導(dǎo)語：如何才能寫好一篇九方皋相馬，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

有一天秦穆公召見伯樂，問他：“愛卿，你的孩子們也都長大了，他們中是否有可以培養(yǎng)成相馬高手的好苗子呢？”伯樂回答說：“其實尋找良馬還是有一定的技巧規(guī)律的，普通的良馬可以從它的外貌體型、筋肉骨骼等方面看出一些特點。至于那些能力尤其出眾的良馬，它們的特殊氣質(zhì)則是若有若無、時隱時現(xiàn)地從它們的一舉一動中不經(jīng)意間表現(xiàn)出來的。相馬的人在觀察時稍不留神就可能錯過這些瞬間，把它們和普通的良馬甚至普通的馬混為一談。我的孩子在相馬這方面的才能都很平庸，只能教會他們怎么去分辨普通的良馬，卻無法教會他們怎么挑出更優(yōu)秀的千里馬。但是大王您也不要擔心，我有一個一起砍柴挑菜的好朋友叫九方皋（ɡāo），他相馬的才能不在我之下，懇請您召見他。”

穆公聽了很高興，當即召見九方皋，并讓他去四處尋找千里馬。三個月之后，九方皋回來復(fù)命，說：“大王讓我找的馬我已經(jīng)找到了，就在一個有沙丘的地方?！鼻啬鹿珕枺骸斑@馬是公是母，皮毛是什么顏色的？”九方皋回答：“好像是匹黃色的母馬。”秦穆公馬上派人去取，結(jié)果手下人只牽回來一匹黑色的公馬，九方皋說正是這一匹。秦穆公很生氣，對伯樂說：“先生舉薦的人連馬的毛色和公母都分不清，又怎么能指望他會分辨良馬的內(nèi)在氣質(zhì)呢？”伯樂長嘆一聲，說：“這正是九方皋比我強千萬倍的地方啊。他看馬注重的是先天的氣質(zhì)稟賦，只看最緊要的而忽略無關(guān)大旨的細枝末節(jié)，毛色、公母這種表象只要稍加觀察，人人都能分辨，卻與馬的能力無關(guān)。像這樣排除其他無關(guān)因素的干擾、直指本質(zhì)的觀察力，正是他成為一流的相馬者最可貴的品質(zhì)啊?！?/p>

這匹馬后來經(jīng)過事實的檢驗，果然是一匹天下難得一見的良馬。

雖然說九方皋連馬的顏色、性別都分不清帶有夸張的成分，但是我們在認識一件事物時確實可以像九方皋相馬一樣，避開紛繁復(fù)雜的表象的迷惑，先抓最本質(zhì)的特征，這樣不僅事半功倍，而且有助于更深刻地看清細節(jié)。

【原段呈現(xiàn)】

秦穆公謂伯樂曰：“子之年長矣①，子姓有可使求馬者乎②？”伯樂對曰：“良馬可形容筋骨相也③。天下之馬者④，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵彌轍⑤，臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔薪菜者有九方皋⑥，此其于馬非臣之下也。請見之?！蹦鹿娭?，使行求馬。三月而反報曰⑦：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何馬也？”對曰：“牝而黃⑧?！笔谷送≈?，牡而驪⑨。穆公不說⑩。召伯樂而謂之曰：“敗矣！子所使求馬者，色物、牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？”伯樂喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千萬臣而無數(shù)者也。若皋之所觀，天機也。得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。”馬至，果天下之馬也。

（選自《列子》，中華書局2007年版）

【注釋】

①子：尊稱，相當于“您”。

②子姓：您的家族。姓，標志家族系統(tǒng)的稱號。

③良馬可形容筋骨相也：一般的好馬可以從形體外表、筋肉骨架上觀察出來。形容，形體外表。相，仔細觀察。

④天下之馬者：天下最好的馬。

⑤絕塵：不揚塵土。形容跑得快，灰塵來不及沾到馬蹄上。 彌轍（zhé）：沒有車轍。形容拉的車速度極快，車輪碾過沒有留下痕跡。彌，本指消除、停止，這里指沒有。

⑥與共：一起。 擔（mò）薪菜：擔柴挑菜。，繩索。

⑦反：同“返”。

⑧牝（pìn）：雌。

⑨牡（mǔ）：雄。 驪（lí）：純黑色的馬。

⑩說：同“悅”。

敗矣：壞了，糟了。

喟（kuì）然：嘆氣的樣子。 太息：長嘆。

一至于此乎：竟達到了這樣的程度！

是乃其所以千萬臣而無數(shù)者也：這正是他之所以比我高明千萬倍的地方。

【作品簡介】

《列子》是道家的重要典籍。列子是戰(zhàn)國前期的思想家，是老子和莊子之外的又一位道家思想代表人物。

【博聞館】

篇2

“逸”很早就是中國藝術(shù)評論中的一種標準,朱景玄的《唐朝名畫錄》就將評畫標準定為“能、妙、神、逸”四種。何為“逸”?他舉了王墨的例子,說王墨醉醒之后“即以墨潑,或笑或吟,腳蹙手抹,或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀為山、為石、為云、為水,應(yīng)手隨意,倏忽造化……皆謂奇異也”。

“逸筆”的核心,是“不求形似”。宋代,文人畫興起。文人作畫,其造型能力、筆墨功夫、構(gòu)圖手段、設(shè)色技巧皆無法與畫工相較,因此他們必須另立一套評價的標淮。于是,坡提出了“論畫以形似,見與兒童鄰”的主張。陳去非提出“意足不必顏色似,前身相馬九方皋”(九方皋相馬只注意千里馬的本質(zhì)而忽略馬的形與色)。

那么,如何做到“不求形似”呢?文人們提出了“書畫本來同”的理論,即以書入畫,這是畫工們無法企及的。元初趙孟說:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八分通,若也有人能會此,須知書畫本來同?！笨戮潘颊f得更細致:“寫竹竿用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法,或用魯公撇法,木石用折釵股屋漏痕之遺意。”這些把表現(xiàn)形象的筆墨技法從繪畫中抽象出來,是文人畫的一大創(chuàng)新,而且對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

提出“逸筆草草”的倪云林是元代山水畫家,“元四家”之一。他家資豐厚,但不善經(jīng)營,又受官府重征狂斂的壓榨,只好賣田棄家,遁跡于太湖流域。他沉迷于參禪和研習(xí)道家玄學(xué),不復(fù)有名利仕途之想,被人尊為高士。在這種心態(tài)之下,他的畫變得造型簡單、筆墨精略,多用干筆寫荒寒氣氛中的小樹,沒有濃重的用筆,沒有大塊墨色的渲染,甚至大量摒棄主體以外的近景和遠景,力圖傳達出閑散蕭疏的立意。這一風格與其身世、藝術(shù)主張達到了高度的統(tǒng)一,形成了感人的力量。

可以說,文人畫發(fā)展到倪云林,在傳達個人感情方面,己大大突破了前代。筆墨融入了感彩,特別是以后的大寫意潑墨形式,更以強烈的感情宣泄拓展了繪畫的表現(xiàn)空間,充分地加強了繪畫的感人效果,增強了形式感在藝術(shù)評價中的比重。

明代中期,以徐渭為代表的大寫意花鳥畫的創(chuàng)立,使文人畫的成就達到高峰。如他最著名的《墨葡萄》,在濃重的葡萄葉下任意戳點,似圓又方,有濃有淡,甚至有的用渴墨虛點,那些互相之間并不相連的點,帶著豐富透明的光感,完全沒有葡萄的形態(tài),卻讓人不能不承認那就是葡萄。這種藝術(shù)的感染力,使人聯(lián)想到其作畫時的激動和癡狂?？梢哉f,這是中國畫抽象形式的最高體現(xiàn)。

徐渭的繼承者,最優(yōu)秀的當屬清初的山人。他的畫,一般來說在畫面上只有一石一鳥,或大面積的空白中僅有一只縮成團塊的小鳥(或一條魚,魚眼向上翻白),均以極簡的筆墨表達出極深的內(nèi)心壓抑和憤懣。

清前期的“揚州八怪”又將“逸筆”的傳統(tǒng)進一步發(fā)揮,除了用筆的率意和以書法用筆作畫外,為畫所題之詩詞在畫面中任意穿插,也使感情的宣泄得到進一步深化。

清晚期以金石入畫的吳昌碩和無所不能的任伯年都是受逸筆傳統(tǒng)影響的畫家。吳昌碩一生偏愛畫藤、菊等數(shù)種題材,因以書入畫、以學(xué)問補畫而備受推祟,他的清遺老身份也讓文人們把他的作品與“逸筆”畫緊緊聯(lián)系在一起。任伯年是中國歷史上的全能畫家,形象的準確與用筆的率意結(jié)合得最好,只不過他不是文人,故其名在吳昌碩之后。

篇3

這樣一個長時期被封建正統(tǒng)思想所歪曲的歷史人物，我們怎樣來評價他呢？

首先，對于正統(tǒng)的看法，我們衡量這一件事情的尺度，不是根據(jù)當時士大夫所提倡的封建秩序道德――忠君觀念，而是依據(jù)當時人心的向背。后世所謂“人心思漢”，事實上指的是漢部族國家的整體而言，而不是指“嘆息痛恨于桓靈”的漢皇朝。從東漢皇朝總危機的爆發(fā)，當時人民已切齒痛恨這個漢皇朝，所以只要曹操的政治措施能比東漢腐朽皇朝的政治措施改善，對當時社會經(jīng)濟起過很大的推動作用的話，我們決不會再局限在正統(tǒng)思想的桎梏之內(nèi)來衡量曹操這一人物。固然，曹操對待漢皇朝的殘余勢力的手段是非常殘忍酷虐的，但是既然是代表腐朽的東西，曹操為什么不可以采用殘酷的辦法把它徹底摧毀呢？所以我們不能用這來衡定曹操在歷史上的作用。

其次，曹操誠然是一個大軍事家、出色的指揮員。從曹操起兵陳留，攻董卓敗于滎陽汴水，攻陶謙殘破徐州，一無所獲，和呂布爭奪兗州，曹操幾乎一蹶不振。可以說曹操時常打敗仗，開始在軍事上還是一個亂撞亂碰的魯莽家，決不是像正史上所講的，曹操生來就有軍事的天才，“其行軍用師，大較依孫、吳之法，而因事設(shè)奇，譎敵制勝，變化如神，……故每戰(zhàn)必克”（《三國志?魏書?武帝紀》注引《魏書》）。但是后來曹操能總結(jié)戰(zhàn)爭失敗的教訓(xùn)，并能虛心傾聽和采納臣下的正確判斷，因而在對全局起決定作用的戰(zhàn)役，如官渡之戰(zhàn)、柳城之戰(zhàn)、渭南之戰(zhàn)，打了一系列的勝仗；其他多次戰(zhàn)役，如赤壁烏林之敗，漢中之失，襄樊、合肥之圍，固然失敗或不成功，也不至使他統(tǒng)一北方的局勢前功盡棄。

許多重要的戰(zhàn)役，都是由曹操親自指揮的。作為指揮大軍的曹操，在歷次戰(zhàn)役中，也鍛煉了自己的指揮才能，由起初指揮三五千人，到后來發(fā)展到能夠指揮四五十萬大軍了。

關(guān)于曹操興建屯田，盡管在主觀上是要解決他的軍食問題，同時，“屯田客”和“佃兵”的軍事束縛性比較強，他們的身份降落到國家佃農(nóng)的地位。但是屯田的實施，客觀上是符合了當時社會的要求與歷史發(fā)展的趨向的。兩漢帝國的主要危機，是大土地占有者土地的集中，與農(nóng)民失去土地變成流民。到東漢末年，農(nóng)民從農(nóng)村中拋擲出來的問題，成為當時唯一的最嚴重的問題。這種自由民脫離勞動，流民上千萬在社會上流蕩，“使古代世界非滅亡不可”的現(xiàn)象，只有由曹操把兩漢邊疆屯田的制度推動到中原腹地以后，才把這種危機初步解除，才使社會生產(chǎn)重新有了生機。因此，單只就這一件事上講，曹操對社會的推進，就起了促進作用。曹操的業(yè)績，可以說是非常巨大的。

關(guān)于曹操抑制豪強和提拔后門寒士這一問題，我們不成熟的看法是這樣的：曹操擅政的建安時代，當時的東漢皇朝，其政權(quán)性質(zhì)，仍然是秦、漢以來專制主義中央集權(quán)國家形式的一種延續(xù)。但是，在這一時期中，世家大族的勢力，更加抬頭了，這樣，在當時這種情勢下，曹操一方面不得不對握有地方政治權(quán)與經(jīng)濟權(quán)的世家大族、強宗豪門，極盡拉攏的能事；而另一方面，他還想提拔出身較低寒族人士參加政權(quán)，以加強中央政權(quán)。

提拔寒門，特重豪強兼并之法，鞏固自耕小農(nóng)階層經(jīng)濟這些措施，曹操的主觀意圖，固然是想加強中央集權(quán)，但客觀方面，卻會促使土地集中這一惡性發(fā)展趨勢暫時緩和了一下，這對于當時的自耕小農(nóng)來說，不能不說是一個喘息的機會，這是符合廣大自耕農(nóng)民的利益的。但是，曹操所處的時代，正是封建制度加強，封建隸屬關(guān)系亦日益加強，世家豪族經(jīng)濟政治勢力日益加強的一個時代。到了曹操的兒子曹丕繼承曹操的事業(yè)而想登上皇帝寶座的時候，為了想取得世家大族的支持，甚至還實施九品官人之法。從此州郡大小中正皆由當?shù)刂帐孔鍝?，九品高下的定評，也操縱于士族的手中，魏晉南北朝的門閥制度于此形成。所以從整個東漢、三國、兩晉、南北朝的歷史趨向來看，世家豪族的勢力在曹操的秉政時期，正是在發(fā)展階段，從而曹操在這樣一個特定階段里，在特重豪強兼并之法、提拔寒門這些措施的成就程度上，就也不得不受到一定的局限了。

縱然如此，曹操還是當時一個杰出的政治家，同時他又不愧是中國軍事史上第一流的軍事家和文學(xué)史上第一流的文學(xué)家。

〔選自《說曹操》，中華書局，有刪節(jié)。作者王仲犖（1913―1986），山東大學(xué)歷史系教授。在我國魏晉南北朝史學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界公認有兩大家即“南唐北王”，“南唐”是唐長孺先生，“北王”就是王仲犖先生〕

篇4

1、馬的形狀長的美，但馬走路的姿態(tài)更優(yōu)美，你要是從后面看過去，那步姿簡直就象T型舞臺上時裝模特兒在表演。特別是那敲擊在水泥地上的腳步聲，更讓人神魂顛倒，聯(lián)想翩翩，你聽：“滴答、滴答、滴滴答答，”好美的一首樂曲呀。

2、馬是大型哺乳動物，四肢強健，力大善跑，加上它的感覺器官發(fā)達，眼大位高，視野開闊，記憶力、判斷力都很強，方向感也極準確，居六畜之首。給人的印象是憨厚、誠實、純樸，又和人有方方面面的親密關(guān)系，于是就有了許多佳名美譽：烏騅、赤兔、八駿、九逸、天馬、寶馬、汗血馬、白龍馬、千里馬等，這些佳稱，無不流露出人們對它的喜愛之情！

3、馬以速度見長而成為古代交通工具最佳之選。汗血馬，傳說中的良馬。它產(chǎn)于大宛，汗水從肩部流出，呈血色，一日之內(nèi)可以跑千里路?！耙或T紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，“人生如白駒過隙”等句都傳神地展現(xiàn)了駿馬疾馳的情形。至今，人們?nèi)詾樗乃俣榷炔式泻茫厚R在各種賽馬節(jié)、賽馬會上的速度使人顛狂，馬在奧運會上表現(xiàn)的機敏和優(yōu)雅令人傾倒。

4、這馬長的可美麗了！它那長長的脖子，舉起一個很酷的腦袋，腦袋上有一雙炯炯有神的眼睛，永遠閃射著兩道精神的目光，一對小三角形的耳朵高高地聳立在腦門上，仿佛在隨時聆聽著四周的動靜，顯得特別機敏。脖子上方是一排被修剪的整整齊齊的棕毛，走起路來棕毛一抖一抖的，使它顯得更加威武，肥壯的身子后面拖著一束潔白的尾巴，只要輕輕地一甩，就象一道銀色的閃電在你眼前一亮，可瀟灑了。

5、馬，這豪邁而剽悍的動物，它象征著威武，無畏的精神，但它卻被人類所征服，默默付出，當主人需要它的時候，它慷慨以赴，為主人的成功興奮鼓舞，卻不問回報，當主人不滿時，它便窺伺人的表情，它一切的行動都為主人的意愿。

6、馬，本來能在無際的原野上奔馳，跳躍，咆哮，在無垠的草原上自由地覓食，而不用受到主人的駕馭，韁繩的束縛，但它寧愿不逞強，克制自己的烈性，順從主人的操縱，慕求盡自己的能力把主人的要求達成，它從來有為自己著想，毫無保留地把自己所有的力量為人類服務(wù)，甚至付出寶貴的生命亦在所不惜，只要主人需要它時，它就義無返顧地為主人赴湯蹈火；在戰(zhàn)場上，馬勇往直前，配合主人英勇殺敵，當主人面對危險時，他竭力保護，直到戰(zhàn)死沙場為止，這好比一名英勇忠烈的戰(zhàn)士，但當戰(zhàn)爭結(jié)束后，又有誰會懷念曾為他們英勇作戰(zhàn)，舍身為主的忠心朋友--馬。

7、馬在戰(zhàn)場又是那樣的勇敢，在那廣闊的戰(zhàn)場上沖鋒陷陣從有退縮，萬蹄齊發(fā)狼煙流滾滾。飛奔著、嘶叫著、毛發(fā)聳立，它就是真正的英雄，真正 的勇士。它在那廣闊的盡情的馳騁！

8、馬在古代也是建功立業(yè)的功臣，“馬到成功”就是由此而來。秦始皇統(tǒng)一六國，馬之功居其半，兵馬俑可為一證。唐太宗連年征戰(zhàn)，六駿戰(zhàn)功顯赫。成吉思汗的鐵騎橫掃歐亞兩大洲時，讓人們更深刻地認識到，沒有任何動物像馬這樣深入地影響著人類的歷史?？梢哉f人與馬所組成的騎兵部隊是最具威懾力的軍事力量，幾千年的刀光劍影中馬和人一起創(chuàng)造了歷史。

9、馬，在現(xiàn)在21世紀已經(jīng)不受人們的重用，取而代之的就是汽車、飛機等快捷的交通工具，馬在現(xiàn)實生活中起的作用已越來越小，但它沒有因此就抹殺為人類服務(wù)的忠誠，它默默地等待著，等待著，若有一天人類需要它時，它便已最的力量為人類貢獻自己，當人類不需要它時，它會無言地等待，從不向世人邀功，從不向人類夸耀自己的偉大貢獻，只是付出，不問收獲，直到它鬢發(fā)斑白，生命結(jié)束的時候。

10、這時，馬群漸漸地在視野中消失，遠望這一群活生生的烈馬，它們剛剛那雄健的風姿又在心靈中舞動著，它們那氣魄雄渾的嘶鳴似乎又在耳邊回響，震撼著我的心。我想，這才是真正的富有氣概的馬，它們是自然的，原始的，絲毫不經(jīng)人工雕琢的，實實在在的馬，它們不必聽從于人類的驅(qū)使，不必去討人類的歡心，它們大可以做自己喜歡做的事，在草原上盡情地揮灑，因為草原才是它們真正的家。

11、在草原上生活的馬群，它們在物質(zhì)上也能通過自己的勞動得到滿足，而精神，早已在它們不懈的勞動中體現(xiàn)出來了。它們豪壯，開放，有不顧一切的勇氣，也有堅強不屈的性格，這便足以造就了它們自由而輝煌的一生。

12、馬歷來被人們所崇敬、所喜愛。畫家畫它，文人寫它、偉人騎它、訓(xùn)馬人訓(xùn)它，雕刻家雕它。與馬相關(guān)的名作、故事、傳說更是不計其數(shù)：徐悲鴻畫馬、九方皋相馬、王亥訓(xùn)馬，《昭陵六駿》、《八駿圖》等。

13、馬在人們的生活中是多么的忠厚老實。任人擺布，干盡了活，吃盡了苦。還被人打，可它沒有半句怨言。

14、馬不是最完美的動物，但世界上也沒有比它更完美的動物（我個人認為），馬的精神一直影響著人類直至今日。團結(jié)友善、關(guān)心愛護、意志堅定、鐵面無私、忠心耿耿、愛憎分明、纖細善良等等。良好的精神讓人類的文明更上一層樓。它難道不是美好的動物嗎？

15、爺爺家的馬是一匹強壯的雄馬，一身棗紅色的棕毛，兩只像樹葉一樣的耳朵，又黑又有神的大眼睛。奇怪的是它的眼睛和鼻子離得很遠，而鼻子和嘴巴卻又挨得很近。兩眼也相隔較遠，而且中間居然還有一條白線把它們分隔開來。它的頭部有一掇紅棕色的毛，摸起來很舒服。尾巴也長滿了毛，看起來高大而帥氣！別看它的蹄子細，可是很有力的喲，若是人不小心被它踢著的話，那可是傷不起的呢！

16、我喜歡馬，那是因為馬兒擁有堅定頑強的品質(zhì)，有只求付出，不求回報，甘當坐騎的奉獻精神，有敢愛敢恨的性格。它忠實于主人，忠實于朋友，更有敢于撂蹶子，勇于進取的精神。

17、天然野生的馬與人類馴養(yǎng)的馬有太多太多的不同，但我們只需知道的是，自然，往往是美好的：禁錮，常常是悲哀的。這兩樣?xùn)|西究終有所不同，對于人類馴養(yǎng)的馬來說，自由，永遠只是一個幻想；而對于天然野馬來說，能夠在藍天下自由的追求自已的所需，大概也算是一種美好的境界吧。

18、馬身高25厘米，身長15厘米，身子又黑又亮。馬昂首揚尾，高抬后蹄。它正奔跑在云彩上，我敢肯定，這馬一定是千里馬！馬正視前方，它心中只有一個念頭，那就是到達目的地。

篇5

中國畫一開始即體現(xiàn)出繪畫的本質(zhì)特征——畫的不是外在的“物”而是內(nèi)在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺特征決定的。中華先民在原始采集活動中，對周圍靜物觀察、比較、選擇是基本的視覺過程。這是一種體道的藝術(shù)境界，宗白華先生對這種境界有過深刻描述：

“以宇宙人生的具體為對象。賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境。創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化?！?/p>

從中國畫的發(fā)展史分析?？梢缘贸鲋袊嬕恢痹凇暗馈敝羞\行的結(jié)論。從這些過程中我們不難體味到中國畫造型由記錄形體觀念到創(chuàng)造觀念形象，再到反映文化進而創(chuàng)造文化的發(fā)展脈絡(luò)。中國畫并不是只靠題材或技巧之類“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現(xiàn)在中國畫的色彩觀念上。色彩作為獨立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關(guān)系與某種感受被社會文化認同，黑、黃、紅、青、白作為中國原始藝術(shù)中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國最古老的文化中，色彩成了最重要的社會標識。

中國人原初的色彩觀和時空相連，即色彩隨時空把洪荒無序變成有序進而確立宇宙秩序時，中國的色彩同時還確認了人倫秩序。把五行當作組成世間萬物的原初物質(zhì)元素。原始五行說的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)色彩的觀察、反映和總結(jié)。五色說雖有極強的哲學(xué)——倫理意味，卻并不缺少合規(guī)律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現(xiàn)代色彩學(xué)中三原色紅、黃、藍，這三色基本上代表了可見光譜色的全部。五色是現(xiàn)代色彩學(xué)中最基本的顏色。我們遠古的祖先憑觀察而直覺性地察知了五色，其認識與色彩的本質(zhì)正相符合。正如《淮南子》云：“色之數(shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也?！?/p>

由于色彩比形象更易于直接表達觀念，因此在中國古代繪畫時，色彩的使用應(yīng)當比形象更重要，而更多的難于用形象表述的觀念亦可借助于色彩來傳達。在中國最早的美術(shù)理論體系中，關(guān)于色彩同樣總結(jié)出了“隨類賦彩”之法來，指明了色彩在中國畫造型中“類相歸合”的作用?？梢姡试谥袊嬛袕膩砭捅蛔杂蛇\用。而不受形的限制。唐代張彥遠云：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也。”中國畫的形與色是在用筆中完成了高度統(tǒng)一，是在畫家主體的個性特征中完成文化的本質(zhì)造就。最終大千世界一切色彩與心理的最大范圍歸類升華。高度構(gòu)合，便產(chǎn)生了中國繪畫的至高境界——水墨畫體系。它是中國色彩觀念超越陰陽五行學(xué)說對“道”的直接而又形象的體認和詮釋。因此可以說，水墨是一切色之綜合表現(xiàn)，“水墨畫是色彩的最大抽象”。

中國文化精神的核心問題，始終是意境問題，它是個體藝術(shù)家畢生追求的最高目標。

筆墨是一種人品、一種修養(yǎng)、更是一種境界。黃賓虹講：“筆墨歷古今而不變?！本鸵驗樗且环N境界，一種精神，一種“道”的外在表現(xiàn)。天不變，道亦不變，在形而上的層面。只有絕對精神的世界才可以永恒。中國畫稱為“得意”的筆墨境界就是這樣一種極高境界。

以筆墨為精核的美學(xué)，是中國所獨有的。單從色相上看，我國祖先喜愛明確之黑白色。老子云“知白守黑”。五色繽紛，易于雜亂。所以唐王維說“畫道之中，水墨最為上”。以墨為五色之主。唐張彥遠對“得意”的筆墨有段精彩的論述：

“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚、不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色則物象乖矣。”

這里從“運墨”一詞?？芍覆粌H是色相。已經(jīng)包括用筆了。墨呈五色、靠的是筆法來實現(xiàn)，這一觀點在他的另一段論述中更為明確：

“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻：具其色彩，則失其筆法。豈日畫也?”

從這兩段文字分析，可以得出：筆墨所指不是筆和墨兩種材料工具。而是筆法和墨法，最終歸為一法即筆法，甚至也包括色彩在內(nèi)了。因色彩也要靠筆法來完成。作品倘若失掉筆法，不用說得意，根本就不能稱為畫了。進一步推想，既然墨為五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而歸乎用筆”。這在色相上講筆墨的內(nèi)涵就擴大了。由運墨用筆回歸到操縱它的主體——人，于是，人品自然進入筆墨的范疇。

早在元代之初的趙盂頫就指出：“結(jié)體因時相傳，用筆千古不易”。因時相傳者當指形式面目。千古不易者當指精神實質(zhì)。黃賓虹說得更為直接：“章法屢改、筆墨不移。不移者精神，屢改者面貌耳”。這里有兩個名詞概念需要弄清，前者的“結(jié)體”與后者的“章法”當屬同一“筆墨”范疇。黃賓虹將章法同筆墨分開講，意在就筆墨的“變”與“不變”的層面來說明。實際上筆墨在整體上是一個統(tǒng)一不可分的概念。王國維論繪畫，說布置屬于第一形式。使筆使墨屬于第二形式，中國畫的“筆墨”就是表現(xiàn)“心目界之所有”的這兩個形式。它既是工具又是目的。可以說“筆墨”兼本末、包內(nèi)外、是表里、心物的和諧。是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。是精神的具體化?！肮P墨”作為中國畫的“言語”。就藝術(shù)表現(xiàn)和鑒賞來說。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以區(qū)分。實際上如庖丁之解牛，技術(shù)與精神如何能夠分開?因此說筆墨境界即為物我合一的境界。

藝術(shù)不是生活本身，當它發(fā)展到一個高度時。對其藝術(shù)形式的提煉就必然出現(xiàn)程式。中國畫的程式是相對固定的筆墨結(jié)構(gòu)的典型化。是一種高度成熟、精練的藝術(shù)樣式。“程式”與“風格”在概念上有交叉之處，如畫史上的“曹衣出水”、“吳帶當風”、“黃家富貴，徐熙野逸”等，說的既是風格，也含程式。如果說風格是“道”那么程式就是“技”，也是“技進乎道”的必由之途徑。

篇6

關(guān)鍵詞：筆墨造型；寫生課堂；教學(xué)；意境

筆墨造型的概念。一般分為“以素描為基礎(chǔ)的寫實性筆墨造型”“以速寫為基礎(chǔ)的筆墨造型” “表現(xiàn)性的筆墨造型” “工筆式的筆墨造型” “寫意式的筆墨造型” “沒骨樣式的筆墨造型” 等，比如：“素描式筆墨造型”(如蔣兆和、周思聰)；“速寫式筆墨造型”(如黃胄、葉淺予)；“寫實性筆墨造型”(如林墉、方增先、馮遠、劉大為等)；“表現(xiàn)性筆墨造型”(如李孝萱、周京新等)；“工筆筆墨造型”(如何家英等)；“寫意筆墨造型”(如吳山明)； “沒骨式筆墨造型”(如楊之光等、田黎明)等等。在課堂寫生中，水墨畫的筆墨難度就在于不可修改性，尤其是畫人物的五官，表情與動態(tài)要肯定用筆，不可更改，和畫油畫比起來難度要高得多。所以中國的水墨人物畫與西洋人物油畫不能在同一個層面上比較，中國畫更考畫家的綜合修養(yǎng)和繪畫功底。在實際教學(xué)當中，因人施教，發(fā)揮每個學(xué)生的積極創(chuàng)造性和個性，把筆墨造型的基本理念貫徹到教學(xué)當中，這樣才能出現(xiàn)不同的筆墨造型樣式和教學(xué)效果。

1 筆墨寫生離不開素描的媒介

素描教育模式為中國畫引進了新的造型技法，讓中國畫更加科學(xué)、成熟。西洋素描畫的理念方法引進來必須中國化，要保持中國畫的特點，又可以克服中國畫造型方面的弱點。素描的種類有很多，但就實際應(yīng)用的情況來看，人們比較熟悉的不外乎三種：光影素描、結(jié)構(gòu)素描、線性素描、表現(xiàn)性素描等。如果沒有扎實的素描造型基礎(chǔ)，中國畫家就不能全面洞察地形地貌，把山水畫成風景就是常事兒了；人物畫家就不能客觀、科學(xué)地了解人體結(jié)構(gòu)，就不可能像劉文西那樣“畫誰像誰”?；谶@個原因，畫家黃胄說：“對素描認識的不深，制約了我的人物畫提高，否則我會畫得更好”。

水墨和素描的硬性嫁接不能代表中國畫筆墨造型的發(fā)展方向。在生宣紙上模仿西洋素描的調(diào)子和色彩是費力不討好的，是一種不自信的表現(xiàn)。水墨的濃淡并不等于素描的明暗五調(diào)子，中國早有“墨分五色”只說，畫面的空白處也并不等于西洋素描所說的二度空間關(guān)系，而是“計白當黑”的空間思想。但是有一點中國畫和西畫是相通的，那就是快速的抓取形象，腦子里有素描的形體觀念，用書法的線條，靈動的有條理的，有次序的快速的，高度精練的，高度概括的抓取形象是可以做到的。中國書法的用筆手法，國畫的一切皴法，都可以靈活運用，但是絕不要用西洋素描的調(diào)子層層描摹的方法。不要有意無意和西洋畫拼色彩，拼調(diào)子，拼構(gòu)圖，而應(yīng)運用中國畫的黑白虛實理念和書法運筆理念來表現(xiàn)作品。只有通過嚴格的課堂寫生訓(xùn)練，學(xué)生“吃透”了客觀對象，解決了“形”的問題。接下來的“神”就要考靠學(xué)生的修養(yǎng)了。課堂寫生不僅是畫面效果的象與不像，主要是畫情感；畫生活；畫修養(yǎng)。沒有文化，缺少修養(yǎng)，寫生畫想“神”都“神”不起來。因此，我非常贊同范增先生提倡的畫家要讀書，他本人就是最好的典范。

“素描加筆墨的教學(xué)模式”仍為課堂教學(xué)的主要模式，為什么現(xiàn)在有些國畫教學(xué)不重視素描。這種做法不但非明智之舉，而且后患無窮，因為素描是科學(xué)的，不能不研究，更不能舍棄素描，否則中國畫“形體”的問題永遠解決不了。素描對國畫創(chuàng)作來說永遠不會過時！有些學(xué)生的寫生作品既不像中國畫，也不像西洋畫，是按照“黑白灰”的關(guān)系處理人物畫，這是大忌啊！因為中國畫畢竟不是西洋畫，其核心是筆墨精神，“墨分五色”才是國畫的意趣所在。西畫中的形體結(jié)構(gòu)方法，能用則用，不能用則不能硬拼，畢竟中國畫講究“逸筆草草，不求形似”，“筆斷意連”等中國文化的審美意識。這就要求學(xué)生學(xué)習(xí)素描時頭腦必須清楚：關(guān)鍵是學(xué)習(xí)其輔助方法，千萬不要被“黑白灰”和“結(jié)構(gòu)素描”的西方繪畫方法限制住。吸收外來營養(yǎng)后，則要通過筆表達“骨”的力量；用墨來表達“肉”的重量，讓作品既有骨頭又有肌肉；同時還很整體，學(xué)會用筆最好辦法是教師在課堂上現(xiàn)場示范，這樣直截了當，一目了然，不用學(xué)生去猜。畫家蔣兆和的《流民圖》就是把素描造型與筆墨技法成功地結(jié)合在一起的典范。他把明暗調(diào)子的素描造型與 “骨法用筆”的白描畫法結(jié)合起來，達到“以形寫神”、“傳神”的目的。毫無疑問，他畫面中的光影、結(jié)構(gòu)和筆墨都是為他深入地刻畫人物性格與心理服務(wù)的。他的寫實人物畫并不為筆墨而筆墨，亦不為寫意而寫意，而是以人物形象的刻畫為藝術(shù)本體。傳統(tǒng)之所以叫做傳統(tǒng)，就是他的傳承的精神特質(zhì)，文化氛圍，技巧特征，是一代代傳承下來的。傳承的過程雖然代代有發(fā)展，但是國畫的基因血統(tǒng)特征的內(nèi)容是不會遺失的。

2 具象生形，抽象生韻，重視傳統(tǒng)民族文化的精神內(nèi)核

造型對于課堂寫生來說是至關(guān)重要的，課堂寫生畫與山水畫、花鳥畫有所不同，因為一般畫的是人，(造型不是特指寫實人物畫，一切形式的人物繪畫物象都有造型，但不包括造型不準確或沒有造型、稱為變形的造型)對于初學(xué)者來說，一個基本功扎實、造型能力相對較強的人，他的筆墨修養(yǎng)，個性語言暫時還沒有跟上，他可以畫出一幅技法不精或筆墨較差的人物畫，那么這幅畫可能就只剩下形式上的“筆”與“墨”了。從嚴格意義上講，國畫的“線”不是單純意義上的線，它更具有中國書法“氣韻”的意義，它不只是線，應(yīng)該是“線意識”，是“胸中之逸氣”，是“心象畫跡”。在課堂教學(xué)中要不斷地演示和講解，讓學(xué)生在實踐中逐漸理解國畫的線與筆墨造型的關(guān)系。

人物造型、畫面意境、筆墨語言是課堂寫生的三個難點，優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然是藝術(shù)家自身人格精神、思想境界的載體，是全面修養(yǎng)的顯現(xiàn)，是智慧的物化，是心靈的痕跡。尤其是人物畫作品，它更具有承載記錄歷史發(fā)展、文明進程、社會變革、人類進步的重要使命，不同時期的優(yōu)秀人物畫作品都打下了鮮明的時代印痕，如徐悲鴻的《愚公移山》、《九方皋相馬》；蔣兆和的《流民圖》、《阿Q》；石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》；周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?；黃胄的《洪荒風雪》、《叼羊圖》；劉大為的《晚風》、《巴扎歸來》等等。

“具象生形，抽象生韻”，筆墨是中國畫藝術(shù)形式的重要組成部分。筆墨功夫直接影響到畫作的品位和格調(diào)，應(yīng)多臨摹與拜讀大量傳世佳作，這對于學(xué)習(xí)中國畫的筆墨技法很有幫助和啟發(fā)。由于人們更多地習(xí)慣于審視和接受物象真實具體的形象，因此，筆墨的具象處理并不十分難以理解和把握，然而，往往影響作品格調(diào)和欣賞價值因素的不是具象筆墨，而更多的是抽象筆墨的運用和表現(xiàn)，即中國畫強調(diào)的“書寫性”、“意象性”筆墨節(jié)奏生成氣韻，正是行筆中運用勾、勒、潑、側(cè)、順、逆、拖、藏、露以及皴擦點染等諸多形式語言因素所表現(xiàn)出的抽象筆墨語言。筆墨造型在課堂教學(xué)實踐中，還是要從用筆用墨的傳統(tǒng)技法上下工夫，雖然枯燥，但對學(xué)生的寫生乃至將來的創(chuàng)作，都有著非凡的意義。中國畫的筆墨造型更注重“意”的表達。宋元的作品，強調(diào)皴、擦、點、染等技法的綜合運用，主張的是體現(xiàn)人文精神，如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》影響他至今。當代的畫家何家英，寫生畫作多為線墨結(jié)合，婉約動人，簡約而不失細膩，柔美而不失典雅，氤氳而不失真實，蘊藏著中庸之美，真正做到了“形神兼?zhèn)?，雅俗共賞”。 就課堂寫生中，素描造型與水墨寫意相結(jié)合的藝術(shù)語言而言，不是平均將兩者結(jié)合起來，而是探索寫意水墨對于形象塑造的真實程度。他不回避素描造型，甚至于將長久以來中國畫家回避的光影素描有機地轉(zhuǎn)化為用筆與用墨。在某種意義上，他在寫實人物畫方面所顯示出的鮮明個性，也便體現(xiàn)在他如何直接地將光影與結(jié)構(gòu)富有意味地轉(zhuǎn)化為中國畫的筆墨。筆墨是中國水墨畫的主要語言特征。作為傳遞繪畫信息的媒介與載體，筆墨本身不僅是一種語言，而且包含著豐厚的文化涵量，一是這種語言本身積淀和濃縮了中國文化特有的意蘊和氣質(zhì)。二是筆墨造型不是獨立的，它是中國文化傳承過程中的一個鏈環(huán)，會隨著文化環(huán)境的改變而進行不斷的修正、揚棄與充實。三是在水墨畫中，諸般筆墨必須圍繞造型來發(fā)掘本體的價值。只有將傳統(tǒng)的筆墨形態(tài)表達清楚，才符合高品質(zhì)的課堂寫生要求。

新時期以來，寫實造型，特別是光影素描造型雖然有礙筆墨的充分發(fā)揮，但筆墨相對自由的書寫性、水墨在宣紙上的滲透性及其控制、筆法及其豐富的力感與趣味等等，仍是中國畫寫生創(chuàng)作的真實主要面貌。在實際課堂教學(xué)過程中，我們常常過多地強調(diào)“以形寫神”式的表面比例結(jié)構(gòu)和形象特征與質(zhì)量感的掌握，這種相對恒定的課堂教學(xué)模式，在一定程度上形成了學(xué)生和教師的心理定勢，認為筆墨加造型便等于藝術(shù)，從而削弱了對中國繪畫的精神特質(zhì)和人物畫造型規(guī)律的認識和理解，這還需要我們作為教師提高藝術(shù)自覺與自信。

參考文獻：

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篇7

［論文摘要］對很多的思想家和歷史學(xué)家來說，中國文化有無窮的魅力，它曾經(jīng)在很多領(lǐng)域內(nèi)處在世界的領(lǐng)先地位，它是唯一持有無數(shù)成就而又不間斷的延續(xù)了數(shù)千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學(xué)問題．不僅可以站在宏觀的角度分析中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，而且能從比較中尋求不同文化的發(fā)展規(guī)律，會更加突出中國藝術(shù)的重要性，領(lǐng)悟中國文化的實質(zhì)．進而在當代學(xué)人的眼中樹立中國傳統(tǒng)文化的新的形象的同時與西方繪畫互補長短，逐步走出傳統(tǒng)發(fā)揚傳統(tǒng)。用一個有中國特色的美學(xué)理論來引導(dǎo)我們指導(dǎo)我們的教學(xué)。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

在我們美術(shù)教學(xué)的欣賞課中，經(jīng)常會引用一些中西方畫家的作品，欣賞課的知識要點和具體的講授內(nèi)容一直以來沒有一個準確的具體參考形式能從美學(xué)的本質(zhì)上對東西方的文化背景、內(nèi)容形式、形神繪制等藝術(shù)進行比較分析，使我們的腦海中理清教學(xué)脈絡(luò)，更清楚傳授知識的要點．從思想上引導(dǎo)學(xué)生在對待東西方不同的藝術(shù)特點和藝術(shù)語言時，能從美學(xué)的本質(zhì)上以藝術(shù)的共同規(guī)律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規(guī)律．會對學(xué)生認識我們中國藝術(shù)的無窮魅力會產(chǎn)生深遠影響！

一、中西方美學(xué)的文化背景不同

在繪畫作品中，一幅中國畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國傳統(tǒng)繪畫對比會產(chǎn)生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動而凝結(jié)的藝術(shù)意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結(jié)構(gòu)也不同．中西方人的外部世界和心理結(jié)構(gòu)的差異表現(xiàn)在文化的各個方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)和哲學(xué)上．由于哲學(xué)是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術(shù)的最終差異也要追求到哲學(xué)的差異上。中國人的哲學(xué)反映：道、氣、無、理、可以說全面抓住了中國哲學(xué)的根本核心。西方文化的前進往往是以否定之否定的方式前進，希臘是一個世界，中世紀是一個世界，近代是一個世界，當代又是一個世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當代西方藝術(shù)與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經(jīng)在《藝術(shù)哲學(xué)》中說過：＂希臘是一個美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對現(xiàn)代西方的美學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。與中國人相比，西方人始終認為人與自然、人與社會不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。

(一)有與無

有與無的哲學(xué)觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實體；中國則以無為本，從無到有。依西方的有無觀，無是無論如何也不能生有的。＂或者是永遠存在，或者是跟本不存在＂一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空對立，一個則虛實相生。這就是滲透與各個方面的中西文化的根本差異。你看中國寫意繪畫是如此的虛實相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一山一水，但卻負荷著無限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領(lǐng)悟．進而產(chǎn)生了安定靜穆和諧的天人關(guān)系，中國繪畫畫同時包含自己的弱點，失去了對空間的追求。以無為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無的對立造就了進取、抗爭、追求的精神，同時也含有弱點，在古代暗醞了命運的悲劇，當代則是彌漫開來的荒誕意識．當代西方的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫，用平面色彩、平面構(gòu)圖、平面造型的原則，搞時空的合一來表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動，荒誕．．．．．．

（二）形式與整體

在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實體。對實體的進一步認識是使實體作為人來存在，則是形式．形式是實體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內(nèi)在矛盾愈來愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因為它是實體的進一步具體化，是科學(xué)明晰性的產(chǎn)物。形式結(jié)構(gòu)是主客觀的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國文化強調(diào)整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個不可分割的整體來把握其功能，決不離開整體來談部分，離開整體功能談結(jié)構(gòu)．西方也講整體，但西方的整體功能是個部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國的整體功能也講部分，是從整體而來的部分．中國哲學(xué)講＂天人合一＂，中國繪畫講＂氣韻生動＂．把它作為繪畫第一原則，中國繪畫和西方繪畫比起來沒有什么大變化．平面構(gòu)圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國美學(xué)帶來獨具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國人最反對的是以言為意，以指為月．要達到對事物、對世界最精微的認識不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。

（三）人與自然的和諧與對立關(guān)系不同

從漫長的遠古時代到現(xiàn)在，人類通過勞動使自己從自然界獨立出來，作為人的對象世界的自然界分成兩個部分：人的實踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來自斗爭”，“戰(zhàn)爭是萬物之父，也是萬王之王．”在希臘神話的實體中人與自然的關(guān)系對立起來．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來是淋浴在陽光之中．人與自然的對立作為西方的命定因素彌漫在各個方面．與西方人和自然的對立相反，中國文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強調(diào)了自然有機整體的一面．嚴格的說西方是在直接實踐部分與自然和諧，而面對未知部分則與自然沖突，中國與整個宇宙保持和諧．從中國的兩大類藝術(shù)漢賦和宋元山水花鳥畫中體現(xiàn)出中國的＂體無＂精神．中國人＂在一邱一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限．所以他的態(tài)度是悠然意遠而怡然自足的他是超脫的擔又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實的他以氣韻生動為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

二、心師造化與模仿自然的異同 

藝術(shù)以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內(nèi)的<<田園合奏>>，一幅馬遠的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動視點取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風景．它們同樣具有震撼人心的藝術(shù)感染力．二者在表現(xiàn)手法、風格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術(shù)家處理自身與對象關(guān)系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國美學(xué)所倡導(dǎo)的不是充分發(fā)揮視覺，聽覺的認識作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點，而是發(fā)揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領(lǐng)會物象與心靈的相通融之處．中國藝術(shù)家在創(chuàng)作時，以一種盡可能的親近的情懷與對象交會，讓自己的生命意識無滯無礙地流入對象之中，體察對象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術(shù)中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術(shù)家對于自身與對象關(guān)系的處理方式，相對于中國的＂心師造化＂來說，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀透視＂＂征服對象再造自然＂

（一）以人為本

在人和自然的關(guān)系問題上，中國人有著獨特的看法．中國人認為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結(jié)果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國人心目中生命、靈魂決非人所獨有，世界上不存在無生命、無靈性的實體，一切色彩形態(tài)組合的對象均是流轉(zhuǎn)不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會體會到＂會心處不必在遠，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來親人．＂（＜＜世說新語·言語＞＞）于是，自然現(xiàn)象進入藝術(shù)家的審美知覺時，很容易超脫物理空間，成為關(guān)聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時間及客觀的因果關(guān)系與自然對象相符．我們可以看到在中國藝術(shù)史上，“寒江獨釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬象互為主賓。所以在中國人看來，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來自自然界的音響，藝術(shù)并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國的藝術(shù)創(chuàng)作理論十分強調(diào)心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現(xiàn)。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機組成部分。從另一方面看，這種自然對象遠不是客觀對象本身，客體的存在并不是獨立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術(shù)的世界中，自然對象無須以客觀的面貌出現(xiàn)．

西方美學(xué)的奠基性命題，是畢達哥拉斯提出的美學(xué)命題：美是數(shù)的和諧。在畢達哥拉斯的哲學(xué)家看來，美不是主客體交融產(chǎn)生的朦朧意象，而是由人來規(guī)矩的形式：直線構(gòu)成的最佳形式是黃金分割的矩形（長：寬=1：0．618）；曲線構(gòu)成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發(fā)音的長度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關(guān)系。既然自然世界處在于人的客體，萬物之主宰的人要從事征服物質(zhì)世界的生活實際，藝術(shù)地再現(xiàn)客觀的世界就有可能成為這一生活實踐的組成部分。既然物質(zhì)對象是可測量的，美的形式有著精確的比例關(guān)系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術(shù)的藍本的“模仿說”正是基于此而產(chǎn)生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧靜、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑?，F(xiàn)世人的理性精神帶來了藝術(shù)的寫實精神。而中國多用建筑營造一種意境。

（二）以形傳神與依形繪形

藝術(shù)是一種反映，中西方民族無不將藝術(shù)的反映對象問題作為美學(xué)探索的重要問題。形象性是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，中國美學(xué)認為，藝術(shù)的形象性要有其現(xiàn)實的原型，然而中國美學(xué)與藝術(shù)中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的?！靶巍薄吧瘛笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的一對范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質(zhì)上說，中國藝術(shù)反映的對象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標，中國藝術(shù)家力圖通過有限的筆墨傳達“韻外之旨”，“味外之味”?！皞魃裾摗北幻鞔_提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩盛行，山水畫成為獨立畫科的時代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術(shù)創(chuàng)作者的意趣得以傳達而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達的神思風采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術(shù)中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進入藝術(shù)家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達藝術(shù)家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。

關(guān)于藝術(shù)的反映對象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學(xué)家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點來說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學(xué)習(xí)知識聯(lián)系起來，認為模仿自然是一種求知的認知活動。出于求知的目的，人們把自然模仿下來，創(chuàng)造為藝術(shù)。顯然，藝術(shù)以現(xiàn)實世界為藍本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認識功能是其目的。從希臘早期的藝術(shù)來看，希臘的瓶繪藝術(shù)，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產(chǎn)生出以日常生活場景和神話傳說為題材的情節(jié)性畫面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結(jié)構(gòu)、比例和色彩方面將復(fù)雜的情節(jié)面處理得和諧自然。

在文藝復(fù)興時期，西方科學(xué)有了很大的發(fā)展。西方人在一個生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結(jié)構(gòu)及生成變化，解剖學(xué)、病理學(xué)、植物學(xué)以及化學(xué)等均取得了嶄新的成就．望遠鏡等科學(xué)儀器也被發(fā)明出來，為藝術(shù)模仿自然提供了良好的條件．這一時期，美術(shù)家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當依照自然規(guī)律本身的數(shù)學(xué)、科學(xué)的規(guī)律，因而借助自然科學(xué)的成果很有必要．達·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學(xué)，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構(gòu)成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺的全部功能去＂應(yīng)目會心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術(shù)．西方藝術(shù)并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強調(diào)模仿自然，要求藝術(shù)作簡單的依形繪形．西方美學(xué)極重視理性，同時也不忽視與理智相對應(yīng)的精神、情感世界．也有藝術(shù)世界高于現(xiàn)實世界的論述．

三、結(jié)束語

中西方美學(xué)比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學(xué)提問，也要向西方美學(xué)提問。不僅研究它們的歷史，還要促進解決我們現(xiàn)在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學(xué)、最微妙的心理學(xué)、最情感的藝術(shù)。美是文化精髓的集焦點。

四、參考文獻：

[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學(xué)》 ,北京:商務(wù)印書館,1996.10 

[2]宗白華：《美學(xué)散步》，上海文藝出版社.1981版