導語：如何才能寫好一篇八聲甘州柳永，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：柳永 詞 以賦為詞 賦手法

柳永是宋代第一個大量制作長調(diào)慢詞的專業(yè)詞人。他之所以能把簡短的小令之詞推向長調(diào)慢詞，其中一個重要的原因就是他在詞創(chuàng)作中嫻熟地使用了賦的手法。這也是他留給后世詞人的一條最為寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。蔡嵩云《柯亭詞論》在討論周邦彥詞時就提出“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法”的觀點，把周邦彥詞的創(chuàng)作淵源追溯到柳永，并把賦手法視為柳永詞作的典型特征。柳永詞中的賦手法即以賦為詞，就是把《詩經(jīng)》和賦文中具有代表性的藝術表現(xiàn)手法引入到詞的創(chuàng)作中。具體以柳永著名的《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》詞而論，柳永詞作中的賦手法主要體現(xiàn)在描寫景物注重鋪陳渲染、抒感婉轉(zhuǎn)細膩和安排層次細密精巧等方面。下面就從該詞入手對柳永詞中的賦手法進行簡單分析。全詞為：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人，妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚闌干處，正恁凝愁。

劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也?！碧岢鲑x文的創(chuàng)作就是要描繪具體景物，要鋪排辭藻文采，“寫物圖貌，蔚似雕畫”，以抒發(fā)感情傳達理思。柳永詞在景物描寫方面可謂盡得了其中真髓，其對筆下的山村水驛、城鎮(zhèn)市集、江川峰巒無不極盡刻畫窮極渲染，務以刻紅鏤翠、窮形盡相而動人心魄。據(jù)傳其《望海潮·東南形勝》詞專詠杭州之奇麗盛景、稠密人煙、富庶繁華，引得金國之主完顏亮遂起投鞭渡江之志，其刻畫描摹景物技巧之高妙動人由此可見一斑。以這首《八聲甘州》詞而言，其景物描繪之工巧亦非同一般。詞起“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”僅寫秋雨，而以“瀟瀟”“暮”“灑”“洗”“一番”等詞修飾之：《詩經(jīng)·風雨》云“風雨瀟瀟”，“瀟瀟”既可見風雨輕細零落之勢，也可聞其淅瀝飄灑之聲，更使人油然而生清冷孤寂之秋意；再以“暮”寫瀟瀟之秋雨，則暮色蒼茫、暮意凄迷之感更深矣；繼而以“灑”飾瀟瀟暮雨，“灑”與“落”意思相似而情態(tài)有別，“落”有人工拙重刻意之感，難顯秋雨經(jīng)自然造化隨意點染輕靈縹緲之意；又以“洗”寫秋雨滌清萬類污濁塵垢，天地澄澈如洗之爽凈情狀；又以“一番”來強化此雨的獨特動人。經(jīng)詞人如此步步鋪敘層層渲染，這場迷離秋雨便如在讀者眼前眉間，更如在耳畔心田了。

這首詞中，最為人稱道的還并非這幾句，而是后面的部分。宋人趙令畤《侯鯖錄》載：“東坡云，世言柳耆卿詞俗，非也。如《八聲甘州》云‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓’。此語不減唐人高處?！敝袊怨庞性娮鹪~卑之說，而蘇軾此論把詞提到了與詩一般的高度，顯示出對柳永該詞極大的激賞之意。蘇軾所論及之句子乃承接前面之“瀟瀟暮雨”而來，由“漸”字領起，展示了時間進程上的變化，同時也開啟了新的景物描寫層次和意境層次，其中描寫到“風”“關河”“樓”等景象。寫風則以“霜”“凄”“緊”修飾，“霜”見秋風予人肌膚涼爽之觸感，“凄”見秋風給人內(nèi)心凄涼之情緒，“緊”則既讓人覺察秋風逐漸猛烈之態(tài)勢，又使人知悉秋意陡增之感覺。寫山河則以“冷”以“落”，詞人與心中之山河同凄涼共寥落，天地山川無處不沾染著詞人心中的羈旅愁緒，或者說，遼闊山河無不牽動著詞人的漂泊情思。寫樓則既以“殘照”又以“當”，蕭瑟西風、如血殘陽籠罩著游子登臨送目之高樓，衰颯之意、蒼涼之感已是滿紙淋漓。短短三句，字字為眼前景，又字字帶胸中情，造語典雅，景象闊大，氣韻涌動，意境恢弘，難怪清代學者劉體仁以為這幾句可與敕勒之歌相媲美了。

柳永詞不僅摹繪景物工致生動，更以寫情細膩委婉著稱。清人王世貞《藝苑卮言》載：“學詩者必分其義。如賦、比、興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情謂之賦，情盡物也……。”其中認為賦不僅是寫景狀物的方法，而更是一種通過寫景狀物來傳達情思意緒的藝術表現(xiàn)手法。柳永詞較好地吸收了這種創(chuàng)作手法?！栋寺暩手荨吩~上片明明已寫詞人登樓遠目，而下片換頭卻發(fā)出“不忍登高臨遠”之感嘆，內(nèi)心理智提醒詞人“樓高莫近危闌倚”，而深沉的思歸情緒卻促使其情不自禁登樓望鄉(xiāng)，內(nèi)心理智提醒詞人登高會讓自己歸思難收，而身不由己的登樓遠眺卻已讓自己歸思纏繞了。內(nèi)心的理智是詞人對思歸之情的強行壓抑，而登樓行動卻是詞人對思歸之情的有意釋放，在這看似矛盾的壓抑與釋放之間，詞人對思鄉(xiāng)之情的書寫變得無比婉轉(zhuǎn)深沉。如果說“不忍登高臨遠”是柳永從反面著筆來含蓄地抒發(fā)思歸情愫，那么接著的“嘆年來蹤跡，何事苦淹留”則是詞人從正面直接表達自己的漂泊之感?！澳陙怼睂戨x鄉(xiāng)時間之漫長，“苦”寫漂泊異地之體驗感觸，為何流落異鄉(xiāng)，為何長期不歸，是捫心自問，是追問天地，亦是詞人在叩問命運，這聲聲發(fā)問如洪鐘大呂，存在著一股直擊人心之力量。而“想佳人，妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”則是借用南朝謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》詩“天際識歸舟，云中辨江樹”之句，又化用唐代溫庭筠《憶江南》詞“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”之語，而不著斧鑿痕跡。而且謝、溫之語寫實，柳永之詞以虛寫實，想象出佳人，從對面落筆，明寫佳人思念自己，暗寫自己思念佳人，明寫佳人深情颙望，暗寫自己情思纏綿，明寫佳人誤識歸舟，暗寫自己惆悵遺憾，詞人的懷人之情從而曲折地流露出來。詞人接著對面料想之筆，發(fā)出“爭知我，倚闌干處，正恁凝愁”的感慨，這既是對前面佳人誤識歸舟的回應，又是對現(xiàn)實處境的正面描寫，脫口而出卻情深意長。整個下片純是寫情，思歸之情、漂泊之痛、懷人之苦……萬般愁苦紛至沓來，詞人將諸般情感從反面、正面、對面細細剖白，深情款款，婉婉轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，沉摯萬分。

文章要能鋪敘綿延舒展委婉，其內(nèi)里必有井然之情意脈絡與嚴密之結(jié)構(gòu)層次，不然，即使雕繪滿眼也難成杰作。《文心雕龍·詮賦》亦云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情……麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本。此立賦之大體也?！逼渲邪涯苡薪y(tǒng)攝全篇之主旨本質(zhì)看作“立賦之大體”，從文章形式而言，則是強調(diào)文章應有貫穿全文之脈絡與完整合理之層次。柳永《八聲甘州》詞之所以傳誦不衰與其嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和合理的層次有密切的關系。以全詞結(jié)構(gòu)言之，上片為描繪清秋江雨之景，下片為抒發(fā)羈旅懷人之情，全詞由景寫情，觸景生情，結(jié)構(gòu)合理又層次分明，脈絡清晰又前后一貫。以各片層次言之，上片用“對”字領起，以示全片所寫為詞人登樓所見之景物，而其中“漸”“是處”“唯有”等詞的使用，使全片景物既有了時間層次上的變化，又有了范圍、對象上的不同，整個上片景物鋪陳敷衍又變化多姿，既有全景描摹又有細部點染；下片用“不忍”換頭，承上片面對之景物而生下片“不忍”之情思，其間“嘆”“想”“爭知”等詞的使用，使全片的抒情角度發(fā)生了從“我”到“佳人”又到“我”的多次變化，情感變化輾轉(zhuǎn)遷回卻又章法不茍。周濟曾說：“柳詞總以平敘見長，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力?！苯褚浴栋寺暩手荨吩~試之，確為抓住了柳永詞結(jié)構(gòu)層次特色的中肯之言。

《八聲甘州》詞是柳永詞中長調(diào)慢詞的代表性作品，也是柳永羈旅行役的經(jīng)典性作品，綜觀全詞，描寫景物鋪陳工致，抒感婉轉(zhuǎn)細膩，布局章法自然合理，集中地體現(xiàn)了柳永以賦為詞的創(chuàng)作特點。清人馮煦《六十一家詞選例言》“耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之于自然”的評價，可以說是對柳永詞賦手法的精辟概括。

參考文獻：

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篇2

關鍵詞：柳永；慢詞；貢獻

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0039-01

柳永大量創(chuàng)作慢詞，為宋詞注入了新鮮血液，表現(xiàn)出積極的創(chuàng)新精神，柳永追求白居易的敘述詳明，他改變過去的比興手法，而較多地用賦的手法，層層鋪敘，盡情渲染。柳詞語言流暢中含頓挫，韻律和諧委婉，極富音樂性，又大膽大量引“俚語”入詞，一掃晚唐五代詞人的雕琢之氣，而使詞更通俗自然。致使“凡有井水飲處，即能詠柳詞”（葉夢得《避暑錄語》）

一、在題材上

柳詞拓展了慢詞的表現(xiàn)范圍，擴大了慢詞的詞境。

首先是表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人慢詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內(nèi)心的愿望含而不露。而柳永慢詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。如“自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云？。無那。恨薄情一去，音書無個。早知恁麼。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過?！保馈抖L波》）。這首慢詞是寫主人公雖身處明艷的春季但因愛人外出未歸表現(xiàn)世俗女子的生活愿望。這種潑辣爽直的性格，直抒期情的寫法，正符合市民大眾的審美趣味。

其次是表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在慢詞史上，柳永也許是一次筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》“萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢斷、灑醒孤館，夜長無味。可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨自個、蠃得不成眠，成憔悴。添傷感，將何計?？罩豁?，厭厭地。無人處思量，幾度垂淚。不會得都來些子事，甚恁底死難拚棄權(quán)。待到頭、終久問伊看，如何是?！痹谠~的上片中“殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味?！睂懕M了女主人公失戀后的痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致。詞的整個下片主要表達了女主人公難以割舍的思念之情。這類表現(xiàn)普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調(diào)演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴。

二、在藝術手法上

在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)作詞調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存213首詞，用了133種詞調(diào)。而在宋代所用八百八十多個詞調(diào)中，有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永，體體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長調(diào)短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋代慢詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創(chuàng)造，后來的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界左沖右突，而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《念奴妖?赤壁懷古》、那樣輝煌的慢詞篇章。

篇3

關鍵詞:四庫總目;通俗易懂;流傳廣泛

中圖分類號:I06文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0009-01

《四庫全書總目》的《樂章集》提要這樣評價柳詞:葉夢得《避暑錄話》曰:柳永為舉子時,多游狹斜,善為歌詞。教坊樂工,每得新腔,必求永為詞,始行于世。余仕丹徒,嘗見一西夏歸朝官云:凡有井水飲處,即能歌柳詞,言其傳之廣也。張端義《貴耳集》亦曰:項平齊言詩當學杜詩,詞當學柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實說云云。蓋詞本管弦冶蕩之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。雖頗以俗為病,然好之者終不絕也?！稏|坡詞》提要中有這樣的評價:詞自晚唐五代以來,以清切婉麗為宗。至柳永而一變,如詩家之有白居易。由此可見,《總目》對柳詞的評價可概括為以下三點:

一、以俗為病

《總目》說柳永所作詞“旖旎近情,故使人易入,雖頗以俗為病”。通觀柳永詞作,其中確有低俗之作。歷代詞論家中有不少持此論者。

王灼在其《碧雞漫志》中這樣論述柳詞:“柳耆卿樂章集,世多愛賞該恰,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語,又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒,雖脫村野,而聲態(tài)可憎?！边@里肯定了柳永詞敘事完整、嫻熟,聲律諧美,但是仍不脫淺近卑俗,遭人詬病。

又李清照在其《詞論》中這樣說:“柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂章集》,大得聲稱于世,雖協(xié)音律,詞語塵下?！蓖瑯涌隙怂麑?chuàng)制詞調(diào)方面的貢獻,而批評其用詞俚俗。

又吳曾的《能改齋詞話》,沈義父的《樂府指迷》,張炎的《詞源》,劉熙載的《藝概》等等都指出柳詞之俗。這主要的原因是柳永語言表達上的大膽直率,詞作中對“冶”、“r黷”的描寫在同時代的詞人中較為集中。不可否認,柳詞中不乏鄙俗之詞。如《西江月》“師師生得艷冶,香香與我情多。安安那更久比和,四個打成一個”,是柳永寫給三位東京名妓,表現(xiàn)出四人非比尋常的關系。分別贈給心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位名妓的《木蘭花》四首等等,不僅所用詞語淺俗,描寫內(nèi)容更是格調(diào)低下。但是不能因為這部分詞作就給《樂章集》打上俗的烙印,他的詠物懷古、羈旅行役詞才是他真正成就之所在。所以我們不能忽視柳詞雅的一面。

又楊慎《詞品》卷三:“東坡云:人皆言柳耆卿詞俗,如‘霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓’,唐人佳處不過如此。按其全篇云:‘對瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋,漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。是處紅衰綠減,冉冉物華休。惟有長江水,無語東流。不忍登高臨遠,望故鄉(xiāng)渺渺,歸思悠悠。嘆年來蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓凝望,誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處,正恁凝眸?！w八聲甘州也。草堂詩余不選此,而選其如‘愿奶奶蘭心蕙性’之鄙俗,及‘以文會友’、‘寡信輕諾’之酸文,不知何見也。”論者先引蘇軾對柳詞的高度評價,并引《八聲甘州》全詞,以顯示柳永的“文人雅致”?？v觀這首詞,開頭一“對”字統(tǒng)領全篇,引出一幅暮雨霜風的瀟瀟情境,景色蒼茫開闊,意境高遠。

另外其他詞作如《輪臺子》(霧斂澄江),《鳳歸云》(向深秋),《滿江紅》(暮雨初收),《望遠行》(長空降瑞),《雨霖鈴》(寒蟬凄切)等,無不體現(xiàn)柳詞雅的一面。所以《總目》中只提到了柳詞的“淺近卑俗”是不全面的,它還有雅的一面,我們在評價柳詞的時候不能忽視。

二、柳詞如杜詩

《總目》引張端義《貴耳集》謂:“詩當學杜詩,詞當學柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實說。”論者認識到柳詞和杜詩一樣,具備了寫實的特點。譚獻《復堂詞話》在評柳永《傾杯樂》時說:“耆卿正鋒,以當杜詩。”可以說柳詞在某些方面可以和杜詩相媲美。

眾所周知,杜甫以“詩史”在詩壇著稱,他的詩作全面反映了安史之亂給人們帶來的破壞和災難,詩中很多記載起到了填補歷史的功能。廣闊的戰(zhàn)爭場面和人民遭受的痛苦離別,都在詩中表現(xiàn)得栩栩如生,震撼人心。

而柳永的詞也大多真切的反映了他所接觸的現(xiàn)實生活。五首《巫山一段云》是一組游仙詩,以“蓬萊”、“三殿”、“九關”、“玉龜”、“閬苑”、“層城”等神仙的居所襯托當朝的興盛與繁華,其或富麗堂皇、或清幽雅靜,無不使人產(chǎn)生“飄飄有凌云之意”的感受。這正是對真宗大中祥符年間歌功頌德之風的寫照。其他詞作如《少年游》(長安古道馬遲遲)(參差煙樹灞陵橋)兩首羈旅之作,寫出了長安的風物與詞人的離愁別緒;《望海潮》(東南形勝)展現(xiàn)了杭州的繁華熱鬧;又《木蘭花慢》(古繁華茂苑)描寫了蘇州寧靜幽雅的景致,如此等等,不勝枚舉。

至于《傾杯樂》這首詞,譚獻專門拿出來評價謂:“耆卿正鋒,以當杜詩”。詞上闋描寫了羈旅行役的秋景,雨后江渚應該是一片清新的景象,但是卻被詞人的離愁別緒染上一層淡淡的憂傷,“一聲羌笛”更打破了靜靜的憂思,帶來無限的悵惘。其與杜甫的“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”、“感時花濺淚,恨別鳥驚心”等有異曲同工之妙,但是缺少杜甫的頓挫、雄渾之氣。

柳詞不像杜詩那樣反映了廣闊的社會面貌,有補史之功能,它更側(cè)重于反映都市生活。雖然“史”的面貌狹窄了許多,但是比起同時代的詞人來說,柳永算是這方面的佼佼者。

三、“如詞家之有白居易”

與《總目》相似,劉熙載《藝概》中也有過同樣的論述:“詞品喻諸詩,東坡、稼軒,李、杜也,耆卿,香山也?！庇滞鯂S《清真先生遺事?尚論三》中:“故以宋詞比唐詩,則東坡似太白,歐、秦似摩詰,耆卿似樂天?！?/p>

之所以把柳永和白居易放在一起比較,是因為二者的作品都有通俗易懂和廣泛流傳的特點。白居易每作詩,令一老婦解之,解之則錄,不解則易。其創(chuàng)作務求老幼婦孺皆能明了,可見白詩的通俗易懂。柳永的詞則“言多近俗”“俗者易入”,“自成一體,不知書者尤好之”。他的詞中用典大多以平常語出之,化雅為俗。用詞也多俗字俚語,像“無端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其淺率平常的日常用語,更容易被市民階層所接受。通俗易懂是白詩、柳詞共同的特點。

另外,作品流傳之廣也是二人共同的特點。白居易在《與元九書》中自言:“自長安抵江西,三四千里,凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆詩者;仕庶、僧徒、孀婦、處女之口,每有詠仆詩者。”樂天自述其詩作流傳之廣,無論是什么階層、什么出身,都喜歡題詠其詩。至于柳永呢,也毫不遜色。葉夢得《避暑錄話》中引一西夏歸朝官所云:“凡有進水飲處,即能歌柳詞”。柳詞的流傳范圍擴展到了異域,不同文化背景、風俗習慣的人都喜歡歌詠柳詞,可見柳詞流傳之廣。

當然白詩和柳詞的廣泛流傳與它們的通俗易懂不無關系。只有能為廣大的平民階層所接受,才能真正的傳播開來,而只有作品通俗易懂、直率淺近才能為普通讀者所理解并接受。然而,白、柳二人不是為了迎合大眾的口味而進行創(chuàng)作,這是一種自覺或不自覺的藝術追求,可謂詩歌藝術中的一朵奇葩。

綜上所述,柳詞通俗易懂,雖然其中有部分低俗之作,但總體藝術成就很高,其充分展現(xiàn)了都市社會生活,為人們廣泛流傳和喜愛。《總目》對柳詞的評價雖多遵循前人已有的觀點,可以說是缺乏新意,這是由這部書的性質(zhì)決定的。但是,它對柳詞的概括可謂精準、周到,對我們了解柳詞、欣賞柳詞都起到指導性作用。

參考文獻:

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篇4

步于原野，殘冬尚未消逝的濃烈氣息，使老樹本就干枯、高聳紛繁的枝條更顯高深莫測。涼涼微風襲來，掀落遍地黃葉，蕭條此景下這一棵孤寂的樹更顯悲涼無助，枝條隨風微顫，似在深深思忖，任時光嫣然流逝。枝頭劃過的是寒冬怎樣的思緒，何時又見春風攜來一絲陽光使枝頭萌發(fā)新綠……

寒風掃落遍地黃葉，金色的葉片鋪就了生命之路，在這條小路上，忽然聽到一人高呼：“黃金榜上，偶失龍頭望。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱。”我驀然回首，見一人筆直矗立于樹旁，一襲青衣長裙拂落雜塵，攜倚清風，他正凝神注視著枯瘦的枝頭，那神情，堅定而又毅然，絲毫不見他那《蝶戀花》中：“擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的淡淡愁緒。他，柳永，是將愁情深葬于心底還是如何，才能呈現(xiàn)出這般堅定？風扶，葉起，不禁使我聯(lián)想到柳永的求名路途。

“富貴豈由人，時會高志須酬”，一川綠水，山水寂寂，柳永又何曾沒有追功求名，想過一心為國效力。第一次考試，柳永以才華擁有充分信心金榜題名，且幻想著能有一番大作為，可誰知名落孫山，他嫣然一笑，毫不在乎地揮筆填詞，創(chuàng)此詩句。時光飛逝，三年悄然過去，第二次開科柳永再次落榜，這次他忍不住發(fā)牢騷，提筆寫下那首著名的《鶴沖天》：“未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人自是白衣卿相…”他只是借自己拿手的詩詞發(fā)了個小牢騷，可怎想它那美麗語句和優(yōu)美音律已征服所有歌迷，又可曾想正是因為他這樣的一首詞，竟成為了他考取功名的絆腳石。第三次考試，他好不容易被通過了，可誰知在皇帝親自圈點放榜之時，宋仁宗以“且去淺斟低唱，何要浮名”為由將其勾掉了。這對柳永而言是一個多么大的打擊呀！我本以為他會就此消極隱居，會從此墮落沉淪，可有哪像他更深的扎入了市民堆里去寫他的歌詞，從此不像辛棄疾那樣“男兒到死心如鐵，看試手，補天裂”，不像陸游那般“自許封候在萬里。有誰知，鬢雖殘，心未死。”而是在世俗之中創(chuàng)作一曲曲使人心胸激蕩，沁人肺腑的歌調(diào)。

世間滄桑隱沒不住他的絲毫才情，作詞反而成為他特有的文學武器，一首《八聲甘州》是我即刻臣服于下，使我對其充滿敬佩與贊美之情。詞中“不忍登高臨遠，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收…誤幾回天際識歸舟。爭知我，倚闌干處，無凝恁愁”更是使人驚嘆他的文筆怎能深入如此細微絕妙的層次。

歌院妓樓，在這任你有四海之心、摩天之志都將要魂銷骨鑠，化作塵煙的地方竟造就了柳永才華的顯露之地?；厥姿娜松?，他先以熱情投身政治，屢遭失敗后卻沒有像多數(shù)文人那樣投身山水，而是轉(zhuǎn)向市井深處，扎到市民堆里，在這里成就了他的文明，使他名垂后世。在世間的寒風中，在人生的枝頭，他就是最早迎來了陽光的那片新葉。

隨著一聲輕輕憂嘆，柳永轉(zhuǎn)身幽幽離去，帶走一股詩情之風，我不由的來到他眼前那曾經(jīng)凝神注視的枯瘦枝頭前，恍惚之間我突然明白，為何他會長時間保持著如此堅定的神情注視著，凝望著……

篇5

來自樂曲的名稱。如《菩薩蠻》、《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等。這些有的來自民間，有的來自宮廷。詞剛興起時，曲調(diào)大多來自民間。唐、宋兩代，民間制譜相當多，有些曲調(diào)為文人所愛好，因而據(jù)此填制新詞，后來就得到了廣泛流傳，例如唐代的《竹枝》和《楊柳枝》，原來就是長江中上游一帶的民間歌曲，后來白居易、劉禹錫等詩人從中汲取了營養(yǎng)，據(jù)此譜寫了不少的新詞。

摘取詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最早一首詞的開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，因為白居易一首詠“江南好”的詞，最后一句是“能不憶江南”，所以又叫《憶江南》?！赌钆珛伞酚纸小洞蠼瓥|去》，由于蘇軾的一首《念奴嬌》的第一句是“大江東去”，又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞的最后三個字是“酹江月”。

取自原詞的題目。有些詞牌本來就是詞的題目?！独颂陨场吩伒氖谴罄颂陨常陡┳印吩伒氖且归g景況，《拋球樂》詠的是拋球，《踏歌詞》詠的是舞蹈等等。這是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時是詞題，不另設題目了。但是，絕大多數(shù)的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。一般在詞牌下面或后面注明詞題。這種情況下，詞題和詞牌沒有任何聯(lián)系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《憶江南》也可以完全不提到江南。這里的詞牌只不過是詞譜的代號罷了。

取自樂府。漢武帝曾委派擅長音樂的李延年為“協(xié)律都尉”。把制作樂曲規(guī)定為樂府的任務之一。此后，唐、宋兩代也都設有類似的音樂機構(gòu)，專門整理古樂和創(chuàng)制新曲。這些新曲后來有不少都成了詞牌。例如《并蒂芙蓉》、《黃河清》、《壽星明》、《舜韶新》等就是由此而來。

來自外域或邊地。漢唐兩代，西域和邊地的音樂不斷傳入內(nèi)地，那些地方的某些曲調(diào)也隨之到處流行，有的就被采用為詞調(diào)。來自外域最著名的如《菩薩蠻》，據(jù)唐代以至明代一些文人的考證，盡管說法有所不同，但都肯定這個詞牌來自西域。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，也是吸收了印度《婆羅門曲》經(jīng)過加工改制而成的。來自邊地的曲調(diào)，如《涼州》、《六州歌頭》、《八聲甘州》等。涼州、甘州都是唐代邊地的州名，這些地區(qū)的曲調(diào)傳入內(nèi)地，后來也被采為詞牌的名稱。

詩人自度或自制。唐宋兩代，不少詞人通曉音律樂理，能自己創(chuàng)制詞調(diào)。例如宋代詞人柳永、周邦彥、姜夔等人，既是詞人，又是音樂家，他們的詞就有不少自制新調(diào)。詞人自制的詞調(diào)（詞牌），叫做“自度曲”或“自制曲”，在這種情況下，詞人往往在詞牌下面加注“自度曲”字樣，或加小序。如姜夔的詞集《白石道人歌曲》卷四中的《揚州慢》、《長亭怨慢》、《淡黃柳》、《石湖仙》等十七調(diào)，都自注為“自制曲”，且都分別注明宮調(diào)，旁邊填有“工尺譜”――是惟一完整的宋代樂譜。

直接用詞的字數(shù)來命名。例如，詞《念奴嬌》共有100個字，因而又名《百字令》。

取大曲中的一段而得名。例如，《水調(diào)歌頭》就是唐代大曲《水調(diào)歌頭》中開頭的一段。

篇6

【關鍵詞】柳永詞；題材分類；羈旅詞；都市詞；歌伎詞

在眾多宋代詞人之中，柳永備受民眾的關注和喜愛，他創(chuàng)作的歌詞在社會上流傳地甚為廣泛，“流俗人尤喜道之”。“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”這句民間俗話就很好地反映了當時柳詞在坊間的傳唱程度，可謂風靡一時，極負盛名。柳永現(xiàn)存的詞多收錄于《樂章集》之中，按照題材取向可大致分為三類：羈旅詞、都市詞、歌伎詞。

一、羈旅詞

通過柳永詞《樂章集》，我們發(fā)現(xiàn)在柳永現(xiàn)存的二百多首詞中，有七十多首的羈旅詞，約占了三分之一。解讀柳永的羈旅詞，不得不提悲秋之祖宋玉對他的深刻影響。他的羈旅詞中多次出現(xiàn)了宋玉這一形象，如：“殘蟬噪晚，甚聒得、人心欲解，更休道宋玉多悲”（《爪茉莉》），“當時宋玉悲感，向此臨水與登山”（《戚氏》），“動悲秋情緒，當時宋玉應同”（《雪梅香》）。宋玉乃悲秋之祖，柳永的詞中有關秋的意象諸如“秋風”、“秋光”、“秋色”、“秋葉”、“秋水”出現(xiàn)的頻率很高，可見柳永繼承發(fā)展了宋玉這一悲秋情結(jié)。即使相隔千年，兩人筆下相通悲秋之情在詩詞中相遇，漸漸凝聚又緩緩散開，留給人惆悵和悲哀的蕭瑟之感。

《玉蝴蝶》表現(xiàn)了夕陽將盡，詞人望著滿目蕭瑟凄涼的秋景，心中悲涼孤寂之感不覺彌漫，想到了有同樣遭遇的宋玉，一切皆浮華夢影，感慨士易悲秋。又想到了被“海闊山遙”阻隔的親人故友，人各一方，想念卻不能相聚，只能遙寄情思。佇立遠眺，直至孤獨的背影被夜色消融，“默相望”后留下?lián)]散不去的遺憾與愁苦。《雪梅香》的上片主要寫景：裊裊孤煙透著寒冷的黛青色，隨風在水面上任意流淌，沒有歸處。搖曳的疏葉被秋風帶走最后一抹殘紅，散落在小道上，被輕塵覆蓋。當詞人站立高樓看到這樣的畫面，又不禁感慨萬千。離別相思之情用這樣含蓄委婉的方式表達，目之所及，情之所動，繼而由境生情，逐漸發(fā)揮，在達到極致后又驟然凋零消散。思念情人的眼眸，眷戀俏麗的歡顏，詞人為這無休的相思，無盡的遺恨而形容消瘦，想對誰訴說卻又四顧茫然。詞的下片如細碎溫柔的話語，充滿愛憐深意，一氣呵成，留下無盡的意蘊。

柳永的羈旅詞總能以純熟的文學功底，讓眼前所見的秋光秋色與印刻在心中的相思以及仕途多舛的感懷交相呼應，將兩者有機地融合在一起，巧妙之處在于這種融合自然而然，不露痕跡，達到了“一切景語皆情語”的渾然天成之境。此類詞較為典型的還有《八聲甘州》、《雨霖鈴》、《鳳梧桐》、《歸朝歡》、《夜年樂》等，是繼宋玉之后的對羈旅行役詞這一傳統(tǒng)題材的又一次發(fā)展。

二、都市詞

《樂章集》里都市詞共有都市詞40多首，其中多描寫都市風貌與節(jié)令風情，也有歌頌帝王與地方政績的作品。柳永曾去過許多當時聞名的大都市，留下了不少膾炙人口的詞篇，或描摹怡人身心的山水風光，或展現(xiàn)繁華富庶的市容市貌，或歌頌當?shù)厍迕鞯恼?。在首都汴京，柳永寫下了一組《玉樓春》，用“九歲國儲新上計”記錄趙禎被冊立為皇太子的盛典；用“太倉日富邦中最”贊嘆國庫豐盈、百姓安樂；用“宣室夜思前席對”歌頌賢明君王關心百姓，操勞國事；用“蠟炬蘭燈燒曉色”勾畫市井繁華喧鬧的元宵盛景；用“狂殺云蹤并雨跡”暗喻都市男女浪漫的愛情故事。在杭州，以《望海潮·東南形勝》描寫杭州風光，首先用“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”從杭州的地理位置、社會地位和悠久歷史來肯定杭州，接著寫到“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢”，用煙柳、畫橋這些極具南方特色的意象贊杭州之美景，用人丁興旺贊杭州之昌盛，用高鋪林立贊杭州之繁華，用豐富多彩的市民生活贊杭州之安樂。除了汴京、杭州，柳永對所到的大都市蘇州、揚州、潁州、成都都有所感，繼而成詞。如《木蘭花慢》、《臨江仙》、《如魚水》和《一寸金》等等。

柳永的都市詞貼近百姓生活，涵蓋都市的自然風光、人文景觀、人物活動等多方面的內(nèi)容，此外他還細心記錄了人們過節(jié)的盛況?！队麓骸穼懹谠压?jié)，此時的元宵觀燈是國家升平富庶的象征，柳永也以極大的熱情歡慶這一節(jié)日。千門萬戶的華燈、華美繁多的羅綺、響徹云霄的蕭鼓，詞人用著一系列意象反映社會的鼎盛繁華，歌詠國富民強?！赌咎m花慢》用疏雨、桐花、艷杏、緗桃、芳景等景物描繪出一幅清麗的水墨風景圖，“傾城，盡尋勝去”表現(xiàn)了人們清明出門踏青的傳統(tǒng)習俗，繼而詳細地描繪了郊游的歡樂場面，渲染了濃烈的節(jié)日氣氛。另外，《二郎神》描寫了乞燈節(jié)，《玉蝴蝶》提及了重陽節(jié)。柳永的都市詞無疑開拓了詞的題材，同時，這些流傳下來的詞篇為后人了解當時的城市風貌也有一定的參考意義。

三、妓伎詞

柳永筆下的歌伎不是對了取悅達官貴人而浪蕩形骸、矯揉造作的俗世女子，她們亦有本真的靈魂、熾熱的追求。其作品中涌現(xiàn)了秀香、佳娘、醞娘、新娘、英英這樣一個個藝術形象鮮明的歌伎。柳永或描摹她們優(yōu)雅的神態(tài)身段，或抒發(fā)她們內(nèi)心的愁苦憂慮，或表達她們熾熱的渴望追求，或反映她們悲喜交加的生活狀態(tài)。每篇妓伎詞的側(cè)重點雖不同，但都能看到蘊藏在其中的一個“真”字，柳永尊重同情她們甚至欣賞她們，這是以前那些只把歌伎當取樂手段的文人所不曾具有的。正是這份“真”讓柳永在那個年代成為歌伎崇拜的文人偶像，“教工樂坊每得新腔，必求永為辭”，歌伎若能得到他的詞作就能立刻升價十倍?！叭杭撕辖鹪崃摺敝f可見柳永在歌伎心中非凡的地位。

才子柳永與歌伎可晴還曾有一段可歌可泣的愛情故事。在萬花樓里，柳永和可晴初次相遇，在聽完可晴彈奏的一曲琵琶后，柳永就墜入了情網(wǎng)。離別后想念那動人的面龐，寫下了“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的千古佳句。再次見面柳永將這首《蝶戀花》贈予可晴，從此常常來聽她演奏。在《尉遲杯》中，柳永不惜筆墨地描摹了可晴美麗的容貌，“天然嫩臉修蛾，不假施朱描翠。盈盈秋水。恣雅態(tài)、欲語先嬌媚”，此等半分嫻雅，半分嬌媚的美人兒怪不得柳永稱嘆“算九衢、紅粉皆難比”。佳人也“自有憐才深意”，愛上了這個潦倒文人?？墒翘於始丫?，不久可晴病重，要前去云南醫(yī)治，柳永在與她分別時寫下了離別相思的名篇《雨霖鈴》。“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇?！鼻锶帐捝狞S昏，碼頭旁蟬聲聒噪，而情人卻“無語凝噎”，心情如剛下過雨的空氣一樣潮濕，此時真是無聲勝有聲。奔騰流逝的不只是江水還有離別的哀愁，沉重的悲離之情彌漫到了浩渺的天際，此處情景交融，虛實相印。“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月”，此句意象清晰簡約不乏詩意，感情純樸真摯令旁人動容，引人聯(lián)想，富有畫面美，成為傳唱千古的名句。

起源最早的唐五代詞是起源于民間，主要表達普通老百姓的生活樂趣。當詞的形式被文人所用，并且一步步演變成文人詞后，詞的內(nèi)容開始脫離普通人民群眾的生活，多了艷科情事和歌功頌德的影子，詞成了文人把玩文學的新方式。而柳永因其獨特的人生際寫詞時遇貼近百姓生活，將詞從“神壇”請回到了民間，由士大夫的閑情雅致轉(zhuǎn)向民間的世俗情調(diào)。在題材上，他或從一個落魄才子的角度哀嘆羈旅行役之難，或以一個普通市民的身份贊嘆都市繁華富庶，或用一顆失意文人之心同情尊重被壓迫的歌伎。在一定程度上突破了晚唐、五代詞內(nèi)容上局限性，開拓了詞的內(nèi)容題材。

【參考文獻】

[1]謝桃坊.柳永詞選評[M]上海：上海古籍出版社，2002.

篇7

紅衰翠減，花落葉殘，草木搖落，歲歲年年。如果說春天用所有花朵和枝葉招搖舒展，向天空致敬；那么秋天就是用他全部的果實和落葉俯身，向大地感恩。并且心甘情愿，從有到無，用一次徹底的隕落騰空季節(jié)，為下輪春風中的從無到有留出足夠的生命空白。如果說春天的花朵是草本的，嬌嫩、柔弱，讓人憐惜；那么秋天的花兒就是木本的，燦爛、磅礴，讓人贊嘆。秋光照耀在一樹一樹的葉子上，把葉子燃燒成花朵，把花朵沉淀成醇酒，鋪天蓋地，讓人陶醉得有些震撼。

秋天的盛景如此短暫，草木凋零得迫不及待，逝水帶走的不只是落葉，還有流光。經(jīng)年老去，佇立而立之年，深感人生的匆急。在這個清秋時節(jié)里，依窗靜立，凝望著無邊無際的秋色畫卷，淡淡回憶曾經(jīng)的青春往事，那些殘章斷片，依然清晰可見，難免心生悸動，陣陣憂傷之感涌上心間。秋葉落，秋花殘，秋情深，秋恨成，不知為什么在這個多情季節(jié)，自己總會有一絲絲傷感?！白钍乔镲L管閑事，紅他楓葉白人頭?！本褪沁@點秋風，他從人間閑淡走過，楓葉在秋風中老去霜紅，黑發(fā)在秋風里染成白雪。尤如自己轉(zhuǎn)瞬即逝的年華，在眼前步履匆匆，走得越來越急，心生無限惆悵。

詞人說：“何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉不雨也颼颼?！睉n愁的“愁”字是怎么合起來的？分離的人看秋色，秋色壓在心上，愁緒漸起。人生如果沒有分離，沒有牽掛，單是望著秋色，何來那么深的感慨呢？只有離人望秋色，心中才有不安，這一點不安就叫做愁。“秋雨芭蕉”，總讓人想起急迫的時光，流逝的年華。但在這個不堪別離的秋天，芭蕉展開他寬大的葉片，即使沒有寒雨，也會覺得秋風颼颼，如此急促，如此清寒。人生走過這個多情的清秋時節(jié)，沐浴著颼颼秋風，淋著瀝瀝秋雨，即便沒有分離，也會感到寂寥落寞，無限憂思纏繞于心，實在讓你擔承不起。今天多少哀愁，乍看是起之無端，其實和季節(jié)流光若有若無踩過心上的腳步有關。

每個人的人生都在路上，只不過路上遇到的境況不相同。一直以來，很喜歡柳永的詞，每每讀來，都讓人感觸致深。他在《八聲甘州》里說：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓?！币粋€人獨在樓頭，眼前天上是瀟瀟暮雨，整個鋪天蓋地灑下來，沖刷人間的清秋季節(jié)。秋風秋雨愁煞人，秋風緊，秋雨飛，經(jīng)過一番洗禮之后，滿目寥落景象，漸漸地逼緊了。放眼遠望，是雨停之后的關河冷落，是雨后的斜陽殘照傾灑在樓頭。輕吟這闕詞，總讓人想到這種悲哉之秋氣，彌漫宇宙，積郁樓上，壓在沉沉的一顆心上。在生活中，即使有著分離、傷感、低落，但是只要心開闊，所有的傷感和低落，就不會變成一味的怨天尤人，而是變成生命中旺盛的一種力量，讓你成長，邁過低潮，走向遼闊。

春與秋，節(jié)序如流。走過春天，步入秋季，心情也隨著季節(jié)變化而更改。人生中所經(jīng)歷那么多起伏跌宕，悲歡離合，在每一個多情的清秋季節(jié)，都會被勾露出來，讓你平添許多憂愁，心生許多感慨。人在秋風秋雨中，不僅可以悲秋，還可以穿越悲秋，走到豁達的人生境界，讓生命得到一份寧靜安頓。無論今天是喜是悲，是失是得，明天必將來臨，這樣的春風，這樣的秋月，從生命中走過，一直都陪伴著你，無論你在不在乎。人生苦短，有了豁達的心，就會更加從容，穿越春秋。陸機說：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！边@些春花、秋葉，我們的悲、喜，都是關乎生命的成長與徹悟。

篇8

關鍵詞 詞 體制 題材 審美趣味 語言特點

中圖分類號：G718.5 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2014）03-0005-02

詞經(jīng)過晚唐五代，由文人的改造與加工初步確立了以小令為主的體制、以柔情為主的題材取向和以溫婉精致為美的審美規(guī)范。北宋前期的詞人們一方面繼承了前人的創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面又在此基礎上進行革新創(chuàng)造，最終使詞風發(fā)生了改變。既體現(xiàn)出詞的內(nèi)容、形式日趨成熟化，也反映了當時的社會風貌、審美情趣等方面的變化，為北宋中后期詞乃至南宋詞的全面發(fā)展奠定了基礎。

一、詞的體制：由小令的一統(tǒng)天下到慢詞的后來居上

自宋王朝建立起，我國封建社會進入了相對穩(wěn)定的歷史時期。隨著社會生產(chǎn)的迅速發(fā)展，城市商業(yè)經(jīng)濟日趨發(fā)達，社會娛樂業(yè)也繁榮起來，許多達官顯貴競相填寫令詞。到了仁宗時期，令詞已經(jīng)成為詞人最擅長和習用的體式。小令的字數(shù)較少，能夠靈活地表現(xiàn)詞人的戀情相思和詠物酬唱，如晏殊的《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）、《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露）；歐陽修的《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《踏莎行》（侯館梅殘）等都是小令中的佳作。但隨著社會文化的進一步發(fā)展，短小的令詞已經(jīng)不能滿足人們反映生活和進行文化娛樂活動的需要，于是慢詞這種新體式逐漸引起文人的注意。與小令只能捕捉一剎那的感受相比，慢詞更適于抒寫豐富的情感變化，可以盡情地鋪敘衍展，極盡變化騰挪之能事，為詞人提供了發(fā)揮其文字才華的廣闊空間。張先是較早寫作慢詞長調(diào)的詞人，如他的《卜算子慢》（溪山別意）、《山亭宴慢》（宴亭永晝喧簫鼓）等，為后來的詞人提供了經(jīng)驗。把慢詞推向新歷史階段的詞人是柳永，作為北宋第一個專力作詞的詞人，他大力創(chuàng)制慢詞長調(diào)，如《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《木蘭花慢》、《戚氏》等，一調(diào)少則八九十字，多則一二百字，不但豐富了詞的曲調(diào)，而且擴大了單首詞的容量，使之更富于表現(xiàn)力。打破了長期以來文人詞以傳統(tǒng)的小令為主的習慣，從詞的發(fā)展來說這是一大進步。

二、詞的題材：從戀情相思到百態(tài)人生

受晚唐五代詞風的影響，宋初的文人詞以花前月下、渡頭長亭的柔情為主要題材取向，范圍較窄。如“無情不似多情苦，一絲還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處”（晏殊《玉樓春》）；“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《踏莎行》），這類詞都是在沿襲前代傳統(tǒng)的基礎上繼續(xù)抒寫由愛情所引發(fā)的種種感受。與此同時，為了適應文學表現(xiàn)的需要，詞人們也在嘗試新的創(chuàng)作，努力開拓傳統(tǒng)以外的題材。如范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異）所反映的邊塞生活，使之成為豪放詞的濫觴；張先的贈別酬唱詞，擴大了詞的日常交際功能，增強了詞的現(xiàn)實感；王安石的《桂枝香?金陵懷古》《浪淘沙令》，意蘊深沉，使詞轉(zhuǎn)向言志，表現(xiàn)了對歷史和現(xiàn)實社會的反思；柳永的羈旅行役之詞《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）以及描寫城市景象的《望海潮》（東南形勝），使詞的題材延伸到千里關河和都市城邑。由此看出，這一時期詞的題材正在逐步擴大，越來越多的作品向日常生活的方方面面貼近，并且朝著自我化的方向發(fā)展，為后代宋詞的“無事不可寫，無意不可入”提供了借鑒。

三、審美趣味：由“陽春白雪”到“下里巴人”

隨著宋代市民階層的壯大，人們要求出現(xiàn)更多時尚流行的歌曲，這就使詞從士大夫的貴族沙龍走向民間的市井曲坊來滿足市民大眾的審美需要。以晏殊的《蝶戀花》與柳永的《定風波》為例：二詞同為女子懷念戀人之作，晏詞中的“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”把無限失望、感傷之情表現(xiàn)得圓融含蓄，充滿著貴族氣息；而柳詞“早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖”則表現(xiàn)了女主人公潑辣直爽的愛情觀，充滿了平民氣息。晏詞中的這位女性雍容典雅，“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處！”情懷深藏于心而不敢宣之于口，顯得含蓄委婉；柳詞中的女子則是通俗直白，她直抒情感，悔恨沒有“鎮(zhèn)相隨、莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，正符合了市民大眾的的審美趣味。這一時期宋詞由“陽春白雪”到“下里巴人”的發(fā)展過程，充分表現(xiàn)了創(chuàng)作主體鮮明的個性和充沛的感情正不斷沖擊著封建社會的傳統(tǒng)倫理道德，也就是把那些高雅文人不愿、不敢或不屑于寫出的通俗情感，淋漓盡致地用詞表現(xiàn)出來，由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)變正是宋人世俗化審美趣味的充分體現(xiàn)。

四、語言特點：從亭臺樓閣走向市井閭巷

北宋前期詞的語言一洗五代花間詞的濃艷和脂粉氣，表現(xiàn)為士大夫精心雕琢的清麗淡雅、溫潤秀潔、精致委婉的語言。如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”“云破月來花弄影”“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)”“千里澄江似練，翠峰如簇”等，代表了文人雅詞的語言特點。但詞原本是用來歌唱普通民眾的心聲，作為北宋社會文化消費的熱點，民間的娛樂場所也需要大量的歌詞，詞人的作品大量流傳于民間，因而刺激了詞的語言的通俗化。歐陽修在寫雅詞的同時，也創(chuàng)作了部分語言通俗的作品，如《南歌子》（鳳髻金泥帶）和詠十二月節(jié)氣的《漁家傲》。柳永則充分運用生活中的日?？谡Z和俚語，吸收借鑒民間歌詞，如“恁”“怎”“伊”“伊家”“消得”等等，不僅符合詞中人物的個性，而且生動活潑、淺顯易懂，利于廣大市民的接受，所以 “凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》）。雖然時人對此頗有非議，說他“詞語塵下”（李清照《詞論》），但就詞的總發(fā)展來看，能夠使詞在廣大人民群眾中廣泛流傳并受到歡迎，是有利于詞的普及發(fā)展的。

總之，時代孕育了與其相適應的文學，不斷發(fā)展的社會生產(chǎn)力決定了不斷發(fā)展的詞文化。北宋前期由開國到穩(wěn)定的背景使詞逐步成熟發(fā)展起來，由高貴典雅到通俗流暢，由達官顯貴的娛樂消遣到普通市民的流行新曲，無不顯示出宋詞強大的藝術魅力。北宋前期詞風的這些變化，為后代詞人在創(chuàng)作領域繼續(xù)開疆擴土奠定了基礎，對后來宋詞取得的輝煌成就具有十分重要的意義。

參考文獻：

[1]胡云翼.宋詞選[M].上海：上海古籍出版社，1978.

篇9

論文摘要:柳永的《樂章集》不僅在藝術成就上遠勝《花間集》，在表現(xiàn)男女、人的意識的初步覺醒上，更寫出了《花間集》所未能表達出的思想。這不僅和作者本人的生活經(jīng)歷有關，更和時代、社會密切相關?！稑氛录返膭?chuàng)作豐富了詞這種文學體式所表達的內(nèi)容。

詞，原是為配合隋唐時期的燕樂而創(chuàng)作的歌詞。因為是合樂的歌詞，所以歷史上它有“曲子詞”的稱謂。從文人音樂活動來說，自漢魏以來相和歌、清商樂的創(chuàng)作，到唐宋采詩填詞人樂的歌曲演唱，都沿用“依曲填詞”的創(chuàng)作方法。唐五代以來，詞這種新興的文學樣式，一直被文人視為言情的藝術，同時也是“詩之余”娛賓遣興的工具。

王灼《碧雞漫志》卷一曰:“蓋隋以來，今之所謂曲子詞者漸興。至唐稍盛，今則繁聲奏，殆不可數(shù)?！弊运逄埔詠恚~的創(chuàng)作題材多局限在男歡女愛、羈旅閑愁等凄迷感傷的內(nèi)容上，詞的風格也顯得輕柔、綺麗、溫婉、細膩。婉約詞一直被奉為正宗。明代徐師在《文體明辨序》中說:“而詞貴感人，要當以婉約正。”在創(chuàng)作實踐上，南唐二主詞以及集溫庭綺、馮延巳等人婉約詞之大成的《花間集》，代表了宋代之前婉約詞的最高成就。他們用委婉含蓄、細密纏綿的表現(xiàn)手法，細膩生動、淋漓盡致地抒寫了男歡女愛、傷感別離、風花雪月等婉約派慣常抒寫的種種情緒，使宋代之前的婉約詞創(chuàng)作達到了。

而把抒情推向極致的，當屬柳永。這位“黃金榜上，偶失龍頭望”(柳永《鶴沖天》)且又把填詞作為第一要務、被仁宗皇帝批為“且去填詞”的詞史上聲名最為顯赫的詞人，“忍把浮名，換了淺斟低唱”(柳永《鶴沖天》)，以至“凡有井水處，即能歌柳詞”(葉夢得(避暑錄話》卷三)，其甚至蜚聲境外，相傳“金主亮聞歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”(《鶴林玉露》卷一三)。對于柳永的詞集《樂章集》，歷來褒貶不一。在詞的發(fā)展、雅化的過程中，對其俗的一面的認識似乎已成為柳永及其‘樂章集》的定論。尤其是柳永因失望于仕途，把“煙花巷陌……且憊偎紅倚翠，風流事，平生暢”作為自己傾心的生活，沉溺于青樓妓院、勾欄瓦肆這些社會下層場所，更觸犯了士大夫們的文人風雅。他和那些歌妓們建立了深厚的感情，為她們創(chuàng)作了大量的詞篇?！啊稑氛录分?，冶游之作居其半，率皆輕浮狠蝶，取譽箏琶。”這也為柳永招來了許多罵名。因其中大多是寫情，故人們常把它和寫情專集《花間集》一比高下。筆者擬在前人研究的基礎上，從二者題材的表達手法、抒情角度上作比較，通過比較，相信高下立現(xiàn)。

一、表達方式迥異

《花間集》和《樂章集》都以男女戀情為題材重心，但表達方式迥異。

《花間集》對戀情的抒寫是纏綿、纖柔、婉約的，猶如隔著紗幕，凝望一位羞羞答答、柔柔弱弱的小姑娘。“畫樓音信斷，芳草江南岸。鶯鏡與花枝，此情誰得知?”(溫庭綺《菩薩蠻》)“眉翠薄，鬢云殘，夜長襲枕寒?！?溫庭綺《更漏子》)通過對女子音容笑貌、言談舉止、穿著打扮等可聞、可見、可感的外部形象的描寫以及對女子內(nèi)在氣質(zhì)的刻畫，表現(xiàn)女子輕柔、和婉、含蓄的感情。“春情滿眼臉紅絹，嬌妒縈“人繞。”(魏承班(訴衷情》)“肌骨細勻紅云軟，嬌羞不肯人鴛裊?！?和凝《臨江仙》)“柳絲裊娜春無力?！?溫庭摘《菩薩蠻》)……這里的女子“嬌羞”織弱，含蓄不語，以一舉手、一投足、一肇、一笑、一流擬等細微動作來表達自己的情感，韻味悠長，含蓄級綿。

而《樂章集》的第一主題卻是男女的直白這一題材在我國文學史上第一次被一個作家如此集中地表現(xiàn)出來，熱情而直率，贏得了當時世人的珍迎?！端膸烊珪偰刻嵋氛录吩?“蓋詞本僧弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，使人易人，雖頗目俗為病，然好之者終不絕?！币驗榱郎畹哪甏?，正是北宋初年經(jīng)濟繁榮的時期，市民享樂意識膨脹，對男女的要求不再遮遮掩掩。與柔弱的小姑娘似的《花間集》相比，《樂章集》則更像一位成熟而熱情的，對愛的表達直截而熱烈，率真而坦誠《花間集》中很少低級趣味的描寫，雖有“錦帳”、“香裊”之類，也大都是以感傷和哀怨的筆觸寫出;多寫離情、相思，少有歡會之情。而柳詞酷肖敦煌詞，直抒胸臆?！耙咽芫黝?，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨?！?《迷仙引》)“愿奶奶，蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓。今生斷不孤裊被?！?《玉女搖仙佩》)在愛的交流中，《花間集》中的女性無一例外都是嬌羞、柔弱的，被動地等待愛人的追求?！稑氛录防锏呐觿t纏綿而熱烈，勇敢而坦誠，率直而毫不做作，敢于怨恨，也敢于示愛，敢于爭取愛的權(quán)利。“系我一生心，負你千行淚。”(《憶帝京》)“我前生、負你愁煩債。便苦懲難開解?！?《迎春樂》)而且，此中的女子不僅有情且有欲，“愿天上人間，占得歡娛，年年今夜?！?《二郎神》)“待伊藥，尤云滯雨，纏繡裊，不與同歡。盡更深，款款問伊，今后敢更無端?！?《錦堂春》)她們潑辣而有自我意識，個個都是有血有肉、有愛有恨、有情有欲、多層次、多側(cè)面的活生生的女人。這在以前的文學作品中是不多見的，尤其在《花間集》中，更是不可能出現(xiàn)的?！稑氛录返谋磉_在某種程度上說，更可觸、可感，對人性的挖掘也更直接、更深人。

二、抒情角度不同

在《樂章集》里，無論是到勾欄取歡的士大夫，還是在“秦樓楚館”里言歡賣笑的歌妓，都有著豐富的情感，都是作為真實的人存在的。

《花間集》中的抒情大都從女主人公的角度進行。這里的詞境構(gòu)筑大多是以女子的口吻摹寫物態(tài)、抒思，是建立在豐富的藝術想象基礎之上的。想象雖然豐富，但畢竟始終隔了一層，與女性的氣質(zhì)、心理不盡貼切。事實上它還是以男性的角度“隔”寫女性的心理。另外，《花間集》中的女性在表達自己的時，遮遮掩掩、閃閃躲躲、半吞半吐、欲語還羞，“眉翠薄，鬢云殘，夜長裳枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦?！?溫庭綺《更漏子》)“近來心更切，為君思?！?和凝《南歌子》)并且這里的女子獨自一人承擔了相思的重量與煎熬?！笆嵯戳T，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白萍洲?！?溫庭箔《夢江南》)“終日望君君不至，舉頭聞鵲喜?！?馮延巳《渴金門》)女子愛之煎熬、思之苦楚，被描寫得淋漓盡致。女性縱有千種風情，也不會盡情宣泄，她們總是避卻情緒，默默忍受，感情偶有流露，也若隱若現(xiàn)，欲露不露，對感情、欲望極度地隱忍。而這里的男子，大多以押客的身份出現(xiàn)，顯得寡情薄義，其形象是單薄的，蒼白無力。男女關系在這里明顯是不平衡的:男性高高在上，女性則是低微而渺小的。

而《樂章集》里，相思主要是由男子來演唱的?！白纺钌倌陼r，正懲風煒，倚香偎暖，嬉游慣。”(《陽臺路》)“磋因循;久作天涯客。負佳人，幾許盟言，便忍把，從前歡會，陡然翻成憂戚?！?《浪淘沙》)“佳人應怪我，別后寡信輕諾?！?《尾犯》)就是面對仕途的選擇，男子也能唱出“忍把浮名，換了淺斟低唱”(《鶴沖天》)，“便是有，舉場消息，待這回，好好憐伊，更不輕離拆”(《征部樂》)。這里的男子與女子，除去押妓與被玩弄的關系外，更深處卻有真情流露?！稑氛录防锏哪凶优c女子同樣是多情的，而且作者把男女分離的原因歸咎于仕途浮名的干擾，把男女情感的相思與封建社會的仕途前程結(jié)合起來，從而使《樂章集》中的男女關系有了一些新的社會性質(zhì);另外，從人性角度來說，男女主人公的形象都相當豐滿，代表著市民階層的審美意識和感情寄托。特別是，這里的歌妓不再僅僅是作為男子仕宦生涯的調(diào)節(jié)劑，她們有自己的獨立人格，對薄情郎的怨恨，也敢于直言表達:“恨薄情一去，音書無個。”決不隱藏心中所怨;這里的男子也不再僅僅以旁觀者的身份來看待歌妓的生活，而是與歌妓同命運、共相思，合唱出真摯的愛情來。《花間集》中女子“獨倚望江樓”、“腸斷白萍洲”的畫面，在《樂章集》中疊影而變?yōu)槟信p方的鏡頭:“想佳人，妝樓順望，誤幾回，天際識歸舟。爭知我，倚闌干處，正懲凝愁?！?《八聲甘州》)變女子的單相思為男女雙方的互相思，使一貫作為被玩弄對象的女子有了獨立的人格。

魯迅先生說:評價一個作家，“最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿”(《且介亭雜文二卷·題未定草》)。柳永之所以能在《樂章集》中如此率真地表現(xiàn)男女戀情與，并且寫出人的意識的初步覺醒，與其所處的時代和社會有關。

宋代統(tǒng)治者歷來抑武崇文，知識分子在社會上取得了前所未有的優(yōu)越地位，因此，柳永才敢在仕途不濟時，以玩笑的態(tài)度，自稱“奉旨填詞柳三變”，致力于婉約詞創(chuàng)作，大膽抒發(fā)所思所感。柳永大量創(chuàng)作婉約詞之時，正值城市經(jīng)濟空前繁榮，商業(yè)貿(mào)易十分發(fā)達，宋代已穩(wěn)步發(fā)展了近半個世紀。從宮廷官員到市井小民，都歌舞歡宴，風流蘊藉。都市的繁榮，促進了市民階層的活躍。現(xiàn)代研究者大都認為，宋人比起其他朝代，更注重自然適意的生活情趣，更注重“濃歡無價”的人生哲學。宋初的“杯酒釋兵權(quán)”更引發(fā)了一代人追求人生的享受，追求生活的情趣，甚而追求感官刺激。生活中已沒有轟轟烈烈，也少了許多豪情壯志，只有“才子詞人，自是白衣卿相”的傲岸與“懲偎紅倚翠，風流事，平生暢”的滿足。這是新出現(xiàn)的市民階層人生觀的主要內(nèi)容。

篇10

1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥?，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷。”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之?！奔热粔粢姵锊环ピ~，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之?！?/p>

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記。……無咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐。”（注：王文才《元曲紀事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ隆！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人。《贈絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之。”張怡云：“能詩詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢贰?/p>

《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養(yǎng)的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗。”后一首，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語。”這兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。

當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾?。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）