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篇1

論文摘要：音樂教育與音樂文化二者之間是緊密聯(lián)系的，音樂教育的發(fā)展是音樂文化得以傳承的重要途徑。目前我國的音樂教育還主要處于一種基礎(chǔ)教育階段，較多的重視對音樂技能與技巧的培養(yǎng)，關(guān)于音樂的文化教育相對要少，因此導(dǎo)致學(xué)生對傳統(tǒng)音樂文化了解較少，阻礙了音樂的發(fā)展。本文在此背景下，提出了音樂教育與音樂文化的關(guān)系研究，主要介紹了文化和音樂文化、音樂文化與音樂教育以及音樂文化教育的重要性，旨在從文化的角度說明音樂教育的重要性，以促進(jìn)音樂教育的發(fā)展。

隨著素質(zhì)教育觀念的深化開展，目前很多國家的音樂教育已經(jīng)開始與文化相融合，成為真正意義上的文化音樂教育。由于每一種音樂背后都有一種文化對其進(jìn)行有效的支持，因此可以說音樂是一種文化的表達(dá)，音樂與文化共存亡，沒有文化就沒有音樂，而沒有音樂也就沒有對文化的有效解讀。音樂教育是一種對音樂與文化的有效傳承手段，為音樂的發(fā)展注入了生機(jī)和活力，但我國目前的音樂教育還沒有將文化有效的融合進(jìn)來，因此很難獲得真正意義上的音樂藝術(shù)的發(fā)展，要有效的繁榮我國的民族音樂文化，對音樂進(jìn)行文化滲透是必要的選擇。

一、文化與音樂文化

文化是一種歷史表現(xiàn)與歷史傳承，狹義的文化主要是對人的一種價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)等的描述，廣義的文化是一種精神財(cái)富的綜合。音樂作為一種藝術(shù)體現(xiàn)，也屬于精神文化的范疇，因此可以說，音樂是文化的一部分。同時(shí)音樂的表達(dá)一定程度上是受其背后的文化氛圍的支撐的，因此可以說音樂與文化之間有著緊密的聯(lián)系。音樂文化的教育主要是按照文化的發(fā)展模式來研究音樂的發(fā)展，實(shí)際上，音樂與文化二者之間是一個(gè)相互聯(lián)系的感念，音樂文化某種程度上可以認(rèn)為是一種文化傳統(tǒng)的結(jié)合，我國音樂歷史源遠(yuǎn)流長，在音樂發(fā)展的歷史過程中，無不體現(xiàn)了音樂文化的藝術(shù)魅力，這種文化包括各種音樂樂器的發(fā)明與使用，以及各種經(jīng)典音樂作品的出現(xiàn)，比如高山流水的創(chuàng)作，體現(xiàn)了朋友之間的情誼。嵇康在《聲無哀樂論》中提出了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，體現(xiàn)了中國音樂文化的光輝和音樂思維及審美情趣，與我國的傳統(tǒng)文化一起構(gòu)成了我國音樂的巨大藝術(shù)魅力展示。

二、音樂教育與音樂文化

音樂教育與音樂文化二者之間有密切的聯(lián)系，一方面是音樂文化對音樂教育的促進(jìn)作用，音樂文化作為音樂教育的基礎(chǔ)元素決定著音樂教育的文化特性，決定了音樂教育的發(fā)展方向，如果沒有音樂文化，音樂教育則只剩下對音樂技巧和技術(shù)的應(yīng)用與描述，而失去了其審美情趣以及藝術(shù)表現(xiàn)力；另一方面，音樂教育的發(fā)展一定程度上又促進(jìn)了音樂文化的發(fā)展，音樂教育的持續(xù)發(fā)展會(huì)促進(jìn)音樂文化內(nèi)涵的逐漸豐富。音樂教育作為音樂文化發(fā)展的重要載體和途徑為音樂文化的創(chuàng)新提供了有機(jī)的促進(jìn)作用，如果沒有音樂教育，那么音樂文化也會(huì)停滯不前。

音樂文化一定程度上制約著音樂教育的發(fā)展，有什么樣的音樂文化背景，就會(huì)有什么樣的音樂教育模式，目前隨著全球化的發(fā)展和國內(nèi)外交流溝通的增加，世界上不同的音樂教育模式及音樂文化底蘊(yùn)會(huì)在一定程度上影響中國音樂教育的發(fā)展。另外音樂教育的轉(zhuǎn)換也會(huì)促進(jìn)音樂文化的不斷繁榮和豐富，比如音樂教育過程中對其他音樂文化的吸收與借鑒，會(huì)對我國的音樂文化產(chǎn)生一定的同化作用，對促進(jìn)我國的民族音樂文化具有重要的作用， 轉(zhuǎn)貼于

三、重視文化音樂教育

音樂教育某種程度上對文化的發(fā)展起到一種持續(xù)與穩(wěn)定的作用，經(jīng)典音樂是表現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的途徑，是一種在感覺的不斷積累的過程中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的形式。因此可以發(fā)現(xiàn)音樂教育的基本智能是對音樂文化的一種延續(xù)，通過音樂教育的形式使得音樂文化不斷的進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。同時(shí)有計(jì)劃、有目的的音樂教育也可以有效的對音樂文件進(jìn)行傳授，使得受教育者能夠最大限度的領(lǐng)略音樂教育的要領(lǐng)，獲取音樂知識(shí)。音樂教育對音樂文化的有效傳承實(shí)際上是一種去粗取精的過程，通過不斷的篩選與整理實(shí)現(xiàn)的，這種篩選的過程主要依據(jù)社會(huì)的發(fā)展需求和受教育者的心理要求來決定的。比如我國音樂文化歷史上，曾經(jīng)采用簡譜、五線譜等音樂符號(hào)來記錄音樂，隨著社會(huì)的發(fā)展和音樂教育的進(jìn)步，五線譜和簡譜逐漸成為社會(huì)音樂活動(dòng)發(fā)展的需要，成為音樂教育活動(dòng)中記譜法的主要教學(xué)內(nèi)容。另外音樂教育還將音樂文化的內(nèi)容進(jìn)行了重構(gòu)，以更方便的形式使受教育者接受音樂形式，從而最大化的提高受教育者對音樂知識(shí)的掌握程度，從而不斷的掌握音樂文化的主體標(biāo)準(zhǔn)，確保音樂文化系統(tǒng)的統(tǒng)一性和完整性發(fā)展。音樂文化教育作為一種持續(xù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程，是一種不斷進(jìn)行傳承的過程，將音樂教育與音樂文化結(jié)合起來，以促進(jìn)文化和音樂文化的發(fā)展。

受中國教育模式的影響，教育的發(fā)展更多是重視對基礎(chǔ)的訓(xùn)練，反應(yīng)在音樂教育領(lǐng)域，更多是對音樂教育的技術(shù)和技巧進(jìn)行培訓(xùn)，而對音樂作品背后的文化，學(xué)生的創(chuàng)造能力和想象能力等的教育和培訓(xùn)相對較少，學(xué)生不能深刻的理解音樂的藝術(shù)價(jià)值，制約了學(xué)生創(chuàng)造能力的發(fā)揮。就音樂教育來看，目前許多國家都將音樂教育規(guī)定為美育教育，音樂教育的主要目標(biāo)是提高學(xué)生的創(chuàng)造能力，審美能力和邏輯思維能力。在我國，音樂教育雖然處于一種基礎(chǔ)教育階段，但音樂的文化內(nèi)涵也開始被越來越多的人接受，民族音樂的發(fā)展與文化的有效結(jié)合取得了初步性進(jìn)展和成功，音樂的文化教育發(fā)展特點(diǎn)越來越明確。

四、結(jié)論

在音樂的文化教育與傳承過程中，音樂與文化二者是緊密相關(guān)的，任何形式的音樂教育都必須經(jīng)過文化的襯托才能體現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值，文化對音樂教育的促進(jìn)作用是目前音樂教育領(lǐng)域的重要理念。一種音樂只有與其特定的文化內(nèi)涵相聯(lián)系，才能獲得良好的發(fā)展，充分體現(xiàn)出其藝術(shù)的價(jià)值。因此在音樂教育的過程中，還需要進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)音樂作品背后的創(chuàng)造背景以及文化內(nèi)涵，以感悟到音樂作品中的文化積淀。我們應(yīng)該充分的認(rèn)識(shí)到音樂教育對音樂文化傳承的重要性，積極發(fā)揮音樂教育的作用，體現(xiàn)出音樂教育的價(jià)值，促進(jìn)我國優(yōu)秀音樂的發(fā)展，保證我國傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特性和多元性價(jià)值的發(fā)揮。

參考文獻(xiàn)

[1]張計(jì).我國音樂教育與音樂文化協(xié)調(diào)發(fā)展探析[J].學(xué)術(shù)交流，2010年2期

篇2

關(guān)鍵詞： 音樂教育 人文關(guān)懷 素質(zhì)教育

我國古代偉大的教育家孔子認(rèn)為只有經(jīng)過“樂”才能達(dá)到人格完善的境界，因此提倡禮樂并重，并提出“興于詩、立于禮、成于樂”的育人成才規(guī)律。我國現(xiàn)行的教育也是提倡素質(zhì)教育，目的在于培養(yǎng)德、智、體全面發(fā)展的高素質(zhì)人才，其中對藝術(shù)的欣賞和理解也是素質(zhì)教育的一個(gè)重要內(nèi)容，是高素質(zhì)人才不可缺少的方面；音樂教育所帶來的心靈的啟發(fā)，恰恰是音樂中所包含的人文精神。培養(yǎng)學(xué)生對人文精神的領(lǐng)悟，從而提高音樂審美能力，從優(yōu)秀的音樂中獲得情感體驗(yàn)和精神力量，樹立正確的世界觀、人生觀與價(jià)值觀，成為當(dāng)代音樂教育的一個(gè)重點(diǎn)。由此而見，“音樂不僅僅是音符、節(jié)奏和旋律的簡單組合，它既包含了人類的情感的自然流露、一種充滿著思維力量的展現(xiàn)，又包含了一種深刻的思考，促使人們懂得透過音樂作品去理解人生，品味人生，進(jìn)而在自己的生活中詮釋美”。用音、用藝術(shù)的美去引導(dǎo)人們思考，能夠主動(dòng)地、充分地使其感性和理性、情感和理智得到協(xié)調(diào)共處，使其多方面得到較好的發(fā)展和完善。

人文精神是一種人文的關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)的維護(hù)、追求和關(guān)切，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，對一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造；從某種意義上說，人之所以是萬物之靈，就在于它有人文，有自己獨(dú)特的精神文化。而音樂作為人類所創(chuàng)造和不斷發(fā)展的一種藝術(shù)形式，其核心正是透過各種各樣的音樂形式宣揚(yáng)人文的精神，倡導(dǎo)“以人為本”的教育思想，宣揚(yáng)人文精神。關(guān)注學(xué)生的生活態(tài)度，對人和事物的情感意識(shí)和價(jià)值取向，以及寬容樂觀的個(gè)性和健全的人格，這些都體現(xiàn)了在音樂教育中宣揚(yáng)人文精神的必要性［1］。

從音樂教育的過程來看，學(xué)生們通過學(xué)習(xí)音樂知識(shí)、欣賞優(yōu)秀的作品，從而培養(yǎng)對音樂深層次的理解，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣、讓音樂為熱愛音樂、熱愛藝術(shù)、熱愛生活的人帶給更多的愉悅。與此同時(shí)，注重培養(yǎng)學(xué)生與人為善的品質(zhì)和愛國報(bào)國之心，具有自強(qiáng)、自立、自理的生活能力，且具備健康的心理和完整的人格，正確理解人類美好的生活。以學(xué)生為本，注意個(gè)性發(fā)展，提倡學(xué)科交融，弘揚(yáng)民族教育，拓展教育的人文渠道必將起到至關(guān)重要的推動(dòng)作用，使人類的優(yōu)秀人文知識(shí)成果和其所蘊(yùn)涵的價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)、人生態(tài)度、審美情趣、思維方式內(nèi)化為受教育的品格。要求養(yǎng)成學(xué)生的良好個(gè)性與品格，滿足學(xué)生追求真善美的需求，使其個(gè)性得到發(fā)展與完善，提高注意力，培養(yǎng)想象力，進(jìn)而極大地實(shí)現(xiàn)賞析的人文教化作用和審美功能［2］。

由此可見，人文教育與音樂教育兩者是相互交融的，人文教育熏陶的是全面的人性，而音樂教育則造就學(xué)生的藝術(shù)審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造能力，兩者的交融有利于養(yǎng)成良好的精神品質(zhì)，如：第一，真與善的交融引發(fā)出巨大的精神動(dòng)力?？茖W(xué)求真，人文務(wù)善，求真要求人們遵循客觀實(shí)際及其規(guī)律；務(wù)善應(yīng)體現(xiàn)對人與社會(huì)的終極關(guān)懷。求真務(wù)善的交融，在教學(xué)上相互融合有助于學(xué)生樹立高度責(zé)任感。在這個(gè)目標(biāo)的指引下，人們就會(huì)擁有永不衰竭的積極向上的強(qiáng)勁動(dòng)力，從而促使內(nèi)心深處激情的升華，以迸發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)造力。第二，具備較強(qiáng)的工作能力。工作能力要求工作者不僅有高潔的人性作動(dòng)力，而且要有非凡的靈性作基礎(chǔ)。從某種程度上說，一個(gè)人的工作能力突出表現(xiàn)為善于學(xué)習(xí)、善于思考、積極實(shí)干。學(xué)習(xí)是基礎(chǔ)，思考是關(guān)鍵，實(shí)踐則是根本，三者的緊密結(jié)合是我國教育一貫的優(yōu)良傳統(tǒng)，“博于問學(xué)，明于睿思，篤于務(wù)實(shí)，志于成人”的傳統(tǒng)成為典型的范例。音樂與人文交融，對于人們工作能力的提高表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一方面有利于形成完備的知識(shí)基礎(chǔ)，另一方面有利于形成優(yōu)秀的思想品質(zhì)，這主要體現(xiàn)在科學(xué)思維的保證、藝術(shù)的原創(chuàng)性和良好的實(shí)踐能力上。

音樂的世界是多姿多彩的，充滿各種各樣的音樂形式，有著迥異的風(fēng)格，既表現(xiàn)著人類各式各樣的文化，又記錄著人類思想的發(fā)生、發(fā)展的過程。我國幅員遼闊，民族眾多，風(fēng)土人情各不相同，觀看或聆聽中國各族的音樂作品，可以讓學(xué)生知道不同民族有著不同的音樂風(fēng)格和特色，也在對音樂的學(xué)習(xí)中接觸到各族的文化，同時(shí)感受到中國文化的無窮魅力。這無疑對培養(yǎng)學(xué)生愛家、愛祖國的人文意識(shí)有著很大的幫助。

柏拉圖曾說：“音樂教育是至高無上的，因?yàn)槿魏问挛锒疾荒芟窆?jié)奏與和聲那樣深達(dá)人類內(nèi)心深處并給予最強(qiáng)烈的震撼?！保?］一個(gè)受過良好教育的人應(yīng)將音樂銘刻于心，正如所言，音樂之力量在于它不僅僅是某些音符的組合、某些演奏技巧的表現(xiàn)，而是音樂中所蘊(yùn)涵的音樂家對外在世界和人類內(nèi)心世界的一種探索。長期以來人們只關(guān)注音樂課程的外在價(jià)值，而忽視了音樂課程的精神實(shí)質(zhì)，人文精神才是音樂中精華的東西。在音樂教學(xué)中，我們要處處體現(xiàn)“以人為本”的教育觀，體現(xiàn)人文關(guān)懷的精神。新時(shí)代的音樂教育在于培養(yǎng)有著正確人生觀和價(jià)值觀、健全的人格、進(jìn)取的人生態(tài)度和從容的生活態(tài)度的新一代人才。這要求我們應(yīng)該讓人文精神成為音樂教育的靈魂并貫穿到音樂教育中去，培養(yǎng)學(xué)生的人文精神。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳俊光.音樂教育中的人文精神的培養(yǎng)［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)論叢，2004，24（4）：399-342.

篇3

音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)，有諸多方面的相似性，例如：作品中對節(jié)奏感和韻律感的把握、對表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行意境的塑造以及想象空間的展開、作品中通常都蘊(yùn)含著豐富的情感與深刻的精神內(nèi)涵等等。

（一）節(jié)奏感和韻律感

節(jié)奏感和韻律感，共同存在于音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)中。音樂被稱為聲音的藝術(shù)，也被稱為時(shí)間的藝術(shù)和情感的藝術(shù)。聲音，是音樂的特質(zhì)。音樂藝術(shù)以時(shí)間為載體，以節(jié)奏為基礎(chǔ)，音高的變化為律動(dòng)，旋律為主要的表現(xiàn)方式來塑造音樂形象。在音樂進(jìn)行中，節(jié)奏與旋律成為音樂表現(xiàn)的核心，對塑造不同的音樂形象具有決定性的作用。如貝多芬的《命運(yùn)交響曲》第一樂章，就是由兩個(gè)節(jié)奏和旋律感不同的結(jié)構(gòu)因素組成。第一主題是短暫、急促的節(jié)奏和音調(diào)，象征著不向命運(yùn)低頭的英雄性格。第二主題雖然由第一主題引申而來，但旋律悠長抒情，表現(xiàn)了對美好生活的渴望。在對立的因素中展開和發(fā)展，使音樂具有更鮮明的特點(diǎn)。

文學(xué)作品的節(jié)奏感和韻律感，則是通過語言的手段來表達(dá)。盡管這種語言是通過文字記錄而成，但它同時(shí)也是可以朗讀的，可以運(yùn)用有聲的語言完成對一部文學(xué)作品的欣賞，民間口頭文學(xué)就是最好的例子。對文字的運(yùn)用，字句的長短，造成不同的節(jié)奏感。敘述方式的運(yùn)用，修辭方法的選擇，采用特定的敘述方式，使作品具有獨(dú)特的韻律感，也是文學(xué)作品的主要特征之一。詩歌的風(fēng)格尤為突出。如徐志摩的《再別康橋》，借由詩句的長短變化，朗誦時(shí)節(jié)奏、斷句的處理，經(jīng)由聽覺抵達(dá)聽者的內(nèi)心，隱藏在字里行間的韻律感油然而生，并由此產(chǎn)生的特定藝術(shù)氛圍。

（二）意境塑造與想象空間

無論是音樂藝術(shù)還是文學(xué)藝術(shù)，對作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術(shù)作為時(shí)間的藝術(shù)，它以流動(dòng)的旋律，架構(gòu)于特定的曲式結(jié)構(gòu)，在一個(gè)相對固定的時(shí)間段呈現(xiàn)。正如叔本華所說：音樂是活的時(shí)間，音樂所揭示的正是那個(gè)“由生命活動(dòng)本身標(biāo)示的時(shí)間。這個(gè)時(shí)間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動(dòng)都是以一個(gè)有機(jī)體的生命結(jié)構(gòu)所具有的邏輯式樣進(jìn)行的”。在特定的音樂結(jié)構(gòu)里感知音樂的同時(shí)，在流動(dòng)的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術(shù)形象和情感的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為情感的體驗(yàn)和對情感的想象，從而與音樂產(chǎn)生共鳴。

文學(xué)藝術(shù)中，也存在著時(shí)間性。例如詩歌、散文、戲劇、小說在作品結(jié)構(gòu)上，以及他們的內(nèi)容表現(xiàn)形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學(xué)藝術(shù)的時(shí)間性。當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品時(shí)，在或長或短的時(shí)間里，由作品的客觀表達(dá)方式喚起我們對作品意境的想象，進(jìn)入一個(gè)由作者構(gòu)建而成、由讀者自己去體會(huì)的巨大的想象空間，從而達(dá)到對作品的深刻的情感體驗(yàn)。

（三）優(yōu)秀的音樂作品和文學(xué)作品，都具有豐富的情感與深刻的內(nèi)涵

情感與內(nèi)涵，是音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進(jìn)入所有藝術(shù)作品的內(nèi)容，無一例外，它不僅是內(nèi)容必備的，而且是十分重要的一個(gè)部分?！彼鼈兺ㄟ^各自特有的表現(xiàn)方式和不同的藝術(shù)載體，既表達(dá)感情，又傳達(dá)感情。文學(xué)與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內(nèi)容。一部小說當(dāng)中，無論是描寫、敘述還是對論，都帶著不同程度的感情內(nèi)容，詩歌中的每一句都是感情的抒發(fā)。音樂則與感情的聯(lián)系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術(shù)。

當(dāng)感情在作品中展開、呈現(xiàn)、深入，才使作品具有靈魂，表現(xiàn)出豐厚的含義和深刻的內(nèi)涵。盡管文學(xué)與音樂，它們的表現(xiàn)手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點(diǎn)上，它們有著驚人的一致性。

二、音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的相異性

雖然音樂作品和文學(xué)作品在節(jié)奏感和韻律感，對作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內(nèi)涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術(shù)之間還是有很多相異之處。

（一）音樂和文學(xué)的藝術(shù)表達(dá)方式不一樣

中國古代名著《樂記》中，就有關(guān)于詩與歌的論述，曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學(xué)的差異。德國古典哲學(xué)家康德也曾指出，詩借“語言”來表達(dá)，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩“更豐富多彩地激動(dòng)我們的心境”。當(dāng)代蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷夷?卡岡則認(rèn)為：文學(xué)是“思想的直接表現(xiàn)和感情的間接體現(xiàn)”，音樂則是“感情的直接體現(xiàn)和思想的間接體現(xiàn)”。凡此種種論述，使我們認(rèn)識(shí)到音樂與文學(xué)在表達(dá)方式上的差異。

音樂被稱為“流動(dòng)的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態(tài)中進(jìn)行。音樂中的每一個(gè)聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態(tài)，在不間斷的運(yùn)動(dòng)中營造出情緒的氛圍和音響的聲勢，從而產(chǎn)生具有吸引力和滲透力的情感內(nèi)涵，使聽者不由自主的與它產(chǎn)生共鳴。而聲波所體現(xiàn)出來的音調(diào)的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強(qiáng)弱與大??；音質(zhì)的粗細(xì)與剛?cè)岬鹊龋羞@些付諸于我們的聽覺，經(jīng)由聽覺進(jìn)入我們的心靈，以此完成音樂對事物的表達(dá)。

文學(xué)與音樂不同，它有良好的可視性。文學(xué)作品以文字的形式存在。人們閱讀文學(xué)作品，體會(huì)文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節(jié)的敘述，或是詩歌音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會(huì)。

（二）思維方式不同

音樂藝術(shù)是感性思維，而文學(xué)藝術(shù)是理性思維。由于音樂的非語義性的特點(diǎn)，我們在欣賞音樂時(shí)更多依靠的是對聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會(huì)的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經(jīng)歷作為想象的前提。這種想象所體現(xiàn)出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經(jīng)說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應(yīng)該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國民間音樂的純粹、博大、精深，同時(shí)，也傳達(dá)出他對中國民間音樂尊崇、喜愛的個(gè)人感嘆！

文學(xué)藝術(shù)的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學(xué)作品時(shí)，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構(gòu)建的理性思維達(dá)到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實(shí)是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產(chǎn)生想象、聯(lián)想和情感的體驗(yàn)過程。這個(gè)過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結(jié)果。

三、關(guān)聯(lián)性

音樂與文學(xué)的關(guān)系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學(xué)史是絕對不行的，文學(xué)史中也有不少與音樂有關(guān)的現(xiàn)象。文學(xué)思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀(jì)歐洲浪漫主義思潮對音樂的影響。浪漫主義音樂的產(chǎn)生和發(fā)展始終與當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮有十分密切的聯(lián)系。音樂與文學(xué)之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術(shù)真正意義上的相互滲透與融合。以文學(xué)作品為題材進(jìn)行音樂創(chuàng)作，就是最為常見的方式，尤其以藝術(shù)歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數(shù)不勝數(shù)，例如門德爾松的藝術(shù)歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩人海涅的一首抒情詩為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據(jù)小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創(chuàng)作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學(xué)作品的故事情節(jié)、戲劇成分、矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展，作為音樂構(gòu)思的基本線索，并且從文學(xué)作品中凝練出特定的精神氣質(zhì)作為音樂構(gòu)思的基礎(chǔ)。

在音樂與文學(xué)相互滲透、融合的過程中，文學(xué)為我們展開了理性、客觀的過程，音樂則向我們開啟感性、主觀的世界。當(dāng)客觀世界的人與社會(huì)和自然在我們面前展現(xiàn)，以音樂來展示人的內(nèi)心情感和體驗(yàn)時(shí)，音樂的想象和聯(lián)想能力激發(fā)了我們對于客觀主體所表現(xiàn)的喜怒哀樂，并投影在我們的內(nèi)心世界。這時(shí)，我們能解讀非語義性的音樂里流動(dòng)著故事性、敘述性的元素，也能夠感受音樂里矛盾、戲劇性的沖突。當(dāng)音樂與文學(xué)產(chǎn)生高契合度的聯(lián)動(dòng)，我們就可以在音樂里體會(huì)文學(xué)藝術(shù)的理性、客觀的描述；也可以在文學(xué)里想象感性、主觀的情感體驗(yàn)。例如，舒伯特根據(jù)歌德的同名敘事詩創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《魔王》，歌曲保持了詩歌中敘述者、父親、兒子、魔王這四個(gè)角色，運(yùn)用不同的旋律、音色、節(jié)奏、和聲等分別代表各自不同的音樂形象。當(dāng)我們欣賞這首歌曲時(shí)，對比歌德的詩歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歌曲和詩歌里對情感的展開是完全同步的，使抽象的音樂和形象的詩歌在內(nèi)容的演繹上達(dá)到高度的契合。

篇4

思想對文化產(chǎn)業(yè)和音樂產(chǎn)業(yè)理論的重要貢獻(xiàn)是無可爭議的，政治經(jīng)濟(jì)框架對于分析流行音樂業(yè)務(wù)的邏輯和動(dòng)態(tài)及其復(fù)制的全球所有權(quán)和控制模式是不可或缺的。資本驅(qū)動(dòng)的邏輯首先顯示在鞏固民族音樂市場上，通過戰(zhàn)后美國的橫向和縱向一體化戰(zhàn)略，到了70年代中期已經(jīng)國際化。2000年以后各大公司已經(jīng)將生產(chǎn)和消費(fèi)與流行音樂進(jìn)行對接。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。文化商品消費(fèi)的波動(dòng)和不可預(yù)知性，如音樂CD或?qū)］嬒螺d，必須采用各種生產(chǎn)策略，試圖塑造和控制消費(fèi)環(huán)境。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)方法的價(jià)值在于它試圖表明生產(chǎn)制度如何產(chǎn)生消費(fèi)并塑造它。這意味著他們還將消費(fèi)者的賬戶作為該控制系統(tǒng)的支持。但音樂消費(fèi)者的文化中介，人們實(shí)際購買的品位的選擇和變化在文化生產(chǎn)方面已經(jīng)非常大的轉(zhuǎn)變。法蘭克福學(xué)派理論家認(rèn)為，生產(chǎn)完全控制了音樂類型、消費(fèi)者的品味以及產(chǎn)品被聆聽的方式。因此，阿多諾認(rèn)為流行音樂已經(jīng)完全商品化了。這個(gè)過程是成熟的資本主義將文化商品化的戰(zhàn)略的一部分，從而通過將文化生產(chǎn)與制度的要求結(jié)合起來，進(jìn)一步整合休閑與工作。結(jié)果是，流行音樂變得越來越標(biāo)準(zhǔn)化，一個(gè)產(chǎn)品和下一個(gè)產(chǎn)品之間只有微小的變化。阿多諾在這里強(qiáng)調(diào)非?？深A(yù)測的音樂類型的微小變化可以確保核心標(biāo)準(zhǔn)化，同時(shí)滿足在音樂消費(fèi)者中尋求新奇的欲望。

阿多諾甚至認(rèn)為流行音樂的形式是預(yù)先消化的，他們對消費(fèi)者進(jìn)行了深入分析，這就是產(chǎn)品生產(chǎn)的消費(fèi)者的可預(yù)測性。他們也會(huì)對消費(fèi)者進(jìn)行不注意的傾聽，這樣的結(jié)果是一個(gè)可預(yù)測的核心的一系列不可預(yù)測的變化。因此，阿多諾認(rèn)為聽眾被嬰兒化，即品位降低到兒童的水平。在這樣的市場環(huán)境下，嚴(yán)肅的音樂幾乎沒有機(jī)會(huì)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂不僅完全商品化，而且還成為社會(huì)控制、舒緩和安撫普通聽眾的人。所有這些都表明生產(chǎn)能夠控制消費(fèi)，品位的模式將由音樂事業(yè)決定。但是，數(shù)據(jù)也表明青少年流行市場非常不穩(wěn)定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了命中率。這表明，流行音樂的制作與消費(fèi)之間存在相當(dāng)大的距離，而音樂商品化卻使得廣泛定義的音樂消費(fèi)類型的發(fā)展不可能將消費(fèi)完全整合到首選的生產(chǎn)設(shè)計(jì)中。

二、文化生產(chǎn)：從過濾到文化中介

雖然將音樂作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)放在生產(chǎn)上是非常有道理的，但音樂業(yè)界對于唱片公司等組織的分析顯示，這些組織允許對可變、復(fù)雜的文化制作進(jìn)行描述，在消費(fèi)時(shí)甚至可以有爭議。這種模式的文化生產(chǎn)集中于了解音樂中的象征性物品如何在特定的商業(yè)和制度環(huán)境中產(chǎn)生，這些環(huán)境會(huì)影響到受歡迎度和可銷售的趨勢，文化組織（如唱片公司）將根據(jù)消費(fèi)趨勢和風(fēng)格來解釋生產(chǎn)者和消費(fèi)者的行為。 這種方法的價(jià)值在于它演示了音樂及其商業(yè)交換的象征價(jià)值往往是一個(gè)意想不到的結(jié)果，這些結(jié)果發(fā)生在組織中，成功取決于他們能夠控制業(yè)務(wù)的程度并將音樂作為商品而不是消費(fèi)者的口味。實(shí)際上，音樂風(fēng)格的模式和趨勢不僅僅是消費(fèi)者需求的結(jié)果，更多的是生產(chǎn)者決策的結(jié)果，有時(shí)候能夠成功地與觀眾和其他因素連接。這種觀點(diǎn)表明，生產(chǎn)和消費(fèi)之間存在相當(dāng)?shù)木嚯x，生產(chǎn)者在面對不可預(yù)測性的情況下，通過開發(fā)其控制音樂市場（水平和垂直整合，過度生產(chǎn)，差異選擇和推廣）的實(shí)踐來面對音樂消費(fèi)者的不可預(yù)測性。產(chǎn)品輸出的邊界是媒體，它可以選擇性地覆蓋新的風(fēng)格和標(biāo)題。由于唱片公司依靠廣播電視引進(jìn)新藝人和創(chuàng)造新紀(jì)錄，所以宣傳活動(dòng)的目標(biāo)受眾是媒體守門人或消費(fèi)者，例如DJ，唱片評(píng)論家和作品編輯。媒體構(gòu)成了文化產(chǎn)業(yè)的制度性子系統(tǒng)，因?yàn)檫@個(gè)戰(zhàn)略檢查點(diǎn)阻止或促進(jìn)了時(shí)尚潮流。這是因?yàn)橄M(fèi)者的意識(shí)的存在和可用性取決于報(bào)紙和雜志的特色故事、評(píng)論欄和廣播電臺(tái)的播放。唱片公司對這些媒體看門人的反饋非常敏感。

篇5

一、文獻(xiàn)搜理是起點(diǎn)

文獻(xiàn)“是記錄人類科學(xué)文化知識(shí)的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個(gè)選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂文獻(xiàn)，并通過案頭整理、分析和研究進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｒ虼?，在針對音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識(shí)。音樂文獻(xiàn)相較于其他學(xué)科的文獻(xiàn)雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂文獻(xiàn)不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關(guān)的各類實(shí)物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻(xiàn)搜理的范圍之內(nèi)。

目前音樂專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時(shí)搜集文獻(xiàn)的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻(xiàn)來說，網(wǎng)絡(luò)上的文獻(xiàn)資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識(shí)服務(wù)平臺(tái)、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會(huì)議紀(jì)要、年鑒等作為可靠的文獻(xiàn)參考。

二、歷史研究奠基礎(chǔ)

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂學(xué)密切相關(guān)的，是音樂學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級(jí)的追源溯流，對于學(xué)生來說掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結(jié)；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學(xué)研究狀況的通達(dá)與展望等。

此外，與音樂歷史有關(guān)的音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識(shí)對與音樂相關(guān)的實(shí)物史料進(jìn)行研究這是音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認(rèn)為是歷史音樂學(xué)中的一個(gè)范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關(guān)的實(shí)物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類社會(huì)中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學(xué)的研究來說皆是重要的實(shí)物史料。

三、學(xué)科交叉助認(rèn)知

在音樂學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會(huì)科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。

一般認(rèn)為自然科學(xué)是增加人們對所生活的整個(gè)自然界的認(rèn)知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的學(xué)科知識(shí)。當(dāng)自然科學(xué)類學(xué)科與音樂學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂專業(yè)的學(xué)生來說，在選題時(shí)關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識(shí)，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識(shí)也有助于音樂專業(yè)的學(xué)生更好的認(rèn)知音樂的本質(zhì)。比如音樂音響學(xué)有助于音樂專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時(shí)有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)則有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識(shí)對于音樂專業(yè)學(xué)生不但在實(shí)踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會(huì)有所幫助。

音樂學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂美學(xué)；有的是研究社會(huì)與音樂關(guān)系的，如音樂社會(huì)學(xué)；還有的是以實(shí)地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識(shí)是音樂專業(yè)學(xué)生撰寫論文時(shí)極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進(jìn)了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時(shí)，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識(shí)，則更有助于學(xué)生把握論點(diǎn)，充實(shí)論據(jù)，提高論證的說服力。

四、結(jié)語

音樂專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科知識(shí)，突出該專業(yè)特色與亮點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實(shí)際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。

作為音樂專業(yè)的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂表演或?qū)嵺`能力，也不能忽視自身的專業(yè)理論研究能力。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗(yàn)，嘗試性的提出在音樂專業(yè)《論文寫作》課程中糅合音樂學(xué)各學(xué)科知識(shí)，其目的在于構(gòu)建完善的專業(yè)知識(shí)體系，以期學(xué)生在該課程中形成健全的學(xué)科理念，在進(jìn)行選題和撰寫論文時(shí)能充分的體現(xiàn)音樂學(xué)的學(xué)科特征。同時(shí)，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業(yè)《論文寫作》課程的改革與發(fā)展。

篇6

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質(zhì)和其他的性情。德國古典哲學(xué)的重要代表人物黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》）在現(xiàn)代的音樂美學(xué)研究中，對這個(gè)問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認(rèn)為：“在音樂中，由于缺少具體的、實(shí)在的、單個(gè)的客體，感情反映的因素便能比較強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性?！彼€認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，也有人堅(jiān)持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國音樂學(xué)家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實(shí)上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學(xué)以外的，因?yàn)?，音符和文學(xué)一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情?！保驴恕兑魳氛Z言》）在我國當(dāng)代的音樂美學(xué)研究中，也普遍認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當(dāng)然，也有人認(rèn)為把音樂看作是表達(dá)感情的藝術(shù)的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應(yīng)該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應(yīng)包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識(shí)等等全部精神活動(dòng)的內(nèi)容世界。我認(rèn)為，主張音樂能表達(dá)人類全部內(nèi)心世界的觀點(diǎn)和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗鼈兯槍Φ氖锹犚粋€(gè)范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認(rèn)為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應(yīng)該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應(yīng)該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動(dòng)有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動(dòng)，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動(dòng)作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動(dòng)，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因?yàn)槿绱耍魳穼W(xué)家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運(yùn)動(dòng)中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動(dòng)形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動(dòng)作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動(dòng)作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運(yùn)動(dòng)與感情活動(dòng)之間存在著“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)共同的因素，它們同時(shí)在時(shí)間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過程。它們在運(yùn)動(dòng)形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強(qiáng)弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學(xué)把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動(dòng)提供了各種可能性。格式塔心理學(xué)派的創(chuàng)始人之一柯勒認(rèn)為：“任何實(shí)在的意識(shí)，在各個(gè)場合，不僅盲目地聯(lián)系于相當(dāng)于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的?！备袷剿睦韺W(xué)特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認(rèn)為，對舞蹈動(dòng)作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動(dòng)作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個(gè)心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗(yàn)和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都是好想是由外力控制著?！泵缹W(xué)家蘇珊•朗格也曾運(yùn)用這一心理學(xué)原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度，簡潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫?！保ㄌK珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學(xué)研究總，也有一些學(xué)者運(yùn)用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認(rèn)為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供?！保ㄥX仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時(shí)間之所以能夠表達(dá)特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個(gè)極重要的相似點(diǎn)。那就是這二者是在時(shí)間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動(dòng)力性的過程。這個(gè)極其重要的相似點(diǎn)正是這二者之間能以溝通的橋梁?！保ㄓ跐櫻蟆兑魳访缹W(xué)史學(xué)論稿》）。超級(jí)秘書網(wǎng)

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在許多的教科書中都有關(guān)于歌唱情感表達(dá)的相關(guān)章節(jié)的介紹。例如在胡郁青主編的《中外聲樂曲選集》這本書中，第一部分關(guān)于歌唱技巧的介紹中就提到了歌唱者在演唱的時(shí)候要“以情帶聲，聲情并茂”。

關(guān)于歌唱中情感把握與表達(dá)的文章也是屢見不鮮的。例如由李靜寫的論文《歌唱中的情感體驗(yàn)和情感表現(xiàn)》就詳細(xì)的介紹了如何表達(dá)作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對這一問題的論述。除此之外，有關(guān)這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂聲情關(guān)系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。

通過對相關(guān)書目和文章的梳理，關(guān)于歌唱中情感的表達(dá)與把握的觀點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)。

一、扎實(shí)的演唱技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)

在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎(chǔ)。聲樂技巧包含很多方面的內(nèi)容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達(dá)出來可以從以下幾方面著手。

（一）行腔的情感把握

演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時(shí)氣口的巧妙運(yùn)用也可以產(chǎn)生感人肺腑的效果。也有學(xué)者談到演唱時(shí)說、唱、喊等技巧的應(yīng)用也會(huì)產(chǎn)生打動(dòng)人心的效果。

（二）咬字吐字的情感把握

字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對字的用聲要求進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而達(dá)到“情由感發(fā)，感從字來”的境界。演唱時(shí)通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。

二、對作品創(chuàng)作背景的了解

每一首作品都產(chǎn)生于特定的歷史背景下，因此對作品時(shí)代特征和創(chuàng)作背景的了解對把握歌曲情感是至關(guān)重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨(dú)唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭”這一中心思想情感基調(diào)，并圍繞這個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)造和刻畫，才能把情和聲有機(jī)的結(jié)合起來。

三、對歌曲的音樂分析

對作品的分析主要包括作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過對這些相關(guān)因素的分析可以對作品譜面有個(gè)理性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對作品有整體的把握，為歌曲情感表達(dá)打下基礎(chǔ)。

四、表演中的情感表達(dá)

在很多的論文中都提到，對歌曲的情感表達(dá)如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時(shí)通過表演拉近與觀眾的距離，會(huì)產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。歌者可以從以下幾方面著手。

（一）通過面部傳情

注意面部表情和眉目的傳情達(dá)意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來。

（二）通過動(dòng)作傳情

中國戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對歌者也是很重要的。協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語言同樣會(huì)給作品情感表達(dá)增添無窮的魅力。

（三）通過妝飾傳情

妝飾傳情即演出時(shí)的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會(huì)為表演者很好的投入演出做鋪墊。

五、想象與聯(lián)想對歌曲情感表達(dá)的意義

音樂是情感的藝術(shù)，可以概括音樂最基本的內(nèi)涵。而音樂的內(nèi)涵往往是只可意會(huì)不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處?！彼軅鬟_(dá)出任何語言不能表達(dá)的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂作品的內(nèi)涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達(dá)得淋漓盡致，必須運(yùn)用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內(nèi)容和情感。

六、個(gè)人素養(yǎng)對歌曲情感把握的意義

也有學(xué)者認(rèn)為，歌者的音樂素養(yǎng)對歌曲情感的把握也有一定的影響。一個(gè)綜合素質(zhì)較高的歌者，對作品的把握和表達(dá)會(huì)更準(zhǔn)確更全面更深刻，對歌曲的詮釋也會(huì)更加真實(shí)。

以上觀點(diǎn)是筆者對歌曲情感表達(dá)現(xiàn)有觀點(diǎn)的大致梳理，可以看出大家對歌曲情感的把握可謂是仁者見仁，智者見智。筆者認(rèn)為歌者的個(gè)人閱歷尤其是實(shí)際情感經(jīng)歷對于把握作品情感也有重要的意義。藝術(shù)源于生活，每一首聲樂作品都是基于現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的，有著深厚的生活積淀。一個(gè)個(gè)人情感經(jīng)歷不豐富的歌者，要表現(xiàn)好作品中抽象的情感內(nèi)容是十分困難的。辯證唯物主義認(rèn)為物質(zhì)決定意識(shí)，沒有親身的實(shí)際經(jīng)歷是不能夠完整真實(shí)的詮釋作品情感的。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 校本教材 研究綜述

20世紀(jì)60年代，英、美兩國興起“新課程運(yùn)動(dòng)”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運(yùn)動(dòng)。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺(tái)灣與香港。進(jìn)入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學(xué)者的關(guān)注。

通過對中國知識(shí)資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號(hào)，以“校本課程開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關(guān)鍵詞能搜索到的的相關(guān)文獻(xiàn)僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內(nèi)音樂校本教材建設(shè)還處于起步階段，但隨著我國三級(jí)課程管理體制的實(shí)施，我國基礎(chǔ)教育領(lǐng)域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設(shè)工作已有了長足的發(fā)展。

以下就“新課程運(yùn)動(dòng)”以來國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻(xiàn)做詳細(xì)梳理及闡述。

一、國外研究現(xiàn)狀

校本教材開發(fā)始于20世紀(jì)50、60年代西方的“校本課程運(yùn)動(dòng)”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學(xué)的國際課程研討會(huì)上提出[2]。到20世紀(jì)90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵(lì)各地區(qū)、各學(xué)校設(shè)計(jì)具有特色的課程[3]。國內(nèi)外很多學(xué)者將校本課程與校本教材合并在一起進(jìn)行研究，而針對校本教材，沒有完整獨(dú)立的研究，故相關(guān)少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。

（一）校本教材研究

世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實(shí)行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個(gè)學(xué)校甚至是教師自行選擇、選編適合學(xué)校、學(xué)生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運(yùn)動(dòng)”挫折后的美國教育采取分權(quán)制，全國沒有統(tǒng)一的課程標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)大綱和教材。大多數(shù)學(xué)校都有自己所屬的學(xué)校董事會(huì)負(fù)責(zé)學(xué)校教科書的選購以及教學(xué)策略的決定，政府不能干預(yù)各州的教育事務(wù)。教師作為課程實(shí)施者，有著諸多選擇、改編教材的機(jī)會(huì)[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對教育施加影響。出版商有權(quán)自己編寫教材，學(xué)校有權(quán)選擇教材，教師有權(quán)增刪教材內(nèi)容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點(diǎn)[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運(yùn)動(dòng)”后采用學(xué)校普遍享有課程決策權(quán)和教材選擇權(quán)，教師可主動(dòng)參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學(xué)校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或?qū)彾ǖ姆ㄒ?guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學(xué)科的課程標(biāo)準(zhǔn)和“普通中等教育證書”的考試標(biāo)準(zhǔn)，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個(gè)方向：

1.少數(shù)民族音樂教育政策

該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關(guān)注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實(shí)踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學(xué)現(xiàn)狀的矛盾與問題。

澳大利亞皇家墨爾本理工大學(xué)的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當(dāng)代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學(xué)校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學(xué)校音樂教育對本土音樂（或藝術(shù)）的學(xué)習(xí)是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實(shí)例分析提出了在學(xué)校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學(xué)的愿景。

較早意識(shí)到利用政策的實(shí)施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學(xué)院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護(hù)本土傳統(tǒng)音樂：一個(gè)在音樂教育的政策和實(shí)踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)已成為一個(gè)重要的問題?，F(xiàn)代化的城市適應(yīng)不斷增長的人口，而隨之產(chǎn)生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險(xiǎn)。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實(shí)踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，支持學(xué)生在傳統(tǒng)音樂相關(guān)領(lǐng)域工作的研究等。這些建議對香港當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的保護(hù)是十分有益的。

此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進(jìn)行比較研究，還有研究者提出傳播平臺(tái)和模式的改良是保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]?？傮w來說，該研究方向的文章不僅沒有關(guān)注到音樂政策在教育實(shí)踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關(guān)注政策對于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個(gè)文化多樣性影響音樂教育政策的全部內(nèi)容。

2.少數(shù)民族音樂教材研究

芬蘭西貝柳斯學(xué)院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實(shí)踐：本土音樂教材的新視野》關(guān)注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應(yīng)用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。

日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。

此外，有研究者關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材的設(shè)計(jì)中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認(rèn)知偏好的適應(yīng)性策略，以及學(xué)生對于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實(shí)證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設(shè)計(jì)和實(shí)踐問題，對于教材運(yùn)用到實(shí)際音樂課堂和教學(xué)中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個(gè)初級(jí)階段，對于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領(lǐng)域的研究將是一種有意義的嘗試。

3.少數(shù)民族音樂實(shí)踐研究

國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究主要關(guān)注教學(xué)風(fēng)格、模式、實(shí)踐三個(gè)角度。研究者提出的觀點(diǎn)有較強(qiáng)的針對性，一些建議和理念視角獨(dú)特新穎、引領(lǐng)研究前沿。

Wang（2006）的研究認(rèn)為：民族音樂課程在教學(xué)理念上應(yīng)是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學(xué)內(nèi)容、世界音樂文化發(fā)展的實(shí)際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責(zé)任所共同決定的，其本質(zhì)是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進(jìn)行自身語言智力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的探索，打破以西方音樂本體結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)框架的制約，進(jìn)行自己較獨(dú)立的系統(tǒng)建構(gòu)[14]。

世界上很多國家都非常關(guān)注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達(dá)伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關(guān)，他們的音樂教材不僅在本國學(xué)校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學(xué)者、教師們作為參考教材。

柯達(dá)伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會(huì)消失，文化是不能自動(dòng)永存的，我們正是為此而工作[15]”?？逻_(dá)伊認(rèn)為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術(shù)、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”?！叭绻覀儾辉敢獍押⒆优囵B(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學(xué)會(huì)音樂的讀寫[17]”?？逻_(dá)伊把音樂的感受變成身體的律動(dòng)，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學(xué)手段和內(nèi)容上突出民族音樂在教學(xué)中的重要地位，強(qiáng)調(diào)了音樂教學(xué)中民歌的演唱，以歌唱教學(xué)作為音樂教育的主要手段。他重視學(xué)校音樂教材內(nèi)容的選擇，強(qiáng)調(diào)學(xué)校的教育作用。

奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學(xué)院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關(guān)于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個(gè)把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點(diǎn)是，把“原始的”、“基礎(chǔ)的”、“初級(jí)的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設(shè)計(jì)、教學(xué)方法上，通過肢體的活動(dòng)讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓(xùn)練與民族音樂教學(xué)聯(lián)系在一起。

卡巴列夫斯基的新音樂教學(xué)大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內(nèi)容，樹立音樂價(jià)值觀和人生價(jià)值觀。達(dá)到學(xué)生能通過學(xué)校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級(jí)主要以民族音樂內(nèi)容為主，以“熟悉民間風(fēng)俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學(xué)目標(biāo)實(shí)施民族音樂教學(xué)。

綜上所述，國外相關(guān)研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實(shí)踐研究。研究整體上更加強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)證研究的有效結(jié)合，但從整個(gè)宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應(yīng)有的關(guān)注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實(shí)證研究視野仍需要進(jìn)一步擴(kuò)展。

二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀

在我國現(xiàn)階段的學(xué)校教育中，教材仍然是基礎(chǔ)教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實(shí)施以來，我國學(xué)者在研究校本課程的同時(shí)，也關(guān)注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應(yīng)著教育改革發(fā)展的同時(shí)也在推進(jìn)課程改革。綜合目前研究文獻(xiàn)來看，我國對校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實(shí)踐研究兩個(gè)層面。

（一）校本教材研究

目前，國內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設(shè)的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設(shè)的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應(yīng)該相互借鑒補(bǔ)充，各具特色，并在融合中揚(yáng)長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標(biāo)應(yīng)該是在適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上促進(jìn)發(fā)展，編寫內(nèi)容應(yīng)看重科學(xué)性和求趣味性取得平衡[20]。劉學(xué)（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設(shè)的思考》中對少數(shù)民族校本教材建設(shè)中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應(yīng)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學(xué)校特色；4.要促進(jìn)學(xué)生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應(yīng)用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應(yīng)用現(xiàn)狀，指出實(shí)施過程中遇到的困境，并分析出導(dǎo)致這些困境的原因；通過調(diào)查校本課程在實(shí)施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學(xué)者認(rèn)為，在新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的新理念、新領(lǐng)域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實(shí)施新課程的過程中，人們越來越深刻的認(rèn)識(shí)到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎(chǔ)教育課程改革的宏偉目標(biāo)就很難實(shí)現(xiàn)[21]。

從已有研究視角來看，我國基礎(chǔ)教育中的地方音樂校本教材資源建設(shè)和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進(jìn)校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價(jià)值及教學(xué)范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設(shè)與實(shí)踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來培養(yǎng)學(xué)生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進(jìn)校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用情況進(jìn)行了調(diào)查研究，并進(jìn)行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學(xué)音樂教學(xué)中開發(fā)應(yīng)用本土音樂教材給出了相應(yīng)的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實(shí)施》《新疆中小學(xué)音樂校本課程開發(fā)與實(shí)施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點(diǎn)上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發(fā)策略、實(shí)踐的可操作性以及個(gè)案研究的描述。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

這些年來，越來越多的音樂教育學(xué)者們認(rèn)識(shí)到學(xué)校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學(xué)者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領(lǐng)域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》《關(guān)于當(dāng)代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學(xué)校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一”的觀點(diǎn)。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，謝嘉幸教授提出“讓每個(gè)學(xué)生都會(huì)唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學(xué)”的呼聲得到倡導(dǎo)。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀(jì)面向基礎(chǔ)教育的高師音樂課程改革研討會(huì)”上，與會(huì)專家們深入討論了“學(xué)校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學(xué)術(shù)會(huì)議對民族音樂與學(xué)校音樂教育的關(guān)注，很多專家學(xué)者開始關(guān)注教學(xué)實(shí)踐層面的學(xué)校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負(fù)責(zé)的國家“九五”課題“學(xué)校教育藝術(shù)實(shí)踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學(xué)校藝術(shù)教育”項(xiàng)目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學(xué)南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院開辦蒙古長調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進(jìn)課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動(dòng)；湖南吉首市民族中學(xué)音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內(nèi)容由當(dāng)?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個(gè)單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學(xué)《戲劇音樂校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學(xué)附屬東昌中學(xué)開發(fā)的《微型音樂劇實(shí)踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內(nèi)容由國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實(shí)驗(yàn)小學(xué)的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結(jié)合閩南民間音樂特點(diǎn)設(shè)計(jì)編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。

我國多民族的獨(dú)特自然環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟(jì)全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機(jī)。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題得到了國內(nèi)音樂教育專家們的關(guān)注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設(shè)性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進(jìn)課堂的實(shí)踐與思考》一文從教學(xué)實(shí)踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A(chǔ)教育改革的良好機(jī)遇、如何把當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎(chǔ)教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護(hù)與傳承之策略研究》中對客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進(jìn)行了詳細(xì)分析，并對客家傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承提出了建設(shè)性的策略方案；伍國棟在《當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》中指出：“中學(xué)音樂教師在音樂教學(xué)的本土化進(jìn)程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責(zé)任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學(xué)開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報(bào)告》中對四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進(jìn)行調(diào)研、探討，分析了當(dāng)下省內(nèi)學(xué)校基礎(chǔ)教育階段中音樂課堂開設(shè)四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內(nèi)更有不少碩博論文也在關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了豫劇教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和存在的問題，為本土音樂文化在學(xué)校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實(shí)踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動(dòng)研究方法，結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設(shè)計(jì)了符合學(xué)生水平的教學(xué)課案進(jìn)行課堂實(shí)地教學(xué)，通過多種方法手段讓學(xué)生參與、實(shí)踐、創(chuàng)編音樂活動(dòng)，并邀請老藝人進(jìn)課堂表演等形式來進(jìn)行學(xué)習(xí)，目的是使學(xué)生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對本土音樂文化的認(rèn)同感。與此同時(shí)，跟蹤、調(diào)查、測量以探討學(xué)生在實(shí)踐過程中的學(xué)習(xí)態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學(xué)開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。

在學(xué)校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學(xué)習(xí)的要數(shù)福建南音進(jìn)校園活動(dòng)。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學(xué)生課堂的教學(xué)內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎(jiǎng)勵(lì)措施，每年舉辦中小學(xué)南音演唱比賽，獲獎(jiǎng)?wù)呖勺鳛橐魳诽亻L加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會(huì)，根據(jù)學(xué)生的實(shí)際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學(xué)南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標(biāo)志[26]。

綜上可見，目前很多國家的學(xué)者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實(shí)踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內(nèi)外關(guān)于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨(dú)立完整的研究體系。

管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質(zhì)，每個(gè)民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎(chǔ)教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學(xué)校音樂課程結(jié)合使用，更好地為基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展服務(wù)，將是新時(shí)期音樂教育工作者無法回避的責(zé)任和使命。

注釋：

[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。

[2]龐?。骸冻踔袕椥越虒W(xué)管理實(shí)踐探索》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2012年。

[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.

[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.

[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.

[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.

[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.

[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學(xué)民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)，2013年。

[16]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[17]石瑩：《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2015年。

[18]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[19]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進(jìn)策略研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2013年。

[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學(xué)習(xí)》（基礎(chǔ)教育），2010年第12期。

[22]張亞利：《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，河南大學(xué)，2008年。

[23]伍國棟：《當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。

[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。

[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學(xué)為例》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2011年。

篇10

關(guān)鍵詞：聽覺識(shí)別；品牌傳播；品牌識(shí)別

中圖分類號(hào)：G201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2011）05-0149-02

一、研究背景

品牌作為企業(yè)競爭力的核心資產(chǎn)，在“全球扁平化”的商業(yè)競爭中日益凸顯重要作用。工業(yè)時(shí)代的傳統(tǒng)營銷理論正轉(zhuǎn)向后工業(yè)時(shí)代的體驗(yàn)營銷。新媒體的出現(xiàn)，愈發(fā)加速了品牌的多元化發(fā)展。隨著體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的到來，視覺傳達(dá)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足消費(fèi)者的心理需求，而聽覺識(shí)別卻為品牌與消費(fèi)者之間的溝通建立了更為有效的渠道，并高度影響消費(fèi)者對產(chǎn)品及品牌的態(tài)度形成，更重要的是，它賦予了品牌更深刻的內(nèi)涵，對品牌傳播及品牌形象的塑造具有重要意義。

二、研究意義

本文試通過吸納國內(nèi)外在聽覺識(shí)別領(lǐng)域的最新研究動(dòng)態(tài)及成果，闡述其在企業(yè)識(shí)別體系中所處的位置，并結(jié)合心理學(xué)、聽覺學(xué)、消費(fèi)者行為學(xué)等學(xué)科深入剖析聽覺識(shí)別之品牌形象及品牌文化的重要性，梳理品牌聲音將要面臨的問題與機(jī)遇，進(jìn)而嘗試性地對品牌聽覺識(shí)別的構(gòu)建提以可行性建議。

三、研究方法

（一）文獻(xiàn)法

閱讀大量文獻(xiàn)，包括消費(fèi)者行為學(xué)、聽覺學(xué)、傳播學(xué)等相關(guān)學(xué)科的理論著作，聽覺識(shí)別相關(guān)的前沿動(dòng)態(tài)介紹及最新理論研究文章等等。

（二）內(nèi)容分析法

選取經(jīng)典品牌的聲音案例，通過對它們的內(nèi)容進(jìn)行分析，歸納出聽覺識(shí)別對品牌傳播的影響機(jī)理。

（三）比較分析法

根據(jù)國內(nèi)外實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對視覺識(shí)別與聽覺識(shí)別進(jìn)行比較分析，從而進(jìn)一步論證聽覺識(shí)別系統(tǒng)建立的可能性與前瞻性。

四、研究綜述概況

本文針對品牌聽覺識(shí)別研究進(jìn)行定性與定量分析，以反映該理論的研究狀況。其基本理論前提是，采用心理學(xué)和品牌學(xué)方法論，將聽覺識(shí)別作為一種基于品牌形象的存在介質(zhì)進(jìn)行研究，從而探討品牌聽覺識(shí)別的新視野。本文主要以Pro Quest Academic Research Library（ARL）和EBSCO host兩個(gè)國際英文數(shù)據(jù)庫為數(shù)據(jù)來源，使用了關(guān)鍵詞“Sound Identity”進(jìn)行文獻(xiàn)搜尋。在Pro Quest Academic Research Library（ARL）數(shù)據(jù)庫中搜到27篇，從中選取近年相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)論文4篇；在EBSCO host數(shù)據(jù)庫中搜到196篇，從中選取近年相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)論文58篇。這62篇文章均以聽覺識(shí)別為主題，本人將其作為分析研究對象。按照主題域狀況，對這些論文進(jìn)行理論分析，概括出近年來品牌聽覺識(shí)別的研究動(dòng)向和熱點(diǎn)。

五、主題域分析

從論文所涉及的主題來看，本人將這些論文分為：聽覺識(shí)別構(gòu)建與企業(yè)文化的初步研究、廣告音樂對于消費(fèi)者的影響探究以及專業(yè)學(xué)科分類研究三個(gè)方面。

（一）聽覺識(shí)別構(gòu)建與企業(yè)文化研究

如果說第一次工業(yè)革命時(shí)期的企業(yè)競爭是數(shù)量上的競爭，第二次工業(yè)革命時(shí)期的企業(yè)競爭是質(zhì)量上的競爭，那么第三次工業(yè)革命時(shí)期的企業(yè)競爭則是文化上的競爭，而企業(yè)文化的建立離不開企業(yè)形象的建立，聽覺識(shí)別亟待構(gòu)建。（此領(lǐng)域論文有19篇）

聽覺識(shí)別在與視覺識(shí)別（Visual Identity）、行為識(shí)別（Behavior Identity）、理念識(shí)別（Mind Identity）的企業(yè)CI系統(tǒng)構(gòu)建中，相對處于弱勢地位。但隨著體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，國內(nèi)外學(xué)者以及業(yè)界都已對其顯示了足夠的重視。Fordon Ann E的Sound Identities《聽覺識(shí)別》與Gluck Robert J的Sounds of a community: Cultural Identity and Interactive Art《社區(qū)聲音：識(shí)別與互動(dòng)藝術(shù)》均有詳細(xì)描述。

（二）廣告音樂對于消費(fèi)者的影響探究

此領(lǐng)域在聽覺形象的研究中占有43%的比重，可見國內(nèi)外學(xué)者基本對廣告音樂對于品牌建設(shè)的強(qiáng)勢作用取得肯定。（此領(lǐng)域論文有26篇）

1.廣告音樂的品牌價(jià)值對于消費(fèi)者的影響。聲學(xué)專家John Brown在其著作Music Acoustics中，將聲音定義為“可以聽到的某種東西”。它通過響度、音色、音高三要素的巧妙組合，承載了極其豐富的信息。[1]在樹立形象的過程中，廣告音樂的品牌價(jià)值對于消費(fèi)者而言具有特殊影響。Robot Ary在Brand Value for music《廣告音樂的品牌價(jià)值》中闡述，廣告音樂的商業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值相結(jié)合的特性決定了其代表商品品牌價(jià)值的特殊必要性。無論它采用的是簡單的“表音符號(hào)”[2]， 還是特殊的“歌曲”方式，它是作為一種特殊的商品文化載體而存在的，并非根據(jù)音樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律反映其自身的客觀意義。

2.廣告音樂的音色設(shè)置對于消費(fèi)者的影響。Capps Brooke在More than just jingles：One shop uses sound to give brands voices《不僅僅是鈴聲：一個(gè)商店選用聲音來賦予品牌生命》中闡述：鈴聲帶給消費(fèi)者清脆、親近之情感，人們在一天疲倦的工作之后可以盡享它所攜有的美好感受。例如全球耳熟能詳?shù)摹禞ingle Bells》，單純的音色就賦以人愉悅之美。丹麥一著名公司的總裁Mr. Rupp提到：“We all have ears, but most brands don't have voices?！碑?dāng)Intel的四個(gè)單音在電視廣告上頻頻亮相時(shí)，消費(fèi)者從此再也無法對其忘懷。

3.廣告音樂的傳播與受眾心理分析。Joyce Kurpiers在Reality by design: Advertising Image, Music and Sound Design in the production of culture《設(shè)計(jì)的靈感：廣告形象、音樂與聲音設(shè)計(jì)在文化中的角色》中講到，受眾在接觸廣告信息時(shí)會(huì)產(chǎn)生信息加工的心理動(dòng)機(jī)(Psychological Motivation)[3]。這一點(diǎn)通常由受眾介入的程度來衡量，介入越深則心理動(dòng)機(jī)越強(qiáng)烈。例如，一個(gè)古典音樂愛好者（Classical Bird）在接觸音響廣告時(shí)，由于對音響器材有興趣，自然會(huì)積極地以自己的經(jīng)驗(yàn)衡量廣告中的各種信息， 但對于一些受眾對其作用尚不十分清晰的產(chǎn)品，則需要通過廣告中，音樂等形式因素拉近受眾與產(chǎn)品的距離，以廣告的外在形式因素來加深受眾的感性訴求，即受眾因?yàn)閷σ魳贰嬅娴刃问揭蛩氐氖煜づc喜愛，而對廣告產(chǎn)品產(chǎn)生興趣動(dòng)機(jī)。在這里，音樂等形式因素有效充當(dāng)了受眾認(rèn)知與學(xué)習(xí)的橋梁， 進(jìn)而增強(qiáng)受眾對產(chǎn)品的購買動(dòng)機(jī)。

（三）專業(yè)學(xué)科分類研究

聽覺識(shí)別涉及的學(xué)科十分廣泛。在各種類型研究中，符號(hào)學(xué)、心理學(xué)與消費(fèi)者行為學(xué)這三方面的學(xué)科占據(jù)所有學(xué)科的79％之多。

1.符號(hào)學(xué)層面。從符號(hào)學(xué)角度探討的論文有7篇，其中又以近六年的文章居多。Philip H. Pollock在A measure of the Multiple self states Model of Identity disturbance in Cognitive Analytic Therapy《聽覺識(shí)別模型在認(rèn)知分析治療中的自我表述性》中描述――（1）不同的能指可以表達(dá)同樣的所指。比如可口可樂（Coca Cola）公司的形象標(biāo)識(shí)，可用英文表達(dá)，漢字表達(dá)或者可口的經(jīng)典瓶身都指向同一個(gè)所指――飲料產(chǎn)品可口可樂。這些作用于我們感覺器官不同的刺激感受的物質(zhì)媒介都有一個(gè)唯一的和固定的所指。[4]（2）同一個(gè)能指系統(tǒng)在不同的語境下可能會(huì)產(chǎn)生不同的所指含義。比如早期的可口可樂是作為一種藥品來推向市場的，用來治療頭痛（Relieve Pain）。在那個(gè)年代，當(dāng)聽到“可口可樂”這個(gè)品牌時(shí)，人們會(huì)聯(lián)系起它的藥用功效，也就是該符號(hào)的所指意義。而當(dāng)下這種飲料賦予的含義是年輕活力（Young Forever）。這種對同一個(gè)符號(hào)能指――飲料可口可樂經(jīng)廣告作用后在不同年代形成了不同的所指含義。

2.心理學(xué)層面。從心理學(xué)角度分析的論文有5篇，其中以近5年的文章居多。一項(xiàng)信息傳達(dá)的總效果二言詞7%+聲音38%+面部表情55%。其中38%的聲音即指音色、音高、力度、節(jié)奏等聲音特性，55%的面部表情我們可以理解為形體語言。Alain C, McDonald KL, Kovacevic N, McIntosh AR, Cerebral Cortex的Spatiotemporal analysis of auditory “what” and “where” working memory《對于聽覺識(shí)別中介質(zhì)及渠道的記憶時(shí)空分析》與Argo JJ的 The sound of brands《聲音品牌化》中均有相關(guān)表達(dá)，聲音形象可以引發(fā)“通感”（Synaesthesia）的效果，這種聲音形象可以不依賴視覺形象而獨(dú)立發(fā)揮作用。

3.消費(fèi)者行為學(xué)層面。從消費(fèi)者行為學(xué)角度分析的論文有3篇，其中以近5年的文章居多。Elizabeth Burlingame, Harvey M. Sussman, Ronald B. Gillam, Jessica F. Hay在An Investigation of Speech Perception in Children With Specific Language Impairment on a Continuum of Formant Transition Duration《對一個(gè)連續(xù)的共振峰過渡期的長短調(diào)查與特定言語兒童的語言感知》中提到：許多孩子選擇麥當(dāng)勞食物慶生，用“Auntie Mc Donald”扮演女主人，欣賞I’mlovin’ it的歌曲，它已成為消費(fèi)的偏好模式。另外，英國的一項(xiàng)實(shí)地研究探索了音樂節(jié)拍（Music Beat）對實(shí)際和感知的就餐時(shí)間、支出餐費(fèi)的影響。結(jié)果顯示：當(dāng)播放慢速音樂時(shí)，英國消費(fèi)者就餐的時(shí)間要比播放快速音樂長得多，并且慢的節(jié)拍增加了消費(fèi)者在餐館里的飲食消費(fèi)。

根據(jù)上述統(tǒng)計(jì)分析，本人試得出以下結(jié)論：

1.聽覺識(shí)別在企業(yè)文化的建設(shè)中一直處于弱勢的地位，現(xiàn)在情況有所好轉(zhuǎn)。聽覺識(shí)別的研究出現(xiàn)在近10年內(nèi)，尤其是近5年來，作為企業(yè)文化一場前所未有的革命，越來越受到各界學(xué)者的重視。

2.主題域方面，廣告音樂對品牌塑造的研究是熱點(diǎn)。

3.在對國外文獻(xiàn)的研究過程中，本人發(fā)現(xiàn)國外學(xué)者大多會(huì)從訪談與實(shí)驗(yàn)的可操作層面來剖析聲音的內(nèi)涵，用第一手資料來把握其動(dòng)向。

4.在對品牌聽覺識(shí)別的現(xiàn)狀及愿景研究中，多以IT行業(yè)及餐飲行業(yè)的知名品牌案例研究居多。

5.當(dāng)今，美澳學(xué)者對聽覺識(shí)別的研究獨(dú)占鰲頭。然而，縱觀國內(nèi)外，聽覺識(shí)別尚未形成鮮明體系，其前景不可估量。

從實(shí)際意義上來講，聽覺識(shí)別的建立有利于重建企業(yè)文化，增強(qiáng)產(chǎn)品競爭力，并且有利于企業(yè)的多元化、國際化經(jīng)營，對于企業(yè)來說則可以更加容易獲得消費(fèi)者的認(rèn)可。最后借用哲學(xué)家叔本華的話：聲音是對整個(gè)世界的‘摹仿’，是世界的‘副本’――這一事實(shí)的真實(shí)性極其深刻、無可置疑，而且著實(shí)令人驚訝：每個(gè)人都能在瞬息之間領(lǐng)會(huì)到它。

參考文獻(xiàn)：

[1] 約翰•布朗.音樂聲學(xué)[M].上海:上海音樂出版社,2007.

[2] 戴維.邁爾斯.社會(huì)心理學(xué)[M.北京:人民郵電出版社,2006.