí)善運(yùn)筆而尤善墨，遇作字必濃研幾如糊，然后濡染”；筆畫(huà)豐滿(mǎn)遒勁，字勢(shì)姿媚圓潤(rùn)；行草相間，自由隨意，多用圓筆，圓中帶方，寓靜于動(dòng)；用筆收放自如，墨色濃淡相宜。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書(shū)法作品之比較》從宋代社會(huì)文化背景和蘇軾的人生經(jīng)歷出發(fā)，分析比較其早、中、晚期書(shū)法特點(diǎn)。早年表現(xiàn)為中和之美；中年呈現(xiàn)出隨意之美；晚年則是沉著之筆。盡管蘇軾早中晚期的書(shū)法風(fēng)格各有千秋，但總體而言，他一生的書(shū)法創(chuàng)作都是以“尚意”為典型的自然隨性的創(chuàng)作。

（二）從典型代表作品看蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作觀。李永輝《從看蘇軾書(shū)法創(chuàng)作觀》以《黃州寒食詩(shī)帖》為出發(fā)點(diǎn)，從中挖掘蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作觀，總結(jié)出“書(shū)出無(wú)意于佳乃佳爾”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”三個(gè)方面的書(shū)法創(chuàng)作觀和“尚意”的書(shū)法創(chuàng)作心態(tài)。曲曉飛《從探究蘇軾的書(shū)法境界》從深厚的文學(xué)底蘊(yùn)、繪畫(huà)的滲透、多種哲學(xué)思想的影響和獨(dú)到的書(shū)法理念四大因素探求《寒食帖》達(dá)到“神圓”境界的原因。孫楚春《形神兼?zhèn)洌幸鈱?xiě)情一坡思想藝術(shù)特色》指出《寒食帖》數(shù)百年來(lái)能夠不斷叩響人們心弦的主要原因在于它所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈、深刻而含蘊(yùn)豐富的意境。它以錯(cuò)綜多變的線條、別有韻味的墨色表現(xiàn)作者復(fù)雜深邃的內(nèi)心世界，情感濃烈、意蘊(yùn)豐富。文章通過(guò)逐字逐句的分析來(lái)闡述以上觀點(diǎn)。

（三）總論蘇軾書(shū)法美學(xué)思想。由興波、鄧子勉《蘇軾的書(shū)法藝術(shù)觀》認(rèn)為蘇軾書(shū)法藝術(shù)觀的核心是“意”，他高揚(yáng)主體精神，擺脫束縛、自由灑脫，追求真實(shí)自然的文學(xué)藝術(shù)概念；提倡“技道兩進(jìn)”的書(shū)學(xué)觀，對(duì)書(shū)寫(xiě)工具非常重視。左國(guó)華《蘇軾書(shū)法的美學(xué)思想》認(rèn)為蘇軾強(qiáng)調(diào)筆墨寓意深刻，透露出深厚的文人學(xué)養(yǎng)；他追求含蘊(yùn)豐富的意境，并將線條、文辭與意境完美結(jié)合起來(lái)；崇尚沖和淡遠(yuǎn)、自然蕭散的藝術(shù)風(fēng)格。劉莉莉《論蘇軾的書(shū)法美學(xué)》認(rèn)為蘇軾的思想是典型的三教合一，儒釋道在他的美學(xué)觀中融會(huì)貫通，化而為曠達(dá)超脫的處世哲學(xué)和自然淡泊、高雅飄逸的審美情趣。這些美學(xué)思想在其書(shū)法創(chuàng)作中均有體現(xiàn)，最終形成了自然平淡的韻味。文師華《論蘇軾的書(shū)法美學(xué)理論》認(rèn)為蘇軾受中唐以來(lái)盛行的狂禪思想的影響，提倡在書(shū)法創(chuàng)作中自出新意；認(rèn)為書(shū)法作品應(yīng)表現(xiàn)出書(shū)家的學(xué)識(shí)、人品，應(yīng)有清雅深長(zhǎng)的韻味；在技法方面，蘇軾提出了獨(dú)特的執(zhí)筆方法，強(qiáng)調(diào)勤學(xué)苦練，追求筆畫(huà)遒勁、血肉飽滿(mǎn)。舒韶雄《蘇軾書(shū)法美學(xué)思想》認(rèn)為蘇軾美學(xué)思想核心是尚自然。在其書(shū)法美學(xué)思想體系建構(gòu)中，“自然”的內(nèi)涵不斷充實(shí)，外延不斷擴(kuò)展，包含著本與末、道與藝、人品與書(shū)品等本體論范疇和創(chuàng)作論上的無(wú)意于佳、放意自適狀態(tài)及風(fēng)格論上的自然平淡。李志剛《蘇軾詩(shī)詞題跋中的書(shū)法美學(xué)觀》通過(guò)對(duì)蘇軾詩(shī)詞和題跋的評(píng)述總結(jié)出尚意重法、品性論、書(shū)畫(huà)自?shī)收摗⒁詫W(xué)養(yǎng)書(shū)、自然風(fēng)格論等美學(xué)思想。劉虹《淺析坡書(shū)法藝術(shù)觀》認(rèn)為沉厚蒼勁、體態(tài)豐盈的“蘇體”字極其講究神韻，以筆抒情，因書(shū)寫(xiě)時(shí)的心境、情緒和內(nèi)容的不同而有著體勢(shì)和筆意的變化。陳黨《蘇軾書(shū)法尚意性探微》從蘇軾所處時(shí)代、人生經(jīng)歷、書(shū)法理論和書(shū)法實(shí)踐等方面探索其書(shū)法尚意性的內(nèi)在特征及其歷史影響。吳新來(lái)《“寓意”而不“留意”――蘇軾書(shū)法美學(xué)思想略論》指出蘇軾所謂“寓意”是把書(shū)法作品當(dāng)做寄托情感的工具，而不是深陷于其中無(wú)法自拔，這種“寓意”而不“留意”的觀點(diǎn)正是他怡然自適人生哲學(xué)的體現(xiàn)。

（四）蘇軾書(shū)法美學(xué)中的佛道思想。鄒建雄《道家思想與蘇軾書(shū)法創(chuàng)作》認(rèn)為道家思想對(duì)蘇軾書(shū)法創(chuàng)作影響首先表現(xiàn)在其創(chuàng)作心態(tài)上，他認(rèn)為書(shū)法不是獲取功名利祿的工具或手段，只是一種“自?shī)省钡姆绞?，倡?dǎo)以“游”來(lái)看待書(shū)法的性質(zhì)并以“無(wú)意”的心態(tài)進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。其次是影響蘇軾的書(shū)法實(shí)踐，主要表現(xiàn)為蘇軾獨(dú)特的執(zhí)筆方法和“無(wú)法”的創(chuàng)作方法。劉曉陶《蘇軾書(shū)法美學(xué)中的佛教觀》認(rèn)為大乘佛教中的“中觀”思維方式使蘇軾將“無(wú)法而法”作為書(shū)法美學(xué)的終極目標(biāo)；華嚴(yán)宗“四法界”的“理事無(wú)礙”、“事事無(wú)礙”思想使他將“通融無(wú)礙”作為書(shū)法各種書(shū)體創(chuàng)作的根本方法；禪宗的心性論使他在書(shū)法美學(xué)中強(qiáng)調(diào)“無(wú)意于佳乃佳”。張百軍《詩(shī)意地棲居――禪宗對(duì)蘇軾書(shū)法美學(xué)思想的影響》認(rèn)為禪宗的詩(shī)性哲學(xué)深深影響著蘇軾的人生態(tài)度，也滲透到他的書(shū)法實(shí)踐和書(shū)法美學(xué)思想中，概括為以“意”統(tǒng)攝下的以書(shū)人禪和以禪喻書(shū)，在“意造無(wú)法”、“通其意”和“合于天造”的追求中闡釋著禪的理趣與意蘊(yùn)。

（五）蘇軾書(shū)法美學(xué)的當(dāng)代意義。黃鴻瓊《蘇軾的書(shū)法美學(xué)思想及其當(dāng)代意義》認(rèn)為蘇軾所追求的書(shū)法審美“適意”和對(duì)深層“意”的強(qiáng)調(diào)正是當(dāng)代書(shū)壇所欠缺的，當(dāng)代書(shū)法家應(yīng)在“法”和深層“意”上更進(jìn)一步。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書(shū)法作品之比較》認(rèn)為無(wú)論在書(shū)法實(shí)踐還是書(shū)法理論上，蘇軾對(duì)后世的影響都是空前巨大的。他儒雅豪邁的藝術(shù)風(fēng)格、深厚的學(xué)養(yǎng)和獨(dú)特的人格魅力值得當(dāng)代書(shū)家深入學(xué)習(xí)。

二、對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法的研究

中國(guó)古代的黃庭堅(jiān)書(shū)法研究主要注重寫(xiě)作背景、章法款式、流傳鑒藏、風(fēng)格特色、師承源流及歷史地位等，但多屬經(jīng)驗(yàn)式的描述缺乏邏輯的嚴(yán)密性和體系的完整性。近現(xiàn)代以來(lái)，黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究主要是作品介紹和賞析。80年代后期，黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究走向深入，徐邦達(dá)的《古書(shū)畫(huà)過(guò)眼要錄》是黃庭堅(jiān)作品考證的奠基之作；傅申《海外書(shū)跡研究》對(duì)黃庭堅(jiān)一部分作品的真?zhèn)芜M(jìn)行了探討；韓國(guó)金炳基《黃山谷書(shū)逝蘭賦真?zhèn)慰肌?、黃君《黃庭堅(jiān)蛇君軒及其書(shū)作考》、水賚佑《黃庭堅(jiān)偽跡考敘》等都是考訂的佳篇。水賚佑編撰的《中國(guó)書(shū)法全集?黃庭堅(jiān)卷》是目前黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究的最為重要的成果。黃庭堅(jiān)書(shū)論研究依據(jù)的主要文獻(xiàn)是《山谷題跋》。關(guān)于黃庭堅(jiān)書(shū)法理論方面研究的單篇文章很多，主要分為以下幾個(gè)方面：

（一）黃庭堅(jiān)書(shū)法特點(diǎn)分析及其書(shū)法作品分期比較。楊頻《黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作分期初論》創(chuàng)造性地以蘇黃交游及其影響力為依據(jù)，將黃庭堅(jiān)的書(shū)法創(chuàng)作分為前交游期（34歲之前）、交游期（34歲至47歲）、后交游期（48歲至57歲）、深入變法期（58歲至61歲）四個(gè)分期。因?yàn)樘K軾對(duì)于黃庭堅(jiān)的藝術(shù)道路有著極為重要的影響，這就構(gòu)成對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)分期的重要背景。黃天壁《略論黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格》將黃庭堅(jiān)書(shū)法特點(diǎn)總結(jié)為中宮斂結(jié)、長(zhǎng)筆四展，側(cè)變化、不受羈束，點(diǎn)不挑起、一代奇書(shū)，撇改為點(diǎn)、蹙寫(xiě)上收，動(dòng)靜結(jié)合、和諧統(tǒng)一，不泥古法、得筆外意六個(gè)方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸灑脫――淺談黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格》認(rèn)為黃庭堅(jiān)的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格是由特定的社會(huì)歷史條件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落剛正人格的體現(xiàn)。好學(xué)不倦、刻意求新的治學(xué)態(tài)度是形成其寒瘦雅健、奇逸灑脫藝術(shù)風(fēng)格的根本原因。

（二）黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想與書(shū)法理論的關(guān)系。王照水、由興波的《論黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想和書(shū)法理論的互通與互補(bǔ)》認(rèn)為黃庭堅(jiān)注重詩(shī)學(xué)思想與書(shū)法理論的精神互通，“免俗”是其文學(xué)、藝術(shù)觀中一貫的主張和核心思想。他以重“韻”作為品評(píng)詩(shī)歌和書(shū)法作品的標(biāo)準(zhǔn)，在形式上二者都求“拙”。他的詩(shī)論同書(shū)論中有通過(guò)詩(shī)、書(shū)外在現(xiàn)象達(dá)到本質(zhì)的觀念，通過(guò)字句推敲、點(diǎn)畫(huà)模擬來(lái)實(shí)現(xiàn)精神上相似，“自成一家”是他一生對(duì)詩(shī)、書(shū)的不懈追求。他晚年的詩(shī)、書(shū)創(chuàng)作形成了互補(bǔ)，成為其情感表達(dá)的雙重載體。由興波《“韻”與“免俗”一黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想與書(shū)法理論關(guān)系初探》認(rèn)為黃庭堅(jiān)有意溝通文學(xué)與藝術(shù)，在品評(píng)書(shū)法作品時(shí)常參以詩(shī)歌的內(nèi)涵和意境，在賞詩(shī)時(shí)又同時(shí)關(guān)注書(shū)法對(duì)展現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容的作用。重點(diǎn)從“韻”這個(gè)概念的引入和追求“免俗”的目標(biāo)兩個(gè)方面闡釋。

篇2

黃庭堅(jiān)是我國(guó)北宋時(shí)期著名的詩(shī)人與書(shū)法家。他出于蘇軾門(mén)下，而與蘇軾齊名，平分秋色，世稱(chēng)“蘇黃”。他的書(shū)法造詣極高，為宋代四大家之一，在中國(guó)書(shū)法史上享有重要地位。黃庭堅(jiān)擅行草，初以北宋書(shū)法家周越為師，后又取法于顏真卿、懷素、楊凝式。尤得力于《瘞鶴銘》以側(cè)險(xiǎn)取勢(shì)，縱橫奇倔，自成風(fēng)格，其傳世書(shū)法杰作有《華嚴(yán)疏》、《松風(fēng)閣詩(shī)》、《王長(zhǎng)者?史詩(shī)老墓志銘》和草書(shū)《廉頗藺相如傳》等。

相傳黃庭堅(jiān)別具一格的書(shū)法特色，除他本人孜孜不倦的追求和努力，取法于古人書(shū)法藝術(shù)的精髓之外，他還得力于船工劃槳時(shí)全身力到，逆水揮槳的啟迪，就象唐代大書(shū)法家張旭看公孫大娘舞劍，得草書(shū)之法一樣令人稱(chēng)絕!

黃庭堅(jiān)字魯直，號(hào)山谷道人、涪翁，今江西修水人，治平進(jìn)士。他初涉書(shū)法以王羲之《蘭亭序》為蘭本，每日摹臨不輟，可謂廢寢忘食，自以為得王羲之《蘭亭序》神韻，但是他的習(xí)作給人家看了，人家說(shuō)他不像王羲之，他卻大笑道：這才真是王羲之哩!黃庭堅(jiān)的意思是學(xué)王羲之要在用筆方法上去學(xué)，可不必循規(guī)蹈矩地一味地學(xué)王羲之書(shū)法的外形，他學(xué)楊凝式的字也采用同樣的方法，取其筆法；不一味摹仿他的字形。為此，黃庭堅(jiān)專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一首詩(shī)推銷(xiāo)自己的獨(dú)特見(jiàn)解。這首詩(shī)這樣寫(xiě)道：“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄!”黃庭堅(jiān)的見(jiàn)解是很精辟，很深刻的。

據(jù)傳，黃庭堅(jiān)形成自己的書(shū)法特色是一次從水路乘船到四川宜賓的路上。那一段，黃庭堅(jiān)因事去四川宜賓，在行旅中他仍不忘帶上自己心愛(ài)的筆墨紙硯。讀書(shū)、做詩(shī)、寫(xiě)字是他行旅中的必修課。揣摩書(shū)法的筆法、章法是他每天思考的重要課題。也是機(jī)緣，黃庭堅(jiān)在途中，他看到船工們?cè)趧潣?，覺(jué)得槳在水中撥水的動(dòng)態(tài)是多么有節(jié)奏，多么地自然生動(dòng)啊，尤其是逆水劃槳時(shí)，船工們把渾身的力氣都使到這支槳上面了。但見(jiàn)槳在水中嘩嘩地劃，船兒在逆水中奮勇向前，著古銅色肌膚的船工們?nèi)褙炞⒌刈⒁曋男凶呷ハ?，這生動(dòng)的劃船場(chǎng)面使黃庭堅(jiān)受到震撼，他目不轉(zhuǎn)睛地看著，琢磨著。他仿佛看到船工手里握著的船槳是支大毛筆，而寬闊的江面如同一張大紙，這些船工在不停地劃槳中，“寫(xiě)”出無(wú)數(shù)優(yōu)美、靈動(dòng)、奇險(xiǎn)的字來(lái)。黃庭堅(jiān)觀船工劃槳，悟得書(shū)法的筆法，興奮得向船工連連作揖，船工們不解其意，問(wèn)其所以然?黃庭堅(jiān)說(shuō)：“你們是我的老師!”船工們丈二和尚摸不著頭。黃庭堅(jiān)笑而講出了他看船工們劃槳，懂得了寫(xiě)行草書(shū)要象船工劃槳那樣揮灑自如，均勻有力，氣勢(shì)宏大的體會(huì)，船工們恍然大悟。

黃庭堅(jiān)寫(xiě)字很用功，他寫(xiě)字時(shí)常常磨一大池墨，寫(xiě)完才罷手。他常覺(jué)得自己的字沒(méi)寫(xiě)好，偶爾覺(jué)得是佳作便高興得象個(gè)小孩子似的樂(lè)不可支。黃庭堅(jiān)在建中靖國(guó)元年曾看到自己以前寫(xiě)的一軸字，便題了一段話(huà)在后面：“觀此卷筆意癡鈍，用筆多不到。亦喜中年來(lái)書(shū)字稍進(jìn)耳!”由此可見(jiàn)他在書(shū)法上好學(xué)不倦的精神。

篇3

大約是去年的初夏，我在去拜訪黃君的路上忽然有一個(gè)疑問(wèn)：他是研究黃庭堅(jiān)書(shū)法的專(zhuān)家，又是山谷老人的后裔，卻為什么不去學(xué)黃庭堅(jiān)呢？我的理解是，黃君在書(shū)法形狀上可能沒(méi)有黃庭堅(jiān)的影響，但是在書(shū)法的精神卻與黃庭堅(jiān)頗多相似之處。黃庭堅(jiān)是大書(shū)家，但是他在書(shū)法實(shí)踐中，始終以晉人為最高追求目標(biāo)。他曾對(duì)王羲之這樣評(píng)斷：“（羲之書(shū)）如莊周談自然，縱說(shuō)橫說(shuō)無(wú)不如意?！边@不僅是王羲之書(shū)法的高度，也是黃庭堅(jiān)理想的境地。即便在黃庭堅(jiān)的某些書(shū)札里面，這種意思也是彰明的。黃庭堅(jiān)還有著名的“古人同一筆法”觀，又作“同法同意”說(shuō)，而當(dāng)我們把這種觀點(diǎn)與“縱說(shuō)橫說(shuō)無(wú)不如意”相貫通時(shí)，實(shí)踐的趨向就必然是靈活而多樣的。這一點(diǎn)在黃庭堅(jiān)的內(nèi)心世界是清晰的，而黃君也同樣是清楚的。

章學(xué)誠(chéng)論“浙東學(xué)術(shù)”時(shí)說(shuō)：“學(xué)者不可無(wú)宗主，而必不可有門(mén)戶(hù)?！秉S君的書(shū)學(xué)路向顯然是不囿于門(mén)戶(hù)的。事實(shí)上，他對(duì)書(shū)法史文本的關(guān)注已相當(dāng)廣泛。早年他編過(guò)《秦漢簡(jiǎn)牘帛書(shū)》，參寫(xiě)過(guò)《大學(xué)書(shū)法教材》。而他獲得首屆中國(guó)書(shū)法“蘭亭獎(jiǎng)”的，正是一部關(guān)于書(shū)法創(chuàng)作的專(zhuān)著。他近年對(duì)“二王”草書(shū)的專(zhuān)題研究更是備受關(guān)注。黃君師法黃庭堅(jiān)，更多在文化精神的層面，包括他對(duì)山谷老人藝術(shù)觀念的踐行、獨(dú)立人格的追蹤、忠厚耿直性格的仿效，以及“惡俗尚雅”思想的繼承等。他有詩(shī)云：“染翰唯求心境遠(yuǎn)，為文更護(hù)正知全?！庇衷疲骸八刮囊堰h(yuǎn)林猶密，觴詠無(wú)多道欲清?！秉S君秉持“翰墨有情關(guān)世運(yùn)，真心無(wú)累遠(yuǎn)塵?！钡奈娜饲閼眩运摹墩摃?shū)》詩(shī)這樣寫(xiě)道：“蘸得滄溟水，揮毫向素箋。一波成幾折，眾口論三玄。開(kāi)合原無(wú)意，橫斜豈有緣。書(shū)罷相對(duì)笑，更不籠鵝錢(qián)?！?/p>

文化現(xiàn)象有時(shí)是一種重復(fù)。一種是桑塔耶那所說(shuō)的重復(fù)其錯(cuò)誤的例樣。例如我們的書(shū)學(xué)，“聚墨成形，標(biāo)置成體”，在過(guò)去是不被認(rèn)同的。而由于它的實(shí)際存在，孫過(guò)庭才加以指責(zé)。再反觀我們的現(xiàn)實(shí)，重復(fù)這種錯(cuò)誤的例樣比較普遍。另一種是共識(shí)原則下的重復(fù)，黃君正屬此類(lèi)。他長(zhǎng)期以臨寫(xiě)王羲之的《十七帖》為日課，又念念不忘文人的職責(zé)和義務(wù)，就此而言，我說(shuō)他是一個(gè)文化的踐行者。

人文界講創(chuàng)作是常象，但我卻喜歡說(shuō)純粹性實(shí)踐。例如“兩句三年得，一吟雙淚流”，這大概可以說(shuō)是創(chuàng)作的成果。不過(guò)我們的詩(shī)詞、書(shū)法以及繪畫(huà)，如從特定意義上說(shuō)，它又完全是一種純粹性實(shí)踐，它是真人性的。如說(shuō)李杜的詩(shī)是“光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”，在這里就要說(shuō)，如不是一種純粹性實(shí)踐的格局，它就不會(huì)有這種永久性的格局。純粹性實(shí)踐是純?nèi)巫匀坏默F(xiàn)象。它的自然原應(yīng)是老子的“自然”。所以，我這里所說(shuō)的也不是一般意義上的“實(shí)踐”。當(dāng)代詩(shī)人劉征有贈(zèng)黃君詩(shī)二首，其中有句“不衫不履醉春風(fēng)”。不必說(shuō)，劉征以詩(shī)性語(yǔ)言恰到好處地概括了黃君的書(shū)法以及詩(shī)詞特征，可謂絕妙好辭。如從黃君詩(shī)詞的思想層面出發(fā)，我們看到的是一個(gè)人文主義者對(duì)文化現(xiàn)實(shí)以及前景的關(guān)切。但是，在這暢快贊語(yǔ)之外，我們也看到了黃君的沉痛處。如他的一闕詞：“春猶早，名園老。黃藤難釋新煩惱。人人誦，釵頭鳳，一番風(fēng)雨，幾多聚訟。夢(mèng)！夢(mèng)！夢(mèng)！樓臺(tái)倒，修還好。山盟卻似秋千了。繁花盛，柳煙弄。何人更會(huì)，情深意重。痛！痛！痛！”這里不再是“不衫不履”或“醉春風(fēng)”，而是其文化的痛苦感，或憂(yōu)患意識(shí)。

篇4

關(guān)鍵詞：張旭，黃庭堅(jiān)，時(shí)代，社會(huì)文化，草書(shū)，比較

前言：

張旭，字伯高，吳郡昆山（今江蘇昆山）人，性格倜儻宏達(dá)，卓爾不群，嗜酒，常?？v飲至醉，狂呼奔走，揮毫灑墨，世人又稱(chēng)“張顛”。

黃庭堅(jiān)，字魯直，號(hào)山谷道人，洪州分寧（今江西修水）人。性格孤傲超脫，才高學(xué)廣，甚重儒家思想，融合釋道，兼取理學(xué)，注重自我修養(yǎng)，不以榮辱為懷。在書(shū)法成就上與“宋四家”中的其他三人有著明顯的不同，不僅楷書(shū)妍媚，而且還是唯一行、草兩體皆善，并取得重大成就者。

在中國(guó)書(shū)法史上，自魏晉時(shí)期書(shū)體演變進(jìn)入終結(jié)期，各個(gè)書(shū)體發(fā)展并逐漸進(jìn)入成熟階段。王羲之、王獻(xiàn)之在繼承鐘、張的同時(shí)將楷、行、草推向歷史的高峰，深刻影響了后世書(shū)法的發(fā)展。顯而易見(jiàn)，自東漢中后期形成的一批文人書(shū)法流派在師承祖述筆法而相沿成線，成為后世歷代書(shū)法藝術(shù)遞進(jìn)傳承的基本軌跡。草書(shū)從杜操到崔瑗，文人書(shū)家所書(shū)章草已成為發(fā)展的主流，到了桓、靈帝時(shí)代張芝的出場(chǎng)，草書(shū)流派風(fēng)氣蔚然大觀。到了魏晉時(shí)期王羲之的出現(xiàn)使得草書(shū)在書(shū)法史發(fā)展上進(jìn)入一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即今草的出現(xiàn)。他的草書(shū)結(jié)體開(kāi)合自由，牽絲連貫，俯仰相應(yīng)，不少字連成一組，筆畫(huà)流暢，有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，突破了篆隸和章草的直線式布局，通篇呈飛動(dòng)之態(tài)，在書(shū)法史上開(kāi)創(chuàng)了草書(shū)風(fēng)格的新局面，這種草書(shū)對(duì)王獻(xiàn)之神駿飛動(dòng)的一筆書(shū)以及唐代張旭、懷素的狂草都有重要影響。

綜上所述，大致的梳理一下草書(shū)自發(fā)生到發(fā)展的一個(gè)脈絡(luò)，自崔杜到張芝，再到二王，經(jīng)歷了南朝對(duì)于“二王”書(shū)法傳統(tǒng)的繼承、弘揚(yáng)，到隋唐帝王對(duì)書(shū)法的重視和喜愛(ài)，直至唐玄宗大力倡導(dǎo)書(shū)法而使得盛中唐以草書(shū)為代表的浪漫書(shū)風(fēng)走向極致并鑄就了以賀知章、張旭、懷素為代表的草書(shū)史上的高峰。宋代書(shū)法即繼承唐法又追蹤晉人，但在草書(shū)的成就上惟黃庭堅(jiān)卓有成效，并被認(rèn)為是繼唐代張旭、懷素之后的又一位狂草巨匠，本文就代表盛中唐草書(shū)大家張旭與處于宋代以“己意”為審美取向大時(shí)代背景下的黃庭堅(jiān)兩位草書(shū)大家的草書(shū)作品風(fēng)格做一個(gè)比較分析，從時(shí)代背景到作品意趣，從時(shí)代書(shū)風(fēng)到個(gè)人藝術(shù)追求的不同方向探討不同時(shí)期不同文化背景下所產(chǎn)生的不同的草書(shū)藝術(shù)風(fēng)格。

一、積極入世的“盛唐氣象”與復(fù)歸自然的“宋人取意”

唐代從“貞觀之治”開(kāi)始到“安史之亂”之前史稱(chēng)“盛唐”，是中國(guó)封建社會(huì)最為繁榮的巔峰時(shí)期。社會(huì)發(fā)展到那個(gè)時(shí)候，國(guó)家疆域遼闊，政治開(kāi)明，社會(huì)安定，百姓生活富裕。政治和經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和繁榮使得這一時(shí)期的文人有著“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字”的豪情壯志，有著建功立業(yè)，報(bào)效國(guó)家的凌云壯志。盛唐的時(shí)代精神給予人們熱血沸騰的生活激情，豪放雄強(qiáng)的審美意識(shí)，對(duì)藝術(shù)的追求總體上崇尚華麗豐潤(rùn)、雄渾豪邁、壯美而充滿(mǎn)陽(yáng)剛之氣的爛漫書(shū)風(fēng)。張旭的狂草也是在這種文化背景的熏陶下產(chǎn)生的。

張旭是狂草書(shū)體的創(chuàng)始者。他性嗜酒，往往在大醉后作書(shū)。古代詩(shī)人的詩(shī)句中有不少描寫(xiě)其醉后作書(shū)的情形，如杜甫《飲中八仙歌》”張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙，”又如李頎的《贈(zèng)張旭》“露頂據(jù)胡床，長(zhǎng)叫三五聲。興來(lái)灑素壁，揮毫如流星”等等?？梢韵胂笃淇癫莸臅?shū)寫(xiě)速度異常迅猛，令人驚愕。從其代表作《古詩(shī)四帖》中也可以看出，線條的各種變化極其豐富但仍挺拔勁健，干凈利落，筆勢(shì)如龍蛇奔走，連綿不絕，布局如驟風(fēng)暴雨，傾瀉而至。他的作品所顯示出來(lái)的精神風(fēng)貌也是雄強(qiáng)豪放和激揚(yáng)向上的，這正是以儒家積極入世的精神為時(shí)代精神的“盛唐氣象”的真實(shí)寫(xiě)照。

而反過(guò)來(lái)看黃庭堅(jiān)所在的時(shí)代，在中國(guó)歷史上，北宋與富強(qiáng)而威震四方的漢、唐王朝相比，便顯出其自身諸多的先天不足和后天疾患。內(nèi)部黨爭(zhēng)激烈，外部又有西夏、遼、金的連年侵略，北宋政府經(jīng)濟(jì)上要付出巨額賠款以求得暫時(shí)太平，又要大量的搜刮民脂民膏以供養(yǎng)“杯酒釋兵權(quán)”后交出兵權(quán)的大小將領(lǐng)，官僚機(jī)構(gòu)的繁冗、俸祿的豐厚、軍費(fèi)開(kāi)支的龐大使得宋朝從最初建立就積貧積弱。所以，北宋社會(huì)的繁華只是表面，在那些對(duì)社會(huì)有充分認(rèn)識(shí)的文人士大夫的眼中，現(xiàn)實(shí)生活虛假而又短暫，一切都猶如海市蜃樓，可能即刻便要煙消云散。因此在文人士大夫階層中普遍存在一種謹(jǐn)小慎微、多愁善感的社會(huì)心理素質(zhì)。黃庭堅(jiān)生在這種大的環(huán)境當(dāng)中，再加上其顛沛流離的人生遭遇，決定了他的書(shū)法作品，尤其是草書(shū)作品不同于盛唐之時(shí)的張旭。

筆者認(rèn)為，黃庭堅(jiān)的草書(shū)不能稱(chēng)之為狂草，他與顛張醉素那種“忽然絕叫三五聲，滿(mǎn)壁縱橫千萬(wàn)字”的狂者之風(fēng)截然不同，因?yàn)樗牟輹?shū)寫(xiě)的不像張旭懷素那樣快，用筆多不連貫，點(diǎn)畫(huà)不是連綿不絕的川流不息，而是錯(cuò)落有致，實(shí)接處少，意連也不多，但整體頗具統(tǒng)一性。他的代表作《李白憶舊游詩(shī)卷》“其勢(shì)若龍蛇飛動(dòng)，舒卷自如，超然高舉”，看似極動(dòng)，其實(shí)極靜，是以狂草的形式表現(xiàn)自我的沉寂，是在繼承和追蹤之后尋出了一條自己的道路，是激情退去后的復(fù)歸自然的自由精神。這是充分的基于北宋特定的社會(huì)文化心理。

二、“唯情派”與“唯理派”

張旭是一個(gè)徹底的“唯情派”，縱觀其狂草的創(chuàng)作，其出發(fā)點(diǎn)和終極追求只有一個(gè)，就是情感的抒發(fā)。仍以《古詩(shī)四貼》為例，書(shū)法線條筆觸極其富有表現(xiàn)力，在跳動(dòng)翻轉(zhuǎn)的筆法中形成一種訴諸視覺(jué)的音樂(lè)般的旋律，是一涌而上的內(nèi)在情感的表達(dá)。因此，有時(shí)在看狂草作品時(shí)無(wú)需著意考究字形結(jié)構(gòu)，仔細(xì)推敲每一個(gè)用筆，觀者可以充分感受到從作品中直接迸發(fā)的激情，尤其是其在酣醉的非理性狀態(tài)下借助酣暢淋漓的線條筆觸所表達(dá)的主觀意識(shí)與情感。

黃庭堅(jiān)則是“唯理派”，相比張旭即興式的自然抒發(fā)，黃氏的草書(shū)已近乎理性的思考?！独畎讘浥f游詩(shī)卷》、《諸上座帖》、《廉頗藺相如列傳卷》絕不似張旭狂草般激昂，不是說(shuō)黃氏的草書(shū)一概排除情感的流露，而是這種情感的表達(dá)方式不同于張旭《古詩(shī)四貼》，書(shū)法作品中點(diǎn)與點(diǎn)、線與線、點(diǎn)與線之間各個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系看似無(wú)意又極其嚴(yán)謹(jǐn)精妙，在緩慢的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)下表達(dá)作者寂滅涅般的靜氣和無(wú)我之境。

三、“入世”與“禪之頓悟”

儒、佛、道思想的結(jié)合，使得禪宗在宋代士大夫中極為盛行，并滲透到他們的靈魂深處，故宋人與書(shū)法的取意，也幾乎與禪宗的哲學(xué)思辨融為一體。這類(lèi)似一種追求個(gè)性解放的思潮，書(shū)家們渴望從歷代書(shū)家中走出一個(gè)自家面貌來(lái)，一種由復(fù)古到創(chuàng)新的道路，也是一個(gè)從內(nèi)心禁錮的世界中釋放出來(lái)，歸復(fù)到自然世界。

縱觀張旭的狂草，皆是狂放不羈、奔放不已，飛揚(yáng)而意氣風(fēng)發(fā)，或憤世嫉俗、白眼朝天，或又愁腸百結(jié)、郁悶難當(dāng)。是活生生的人世之情的揮灑與寫(xiě)照，是名副其實(shí)的“入世”之作。是盛中唐那個(gè)磅礴的時(shí)代所給予的豪邁熱情。而黃氏的草書(shū)卻與之截然不同，從作品的外形式上，“浩乎如云行，倏乎如電流，如驚蛇，如游龍，意態(tài)橫出，不主故?！钡趦?nèi)在的精神意蘊(yùn)中卻給人以寂靜默然的“頓悟”之感，他是借助草書(shū)的作品結(jié)構(gòu)表現(xiàn)一種“禪性”，運(yùn)用點(diǎn)和線的組織結(jié)構(gòu)等各種充分的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)和實(shí)現(xiàn)了超然物外的寂靜自我。

篇5

關(guān)鍵詞：書(shū)法；運(yùn)筆；風(fēng)格

個(gè)人風(fēng)格是每一個(gè)書(shū)家在表現(xiàn)自己的筆法、墨法、結(jié)體和章法時(shí)所形成的個(gè)性特征的集中體現(xiàn)，它具有與其他書(shū)家或其他時(shí)期的書(shū)法家藝術(shù)面目不同的地方?？v觀古今每一個(gè)書(shū)畫(huà)家代表之作，不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)稍有成就的書(shū)家都有自己的個(gè)人風(fēng)格，從而建構(gòu)了豐富多彩的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)殿堂。一般說(shuō)來(lái)，書(shū)家的個(gè)人風(fēng)格常常通過(guò)他的書(shū)法作品表現(xiàn)出來(lái)，或雄渾高古，或沉著自然，或豪放含蓄，或典雅洗煉，或疏野縝密，或超詣飄逸，或曠達(dá)流動(dòng)等等。能而這些風(fēng)格都要通過(guò)書(shū)家的用筆、用墨、結(jié)體和章法來(lái)實(shí)現(xiàn)。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)、理解和創(chuàng)造談?wù)剷?shū)法的個(gè)性化語(yǔ)言的形成。首先我們來(lái)分析書(shū)法創(chuàng)造中最基本的要素——筆法。本文主要從運(yùn)筆的方法來(lái)剖析書(shū)家的藝術(shù)特點(diǎn)。

元代書(shū)法家趙孟頫說(shuō)：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾說(shuō)過(guò)：“書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)曾說(shuō)：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”其在此強(qiáng)調(diào)了筆法與立意造型的關(guān)系?？梢?jiàn)筆法是書(shū)法的基礎(chǔ)，而筆法中運(yùn)筆則是尤為重要。書(shū)法的運(yùn)筆筆法包括起筆、行筆、轉(zhuǎn)筆、收筆等，這些不僅直接影響到是否入書(shū)法藝術(shù)的大門(mén)，而且直接影響到今后書(shū)家能否形成自己的藝術(shù)語(yǔ)言。

王羲之書(shū)風(fēng)變化多端，這里就不過(guò)多談王羲之不同時(shí)期的作品所蘊(yùn)含的筆法特征，我們以王羲之的行書(shū)和楷書(shū)為例來(lái)分析王羲之書(shū)法的筆法特征，從王羲之《何如帖》、《喪亂帖》中的字來(lái)看，運(yùn)筆的變化主要體現(xiàn)在筆畫(huà)的兩端。起筆處用了切筆的方法，仿佛是在用刀鋒將點(diǎn)畫(huà)從肉身中凌空剔出其最本質(zhì)的存在，卻又一絲也不顯得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊(yùn)。在行筆則多使用絞轉(zhuǎn)和使轉(zhuǎn)，這種筆法使得線條變化豐富、遲澀、老辣，同是又保證了線條在氣息上郁勃充溢、飽而不漏。在轉(zhuǎn)折處多為提按，提按是將筆進(jìn)行上行和下行，這樣讓線條形成了輕重變化，給以強(qiáng)烈的節(jié)奏感。正是這些筆法讓王羲之的書(shū)法形成了平和自然，筆勢(shì)委婉含蓄，遒美健秀瀟灑飄逸，骨格清秀，點(diǎn)畫(huà)遒美的藝術(shù)特點(diǎn)。如圖1

顏真卿之“屋漏痕”的提出見(jiàn)于唐陸羽《懷素別傳》“釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)”一段。全文如下：

懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長(zhǎng)史私謂彤曰‘孤蓬自振，驚沙坐飛，’余自是得奇怪?！辈菔ケM此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎？”素曰“吾觀夏云多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！闭媲湓唬骸稳缥萋┖?？’素起，握公手曰：“得之矣?！奔搭佌媲涫亲欧ǖ睦^承者和發(fā)揚(yáng)者在起筆處更多的使用藏鋒和留筆。在轉(zhuǎn)折處更加強(qiáng)調(diào)了提按，楷書(shū)尤為突出。顏真卿書(shū)法成為中鋒用筆的典范，其行筆雄健有力，筆力內(nèi)含，落筆多藏鋒，收筆多回鋒，尤其起筆處圓筆遠(yuǎn)多于方筆點(diǎn)如墜石，筆畫(huà)如夏云得豐腴開(kāi)朗，端莊雄偉，筋骨內(nèi)含；筆畫(huà)間的呼應(yīng)、起伏，信手而出，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有志。顏真卿的這些用筆使其書(shū)法形成了厚重樸實(shí)、精神飽滿(mǎn)、剛健雄壯、挺健、遒勁的藝術(shù)特征。

黃庭堅(jiān)是宋代的杰出書(shū)法家，為了追求筆法的變化，黃庭堅(jiān)苦思筆法，最后從蕩漿的動(dòng)作中的啟示。于是他利用筆鋒軌跡的小幅度波動(dòng)和行進(jìn)中添加折點(diǎn)的辦法來(lái)追求線條的變化。顯得筆畫(huà)遒勁郁拔，而神閑意秾筆勢(shì)飄動(dòng)雋逸，在繼承懷素一派草書(shū)中，表現(xiàn)出黃書(shū)的獨(dú)特面貌。他的起筆處欲右先左，由畫(huà)中藏鋒逆入至 “無(wú)平不陂”，下筆著意變化；收筆處回鋒藏穎。善藏鋒，注意頓挫，以“畫(huà)竹法作書(shū)”給人以“沉著痛快”的感覺(jué)。使得其書(shū)法氣魄宏大，氣宇軒昂。

中國(guó)書(shū)法講求“書(shū)如其人”，認(rèn)為書(shū)寫(xiě)風(fēng)格與書(shū)寫(xiě)者的筆法存在依存關(guān)系。清代劉熙載在《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“書(shū)，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已?！币馑际钦f(shuō)，透過(guò)書(shū)法可以看出一個(gè)人的學(xué)養(yǎng)、才華、氣質(zhì)和志趣。記得在上大學(xué)的時(shí)候，我問(wèn)書(shū)法老師：什么樣的書(shū)法作品是好作品？老師說(shuō)，一幅書(shū)法作品不落款就能知道是誰(shuí)寫(xiě)的；還要能反映作者的學(xué)識(shí)、才華、氣質(zhì)、精神風(fēng)貌等。事實(shí)上這就回答了書(shū)家不僅要有自己的個(gè)性化語(yǔ)言，而且還說(shuō)明了一個(gè)書(shū)家要想有自己的個(gè)性化語(yǔ)言，必須有一套適合自己書(shū)法創(chuàng)造的技法。換句話(huà)說(shuō)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)有精湛的個(gè)人風(fēng)格技巧。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 姜夔.續(xù)書(shū)譜.歷代書(shū)法論文選[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

篇6

作品率意灑脫，妙趣橫生。書(shū)法初習(xí)坡黃庭堅(jiān)等人墨跡、漢魏碑版、近年于徐生翁書(shū)法、敦煌遺畫(huà)用功最勤，篆刻多取法陶文、漢將軍章。書(shū)法生拙樸厚，不拘成法，其印更是用刀恣態(tài)奔放。時(shí)出險(xiǎn)絕，頗為大氣。出版有《程風(fēng)子篆刻集》、《性靈風(fēng)骨――程風(fēng)子卷》、《中國(guó)名畫(huà)家精品集（寫(xiě)意山水）程風(fēng)子》、《中華書(shū)畫(huà)》（程風(fēng)子專(zhuān)輯），《當(dāng)代逸品十家 程風(fēng)子》、《當(dāng)代書(shū)法十家 程風(fēng)子》，有作品諸見(jiàn)于《人民日?qǐng)?bào)》、《美術(shù)報(bào)》、《江蘇畫(huà)刊》、《榮寶齋》、《十方藝術(shù)》、《中國(guó)書(shū)畫(huà)》、《收藏界》、《中華書(shū)畫(huà)》、《藝術(shù)市場(chǎng)》等報(bào)刊。作品被中國(guó)美術(shù)館及海內(nèi)外藏家收藏。中央電視臺(tái)、湖南衛(wèi)視、山東衛(wèi)視以及內(nèi)蒙古衛(wèi)視先后作專(zhuān)題報(bào)道。

古人論書(shū)法有：“沉著痛快”之議，蓋“沉著”不易，“痛快”亦不易，然而“沉著”和“痛快”是不同性格不同形式的表現(xiàn)，將二者結(jié)合而為一，最為不易。風(fēng)子的書(shū)畫(huà)即筆筆“沉著”，又筆筆“痛快”，他每一筆都“入木三分”，又每一筆都顯示出率易自然，實(shí)為難得。猶如做人，古格言有云：“氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑，趣味沖澹而不近偏枯，操守嚴(yán)明而不傷激烈?！倍邔?duì)立的東西統(tǒng)一于一體，最為不易，尚能做到，也最為完整兼美，書(shū)畫(huà)亦如之，風(fēng)子做到了這一點(diǎn)，真難能可貴也。風(fēng)子學(xué)書(shū)，是下了狠功夫的。為了提高自己的書(shū)藝，盡二十年青春年華，苦練基本功，廣采博集，探幽發(fā)微。初學(xué)《張遷碑》、《黃庭堅(jiān)諸上座貼》，風(fēng)子說(shuō)過(guò)：“《張遷碑》以樸拙深厚見(jiàn)長(zhǎng)，沉穩(wěn)有力，骨力雄健，氣滿(mǎn)神足，細(xì)細(xì)揣摩，其味悠長(zhǎng)?！秉S庭堅(jiān)的書(shū)法以用筆靈動(dòng)著稱(chēng)，在用筆上最講究“擒縱”二字，最輕蔑作字者如新婦梳妝，提倡凡書(shū)要拙多于巧。其筆下出神入化，曲盡其妙。風(fēng)子書(shū)法中的欲收反放，欲藏反露，欲連反斷的具有強(qiáng)烈震撼力的用筆大多受益于山谷道人。

觀風(fēng)子濡墨作書(shū)，一筆在手，頓挫圓轉(zhuǎn)，如行云流水，爽爽有疾閃飛動(dòng)之勢(shì)，令人眼花繚亂、目不暇接。其字則鋒芒映帶，章法掩抑。字字耐看，筆筆見(jiàn)精神。所以，欣賞風(fēng)子的行草書(shū)作品，需立定腳跟，狠下心來(lái)，要早做精神準(zhǔn)備。膽怯者不敢看，力弱者不能看。縱觀風(fēng)子今日之書(shū)，粗服亂頭，姿態(tài)奇異；若篆若隸，鋼澆鐵鑄。充滿(mǎn)山林幽壑之氣，其端樸若古佛之容，其所顯示的豐富文化底蘊(yùn)，洋溢的古老東方精神，高張的壯美華夏氣韻，蓋均源于此也。

在學(xué)畫(huà)的道路上，風(fēng)子秉承古訓(xùn)，既師人，又師自然造化。他不顧阮囊羞澀，舉目無(wú)親，一人一擔(dān)，慨然走進(jìn)祖國(guó)的山岳河海。饑餐渴飲，曉行夜宿，相沿多次。他大處著眼，觀水觀淘，小處細(xì)辨，洞幽燭微。出游見(jiàn)山川之美，必錄之，時(shí)人謂之“寫(xiě)生”，然而他“寫(xiě)生”也與眾不同，他不是如實(shí)描實(shí)，而是將自己的感受，以自己的筆法寫(xiě)出，真實(shí)之景在他的意識(shí)中融化了，其境與興會(huì)，筆與心融，墨同情洽，景、境、情、法化而為一了。他的畫(huà)形成了自己鮮明的風(fēng)格：野趣撲面，難以看出路數(shù)。野趣是因?yàn)樗麕煼ㄗ匀怀缟行造`自由，難看出路數(shù)是因?yàn)樗麖奈脆笥陂T(mén)戶(hù)門(mén)派之見(jiàn)。刪繁就簡(jiǎn)，亂中取勝就是他作畫(huà)的特點(diǎn)和路數(shù)，重藝術(shù)感覺(jué)超過(guò)對(duì)技法的追求乃是他成功的最大奧秘。

“藝無(wú)止境”，藝術(shù)不是講豐姿多彩，而是講精益求精。前人說(shuō)過(guò):“畫(huà)畫(huà)要講心和氣”，心是壯志雄心，氣是浩然正氣。古往今來(lái)，一個(gè)真正獻(xiàn)身藝術(shù)的人，應(yīng)不斷突破自己，刷新自己。在這一點(diǎn)上，風(fēng)子成功了，也還需要突破，但隨著時(shí)間的推移，歲月會(huì)在藝術(shù)的生命里自然衍化出“大乘之境”。懷珠抱玉、特立獨(dú)行的風(fēng)子，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上是個(gè)苦行僧，一生為藝術(shù)而奮斗。艱難困苦，玉汝其成。不惑之年，已取得驕人眩目的成就，是顛沛流離的生活培養(yǎng)了他，是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)培養(yǎng)了他，相信在書(shū)畫(huà)這塊藝術(shù)天地里，他定能走得更遠(yuǎn)。

成就

1991年：國(guó)畫(huà)入選中國(guó)畫(huà)研究院主辦事員的《91中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)邀請(qǐng)展》。

1993年：入選《全國(guó)第五屆中青年書(shū)法篆刻家作品展》

1994年：入選《全國(guó)第三屆篆刻藝術(shù)展》，入選《第一屆全國(guó)文聯(lián)書(shū)法大展》。

1995年：入選《全國(guó)第六屆中青年書(shū)法家篆刻家作品展》、《首屆國(guó)際篆刻藝術(shù)交流展》、《全國(guó)第六屆書(shū)法篆刻展》。

1996年：入選《中國(guó)畫(huà)名家新作展》、《中日篆刻藝術(shù)交流展》。

1997年：入選《第二屆國(guó)際篆刻交流展》、《第四屆全國(guó)篆刻藝術(shù)展》。書(shū)法榮獲由文化部藝術(shù)局、中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)聯(lián)全主辦的首屆《世界華人書(shū)畫(huà)展》銀獲。

1999年：入選《北京畫(huà)院建院四十周年畫(huà)展》。

篇7

中國(guó)歷史上十大著名畫(huà)家

1.居廉

居廉字士剛、號(hào)古泉、羅湖散人，是于兄長(zhǎng)居巢并稱(chēng)為二居的近代嶺南地區(qū)著名國(guó)花畫(huà)家，并在繪畫(huà)領(lǐng)域方面廣泛運(yùn)用撞水撞粉法，繼承并完善了居派藝術(shù)的中國(guó)近代著名畫(huà)家，以十二分春*為其代表作品。

2.居巢

居巢字士杰、號(hào)梅生的中國(guó)清代晚期畫(huà)家，在繪畫(huà)方面尤擅繪制山水、人物、花草、草蟲(chóng)，繪畫(huà)作品具有清秀雅致、惟妙惟肖特點(diǎn)的嶺南畫(huà)派啟蒙祖師，目前流傳下來(lái)的繪畫(huà)作品通常以扇面為主。

3.唐寅

唐寅字伯虎，號(hào)六如居士，是明代杰出畫(huà)家、書(shū)法家和詩(shī)人，是融會(huì)了南北畫(huà)派，專(zhuān)注于寫(xiě)意人物和花鳥(niǎo)畫(huà)，具有秀逸清俊繪畫(huà)風(fēng)格、艷麗清雅色彩，與神舟、仇英和文徵明并稱(chēng)為明四家或吳門(mén)四家。

4.顧愷之

顧愷之字長(zhǎng)康，是在文學(xué)和繪畫(huà)方面具有較高成就的東晉杰出畫(huà)家、繪畫(huà)理論家和詩(shī)人，除了繪畫(huà)外，還擅長(zhǎng)詩(shī)賦和書(shū)法，在繪畫(huà)領(lǐng)域中以佛像、人像、禽獸尤為擅長(zhǎng)，并于曹不興、陸探輝等人并稱(chēng)為六朝四大家，他以形寫(xiě)神等論點(diǎn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

5.米芾

這位字元章、號(hào)火正后人的北宋杰出書(shū)法家、畫(huà)家和書(shū)畫(huà)理論家，是與蘇軾、黃庭堅(jiān)和蔡襄并稱(chēng)的宋四家之一，除了擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)外，還尤為擅長(zhǎng)書(shū)法、詩(shī)人和鑒別，因曾被宋徽宗詔為書(shū)畫(huà)學(xué)博士，而又被稱(chēng)為米襄陽(yáng)、米南宮。

6.高鳳翰

高鳳翰這位字西園、號(hào)南村、自號(hào)南阜山人，較為擅長(zhǎng)山水、花卉等回話(huà)技法的清代杰出畫(huà)家、書(shū)法家和篆刻家，并先后創(chuàng)作出硯史、南阜集等代表作品，晚年因病改為用左手來(lái)創(chuàng)作書(shū)畫(huà)作品。

7.李公麟

這位字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，出身名門(mén)望族的宋代杰出畫(huà)家，也是與王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾為至交，除了擅長(zhǎng)繪畫(huà)還尤擅詩(shī)文書(shū)法的百代宗師，在繪畫(huà)領(lǐng)域中先后創(chuàng)造出五馬圖、山莊圖、維摩詰像等作品。

8.閻立本

閻立本這位曾畫(huà)出步輦圖、歷代帝王像等繪畫(huà)作品的唐朝著名宰相、畫(huà)家，是對(duì)于書(shū)畫(huà)、書(shū)法、工藝和建筑工程等領(lǐng)域尤為擅長(zhǎng)，且與其父兄以工藝和繪畫(huà)聞名于世，且曾參與設(shè)計(jì)和營(yíng)造大明宮的唐朝著名畫(huà)家。

9.倪瓚

這位字泰宇、號(hào)云林子的元末明初著名畫(huà)家和詩(shī)人，是深受趙孟頫影響，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)山水和墨竹，與黃公望、王蒙和吳鎮(zhèn)并稱(chēng)的元四家之一，并有松林亭子圖、漁莊秋霽圖、容膝齋圖等流傳于世的作品。

10.徐渭

篇8

關(guān)鍵詞：書(shū)法；視覺(jué)；造型；心象

中圖分類(lèi)號(hào)：J292 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）15-0094-01

從藝術(shù)心理學(xué)上講，書(shū)法的臨摹、創(chuàng)作和賞析等藝術(shù)行為過(guò)程，都伴隨著一系列“視、知、覺(jué)”的過(guò)程。也是書(shū)家從“所見(jiàn)”到“所知”，再還原到“所見(jiàn)”的過(guò)程。一個(gè)書(shū)家的漢字字體記憶，開(kāi)始并非“藝術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)，他必須通過(guò)臨摹，“努力與對(duì)象的外貌匹配。

許多好的藝術(shù)作品都有相似的地方，其獨(dú)特之處便是書(shū)者自身的個(gè)性造成的，包括其人生閱歷、性格、學(xué)識(shí)等原因。我們先以黃庭堅(jiān)大草《劉禹錫竹枝詞》為例。此卷草書(shū)書(shū)寫(xiě)風(fēng)格與《李白憶舊游詩(shī)卷》相似，墨色淡雅，用筆隨意且顫筆較多，行距不明顯，整體章法滿(mǎn)密。此為黃庭堅(jiān)草書(shū)作品中極盡圓柔用筆之能事的作品之一。黃的草書(shū)主要出自醉僧懷素，他將傳統(tǒng)大草書(shū)連綿取勢(shì)之法改為字內(nèi)各部分穿插、避讓、錯(cuò)位連接之法，在草書(shū)發(fā)展史上是一次成功的突破。如此卷中，仍是以上述方法進(jìn)行草書(shū)創(chuàng)作，黃庭堅(jiān)的大草與前人對(duì)比來(lái)看，注重理性，即情感的宣泄大大少于對(duì)作品本身技法的追求。作品大部分為字字?jǐn)嚅_(kāi)或兩三字為一組。該作品中幾組相連的字即是作者情感表現(xiàn)之處，這些情感上的微妙變化也為作品本身增加了節(jié)奏感。

作者當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)究竟如何無(wú)人知曉，單從作品本身來(lái)看，其書(shū)寫(xiě)速度不會(huì)太快，應(yīng)是一種悠閑的狀態(tài)，并非如張旭、懷素那樣龍騰虎躍、奔蛇走虺，氣勢(shì)逼人。黃庭堅(jiān)的創(chuàng)作思路或者說(shuō)他的藝術(shù)追求略異于其他書(shū)家，他更想給觀者講述書(shū)法的黑白關(guān)系，也可以說(shuō)是現(xiàn)代經(jīng)常談的空間分割理論。在他書(shū)寫(xiě)的這幅《竹枝詞》中，沒(méi)有一個(gè)空白的形狀是規(guī)則的，也沒(méi)有一個(gè)空白的形狀是相同的。欣賞他的草書(shū)，更直觀的是一幅畫(huà)的感覺(jué)而非一幅字。當(dāng)他在進(jìn)行空間分割的時(shí)候也不忘對(duì)字勢(shì)進(jìn)行設(shè)計(jì)、調(diào)整，使章法避免平均、單調(diào)。如此做法，作品字與字雖是斷多連少，但給人的感覺(jué)卻是連貫動(dòng)蕩、一氣呵成的？我認(rèn)為此詩(shī)卷可分為兩部分：第一部分下部皆有殘破；第二部分相對(duì)完整、清晰。第一部分連屬較少，墨色較淡，章法縱勢(shì)明顯，呈上疏下密之勢(shì)。這一部分整體略顯拘謹(jǐn)，寫(xiě)至第二部分逐漸放開(kāi)，字形大小對(duì)比、變化開(kāi)始明顯，出現(xiàn)跌宕起伏之感，字與字之間連屬頻繁，個(gè)別字形極其夸張，行距也變的不均勻，縱勢(shì)亦不明朗。此部分為作者對(duì)空間分割的淋漓發(fā)揮，疏密得宜，節(jié)奏感不斷加強(qiáng)直至作品。用筆纏繞蒼勁，真如萬(wàn)歲枯藤。至最后兩行，筆速減緩，作品恢復(fù)平靜狀態(tài)。

第二部分最后四行為作者行書(shū)跋文，是對(duì)劉禹錫詩(shī)文的贊美與認(rèn)同，用筆厚重遲澀，墨色較重，與前文形成對(duì)比，將整幅草書(shū)流動(dòng)之勢(shì)壓住，有巨石橫江之感。黃庭堅(jiān)喜在其大草作品后用大字行楷書(shū)跋尾，其行楷書(shū)出自《瘞鶴銘》，中宮僅收，四維擴(kuò)張，放縱奇逸，大氣磅礴，與草書(shū)部分相得益彰，此詩(shī)卷確為不可多得的書(shū)法經(jīng)典。由此作品傳達(dá)的信息我們大致可以推斷書(shū)者是一個(gè)較為理性卻又不愿被束縛的大氣之人。

大草已是較能體現(xiàn)書(shū)者其人及表達(dá)感情的書(shū)體了，但在所有的書(shū)體中，以狂草的藝術(shù)造詣最高，也最能表現(xiàn)書(shū)者內(nèi)心復(fù)雜的情感及其人生經(jīng)歷?？癫蓦m狂，但狂中亦有法，其中包含了書(shū)者的匠心獨(dú)運(yùn)。清人劉熙載曾有“書(shū)者，如也……總之如其人”的論斷，這個(gè)觀點(diǎn)是很有道理的。

談到狂草，就不能不提唐代張旭與他的代表作《古詩(shī)四帖》。該作品整體氣勢(shì)奔放，運(yùn)筆如錐畫(huà)沙，毫無(wú)纖巧浮滑之筆，力到筆端在他身上得到了淋漓盡致的發(fā)揮。這大概就是書(shū)者的高明之處，他以獨(dú)特的技法使觀者產(chǎn)生視錯(cuò)覺(jué)，從而達(dá)到他想要表達(dá)的東西。

以原帖前四行為例。在一片黑墨之中，用幾處枯筆使原本處于同一平面的字形成一個(gè)三度空間，使之有了前后之分，當(dāng)從遠(yuǎn)處觀看此作時(shí)，就會(huì)看不清虛的地方，產(chǎn)生一種朦朧之感，如同雨后觀看遠(yuǎn)處的山峰一般?！败?chē)”字豎筆也并非簡(jiǎn)單的干濕變化，而是“濃-淡-枯-淡”的變化順序。其實(shí)從這一筆墨色變化便能大致想象出書(shū)者當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)速度，這也算是一種慣性思維，因?yàn)樽髌肪嘟褚延星曛?，我們只能通過(guò)這種日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)推斷書(shū)者當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。大多數(shù)觀者都會(huì)得出書(shū)者是由慢到快的簡(jiǎn)單結(jié)論，不過(guò)問(wèn)題可能不會(huì)如此簡(jiǎn)單。一件成功的藝術(shù)作品傳達(dá)給人的信息是各種各樣的，單說(shuō)這一豎筆，還有一種可能性便是書(shū)者書(shū)寫(xiě)速度并未改變，而是筆中無(wú)墨自熱產(chǎn)生的效果，至于真實(shí)情況究竟如何，便不得而知了。

我們?cè)賮?lái)看書(shū)者的用筆，從轉(zhuǎn)折之處及線條的質(zhì)感來(lái)推斷，原帖可能用的是羊豪筆或是軟豪一類(lèi)的毛筆，傳說(shuō)張旭本人喝醉酒后有用頭發(fā)作書(shū)的喜好，由此看來(lái)，這個(gè)推斷是有可能的。從字的空間分布來(lái)看，書(shū)者也是字字用心，雖是狂草，無(wú)一字之空間設(shè)計(jì)是雷同的，亦無(wú)一字空間分割是均勻的。若是沒(méi)有相當(dāng)深厚的功力，寫(xiě)草書(shū)便如同畫(huà)圈，極易把每個(gè)圈畫(huà)成相似的形狀，且難以給人以美的享受。

行與行之間也有變化。第一行中部與第三行中部是斷開(kāi)的，第二行與第四行中部卻是連接的。即便是連接處，書(shū)者也極盡變化之能事，“九”與“芝”以筆意相連，“芝”與“蓋”則以實(shí)線相連。第二行“云”字由于右邊“芝”字的原因，書(shū)者故意將其下部收緊，避免了空間過(guò)于滿(mǎn)密而造成的堵塞感。橫向來(lái)看，頂端“東、燭、、上”四字大小不一，為了避免頂部齊平產(chǎn)生的呆板效果，又要保持整幅作品的重心，書(shū)者便使“燭”字左部高出，如此便使局部章法活了起來(lái)，由于用筆較細(xì)，產(chǎn)生了一種物理上根本不存在的重力作用，讓人感覺(jué)上部的空間像是被沖破了，有一股上升的力，但實(shí)際它只是一條墨線，不會(huì)產(chǎn)生任何真實(shí)的作用力。四行之中字字之間也有或隱或顯的暗示，這也是狂草作品本身造型奇崛的原因所在，每一字在造型時(shí)必須為通篇服務(wù)，要與其他字有內(nèi)在關(guān)系，如此整件作品才會(huì)融為一體。

原作中，每字的收筆之處也帶有一定的暗示，即收筆方向暗示觀者下一筆的起筆之處，若下邊已不需要再寫(xiě)，筆鋒便會(huì)自然的往回轉(zhuǎn)，如“泉”，或是直接駐筆，如“飄”、“沒(méi)”，此類(lèi)例子在原帖中不勝枚舉，在此只略舉幾例已達(dá)其意。

原帖本身傳達(dá)出最直接的信息其實(shí)是有關(guān)書(shū)者本人的，書(shū)法作品，尤其是狂草作品，歷史上能寫(xiě)的便寥若晨星，不用細(xì)看便可感知書(shū)者必是放浪灑脫之人，凡人是無(wú)法寫(xiě)出此等優(yōu)秀的藝術(shù)作品的。

雖然視知覺(jué)是西方研究的一門(mén)學(xué)科，但不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)古人在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)有所運(yùn)用了。 書(shū)法“視知覺(jué)”的藝術(shù)心理活動(dòng)，在各種物理手段和技法的幫助下，形成了心象之圖式，從“胸有成竹”到“書(shū)為心畫(huà)”，使我們的創(chuàng)作和審美有了明確的方向和參考依據(jù)。

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篇9

文征明（1470～1559年），初名壁，字征明，后更字征仲，號(hào)停云，別號(hào)衡山居士，人稱(chēng)文衡山。長(zhǎng)洲（今蘇州）人，明代書(shū)畫(huà)家?！皡情T(mén)畫(huà)派”創(chuàng)始人之一。是明代中期最著名的畫(huà)家，大書(shū)法家。與唐伯虎、祝枝山、徐禎卿并稱(chēng)“江南四大才子”（也稱(chēng)吳門(mén)四才子）。與沈周、唐伯虎、仇英合稱(chēng)“明四家”。在當(dāng)世他的名氣極大，號(hào)稱(chēng)“文筆遍天下祖籍衡山，故號(hào)衡山居士，長(zhǎng)洲（今江蘇吳縣）人。54歲時(shí)以歲貢生詣吏部試，授翰林院待詔，故稱(chēng)文待詔。

文征明出身于官宦世家，早年也曾數(shù)次參加科舉考試，均以不合時(shí)好而未被錄取。54歲時(shí)由貢生被薦為翰林待詔。居官四年辭歸。自此致力于詩(shī)文書(shū)畫(huà)，不再求仕進(jìn)，力避與權(quán)貴交往，專(zhuān)力于詩(shī)文書(shū)畫(huà)藝術(shù)30余年。享年90歲，其詩(shī)、文、畫(huà)無(wú)一不精。人稱(chēng)是“四絕”的全才。晚年聲望極高。

在書(shū)法上，早年受其父知友吳寬的影響寫(xiě)蘇體，后受他岳父李應(yīng)禎的影響，學(xué)宋元的筆法較多。小楷師法晉唐，力趨健勁。明謝在杭《五雜俎·卷七》稱(chēng)贊文征明小楷：“無(wú)真正楷書(shū)，即鐘、王所傳《薦季直表》、《樂(lè)毅論》皆帶行筆。洎唐《九成宮》、《多寶塔》等碑，始字畫(huà)謹(jǐn)嚴(yán)，而偏肥偏瘦之病，猶然不免。至本朝文征仲先生始極意結(jié)構(gòu)，疏密勻稱(chēng)，位置適宜。如八面觀音，色相具足。于書(shū)苑中亦蓋代之一人也?！彼拇笞钟悬S庭堅(jiān)筆意，蒼秀擺宕，骨韻兼擅。與祝允明、王寵并重當(dāng)時(shí)。

文征明齋名停云館。官至翰林待詔，私謚貞獻(xiàn)先生。多才藝，學(xué)文于吳寬，學(xué)書(shū)于李應(yīng)楨，學(xué)畫(huà)于沈周，名聲日益顯赫，與祝允明、唐寅、徐禎卿三人，人稱(chēng)“吳中四才子”。書(shū)法初師李應(yīng)楨，后學(xué)宋元，又上溯晉、唐，博取精華，為集古之大成者。楷、行、草、隸諸體皆佳，尤精小楷，人稱(chēng)有“二王”風(fēng)骨。明陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》說(shuō)：“待詔小楷、行草，深得智永筆法，大書(shū)仿涪翁尤佳，如鳳舞瓊花，泉鳴竹洞”。擅畫(huà)山水、花卉、人物。學(xué)生甚多，形成吳門(mén)派，與沈周、唐寅、仇英全稱(chēng)“明四家”。傳世作品有《絕壑鳴琴圖》軸，現(xiàn)藏美國(guó)克里夫蘭美術(shù)院?！墩尜p圖》卷，藏中國(guó)歷史博物館；《二湘圖》軸，藏故宮博物院。其子彭、嘉，侄名伯仁，皆能世其家學(xué)，有名于時(shí)?！冻啾谫x》，文征明書(shū)于嘉請(qǐng)三十五年（1556），紙本墨跡，行書(shū)?？v34厘米，橫530。7厘米。此卷書(shū)法，作者駕馭自如，氣勢(shì)流貫。此行書(shū)卷大概是文征明用軟毫?xí)?，行筆過(guò)程中的提按導(dǎo)送準(zhǔn)確。一些橫畫(huà)汲取了黃庭堅(jiān)的筆法，略有變化，可見(jiàn)，這幅行書(shū)的用筆遒勁，摹寫(xiě)黃山谷而又自出機(jī)杼，筆意縱逸，在溫潤(rùn)中含有蒼勁，在整飭中時(shí)出老辣，顯示出練達(dá)的藝術(shù)技巧和情趣，使人感到文征明此時(shí)已進(jìn)入人書(shū)俱老的輝煌的藝術(shù)境界之中。

高三:玉章落灤

篇10

有德在書(shū)法上最佩服兩個(gè)人，釋?xiě)阉睾忘S庭堅(jiān)。

永州人生性好酒善飲，具南人北相。懷素嗜酒，性靈豁暢，人稱(chēng)“醉僧”、“醉素”。每興至而揮毫掣電，隨手可變，若驟雨旋風(fēng)，而理性皆備，視如天成。胡有德別署卿嶺居士，又號(hào)“長(zhǎng)沙懷素”，其網(wǎng)名也為“長(zhǎng)沙懷素”。十余年前初識(shí)他時(shí)，其飲酒之豪放，不讓昔日醉僧，逢書(shū)必飲酒，言必稱(chēng)無(wú)美酒靚女相伴，難成一筆好字?？梢?jiàn)這種與懷素氣質(zhì)和襟懷上的相似，是一脈相成的。

早在2003年元月，《胡有德書(shū)法精品展》在湖南國(guó)畫(huà)館舉行，展出胡有德創(chuàng)作的66幅書(shū)法精品。書(shū)法以行草為主，兼諸各體。這是胡有德第四次個(gè)人書(shū)法展覽。展覽在湖南乃至全國(guó)書(shū)法界引起了較為強(qiáng)烈的反響，得到了書(shū)法名家、書(shū)法專(zhuān)業(yè)人士、書(shū)法愛(ài)好者和普通大眾的肯定、歡迎和青睞。所展出的66幅書(shū)法作品被全部售賣(mài)一空。這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)是不多見(jiàn)的，這也從一個(gè)側(cè)面反映胡有德書(shū)法創(chuàng)作的實(shí)力、水平和大眾親和力。

近年來(lái)，胡有德在書(shū)法界斬獲甚多。2007年至2009年期間，作品入圍、入展無(wú)數(shù)，2010年被湖南省文化廳評(píng)為“湖湘書(shū)畫(huà)年度人物”第二名，作品被多家博物館收藏，并在港、澳、臺(tái)地區(qū)和美、日、韓、新加坡、馬來(lái)西亞等國(guó)家廣為流傳。上世紀(jì)90年代初期即成為湖南省第二屆十大青年書(shū)法家。迄今為止，已在各種媒體發(fā)表作品逾1000余幅，書(shū)寫(xiě)招牌40余塊，在全國(guó)性的重大書(shū)法大賽中多次獲獎(jiǎng)，名錄、作品收入多部辭書(shū)。

永州之地產(chǎn)“異”人

永州，古稱(chēng)零陵，曾屬長(zhǎng)沙郡轄。瀟水、湘江匯聚于此，瀟湘八景之“瀟湘夜雨”等勝跡就是描繪此地。舜帝陵也在此地的寶山，那里林木蔥郁，有一派好風(fēng)水，是圣人落土之地。懷素這種曠世之才，出生在那種鐘靈毓秀的地方，那里，自然稱(chēng)得上是人杰地靈。

在胡有德所書(shū)的作品里，常以做永州人為榮，落款往往以“永州之野人氏胡有德書(shū)”做注腳。骨子里以與懷素和柳子厚有著一絲淵源為自豪。

胡有德生長(zhǎng)于鄉(xiāng)間，少家貧。喜習(xí)字作文，常借錢(qián)買(mǎi)紙作文練字。懷素少也貧，曾于故里廣植芭蕉，以蕉葉代紙習(xí)書(shū)，其后，所居處以“綠天庵”而號(hào)。

有德少時(shí)與書(shū)壇前輩懷素有著幾乎相同的經(jīng)歷。

懷素以“狂草”名世，其書(shū)灑脫放縱，一氣呵成，跌宕起伏，搖曳生姿。有“驚蛇走龍，驟雨旋風(fēng)之勢(shì)”，似“導(dǎo)之泉注，頓則山史”。而有德于書(shū)法一途，走的并不是老鄉(xiāng)懷素一路，雖則書(shū)法作品中間或有懷素體草書(shū)字出現(xiàn)，其主流顯然深受的是我的老鄉(xiāng)黃山谷的影響。

黃庭堅(jiān)黃山谷是宋代繼坡之后另一位全能型的藝術(shù)巨匠，他詩(shī)為“江西派”宗主，書(shū)為尚意派主將，詩(shī)文位列“蘇門(mén)四學(xué)士”，書(shū)法躋身“宋朝四大家”。

胡有德最崇尚的書(shū)家，即是黃山谷。從他書(shū)寫(xiě)的作品來(lái)看，其用筆善藏鋒而抑揚(yáng)頓挫，逆入平出，會(huì)鋒藏穎，無(wú)平不波，變化豐富。所用之筆極富彈性，正所謂黃山谷書(shū)法中的“一根筋”。

筆中有筋，表現(xiàn)為“戰(zhàn)掣”的筆意，乃是“黃書(shū)”藝術(shù)的一大審美特色。他的很多行草書(shū)都有著這種“戰(zhàn)筆”寫(xiě)成的意趣。在行書(shū)中，橫、捺、撇等“戰(zhàn)掣”的筆意特別明顯，在似乎很流暢的行筆中，無(wú)不蘊(yùn)含著阻澀的留意，筆勢(shì)飄動(dòng)，儀態(tài)雋逸，縱橫奇崛，沉著痛快，疾而不速，留而不滯，把靜與動(dòng)的美，揉合得渾然一體。

在字的結(jié)構(gòu)上，胡有德也吸收了山谷書(shū)法的諸多特點(diǎn)，中宮緊收，向外輻射，縱伸橫逸，勢(shì)若飛動(dòng)，如長(zhǎng)槍大戟，氣魄宏偉，一幅之中，不拘一格，有顧右，有傾左，有的依而若正，有的正而若依，這往往以他突出的主筆為轉(zhuǎn)移，使得結(jié)體活潑跳蕩，意趣橫溢。

胡有德學(xué)山谷并不一味地照搬照抄，而是也像山谷道人所提倡的那樣“遺貌取神”，在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中大膽滲入自己的筆意，展現(xiàn)自我。以條幅作品“泉飛一道帶，峰出半天云”為例，此作從運(yùn)筆到結(jié)構(gòu)都可以看到黃氏筆法的影子，“一”字波折戰(zhàn)筆，“道”字的“辶”，“天”字的撇筆、捺筆，都是從山谷筆法中來(lái)；但又明顯可看出張揚(yáng)自我的意識(shí)。整幅作品的筆法、結(jié)體似黃體而又非黃體原貌，這正是有德在充分體會(huì)到“學(xué)我者死，似我者亡”這條學(xué)書(shū)原理的真正內(nèi)涵后而選擇的一條正確的學(xué)書(shū)之道。