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篇1

任凝:是一個(gè)活潑可愛(ài)的小女生,在星青學(xué)院里是新轉(zhuǎn)來(lái)的女學(xué)生.因跟茗范星是死對(duì)頭,所以經(jīng)常遭到茗范星和他的同黨的惡作劇;而茗雁離因她轉(zhuǎn)來(lái)后的性格也發(fā)生了大轉(zhuǎn)變:在整個(gè)學(xué)院里,他只對(duì)任凝好,其他的女生他看都不看.任凝的性格活潑,喜歡收集一些小玩意,比如是熊寶寶,玩偶等,就因這樣,茗范星常叫她垃圾婆~又因?yàn)檐汶x對(duì)她的好,招來(lái)許多女生的妒忌,只有林涼才是真正的對(duì)她好

茗范星:是學(xué)院里男生的老大,多才多藝的男生之一.他和任凝是死對(duì)頭,因任凝的個(gè)性而討厭她,其實(shí)自己也對(duì)她有好感.性格豪放,自由,喜歡玩弄任凝,愛(ài)看到任凝痛苦的樣子(他是不是很變態(tài)?!)全校的女生最喜歡的男生之一.哥哥雁離是自己唯一的親人,對(duì)哥哥很好,有時(shí)很厭倦他.

茗雁離:一個(gè)外表看起來(lái)很冷的男生,但誰(shuí)也看不出他的內(nèi)心有多好.性格不愛(ài)說(shuō)話,從不正眼看人,所以女生們才覺(jué)得他很酷.自從任凝來(lái)了之后,他的性格大變,卻只對(duì)與任凝有關(guān)的人好,其他的人還象原來(lái)一樣.也是學(xué)院里的老大,卻從來(lái)不管事,把所有的事都交給茗范星處理,對(duì)自己的弟弟很好,對(duì)任凝有很大的好感,比茗范星還要多.

篇2

關(guān)鍵詞：唐五代人物畫(huà)；特征；技法

人物畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上占居著統(tǒng)治地位，至唐五代時(shí)期達(dá)到了顛峰。唐五代時(shí)期是中國(guó)各民族文化大融合、繁盛的時(shí)期，尤其繪畫(huà)方面更是得到了全面的發(fā)展，《步輦圖》《歷代帝王圖》《簪花仕女圖》《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《韓熙載夜宴圖》等不朽名作應(yīng)運(yùn)而生。無(wú)數(shù)優(yōu)秀的人物畫(huà)家，創(chuàng)造出難以計(jì)數(shù)的大量作品。畫(huà)家們代代相傳，繼承創(chuàng)造，敬獻(xiàn)各自的聰明才智。但是，盡管作品風(fēng)格各異，人物畫(huà)畫(huà)家之間都有或多或少的傳承關(guān)系。無(wú)論在構(gòu)圖、用線、著色方面，既有共通之處，又有其個(gè)人風(fēng)格。

一、人物畫(huà)的構(gòu)圖

傳統(tǒng)人物畫(huà)構(gòu)圖方面，唐五代時(shí)期閻立本、張萱、顧閎中等具有一定的代表性，從其人物畫(huà)構(gòu)圖中我們可以感受到畫(huà)家構(gòu)圖的精妙與獨(dú)具匠心，其后的人物畫(huà)家也受其影響頗深。

唐代閻立本的作品《步輦圖》的表現(xiàn)手法簡(jiǎn)潔而明快，舍棄了一切不必要的背景和道具，古人稱留白，使人物更加突出。作者利用人物的服飾打扮，外貌特征，使每個(gè)人物的不同民族和不同身份得到了恰如其分的表現(xiàn)。畫(huà)家為了突出主人公以及顯示帝王的尊嚴(yán)，特將唐太宗畫(huà)得比其他人物略大些，并利用宮女手執(zhí)的兩把大扇相交于唐太宗的頭部上方，以吸引人們的視線，從而更凸現(xiàn)了主角。人物組合錯(cuò)綜穿插，姿態(tài)豐富。張萱，名冠于時(shí)，擅畫(huà)婦女兒童，“貴公子與閨房人物最工”，他善于以景襯托人物情緒。其作品《搗練圖》中所繪的12個(gè)婦女人物年齡不同、姿態(tài)各異、神情有別，巧妙地穿插有位，縫、燙、撫、煽、觀等多種姿勢(shì)，通過(guò)情景將人物的顧盼與心理揭示出來(lái)。全圖共分成三組勞作場(chǎng)面，其場(chǎng)面安排得非常緊湊，構(gòu)圖成凹形，有站有坐，有高有低，起伏有節(jié)奏感，每個(gè)人的姿態(tài)又各不相同，加強(qiáng)了畫(huà)面的變化。全圖拋棄景物描繪，只設(shè)勞作器具穿插其間。不同人物衣飾的安排與處理，器用的擺布、造型均顯出畫(huà)家特有的匠心。至五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是一幅描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活、反映真人真事，具有深刻主題思想和較高藝術(shù)性的作品。畫(huà)家選取了5個(gè)具有典型意義的夜宴生活片斷加以描繪，巧妙地用屏風(fēng)相隔而又連貫一氣，把不同時(shí)間中進(jìn)行的活動(dòng)組織在同一畫(huà)面上。畫(huà)面情節(jié)雖復(fù)雜，人物眾多，卻安排的賓主有序，繁簡(jiǎn)得當(dāng)。

二、人物畫(huà)的用線

唐五代是人物畫(huà)技法變化發(fā)展的重要時(shí)期，尤是不同線描風(fēng)格的涌現(xiàn)。閻立本、吳道子及張萱與周P，周文矩等很具有代表性。

人物畫(huà)至唐代初年，閻立本繼承前人及其父兄繪畫(huà)成就，并在其基礎(chǔ)上，將歷代程式化的描繪與寫(xiě)實(shí)描繪完美的結(jié)合。在其代表作《步輦圖》中，他以細(xì)勁的用筆把不同身份的人物塑造得形象逼真又不乏韻味，其線條勻細(xì)挺拔，富有彈性。盛唐時(shí)期的畫(huà)家吳道子，體現(xiàn)了唐代繪畫(huà)發(fā)展高峰期的藝術(shù)成就。在其作品《送子天王圖》中他打破了魏晉畫(huà)家所創(chuàng)造的“循環(huán)超乎，緊勁連綿”的描法，利用筆的起落轉(zhuǎn)重緩急的變化，豐富了已經(jīng)作為獨(dú)立造型元素的描法，成為一種集變化統(tǒng)一于一體的造型語(yǔ)言。唐人謂之“莼菜條”也就是后來(lái)所謂的以“蘭葉描”為代表的有粗細(xì)變化的一類描法，這實(shí)際上是吳道子創(chuàng)立的。吳道子的用筆造就了后來(lái)皴、擦、染的全面開(kāi)拓與發(fā)展，也造就了中國(guó)畫(huà)用筆從“描”走向“寫(xiě)”的可能性契機(jī)。相比之下，張萱與周P所畫(huà)仕女圖用筆細(xì)柔、婉轉(zhuǎn)、圓潤(rùn)秀勁，在勁力中透著嫵媚。而五代時(shí)期周文矩的用線更是別具特色，他的《重屏?xí)鍒D》中線描細(xì)勁有力多轉(zhuǎn)折頓挫，柔中有剛。人物形象各異，神態(tài)生動(dòng)，衣紋作戰(zhàn)筆描，落筆重，略如釘頭，起筆細(xì)，稍似鼠尾，段中多波折行筆必帶戰(zhàn)掣。畫(huà)史中說(shuō)周文矩“行筆瘦硬戰(zhàn)掣”，大約就是此種描法，他給人以古拙之感，在變化錯(cuò)落中達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

三、人物畫(huà)的用色

我國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)在用色上也是各有特點(diǎn)。魏晉時(shí)期人們?cè)谟蒙显O(shè)色簡(jiǎn)樸典雅，而唐五代時(shí)期人物畫(huà)則更多的是設(shè)色鮮艷富貴，許多人物畫(huà)家極難脫離此種模式。

盛唐閻立本的《步輦圖》則是一幅具有代表性的工筆重彩畫(huà)，它以重彩渲染，臉部加暈，設(shè)色沉著而又有變化，但色不蓋墨，色彩以朱砂、石綠、黑、白為主。畫(huà)面中，石綠色大扇與朱色大傘的強(qiáng)烈的色彩對(duì)比；宮女的彩條衣裙與唐太宗大塊的單純色的對(duì)比；畫(huà)面左邊三人的服飾中，祿東贊那粗粗細(xì)細(xì)，斑斕有致的長(zhǎng)袍與其他兩人的大塊顏色的對(duì)比都增強(qiáng)了它的藝術(shù)效果，充分體現(xiàn)了作者的匠心獨(dú)具。而吳道子的設(shè)色則又是一種感覺(jué)，他在《明皇受圖》中用色能緊密結(jié)合造型的特點(diǎn)和線描輪廓的變化，有自己獨(dú)到之處，他設(shè)色是“敷彩于焦墨痕中，略施微染”?？梢?jiàn)吳道子設(shè)色與西域那樣濃重富麗不同，他是以線條為主，略加渲染，使形象有一定的立體感。這說(shuō)明了吳道子吸取了西域畫(huà)的明暗立體感，使其與民族繪畫(huà)的色彩相融合，但仍保持著我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的以線條為主的民族特色。盛唐時(shí)期人們以肥為美，周P與張萱筆下的仕女，造型豐腴，重彩用色。張萱在其《搗練圖》中設(shè)色典雅富麗并富有裝飾性，多用多種鮮艷的朱紅、桔黃、翠綠等明快的色彩，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的華麗富貴，并且還注意了色彩的協(xié)調(diào)與冷暖的對(duì)比。與張萱用色相類似在周P筆下的《簪花仕女圖》中，他用白粉畫(huà)出白皙細(xì)嫩的皮膚基調(diào)，然后略施朱粉。瓜子形的黛畫(huà)短眉，濃淡適宜地斜峙在廣闊的粉額之前。發(fā)髻大片平涂重墨，發(fā)根、鬢角細(xì)線勾出，并加以淡墨暈染。濃密的黑發(fā)與朱唇、白皙的皮膚等形成鮮明的對(duì)比，更顯得人物嬌艷無(wú)比。他在色彩上將石質(zhì)顏料與透明的植物顏料兼用，采用色彩冷暖濃淡的對(duì)比關(guān)系，使整個(gè)畫(huà)面變化有致，和諧統(tǒng)一。張萱和周P在用色上有許多共通之處，敷色艷麗華貴，顯得富麗堂皇。這與顧愷之簡(jiǎn)樸的用色和吳道子的“輕拂淡情”都大不相同了。這種工筆重彩的表現(xiàn)手法已經(jīng)達(dá)到了高妙的境界。五代顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中設(shè)色濃麗而沉著，絢麗而清雅，顯現(xiàn)出凹凸之感，以顏色覆蓋墨線上，再以色筆勾勒，增加了鮮明和統(tǒng)一感。

我國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)中構(gòu)圖、用線、著色三者是相輔相成，相得益彰的，它的發(fā)展是毋庸置疑的。人物畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中是最早成熟的一個(gè)畫(huà)科。就技法而言，千余年來(lái)，它經(jīng)歷了草創(chuàng)、成熟、充實(shí)、提高、變化、發(fā)展、再創(chuàng)造，早已形成一個(gè)豐富多彩的寶庫(kù)，它有難以數(shù)計(jì)的珍品，有后學(xué)者取之不盡，用之不竭的資源，這是我們民族的驕傲，也是我們后來(lái)者要繼承和發(fā)展的。

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篇3

關(guān)鍵詞：疏體；張家樣；創(chuàng)新

張僧繇是齊梁之際著名畫(huà)家，與顧愷之，陸探微，吳道子并稱“畫(huà)家四祖”。中國(guó)畫(huà)中線條的地位是不言而喻的。從出土的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《人物御龍圖》《人物龍鳳圖》可見(jiàn)以線造型成為中國(guó)畫(huà)的重要元素。這種線條在戰(zhàn)國(guó)時(shí)已有，馬王堆西漢帛畫(huà)證明，這種線條在西漢已經(jīng)成熟，歷經(jīng)東漢，逾三國(guó)，經(jīng)西晉，至東晉發(fā)展出顧愷之的高古游絲描，這一程式線條在中國(guó)畫(huà)壇占據(jù)幾百年。張僧繇是一位具有開(kāi)創(chuàng)精神的畫(huà)家，他不困于既定的傳統(tǒng)與規(guī)范，創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)樣式。他最早解放了春蠶吐絲描式的線條，在顧愷之，陸探微所創(chuàng)造的“筆跡周密”的“密體”基礎(chǔ)上創(chuàng)造“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”，開(kāi)創(chuàng)了“點(diǎn)，曳，斫，拂”的形式，疏體繪畫(huà)技法的新開(kāi)創(chuàng)豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力。唐代畫(huà)家吳道子創(chuàng)造的“莼菜條”翻卷起伏，節(jié)奏感強(qiáng)烈，加強(qiáng)描摹對(duì)象的立體感，所繪人物具有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果。他的藝術(shù)風(fēng)格被稱為“吳家樣”。吳道子的線條正是繼承張僧繇而有所發(fā)展。張懷說(shuō)吳是“張僧繇后身”。吳道子之后的山水畫(huà)技法漸漸豐富，勾，皴，點(diǎn)，染，直到五代，宋才成熟，正是有這些畫(huà)家的努力，不斷改進(jìn)才創(chuàng)造中國(guó)畫(huà)的輝煌，其中關(guān)鍵的改革家就是張僧繇。

張僧繇的用筆不同于前人的“密”而被后世人相對(duì)稱為“疏”，他能以“筆才一二，象已應(yīng)焉”的造型，配合簡(jiǎn)練概括的筆法，完成筆不周而意周的統(tǒng)一?！稓v代名畫(huà)記》記載張僧繇吸收書(shū)法用筆于繪畫(huà)中，“依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然。又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！?、陸之神，不可見(jiàn)其吟際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙、筆才一二，象已應(yīng)焉。離、披、點(diǎn)、畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)。” 他在顧愷之、陸探微周密、精微的線條基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了“點(diǎn)，曳，斫，拂”的線條新形式。張僧繇的線條已經(jīng)不是粗細(xì)均勻、從頭至尾的規(guī)整、單調(diào)的線條了，他引書(shū)法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫(huà)，于是線條就有了視覺(jué)和情感的變化，在轉(zhuǎn)動(dòng)著筆鋒隨時(shí)變化，一變齊整規(guī)矩為錯(cuò)落有致和濃淡變化，大大豐富了中國(guó)畫(huà)的技法，同時(shí)也給畫(huà)面帶來(lái)了新的形式。為與顧、陸緊勁綿密的一筆畫(huà)相區(qū)分，張僧繇的這種畫(huà)法被稱作“疏體”。從此，一種新論畫(huà)規(guī)范建立了，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒(méi)。這些技法是基于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)書(shū)法中汲取營(yíng)養(yǎng)，并加以創(chuàng)造提煉而成的。張僧繇對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度和繪畫(huà)精神值得我們學(xué)習(xí)。中華民族有五千多年的悠久文化歷史的積淀，地域遼闊，形成色彩紛呈的民族傳統(tǒng)文化，這些多樣的傳統(tǒng)文化被視為中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展前進(jìn)路上的絆腳石，被許多藝術(shù)家沉重批判，摒棄，而一味地膜拜西方，追求所謂的“國(guó)際準(zhǔn)則和潮流”。這種對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度是錯(cuò)誤的，它嚴(yán)重傷害了中國(guó)繪畫(huà)的民族之魂，同時(shí)也置于中國(guó)繪畫(huà)變態(tài)的發(fā)展道路。今天的我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度確實(shí)不及古人，應(yīng)該認(rèn)真反思。張僧繇對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度不是靜止的，單一的觀點(diǎn)和方法，而是把藝術(shù)當(dāng)做開(kāi)放的，不斷流動(dòng)的，并創(chuàng)造出多種表現(xiàn)手法，多層次的描繪對(duì)象的本質(zhì)和底蘊(yùn)，這些創(chuàng)作理念，對(duì)于今天的藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)是非常值得學(xué)習(xí)和思考的，在當(dāng)今激烈多元的藝術(shù)氛圍中，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展道路必須在藝術(shù)實(shí)踐中去嘗試，探索，既要扎根于民族土壤，根據(jù)自己民族藝術(shù)元素和審美特色來(lái)反映本民族的生活和情感，又要突破民族的狹隘性，片面性，把民族文化和當(dāng)代精神融合起來(lái)，創(chuàng)造大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)。

張僧繇的另外重要貢獻(xiàn)在于他將外來(lái)的佛畫(huà)題材與技法巧妙運(yùn)用和改造，“以天竺遺法作凹凸花”，“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平”，將孔子像與佛像同畫(huà)在天皇寺內(nèi)，讓中國(guó)圣賢進(jìn)入佛教圣地“張家樣”的形成既有借鑒外來(lái)藝術(shù)成分又有順應(yīng)社會(huì)審美的因素。印度笈多佛像的特征是額頭方整，面形圓潤(rùn)，輪廓清晰，神態(tài)溫和表情豐富、生動(dòng)，體態(tài)優(yōu)美。張僧繇的繪畫(huà)風(fēng)格就受到了明顯的印度笈多美術(shù)的影響，他的人物畫(huà)明顯區(qū)別于當(dāng)時(shí)流行的顧、陸式“秀骨清象”，他的人物畫(huà)不再像顧、陸那樣刻意塑造“形銷骨立”的形象，不再把追求人物形象的清高的風(fēng)神氣度作為首要目的，而是開(kāi)始追求一種健康、自然之美.張僧繇的人物形象追求的是現(xiàn)實(shí)世界的世俗美而非理想世界的虛幻美，因此才有人物形體豐腴美艷。同時(shí)，促使“張家樣”這種人物形象的出現(xiàn)還與整個(gè)社會(huì)的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。齊梁時(shí)期，門(mén)閥世族制度的漸趨衰落和寒門(mén)庶族政治、經(jīng)濟(jì)地位的上升，伴隨著這一變化而來(lái)的是社會(huì)審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，他們都是從社會(huì)底層而來(lái)，他們追求的是更世俗化的現(xiàn)實(shí)人生之美，玄學(xué)、精神對(duì)他們而言太深?yuàn)W也太難以企及，他們更熱衷于追求現(xiàn)實(shí)的、感性的美，追求怡情悅目的。張僧繇創(chuàng)造的張家樣是佛教繪畫(huà)藝術(shù)的典型，影響力極為廣泛.順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的潮流，符合大眾審美趣味，善于借鑒外來(lái)藝術(shù)之精華，并融合本民族藝術(shù)特色是張僧繇成功的重要原因。我們今天豐富多元的藝術(shù)環(huán)境就像一個(gè)大染缸，當(dāng)然這是時(shí)代的進(jìn)步，也是藝術(shù)進(jìn)步的重要原因，但是在這樣高度藝術(shù)交流和碰撞中就會(huì)迷失方向，在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展到今天，對(duì)我們蓬勃發(fā)展的最大阻礙就是在外來(lái)藝術(shù)的沖擊下我們應(yīng)如何處理傳統(tǒng)和革新的關(guān)系，傳統(tǒng)和革新并不是兩個(gè)不相容的對(duì)立面，革新的發(fā)展是在傳統(tǒng)的完備發(fā)展的基礎(chǔ)上尋找新的突破，沒(méi)有傳統(tǒng)的發(fā)展，就很難有革新的出現(xiàn).千百年祖先們給我們留下如此彌足珍貴燦爛的藝術(shù)文化寶庫(kù)，卻被我們棄置甚至遺失，這是多么巨大的文化悲劇，對(duì)于外來(lái)藝術(shù)的吸收不辨真美，統(tǒng)統(tǒng)頂禮膜拜，這是外來(lái)文化對(duì)我們的文化侵略也是我們對(duì)自己的文化自殺，一個(gè)國(guó)家沒(méi)有自己的文化，就會(huì)在這個(gè)世界消失.而中國(guó)藝術(shù)想要屹立于世界民族之林就必須有自己的傳統(tǒng)文化特色.中國(guó)是千年文明古國(guó)，我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化浩瀚如星，只有藝術(shù)家根植于民族傳統(tǒng)文化的土壤，對(duì)外來(lái)藝術(shù)吸取精華，我們的藝術(shù)道路才能代表中國(guó)特色文化，也能夠經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)和人民的考驗(yàn).傳統(tǒng)也不是貶義詞，很多人常常把傳統(tǒng)視為老舊腐朽的東西，和新時(shí)代的發(fā)展格格不入，這是嚴(yán)重的偏見(jiàn)，傳統(tǒng)文化是代表國(guó)家文化和精神的靈魂，是國(guó)家的命脈.我們只有很好的了解傳統(tǒng)文化，運(yùn)用傳統(tǒng)文化并代代傳承傳統(tǒng)文化，我們的民族才會(huì)有活力，藝術(shù)的道路才會(huì)越走越遠(yuǎn)，繁榮昌盛。

張僧繇的偉大藝術(shù)創(chuàng)作成就背后有許多值得我們今人學(xué)習(xí)和借鑒的地方，他不受原有傳統(tǒng)藝術(shù)牢籠的束縛，在接受傳統(tǒng)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新的創(chuàng)作理念值得我們學(xué)習(xí).他又把社會(huì)的藝術(shù)審美與外來(lái)藝術(shù)審美融合創(chuàng)新創(chuàng)造出偉大優(yōu)秀的藝術(shù).他對(duì)待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度值得我們學(xué)習(xí)。

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篇4

一、 古代兒童題材中國(guó)畫(huà)的范疇

中國(guó)古代稱兒童為小兒郎、小娃、童子等。有關(guān)表現(xiàn)兒童的繪畫(huà)，古時(shí)候都稱為“嬰戲圖”。這類題材的作品隨著人物畫(huà)的產(chǎn)生而興起，唐宋時(shí)期得到長(zhǎng)足發(fā)展。

二、 兒童題材中國(guó)畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展

中國(guó)繪畫(huà)各科中，人物畫(huà)出現(xiàn)得最早。人對(duì)自身的關(guān)注以及對(duì)神的崇拜和擬人化，是中國(guó)人物畫(huà)產(chǎn)生的起源。從考古發(fā)掘中，早在新石器時(shí)代，就已有人形圖案出現(xiàn)。而有嬰戲成分的圖案則是出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的玉佩、玉雕上。漢代的畫(huà)像石、畫(huà)像磚，三國(guó)時(shí)期的彩繪漆盤(pán)等圖樣中也偶爾有童子形象的出現(xiàn)。

東晉著名畫(huà)家顧愷之的《列女仁智圖》和《女史箴圖》中也有對(duì)童子形象

的描繪。《列女仁智圖》以白描手法表現(xiàn)，線條均勻流暢、勁挺有力；人物描繪細(xì)致入微，動(dòng)態(tài)處理自然貼切?！杜敷饒D》中的童子形象，注重神態(tài)的表現(xiàn)，用筆細(xì)勁聯(lián)綿，著色沉穩(wěn)秀麗。

直至南北朝，有關(guān)孩童的繪畫(huà)作品仍為少數(shù)，且都作為表現(xiàn)成年人物形象的陪襯角色出現(xiàn)。畫(huà)孩童有一定的難度，不但需要能畫(huà)出孩童吹彈可破、晶瑩剔透的肌膚，還要畫(huà)出他們有別于成年人的幼小稚嫩的身形，更需在相貌上區(qū)別出年齡的大小，體現(xiàn)孩童特有的天真無(wú)邪的神情。因此以畫(huà)這類題材聞名于世的畫(huà)家不多。

唐代是我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的輝煌時(shí)期，此時(shí)的人物畫(huà)興盛，在題材上也有了很大的突破，表現(xiàn)孩童方面的繪畫(huà)也逐漸多了起來(lái)，并開(kāi)始出現(xiàn)此類題材的獨(dú)立畫(huà)幅。

新疆維吾爾自治區(qū)博物館所藏的唐代絹本《雙童圖》殘片，正是一幅典型的以描繪孩童形象為主體的繪畫(huà)作品。畫(huà)中二位童子嬉戲于草坪，上身，著背帶條紋長(zhǎng)褲，足蹬小靴。左邊童子高舉右手，左手抱一卷毛狗在胸；右邊童子則神情不安地抬手欲呼喚同伴，似有所發(fā)現(xiàn)。此畫(huà)童子形象用線條勾勒，肌膚著以粉白色，突顯了孩童皮嬌肉嫩的質(zhì)感。另外這幅作品對(duì)于孩童表情舉止的刻畫(huà)都極其傳神，是早期嬰戲繪畫(huà)中的佳作。

唐代著名的人物畫(huà)家張萱，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載：“善畫(huà)人物……又能寫(xiě)嬰兒，此尤為難，蓋嬰兒形貌態(tài)度，自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫(huà)者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調(diào)與骨法，尤須各別”。1畫(huà)家曾作《乳母抱嬰兒圖》，為后人所樂(lè)道效仿。至今，我們還能從宋代摹本張萱的名作《虢國(guó)夫人游春圖》中見(jiàn)到其有關(guān)于孩童形象的描繪。圖中左下角的幼童，左手把住鞍橋，顯得十分安閑舒適?？坍?huà)上運(yùn)用簡(jiǎn)勁而流動(dòng)的線條和溫和典雅的色調(diào)，將盛唐貴族孩童輕松恬靜的踏春生活表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，據(jù)史書(shū)記載，唐代還有畫(huà)圣吳道子，著名人物畫(huà)家周P等都曾畫(huà)過(guò)與嬰戲有關(guān)的作品。吳道子的《送子天王圖》中對(duì)嬰孩的描繪，簡(jiǎn)潔而準(zhǔn)確生動(dòng)地體現(xiàn)出嬰孩有別于成人的形體特征。

之后，在五代十國(guó)時(shí)期，著名畫(huà)家周文矩在其佳作《宮中圖》中也有對(duì)嬰孩的細(xì)致描繪。圖中生動(dòng)捕捉了與嬰孩玩耍的生活點(diǎn)滴，準(zhǔn)確表現(xiàn)了成人與孩童之間形象的區(qū)別。畫(huà)中的嬰孩虎頭虎腦，童真頑皮體現(xiàn)得恰到好處，令人愛(ài)不釋手。

至兩宋，中國(guó)人物畫(huà)深入發(fā)展，以兒童為題材的嬰戲圖同其他繪畫(huà)題材一樣愈趨成熟。畫(huà)風(fēng)上空前興盛，承接隋唐，下啟元明清，成為我國(guó)古代兒童題材繪畫(huà)史上精彩的一筆。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了許多以兒童生活為題材進(jìn)行創(chuàng)作而名噪一時(shí)的畫(huà)家，畫(huà)史記載如：劉宗道、杜孩兒、陳宗訓(xùn)等，都是表現(xiàn)這一題材的好手。

其中最受推崇的當(dāng)數(shù)南宋的畫(huà)院待詔蘇漢臣和李嵩，他們都擅長(zhǎng)風(fēng)俗畫(huà)，尤精畫(huà)童子。他們的嬰戲畫(huà)筆法精致,著色鮮潤(rùn)，能盡現(xiàn)孩童游戲間天真爛漫之神態(tài)。

明朝顧炳在《歷代名公畫(huà)譜》中有對(duì)蘇漢臣所作嬰戲畫(huà)的題跋：“著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣?！?評(píng)其寫(xiě)實(shí)嬰孩的程度，使看畫(huà)的人，誤以為可以與畫(huà)中形象交流，可謂栩栩如生。明朝張?zhí)╇A的《寶繪錄》也稱其所畫(huà)童子“深得其狀貌，而更盡神情。”3今傳世的《秋庭戲嬰圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等，皆是蘇漢臣嬰戲題材的代表作品。

《秋庭嬰戲圖》描繪的是一姐一弟兩位孩童，

正專心致志地玩推棗磨游戲的情形。女童小口微張，右手食指抬起，欲指向棗磨，告訴男童如何操作。兩人神態(tài)專注，完全沉醉于游戲之中。畫(huà)中背景乃是一巨石聳立，芙蓉、雛菊競(jìng)相開(kāi)放的庭院，烘托著孩童生動(dòng)可愛(ài)的形象。畫(huà)面設(shè)色明麗典雅，突出體現(xiàn)了孩童游戲中專注入神的精神狀態(tài)。

另一幅作品《嬰戲圖》描繪的是兩個(gè)幼童于花前捕蝶的情景。左邊的孩童正躡手躡腳來(lái)到花前，目不轉(zhuǎn)晴地盯著花上的蝴蝶，緩緩伸出雙手，欲捕之。右面的孩童身著羅紗，盤(pán)腿坐于地面，正全神貫注地望著捕蝶孩童，摒住呼吸生怕發(fā)出一點(diǎn)聲響驚動(dòng)了蝴蝶。與《秋庭嬰戲圖》相似，《嬰戲圖》對(duì)于童子的神態(tài)、動(dòng)作刻畫(huà)上的追求可謂精益求精。畫(huà)面很強(qiáng)烈地傳達(dá)給讀者一種畫(huà)家所極力營(yíng)造的專注氛圍，達(dá)到形神兼?zhèn)洹?/p>

畫(huà)家李嵩最為著名的一幅《貨郎圖》描繪了一位挑擔(dān)搖鼓的貨郎來(lái)到村郊，村中婦女兒童前來(lái)爭(zhēng)相圍觀搶購(gòu)商品的熱鬧場(chǎng)面。畫(huà)中童子們嬉笑著圍著貨郎，有的急不可待地摸玩貨物；有的滿心歡喜地購(gòu)買(mǎi)零食；有的露出羨慕的表情；有的呼喚母親弟妹，歡欣雀躍，煞是熱鬧。畫(huà)面人物布局疏密相間，形態(tài)富有變化，準(zhǔn)確傳神地勾勒出孩童天真無(wú)邪的生動(dòng)形象。

宋代以后，有關(guān)嬰戲繪畫(huà)題材的創(chuàng)作進(jìn)一步展開(kāi)，由于孩童們玩耍嬉戲時(shí)單純可愛(ài)的形象，特別能表現(xiàn)節(jié)慶歡樂(lè)的氣氛，有祈福呈祥的喻意，深受民間百姓的喜愛(ài)。因此，在明清時(shí)期，此類題材逐漸進(jìn)入了千家萬(wàn)戶。仇英、陳洪綬、金廷標(biāo)、呂文英等，就是那個(gè)時(shí)期表現(xiàn)兒童題材的中國(guó)畫(huà)家。

明代仇英的《摹天籟閣宋人畫(huà)冊(cè)》局部中有一張展示古人生活細(xì)節(jié)，即為嬰兒洗澡的冊(cè)頁(yè)。畫(huà)面烘托出一種溫馨的氣氛，嬰孩的活潑可愛(ài)被畫(huà)家表現(xiàn)的淋漓盡致。另外一張冊(cè)頁(yè)上描繪了三個(gè)小童在空地中央的毯子上玩耍的情景。幾個(gè)孩童神情專注地投入游戲，他們之間的幾樣玩耍道具散落地面，亦烘托出嬰戲之意。畫(huà)面生動(dòng)，富有情趣，讓人如身臨其境，感受到孩童的歡笑之聲。

清代的金廷標(biāo)所作《嬰戲圖》卷軸，描繪了68個(gè)玩耍小童，有的放風(fēng)箏；有的捉迷藏；有的玩老鷹抓小雞等等。各個(gè)形態(tài)各異而栩栩如生，充滿了歡樂(lè)祥和的氣氛，詳盡了畫(huà)家對(duì)孩童的觀察和再現(xiàn)能力。

三、 古代兒童題材中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（一）創(chuàng)作理念上主張“以形寫(xiě)神”

東晉顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》云：“凡生人亡（無(wú)）有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之失矣?！?他的形神論認(rèn)為：神應(yīng)以形為依據(jù)，如果僅僅形似，而不能反映出對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)，就不是成功的作品。歷代兒童題材畫(huà)家，特別是唐宋以來(lái)的嬰戲畫(huà)家都是遵循這個(gè)理論，不僅追求外在形象的逼真，還透過(guò)形體的塑造，尤其注重孩童玩耍時(shí)肢體的細(xì)微變化以及對(duì)面部表情的精致刻畫(huà)，以揭示孩童純真的內(nèi)心世界。諸如此類的佳作不勝枚舉，蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、《嬰戲圖》、宋人的《冬景戲嬰圖》、李嵩的《貨郎圖》等，都是其中最具代表性的畫(huà)作。

（二）創(chuàng)作手法上主要以白描和工筆重彩的形式表現(xiàn)

白描又稱“線描”，是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)形式。最初的白描畫(huà)，線條均勻、變化單一，經(jīng)過(guò)歷朝畫(huà)家不斷探索創(chuàng)新，出現(xiàn)了十八種畫(huà)法，后人稱之為“十八描”。

早期的兒童題材常用這種手法加以表現(xiàn)。宋朝以前，用白描手法表現(xiàn)的畫(huà)作較多，前面提到東晉顧愷之的《列女仁智圖》和唐朝吳道子的《送子天王圖》以及五代周文矩的《宮中圖》都是白描手法的典型畫(huà)例。

從這三幅不同歷史時(shí)期的兒童題材白描作品中，我們可以清晰地看到“白描”這一表現(xiàn)手法的演進(jìn)。例如東晉顧愷之的《列女仁智圖》，運(yùn)用“春蠶吐絲”般的“鐵線描”勾勒出均勻、勁挺的細(xì)線，通過(guò)線條的連綿不絕、纖細(xì)精致來(lái)體現(xiàn)人物形象特征和畫(huà)面韻味。唐朝吳道子則創(chuàng)造了奔放豪邁、錯(cuò)落有致的“蘭葉描”，以變化豐富、粗細(xì)交替的線條，造就了跌宕起伏、“滿壁風(fēng)動(dòng)”的視覺(jué)效果?！端妥犹焱鯃D》正是此類白描的典型，畫(huà)圣運(yùn)用其獨(dú)特的“吳帶當(dāng)風(fēng)”式線條，粗細(xì)頓挫地表現(xiàn)人物的衣紋相貌，使畫(huà)面飄逸生動(dòng)、輕松灑脫。五代周文矩的《宮中圖》應(yīng)用的則是另一種演進(jìn)的白描手法，世人稱其為“釘頭鼠尾描”。這也是白描手法不斷探索中的又一創(chuàng)新。此種描法起筆時(shí)須頓筆，收尾時(shí)須漸漸提起，線條起始及收尾形似釘頭與鼠尾，故而得名。運(yùn)筆過(guò)程中以中鋒行筆，線條前肥后銳、富有彈性，用以表現(xiàn)衣紋的質(zhì)感和肌膚的彈力具有很強(qiáng)的視覺(jué)效果。畫(huà)家周文矩正是把握了“釘頭鼠尾描”的特點(diǎn)，才能將《宮中圖》中婦女與兒童的形象特征演繹的如此完美。

工筆重彩與白描不同的是：在運(yùn)用工整、細(xì)致的線條描繪對(duì)象之后敷以重色。它以畫(huà)面的精細(xì)、絢麗倍受中國(guó)畫(huà)家的喜愛(ài)，在中國(guó)繪畫(huà)的早期，同樣占有十分重要的地位。尤其隋唐至五代兩宋時(shí)期，工筆重彩得到長(zhǎng)足發(fā)展，日趨成熟。在此期間，以工筆重彩手法表現(xiàn)兒童題材的佳作更是琳瑯滿目。

例如前文提到唐代著名畫(huà)家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》，就是通過(guò)細(xì)膩圓潤(rùn)的線條刻畫(huà)和富麗而不失典雅的色調(diào)敷著，恰如其分地再現(xiàn)了貴族婦女孩童生活的奢華和在陽(yáng)光明媚、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的春日于戶外踏青的輕松氣息。

又如宋代佚名的《冬景戲嬰圖》，描繪的是冬天的庭院里一對(duì)姐弟玩耍的景象。姐姐身穿白色深邊長(zhǎng)襖，手拿一根五色彩旗；弟弟身著淺色紅邊短襖，手牽一根系著紅繩的孔雀羽毛，正全神貫注地逗著身旁那只黑白條紋的小花貓。配景山石和山茶、梅花、毛竹等交相呼應(yīng)，紅、白色彩的相互點(diǎn)綴，活躍了畫(huà)面的氣氛。背景色調(diào)上畫(huà)家利用溫和的紅、黃色系，將畫(huà)面統(tǒng)一在一種祥和溫煦的情調(diào)之中。加之姐弟二人紅色發(fā)結(jié)、衣帶和彩旗的裝飾，使寒冷的冬日也充滿著濃濃的暖意，襯托出孩童在嬉戲玩耍時(shí)歡愉喜的氛圍。

更有宋代李嵩的《骷髏幻戲圖》，為體現(xiàn)作者希望表達(dá)的人生命運(yùn)虛幻無(wú)常、倏忽幻滅之意，呈現(xiàn)一種怪誕離奇的畫(huà)面效果，畫(huà)家在細(xì)勁的鉤線之后采用了暗色打底，人物肌膚一律敷以白色，描繪了一副骷髏正利用手中的提線木偶引誘嬰孩的畫(huà)面，升華了立意中神秘詭異的色彩成分。這張作品，無(wú)論在畫(huà)面的立意構(gòu)思還是表現(xiàn)手法上都是值得后人研究的上乘之作。

從對(duì)中國(guó)畫(huà)兒童題材歷史脈絡(luò)初探中，我們可以深切感受到：幾千年來(lái)，中國(guó)畫(huà)兒童題材是傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的一朵奇葩，它的發(fā)展就像一條奔騰不息的長(zhǎng)河，波瀾壯闊、永不休止。它是一條長(zhǎng)鏈，連接著傳統(tǒng)，也昭示著未來(lái)，正啟迪著當(dāng)代藝術(shù)家在傳承中努力創(chuàng)新。

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注釋

1宋 佚名 《宣和畫(huà)譜》．見(jiàn) 潘運(yùn)告編 岳仁譯注《中國(guó)書(shū)畫(huà)論叢書(shū)：《宣和畫(huà)譜》》，［Z］. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999．

2明 顧炳輯 明 徐叔?？稓v代名公畫(huà)譜》，［Z］．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001．

3明 張?zhí)╇A《寶繪錄》．見(jiàn) 英愛(ài)萍編《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)》，［Z］.長(zhǎng)春： 時(shí)代文藝出版社，2007．

篇5

[關(guān)鍵詞]成熟；促進(jìn)影響；高度繁榮

宋代藝術(shù)在技巧上有許多重要?jiǎng)?chuàng)造。著重挖掘人物的精神狀態(tài)及動(dòng)人的情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術(shù)形象?；B(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)追求優(yōu)美動(dòng)人的意境情趣，注意真實(shí)而巧妙的藝術(shù)表達(dá)，并努力進(jìn)行形象提煉，有著高度概括的寫(xiě)實(shí)能力。文人士大夫繪畫(huà)對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮提高也有著促進(jìn)作用，他們?cè)谥饔^的表達(dá)和筆墨效果的探索上貢尤其深遠(yuǎn)獻(xiàn)。宮廷繪畫(huà)在整個(gè)社會(huì)繪畫(huà)的繁榮基礎(chǔ)上得了到高度發(fā)展，其藝術(shù)成就也不容忽視。

中國(guó)宋朝延續(xù)300多年，其繪畫(huà)在隋唐五代的基礎(chǔ)上得以繼續(xù)發(fā)展。民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、士大夫繪畫(huà)各自形成體系，彼此間又互相吸收、滲透、影響，構(gòu)成宋代繪畫(huà)豐富多采的面貌。

繪畫(huà)的繁榮，北宋的統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在一段時(shí)期內(nèi)社會(huì)都保持著相對(duì)安定的局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)前所未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產(chǎn)豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內(nèi)，大量南遷的北方人和南方人一起共同開(kāi)發(fā)江南，經(jīng)濟(jì)、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過(guò)北方。北宋的汴梁（今河南省開(kāi)封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業(yè)繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業(yè)者和市民階層，城市文化生活比以往都空前活躍，繪畫(huà)的需求量也明顯增長(zhǎng)，繪畫(huà)的服務(wù)對(duì)象也有所擴(kuò)大，為繪畫(huà)發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。

“代表中國(guó)藝術(shù)最高成就的是繪畫(huà)，繪畫(huà)中成就最高的，推山水?！剿?huà)崛起于盛唐，而極盛于宋，境界最高的畫(huà)，也多產(chǎn)于宋代?！比绻f(shuō)，雕塑藝術(shù)在六朝和唐達(dá)到了高峰；那么，繪畫(huà)藝術(shù)的高峰則在宋元。這里說(shuō)的繪畫(huà)，主要指山水畫(huà)。中國(guó)山水畫(huà)的成就超過(guò)了其他許多藝術(shù)門(mén)，它與相隔數(shù)千年的青銅禮器交相輝映，同為世界藝術(shù)史上罕見(jiàn)的藝術(shù)珍寶。

中國(guó)畫(huà)如果以描繪對(duì)象的不同來(lái)劃分，主要有人物、山水、花鳥(niǎo)三大畫(huà)科。山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占有極其重要的地位。它于魏晉南北朝時(shí)萌芽，在唐代開(kāi)始繁榮。“畫(huà)圣”吳道子，其突出貢獻(xiàn)是人物畫(huà)；但他的山水畫(huà)也有卓越貢獻(xiàn)。他與李思訓(xùn)在大同殿墻壁上分別所繪的嘉陵江山水圖，代表了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的兩種不同風(fēng)格。李思訓(xùn)與他的兒子在山水畫(huà)方面貢獻(xiàn)極大，畫(huà)史上稱“大小李將軍”。他們作畫(huà)，往往先用墨筆勾勒輪廓，再用大青綠著色，那是一種工筆青綠山水畫(huà)，所以一幅畫(huà)作要畫(huà)幾個(gè)月時(shí)間。吳道子則屬于寫(xiě)意山水畫(huà)，注重線描，不以設(shè)色絢爛為要求，所以三百里嘉陵江的山水風(fēng)光，他一天就描繪完成了。

到了宋代，山水畫(huà)興旺的景象更是空前未有。宋代山水畫(huà)的題材內(nèi)容逐步擴(kuò)大，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法也更加多樣。比如它不只是單純地展示自然本質(zhì)，而是在著重描繪山水的同時(shí)，結(jié)合行旅、游樂(lè)、山居、訪道等活動(dòng)描寫(xiě)、再現(xiàn)社會(huì)生活的某種風(fēng)貌；比如它不只是展示天地造化的萬(wàn)千姿態(tài)和無(wú)窮變化，往往還結(jié)合現(xiàn)實(shí)表述人與自然的關(guān)系，不同階級(jí)、不同階層、不同人物的不同生活。有些畫(huà)家還借物抒情，通過(guò)山水畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)、人生態(tài)度和審美理想。

“延續(xù)千年的中國(guó)山水畫(huà)又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經(jīng)歷了北宋、南宋、元這樣三個(gè)里程，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境?！?/p>

山水畫(huà)中構(gòu)成“宋元山水的第一種基本形象和藝術(shù)意境”的，是那種“基本塞滿畫(huà)面的、客觀的、全景整體性的描繪自然，使北宋山水畫(huà)富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定”。

北宋前期的山水畫(huà)，主要有兩大流派。

一派是善于描繪北方雄壯渾厚山水的李成、關(guān)仝、范寬。這一流派都深受晚唐五代山水畫(huà)大家荊浩的影響。荊浩提出山水畫(huà)要在形似的基礎(chǔ)上盡力表達(dá)自然對(duì)象的生命，做到形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。他的山水畫(huà)對(duì)自然景象作整體性的描繪，寫(xiě)大山、大水，宋人稱之為“全景山水”。

一派是善于描繪江南清新秀美景色的董源、巨然。其實(shí)董源是南唐出類拔萃的山水畫(huà)家，但到北宋，影響更大。巨然師法董源，是一位畫(huà)僧。在畫(huà)史上，董、巨并稱。

這兩種畫(huà)派盡管在風(fēng)格上有重要差異，但從更廣闊的背景上看，他們又同屬一個(gè)美學(xué)范疇：他們都是“客觀地整體地把握和描繪自然，表現(xiàn)出一種并無(wú)確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無(wú)我之境”（《美的歷程》）。

“南宋山水畫(huà)把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導(dǎo)向更為明確的意念或主題，這就是宋元山水畫(huà)發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境?！彼螠喓竦摹⒄w的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩(shī)意的、特寫(xiě)的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優(yōu)美勝。兩美并峙，各領(lǐng)千秋”（《美的歷程》）。

南宋的山水畫(huà)，有李、劉、馬、夏四大家。大體上說(shuō)，由李唐、劉松年作為開(kāi)端，到馬遠(yuǎn)、夏圭完全成熟。馬、夏畫(huà)派，統(tǒng)治了南宋山水畫(huà)壇一百多年，到明代有了更大的發(fā)展。其畫(huà)風(fēng)甚至遠(yuǎn)渡東洋，為日本畫(huà)壇所重視。

馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)，一個(gè)重要的特點(diǎn)是他們善于用局部來(lái)表現(xiàn)整體。畫(huà)山，常畫(huà)山之一角；畫(huà)水，常畫(huà)水之一涯，畫(huà)面多留空白，引人遐思。人們稱之為“邊角之景”、“小景山水”，或稱“馬一角”，“夏半邊”。古代曾有人這樣來(lái)形容馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)：“或峭峰直上而不見(jiàn)其頂；或絕壁而下而不見(jiàn)其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，形象地說(shuō)明這一畫(huà)派在畫(huà)面布局的特點(diǎn)。他們的這類畫(huà)，抒情意味也更加濃厚。作者往往通過(guò)對(duì)有限景物的細(xì)致描繪，表達(dá)出某種確定的情趣，從而對(duì)觀賞者的審美感受作指定性導(dǎo)引。后人把他們的創(chuàng)作意圖與南宋的“半壁江山”相聯(lián)系，說(shuō)他們著意畫(huà)“剩山殘水”，這種說(shuō)法在現(xiàn)在看來(lái)，顯然沒(méi)有立足之地。

宋代山水畫(huà)和其他花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等畫(huà)種一樣，在藝術(shù)上取得了光輝燦爛的成就。其獨(dú)特的藝術(shù)特征和豐富的文化內(nèi)涵，以及探索創(chuàng)新的精神，不僅在當(dāng)時(shí)和以后都產(chǎn)生了廣泛深刻的影響，對(duì)當(dāng)前山水畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展也有著非常積極重要的意義。

參考文獻(xiàn)

[1]劉道醇.圣朝名畫(huà)評(píng).宋代傳記資料叢刊，2006.

[2]俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類編.人民美術(shù)出版社，1986.

作者簡(jiǎn)介

篇6

在美術(shù)教育工作中發(fā)現(xiàn)，很多美術(shù)專修生通過(guò)一段時(shí)間的專業(yè)技能訓(xùn)練，畫(huà)面表達(dá)能力有較大提升。同時(shí)也經(jīng)常反饋這樣的信息：畫(huà)的真好，某某物體畫(huà)得真像；也有學(xué)生將自己的作品給我點(diǎn)評(píng)，當(dāng)我反問(wèn)學(xué)生，你覺(jué)得自己的畫(huà)怎樣時(shí)，學(xué)生就傻了眼，除了對(duì)表面的形體、體積、空間的判斷，然后就無(wú)法深入的思考與認(rèn)識(shí)，當(dāng)面對(duì)梵高的《向日葵》、羅中立的《父親》等這樣的經(jīng)典作品更是無(wú)法鑒賞。教師平時(shí)可能一味注重繪畫(huà)技能的訓(xùn)練，忽視了學(xué)生鑒賞能力的培養(yǎng)，造成了“眼低手高”的局面，這樣下去學(xué)生的畫(huà)面會(huì)越來(lái)越“匠氣”，學(xué)生會(huì)嚴(yán)重缺乏正確的審美認(rèn)識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)，也將無(wú)法適應(yīng)美術(shù)教育工作。

下面就如何加強(qiáng)學(xué)生鑒賞能力培養(yǎng)淺談我的看法：

一、加強(qiáng)美術(shù)理論學(xué)習(xí)，建立審美體系

在目前的美術(shù)教學(xué)中，美術(shù)史論的教學(xué)是相當(dāng)薄弱的，無(wú)論是課程設(shè)置還是教師教學(xué)本身。往往只注重了繪畫(huà)技能的培訓(xùn)，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。

加強(qiáng)美術(shù)史論的學(xué)習(xí)，全面了解中外美術(shù)的起源、發(fā)展、演變、流派等，讓學(xué)生建立基本的審美意識(shí)和完整的審美體系。當(dāng)然，這種理論的學(xué)習(xí)是比較枯燥的，教師應(yīng)當(dāng)結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、社會(huì)反應(yīng)和社會(huì)影響來(lái)教學(xué)。例如：唐代張萱的《搗練圖》，描繪了當(dāng)時(shí)貴族婦女的生活風(fēng)俗；閻立本的《步輦圖》描寫(xiě)了文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實(shí)；宋代張擇端的《清明上河圖》把汴京的繁華景象，汴河上下的各種人物、景物等社會(huì)生活風(fēng)貌無(wú)不具體而生動(dòng)、真實(shí)地展現(xiàn)給我們，在繪畫(huà)史上具有重要的價(jià)值；吳道子所畫(huà)的人物頗有特色，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還善于輕重頓拙似有節(jié)奏的“蘭葉描”，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣帶飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨(dú)特風(fēng)格，風(fēng)行一時(shí)……徐悲鴻畫(huà)的馬、鄭板橋畫(huà)的竹、李可染畫(huà)的山等等，除了給我們以美的享受，還讓我們了解歷史，認(rèn)識(shí)社會(huì)，向我們傳達(dá)了一種精神。通過(guò)教師將作品、人物、社會(huì)背景進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，將在很大程度上激發(fā)起學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)史論的興趣，幫助學(xué)生逐步建立審美體系。

二、賞析經(jīng)典作品，強(qiáng)化審美意識(shí)

教育學(xué)家第斯多惠在教師規(guī)則中講過(guò)：“我以為教學(xué)的藝術(shù)，不在于傳授的本領(lǐng)，而在于激勵(lì)、喚醒。沒(méi)有興奮的情緒怎么激勵(lì)人？怎么喚醒沉睡的人？”學(xué)生閱歷、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的不足，很難對(duì)美術(shù)作品積極主動(dòng)地欣賞。這就要求教師在美術(shù)鑒賞教學(xué)中對(duì)學(xué)生作適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)和激發(fā)。

于此，教師應(yīng)經(jīng)常性賞析一些不同類型的經(jīng)典作品讓學(xué)生感受、體驗(yàn)、分析、判斷，而獲得審美享受和美術(shù)知識(shí)，強(qiáng)化審美意識(shí)。教師可幫助學(xué)生分析美術(shù)作品的形象、情節(jié)，特別是一些引人入勝的細(xì)節(jié)，如父親耳朵上的筆、蒙娜麗莎的神秘的微笑等等，再通過(guò)生動(dòng)恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言描述，以此為突破口引發(fā)學(xué)生的注意力和興趣。

美術(shù)作品一般都不是孤立存在的，都是在一定的文化情境中創(chuàng)造出來(lái)的。文化情境是指一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候所依托的文化環(huán)境、條件及其特征。因此，在美術(shù)鑒賞教學(xué)時(shí)，不僅講技法，更要把作者、美術(shù)作品所處的時(shí)代背景交代清楚。例如凡高的《星空》就有必要介紹有關(guān)凡高生平的一些故事，欣賞畢加索的《格爾尼卡》時(shí)，學(xué)生就應(yīng)該了解歷史背景。只有這樣，才能讓學(xué)生對(duì)畫(huà)內(nèi)畫(huà)外進(jìn)行自主思考。

另外，學(xué)生受文化修養(yǎng)、社會(huì)背景的差異影響，審美需求和角度也不一樣。教師要能容忍和接受學(xué)生的各種見(jiàn)解和感想，對(duì)學(xué)生的審美傾向和差異持有正確的態(tài)度。

三、提高習(xí)作質(zhì)量，滲透審美情感

在日常的繪畫(huà)中，不僅是提高繪畫(huà)表現(xiàn)技法的學(xué)習(xí)，更是進(jìn)行審美滲透的好時(shí)機(jī)。那怕是一個(gè)簡(jiǎn)單的陶罐，一幅普通的風(fēng)景，也要求學(xué)生對(duì)客觀物象進(jìn)行概括、提煉，滲透進(jìn)自己對(duì)物象的審美情感，甚至可以通過(guò)物象表達(dá)對(duì)社會(huì)狀態(tài)及人物情緒的表現(xiàn)。通過(guò)這種長(zhǎng)期的思考與練習(xí)，讓學(xué)生不由自主地將繪畫(huà)練習(xí)與審美情感相融合，以此來(lái)建立良好的審美認(rèn)識(shí)。

我想，通過(guò)以上方法的教學(xué)與實(shí)踐，定會(huì)讓初等教育美術(shù)專修生的美術(shù)鑒賞能力得到較大提高，當(dāng)學(xué)生建立了完備的審美體系和較強(qiáng)的審美能力后，對(duì)畫(huà)面本身也有大幅的提升。

篇7

月下獨(dú)酌

[唐]李 白

花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。

舉杯邀明月，對(duì)影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂(lè)須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時(shí)同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢。

【作者簡(jiǎn)介】李白（公元701-762），字太白，號(hào)青蓮居士，詩(shī)風(fēng)雄奇飄逸，藝術(shù)成就極高。他想象豐富，極富浪漫主義精神。

【靜品詩(shī)境】詩(shī)人運(yùn)用豐富的想象，一波三折地描寫(xiě)明月、身影與自己成三人的情況，反映了詩(shī)人政治上失意、受人排斥的孤獨(dú)與怨憤。詩(shī)歌前四句為第一層，寫(xiě)花、酒、人、月影等景物，旨在表現(xiàn)孤獨(dú)：詩(shī)人舉杯邀月，幻化出月、影、人三者;然而月不解飲，影徒隨身，仍歸孤獨(dú)。因而自第五句至第八句，詩(shī)人從月影的角度抒發(fā)議論，點(diǎn)出“行樂(lè)須及春”的題意，為第二層。最后六句為第三層，寫(xiě)詩(shī)人執(zhí)意與月光、身影永結(jié)無(wú)情之游，并相約在邈遠(yuǎn)的天上仙境重見(jiàn)。

【細(xì)酌珠璣】本詩(shī)的核心在于一個(gè)“獨(dú)”字。身為一個(gè)才子，在花好月圓的春夜，卻只能和月亮與自己的影子“對(duì)飲”，充分體現(xiàn)了詩(shī)人的孤獨(dú)寂寞及與現(xiàn)實(shí)生活的格格不入，同時(shí)也表現(xiàn)出了他放浪形骸、狂放不羈的性格特征。所以“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”這流傳千古的名句，在表面上看，似乎是自得其樂(lè);而在詩(shī)人自己的內(nèi)心，卻充滿了不盡的孤獨(dú)和無(wú)限的凄涼。

酒德頌

[西晉]劉 伶

有大人先生者，以天地為一朝，萬(wàn)朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無(wú)轍跡，居無(wú)室廬，幕天席地，縱意所如。止則操卮執(zhí)觚，動(dòng)則挈}提壺，唯酒是務(wù)，焉知其余？

有貴介公子，縉紳處士，聞吾風(fēng)聲，議其所以。乃奮袂攮襟，怒目切齒，陳說(shuō)禮法，是非鋒起。先生于是方捧罌承槽，銜杯漱醪。奮髯箕踞，枕麴借糟，無(wú)思無(wú)慮，其樂(lè)陶陶。兀然而醉，豁爾而醒。靜聽(tīng)不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺(jué)寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬(wàn)物，擾擾焉如江漢三載浮萍;二豪侍側(cè)焉，如蜾蠃之與螟蛉。

（選自《建威參軍劉伶墓記》）

【作者簡(jiǎn)介】劉伶（約221-300），字伯倫，西晉沛國(guó)（今安徽宿縣西北）人。魏時(shí)與嵇康、阮籍等并稱為“竹林七賢人”。平生放情肆志，性尤嗜酒。

【參考譯文】有一個(gè)德行高尚的老先生，把天地開(kāi)辟作為一天，把萬(wàn)年作為須臾之間，把日月作為門(mén)窗，把天地八荒作為庭道。行走沒(méi)有一定的軌跡，居住沒(méi)有一定的房屋，以天為幕，以地為席，放縱心意，隨遇而安。無(wú)論動(dòng)靜都隨身攜帶飲酒器具，只是沉湎于酒，不知道其他的事情。

有顯貴公子和仕宦處士，聽(tīng)到我這樣生活的風(fēng)聲，紛紛議論不已。他們斂起袖子，綰起衣襟，張目怒視，咬牙切齒，陳說(shuō)禮儀法度，是是非非一起產(chǎn)生。先生在這時(shí)候正捧著酒甕，抱著酒槽，銜著酒杯，喝著濁酒。撥弄著胡須，伸腿箕踞而坐，枕著酒曲，墊著酒糟，無(wú)思無(wú)慮，其樂(lè)陶陶。昏昏沉沉地喝醉，又猛然清醒過(guò)來(lái)。安靜地聽(tīng)，聽(tīng)不到雷霆之聲;仔細(xì)地看，看不見(jiàn)泰山的形體。感覺(jué)不到寒暑近身，利欲動(dòng)心。俯瞰萬(wàn)物，猶如萍之浮于江海，隨波逐流，不值一提。

【讀文悟道】這篇駢文以一個(gè)虛擬的“大人先生”為主體，借飲酒表明了作者的一種隨心所欲的生活態(tài)度，并對(duì)封建禮法和士大夫們作了辛辣的諷刺。文章的語(yǔ)言形象生動(dòng)，音韻鏗鏘，鋪敘有致，文氣浩蕩，筆酣墨飽，有飄然出塵、凌云傲世之感。作者把那些“貴介公子”“縉紳處士”們的丑態(tài)和“大人先生”“無(wú)思無(wú)慮，其樂(lè)陶陶”的悠然自在相對(duì)比，收到了鮮明的諷刺效果。作者極力地渲染了“大人先生”酒醉后的怡然陶醉，以及視縉紳公子們?nèi)缦x(chóng)豸般的行徑，于不動(dòng)聲色之中作了盡情的嘲諷。所謂的“有德者”最無(wú)德，所謂的“無(wú)德者”最有德，正是這篇文章的題旨所在。

酒

岍 玖

《詩(shī)經(jīng)》里有30篇提到了酒，恰占全部詩(shī)篇的1/10，大量關(guān)于酒的詩(shī)篇見(jiàn)于大、小《雅》，屈原雖未直接抒發(fā)過(guò)自己喝酒，但他的《離騷》已出現(xiàn)椒酒、桂酒等名目。

在“我醉君復(fù)樂(lè)，陶然共忘機(jī)……”“一日須傾三百杯”“興酣落筆搖五岳”的詩(shī)仙李白看來(lái)，天和地也是愛(ài)酒的。他高唱“天若不愛(ài)酒，酒星不在天。地若不愛(ài)酒，地應(yīng)無(wú)酒泉。天地既愛(ài)酒，愛(ài)酒不愧天……三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳?！保ā对孪陋?dú)酌》其二）

著名的《飲中八仙歌》所描繪、所歌頌的八位酒仙中，最富有天才和個(gè)性，給人印象最深的當(dāng)推李白。“李白斗酒詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠。天子呼來(lái)不上船，自稱臣是酒中仙?！?/p>

杜甫的《飲中八仙歌》所歌頌的八位酒仙中，有一位是唐代大書(shū)法家張旭?！皬埿袢菔?，脫帽露頂王公前，揮毫落紙為云煙?！睆埿裆茖?xiě)草書(shū)，被稱為“草圣”。他的書(shū)法和李白的詩(shī)、斐F的劍舞，被唐文宗李昂稱為“三絕”。他是賀知章的好朋友。《唐書(shū)?賀知章傳》說(shuō)他非常喜歡喝酒，醉后呼號(hào)狂走，“素筆揮灑，變化無(wú)窮，若有神助?！薄短茋?guó)史補(bǔ)》甚至說(shuō)他醉后以頭濡墨作書(shū)，寫(xiě)出來(lái)的字“醒后自視，以為神異”“天下號(hào)為張顛”。

可見(jiàn)酒不但能激發(fā)詩(shī)人的靈感，也能給書(shū)法家以“神助”，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，整個(gè)華夏文化都是與酒分不開(kāi)的。

大家知道，我國(guó)書(shū)法藝術(shù)中最早出現(xiàn)的瑰寶――王羲之的蘭亭帖，就是在蘭亭聚宴中產(chǎn)生的。北宋書(shū)法四大家：蘇（軾）、黃（庭堅(jiān)）、米（芾）、蔡（襄），都非常好酒，他們留下的佳作被稱為“醉墨”。米氏父子（米芾、米友人）的畫(huà)并稱“米家山水”，他們作畫(huà)也多半是酒酣落筆，朦朧的醉意在畫(huà)面上體現(xiàn)為深邃的意境。

篇8

一、陶模簡(jiǎn)介

陶模TG1G1③：3，體近橢圓形，通長(zhǎng)5.4厘米，最寬處4厘米，厚1.3厘米。淺桔黃色胎，捏塑而成。背面略鼓，正面內(nèi)凹陰刻圖像。正中為一鬼怪形象，倒八字眉，眼斜視，露出兇光，橫寬臉部有刀刻般皺紋。獅鼻，小圓耳，板齒外露，兩側(cè)各長(zhǎng)一勾形獠牙，面目猙獰怪異。其頭發(fā)豎起，呈放射形。四肢細(xì)瘦彎曲，條狀飄帶似繩索般纏繞身體。身軀中部為一豎條形長(zhǎng)方框，該框內(nèi)中部偏上斜置一正方形框，兩框內(nèi)均有反復(fù)屈曲的“弓”形似字非字、似圖非圖的符號(hào)、圖案（見(jiàn)圖1，其下側(cè)為模印圖案）。

陶模TG1G1①：64，體近圓角長(zhǎng)方形，通長(zhǎng)6.7厘米，寬3.8厘米，厚1.2厘米。淺紅色胎，捏塑而成。背面略鼓，正面內(nèi)凹陰刻4個(gè)圖像?，F(xiàn)自右至左以甲、乙、丙、丁為編號(hào)依次介紹如下。圖案甲是鐘馗形象，豹頭環(huán)眼，束發(fā)扎巾，扇狀虬髯，面目威嚴(yán)，凜然不可侵犯。乙為鬼怪形象，深目，長(zhǎng)有獠牙，兩臂平伸，兩腿細(xì)瘦外曲，呈跳躍狀，形態(tài)詭異;其頭部?jī)蓚?cè)和下肢圖案似勾云紋形;身體軀干部分中部為一豎條形長(zhǎng)方框，內(nèi)有似字非字、似圖非圖的符號(hào)、圖形。丙為龍首正面形象，圓眼，張口做怒吼狀，口角較深，額后兩叉狀角，臉周線條呈放射形，極度突出了莊嚴(yán)與威懾力。丁為一鬼怪形象，深目，發(fā)上豎如帽狀，其右手持刀，左手平托一袋形物，表情怪異，身材瘦削，兩細(xì)腿外曲，曲處有勾云紋形圖案，身體呈跳躍狀;軀干為豎長(zhǎng)方框形，內(nèi)有線條曲折反寫(xiě)“弓”字形符號(hào)（見(jiàn)圖2，其下側(cè)為模印圖案）。

二、兩枚陶模圖案文化內(nèi)涵

陶模（TG1G1③：3）為鬼怪圖案，身體兩側(cè)似云氣繚繞，軀干方框內(nèi)筆畫(huà)屈曲，形如篆體文字，其形態(tài)符合“云篆”模仿天空云氣變幻形狀或模仿古篆、籀體加以變形而造出的符特征。該陶模中既有鬼怪形象又有似篆體文字的神秘符號(hào)，當(dāng)屬符中的“符圖”。從條狀飄帶似繩索般纏繞著鬼怪身體分析，該圖案起到的應(yīng)是云篆“攝制酆都六天之氣”，即安置鬼物，不讓起來(lái)作祟的功能。此符代表的可能是施用法術(shù)阻止惡魔作惡、驅(qū)鬼避邪，以保主人平安之意。

陶模TG1G1①：64中，甲為鐘馗形象，鐘馗是著名的驅(qū)邪神o。傳說(shuō)鐘馗是唐代人，唐明皇曾封其為“驅(qū)魔大神”，并命吳道子按夢(mèng)境繪成《鐘馗捉鬼圖》，昭告天下，以驅(qū)邪魅[1]。民間認(rèn)為鐘馗像可以鎮(zhèn)宅辟邪擋災(zāi)。圖形乙的鬼怪形象、勾云紋形和長(zhǎng)方框的似篆體文字因素，具有濃厚的“云篆”色彩，形象與陰山法笈中的招財(cái)符[2]和“太上秘法鎮(zhèn)宅靈符”中的“招金銀自入，大富貴”[3]相似，只是圖像更原始、更具體，而后兩者則顯得抽象。因此，筆者懷疑其是早期民間“招財(cái)符”圖案之一。根據(jù)圖案分析，其發(fā)揮的應(yīng)是云篆“役使各種生物為我所用”的功能。即施法調(diào)用生財(cái)鬼及三界內(nèi)陰氣亡魂行事，在法旨下聽(tīng)令調(diào)運(yùn)財(cái)寶。丙為龍，龍是中國(guó)神話中的一種能興風(fēng)雨、利萬(wàn)物的神異動(dòng)物，也是中國(guó)民俗中最大最常見(jiàn)的吉祥物。丁的鬼怪形象與乙有相似的地方，應(yīng)是招財(cái)符中的一種。圖中鬼怪手中的袋狀物為財(cái)寶，表示“進(jìn)寶”含義。該組圖案形成一個(gè)有機(jī)的整體，代表了祈求平安健康、風(fēng)調(diào)雨順、招財(cái)進(jìn)寶等寓意。它們反映了當(dāng)時(shí)道教信徒希望借助這些符強(qiáng)大的功能、無(wú)邊的法力，以實(shí)現(xiàn)萬(wàn)事如意、天下太平、五谷豐登、生活富足的美好愿望。

符是道教認(rèn)為可用來(lái)“驅(qū)使鬼神、祭禱和治病”等的“天上神的文字”。道教一些門(mén)派認(rèn)為通過(guò)法師畫(huà)符，能夠召神驅(qū)鬼、治病養(yǎng)生、祈福消災(zāi)等。符篆的表現(xiàn)形式多樣，按載體可分為木符（包括印符）、紙符、絹絲符和實(shí)物符等。按筆畫(huà)結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)的不同可分為文字符、圖畫(huà)符、非文字非圖畫(huà)之圖案符，以及文字與圖畫(huà)、文字與圖案相結(jié)合之符等。在一些符中，還有鬼神形象、星圖及古代民間想象中的神荼、郁壘和用以縛鬼之物葦索弓箭等物形。符中有文有圖，圖文并茂，令人只可意會(huì)，難以卒讀[4]。其中有的筆畫(huà)故作曲折盤(pán)紆如云氣繚繞之象，稱為“云書(shū)”“云篆”。它是在篆體漢字的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的，為中國(guó)道教所獨(dú)有的一種文字。《云笈七`》卷七：“八龍?jiān)谱?，明光之章，自然飛玄云氣，結(jié)空成文。字方一丈，肇于諸天之內(nèi)，生立―切也?！咦玻茣?shū)，謂之云篆?！边@種字體辨識(shí)困難，充滿了神秘莫測(cè)的色彩，人們對(duì)其知之甚少，故又謂“天書(shū)”。在一定程度上可以說(shuō)，“云篆天書(shū)”是道教最鮮明的文化標(biāo)志。“云篆”在道教活動(dòng)中的功能主要應(yīng)用于以下幾個(gè)場(chǎng)合：一是通過(guò)特定的由云篆文字組成的符來(lái)追求長(zhǎng)生與求仙;二是通過(guò)云篆，來(lái)求得天上星宿各安其位，以實(shí)現(xiàn)求法者所在的國(guó)度風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)富民強(qiáng)的愿望;三是攝制酆都六天之氣，安置鬼物，不讓起來(lái)作祟;四是通過(guò)云篆所書(shū)的符，配合禹罡咒，役使各種生物為我所用。從兩枚陶模玩具上所反映的內(nèi)容上來(lái)看，其應(yīng)是道教符中的鎮(zhèn)宅符圖案。

目前，有關(guān)宋代道教符的實(shí)物相對(duì)少見(jiàn)，相關(guān)研究多依賴于傳世文獻(xiàn)的記載。漯河出土的兩枚陶模玩具，使我們得以見(jiàn)識(shí)宋代符原貌，為研究宋代道教文化特別是鎮(zhèn)宅符在民間的傳播提供了重要實(shí)物資料。

參考文獻(xiàn)：

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[2]邵偉華.天地鬼靈符[M].鄭州：中州古籍出版社，2013.134.

篇9

關(guān)鍵詞：書(shū)畫(huà)同源；書(shū)畫(huà)交融；線條意味

線條是中國(guó)書(shū)畫(huà)造型的根基，它融于書(shū)畫(huà)。追溯歷史，“書(shū)畫(huà)同源”，這是研究中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法的人共認(rèn)的事實(shí)，這里的“書(shū)”，指文字，中國(guó)最早的文宇，是“畫(huà)”出來(lái)的而不是“寫(xiě)”出來(lái)的。漢朝許慎《說(shuō)文解字》里說(shuō)：最早的寫(xiě)字方法，是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，而“隨體詰屈”的“象形”，指的就是我們祖先的“畫(huà)字”，而后陸續(xù)出土的陶器等上面的文字，也證明這一點(diǎn)是正確的。

1 “線條”在書(shū)法藝術(shù)中的審美內(nèi)涵

書(shū)法是線條的藝術(shù)，這是當(dāng)今書(shū)法界人士對(duì)書(shū)法所下的一個(gè)簡(jiǎn)單而深刻的定義。簡(jiǎn)單，是它尚未包括書(shū)法藝術(shù)的全部?jī)?nèi)涵；深刻，是它揭示了書(shū)法藝術(shù)的根本要義。線條，是書(shū)法構(gòu)成的根本手段，書(shū)法的一切藝術(shù)意味，最終都要靠線條來(lái)表現(xiàn)。書(shū)法線條的意味主要表現(xiàn)在“力”、“氣”、“勢(shì)”三個(gè)方面：

1.1 線條凝固的“力”

人們?cè)谡劦綍?shū)法藝術(shù)的線條時(shí)，大多只注意到線條的流動(dòng)所產(chǎn)生的藝術(shù)意味，極少注意到線條中凝固的“力”。其實(shí)書(shū)法線條中的力感是書(shū)法之術(shù)意蘊(yùn)的基礎(chǔ)，離開(kāi)它，一切便都是無(wú)皮之毛，無(wú)骨之肉。

在中國(guó)的書(shū)法理論中，“力”、“骨力”是最早出現(xiàn)的審美概念，晉朝衛(wèi)爍《筆陣圖》 有云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”，由此可見(jiàn)“骨力”在書(shū)法中的重要性。唐太宗李世民在《論書(shū)》 中說(shuō)他“臨古人之書(shū)，殊不學(xué)其勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳”，把“骨力”提高到了書(shū)法藝術(shù)第一要素的位置。而書(shū)法線條中凝固的“力”，并不以線條的粗細(xì)來(lái)體現(xiàn)，而是由“中鋒用筆”產(chǎn)生的線條的立體感呈現(xiàn)的，只要用筆達(dá)到了“如錐畫(huà)沙”的境界，則線條的形質(zhì)無(wú)論粗細(xì)還是枯濕，都會(huì)使人感到“力在字中”。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是指書(shū)法用筆只可用中鋒，側(cè)鋒一律不取，書(shū)法中適當(dāng)運(yùn)用側(cè)鋒可以取得一定良好的效果，所謂“中鋒取力，側(cè)鋒取妍”，在書(shū)法中側(cè)鋒只能作為中鋒的輔助作用。

1.2 線條流動(dòng)的“氣”

在古代的書(shū)法理論中，線條流動(dòng)的意味多以“氣”來(lái)表達(dá)，它有兩層含義：其一，指書(shū)法作品中體現(xiàn)的某種藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。據(jù)王羲之《記白云先生書(shū)訣》里：“陽(yáng)氣明則華璧立，陰氣太則風(fēng)神生”，即是用形象的語(yǔ)言說(shuō)明“陰”“陽(yáng)”之“氣”在書(shū)法中產(chǎn)生的剛、柔不同風(fēng)格。元朝陳繹曾在《翰林要決》中將書(shū)法之“氣”歸納為“清”、“和”、“肅”、“壯”、“奇”、“麗”、“古”、“淡”八種類型，實(shí)即書(shū)法審美趣味和審美風(fēng)格的分類概括。書(shū)法“氣”的第二層含義指書(shū)法線條在流暢、跳躍、頓挫的綜合效應(yīng)中體現(xiàn)的連貫性。清朝梁同書(shū)《與張芑堂論書(shū)》云：“寫(xiě)字要有氣，氣順從熟得來(lái)。有氣則自有勢(shì)，大小長(zhǎng)短，隨筆所注，自然貫注，成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟后自如。”這里講的“氣”，是從技法的角度指出書(shū)法線條的最高標(biāo)準(zhǔn)“自然貫注”?！耙粴夂浅伞?， “一氣貫注”的草書(shū)表現(xiàn)得最為典型。書(shū)法中“一氣貫注”并非指線條沒(méi)有間斷，恰恰相反，若不間斷地一筆寫(xiě)到底便沒(méi)有“氣”可言了，書(shū)法藝術(shù)中的“線條流動(dòng)”就在這連斷的統(tǒng)一中，“筆斷意不斷”的達(dá)到“一氣貫注”境界中。

1.3 線條組合的“勢(shì)”

“勢(shì)”意指“姿勢(shì)”、“姿態(tài)”，以及由它體現(xiàn)的一種精神面貌。書(shū)法之“勢(shì)”的內(nèi)容，包括單個(gè)字的形態(tài)，字與字之間形態(tài)的呼應(yīng)和配合以及整體布局的經(jīng)營(yíng)。隸書(shū)的“穹窿恢廓，櫛比針裂”，草書(shū)的“狡兔暴駭，將奔未馳”，以及篆書(shū)的“若行若飛，”無(wú)不是以字的形態(tài)以及其相互的呼應(yīng)體現(xiàn)出儀態(tài)多姿的“一書(shū)勢(shì)”。而這一切，最終都是以“線條”的組合體現(xiàn)的。中國(guó)的書(shū)法之“勢(shì)”還在于隨著欣賞者的精神境界、審美情趣、審美修養(yǎng)，以及特定審美情境而變化，古人曾說(shuō)過(guò)：“睹物以致思，非言辭之所宜”這是一種非常深刻的美學(xué)見(jiàn)解。而這正說(shuō)明了書(shū)法之“勢(shì)”審美意味的豐富性。

2 “線條”在中國(guó)繪畫(huà)的功能與審美內(nèi)涵

以線為特征是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最基本的風(fēng)格和特點(diǎn)。線一直是中國(guó)繪畫(huà)的主要造型手段和表現(xiàn)形式，它在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中由簡(jiǎn)單到多樣，由幼稚到成熟，并逐步地創(chuàng)造和豐富了表現(xiàn)形式和表現(xiàn)力，形成了中國(guó)民族美術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格。那么線條在繪畫(huà)中的具體內(nèi)涵，淺談以下幾點(diǎn)：

（1）線在中國(guó)繪畫(huà)中統(tǒng)帥了墨、色、章法、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律等。中國(guó)畫(huà)的線是由筆墨來(lái)完成的，筆有筆法，墨有墨法，而運(yùn)用法則在于靈活地運(yùn)用?！傲ā碧岢觥肮欠ㄓ霉P”， “骨”是堅(jiān)固的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是生命運(yùn)動(dòng)的支撐點(diǎn)，點(diǎn)、染只是輔的“錦上添花”?！肮恰钡谋憩F(xiàn)在于用筆，以書(shū)入畫(huà)，納書(shū)法于繪畫(huà)之中，筆鋒的運(yùn)用有正側(cè)、立臥、藏露、順逆的變化，筆力筆速有輕重、疾徐、緩急的變化；筆線有流暢、凝練、剛?cè)?、方圓的變化，不同的書(shū)寫(xiě)方式，運(yùn)筆的輕重疾緩、偏正曲直，使線產(chǎn)生了難以盡言的千變?nèi)f化。

（2）線條是感情表現(xiàn)的媒介，畫(huà)家憑借線條表現(xiàn)對(duì)象的精神，并傳達(dá)主觀的情感；不同的線表現(xiàn)不同的感情；畫(huà)家感情的豐富、復(fù)雜，也就造就了線的豐富性和復(fù)雜性。如：唐朝閻立本在《歷代帝王圖》中用簡(jiǎn)潔的線條來(lái)表現(xiàn)不同人物的感情和個(gè)性；黃賓虹的千筆皴擦，勾勒點(diǎn)染皆因發(fā)展了用線的多種表現(xiàn)技法而成為一代宗師。

（3）線的表現(xiàn)形式早在彩陶、青銅器、漆器等的紋飾中就得到了很高的發(fā)展，我國(guó)現(xiàn)存的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)，畫(huà)中也用流暢的、簡(jiǎn)練的線條勾勒出人物的輪廓。人們懂得了用線造型首先從輪廓開(kāi)始，而后逐漸認(rèn)識(shí)衣紋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，線的穿插組織和人物五官及面部表情的刻畫(huà)。隨著歷代的延續(xù)對(duì)線條的發(fā)展更為豐富傳神，如《八十七神仙卷》中衣紋飄帶流暢飄灑連貫的線條加上煙云、裝飾，就造成了一種飄動(dòng)生風(fēng)的神仙場(chǎng)面。再如南北朝繪畫(huà)線條的纖細(xì)，遒勁流暢之美；吳道子用線的疏朗、飄逸、力量之美；永樂(lè)宮壁畫(huà)用線的莊嚴(yán)、含蓄、嚴(yán)謹(jǐn)、氣勢(shì)之美等，由于在用筆中氣的貫通和用筆變化產(chǎn)生的線的長(zhǎng)短、疏密、輕重、虛實(shí)、粗細(xì)、運(yùn)動(dòng)方向等都顯示出線的韻律和節(jié)奏，使人們不能不贊嘆線的妙用和魅力。

（4）中國(guó)山水畫(huà)中線的表現(xiàn)更為突出，山水畫(huà)的技法具有一套完整的“皴法”體系，而每一種皴法，都是由線條構(gòu)成的，因此，山水畫(huà)的“筋骨”是線條，它是整個(gè)繪作過(guò)程中的主體和骨干。畫(huà)中的用線具有類同于書(shū)法線條中的“力”、“氣”、“勢(shì)”的意味，倘若線條軟弱無(wú)力、板滯不暢、條理不清、雜亂無(wú)章，便不能成為一幅優(yōu)秀的山水畫(huà)。只有繪畫(huà)水平與書(shū)法水平同步提高，才能不斷進(jìn)入新的境界，而書(shū)法基礎(chǔ)并非僅僅是“寫(xiě)好宇”，而更重要是要對(duì)書(shū)法的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美內(nèi)涵真正有所理解，并在自覺(jué)意識(shí)中將書(shū)畫(huà)技藝融為一體，從而使書(shū)、畫(huà)不斷地向更高境界邁進(jìn)。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)、畫(huà)技藝的交融是一個(gè)連綿不斷的歷史過(guò)程。書(shū)畫(huà)中的線，它既簡(jiǎn)單，又是千變?nèi)f化，它構(gòu)成了中國(guó)書(shū)畫(huà)多姿多彩的藝術(shù)世界。

參考文獻(xiàn)：

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[2]岑久發(fā).書(shū)與畫(huà)[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：1522.

篇10

[關(guān)鍵詞]　繪畫(huà)語(yǔ)言　藝術(shù)大師　紐帶

在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，聽(tīng)到最多的莫過(guò)于“繪畫(huà)語(yǔ)言”這幾個(gè)字了，在作品之中力圖展現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自己的繪畫(huà)個(gè)性語(yǔ)言，在藝術(shù)作品中渴望找到適合自己的表現(xiàn)語(yǔ)言，能在作品之中擁有他人不可重復(fù)的繪畫(huà)語(yǔ)言個(gè)性，這也許是一切獻(xiàn)身于藝術(shù)的藝術(shù)家們終生所夢(mèng)寐的境界。

一、關(guān)于對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的反思

石濤說(shuō)過(guò)“古之須眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹腸”明了地道出了藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性主張，表明了藝術(shù)家對(duì)自身的要求。從整體看，往往一個(gè)偉大的藝術(shù)家或者一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)團(tuán)體的出現(xiàn)。他所在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新和作品語(yǔ)言的魅力，也會(huì)漸漸溶化在一個(gè)民族的審美傾向，如提到菲迪亞斯、波留克萊托斯，人們就會(huì)想起整個(gè)希臘藝術(shù)最輝煌的成就，提到意大利的文藝復(fù)興你就會(huì)想到達(dá)芬奇，提到吳道子，就如同看到我國(guó)盛唐藝術(shù)四射的光芒，還有五代四大家。南宋山水四大家，元代四大家。清代四王、四僧、八怪、八家等等，一個(gè)個(gè)眉目清新，作品語(yǔ)言鮮明，為其時(shí)代藝術(shù)成就的象征，提到了德拉克羅瓦就等于提到了浪漫派，提到了庫(kù)爾具就意味著現(xiàn)實(shí)主義。提到莫奈就意味著形象派，這些藝術(shù)家在藝術(shù)語(yǔ)言的變革之中一次又一次的開(kāi)創(chuàng)著新，不僅影響著其當(dāng)代的藝術(shù)審美，而且超越了國(guó)家的局限，因此我們才有可能接受這樣一個(gè)觀點(diǎn)，真正偉大的藝術(shù)家及其真正富有個(gè)性語(yǔ)言的藝術(shù)品是屬于偉大的全人類，是與世長(zhǎng)存的精神財(cái)富?？僧?dāng)我們翻開(kāi)藝術(shù)發(fā)展的歷史時(shí)，我們面對(duì)的是如此復(fù)雜的語(yǔ)言選擇。

繪畫(huà)的語(yǔ)言本質(zhì)同畫(huà)家的心態(tài)相一致，他們自成體系，并以其體系的語(yǔ)言思維模式建立起獨(dú)自的造型意識(shí)和色彩表現(xiàn)，藝術(shù)家把自己對(duì)周圍的感悟訴諸于繪畫(huà)語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言正表達(dá)了自己獨(dú)特的感悟。

二、分析藝術(shù)大師繪畫(huà)語(yǔ)言的紐帶連接作用

偉大的倫勃朗由于對(duì)光產(chǎn)生了極大的興趣，以畢生精力研究光線的獨(dú)特運(yùn)用，并且創(chuàng)造了超乎正常的表現(xiàn)方法，在他的畫(huà)中，人物和場(chǎng)景高度集中在單一的光源下之使畫(huà)面空間具有定向性的運(yùn)動(dòng)而且賦予它們以生命感，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比所形成的節(jié)奏韻律，跳躍的影子以及所充滿的神秘感，大大地調(diào)動(dòng)了我們的感官神經(jīng)，伴隨著他對(duì)光線的極大興趣和精深研究，進(jìn)而產(chǎn)生了一整套表述光線的素描意識(shí)，塑造方法和色彩表現(xiàn)，他在光照的主體部位使用厚涂法，半暗調(diào)子則柔潤(rùn)暈色，作詳盡的盡次描寫(xiě)，倫勃朗對(duì)畫(huà)面光色的安排極具匠心，在他的畫(huà)中最亮部和暗部常常只占很少一部分，其余則是大量透明豐富的半暗色調(diào)，這是他常用來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面的法則，因此，在色彩的運(yùn)用上極其有限。據(jù)說(shuō)他的調(diào)色板上基本色是黃色、黑色、白色、暖褐色和紅色，偶爾也使用一種綠色，他在使用鮮艷的色彩時(shí)非常小心，就象玩牌時(shí)使用王的那樣，他用中性色包圍基本色，或者用對(duì)比的低調(diào)色彩進(jìn)行環(huán)繞。以便使那些有力的色調(diào)更有效果。

實(shí)際上，所有古典大師都是在他所創(chuàng)作的末尾階段才使用鮮明色彩的，換言之，他們是先為這些色彩準(zhǔn)備條件，而不是先敷上最強(qiáng)烈的色彩，再去努力使畫(huà)面的其余部分變得和諧，中性色塑造部分，筆觸的運(yùn)用尤為講究，常常采用潤(rùn)色加枯筆的方法，揮灑自如?？莨P的效果如同中國(guó)書(shū)法的飛白之美。倫勃朗在造型上求盡善盡美，且大氣磅礴，這足以說(shuō)明寫(xiě)實(shí)并不是畫(huà)家心中的終極追求。

維米爾集中地代表了荷蘭風(fēng)格畫(huà)派，并以自己獨(dú)特的風(fēng)格而鶴立雞群，許多荷蘭風(fēng)俗畫(huà)使人觀后疲憊不堪，而維米爾的畫(huà)卻使人輕松舒暢，他追求的不是繁瑣的客觀寫(xiě)實(shí)，而是向人們傳達(dá)一種荷蘭市民生活中的悠閑靜謐之情，他們?cè)跇?gòu)成中加強(qiáng)了幾何意識(shí)，這種抽象意識(shí)的滲入使畫(huà)面更加整體和富于裝飾性、畫(huà)面單純而不簡(jiǎn)單、蘊(yùn)涵豐富，色彩運(yùn)用黃、藍(lán)兩色交相輝映，據(jù)說(shuō)這是受到中國(guó)瓷器的影響。在整體的框架中他有自己的秘密武器“點(diǎn)彩法”這種斑斕的光點(diǎn)使畫(huà)面處于一種色光的顫動(dòng)和實(shí)麗的閃爍之中。維米爾一生平淡，幾乎不參加作品的買(mǎi)賣(mài)活動(dòng)。因此，他的生活也和他的作品一樣，具有慎重、沉默的特點(diǎn)。在漫長(zhǎng)的西歐繪畫(huà)史上，屬最樸素、最寧?kù)o的畫(huà)家。他的畫(huà)最初看并不顯眼，但卻讓人流連忘返。

安格爾是法蘭西的驕傲，他是運(yùn)用線條的魔術(shù)師其畫(huà)面中的東方情趣尤能與中國(guó)人溝通。他的同時(shí)代人泰奧菲爾戈蒂葉是這樣評(píng)價(jià)這位大師的：人們不止一次地指責(zé)安格爾說(shuō)他不反映當(dāng)代問(wèn)題，說(shuō)他無(wú)視周圍發(fā)生的事物，最終說(shuō)他與本時(shí)代格格不入，而這條責(zé)難恰恰切中了要害，是的，他不屬于自己的時(shí)代，他屬于永恒。他的環(huán)境，正是理想美的形象所活著的環(huán)境，超越時(shí)代制約的理想美，他在花費(fèi)畢生的經(jīng)歷崇尚研究古希臘的美學(xué)規(guī)范。他的《大宮女》背上多了三節(jié)脊椎骨，從寫(xiě)實(shí)的準(zhǔn)確性要求，也許是對(duì)的，可也許正因?yàn)檫@段秀長(zhǎng)的腰部才是她如此柔美，能一下子懾服觀眾。假如她的身體絕對(duì)的準(zhǔn)確，那就很可能不那樣誘人了。

顯而易見(jiàn)，安格爾是按照自己的體系為語(yǔ)言思維模式來(lái)描繪對(duì)象，而不是為了寫(xiě)實(shí)對(duì)象，可以說(shuō)，大畫(huà)家很少把準(zhǔn)確性作為繪畫(huà)的目的，他們對(duì)視自然是極其任性的。他的用色觀也是與他的追求分不開(kāi)的，這仍然是不漠視對(duì)象而強(qiáng)調(diào)發(fā)揮自己的主觀心態(tài)，是個(gè)性語(yǔ)言的延伸。

以上幾位大師的繪畫(huà)語(yǔ)言體系說(shuō)明不要把認(rèn)識(shí)局限在一種成見(jiàn)和概念之中，正確的理解認(rèn)識(shí)大師們的藝術(shù)成就和語(yǔ)言，消除一切表象的障礙，在繼承發(fā)展中把握我們自身的藝術(shù)語(yǔ)言。

三、繪畫(huà)語(yǔ)言的偶然性

還有另外一種完全不同的繪畫(huà)語(yǔ)言，自發(fā)性語(yǔ)言作品過(guò)程，美國(guó)的庫(kù)克說(shuō)過(guò)：在任何藝術(shù)的作品中總是有一些無(wú)法知道的因素，它們是由藝術(shù)家感覺(jué)出來(lái)的，而不是計(jì)劃出來(lái)的。從古代起，理論家和藝術(shù)家都在承認(rèn)這種超越人智的因素，達(dá)芬奇說(shuō)過(guò)，他曾在一個(gè)崩潰墻壁上的污點(diǎn)中得到過(guò)啟示。中國(guó)最早的寫(xiě)意畫(huà)是從濺落在綢絹上的墨水產(chǎn)生的效果而產(chǎn)生聯(lián)想的，我國(guó)的油畫(huà)家袁運(yùn)生先生說(shuō)他從一枚古錢(qián)幣上生銹的斑紋中得到的啟發(fā)，創(chuàng)作了國(guó)際機(jī)場(chǎng)的大型壁畫(huà)“潑水節(jié)”。

繪畫(huà)中的“巧事”是了解內(nèi)在情緒和深藏性格的關(guān)鍵，倫勃朗從一種光影效果的變化而聯(lián)想到一種繪畫(huà)語(yǔ)言上的藝術(shù)處理，他《戴金盔的人》就是一種物體質(zhì)感而誘發(fā)了表現(xiàn)的意識(shí)，從中充分表現(xiàn)了繪畫(huà)材料質(zhì)地美和筆法美的抽象審美魅力。

任何時(shí)代稱之為大師的畫(huà)家，其藝術(shù)成就所顯示出的不僅是精致美妙的描繪或是抽象飄逸的表現(xiàn)更以其博大的氣質(zhì)情感，思想而振人心扉，這種審美的魅力是超越了具象和抽象的表面形式之外的，這正是畫(huà)家用來(lái)傳達(dá)心態(tài)情感意趣的語(yǔ)言。我們研究分析傳統(tǒng)繪畫(huà)大師的遺產(chǎn)，不要一味在具象的好還是抽象的好的問(wèn)題上去判斷作品的優(yōu)劣，而是要用心勁來(lái)領(lǐng)悟一切大師所共有的跨越時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言。繪畫(huà)語(yǔ)言的自律性，是連接時(shí)代與諸種藝術(shù)流派之間的紐帶。只要我們腳踏實(shí)地地按照藝術(shù)規(guī)律來(lái)思考與實(shí)踐，頭腦就會(huì)更加清醒，悟出繪畫(huà)語(yǔ)言不斷延續(xù)變化的道理，調(diào)動(dòng)自身的靈性在學(xué)習(xí)的進(jìn)程中引發(fā)出創(chuàng)造性。

參考文獻(xiàn)

［1］中央美術(shù)學(xué)院術(shù)史教研室編著，中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史，2002,中國(guó)青年出版社。

［2］中央美術(shù)學(xué)院外國(guó)美術(shù)史教研客室編著，外國(guó)美術(shù)史，2001,高等教育出版社。

［3］王宏建，藝術(shù)概論，2002,文藝出版社。