導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇青青河畔草，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

薺菜，又叫香薺。葉子羽狀分裂，花白色。薺菜可以用來(lái)做餡，也可開(kāi)水燙過(guò)后涼拌，下火鍋?zhàn)鲚o菜，經(jīng)常與雞蛋搭配。現(xiàn)代藥理研究表明，薺菜中的薺菜酸是一種止血物質(zhì)，醫(yī)學(xué)界已用其制成止血針劑;薺菜中的膽堿、乙酰膽堿等成分能輕度擴(kuò)張冠狀動(dòng)脈，并有降低血壓的保健作用。

但吃薺菜要注意以下幾點(diǎn)：首先要挑選不帶花的薺菜，這樣才比較鮮嫩、好吃。薺菜根部的藥用價(jià)值最高，制作食療方時(shí)，不應(yīng)摘除;其次，薺菜不宜久燒久煮，時(shí)間過(guò)長(zhǎng)會(huì)破壞其營(yíng)養(yǎng)成分，也會(huì)使顏色變黃。最后，薺菜膳食纖維高，經(jīng)常腹瀉體寒體虛者少吃。

馬齒莧，肥厚，無(wú)毛，生于田野路邊及庭園廢墟等向陽(yáng)處，國(guó)內(nèi)各地均有分布。該種為藥食兩用植物，馬齒莧的莖、葉或全草均可食用。在沸水中焯后涼拌，可也做餡食用。馬齒莧營(yíng)養(yǎng)豐富，尤其是維生素A、維生素C、核黃素等維生素和鈣、鐵等礦物質(zhì)，其ω-3脂肪酸含量在綠葉菜中占首位。需要注意的是，馬齒莧是寒涼食物，孕婦忌食，脾胃虛寒的人要少吃，經(jīng)常腹部受寒引起腹瀉的人也要少吃。

香椿，又名“毛椿”。香椿樹(shù)春天生長(zhǎng)的嫩芽，具有獨(dú)特的芳香氣味，是別具風(fēng)味的木本蔬菜?？梢猿床?、涼拌、油炸等。比較常見(jiàn)做法有：香椿炒雞蛋、香椿拌豆腐等。香椿在所有的蔬菜和野菜中含有的亞硝酸鹽是較高的。老葉含量更高，就算吃香椿頭，也要先用開(kāi)水燙泡一會(huì)兒，讓亞硝酸鹽溶于水中后再吃。否則吃多會(huì)出現(xiàn)惡心、嘔吐、腹痛、紫紺等癥狀。

蒲公英，嫩苗及嫩根沸水焯后可涼拌、炒菜、煮粥或做湯，有清香味，還能清熱解毒。蒲公英其中的主要成分蒲公英素、蒲公英甾醇、蒲公英苦素、果膠、菊糖、膽堿等，可防治肺癌、胃癌、食管癌及多種腫瘤。

蕨菜，又稱龍頭菜。蕨菜葉呈卷曲狀時(shí)，說(shuō)明它比較鮮嫩，老了后葉子就會(huì)舒展開(kāi)來(lái)。蕨菜吃起來(lái)鮮嫩滑爽，素有“山菜之王”的美譽(yù)。蕨菜的食法很多，炒、燒、煨、燜都可以。在現(xiàn)代菜譜中，用蕨菜烹調(diào)出的名菜有木須蕨菜、海米蕨菜、肉炒蕨菜、脆皮蕨菜等多種。這些菜肴素以色澤紅潤(rùn)、質(zhì)地軟嫩、清香味濃而深受食客的青睞。

野菜是大自然的寶藏之一，是大自然給人類的美妙饋贈(zèng)，但是吃野菜時(shí)有以下注意事項(xiàng)是需要我們特別謹(jǐn)記的。

1.有些野菜是有毒性的。不認(rèn)識(shí)的野菜不要吃，現(xiàn)在吃的蔬菜在過(guò)去都是野菜，經(jīng)過(guò)栽培成現(xiàn)代人食用的蔬菜，野菜對(duì)環(huán)境有很強(qiáng)的適應(yīng)能力，能在惡劣環(huán)境中生存，常不需打農(nóng)藥，不用施肥就可以生存，但是它們也可能有一般蔬菜沒(méi)有的成分，就是毒性。

2.大多野菜性涼。多數(shù)野菜有苦味，性涼，有損傷脾胃的作用，對(duì)于經(jīng)常腹瀉者，孕婦都要少吃或不吃，有些野菜孕婦禁食。

3.多數(shù)野菜含有較多草酸。如果野菜不用開(kāi)水焯掉草酸，它被吸收后會(huì)與血液中鈣結(jié)合形成草酸鈣，量大容易沉著于泌尿系統(tǒng)及膽道，引起腎結(jié)石、輸尿管結(jié)石和膽結(jié)石。

4.對(duì)于有明顯苦味、澀味的野菜，其中含有較多生物堿、配糖體和單寧，應(yīng)少吃或不吃。吃前應(yīng)將其浸泡2小時(shí)以上，或用開(kāi)水燙，去其苦味。

篇2

2、子衿 君故

3、執(zhí)筆寫(xiě)美人。 潑墨畫(huà)江山

4、 盈盈一水間 脈脈不得語(yǔ)

5、風(fēng)華是一指流砂＊ 蒼老是一段年華＊

6、白毛浮綠水 紅掌撥清波

7、一紙丹青卷 半曲戀江南

8、水何澹澹 山島竦峙

9、青青河畔草 綿綿思遠(yuǎn)道

10、江上、柳如煙 雁飛、殘?jiān)绿?/p>

11、兩情若是久長(zhǎng)時(shí) 又豈在朝朝暮暮

12、為君獨(dú)彈箏 為卿綰青絲

13、雙飛翼 易點(diǎn)通

14、窈窕淑女 君子好逑

15、梅舞青月 馬踏竹噴鼻

16、長(zhǎng)劍夕照 琴瑟輕靈

17、欲箋心事 獨(dú)語(yǔ)斜闌

18、綿綿 遠(yuǎn)道

19、所謂伊人 在水一方

篇3

一、“現(xiàn)象學(xué)是一種描寫(xiě)物自體的方法，是一種描寫(xiě)呈現(xiàn)在擺脫了一切概念的先天結(jié)構(gòu)的旁觀者的純樸眼光下的物自體與世界的方法，事實(shí)上，它就是用直接的直覺(jué)去掌握事物的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)?！盵1](P56)羅曼·茵加登和米·杜夫海納是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的杰出代表，從他們所倡導(dǎo)的現(xiàn)象學(xué)分析法的基本內(nèi)涵來(lái)看，大致包括三個(gè)方面的特征:本質(zhì)直觀。在古代文學(xué)作品的研究中，我們通常是從大量的文學(xué)作品中得出具有普遍意義的結(jié)論。西方哲學(xué)則是從普遍的觀點(diǎn)出發(fā)，或者通過(guò)一套完整的、已有的理論來(lái)分析具體的作品?，F(xiàn)象學(xué)則認(rèn)為，要進(jìn)行具體的作品研究，首先應(yīng)直接面對(duì)事物本身，將先前已有的概念、定義用括號(hào)括起來(lái)，以避免在研究中受到固定思維的影響?，F(xiàn)象學(xué)分析法就是要從蕪雜的環(huán)境中解放出來(lái)，利用一張白紙的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行研究。當(dāng)主體和客體都擺脫了固定思維的制約，我們就能直觀出事物的本質(zhì)。例如，研究一部小說(shuō)，在開(kāi)始研究之前，我們必須把目光著眼于小說(shuō)內(nèi)容本身，包括小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、作者在創(chuàng)作時(shí)的心境、作者計(jì)劃傳達(dá)的思想和文章的風(fēng)格，等等，在此之前所有關(guān)于小說(shuō)的定論都必須被放在研究者的思想之外。也就是說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)分析法強(qiáng)調(diào)的是理論之外的作品本身。

對(duì)此，波蘭美學(xué)家羅曼·茵加登“將作品是對(duì)外在世界的反映還是對(duì)主觀世界的表現(xiàn)問(wèn)題‘懸置’起來(lái)，直接從作品本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的本體論地位”[2](P384)，從而建立起了自己的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論。還原本體。本體是使某事物成為其主體的關(guān)鍵性的東西?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，我們直觀藝術(shù)作品，不是去獲得它的特殊的東西，而是要獲得適用于一切作品的普遍性的東西，也就是得到藝術(shù)作品的本質(zhì)，“面對(duì)審美對(duì)象的人超越自己的特殊性，走向人類的普遍性”[3](P96)。茵加登在進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析時(shí)，廣泛將現(xiàn)象學(xué)還原法運(yùn)用到美學(xué)研究上，對(duì)呈現(xiàn)在意識(shí)的“本質(zhì)直觀”中的藝術(shù)作品本身進(jìn)行詳細(xì)的分析。經(jīng)過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原之后，殘余的內(nèi)容就具有了審美直觀的性質(zhì)。意向性活動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)基本上放棄了對(duì)美本身的探求，而把審美經(jīng)驗(yàn)、對(duì)藝術(shù)作品的闡述、對(duì)藝術(shù)作品的接受放在了更為核心的地位。它不是對(duì)美本身進(jìn)行探索，而是研究人類如何審美。杜夫海納曾指出，藝術(shù)作品只有當(dāng)它被讀者體驗(yàn)時(shí)才能變成審美第33卷第2期吳福秀:中國(guó)古代文學(xué)作品之現(xiàn)象學(xué)研究對(duì)象，藝術(shù)的審美性質(zhì)只存在于讀者對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)之中，離開(kāi)了讀者，藝術(shù)審美就失去了存在的可能性。他將作品分為兩部分:審美對(duì)象和審美知覺(jué)，而審美經(jīng)驗(yàn)則從屬于審美對(duì)象。審美經(jīng)驗(yàn)是“純粹意識(shí)”、“本質(zhì)直觀”、“意向性的意識(shí)”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是現(xiàn)象學(xué)的，是純粹的感性，換言之，也就是一種意向性的活動(dòng)。

二、由于羅曼·茵加登在他的《文學(xué)藝術(shù)作品》中僅以文學(xué)來(lái)考察作為藝術(shù)的文學(xué)作品，我們研究中國(guó)古代文學(xué)作品就從茵加登的現(xiàn)象學(xué)分析方法開(kāi)始。茵加登把作品分為四個(gè)層次，即字音層、意義單位、圖式化方面、被再現(xiàn)客體。下面我們就結(jié)合中國(guó)古代文學(xué)作品逐層進(jìn)行分析。文學(xué)作品的第一個(gè)層次是聲音。在文學(xué)作品中，聲音發(fā)出方式的不同決定了文學(xué)作品的不同形式，當(dāng)這些聲音形成一個(gè)固定的、典型的聲音結(jié)構(gòu)時(shí)，就成為文學(xué)作品。例如《古詩(shī)十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。詩(shī)中有十個(gè)由五字組成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韻，構(gòu)成了古詩(shī)特有的韻律和節(jié)奏，詩(shī)中一連使用十二個(gè)疊字，六個(gè)形容性疊詞。從語(yǔ)言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現(xiàn)生活的能力，但許多聲音個(gè)體組成一個(gè)固定的形式時(shí)，便具備了文學(xué)的表現(xiàn)力。作為一種特定的聲音結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，只是具體語(yǔ)境的一部分，而在各個(gè)具體化的例子中，又保持了同一性。文學(xué)作品的聲音結(jié)構(gòu)確定了文學(xué)藝術(shù)作品的第二個(gè)層次，即作品的意義。

篇4

關(guān)鍵詞： 《董嬌嬈》 擬人 歌詩(shī)演唱模式 敘事 抒情

漢樂(lè)府中的文人擬樂(lè)府詩(shī)因影響顯著、藝術(shù)成就高而屢為人們稱道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董嬌嬈》，以及《古詩(shī)十九首》。對(duì)《古詩(shī)十九首》的評(píng)價(jià)早有公論，而《羽林郎》、《董嬌嬈》也有自己的藝術(shù)價(jià)值，正如《詩(shī)藪》云：“漢名士者王逸、孔融、高彪、趙壹輩，詩(shī)存者皆不工，而不知名者若辛宋樂(lè)府，妙絕千古，信詩(shī)有別才也。”①這兩首詩(shī)承襲樂(lè)府詩(shī)的敘事傳統(tǒng)，又有自己的敘事特色，在文人擬樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展中起著重要作用?！队鹆掷伞返臉?gòu)思、風(fēng)格絕近《陌上?！罚瑢覍覟槿怂峒?，而《董嬌嬈》則較少為人論及。其實(shí)，《董嬌嬈》的藝術(shù)手法有著自己的獨(dú)特價(jià)值，本文主要從敘事角度對(duì)《董嬌嬈》在漢樂(lè)府發(fā)展中的承上啟下作用作一探討。

董嬌嬈

洛陽(yáng)城東路，桃李生路旁?；ɑㄗ韵鄬?duì)，葉葉自相當(dāng)。春風(fēng)東北起，花葉正低昂。不知誰(shuí)家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚(yáng)?！罢?qǐng)謝彼姝子，何為見(jiàn)損傷？”“高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會(huì)飄墮，安得久馨香？”“秋時(shí)自零落，春月復(fù)芬芳。何時(shí)盛年去，歡愛(ài)永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來(lái)酌美酒，挾瑟上高堂。

一、擬人手法

擬人手法的運(yùn)用在漢樂(lè)府中并不少見(jiàn)，如《H蝶行》、《烏生八九子》、《枯魚(yú)過(guò)河泣》。這些詩(shī)選取了蝴蝶、烏鴉，甚至枯魚(yú)等動(dòng)物作為故事的主人公，借動(dòng)物的遭遇來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。姑列這三首如下：

H蝶行

H蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養(yǎng)子燕，接我苜蓿間。持之我入紫深宮中，行纏之傅罔蛹洌雀來(lái)燕。燕子見(jiàn)銜哺來(lái)，搖頭鼓翼何軒奴軒！

烏生八九子

烏生八九子，端坐秦氏桂樹(shù)間。我！秦氏家有遨游蕩子，工用睢陽(yáng)強(qiáng)，蘇合彈。左手持強(qiáng)彈兩丸，出入烏東西。我！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚(yáng)上天。阿母生烏子時(shí)，乃在南山巖石間。我！人民安知烏子處？蹊徑窈窕安從通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚復(fù)得白鹿脯。我！黃鵠摩天極高飛，后宮尚復(fù)得烹煮之。鯉魚(yú)乃在洛水深淵中，釣竿尚得鯉魚(yú)口。我！人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后！

枯魚(yú)過(guò)河泣

枯魚(yú)過(guò)河泣，何時(shí)悔復(fù)及！作書(shū)與魴r，相教慎出入！

《H蝶行》的想象非常奇特，寫(xiě)一只蝴蝶飛入花園，卻被一只燕子銜去作為幼燕的食物，場(chǎng)面簡(jiǎn)單卻耐人尋味。主題姑且不論，毫無(wú)疑問(wèn)的是如果詩(shī)人不是運(yùn)用擬人手法帶領(lǐng)讀者觀看整個(gè)故事的展開(kāi)，就只能用一種全知全能的敘事視角來(lái)展開(kāi)這個(gè)故事，這會(huì)使詩(shī)歌顯得客觀冷靜，缺少一種身為蝴蝶的“我”的切心恐懼。尤其是最后一句：“燕子見(jiàn)銜哺來(lái)，搖頭鼓翼何軒奴軒?！笔墙韬难酃鈦?lái)寫(xiě)幼燕看見(jiàn)母燕銜來(lái)食物時(shí)的喜悅，這種搖頭鼓翼和歡呼連連的喜悅在被捕蝴蝶的眼里耳中真是極其可怖。這種驚恐慌張的絕望心理只有借助擬人手法才能傳達(dá)得如此真切。

《烏生八九子》講述的是烏鴉被蕩子的彈弓射死的故事。全詩(shī)以烏鴉的口吻自述被射死的過(guò)程，并從自身不幸推及對(duì)白鹿、黃鵠及鯉魚(yú)命運(yùn)的思考，把動(dòng)物們的悲劇命運(yùn)統(tǒng)一在這首詩(shī)中，個(gè)別的悲劇得到了更廣闊背景的映照。偶然的災(zāi)殃，升華為無(wú)可避免的命運(yùn)的必然，從而得出“人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后”的貌似曠達(dá)的。擬人手法的運(yùn)用更便于對(duì)烏的命運(yùn)的敘述，也便于烏鴉由對(duì)自身命運(yùn)的思考推及對(duì)白鹿、黃鵠、鯉魚(yú)等其他動(dòng)物命運(yùn)的思考。

《枯魚(yú)過(guò)河泣》篇幅非常短，只有四句；情節(jié)也很簡(jiǎn)單，寫(xiě)一條枯魚(yú)寫(xiě)信給同類，提醒它們出入一定要當(dāng)心，不然很容易變成它這樣。詩(shī)歌既不介紹故事的背景，又略去了故事的開(kāi)始、發(fā)展、，直接突出了結(jié)局，再補(bǔ)敘出原因，在“相教慎出入”的叮囑中，由讀者的想象將故事補(bǔ)充完整。詩(shī)歌雖短，枯魚(yú)的形象卻因擬人手法的運(yùn)用變得生動(dòng)。

與這些擬人手法相比，《董嬌嬈》一詩(shī)的擬人手法更為特別。詩(shī)人不僅讓花兒說(shuō)話，而且讓花兒與采花的女子直接對(duì)話，以花兒的命運(yùn)反襯女性的命運(yùn)，使主題更具有動(dòng)人的力量，擬人手法運(yùn)用得更為自由、貼切。如果不借助于擬人手法，花與人對(duì)話的情節(jié)根本就無(wú)法展開(kāi)，在詩(shī)歌里可能就只剩下一個(gè)少女拈花的畫(huà)面了。就像唐代劉希夷對(duì)本詩(shī)的重述。

代悲白頭翁

洛陽(yáng)城東桃李花，飛來(lái)飛去落誰(shuí)家？洛陽(yáng)女兒好顏色，行逢落花長(zhǎng)嘆息。今年花落顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在？已見(jiàn)松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無(wú)復(fù)洛城東，今人還對(duì)落花風(fēng)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。寄言全盛紅顏?zhàn)?，?yīng)憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。公子王孫芳樹(shù)下，清歌妙舞落花前。光祿池臺(tái)文錦繡，將軍樓閣畫(huà)神仙。一朝臥病無(wú)相識(shí)，三春行樂(lè)在誰(shuí)邊？宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時(shí)，須臾鶴發(fā)亂如絲。但看古來(lái)歌舞地，唯有黃昏鳥(niǎo)雀悲。

這首詩(shī)的前六句是對(duì)《董嬌嬈》的重述，但是放棄了擬人手法后，詩(shī)歌也就不再具有敘事功能，只剩下一個(gè)女子對(duì)著落花嘆息的畫(huà)面，整首詩(shī)是詩(shī)人由此畫(huà)面獨(dú)自展開(kāi)的抒情感喟。兩相對(duì)比我們可以體會(huì)到漢樂(lè)府生動(dòng)自由、敘事中抒情的特點(diǎn)。

可惜的是，這種擬人手法在其后的漢樂(lè)府文人詩(shī)中并未再見(jiàn)。但是，這種手法在唐代得到了繼承與發(fā)展，如杜甫的《杜鵑行》、白居易的《和大嘴烏》、劉禹錫的《有獺吟》都是個(gè)中佳作。

二、歌詩(shī)演唱模式的繼承

作為文人向樂(lè)府民歌學(xué)習(xí)的代表，《董妖嬈》首先呈現(xiàn)出明顯的歌詩(shī)特點(diǎn)。誠(chéng)如趙敏俐先生的觀點(diǎn)：“兩漢樂(lè)府歌詩(shī)藝術(shù)是以?shī)蕵?lè)和觀賞為主的，……是詩(shī)樂(lè)舞相結(jié)合的表演?！雹谌纭镀G歌何嘗行》、《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》等詩(shī)篇都具有這樣的特點(diǎn)。為適應(yīng)這種表演需求，詩(shī)的“寫(xiě)作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的藝術(shù)表演過(guò)程中，通過(guò)簡(jiǎn)單的戲劇化的表演手段和方式，讓聽(tīng)眾了解社會(huì)上某些方面的事情、某種類型人物的生活、遭際和命運(yùn)”。③

如對(duì)《東門行》的分析，趙敏俐先生認(rèn)為：“用敘事詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)衡量，這首詩(shī)也是不完整，或者說(shuō)是不典型的。因?yàn)樵?shī)中既沒(méi)有對(duì)主人公身份地位等方面的詳細(xì)交待，又沒(méi)有非常曲折的情節(jié)；既沒(méi)有開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局等完整的故事形態(tài)，又沒(méi)有必要的人物事件描寫(xiě)。但是全詩(shī)卻凸顯了歌詩(shī)表演的特征，它把所有不必要的語(yǔ)言交待都予以省略，讓出場(chǎng)人物通過(guò)他們的角色扮演完成這些介紹性的功能；同時(shí)也把故事的敘事性語(yǔ)言盡量省略，讓位于出場(chǎng)人物的行動(dòng)表演。最后，全詩(shī)幾乎只剩下了人物的對(duì)話語(yǔ)言，用它來(lái)提示每一解的中心內(nèi)容，來(lái)作為整個(gè)故事表演的注解?！雹?/p>

同樣，《董嬌嬈》的敘事也是這種忽略人物具體身份，強(qiáng)化戲劇沖突的歌詩(shī)演唱模式。如果用敘事詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，這種敘事是不完整、或者說(shuō)不典型的。因?yàn)樵?shī)中既沒(méi)有對(duì)主人公身份地位等方面的詳細(xì)交待，又沒(méi)有非常曲折的情節(jié)，對(duì)少女的遭遇甚至只字未提。但是全詩(shī)卻突顯了歌詩(shī)表演的特征。首先，它選取了一個(gè)非常有代表性的場(chǎng)景：少女春日采桑郊外。這個(gè)場(chǎng)景充滿了暗示：自春秋到漢代，桑田一直是愛(ài)情生長(zhǎng)的地方。借助這個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)人輕而易舉地就把聽(tīng)眾帶到獨(dú)特的情感氛圍中。其次，作品通過(guò)人物的對(duì)話來(lái)展示故事的核心內(nèi)容，成為整個(gè)故事表演的重要部分。作者充分把握了表演藝術(shù)的特點(diǎn)，把對(duì)話作為整個(gè)歌詩(shī)表演過(guò)程的一部分，在對(duì)話中構(gòu)成戲劇沖突――時(shí)光飛逝、紅顏不復(fù)與恩愛(ài)不長(zhǎng)的永恒矛盾，從而達(dá)到這場(chǎng)表演的。詩(shī)人的巧妙在于雖然對(duì)少女的命運(yùn)沒(méi)有直接敘寫(xiě)，但卻借助花兒的反問(wèn)來(lái)暗示少女的命運(yùn)：“何時(shí)盛年去，歡愛(ài)永相忘。”花兒的反問(wèn)之后詩(shī)人沒(méi)有繼續(xù)刻畫(huà)少女的反應(yīng)，但少女的無(wú)言則已暗示了花兒的反問(wèn)是多么有力。最后，在曲末有這樣四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來(lái)酌美酒，挾瑟上高堂?！痹诒硌莩淖詈螅枵邚乃叩臄⑹隹谖翘?，直接面向觀眾，自評(píng)自嘆。最后一句也是《相逢行》的結(jié)束語(yǔ):“小婦無(wú)所為,挾瑟上高堂。”這種結(jié)束語(yǔ)表現(xiàn)的也正是這樣一種歌詩(shī)演唱模式。

以上種種都表現(xiàn)出《董嬌嬈》對(duì)歌詩(shī)演唱模式的繼承，作者并不是特意要講述一個(gè)生動(dòng)具體的故事，而是像一首歌曲那樣通過(guò)一個(gè)具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格與命運(yùn)，從而傳達(dá)詩(shī)人對(duì)人生的某種感受。詩(shī)人充分把握了表演藝術(shù)的特點(diǎn)，用最精煉的語(yǔ)言，最大限度地實(shí)現(xiàn)了它在歌詩(shī)表演藝術(shù)中的功能。趙敏俐先生在《漢樂(lè)府歌詩(shī)演唱與語(yǔ)言形式之關(guān)系》一文中對(duì)這種歌詩(shī)演唱模式已有細(xì)致深刻分析，本文在此不再重復(fù)。

三、敘事中心的轉(zhuǎn)移：從故事到抒情

大量使用“敘事”手法一直被前人看作樂(lè)府詩(shī)與徒詩(shī)的重要區(qū)別之一。明徐禎卿《談藝錄》：“樂(lè)府往往敘事，故與詩(shī)殊?！雹萦绕涫潜环Q為“樂(lè)府始祖”的漢樂(lè)府民歌，敘事性更是其獨(dú)具魅力的一個(gè)重要原因。

但是作為一首文人詩(shī)，《董嬌嬈》在敘述故事的同時(shí)也表現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)移?！案杏诎?lè)，緣事而發(fā)”八個(gè)字是班固對(duì)漢樂(lè)府民歌的概括，用在《董嬌嬈》中非常合適。這首詩(shī)突破敘事的局限，不再追求敘事的完整，而是著力展現(xiàn)情感的抒發(fā)。

與典型的具有鮮明情節(jié)的民間敘事詩(shī)相比，這首詩(shī)的敘事中心，并非“事件”或“情節(jié)”從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，或者對(duì)人物動(dòng)作的敘述。如《陌上桑》的敘事視點(diǎn)是通過(guò)敘述一個(gè)故事來(lái)刻畫(huà)一個(gè)女子的美麗與堅(jiān)貞，故事的曲折與人物的生動(dòng)是敘事的重點(diǎn)。但在《董嬌嬈》中人花對(duì)話的故事情節(jié)本身其實(shí)并不重要，故事只是提供一種花與人命運(yùn)的對(duì)比，從而傳達(dá)少女的悲傷。詩(shī)人所關(guān)注的敘事角度或視點(diǎn)，是故事場(chǎng)景的描寫(xiě)與自然景物的刻畫(huà)，以及由此觸發(fā)的抒情想象和情感傾斜。詩(shī)人敘述故事時(shí)一直不忘對(duì)少女的心態(tài)進(jìn)行抒寫(xiě)。無(wú)論是提籃采桑還是纖手折花，人物的行動(dòng)中都帶有詩(shī)人的情感因素：或是對(duì)少女青春的贊美，或是對(duì)歡愛(ài)短暫的嘆息。如“纖手折其枝，花落何飄揚(yáng)”的詩(shī)句中充滿了對(duì)少女美貌的贊美和對(duì)花落的感傷。春光越明媚，少女越美麗，越襯托出少女紅顏不復(fù)的悲傷，從而引發(fā)人們對(duì)人生價(jià)值的重新審視。同時(shí)少女的性格在故事中并無(wú)發(fā)展，或者說(shuō)少女的性格不是詩(shī)歌的刻劃重點(diǎn)，她的身份只是“這一類”少女，而不是“這一個(gè)”少女。因?yàn)樵?shī)人旨在抒發(fā)某種人生經(jīng)驗(yàn)，而詩(shī)中人物性格的發(fā)展并不是詩(shī)歌的重點(diǎn)。詩(shī)人以模糊含混或者朦朧迷離的姿態(tài)，表現(xiàn)的是一種確定了的審美情感。所以說(shuō)這首詩(shī)的真正內(nèi)容并不是生活現(xiàn)象的敘述，也不是人物形象的生動(dòng)活潑，而是表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)人生的某種普遍意義的體驗(yàn)，以及這種體驗(yàn)所帶來(lái)的情感的抒發(fā)與感嘆。這種情感在后世是可以被無(wú)限擴(kuò)展、填空的，所以才有了其后的《代悲白頭翁》和《紅樓夢(mèng)》中的《葬花吟》。

這種由敘事轉(zhuǎn)向抒情的特點(diǎn)和后來(lái)的古詩(shī)十九首是相似的，或者說(shuō)古詩(shī)十九首正是在《董嬌嬈》的敘事成就上發(fā)展起來(lái)的。古詩(shī)十九首仍是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，但敘事更多是為了抒情，擺脫敘事完整性的束縛，重在表現(xiàn)感情本身，如《青青河畔草》，抒發(fā)個(gè)體在大好春光中的傷逝懷遠(yuǎn)之嘆，以春光的美好襯托出女子獨(dú)守空床的孤寂，從而對(duì)人生的價(jià)值重新審視。這種敘事方式與《董嬌嬈》的人花對(duì)比何其相像。當(dāng)然，在《青青河畔草》的敘事中人物身份被界定為“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D”，在類的范疇上遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于《董嬌嬈》中的少女身份，更接近于“這一個(gè)”，也就獲得了敘事的故事性。這一點(diǎn)與《董嬌嬈》中敘事的普遍性不相合。我們可以再以《去者日以疏》和《生年不滿百》為例進(jìn)行對(duì)比。

去者日以疏

去者日以疏，來(lái)著日以親。出郭門直視，但見(jiàn)丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人。思?xì)w故里閭，欲歸道無(wú)因。

生年不滿百

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！為樂(lè)當(dāng)及時(shí)，何能待來(lái)茲？愚者愛(ài)惜費(fèi)，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。

在《去者日以疏》這首詩(shī)中仍保有敘事，但故事被截短為人物的一個(gè)行動(dòng)，即：“出郭門直視，但見(jiàn)丘與墳。”在敘述這個(gè)故事時(shí)，詩(shī)人只是構(gòu)設(shè)了一個(gè)人步出東郊、看見(jiàn)墳?zāi)梗瑥亩l(fā)歸家無(wú)路的感嘆的情景，敘事時(shí)人物的性別、身份、性格都是模糊的，這個(gè)場(chǎng)景也不必發(fā)展下去，形成結(jié)局。到了《生年不滿百》中，詩(shī)中的敘事甚至完全被消解。對(duì)于這首詩(shī)，讀者讀下去的愿望，絕不是來(lái)自了解故事的要求，而是被詩(shī)歌的情感和風(fēng)格所吸引。當(dāng)故事和人物都已經(jīng)被消解后，詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的這種體驗(yàn)，也就具有了超越時(shí)空的特點(diǎn)，形成所謂的普遍的人情人性，也正是葛曉音先生在《論漢魏五言的“古意”》中所說(shuō)的那種“沒(méi)有時(shí)代和地域界分的人類的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥詩(shī)歌一再打動(dòng)后世人心的地方也正是這種普遍的情感。

這種對(duì)抒情的重視還表現(xiàn)為借景抒情。在敘事詩(shī)中，寫(xiě)景主要是創(chuàng)設(shè)環(huán)境，為敘事服務(wù)。但這首詩(shī)中的寫(xiě)景不僅僅承擔(dān)敘事的功能，還有抒情的作用?！盎ɑㄗ韵鄬?duì)，葉葉自相當(dāng)。春風(fēng)東北起，花葉正低昂?！w手折其枝，花落何飄揚(yáng)?！痹谏邢哟植诘膶?xiě)景詩(shī)句中我們已能體會(huì)到景物背后所隱藏的情感因素。就連對(duì)話中也有借景抒情的特點(diǎn)?！案咔锇司旁?，白露變?yōu)樗＝K年會(huì)飄墮，安得久馨香？”“秋時(shí)自零落，春月復(fù)芬芳。何時(shí)盛年去，歡愛(ài)永相忘？”這樣的問(wèn)答不是一般的口語(yǔ)，而是帶有抒情因素的描寫(xiě)性的詩(shī)句。典型的敘事詩(shī)如《秦羅敷》、《孔雀東南飛》等詩(shī)中很少這種寫(xiě)景抒情的詩(shī)句，而在《古詩(shī)十九首》中這種借景抒情的特點(diǎn)卻比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁園中柳”二句就已經(jīng)為樓上女子潛滋暗長(zhǎng)的春情作了鋪墊，《迢迢牽牛星》中開(kāi)頭兩句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”也是在敘事之前先以景來(lái)襯托全詩(shī)的相思。比照的結(jié)果我們會(huì)看到《董嬌嬈》一詩(shī)對(duì)漢樂(lè)府文人詩(shī)敘事技巧與抒情方式的影響。

綜述，《董嬌嬈》一詩(shī)在敘事技巧的運(yùn)用上，既有對(duì)漢樂(lè)府民歌擬人手法和歌詩(shī)演唱模式的繼承，又體現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)換。這首詩(shī)上承漢樂(lè)府民歌生動(dòng)自由活潑的敘事方式，下啟漢樂(lè)府文人詩(shī)融情于事、敘事即抒情的特點(diǎn)，敘事目的發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)移，由對(duì)故事或人物的關(guān)注轉(zhuǎn)為對(duì)情感的關(guān)注，抒情成為詩(shī)歌的敘事目的。

注釋：

①胡應(yīng)麟.詩(shī)藪.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④趙敏俐.漢樂(lè)府歌詩(shī)演唱與語(yǔ)言形式之關(guān)系.文學(xué)評(píng)論，2005，（5）.

⑤徐禎卿.談藝錄.轉(zhuǎn)引自［清］何文煥輯.歷代詩(shī)話（下冊(cè)）.中華書(shū)局，1981.4：769.

⑥葛曉音.論漢魏五言的“古意”.北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009.3.

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篇5

近來(lái)拜讀了著名學(xué)者吳小如先生的《古典詩(shī)詞札叢》（天津古籍出版社，2004）一書(shū)，他在序中恰好談到“思”和“憶”的新解。精義紛呈，照錄于下：

木蘭從頭一天夜里已見(jiàn)軍帖，“軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名”，其心事重重，不言而喻。她所以停梭止織，正是她有所慮、有所憂的表現(xiàn)，怎么能“無(wú)所思”“無(wú)所憶”呢？這“思”和“憶”的訓(xùn)詁問(wèn)題便引起我的注意。于是我就細(xì)檢《詩(shī)經(jīng)》的十五國(guó)風(fēng)，凡可確認(rèn)為民歌者就計(jì)算在內(nèi)，而像《載馳》那樣可能被認(rèn)為是貴族階級(jí)的作品就另案處理，兩者共得用“思”字的詩(shī)句在內(nèi)的有二十二篇；其中不涉及男女情愛(ài)相思之義的僅七八篇（這七八篇基本上不是民歌），在這七八篇中尚有是否指相思之意而不能肯定的，姑且也不予計(jì)算。這樣，國(guó)風(fēng)中十分之六七的“思”字都是指男女相思慕而言，就是現(xiàn)代漢語(yǔ)中所謂“害相思病”的“思”字的涵義。而漢樂(lè)府和《古詩(shī)十九首》之言“所思”（如“有所思”“所思在遠(yuǎn)道”）、“長(zhǎng)相思”“思君令人老”云云，都是指男女或夫婦之思。至于《飲馬長(zhǎng)城窟行》之“下言長(zhǎng)相憶”、《西洲曲》之“憶梅下西洲”，則“所憶”亦指男女夫婦之間的思念。由此可見(jiàn)，“思”和“憶”應(yīng)用廣狹二義。廣義的“思”和“憶”無(wú)所不包，而狹義的“思”和“憶”就則專指男女之間的互相思憶。然則《木蘭詩(shī)》中的語(yǔ)句應(yīng)該怎樣理解就一清二楚了?！八肌薄八鶓洝蹦酥改信閻?ài)之事，而所思所憶之人，也是指意中的情侶戀人，非泛指一切其他的人和事。這從北朝《折楊柳枝歌》也可得到旁證：“問(wèn)女何所思？問(wèn)女何所憶？阿婆許嫁女，今日無(wú)消息。”此數(shù)語(yǔ)為《木蘭詩(shī)》之所從出，不正說(shuō)明“思”和“憶”的內(nèi)在涵義么？木蘭回答“無(wú)所思”“無(wú)所憶”者，意在說(shuō)明自己并非少女懷春，而是想到父親年老，出征作戰(zhàn)大有困難。這樣講，既解決了“無(wú)所思”兩句仿佛辭費(fèi)的疑竇，又從一問(wèn)一答中體現(xiàn)木蘭這一少女形象的高尚純潔，不同于一般只想找婆家生孩子的女性。

吳小如先生如老吏斷案，證據(jù)確鑿地證明了“‘所思’‘所憶’乃指男女情愛(ài)之事，而所思所憶之人，也是指意中的情侶戀人，非泛指一切其他的人和事。”撥開(kāi)云霧見(jiàn)天日，一下子豁然開(kāi)朗了

在此，我想從另一角度來(lái)佐證?！拔┞勁畤@息”中的“嘆息”是不是能有明確所指呢？翻閱了逯欽立先生輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》（中華書(shū)局，1983），凡是寫(xiě)到女子“嘆息”的絕大多數(shù)是思念丈夫或情人而引發(fā)的。如：

慘慘時(shí)節(jié)盡，蘭華凋復(fù)零。喟然長(zhǎng)嘆息，君期慰我情。輾轉(zhuǎn)不能寐，長(zhǎng)夜何綿綿。躡履起出戶，仰觀三星連。自恨志不遂，泣涕如涌泉。（徐干《室思詩(shī)》）

與我期何所，乃期西山側(cè)。日夕兮不來(lái)，躑躅長(zhǎng)嘆息。（繁欽《定情詩(shī)》）

行年將晚暮，佳人懷異心。恩紀(jì)曠不接，我情遂抑沉。出門當(dāng)何顧，徘徊步北林。下有交頸獸，仰有雙棲禽。攀枝長(zhǎng)嘆息，淚下沾羅襟。（曹植《種葛篇》）

拊翼以悲鳴，悲鳴夫何為。丹華實(shí)不成，拊心長(zhǎng)嘆息。（曹植《棄婦詩(shī)》）

盈盈河水側(cè)，朝朝長(zhǎng)嘆息。不吝漸衰苦，波流詎可測(cè)。秋期忽云至，停梭理容色。束衿未解帶，回鑾已沾軾。不見(jiàn)眼中人，誰(shuí)堪機(jī)上織。愿逐青鳥(niǎo)去，暫因希羽翼。（邢邵《七夕詩(shī)》）

吏人婦。會(huì)夫希。出門望。見(jiàn)白衣。謂當(dāng)是。而更非。還入門。中心悲。北上堂。西入階。急機(jī)絞。杼聲催。長(zhǎng)嘆息。（蘇伯玉妻《盤中詩(shī)》）

河畔草未黃，胡雁已矯翼。秋蛩挾戶吟，寒?huà)D成夜織。去歲征人還，流傳舊相識(shí)。聞君上隴時(shí)，東望久嘆息。（鮑照《擬古詩(shī)八首》）

紫藤拂花樹(shù)，黃鳥(niǎo)度青枝。思君一嘆息，苦淚應(yīng)言垂。（虞炎《玉階怨》）

漠漠床上塵，心中憶故人。故人不可憶，中夜長(zhǎng)嘆息。嘆息想容儀，不言長(zhǎng)別離。別離稍已久，空床寄杯酒。（沈約《擬青青河畔草》）

河漢縱且橫，北斗橫復(fù)直。星漢空如此，寧知心有憶？孤燈暖不明，寒機(jī)曉猶織。零淚向誰(shuí)道，雞鳴徒嘆息。（沈約《夜夜曲》）

要說(shuō)有例外的就是托名蔡琰的《胡笳十八拍》“豈知重得兮入長(zhǎng)安，嘆息欲絕兮淚闌干?！彼?dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，也使嘆息有了更為豐富的內(nèi)涵。

當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，“女子無(wú)才便是德”，生活圈子僅僅在家庭中，“思”“憶”“嘆息”的僅限于個(gè)人情感也是無(wú)可非議的。

篇6

為什么呢?假若將此事略微想一想，覺(jué)得包含著一些奧妙。

耕作的人們聚居河流兩岸，一般在北岸。受月亮潮汐影響，北岸地勢(shì)高于南岸，不挨淹。他們勞動(dòng)并“哼唷哼唷”地唱歌，累了發(fā)生愛(ài)情，以期小孩問(wèn)世讓更多的人投入勞動(dòng)與愛(ài)情之中。據(jù)河而居，是所謂“流域文明”的開(kāi)始。良田(沖積平原)在河邊，人就在河邊，愛(ài)情也在河邊，這是大的背景。

然而河邊的秘密并沒(méi)解釋清楚。水畔還是一個(gè)美好的地方，試想，微風(fēng)徐徐，月亮在水面蕩漾，適合什么?愛(ài)情。愛(ài)情每每和美搞到一起。再者，“水”在中國(guó)哲學(xué)中代表著巨大的“陰”，有如太陽(yáng)是最大的陽(yáng)。陰司生育，陽(yáng)管發(fā)展。陰潛藏，陽(yáng)炫耀。陰陰柔，陽(yáng)陽(yáng)光。陰神秘，如愛(ài)情難以預(yù)測(cè)，如水一般。情侶在水邊手握著手看滾滾逝水，水如愛(ài)情一般疊渡、沖撞，回流以及遠(yuǎn)遠(yuǎn)奔走。沒(méi)辦法把愛(ài)情永遠(yuǎn)握在手里，它總要從你手里抽出手跑掉，像水那樣，握住的只是背叛。

如果愛(ài)情常常不發(fā)生在水邊，那么連歌都沒(méi)法唱了。一、“九九那個(gè)艷陽(yáng)天來(lái)哎哎喲，十八歲的哥哥，來(lái)到河邊……”(電影《柳堡的故事》插曲)。二、“小河靜靜流微微泛波浪，水面映著銀色月光”(《莫斯科郊外的晚上》)。三、“天色晚，云靄已暗下來(lái)。最后的晚霞消失在塔尖，水面上最后一抹光，和天空一起黯淡”(歌劇《黑桃皇后》，麗沙和波麗娜的二重唱)。四、“姑娘去河邊打水，打水呀打水，羅來(lái)來(lái)，有個(gè)小伙在后邊追”(塞爾維亞民歌《姑娘去打水》)。五、“看藍(lán)色小河的對(duì)岸，暮色漸朦朧，垂沉在天邊的繁星，像落在你手中”(挪威民歌《黃昏》)。

歌聲中的愛(ài)情全都發(fā)生在水邊。引述夠多了，其他曲目讓精力充沛之人引述吧，估計(jì)不少于一萬(wàn)首。不妨說(shuō)，如果沒(méi)有河(愛(ài)情還是有的)，但愛(ài)情歌曲就少很多。沒(méi)有愛(ài)情歌曲，會(huì)使愛(ài)情失去可愛(ài)性、普遍性和美觀性。

比流行歌曲更早的古詩(shī)詞，也在描述“愛(ài)情常常發(fā)生在河邊”這一命題。《古詩(shī)十九首》排列第六“涉江采芙蓉”。詩(shī)曰：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草，采之欲遺誰(shuí)?所思在遠(yuǎn)道?！痹?shī)寫(xiě)得非常好，與《飲馬長(zhǎng)城窟行》相媲美。“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道，遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢(mèng)見(jiàn)之。”

愛(ài)之時(shí)，并不推崇含蓄。“花堪折時(shí)直須折”。這是說(shuō)實(shí)施過(guò)程。訴諸詩(shī)文，蘊(yùn)藉就勝過(guò)直白?！翱炜靹潌眩〈谄?，你可忘記美麗的衣裳，但你不要把我遺忘”(印尼民歌《劃歌》)。這些話和“綿綿思遠(yuǎn)道”完全不同。歌曲是當(dāng)下的直訴，詩(shī)文是之后的回想，兩者不一樣。

水讓人美?！翱蓯?ài)的金發(fā)洗衣女，陽(yáng)光擺弄你寬沿?zé)粜静菝毕碌慕鸢l(fā)。你彎腰，風(fēng)吹起帶有野薔薇香氣的白罩衫”。(法?馬拉美詩(shī))

水讓人思?！坝幸惶?，我把她的名字寫(xiě)在沙灘。但波浪來(lái)了，把名字沖跑。我用手再寫(xiě)一遍，但潮水來(lái)了，把我的辛苦又吞掉”。(英?斯賓塞詩(shī))

水讓人感到秘密的珍貴?！把刂鴾厝岬暮?，走進(jìn)田野，直到看見(jiàn)一個(gè)屋舍。輕輕敲窗，急速擦亮火柴，進(jìn)一道藍(lán)光。透著欣喜和恐懼，聲音低低，低得可以聽(tīng)見(jiàn)兩心相撞”。(英?勃朗寧夫人詩(shī))

水宜私奔?！爱?dāng)晚風(fēng)吹過(guò)比亞采塔娜，你知道誰(shuí)在此等候?雖然你戴面紗，我也能辨認(rèn)，你我心中愛(ài)情正燃。披上我船夫的偽裝在此等候，我戰(zhàn)粟地告訴你：‘隨時(shí)可以登船?！?，來(lái)吧，趁烏云遮掩月亮，快來(lái)吧，讓我們飛奔他鄉(xiāng)”。(愛(ài)爾蘭?托馬斯?穆?tīng)栐?shī))此詩(shī)寫(xiě)得像真的一樣。

捎帶說(shuō)，我手邊的譯本翻譯得糟糕極了。無(wú)善本，姑用之。

這就是“愛(ài)情常常發(fā)生在河邊”的理由，這些理由難道還不充分，還不足以以理服人嗎?對(duì)，還有兩條忘寫(xiě)了。一、水邊便于失戀者尋短見(jiàn)，祝他(她)們后來(lái)全被救上了岸。例子：“爸爸，親愛(ài)的爸爸，我愛(ài)那美麗的少年。我要到露薩港去，買一個(gè)結(jié)婚戒指。我一定要去，假如你不答應(yīng)，我就到威克橋上，縱身投入河水，天哪，我多痛苦，寧愿死去?！?歌劇《佳尼?斯基》洛萊塔的詠嘆調(diào)，普契尼曲)二、水可阻隔，可相思。我覺(jué)得，中國(guó)人創(chuàng)造的神話童話以及史詩(shī)雖然少，但牛郎織女的故事實(shí)在太美麗。

故事把主人公放在夜里天上。把星群比之為銀河水，兩人相見(jiàn)卻不得相會(huì)。有阻隔，有相思，有水，大美存焉。這個(gè)神話傳說(shuō)了不得。

篇7

為此，筆者查閱了大量的資料，現(xiàn)考證如下。

第一，在杜甫之前，沒(méi)有哪位詩(shī)人也沒(méi)在哪首詩(shī)中用“春風(fēng)面”指代女子美貌

在杜甫之前，多種事物被用來(lái)比作女子美貌，如“花”、“玉”等，可沒(méi)有哪位詩(shī)人也沒(méi)在哪首詩(shī)中用“春風(fēng)面”指代女子美貌。

有用“花”比女子美貌的。如《詩(shī)經(jīng)?有女同車》：“有女同車，顏如舜華。有女同車，顏如舜英?！本渲小叭A”、“英”同義，都是花的意思，說(shuō)女子的容貌像木槿花那樣美麗。就連杜甫的好友李白寫(xiě)宮中美女也是用花來(lái)比喻，如李白的《越中覽古》：“宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛”。更有意思的是李白也用過(guò)借代的手法同樣是寫(xiě)美女王昭君，卻沒(méi)用過(guò)“春風(fēng)面”。如《于闐采花》：“自古妒蛾眉，胡沙進(jìn)皓齒”，句中的“蛾眉”、“皓齒”都代指美人（即王昭君）。意思是自古紅顏妒蛾眉，皓齒美人白白葬送在漫漫胡沙之中。

也有用“玉”喻美貌。如漢古體詩(shī)《燕趙多佳人》“燕趙多佳人，美者顏如玉”；梁武帝蕭衍《東飛伯勞歌》：“女兒年幾十五六，窈窕無(wú)雙顏如玉”；還有的詩(shī)人把“顏如玉”又簡(jiǎn)稱“玉顏”。這都是美女的代稱。如南朝女詩(shī)人鮑令暉《擬青青河畔草》：“明志逸秋霜，玉顏艷春紅”；初唐王昌齡《長(zhǎng)信秋詞五首（其三）》：“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”。

此外還有用形象的描述來(lái)寫(xiě)女子容貌美的。如漢樂(lè)府《隴西行》：“好婦出迎容，顏色正敷愉”?！胺笥洹奔础昂蛺偯病?。又如建安時(shí)期，如曹植的《美女篇》：“容華耀朝日，誰(shuí)不希令顏？”（譯：姑娘的容光像早晨的太陽(yáng)，誰(shuí)不愛(ài)慕她動(dòng)人的容顏？）“希令顏”即慕其美貌。

第二，在杜甫之前，“春風(fēng)”其實(shí)早被作為意象寫(xiě)入詩(shī)句中了

“春風(fēng)”被作為意象寫(xiě)入詩(shī)句中的現(xiàn)象，可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，但只是表本義而已。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)宋玉《登徒子好色賦》：“寤春風(fēng)兮發(fā)鮮榮，潔齋俟兮惠音聲”。意思是萬(wàn)物在春風(fēng)的吹拂下蘇醒過(guò)來(lái)，一派新鮮茂密；（寐：蘇醒）那美人心地純潔，莊重矜持；正等待我惠贈(zèng)佳音。

又如南朝詩(shī)人范云《送別》：“東風(fēng)柳絲長(zhǎng)，送郎上河梁”；（東風(fēng)：春風(fēng)）南朝梁文學(xué)家王筠《雜曲》：“可憐洛城東，蘇樹(shù)搖春風(fēng)”。賀知章《回鄉(xiāng)偶書(shū)其二》：“惟有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時(shí)波”和王之渙《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”。這些詩(shī)句中的“春風(fēng)”都是本意，都是客觀事物的描寫(xiě)。

可是，西漢劉向《說(shuō)苑?貴德》：“吾不能以春風(fēng)風(fēng)人，以夏雨雨人，吾窮必矣?！薄按猴L(fēng)風(fēng)人”中的第二個(gè)“風(fēng)”用為動(dòng)詞，比喻給人以教益或幫助。吳聲歌曲《子夜四時(shí)歌?春歌之一》：“春風(fēng)動(dòng)春心，流目矚山林”。這些詩(shī)句首先寫(xiě)了春風(fēng)的引申義。春風(fēng)拂面給人的感覺(jué)很舒服，這是人們共同的觸覺(jué)感受。筆者認(rèn)為，杜甫可能是受到劉向的啟發(fā)，看到女子的美貌時(shí)，視覺(jué)感受和春風(fēng)拂面的觸覺(jué)感受一樣讓人舒服。于是在寫(xiě)王昭君的美貌時(shí)，作“春風(fēng)面”代指。進(jìn)行了意象的創(chuàng)新，其實(shí)這里不光用了借代的手法，同時(shí)還用了通感（移覺(jué)）的修辭手法。

在杜甫之后，南北宋之交的詩(shī)人陳與義《和張規(guī)臣水墨梅》之四：“含章檐下春風(fēng)面，造化功成秋兔毫”。后人解釋其中的“春風(fēng)面”就引用了杜甫的詩(shī)句“畫(huà)圖省識(shí)春風(fēng)面”來(lái)作答。

南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里化用唐崔護(hù)的詩(shī)《題都護(hù)南莊》中的句子：“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，寫(xiě)下了《蘭花》一詩(shī)。其中的句子“生無(wú)桃李春風(fēng)面，名在山林處士家”。這兩句詩(shī)含義為：蘭花生來(lái)就沒(méi)有引人注目姣好面容，而也只在山林隱居的處士得以傳揚(yáng)名聲。是把“桃花”和“春風(fēng)面”重組來(lái)代指美女面容姣好。可見(jiàn)，同是唐代的楊萬(wàn)里也沒(méi)用“春風(fēng)面”一詞。

元王實(shí)甫《西廂記》第一本第一折：“我見(jiàn)他宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏宜貼翠花鈿。”意為不論生氣，還是高興，總是很美的。清曹雪芹《紅樓夢(mèng)》第三回：“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！钡鹊龋际鞘芏鸥Φ挠绊?。

篇8

在中華五千年的文學(xué)寶庫(kù)中，有兩顆璀璨的明珠，那就是唐詩(shī)和宋詞。在研究宋詞時(shí)不能不研究著名女詞人李清照，而要研究李清照的詞就不能不研究那首著名的《聲慢慢》，而提到《聲慢慢》就不能不說(shuō)詞中對(duì)疊詞的運(yùn)用，堪稱文學(xué)中的經(jīng)典。李清照是我國(guó)南宋時(shí)期享有盛譽(yù)的女詞人，是婉約派的代表詞人之一，對(duì)宋詞的歷史有著杰出的貢獻(xiàn)。她在強(qiáng)調(diào)詞的協(xié)律，崇尚典雅情致的基礎(chǔ)上，可以說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟，使自己的詞作獨(dú)樹(shù)一幟。在疊字疊句的用法上，她突破傳統(tǒng)格律詩(shī)詞的束縛，廣泛吸收民間及前人的疊字使用優(yōu)點(diǎn)，使她的抒情詞達(dá)到很高的境界。這位頗具文學(xué)才能的女作家，在宋代眾多詞人中，可以說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟。《聲聲慢》是她晚年的作品，歷來(lái)為人們所稱道，尤其是作者那哀婉的凄苦情節(jié)，不知曾感動(dòng)過(guò)多少人。宋欽宗靖康二年（公元1127）夏五月，徽宗、欽宗二帝被俘，北宋滅亡，志趣相投的丈夫也病死在任上，南渡避難的過(guò)程中夫妻半生收藏的金石文物又丟失殆盡。這一連串的打擊使李清照嘗盡了國(guó)破家亡、顛沛流離的苦痛。就是在這種背景下作者寫(xiě)下了《聲聲慢》這首詞，通過(guò)描寫(xiě)殘秋所見(jiàn)、所聞、所感，抒發(fā)自己孤寂落寞、悲涼愁苦的心緒。

在浩如煙海的中國(guó)古典詩(shī)詞中，《聲聲慢》是一首不可多得的詞。這首詞是李清照南渡后的作品，通過(guò)對(duì)秋景、秋物的描繪，表現(xiàn)了李清照晚年孤苦無(wú)依、愁懷百結(jié)、度日如年的處境與心情，與之前書(shū)寫(xiě)少女天真無(wú)愁之氣的詞有很大不同。“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急？雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！”下面就個(gè)人觀點(diǎn)，從以下幾方面來(lái)談疊詞的運(yùn)用。

一、疊詞以抒情開(kāi)篇，富有感彩

這首詞歷來(lái)受到人們的稱贊，尤其開(kāi)頭三句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，以抒情開(kāi)篇，連用七組疊字，巧妙、生動(dòng)而又貼切，顯示出了李清照深厚的語(yǔ)言藝術(shù)功力?！皩ひ捯挕睂?xiě)人的動(dòng)作、神態(tài)，女主人公好像丟掉了什么珍愛(ài)的東西，在認(rèn)真尋覓，這四字既包含了作者流亡以來(lái)的不幸之遇，又流露出了她對(duì)昔日歡樂(lè)生活的留戀，“尋、覓”二字重疊，傳神地表現(xiàn)出了國(guó)破、家散、夫亡，這些變故帶給她的劇痛、哀傷以及孤獨(dú)寂寞、茫然無(wú)措的情態(tài)。她環(huán)顧四周，想“尋覓”到一點(diǎn)什么東西來(lái)慰藉自己孤寂的心靈，可似乎什么東西都不在了，到處一片“冷冷清清”的景象，“冷冷清清”渲染出了環(huán)境的悲涼，主人公內(nèi)心的無(wú)依無(wú)靠，也是對(duì)詞后面提到的乍暖還寒時(shí)節(jié)景象的真實(shí)寫(xiě)照，這樣的心情，這樣的環(huán)境，怎能不讓人覺(jué)得“凄凄慘慘戚戚”，“凄凄慘慘戚戚”又進(jìn)一步寫(xiě)出了女主人公內(nèi)心世界的巨大傷痛。十四個(gè)疊字既未寫(xiě)悲愁，也未寫(xiě)眼淚，卻蘊(yùn)含著人生無(wú)窮無(wú)盡的酸甜苦辣，這些疊字由淺入深，一層一層遞進(jìn)，豐富的感情內(nèi)容深蘊(yùn)不露，烘托出一種濃厚的悲涼氛圍，讀起來(lái)立即震撼讀者的心靈，有一種沉重的感覺(jué)，這種聲情緊密地配合了女主人公深悲大痛的文情。十四個(gè)疊字還細(xì)膩曲折地將女主人公難以言明的復(fù)雜感情、發(fā)展過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，又為全篇奠定了感情基調(diào)，使以后出現(xiàn)的“黃花”、“梧桐”、“細(xì)雨”這些景物都染上了濃重的感彩。在詞的下闕結(jié)尾處，又用到疊詞“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，與開(kāi)頭照應(yīng)，加重了詞的感彩。

二、疊詞運(yùn)用創(chuàng)意出奇，層次分明

她的這首詞的詞風(fēng)一改前期詞作的開(kāi)朗明快，李清照在她的晚年寫(xiě)了一些流傳千古的佳作，也使她的藝術(shù)成就達(dá)到了最高峰。她的名作《聲聲慢》一詞就是李清照南渡以后最主要的代表作之一，一直被人們奉為杰作。李清照通過(guò)對(duì)殘秋景色的描寫(xiě)，表現(xiàn)了她晚年時(shí)期國(guó)破家亡、丈夫病逝，飽經(jīng)憂患離亂的愁苦生活和凄慘心情。李清照的《聲聲慢》，歷來(lái)受到人們的稱贊和欣賞，特別是“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”句，大膽聯(lián)用七對(duì)疊字。尤使詞人和詞評(píng)家們贊嘆不止，稱它“創(chuàng)意出奇”，“用字奇橫”，“句法奇創(chuàng)”。當(dāng)然也有少數(shù)人持異議，理由是“不過(guò)奇筆耳，并非高調(diào)”。甚至有人持相反的意見(jiàn)，認(rèn)為“此詞頗帶傖氣，而昔人極口稱之，殊不可解”。過(guò)去曾有人認(rèn)為在詞里動(dòng)用疊字是李清照的創(chuàng)舉，這種評(píng)價(jià)雖有微詞但也貼切。

這連下七組疊字，包含恍惚、寂寞、悲傷三層遞進(jìn)的意境，真有“大珠小珠落玉盤”之妙。唐圭璋《唐宋詞簡(jiǎn)釋》曾申說(shuō)其婉妙：“中心無(wú)定，如有所失，故曰‘尋尋覓覓’。房櫳寂靜，空床無(wú)人，故曰‘冷冷清清’。‘凄凄慘慘戚戚’六字，更深一層，寫(xiě)孤獨(dú)之苦況，愈難為懷。”下闋又用“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”兩組疊字，贏得歷代讀者無(wú)比贊嘆。有認(rèn)為創(chuàng)意出奇者，有認(rèn)為情景婉絕者?；蛞詾楣び阱憻挘銎鎰俑?；或以為造句新警，絕世奇文；或推崇其“以故為新，以俗為雅”；或以為“公孫大娘舞劍器手”，或以為有“大珠小珠落玉盤”之妙。其中，傅庚生《中國(guó)文學(xué)欣賞舉隅》的論說(shuō)，最能傳其美妙：“此十四字之妙：妙在疊字，一也，妙在有層次；二也，妙在曲盡思婦之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘尋尋’。尋尋之未見(jiàn)也，而心似仍有未信其便去者，用又‘覓覓’；覓者，尋而又細(xì)察之也。覓覓之終未有得，是良人真?zhèn)€去矣，閨闥之內(nèi)，漸以‘冷冷’；冷冷，外也，非內(nèi)也。繼而‘清清’，清清，內(nèi)也，非復(fù)外矣。又繼之以‘凄凄’，冷清漸蹙而凝于心。又繼之以‘慘慘’，凝于心而心不堪任。故終之以‘戚戚’也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫(xiě)來(lái)，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細(xì)膩！不然，將求疊字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則疊字不足云巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女兒能有之，此等筆墨，惟女兒能出之?！?/p>

三、疊詞運(yùn)用感染力強(qiáng)，細(xì)膩而真摯

“疊字”又叫重文，從商種文體中都使用過(guò)疊字。比較而言，在韻文里運(yùn)用得更多些。藝術(shù)感染力也更強(qiáng)烈一些?！对?shī)經(jīng)》、《古詩(shī)十九首》里疊字運(yùn)用不乏其例，而在唐詩(shī)里可謂司空見(jiàn)慣。如自居易的“新詩(shī)三十軸，軸軸金石聲”。甚至有的詩(shī)人不憚其厭連用疊字，比如韓愈的《南山》詩(shī)：“延延離又屬，夫夫叛不遵，喝喝魚(yú)闖萍，落落月徑宿，間閻樹(shù)墻垣，蛾蛾駕車廄。參參削劍戟，煥煥衙玉繡。敷敷花披萼，啕閩屋摧雷，悠悠舒而安。兀?？褚葬穑霆q奔，蠢蠢駭不懋?！?/p>

疊字的運(yùn)用，雖然不是李清照的獨(dú)創(chuàng)，但她也不是照貓畫(huà)虎，而是在前人的已有成就的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新。這些疊字運(yùn)用巧妙而又貼切，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。古典詩(shī)詞中運(yùn)用疊字的情況相當(dāng)普遍。如漢代無(wú)名氏《青青河畔草》：“青青河畔草。郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守?！鼻傲溥B用六個(gè)疊字，不僅音節(jié)響亮，朗朗動(dòng)聽(tīng)，而且極富于變化。頭兩個(gè)寫(xiě)景?！扒嗲唷睂?xiě)草的顏色，“郁郁”寫(xiě)柳的生態(tài)，展現(xiàn)出一幅生機(jī)盎然的艷陽(yáng)景象：后四個(gè)細(xì)致描寫(xiě)思婦的美貌，“盈盈”形容姿容美好，“皎皎”形容皮膚白皙潔凈，“娥娥”形容施脂粉后的嬌艷，“纖纖”形容手指細(xì)而柔長(zhǎng)。

李清照的《聲聲慢》是公認(rèn)的一首疊字使用極佳的名作：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”詞開(kāi)頭十四個(gè)字，全是重疊使用，一向?yàn)槿怂Q道。“尋尋覓覓”從字面上看，似在尋找什么東西，“冷冷清清”則是“尋覓”的結(jié)果；“凄凄慘慘戚戚”則又是經(jīng)過(guò)感受產(chǎn)生的深一層的愁苦情懷。這十四個(gè)字把一個(gè)生長(zhǎng)于貴族之家、中經(jīng)戰(zhàn)亂喪夫、如今過(guò)著飄零生活的女人的愁苦心境表露無(wú)遺。

李清照疊字運(yùn)用恰到好處，而不在多。在元雜劇中，用疊字句最多的《貨郎擔(dān)》第三折：“我則見(jiàn)黯黯慘慘天涯云布，萬(wàn)萬(wàn)點(diǎn)點(diǎn)瀟湘夜西。正值得窄窄狹狹溝溝塹塹路崎黑黑暗暗彤云布，赤溜赤溜瀟瀟灑灑斷斷續(xù)續(xù)，出出律律忽忽魯魯陰云開(kāi)處，霍霍閃閃電光星注，正值著颼颼捧摔風(fēng)，淋淋淥淥雨，高高下下凹凹答上一水模糊。撲撲簌簌濕濕淥淥梳林人物，卻便似一幅慘慘瀟水墨圖?！边@樣的疊字的運(yùn)用，把一個(gè)雙疊和兩個(gè)雙疊交錯(cuò)安排，形成音節(jié)繁促嘈雜，渲染出云密天暗，瘋狂雨驟之勢(shì)。但終覺(jué)疊字用得過(guò)多。我們知道，萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅是美，紅遍郊野也是一種美，但前者能夠給人留下想象的余地。元人喬夢(mèng)符的《天凈沙》小令：“蔦蔦燕燕春春?；ɑ嬲?，事事風(fēng)風(fēng)韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人?！边@樣的疊字毫無(wú)真情實(shí)感可言，純粹是一種文字堆砌的游戲，都受到人們的諷刺；清代一位女詞人雙卿的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》疊字詞：“寸寸微云，絲絲殘照。有無(wú)明滅難消。正斷魂魂斷，閃閃搖搖。望望山山水水，人去去，隱隱迢迢。從今后，酸酸楚楚，只似今宵。遙遙。問(wèn)天不應(yīng)，看小小雙卿，裊裊無(wú)聊。更見(jiàn)誰(shuí)誰(shuí)見(jiàn)，誰(shuí)痛花嬌？誰(shuí)望歡歡喜喜，偷素粉寫(xiě)寫(xiě)描描？誰(shuí)還管，生生世世，夜夜朝朝?！比~總共九十五字的詞篇，疊子多達(dá)五十八個(gè)，有名詞疊、動(dòng)詞疊、形容詞疊、代詞疊，疊法靈活多變，毫無(wú)堆砌板滯的感覺(jué)，的確是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的全新創(chuàng)造。認(rèn)真探究起來(lái)，這首詞運(yùn)用疊字雖然報(bào)精到，在疊字的數(shù)量和用法的靈活上甚至超過(guò)了李清照的《聲聲慢》，但從總體上來(lái)說(shuō)，卻仍不及李清照詞十四個(gè)疊字凝練、含蓄，所包蘊(yùn)的情感內(nèi)容也不及李清照詞豐富和深刻。由此我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)作中技巧誠(chéng)然是重要的，倘若它不能完美地為內(nèi)容服務(wù)。技巧就失去了它的意義和光彩。李清照《聲聲慢》中，起調(diào)十四個(gè)疊字之所以成為千古絕唱，成功的經(jīng)驗(yàn)主要也就在于能真切而深刻地表達(dá)了女詞人國(guó)破，家亡，夫死這一細(xì)膩而豐富的心曲。

四、疊詞運(yùn)用敢于創(chuàng)新、極富美感，影響深遠(yuǎn)

李清照的詞敢于創(chuàng)新，不僅在疊字運(yùn)用方面具有美感，而且在疊句和偶句運(yùn)用上也獨(dú)見(jiàn)功力。疊句如“甚霎兒晴，要兒雨，霎兒風(fēng)”《行香子》、“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”《如夢(mèng)令》，聲調(diào)和美，節(jié)奏強(qiáng)烈，瑯瑯上口，從而使感情隨聲調(diào)的起伏變化而升華。對(duì)偶句如“才下眉頭，卻上心頭”《一剪梅》、“人悄悄，月依依”《訴衷情》等，都是極佳的對(duì)偶句，平仄協(xié)調(diào)，屬對(duì)工整，圓潤(rùn)如珠，優(yōu)美和諧。

李清照還非常擅于向前人、向民間文藝學(xué)習(xí)，常有口語(yǔ)熔煉其中。眾所周知，詞本來(lái)是民間的藝術(shù)，可是后來(lái)被士大夫壟斷，與人民群眾脫離了，因而也逐漸消蝕了它的生氣，詞搬用典故蔚然成風(fēng)。但李清照獨(dú)具慧眼，沒(méi)有隨波逐流，注意從民間語(yǔ)言中汲取養(yǎng)料。她的《聲聲慢》就是一例，如“乍暖還寒時(shí)候，最難將息”的“將息”就并非文人們的書(shū)面語(yǔ)言，大約為庸宋時(shí)的方言。再如，“試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊，知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”這幾句語(yǔ)言簡(jiǎn)單樸素，卻十分寫(xiě)實(shí)，表現(xiàn)了女主人與侍女的一段間斷應(yīng)答，“卻”字生動(dòng)地表現(xiàn)了李清照對(duì)侍女漫不經(jīng)心的回答的失望與質(zhì)疑。

隨著時(shí)代的發(fā)展，就文學(xué)體裁而言，詩(shī)詞、散文等也都有疊詞的運(yùn)用！

現(xiàn)代詩(shī)人徐志摩的詩(shī)有很強(qiáng)的音樂(lè)美。如《再別康橋》第一節(jié)：“輕輕的我走了。正如我輕輕的來(lái)：我輕輕的招手，作別西天的云彩?！悲B詞“輕輕”連用三次，給人一種飄逸之感。把全詩(shī)柔和、優(yōu)雅的情調(diào)在開(kāi)頭即表現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)代臺(tái)灣詩(shī)人余光中的《鄉(xiāng)愁》之所以感人至深，不僅在于使用四個(gè)意象郵票、船票、墳?zāi)购秃{，使本來(lái)抽象的鄉(xiāng)愁變得具體可感，而且與疊詞的運(yùn)用大有關(guān)系，四節(jié)中運(yùn)用了四個(gè)疊詞：小小、窄窄、矮矮、淺淺，使得全詩(shī)低回難抑，如怨如訴。

朱自清先生的散文，語(yǔ)言清麗樸素、形象生動(dòng)、意境優(yōu)美。尤其是疊詞的靈活運(yùn)用更是他文章的一大閃光點(diǎn)，在他的《荷塘月色》等散文中用了多處的疊詞，豐滿了作品的藝術(shù)形象，令人愛(ài)不釋手：蓊蓊郁郁的樹(shù)，曲曲折折的荷塘，田田的葉子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近、高高低低的樹(shù)，脈脈的流水，陰森森的小路，淡淡的月色等等，這些平實(shí)自然的疊詞，朗讀起來(lái)富有節(jié)奏感，情景交融，感染強(qiáng)烈，美在其中！

當(dāng)代作家碧野的散文《天山景物記》“在那白皚皚的群峰的雪線以下，是蜿蜒無(wú)盡的翠綠的原始森林，密密的塔松像無(wú)數(shù)撐天的巨傘。重重疊疊的枝丫間，只漏下斑斑點(diǎn)點(diǎn)細(xì)碎的日影?！倍潭涛寰湓捠褂昧怂膫€(gè)疊詞“白皚皚、密密、重重疊疊、斑斑點(diǎn)點(diǎn)”。極寫(xiě)天山原始森林的廣闊和茂密。

綜上所述，疊詞作為語(yǔ)言的一種運(yùn)用形式。廣泛存在于各種文學(xué)作品中，對(duì)塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格、加強(qiáng)作品節(jié)奏和表現(xiàn)作者感情發(fā)揮了重要作用。我們之所以說(shuō)在運(yùn)用疊字方面，李清照獨(dú)占鰲頭，是因?yàn)樗玫么竽懚晒?，是宋詞中絕無(wú)僅有的。其大膽之處在于：《聲聲慢》有平仄二體，她用的是仄體，而且在詞的開(kāi)頭，連用十個(gè)難發(fā)的齒音：“尋尋”、“清清”、“凄凄”、“慘慘”、“戚戚”，這樣多的齒音連用，是前人所沒(méi)有的。由于這些疊字和思想內(nèi)容的表達(dá)有機(jī)地揉和在一起，顯得獨(dú)具匠心。這十四個(gè)疊字包含了三層意思，而這三層意思渾然成為一體：“尋尋覓覓”寫(xiě)人的動(dòng)作、神態(tài)，表達(dá)作者的心理感受，作者內(nèi)心孤寂而空虛，想要尋覓她過(guò)去美好生活，結(jié)果是什么也尋找不到，這就更加深了她的沉寂索寞之感；“冷冷清清”則寫(xiě)環(huán)境的悲涼，這樣的心情又恰逢乍暖還寒的季節(jié)，自然倍感清冷：“凄凄慘慘戚戚”，進(jìn)一步書(shū)寫(xiě)內(nèi)心感受，內(nèi)心世界的巨大傷痛。廖廖十四個(gè)疊字競(jìng)?cè)阼T了如此豐富的內(nèi)容，只覺(jué)齒舌音來(lái)回反復(fù)吟唱，徘徊低迷，婉轉(zhuǎn)凄楚，有如聽(tīng)到一個(gè)傷心之極的人在低聲傾訴，然而她還未開(kāi)口已覺(jué)得已能使聽(tīng)眾感覺(jué)到她的憂傷，而等她說(shuō)完了，那種傷感的情緒還是沒(méi)有散去。一種莫名其妙的愁緒在心頭和空氣中彌漫開(kāi)來(lái)，久久不散，余味無(wú)窮。這正是人們推崇李清照疊字運(yùn)用的原因所在。經(jīng)過(guò)上文對(duì)李清照詞作的分析，我們可以得出以下結(jié)論：

李清照敢于創(chuàng)新，在疊字、疊句和偶句運(yùn)用上獨(dú)見(jiàn)功力；李清照善于從民間語(yǔ)言里提煉出生動(dòng)曉暢的口語(yǔ)。李清照以高超的語(yǔ)言運(yùn)用技能，贏得了當(dāng)時(shí)的文人以及后人的贊賞。因此，我們可以說(shuō)李清照的詞在具有很高的藝術(shù)技巧的同時(shí)還具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，堪稱千古絕唱！

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篇9

關(guān)鍵詞：《古詩(shī)十九首》；隱喻意象；分類

一、隱喻意象與《古詩(shī)十九首》

早在1936年，隱喻相互作用論的創(chuàng)始人里查得就曾指出：“好的語(yǔ)言是一種圓滿的實(shí)現(xiàn)，能表達(dá)人的感知本身所不能表現(xiàn)的事情。”隱喻是一種話語(yǔ)修飾手段，它指用一種概念來(lái)表達(dá)另一種概念，需要這兩種概念之間的相互關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)是客觀事物在人的認(rèn)知領(lǐng)域里的聯(lián)想。美萊考夫認(rèn)為日常生活中隱喻無(wú)處不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)的。張沛認(rèn)為隱喻是一種修辭術(shù)，也是一種認(rèn)知策略，它能通過(guò)類比、投射向未知領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)造性擴(kuò)展，從而生成新的知識(shí)與理解。詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)用隱喻，能提高表達(dá)效果，是一種積極的隱喻。黑格爾提到“隱喻是一種完全縮寫(xiě)的顯喻，……（它）更多地是作為一件本身獨(dú)立的藝術(shù)作品的外在的雕飾而出現(xiàn)?！笨梢?jiàn)，隱喻是一種含蓄敦厚的表達(dá)載體。而意象，是詩(shī)中有意味的具體形象，南朝劉勰在《文心雕龍?神思》篇曰：“然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，此處的意象是指“意中之象”。事實(shí)上，詩(shī)歌的創(chuàng)作就是詩(shī)人尋找客觀事物來(lái)建構(gòu)意象語(yǔ)言，從而使其主觀情愫能生動(dòng)巧妙地傳達(dá)出來(lái)的過(guò)程。隱喻作為一種修辭格，它的功能必定要借助于語(yǔ)言這個(gè)載體來(lái)發(fā)揮，而語(yǔ)言能否具有鐘嶸所說(shuō)的“一字千金”又往往使創(chuàng)作者有意或無(wú)意地要使用意象類的字詞。所以，隱喻與意象兩者存在相互作用與相互影響的關(guān)系。劉芳在《詩(shī)歌意象語(yǔ)言研究》前言部分提到：

詩(shī)人通過(guò)運(yùn)用直覺(jué)聯(lián)想或超常想象的思維運(yùn)算方式來(lái)建構(gòu)主觀情感和客觀事物之間的相似性，將自己的某種主觀情思與客觀事物的某些感性特征對(duì)應(yīng)起來(lái)，從而建構(gòu)出隱喻性的詩(shī)歌意象語(yǔ)言。

詩(shī)人使用隱喻手法，能讓具象性的詩(shī)歌意象語(yǔ)言成為其主觀情感的載體。早在先秦文章中，就已出現(xiàn)有對(duì)隱喻意象手法的闡述。如《孟子q盡心下》：“言近而指遠(yuǎn)者，善言也；守約而施博者，善道也。君子之言也，不下帶而道存焉。”說(shuō)的就是，最好的言辭應(yīng)是字句淺近而意義深遠(yuǎn)。又如《孟子q離婁下》：“博學(xué)而詳說(shuō)之，將以反說(shuō)約也?！蔽恼轮邢胗泻?jiǎn)潔通暢的雅言，不僅得有淵博學(xué)識(shí)，還要有自詳歸約的能力，強(qiáng)調(diào)雅言之意具有深邃性、隱喻性。

而到了明代，胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中把“意象”作為學(xué)術(shù)用語(yǔ)用于評(píng)詩(shī)，認(rèn)為： “……至《古詩(shī)十九首》及諸雜詩(shī)，隨語(yǔ)成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無(wú)可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動(dòng)天地”。胡應(yīng)麟甚至認(rèn)為曹子建詩(shī)的意象是全法《古詩(shī)十九首》的?？梢?jiàn)，《古詩(shī)十九首》的隱喻意象是其魅力所在。唐皎然說(shuō)：“《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見(jiàn)作用之功，蓋東漢之文體。”隱喻意象的相互融合增添了詩(shī)歌語(yǔ)言意蘊(yùn)的多重可能性，這一點(diǎn)在《十九首》中又有明顯的體現(xiàn)，一方面源于其作者的不確定性，另一方面也是由于其簡(jiǎn)練語(yǔ)言的形象化。

二、中存在的各類隱喻意象群

（一）名詞喻意象群

1.無(wú)生命之隱喻意象群

在《古詩(shī)十九首》中，無(wú)生命之意象群有：床、窗牖、樓、白日、浮云、衣帶、風(fēng)、陵、澗、石、酒、車、冠帶、長(zhǎng)衢、夾巷、第宅、宮闕、宴會(huì)、箏、曲、塵、閣、臺(tái)階、歌、蘭澤、舊鄉(xiāng)、長(zhǎng)路、明月、夜光、壁、玉衡、孟冬、星、白露、時(shí)節(jié)、遺跡、北斗、軛、磐石、泰山、千里、庭中、懷袖、機(jī)杼、雨、河漢、水間、城、黃泉、朝露、藥、郭門、丘、墳、墓、犁、田、薪、晝、夜、燭、云墓、裳衣、衾、袍、重闈、雙扉、寒氣、書(shū)、綺、被、膠、漆、淚。

在這些名詞中，“衣”出現(xiàn)7次、“風(fēng)”出現(xiàn)8次、“路”出現(xiàn)9次，“歌（曲）”出現(xiàn)6次，“車”、“夜”、“星（北斗）”、“石”、“陵（墳）”等詞出現(xiàn)4次，“明月”、“樓（閣）”、“床”、“被（衾）”、“云”等出現(xiàn)3次，“衣（冠帶）”、“白日（晝）”、“酒”、“舊鄉(xiāng)”、“故物（遺跡）”、“袖”、“書(shū)（書(shū)札）”等出現(xiàn)2次，其余名詞均出現(xiàn)1次。

2.有生命的隱喻意象群

人物（或人體某部分類）的意象有：君、游子、素手、樓上女、家女、蕩子?jì)D、蕩子、王侯、杞梁妻、歌者、知音、夫婦、賤妾、河漢女、高足、佳人、美者、賢圣、神仙、愚者、王子喬、良人、故人、客。在這些隱喻意象中，“游子（蕩子）”、“女”等出現(xiàn)3次，“佳人（美者）”、“神仙（仙人）”、“君”、“素手”、“客”等出現(xiàn)2次，其余名詞均出現(xiàn)1次。動(dòng)物類：胡馬、越鳥(niǎo)、駑馬、鴻鵠、秋蟬、玄鳥(niǎo)、蟋蟀（促織）、飛燕、蟾蜍、鴛鴦。在這些隱喻意象詞中，“鳥(niǎo)類”出現(xiàn)4次，“馬”、“蟋蟀（促織）”等出現(xiàn)2次，其余動(dòng)物均出現(xiàn)1次。植物類：南枝、草、柳、松柏、芙蓉、孤竹、兔絲、女蘿、奇樹(shù)、綠葉、條、白楊。在這些植物中，“草”出現(xiàn)6次，“花（芙蓉、英）”出現(xiàn)4次，“枝（葉、條）”、“松柏”等出現(xiàn)3次，“竹（箕）”出現(xiàn)2次，其余詞均出現(xiàn)1次。

（二）動(dòng)詞喻意象群

統(tǒng)計(jì)《古詩(shī)十九首》中有：行行、別離、相去、會(huì)面、依、巢、蔽、返、歸、守、生、娛樂(lè)、驅(qū)車、策、游戲、相索、相望、迫、具陳、彈、入神、唱、識(shí)、聽(tīng)、申、寄、據(jù)、有、結(jié)、為、徘徊、嘆、惜、傷、奮、起、飛、采、離居、鳴、指、沾、逝、舉、振、念、棄、負(fù)、結(jié)根、附、隔、思、老、來(lái)、含、揚(yáng)、過(guò)、萎、執(zhí)、攀、折、遺、致、擢、弄、泣、語(yǔ)、回、駕、涉、搖、遇、得、苦、化、相屬、動(dòng)地、變化、速、懷、蕩滌、放、結(jié)束、被（披）、理、弛、整、沉吟、銜、上、望、夾、寐、寤、移、送、度、食、求、誤、飲、疏、親、出、視、摧、愁、還、不滿、秉、游、為樂(lè)、待、愛(ài)惜、嗤、等、鳴、違、宿、累、夢(mèng)想、見(jiàn)、歡、得、笑、攜、處、無(wú)、眄睞、適、引、、倚、垂、沾、至、知、仰、觀、言、思、置、滅、抱、懼、視察、裁、著、解、投、能、照、攬、告、引。

在這些動(dòng)詞中，“返（歸）”出現(xiàn)了7次，“別離”、“思（念、想）”、“視（觀）”等出現(xiàn)了6次，“有”出現(xiàn)了5次，“行”、“傷”、“奮（起）”、“歡（笑、樂(lè)）”、“棄（遺）”、“守”等出現(xiàn)了4次，“采”、“徘徊”、“生”、“折（摧）”、“來(lái)”、“娛樂(lè)”、“識(shí)（知）”、“化”、“懷”等出現(xiàn)3次，“依（倚）”、“巢”、“策”、“寄”、“為”、“發(fā)”、“飛”、“沾”、“老”、“含”、“執(zhí)”、“苦”、“起”、“被（披”、“整（理）”、“寐”、“出”、“等”等詞出現(xiàn)2次，其余詞均出現(xiàn)1次。

（三）形容詞喻意象群

疊（字）詞類意象有：青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纖纖、磊磊、戚戚、浩浩、歷歷、冉冉、迢迢、悠悠、札札、脈脈、茫茫、蕭蕭、杳杳、凜凜、區(qū)區(qū)。這些疊（字）詞中，“皎皎”出現(xiàn)3次，“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“纖纖”、“悠悠”、“蕭蕭”等詞出現(xiàn)2次，其余疊（字）詞各出現(xiàn)1次。其他形容詞隱喻意象類有：素、阻、長(zhǎng)、遠(yuǎn)、緩、老、晚、高、飆、紅、貧賤、坎坷、苦辛、齊、綺、悲、涼、稀、舊、漫、明、皎、白、野、固、虛、孤、遲、亮、奇、綠、華、馨、清、淺、故、盛、衰、早、榮、逶迤、萋、速、局促、多、急、遙、白、廣、浩、美、疏、親、短、厲、寒、錦、獨(dú)、古、前、巧、慘栗、滿、缺、久。在這些形容詞中，“長(zhǎng)”出現(xiàn)13次，“遠(yuǎn)”出現(xiàn)9次，“素（白）”、“明（亮）”、“高”等詞出現(xiàn)4次，“多”、“悲”、“涼（寒）”等詞出現(xiàn)3次，“老”、“貧賤”、“苦”、“浩（漫）”、“固”、“孤（獨(dú)）”、“綠”、“清”、“故”等出現(xiàn)2次，其余形容詞均出現(xiàn)1次。

三、探析各類隱喻意象群

我們首先對(duì)詩(shī)中的名詞喻意象群的探究。這類隱喻意象群包括無(wú)生命隱喻意象群和有生命隱喻意象群。在無(wú)生命隱喻意象群里，用得較多的而且最容易引起人共鳴的隱喻意象物是“道（路）、風(fēng)、衣、歌（曲）、車、夜、星、月、樓、床、被、云”等。在中國(guó)古代尤其中古以前，由于交通不便，“路”常常隱喻著艱辛跋涉、難有休止。而在《古詩(shī)十九首》里屢次涉及到路、道路，且多為漫漫長(zhǎng)路，易使人聯(lián)想到詩(shī)人對(duì)遙遙長(zhǎng)路的迷茫悵惘情緒。這里的“路”與屈原在其詩(shī)中所談到的“路”的蘊(yùn)意不一樣，屈原說(shuō)的“路”是暗指要求索真理和探尋救國(guó)之路，而《古詩(shī)十九首》里的“路”是指廣大文人懷抱功名利祿的理想而奔走仕途的道路。再如“年、歲、日、月、晨、夜、星、暮”等是對(duì)時(shí)光飛逝的敏銳體察。時(shí)間與人類的社會(huì)生活密不可分。人在這無(wú)情而又無(wú)限的歲月流失中生死循環(huán)著，于是人們便執(zhí)迷不悟的尋求可以長(zhǎng)生的丹藥，訪道求仙，但是肉體的生命永遠(yuǎn)無(wú)法與永恒的時(shí)間相抗衡。漢代的文人們對(duì)此特別敏感，往往是功業(yè)未遂而身先老?！豆旁?shī)十九首》里有10首詩(shī)明白揭示了這類隱喻意象，見(jiàn)于《今日良宴會(huì)》、《明月皎夜光》、《東城高且長(zhǎng)》、《驅(qū)車上東門》、《生年不滿百》、《明月何皎皎》、《行行重行行》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》。這里，抒情主體在“今日良宴會(huì)”的歡樂(lè)場(chǎng)景里感受到的是“人生寄一世，奄忽若飆塵”的時(shí)不我待的凄懟J以樂(lè)景寫(xiě)哀情，倍增哀情?！按病痹谠?shī)中提到的往往是空床，無(wú)需言語(yǔ)，可以體會(huì)詩(shī)人“夜中不能寐”的痛苦心理。其余隱喻意象詞，也多是從各個(gè)側(cè)面間接表達(dá)了與以上名詞大致一樣的情感態(tài)度。

《古詩(shī)十九首》涉及植物意象的有10篇，見(jiàn)于：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》等；提到動(dòng)物隱喻意象的有7篇，如《行行重行行》、《青青陵上柏》、《今日良宴會(huì)》等。作者通過(guò)這些動(dòng)、植物意象表達(dá)自己對(duì)于愛(ài)情、親情、生命等方面的感觸和認(rèn)識(shí)。在這些有生命的動(dòng)、植物隱喻意象群中，作者重點(diǎn)寫(xiě)了“胡馬”、“駑馬”、“鴻鵠”、“秋蟬”、“蟋蟀（促織）”、“飛燕”（“玄鳥(niǎo)”即燕子）、“螻蛄”、“鴛鴦”、“越鳥(niǎo)”等動(dòng)物；植物則主要涉及到了“草”、“花”、“松柏（陵上柏）”、“枝（葉）”、“白楊”、“柳”、“竹”、“樹(shù)”、“芙蓉”等。這些動(dòng)、植物意象無(wú)一不是作者主觀情意的映射，如“促織”、“秋蟬”、“螻蛄”這幾種動(dòng)物本身就生命短暫，將它們放入詩(shī)中暗寓感嘆生命的短暫而自己未能及時(shí)建功立業(yè)的感慨。另外，詩(shī)中也流露詩(shī)人對(duì)美好的前途的希冀?！八砂亍?、“白楊”自古以來(lái)就多出現(xiàn)與墳?zāi)怪?，如《青青陵上柏》“陵”和“柏”，《?qū)車上東門》“北墓”與“白楊”、“松柏”，《去者日以疏》“丘”、“墳”、“古墓”與“松柏”、“白楊”，這不能不讓人想到死亡的來(lái)臨。滿載理想的文人們，在動(dòng)蕩不安的社會(huì)想要入仕是何其艱難，心中的憂愁無(wú)處排解，只能以這種及時(shí)行樂(lè)的方式來(lái)抒情。

在有生命的隱喻意象群中，出現(xiàn)的人物主要有“君”、“游子（蕩子）”、“樓上女”、“家女”、“蕩子?jì)D”、“遠(yuǎn)行客”、“王侯”、“杞梁萋”、“同門友”、“牽牛星”、“河漢女”、“佳人”、“美者”、“賢圣”、“神仙”、“王子喬”、“良人”、“客”、“故人”、“我”等。在這些詩(shī)中，主人公主要為游子、思婦、客、神仙、賢圣等，其寄托的情思無(wú)非是思婦懷人之苦、文人功業(yè)未遂的苦悶、感嘆歲月流失的惆悵等。以上所有這些有生命的動(dòng)植物以及人類構(gòu)筑了一幅生動(dòng)活躍的隱喻意象圖：面對(duì)動(dòng)蕩不安的社會(huì)，個(gè)人前途以及命運(yùn)的多舛煩憂，只能轉(zhuǎn)移注意力。

接著，來(lái)進(jìn)入動(dòng)詞喻意象群。這些隱喻意象群出現(xiàn)了兩次以上的有“行行、別離、相去、會(huì)面、依、巢、蔽、顧返、歸、獨(dú)守、娛樂(lè)、驅(qū)車、策、相望、彈、唱、聽(tīng)、識(shí)、記、徘徊、嘆、傷、高飛、憂傷、鳴、沾、逝、泣、攀、折、弄、駕、回、搖、沉吟、思、寐、游、違、笑、攜、來(lái)、引領(lǐng)、垂、相思、抱、懼、攬、彷徨、告”等?？梢?jiàn)，這些動(dòng)詞類意象詞幾乎出現(xiàn)在《古詩(shī)十九首》中里的每一首詩(shī)。所謂動(dòng)詞，無(wú)非是把抒情主人公當(dāng)時(shí)的心情直觀的表現(xiàn)在我們讀者面前。再看看這些動(dòng)詞類隱喻意象，大部分是體現(xiàn)了一種憂傷惆悵的情愫，奔波在求仕的途中，心中難免浮現(xiàn)復(fù)雜的心理，命途荊棘難測(cè)，盡管如此，文人士子心中還是對(duì)未來(lái)抱有一絲希冀，如《今日良宴會(huì)》、《西北有高樓》、《回車駕言邁》等。

再者，是形容詞喻意象群。這類隱喻意象群出現(xiàn)了兩次以上的有“長(zhǎng)、遠(yuǎn)、阻、緩、老、晚、青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纖纖、磊磊、戚戚、貧賤、坎坷、苦辛、高、奇、稀、舊、漫、浩浩、明、歷歷、白、野、固、虛、冉冉、孤、悠悠、遲、亮、迢迢、札札、清、脈脈、茫茫、早、榮、速、局促、多、悲、急、馳、飛、蕭、杳杳、永、美、疏、短、凜凜、涼、厲、寒、獨(dú)、慘栗、滿、區(qū)區(qū)、憂愁、旋、久、躊躇”等。這些形容詞類隱喻意象則把抒情的主人公的情態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，不僅表現(xiàn)外在形態(tài)，而且還表現(xiàn)內(nèi)在的心理，是一種修飾主人公的狀態(tài)及其性質(zhì)。心中的憂愁與心中的希冀交織在一起，有時(shí)體現(xiàn)消極避世，有時(shí)體現(xiàn)積極進(jìn)取。如《迢迢牽牛星》中的“迢迢、皎皎、纖纖、札札、清、淺、盈盈、脈脈”等。這類意象隱喻群是對(duì)前幾類隱喻意象群的拓展、補(bǔ)充和深化。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，《古詩(shī)十九首》動(dòng)人心魄的力量可以看作是隱喻意象這一機(jī)制的巧設(shè)的大力量所營(yíng)造的詩(shī)歌，于淺白的言辭中傳達(dá)深蘊(yùn)的內(nèi)涵，精悍的篇幅中容納著綿長(zhǎng)的情思，即胡應(yīng)麟所說(shuō)：“詩(shī)之難，其十九首乎，畜神奇于溫厚，寓感愴于和平，意愈淺愈深，詞愈近愈遠(yuǎn)?！闭撬鼈兊拇嬖诙嵘恕豆旁?shī)十九首》高超語(yǔ)言的審美效應(yīng)。

注釋：

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篇10

[關(guān)鍵字]曹植女性形象審美香草美人

Abstract: The woman penned by Cao Zhi not only has beautiful countenance, but also has virtuous moral character, not to say their distinctive talents. But continuous sadness and psychological gap between hope and unhappiness are all over their hearts. These literary images are manifestations of Cao Zhi’s personal experience and people’s contemporary aesthetic standard. And it is an ensemble of the fragrant flower beauty literary theme since Quyuan’s creative work.

Key word：Cao Zhi；female images；appreciation of the beauty；flower beauty

[中圖分類號(hào)] I222.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]

文人筆下綽約多姿的女性形象，使得文學(xué)增添了別樣的風(fēng)姿。建安作家之翹楚曹植，在他的諸多作品中刻畫(huà)了不少個(gè)性鮮明的女性，在他的創(chuàng)作中涉及女性題材的作品共有33篇，45位女性形象?？v觀曹植筆下的女性，她們大體有以下特征：

1、美麗動(dòng)人的外表

《洛神賦》中這樣表現(xiàn)洛神之美：“榮曜秋菊，華茂春松。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出綠波”，她有凝白的肌膚，修長(zhǎng)的頸脖，高聳的云髻，秀麗的眉毛，形貌楚楚動(dòng)人；《棄婦篇》中女子的美貌如“石榴植前庭，綠葉搖縹青。丹華灼烈烈，璀彩有光榮”，洋溢著青春的氣息；《美女篇》中的女子，“攘袖見(jiàn)素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還”，采桑女膚色白皙，動(dòng)作雅閑，文章以金環(huán)、金爵釵、翠、瑯玕、明珠、木難等名貴首飾裝飾了該女子，突出了她的高貴漂亮。

2、德才兼?zhèn)涞膬?nèi)質(zhì)

封建社會(huì)倡導(dǎo)婦女之四德——“婦德、婦言、婦容、婦功”，貞順的品德經(jīng)常是排在第一位的。如《種葛篇》中的女子與丈夫新婚時(shí)“歡愛(ài)在枕席，宿昔同衣衾”美滿甜蜜，在丈夫心懷異心，終于將自己休棄之后，依然不露決絕之意。“美于色，厚于德”（《畫(huà)贊序》）的明德馬后和“有德有言”（《班婕妤贊》）的班婕妤也是德之典范?！侗逄笳C》中則展現(xiàn)了卞太后母儀天下的姿態(tài)。《美女篇》中也描繪了“采桑岐路間”年輕婦女，辛苦勞作的生活畫(huà)面在讀者前面一一鋪開(kāi)?！峨s詩(shī)·西北有織婦》則以細(xì)膩的筆墨刻畫(huà)了一位擅長(zhǎng)女紅的織婦。

曹植筆下的女性還有著多才多藝的特點(diǎn)。這些秀外慧中的女子有的精通音律，有的工于翰墨，有的擅長(zhǎng)女紅?！堕|情》其二中“嬌姿艷麗，蓊若春華”的絕美女子精通音樂(lè)，能“彈琴撫節(jié)”；《仙人篇》中有擅長(zhǎng)音樂(lè)“拊琴瑟”的湘女和“吹笙竽”的秦女，《棄婦詩(shī)》也提到一位“扶節(jié)彈鳴箏”的女子，她的琴聲“要妙悲且清”，悲戚而悠遠(yuǎn)。

3、獨(dú)怨不遇的遭際

曹植筆下的女性，形色各異，但往往帶有有傷感愁苦的情調(diào)，或云“不遇”的身世。這樣的感傷與“不遇”從內(nèi)容上看大致有——盛年未嫁的不遇（如《美女篇》《雜詩(shī)·南國(guó)有佳人》等），已嫁獨(dú)守的不遇（如《七哀詩(shī)》《雜詩(shī)·西北有織婦》《閨情（其一）》等）和已嫁遭棄的不遇（如《棄婦篇》《出婦賦》《浮萍篇》等）。脫胎于《陌上?！返摹睹琅?，主人公雖有華容令顏，但是不遇良媒，風(fēng)華正茂與困守深閨之間的沖突構(gòu)成了一種悲怨之美。又如《雜詩(shī)·南國(guó)有佳人》中那位“容華若桃李”的南國(guó)佳人，悲嘆“時(shí)俗薄朱顏”，吐露了待字閨中，良媒難遇的苦悶。

曹植筆下的女子既有美麗的外表，又有賢淑的品德，更兼具出眾的才能，但是她們又是愁腸百結(jié)，知音難遇。這種文學(xué)形象的出現(xiàn)，不是偶然的，應(yīng)當(dāng)有深層的原因：

1、她們帶有曹植個(gè)人經(jīng)歷的印記

個(gè)人經(jīng)歷必然影響到作家的創(chuàng)作。曾有論者指出，“漢末魏晉南北朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！盵1曹植生于亂世，與父親征戰(zhàn)四方，一直以“戮力上國(guó)，流惠下民，建永世之業(yè)，流金石之功”（《與楊德祖書(shū)》）自期。這樣的志向與其創(chuàng)作“怨而不怒”“溫柔敦厚”的追求，最終塑造出這些豐富的女性形象，她們本質(zhì)上往往是作者婉曲表達(dá)心志的媒介。不論《美女篇》“盛年處房室，中夜起長(zhǎng)嘆”之獨(dú)守高樓、盛年不得嫁的美女，或《種葛篇》“昔為同池魚(yú)，今為商與參”之飽受休棄痛苦的婦人，都是曹植委婉的內(nèi)心寫(xiě)照。

曹植的創(chuàng)作以公元220年為界分前后兩期。前期，他生長(zhǎng)在詩(shī)書(shū)富貴之家，少年時(shí)代就表現(xiàn)出杰出的文學(xué)天賦，“年十歲余，誦讀詩(shī)、論及辭賦數(shù)十萬(wàn)言，善屬文”，“每進(jìn)見(jiàn)難問(wèn)，應(yīng)聲而對(duì)，特見(jiàn)寵愛(ài)”（《三國(guó)志·陳思王植傳》），曹操幾欲將其立為太子。此時(shí)的曹植，前途似乎一片光明。貴公子的生活加上太子之爭(zhēng)，迫使曹植更多關(guān)注外部世界，在女性題材中同情弱者，所以前期作品中的女性形象多以現(xiàn)實(shí)生活中的女性為原型，如劉勛之妻王宋，曹植的妹妹曹憲、曹節(jié)，班婕妤等；而且女性形象也比較單一，如《感婚賦》中的閨閣女子和《愍志賦》中新婚女子的形象，表現(xiàn)形式主要以賦和贊為主。

后期由于曹植失寵，加上建安二十二年后王粲、徐干、楊修等好友相繼去世，而丁廙、丁儀被誅，曹植的境況急轉(zhuǎn)直下，政治上如履薄冰，生活上日見(jiàn)蹙迫，理想與現(xiàn)實(shí)的沖突迫使他投入大量的精力用于文學(xué)創(chuàng)作，關(guān)注自身的悲苦，尋找人生的出路。他選擇與自己命運(yùn)相似的神女、思婦形象，以寄寓自身的理想與苦悶，委婉曲折地表達(dá)自己的失意與憤懣。如《七哀》詩(shī)，描寫(xiě)棄婦哀怨，丈夫在外十年沒(méi)有歸家，女子清夜獨(dú)居難眠，其中便寄托了曹植對(duì)曹丕的情感，劉履《選詩(shī)補(bǔ)注》卷二云：“子建與文帝同母骨肉，今乃浮沉異勢(shì)，不相親與，故特以孤妾自喻”[2]，“愿為西南風(fēng)”之句即表達(dá)曹植心向魏都之意。

2、這些女性也有時(shí)代審美的投影

與漢代注重德行之美、人格之美的審美觀念不同，魏晉時(shí)期對(duì)人的審美更為全面，較多的與人的個(gè)性風(fēng)采相融合。由于脫離了儒家思想的限制，外表成為一個(gè)非常突出的審美符號(hào)。在各類文學(xué)作品尤其是人物傳記中都有對(duì)人物外貌的重點(diǎn)刻畫(huà)，貌美之人如何晏、潘岳、衛(wèi)玠等人一時(shí)間成為時(shí)代的主角。《晉書(shū)·潘岳傳》記載：“岳美姿儀，辭藻絕麗，尤善為哀誄之文。少時(shí)常挾彈出洛陽(yáng)道，婦人遇之者，皆連手縈繞，投之以果，遂滿車而歸?！倍蚊渤舐淖笏?，情況卻不那么盡如人意：“左太沖絕丑，亦復(fù)效岳游翱，于是群嫗齊共亂唾之，委頓而返?！笨梢?jiàn)時(shí)人對(duì)于外表美的欣賞已經(jīng)達(dá)到一個(gè)難以想象的程度，外表美有時(shí)甚至凌駕于才學(xué)之上。

對(duì)于美的追求，在魏晉可謂不分男女，請(qǐng)看荀粲的驚世之言——“婦女德不足稱，當(dāng)以色為主”，[3]女性之“色”受到極大重視，曹植身處漢末魏初，筆下的女性形象兼具兩漢魏晉時(shí)期的特點(diǎn)。這些女性形貌妍麗，德才兼?zhèn)?，《閨情·其二》中的絕美女子“嬌姿艷麗，蓊若春華”，“彈琴撫節(jié)”；《美女篇》中的美麗女子“榮華耀朝日，誰(shuí)不希令顏”，“采桑岐路間”，還有“翩若驚鴻，婉若游龍”（《洛神賦》）的洛水之神，“容華若桃李”（《雜詩(shī)·南國(guó)有佳人》）的佳人和“朱顏發(fā)外形蘭”（《妾薄命·其二》）的歌舞伎等等。

強(qiáng)調(diào)形貌的審美特征源于魏晉南北朝的選官制度。曹丕采用“九品中正制”，官員選拔主要依據(jù)當(dāng)?shù)睾篱T大族或者名士的品評(píng)，按照品德和才干分為幾個(gè)等級(jí)向朝廷舉薦，因而直接導(dǎo)致了“名”與“實(shí)”的討論，使得觀察品評(píng)人物亟需一個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn)，于是劉劭的《人物志》應(yīng)時(shí)而生?！度宋镏尽肪砩稀毒耪鳌氛f(shuō)：“故其剛?cè)崦鲿池懝讨鳎跣稳?，?jiàn)乎聲色，發(fā)乎情味，各如其象?！彼J(rèn)為人的個(gè)性氣質(zhì)以及才能都由所稟之氣決定，并通過(guò)聲色容貌、談吐風(fēng)姿體現(xiàn)出來(lái)。這種人物品藻的標(biāo)準(zhǔn)不同于儒家強(qiáng)調(diào)倫理道德、政治理法的取向，而是將人的形貌、儀表的美獨(dú)立出來(lái)，突出了人的個(gè)體價(jià)值。這一現(xiàn)象表明，此時(shí)的審美觀經(jīng)由兩漢注重德行修養(yǎng)向注重人物才情風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變。曹植作品中的女性形象，也時(shí)常體現(xiàn)出以玄遠(yuǎn)、超脫為特征的人格美，并常與空靈的想象巧妙結(jié)合，主觀的“意”與客觀的“象”融合無(wú)間。最典型的如《洛神賦》的描述——“顧盼遺光彩，長(zhǎng)嘯氣若蘭”?！斑z光彩”，“氣若蘭”在展現(xiàn)人物神韻的同時(shí)，更表達(dá)了女性內(nèi)在的人格美；“顧盼”之中顯示出她遺世獨(dú)立、飄逸動(dòng)人的姿態(tài)，淡眼看世界的高雅空靈之美；韻味深長(zhǎng)的“長(zhǎng)嘯”之中則暗示了洛神（毋寧說(shuō)曹植自己）那種自我精神的覺(jué)醒與無(wú)人可訴說(shuō)的孤獨(dú)，成功塑造了一個(gè)超塵脫俗的純美形象。這樣的形象，可以看到道家老莊思想的影響，“道家思想的滲入，使得人物品評(píng)趨于理想人格的建構(gòu)。”[4]

3、“香草美人”主題的重奏

在專制時(shí)代，文人的理想和生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)取決于君王，要找到一條能展示自己才智的途徑，簡(jiǎn)直比登天還難。文人在政治受挫后的表情達(dá)意，逐漸形成了文學(xué)中“士不遇”的主題。而這種不得志情感的消解和寄托，往往借助女性形象來(lái)含蓄地表達(dá)，屈原《離騷》中的“香草美人”意象就是最初的范型。

追尋選擇“女性形象”來(lái)寄托表達(dá)政治情感的原因，不得不歸咎于父權(quán)社會(huì)的角色構(gòu)成。自春秋戰(zhàn)國(guó)起，整個(gè)社會(huì)秩序可以歸結(jié)為：君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V。在這三組關(guān)系中，由于父子關(guān)系是既定的，故君臣關(guān)系和夫妻關(guān)系相對(duì)具有更多的同構(gòu)因素。在家庭中上有父母、下有子女，在國(guó)家則上有君王、下有子民，而且其中家庭包括長(zhǎng)輩、同輩、晚輩，國(guó)家中則是上司、同僚、下級(jí)。這樣一一對(duì)應(yīng)的君臣、夫妻同構(gòu)關(guān)系，使中國(guó)文學(xué)中的政治和愛(ài)情兩大主題互通互喻。家成為國(guó)的微縮，國(guó)則是家的放大?！稇?zhàn)國(guó)策》所云“士為知己者死，女為悅己者容”，乃是“士”與“女”之間的又一項(xiàng)對(duì)應(yīng)關(guān)系?！豆旁?shī)十九首》中塑造的女性形象便鮮明地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)——如《青青河畔草》中“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”的蕩子?jì)D，就是為了遠(yuǎn)行在外的蕩子而打扮得如此用心。士人滿腹才華，心懷政治理想，同樣希望得到君王的賞識(shí)。因此，《涉江采芙蓉》中“同心而離居，憂傷以終老”的苦悶，也與士人遭遇現(xiàn)實(shí)打擊后有著相似的心境。毋庸置疑，曹植作品無(wú)論思想意識(shí)或藝術(shù)手法，都深受《古詩(shī)十九首》的影響。由于這種同構(gòu)關(guān)系，曹植作品中出現(xiàn)了大量以家庭夫妻生活表現(xiàn)政治追求的題材，以小家映射大家，成為曹植女性題材作品的重要特征。

夫妻是人倫關(guān)系中最親密的關(guān)系，又是最不穩(wěn)定的關(guān)系。女性對(duì)丈夫的依附地位決定了女性充滿不安定因素的悲劇生存模式，使女性形象在文學(xué)史中具有了極重要的悲劇意味。如同“蚌病成珠”一般，女性文學(xué)的光輝成就便源自這種由于深刻而受到文人普遍關(guān)注的女性的痛苦。特別是中古時(shí)代的女性文學(xué)，突破以往的表現(xiàn)手法，把生活中的男女之情上升到悲劇沖突的層面，從而加強(qiáng)了女性形象的文學(xué)價(jià)值。因此曹植作品中的女性形象，無(wú)論是文學(xué)意識(shí)還是思想內(nèi)容，都堪稱女性文學(xué)長(zhǎng)河中熠熠閃光的存在。

曹植作品往往以細(xì)膩的心理描寫(xiě)和精到的寫(xiě)意造境，突出表現(xiàn)女性的思念與哀怨。曹植前期作品一般表現(xiàn)的都是單純對(duì)女性的同情，并無(wú)深刻內(nèi)涵，如《棄婦篇》《出婦賦》《敘愁賦》等。后期則出現(xiàn)了大量借助女性形象委婉吐露個(gè)人心跡的作品，如《七哀》，“明月照高樓，流光正徘徊”的意境描寫(xiě)出神入化，簡(jiǎn)單而雋永。詩(shī)中的思婦不僅有著與丈夫十年分離的傷怨，還有失去歸屬感的孤獨(dú)與絕望。無(wú)論是不忍亦或是不敢直接表達(dá)自己的內(nèi)心世界，女性形象顯然成為曹植寄托君臣關(guān)系的重要載體，同時(shí)這種含蓄的表達(dá)手法也體現(xiàn)出曹植詩(shī)歌“怨而不怒”“溫柔敦厚”的創(chuàng)作風(fēng)格。

女性題材的作品由來(lái)已久，無(wú)論單純表現(xiàn)女性之悲，亦或借女性之口表達(dá)文人的政治理想，在發(fā)展的不同時(shí)期都有各自的特點(diǎn)，《詩(shī)經(jīng)》中的女性描寫(xiě)注重感官上的自然美，質(zhì)樸直觀；屈原筆下的女性形象更多的是一個(gè)意象化的抽象，描寫(xiě)采用的多是粗線條的輪廓勾勒；而到了宋玉，則極盡渲染之能事，雖然細(xì)密精當(dāng)，但顯得表面化而缺乏內(nèi)涵；“漢樂(lè)府”和《古詩(shī)十九首》中的女子則是嚴(yán)裝盛服地恪守男權(quán)社會(huì)的倫理道德，打著人為雕飾的烙印。到了魏晉時(shí)期，文學(xué)發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)的自覺(jué)和文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化成為潮流，故魯迅稱之為“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代” [5]。在這種歷史條件下，曹植塑造的女性形象遂擺脫了性別角色的限制，鮮明地體現(xiàn)了人的覺(jué)醒，女性美第一次散發(fā)出強(qiáng)烈的人性光輝，為中國(guó)女性文學(xué)增添了一抹生動(dòng)鮮活的色彩。

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