導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇論雷峰塔的倒掉，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

集賢亭的倒掉與當(dāng)年的雷峰塔自然不可同日而語(yǔ)。當(dāng)年倒掉的雷峰塔可是真家伙，雖然被魯迅認(rèn)為是“破破爛爛映掩在湖光山色之中”，未見(jiàn)得佳，可作為實(shí)打?qū)嵉墓哦?，?jīng)歷過(guò)近千年的風(fēng)雨滄桑，雷峰塔最后的消失與中國(guó)文化而言確實(shí)是一大損失，而這次倒掉的集賢亭，卻是一個(gè)只有十年歷史的贗品。

真品能矗立千年，而贗品的生命只有十年——不僅集賢亭，同樣是在杭州，同樣是仿古建筑，不久之前的8月12日，河坊街的牌坊突然倒塌，當(dāng)場(chǎng)造成兩亡一傷。而且，無(wú)論上次的牌坊和這次的湖亭，竟出自同一家“杭州園林設(shè)計(jì)院股份有限公司”設(shè)計(jì)。

在河坊街牌坊倒塌后，照例的加強(qiáng)監(jiān)管，加大檢查力度等等，卻不能阻擋第二次倒塌到來(lái)。不過(guò)幸好，這次相關(guān)部門(mén)有了合適的理由：當(dāng)時(shí)妖風(fēng)陣陣，瞬間風(fēng)力達(dá)到了十二級(jí)。如此大風(fēng)，大樹(shù)都被攔腰折斷，湖中間一個(gè)小亭子，被掀倒也就理所應(yīng)當(dāng)了。

不過(guò)，這“十二級(jí)大風(fēng)”，基本上算是相關(guān)部門(mén)自說(shuō)自話(huà)，而據(jù)媒體調(diào)查，浙江省氣象臺(tái)和市氣象臺(tái)的工作人員表示，離集賢亭最近的監(jiān)測(cè)點(diǎn)也就是湖中央的湖心亭，其時(shí)檢測(cè)數(shù)據(jù)顯示，最大風(fēng)力只有6級(jí)。倘若不是相關(guān)人員夸大其詞，我們只能得出一個(gè)結(jié)論，那就是也許，從湖心到湖邊，這風(fēng)只愿意繞著集賢亭轉(zhuǎn)吧。

在中國(guó)人心目中，擁有西湖的杭州是個(gè)類(lèi)似天堂般的地方，也充滿(mǎn)了靈性。如此，才會(huì)把白娘子這般凄美的故事安放在這個(gè)城市。當(dāng)年魯迅寫(xiě)《論雷峰塔的倒掉》，也正是從白娘子的故事開(kāi)始，為愛(ài)情得到解放，人性重獲自由而欣喜。因?yàn)榘凑招≌f(shuō)家言，法海和尚收了白蛇青蛇二妖之后，曾經(jīng)留下四句偈子，“西湖水乾，江潮不起，雷峰塔倒，白蛇出世”。破破爛爛的雷峰塔，自然在其時(shí)語(yǔ)境中成了要被打到的舊世界的象征，時(shí)間的背后，是“革命”、“進(jìn)步”、“進(jìn)化”這些時(shí)髦話(huà)語(yǔ)，“打碎舊世界，制造新世界”的邏輯，在我看來(lái)也是這篇雜文能夠久久占據(jù)中學(xué)生教材，成為塑造國(guó)人價(jià)值觀的重要工具。

不過(guò)，如果還原歷史語(yǔ)境，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)倒塔，人禍多于歲月歷史潮流等等。直接原因在于當(dāng)時(shí)忽然有謠言傳出，說(shuō)是雷峰塔磚具有“辟邪”、“宜男”、“利蠶”的特異功能，因而屢屢遭到盜挖。最終導(dǎo)致了1924年9月25日，塔身轟然坍塌。歷史大勢(shì)不可阻擋，白娘子翻身得解放之類(lèi)，基本上后來(lái)者，特別是相信“歷史發(fā)展規(guī)律者”的附會(huì)了。

實(shí)際上，今天的西湖早已經(jīng)不是當(dāng)年那個(gè)西湖了。人常說(shuō)“物是人非”，實(shí)際上早已變成“物人兩非”。

我曾經(jīng)去過(guò)今天重新修建的雷峰塔，坦率說(shuō)，是一個(gè)充滿(mǎn)“銅臭”的拙劣仿品——而且，它真的是銅制。與不結(jié)實(shí)的修舊如舊的牌坊和集賢亭相比，這個(gè)建筑物非常結(jié)實(shí)，生命長(zhǎng)久，但是品味拙劣。而那些復(fù)舊的建筑物，則給公眾帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)中的安全風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)榧幢闶峭ㄟ^(guò)驗(yàn)收，符合國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)，今天的工藝，這些地方已經(jīng)很難與古時(shí)相提并論了：正像杭州園文局一位不愿透露姓名的工程師所解釋?zhuān)诠糯藗冎谱髂举|(zhì)支柱時(shí)，會(huì)將整根木頭浸泡在桐油中數(shù)月，以求達(dá)到防潮、防腐的作用。但是現(xiàn)在的人往往會(huì)偷工減料，或者象征性地將木頭在桐油中浸泡一下，有的甚至是簡(jiǎn)單地在表層刷些桐油。兩種處理方式做出來(lái)的支柱，質(zhì)量自然不可同日而語(yǔ)。這就是為什么許多年代久遠(yuǎn)的建筑仍然屹立，這些仿古建筑卻不經(jīng)風(fēng)雨原因。

篇2

管理中是否也存在類(lèi)似沖突？銷(xiāo)售部希望增加人手以擴(kuò)大銷(xiāo)售，而市場(chǎng)部門(mén)則希望追加市場(chǎng)廣告投入；財(cái)務(wù)部門(mén)要求每一筆投入都追求最大的回報(bào)，市場(chǎng)部則強(qiáng)調(diào)品牌培育需要時(shí)間；研發(fā)部精雕細(xì)琢希望推出精品，而生產(chǎn)部門(mén)則希望盡可能節(jié)省成本……管理者如何才能協(xié)調(diào)和化解沖突呢？

第一，管理者必須建立一個(gè)公正透明的沖突解決機(jī)制。這在孔子《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公篇》中稱(chēng)之為“道”?！暗啦煌?，不相為謀”，一個(gè)公司只有大家存在著共同的目標(biāo)，，解決沖突才有可能。誠(chéng)如孔子所言，管理者并非“多學(xué)而識(shí)之者”，化解沖突必須“一以貫之”地遵循大家認(rèn)可的規(guī)則。比如，銷(xiāo)售部與市場(chǎng)部之間的分歧在許多行業(yè)都普遍存在，而許多跨國(guó)公司則通過(guò)確定共同的業(yè)績(jī)考核指標(biāo)、根據(jù)客戶(hù)滿(mǎn)意度調(diào)研來(lái)分別反饋工作成效，促進(jìn)兩個(gè)部門(mén)之間的合作。

第二，管理者要調(diào)研和了解具體事實(shí)，給沖突雙方講道理的機(jī)會(huì)?？鬃诱J(rèn)為，“眾惡之，必察焉；眾好之，必察焉”，對(duì)于大家認(rèn)可或者反對(duì)的事情，必然有其深層次的原因。正如“法海你不懂愛(ài)”，這是白娘子的想法；可是法海也很委屈，“白娘子你不懂事”，這“人”和“妖”本就不應(yīng)該在一起……此外，在協(xié)調(diào)沖突的過(guò)程中，管理者還要考慮到?jīng)_突雙方在地位、經(jīng)驗(yàn)、能力等各方面的懸殊，真正做到“不以言舉人，不以人廢言”。某藥廠(chǎng)在調(diào)查一起產(chǎn)品質(zhì)量事故，銷(xiāo)售主管一口咬定是生產(chǎn)車(chē)間質(zhì)控的責(zé)任；車(chē)間主任確信產(chǎn)品出廠(chǎng)前全部通過(guò)檢測(cè)，但她不善言辭，并未過(guò)多爭(zhēng)辯。而后來(lái)發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)品質(zhì)量問(wèn)題是運(yùn)輸過(guò)程中保溫設(shè)備故障所導(dǎo)致的……

篇3

關(guān)鍵詞語(yǔ)文整體性；閱讀教學(xué)；語(yǔ)文素養(yǎng)

閱讀教學(xué)，顧名思義，就是教學(xué)生怎樣讀書(shū)。閱讀即通過(guò)“看”和“誦”意義上的“讀”達(dá)到對(duì)課文含義的理解。閱讀教學(xué)中語(yǔ)言的理解運(yùn)用、情感態(tài)度和價(jià)值觀的教育、閱讀方法和技能技巧的形成等都離不開(kāi)對(duì)課文的分析。語(yǔ)文教學(xué)實(shí)際是語(yǔ)文整體觀的教學(xué)。那么，閱讀教學(xué)作為語(yǔ)文教學(xué)的一個(gè)主體，我們?nèi)绾卧陂喿x教學(xué)中運(yùn)用整體性原則提高學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)呢？

首先，從解詞釋義到課文分析都應(yīng)考慮整體性對(duì)部分的制約關(guān)系。如解詞釋義，任何一個(gè)詞的準(zhǔn)確性、形象性、生動(dòng)性都是從整體結(jié)構(gòu)關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的。比如一個(gè)“一”字，孤立的看無(wú)所謂準(zhǔn)不準(zhǔn)確。而在唐代詩(shī)僧齊己的《早梅》中，“前村深雪里，昨夜一枝開(kāi)”的“一”，既照應(yīng)了詩(shī)題中的“早”字，又描摹了孤梅獨(dú)放的奇特景象，用得準(zhǔn)確。又如“鬧”字進(jìn)入宋代詩(shī)人宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”這句詞中，以動(dòng)寫(xiě)靜，傳神如化，引人聯(lián)想地渲染出一片盎然的春意，詩(shī)人也因此得到了“紅杏尚書(shū)”的美名。

第二，注意引導(dǎo)學(xué)生從整體出發(fā)，抓點(diǎn)睛之筆。在藝術(shù)品的整體結(jié)構(gòu)中，常常有一個(gè)和作品整體質(zhì)密切相關(guān)的重要部分，它的表現(xiàn)狀況直接關(guān)系著整體質(zhì)的表現(xiàn)是否充分。也就是我們?cè)诮虒W(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生抓住中心句、關(guān)鍵句，抓能體現(xiàn)文章主題和思想感情的句子，抓作品的“文眼”、“詩(shī)眼”，在這些上面大做文章，其他的讀一讀也就可以了。比如，魯迅先生的《論雷峰塔的倒掉》一文的“文眼”就在“活該”二字上，教學(xué)中就應(yīng)該抓住這兩字引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系全文理解文章。為什么“活該”？文章全文論的就是一個(gè)“該”：雷峰塔“該”倒，白蛇娘娘“該”解放，玉皇大帝“該”拿辦法海，法?！霸摗弊觥靶泛蜕小薄ⅰ霸摗背霾粊?lái)?！盎钤?！”真的“活該！”

第三，引導(dǎo)學(xué)生注意作品結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)完整性。作品結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)完整性是由組合成整體的部分決定的，符合這種整體性的組合，就顯示出和諧協(xié)調(diào)的特性，反之則不能。例如，馬致遠(yuǎn)的《天靜沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！焙桶讟愕摹短祆o沙·秋》“孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花”進(jìn)行對(duì)比教學(xué)。馬致遠(yuǎn)的《天靜沙·秋思》為我們提供了一組自然景觀：枯藤、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬，凄涼的景色，暗淡的色澤，衰敗的意味，低沉的格調(diào)。它們很容易組成一個(gè)整體，表現(xiàn)一種和諧、統(tǒng)一的情調(diào)：游子思鄉(xiāng)的情懷。白樸的《天靜沙·秋》提供了落日、殘霞、老樹(shù)、寒鴉和青山、綠水、紅葉、黃花兩組意象，情調(diào)意味不一致。前組是蕭條衰敗的情調(diào)，后一組是充滿(mǎn)生機(jī)和朝氣的景象。兩組自然景觀又不存在從整體出發(fā)的對(duì)比關(guān)系，不像馬致遠(yuǎn)的《天靜沙·秋思》的自然景觀與“小橋、流水、人家”形成對(duì)比反襯，體現(xiàn)出在夕陽(yáng)西下的背景中“斷腸人在天涯”的愁思。白樸的《天靜沙·秋》的意象組合不能構(gòu)成協(xié)調(diào)完整的整體。李漁在《閑情偶寄》中批評(píng)其“松散零亂，看不出內(nèi)在聯(lián)系，好似散金碎玉、斷線(xiàn)珍珠?！?/p>

篇4

【關(guān)鍵詞】西湖十景；符號(hào)學(xué)；景觀；變遷

doi：10.3969/j.issn.1007-0087.2016.03.005

地方（place）是記憶的倉(cāng)庫(kù)，而景觀則是地方歷史記憶的符碼[1]。英國(guó)地理學(xué)家D?格溫塔爾論述了景觀與記憶的關(guān)系，認(rèn)為歷史必然存在于現(xiàn)在的景觀中，而歷史景觀提供了文化連續(xù)性，可視的物質(zhì)文化景觀可以再現(xiàn)或重塑地方記憶，從而實(shí)現(xiàn)地方精神與文化的傳承?！鞍司啊?、“十景”作為中國(guó)傳統(tǒng)景觀概念的重要范疇，具有深厚的歷史文化意涵，承載著豐厚的時(shí)代記憶，它們通常有文學(xué)化的景觀題名，以數(shù)字的集合來(lái)稱(chēng)謂某一時(shí)期、某一范圍的景觀，有學(xué)者稱(chēng)之為“集稱(chēng)題名景觀”[2]，其中興起于南宋的“西湖十景”題名景觀流傳最為廣泛、保存最為完好、也最具影響力。2011年6月，杭州西湖被作為“關(guān)聯(lián)性文化景觀”列入世界遺產(chǎn)名錄，其中“西湖十景”題名景觀憑借其深厚的文化底蘊(yùn)和較高的文化傳播價(jià)值在西湖成功申遺過(guò)程中發(fā)揮著不容忽視的作用。那么，作為西湖標(biāo)志性景觀的“十景”，其變遷會(huì)不會(huì)影響西湖的形象表達(dá)，景觀變遷的背后潛藏著怎樣的文化內(nèi)涵、承載著怎樣的歷史記憶呢？

一、相關(guān)文獻(xiàn)綜述

（一）旅游符號(hào)學(xué)理論

皮爾斯認(rèn)為，人類(lèi)的一切思想和經(jīng)驗(yàn)都是符號(hào)活動(dòng)[3]，人類(lèi)文化的各種現(xiàn)象，如神話(huà)、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等，都是人創(chuàng)造和使用符號(hào)的產(chǎn)物[4]。旅游作為一種文化現(xiàn)象，其產(chǎn)生的根源就在于人類(lèi)有賦予自己的行為、活動(dòng)以一定符號(hào)意義的傾向，研究旅游就是要分析其符號(hào)內(nèi)涵和文化意義（Graburn）。Dean MacCannell首次將符號(hào)學(xué)思想引入旅游研究，提出旅游景觀的符號(hào)意義，認(rèn)為旅游景觀是由景物、標(biāo)志（關(guān)于景觀的信息）和旅游者形成的一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，標(biāo)志是景觀符號(hào)“能指”，“所指”是景物本身，兩者構(gòu)成表征關(guān)系[5]；麥肯奈爾特別強(qiáng)調(diào)標(biāo)志體驗(yàn)的重要性，認(rèn)為真正吸引旅游者的往往不是景觀或景物本身，而是景觀的象征性標(biāo)識(shí)物，后來(lái)研究者多受其思想的影響，旅游符號(hào)學(xué)研究多圍繞“標(biāo)志”符號(hào)的生產(chǎn)、傳播和體驗(yàn)展開(kāi)。而對(duì)“標(biāo)志”符號(hào)的過(guò)多關(guān)注引起旅游“符號(hào)化”危機(jī)，旅游開(kāi)發(fā)忽視對(duì)地方文化內(nèi)在精神的挖掘，旅游者亦停留在對(duì)目的地文化的表面參與上，旅游的文化內(nèi)涵被簡(jiǎn)單化、表象化[6]。后來(lái)，Lau（2011）指出在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)地點(diǎn)，旅游者真正感興趣的是真實(shí)的歷史事件，而不是關(guān)于該事件的信息（即旅游標(biāo)志）。他強(qiáng)調(diào)了景物體驗(yàn)的重要性，認(rèn)為景觀符號(hào)“能指”是景物本身，“所指”是真實(shí)歷史事件，是歷史、文化和社會(huì)的產(chǎn)物，著重對(duì)旅游景觀的物質(zhì)載體及其文化意義進(jìn)行探討[7]。

麥肯奈爾的“標(biāo)志符號(hào)”與后來(lái)學(xué)者提出的“文化符號(hào)”是旅游符號(hào)學(xué)研究的兩種不同形態(tài)。皮爾斯符號(hào)理論認(rèn)為，符號(hào)始終處于符號(hào)（sign）、對(duì)象（object）和解釋項(xiàng)（interpretant）的三角關(guān)系之中[3]，符號(hào)即“能指”，對(duì)象為“所指”，符號(hào)所引發(fā)的思想為“解釋項(xiàng)”，“符號(hào)”與“對(duì)象”之間構(gòu)成表征關(guān)系，“對(duì)象”與“解釋項(xiàng)”之間構(gòu)成意指關(guān)系，三者相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成完整的符號(hào)；皮爾斯符號(hào)學(xué)將符號(hào)“表征”與“意指”過(guò)程聯(lián)系起來(lái)，能夠?qū)Α笆啊鳖}名景觀進(jìn)行深入系統(tǒng)的分析。本文認(rèn)為“十景”的題名即是“十景”景觀的標(biāo)志，而“十景”歷經(jīng)歷史文化變遷，景觀的文化內(nèi)涵（“解釋項(xiàng)”）不斷變化并日益豐富。因此，將每個(gè)景觀的景名看作符號(hào)“能指”，“所指”即具體的景點(diǎn)景觀，社會(huì)所賦予景觀的文化內(nèi)涵是“解釋項(xiàng)”，它們共同構(gòu)成皮爾斯理論中的完整符號(hào)。

（二）旅游景觀的符號(hào)學(xué)建構(gòu)

旅游景觀是自然的，更是社會(huì)的，其生成、演化與變遷不僅是簡(jiǎn)單的時(shí)間和空間的延續(xù)，更是被注入了情感色彩的產(chǎn)物，它滲透了時(shí)間的深情和人文的依戀，充盈著地方的歷史記憶，承載了豐富的社會(huì)想象和社會(huì)內(nèi)涵，是在自然與社會(huì)雙重意義的再生產(chǎn)中不斷建構(gòu)的產(chǎn)物[8]。馬凌[9]曾提出旅游吸引物不但具有客觀屬性，還具有人為建構(gòu)的符號(hào)屬性。旅游景觀要具有旅游吸引力，需要對(duì)其符號(hào)屬性進(jìn)行社會(huì)建構(gòu)，使其成為承載社會(huì)價(jià)值與理想的符號(hào)。旅游景觀的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程實(shí)質(zhì)上是社會(huì)價(jià)值的建構(gòu)和意義轉(zhuǎn)移過(guò)程，且這一過(guò)程隨著社會(huì)主流價(jià)值與理想的變化呈現(xiàn)出不斷變化的動(dòng)態(tài)特征。林清清、保繼剛[10]在旅游發(fā)展背景下結(jié)合社會(huì)文化變遷，發(fā)現(xiàn)茶王樹(shù)從物理屬性到具有符號(hào)屬性的旅游吸引物的轉(zhuǎn)變過(guò)程反映了時(shí)代價(jià)值觀念的變化和社會(huì)意義的轉(zhuǎn)移，極好的印證了馬凌的觀點(diǎn)。馬凌、王瑜娜[11]運(yùn)用“文本與語(yǔ)境”范式對(duì)鳳凰古城目的地形象的社會(huì)建構(gòu)進(jìn)行歷時(shí)性分析，揭示了隨著社會(huì)語(yǔ)境和時(shí)代特色的轉(zhuǎn)換，旅游目的地形象被不斷賦予新的內(nèi)涵意義的動(dòng)態(tài)過(guò)程。需要注意的是，旅游景觀建構(gòu)過(guò)程中的意義轉(zhuǎn)移的最基本動(dòng)力是“社會(huì)人”，是多主體共同建構(gòu)的結(jié)果。陳崗、黃震方[12]曾指出旅游景觀的形成和演變是基于各方旅游文化主體意義博弈的旅游景觀符號(hào)的現(xiàn)代化重構(gòu)；馬天、謝彥君[13]認(rèn)為旅游吸引物和旅游體驗(yàn)是多主體（旅游生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)部門(mén)和政府、旅游者、旅游地居民）共同建構(gòu)的結(jié)果，旅游者對(duì)景觀符號(hào)的建構(gòu)是基于政府和旅游生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)部門(mén)等初次建構(gòu)結(jié)果的再次建構(gòu)，在旅游體驗(yàn)過(guò)程中，旅游者對(duì)預(yù)先形成的景觀符號(hào)記憶加以檢驗(yàn)、深化和再創(chuàng)造[14]，實(shí)現(xiàn)對(duì)景觀符號(hào)意義的再生產(chǎn)。

以上學(xué)者的研究中關(guān)于旅游景觀的建構(gòu)實(shí)質(zhì)、建構(gòu)過(guò)程和建構(gòu)主體等的理論分析和實(shí)證探討對(duì)本文具有極大的指導(dǎo)意義。在既有符號(hào)學(xué)和建構(gòu)理論基礎(chǔ)上，本文對(duì)“西湖十景”景觀符號(hào)的形成和演變進(jìn)行歷時(shí)性梳理，結(jié)合方志、游記、詩(shī)文書(shū)畫(huà)等景觀文本，對(duì)“十景”景名、物質(zhì)景觀實(shí)體和景觀符號(hào)內(nèi)涵進(jìn)行深刻解讀，探討“十景”符號(hào)內(nèi)涵的傳承與變遷折射出的西湖形象演化路徑及社會(huì)文化變遷；最后對(duì)如何在現(xiàn)代化背景下通過(guò)對(duì)“十景”景觀的修復(fù)和重建來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史記憶的再現(xiàn)和重塑進(jìn)行探討，并分析“西湖十景”傳承數(shù)百年并保持持久旅游吸引力的原因，既有為其他區(qū)域集稱(chēng)景觀資源開(kāi)發(fā)所借鑒的現(xiàn)實(shí)意義，又開(kāi)辟了集稱(chēng)題名景觀和符號(hào)學(xué)建構(gòu)研究的新視角，具有一定的理論意義。

二、“西湖十景”興與衰

“西湖十景”形成于南宋，亦聲名鵲起于南宋。自1129年南宋王朝遷都臨安，這里商品經(jīng)濟(jì)得到高度發(fā)展，文化日益繁榮。據(jù)《咸淳臨安志》載“西湖……自唐及國(guó)朝，號(hào)游觀勝地，中興以來(lái)，衣冠之集，舟車(chē)之舍，民物阜蕃，宮室鉅麗，尤非昔比。”都市經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)達(dá)，使臨安市民追求起了物質(zhì)和精神的享受，西湖“朝昏晴雨，四序總宜”，成為杭人首選的游覽勝地。隨宋室南遷而至的畫(huà)院畫(huà)家驚艷于西湖山水之美，因景作畫(huà)，因畫(huà)命景，形成了中國(guó)留存至今最經(jīng)典、最具影響力的集稱(chēng)性題名景觀――“西湖十景”。

“西湖十景”走過(guò)近千年歲月，于南宋興起、清康乾時(shí)期達(dá)到鼎盛、民國(guó)時(shí)曾因大眾旅游興起興盛一時(shí)，其余時(shí)期多因不被統(tǒng)治者重視或戰(zhàn)亂處于衰敗狀態(tài)，“十景”景觀在衰落期毀損衰頹卻又在繁盛期得以重建，它見(jiàn)證了社會(huì)歷史和文化的變遷，承載了豐富的社會(huì)記憶和文化意涵。“西湖十景”在南宋時(shí)其景、其人、其文達(dá)到完美融合，仿若“詩(shī)意的天堂”。此時(shí)的西湖“湖邊園圃，如錢(qián)塘玉壺、豐豫魚(yú)莊、清波聚景……皆臺(tái)榭亭閣，花木奇石，影映湖山，兼之貴宅宦舍。列亭館于水堤，梵剎琳宮，布殿閣于湖山，周?chē)鷦倬?，言之難盡?！盵15]文人畫(huà)家匯聚于此，吟詩(shī)唱詞、揮毫作畫(huà)，使“西湖十景”廣為人知，后繼文人紛紛到訪(fǎng)，在“十景”駐足，或留戀美景，或緬懷先賢，為“十景”增添了豐厚的文人內(nèi)涵和審美觀照。明清時(shí)期，杭州成為江南區(qū)域的經(jīng)濟(jì)中心，特別是清代，統(tǒng)治者對(duì)處于江南經(jīng)濟(jì)中心地位的杭州高度重視，康熙、乾隆皇帝幾度巡幸杭州，康熙帝親為“十景”賦詩(shī)題碑，乾隆帝亦多次作詩(shī)吟詠“十景”，再次掀起文人們游賞西湖、吟詩(shī)題詞的熱潮，“十景”亦得以修復(fù)、重建，一定程度上恢復(fù)舊時(shí)風(fēng)貌。民國(guó)時(shí)因近代旅游興起，杭州進(jìn)行城市建設(shè)時(shí)帶著“欲借天賦艷麗之湖山，吸引游客，振興事成，效歐洲瑞士之故伎”的經(jīng)濟(jì)意圖，對(duì)西湖進(jìn)行全方位整治，“十景”也得以重新修整，且大眾傳播媒介的興起使得“西湖十景”廣為人知，融入了新的時(shí)代內(nèi)涵?！拔骱啊痹跉v史變遷過(guò)程中，多以名存而景衰的狀態(tài)現(xiàn)于人前，其傳承卻從未中斷，文士及其創(chuàng)作的詩(shī)文書(shū)畫(huà)是最主要的傳承媒介。景盛時(shí)有文人歌詠美景，景衰時(shí)有文人提筆興嘆，著書(shū)以“留之后世，以作西湖之影”[16]，“十景”景觀符號(hào)始終承載著文人情懷和時(shí)代記憶。

“西湖十景”的形成和確定是特定歷史時(shí)期文化積淀的結(jié)果，也是西湖疏浚歷史和社會(huì)政治文化發(fā)展歷史的見(jiàn)證。它承載著千年歷史，千年記憶，更加承載著人們的希望和感情，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)代變遷演化成如今系統(tǒng)化的景觀符號(hào)體系。在歷史演進(jìn)過(guò)程中，部分景觀被歷史湮沒(méi)，又被建構(gòu)出的新的景觀所代替，景觀的每一次變化，都是一次歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的疊加與融合，也是不同時(shí)代的社會(huì)文化思想和時(shí)代記憶的映射，傳達(dá)出不同特色的西湖形象，“十景”也因此得以傳承數(shù)百年，雖滄海桑田，仍聲譽(yù)斐然。

三、“西湖十景”變遷的符號(hào)學(xué)解讀

從符號(hào)學(xué)視角看，旅游景觀除了具有自身特殊的物理屬性外，還有符號(hào)屬性，后者源于社會(huì)所賦予景觀的價(jià)值和理想（即符號(hào)化過(guò)程）[9]；而旅游景觀也是在經(jīng)歷“神圣化”塑造、符號(hào)化建構(gòu)后才具有吸引力。麥肯奈爾認(rèn)為景觀的神圣化過(guò)程大致包括命名、取景和提升、神圣化、機(jī)械復(fù)制和社會(huì)復(fù)制5個(gè)階段，“西湖十景”在漫長(zhǎng)的歷史變遷過(guò)程中完成了其神圣化過(guò)程，最終形成一個(gè)系統(tǒng)化的景觀符號(hào)體系。每個(gè)景觀符號(hào)都有其獨(dú)特的符號(hào)景名“能指”、“所指”實(shí)體和符號(hào)“解釋項(xiàng)”意涵，在文人的思想觀念和審美觀照下聚合在一起，彼此呼應(yīng)聯(lián)動(dòng)，形成綜合性的西湖景觀形象。歷經(jīng)興衰的“十景”，在不同歷史階段具有不同的文本表征和文化內(nèi)涵，下面將沿著時(shí)間的脈絡(luò)，通過(guò)解析景觀文本探訪(fǎng)“十景”景觀的變遷形跡。

（一）古代“十景”

“西湖十景”形成于南宋，更于文人墨客、宦寓游居者創(chuàng)作的詩(shī)文詞畫(huà)中聲名鵲起，不僅因其別致的美景，更因發(fā)生在此處的故事、遺留在此處的記憶，以及凝聚在景中的文人情懷和審美觀照。在符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)下，“西湖十景”名自景始，景以名傳，其景觀題名的形成過(guò)程就是文人賦予其意義和價(jià)值的過(guò)程，而“意義的生產(chǎn)制造就是一種符號(hào)化的過(guò)程”[3]，因而“十景”題名的形成過(guò)程就是其被符號(hào)化建構(gòu)的過(guò)程。

西湖之上，值得稱(chēng)道的景觀太多，但只有少數(shù)景觀符號(hào)用以建構(gòu)“十景”。利用符號(hào)的雙軸關(guān)系可以很好的解釋這一問(wèn)題。雙軸理論最早是由索緒爾提出，認(rèn)為組合軸和系譜軸是符號(hào)在表意過(guò)程中的兩個(gè)展開(kāi)向度。組合軸的功能是鄰接黏合，從而組合成一個(gè)有意義的“文本”，聚合軸可簡(jiǎn)單理解為“選擇軸”，其功能是比較與選擇?！拔骱啊币幌盗芯坝^符號(hào)，就是在文人審美觀照下選取部分意象符號(hào)組合聚合的結(jié)果。

從橫向組合軸來(lái)看，“西湖十景”每個(gè)景觀符號(hào)均采用富有詩(shī)意的四字景名，每個(gè)題名大體是前兩字指明特定景點(diǎn)，后兩字指明特色景象[2]。文人畫(huà)家選取的實(shí)體景觀意象，或具有豐厚的歷史底蘊(yùn)，或是當(dāng)代南宋風(fēng)格的典型。“蘇堤”、“三潭”是坡任杭城太守時(shí)為保杭城用水疏浚西湖所建，是西湖山水與杭州城市發(fā)展、人民生活友好互動(dòng)的見(jiàn)證，更是坡勤政為民、關(guān)心百姓福祉的士大夫品格的體現(xiàn)；“雷峰塔”、“南屏凈慈寺”則是吳越建成的有名佛塔，是佛家文化的代表，更是西湖“東方佛國(guó)”的體現(xiàn)；“曲院”、“花港”則展現(xiàn)了南宋時(shí)士大夫的文人風(fēng)氣；“平湖”、“雙峰”的選取，則強(qiáng)調(diào)西湖之美，美在山水相依的景觀格局，幾乎包容了西湖形象的全部要素。每個(gè)景點(diǎn)背后都有其傳說(shuō)、典故，是西湖百年來(lái)政治和社會(huì)文化生活的縮影，承載著豐富的歷史記憶。而“春曉”、“風(fēng)荷”、“秋月”、“殘雪”、“夕照”、“晚鐘”等則描繪了西湖的春夏秋冬四季，晝夜晨昏四時(shí)，晴雨風(fēng)雪四相，這些意象組合起來(lái)，展現(xiàn)了西湖不同時(shí)態(tài)下的萬(wàn)千種風(fēng)姿，“春則花柳爭(zhēng)妍，夏則荷榴竟放，秋則桂子飄香，冬則梅花破玉，瑞雪飛瑤”，正應(yīng)東坡那首千古絕唱“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”[15]。這些意象符號(hào)的選擇，使“十景”較為全面的展現(xiàn)了西湖四時(shí)之景的別樣風(fēng)貌，成為西湖的標(biāo)志性景觀。

從縱向聚合軸角度看，每個(gè)題名都是在文人審美觀照下“詩(shī)化”的結(jié)果?！按簳浴?、“秋月”、“夕照”、“殘雪”是常見(jiàn)的詩(shī)詞意象，湖是藝術(shù)化處理后波瀾平靜的“平”湖、鐘是日暮敲響的“晚鐘”、橋是似斷非斷的“斷橋”；景名中實(shí)體景觀與詩(shī)詞意象的組合，如秋夜月色下的“平湖”、春季清晨的“蘇堤”、夕陽(yáng)下映入湖波的雷峰塔，微風(fēng)吹拂下?lián)u搖曳曳的荷花……都是經(jīng)由詩(shī)人藝術(shù)化加工建構(gòu)出的心中理想化的風(fēng)景。景名所描繪的景象并非時(shí)時(shí)可見(jiàn)，但詩(shī)人畫(huà)者通過(guò)捕捉這轉(zhuǎn)瞬即逝的鳥(niǎo)語(yǔ)鐘響、浮光掠影，將四季和四時(shí)最具美感的那一時(shí)那一刻定格，向后來(lái)者傳達(dá)出蘊(yùn)含豐富文人美學(xué)和文化追求的理想化西湖意象?！拔骱啊狈?hào)化建構(gòu)的結(jié)果，是形成了具有豐富內(nèi)涵意義的新的符號(hào)系統(tǒng)，每個(gè)景觀符號(hào)的景名成為符號(hào)“能指”，“所指”即具體的景點(diǎn)景觀，文人所賦予景觀的審美旨趣、人文思想和歷史記憶是“解釋項(xiàng)”，即符號(hào)所引發(fā)的思想，它們共同構(gòu)成皮爾斯理論中的完整符號(hào)。

封建時(shí)代的“西湖十景”歷經(jīng)宋、元、明、清的朝代更迭，被不斷注入各時(shí)期的社會(huì)價(jià)值和理想，最終形成內(nèi)蘊(yùn)深厚的文化意涵，景觀文本是這一過(guò)程的具體呈現(xiàn)。諸如方志、文人詩(shī)詞、游記等景觀文本，記錄并儲(chǔ)存了與西湖相關(guān)的歷史記憶，也表征出多樣化的西湖形象。

南宋以前，西湖即在唐代宰相李泌、時(shí)任杭州刺史的白居易、官居杭州的坡的治理下，“湖葑盡拓，樹(shù)木成蔭”，盡展其清妍秀麗之姿；南宋時(shí)朝廷南遷至杭，西湖隨之備受矚目，并得到朝廷的精心維護(hù)，湖周?chē)陆ㄖT多臺(tái)榭亭閣、花木園圃，增添了湖山的秀麗。“西湖十景”的出現(xiàn)，就是通過(guò)選取四時(shí)、晴雨、夕陽(yáng)、初曉等意象符號(hào)，不斷對(duì)細(xì)節(jié)、特征進(jìn)行描繪，愈發(fā)精微細(xì)致的構(gòu)造出西湖唯美的意境，后代詩(shī)人孫銳的“白蘋(píng)紅蓼西風(fēng)里，一色湖光萬(wàn)頃秋”、尹廷高的“孤峰猶帶夕陽(yáng)紅”、陳璨的“紅衣綠扇映清波”，無(wú)不凸顯著西湖“詩(shī)情畫(huà)意”的景觀形象?！拔骱啊辈恢皇窃?shī)人心中理想山水的代表，更是他們情感的依托。張炬筆下的蘇堤是“草色舊迎雕攆，蒙茸暗香陌”；柳浪聞鶯是“翠迷倦舞，紅駐殘妝，流鶯怕與春別”，對(duì)雷峰塔則發(fā)出“算惟有，塔起金輪，千載如昨”的感慨；陳允平眼中的平湖秋月是“對(duì)西風(fēng)憑誰(shuí)問(wèn)取，人間那得有今夕。應(yīng)笑寒宮殿窄。露冷煙淡，還看數(shù)點(diǎn)殘星，兩行新雁，倚樓橫笛”，這些意象意境都表現(xiàn)出濃厚的消頹、傷感之氣，極具興衰之感[17]。深處動(dòng)蕩時(shí)局的南宋文人因被迫南遷而興發(fā)出無(wú)奈漂泊之感，面對(duì)西湖這永恒不變的山水，不免興起感嘆人生短促的時(shí)間意識(shí)，文人將內(nèi)心情感傾注筆端題詠“十景”，將這段往事刻入文本，同時(shí)賦予西湖悲涼的形象特征[18]。

文人們感傷時(shí)亂之際，西湖市井卻異常繁華，每逢節(jié)日，杭人無(wú)論貧富，傾城而出。據(jù)西湖老人《繁盛錄》記載：“清明節(jié)，公子王孫、富室驕民踏青游賞城西，店舍經(jīng)營(yíng)，輻輳湖上”、游者“彩舟畫(huà)舫款款撐駕，隨處行樂(lè)”，笙歌鼎沸，鼓吹喧天，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)達(dá)，都市旅游的興盛。西湖的秀麗山水配以輕歌曼舞、管弦綺船真正成為人人向往的“人間天堂”，但此時(shí)的西湖，淡去了自然的秀麗清雅而過(guò)于紙醉金迷，成為文士眼中的“銷(xiāo)金鍋兒”，西湖亦多了一份靡麗綺艷的形象特征。

元明清時(shí)期，“西湖十景”經(jīng)歷南宋國(guó)破家亡和朝代更替，多已廢棄，昔日繁華勝景不再，唯景名得以流傳，少數(shù)文人在面對(duì)眼前物象時(shí)藉由對(duì)景名的想象追憶往昔勝景，或感嘆舊景難復(fù)。如明代詩(shī)人王瀛追憶曲院風(fēng)荷勝景：“古來(lái)曲院枕蓮塘，風(fēng)過(guò)猶疑醞釀香。熏得凌波仙子醉，錦裳零落怯新涼?！?；而清初詩(shī)人眼中的“柳浪聞鶯”是“燕子飛來(lái)，桃花不語(yǔ)，閱過(guò)幾滄?！钡氖捝鄾鼍跋?，西湖逐漸成為文人心中尋而不得的“夢(mèng)”。但另一方面，明清兩代是中國(guó)旅游大繁榮時(shí)期，士大夫和平民大眾均可參與并熱衷旅游活動(dòng)，西湖不再只是文人眼中充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的理想山水，還是普通大眾展開(kāi)節(jié)慶、宗教旅游的場(chǎng)所，現(xiàn)實(shí)市井意識(shí)逐漸增強(qiáng)，西湖形象也日益的通俗化，沾染上市井氣味。張岱《西湖夢(mèng)尋》中寫(xiě)道“若西湖則為曲中名妓，聲色具麗，然倚獻(xiàn)笑，人人得而r褻之矣”，西湖曾經(jīng)如西子般的高雅清麗的形象不復(fù)存在，反而成為滿(mǎn)帶風(fēng)塵、歷經(jīng)滄桑的風(fēng)流名妓。直至清代，康熙巡游西湖時(shí)逐一品題“西湖十景”并題寫(xiě)碑刻，乾隆亦多次作詩(shī)詠贊“十景”，地方官員紛紛建亭立碑，設(shè)觀景臺(tái)，對(duì)“十景”進(jìn)行恢復(fù)和重建后，西湖的審美功能才得到一定程度的恢復(fù)。

“西湖十景”歷經(jīng)朝代更迭，在朝廷的疏治與民眾侵占中興衰更替，與“十景”相關(guān)的歷代人物活動(dòng)及感懷成為后人記憶的部分，也被載入景觀文本中成為其深刻的文化意涵。歷代文人是“十景”的建構(gòu)者、描繪者，也是傳播者，他們?cè)诤弦黠L(fēng)弄月，將自己的風(fēng)格、想象和感情化入詩(shī)中，融入景中，實(shí)現(xiàn)了人與自然山水的“詩(shī)意的對(duì)話(huà)”，塑造出理想化的山水景觀?！笆啊钡淖冞w也是西湖形象變遷的映射，由清幽到嫵媚、由脫俗到綺艷，由精英化到世俗化。

（二）民國(guó)“十景”

“西湖十景”自南宋由文人畫(huà)家命名并賦予其符號(hào)意涵后，歷經(jīng)朝代更迭，至清康熙帝御書(shū)“西湖十景”匾額，地方官員建亭立碑確立“十景”的觀賞地點(diǎn)，完成了景觀命名和取景階段；而歷史的變遷賦予“十景”豐富的符號(hào)內(nèi)涵，景觀“神圣化”階段也基本完成。民國(guó)是一個(gè)社會(huì)思想大變革的時(shí)代，西方文化滲透并影響著國(guó)人的生活和旅行觀念，旅游逐漸成為民眾新興的文化生活方式；大眾傳播媒介的興起，更使得“西湖十景”在普羅大眾間廣泛傳播，西湖形象得以深入每個(gè)人的生活和記憶，成功實(shí)現(xiàn)了“十景”的機(jī)械復(fù)制和社會(huì)復(fù)制。

“西湖十景”在民國(guó)初年多已勝景難覓，名存而景衰，民國(guó)政府從發(fā)展旅游業(yè)角度考慮，本著“保留原有形式，以求率真”的原則對(duì)西湖景觀進(jìn)行修繕、重建，花港觀魚(yú)、平湖秋月、雙峰插云、曲院風(fēng)荷、斷橋、蘇堤等“十景”景觀大致得到修復(fù)，多數(shù)景觀的景名“能指”和實(shí)體景觀符號(hào)“所指”并未發(fā)生顯著變化，但其符號(hào)內(nèi)涵卻在機(jī)械復(fù)制和社會(huì)復(fù)制過(guò)程中不斷豐富，西湖也表現(xiàn)出新的時(shí)代形象特征。

廣告?zhèn)鞑ッ浇榕d起后，旅游生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)部門(mén)紛紛借助報(bào)刊媒體旅游類(lèi)廣告，如中國(guó)旅行社在《申報(bào)》開(kāi)辟《旅行專(zhuān)刊》，專(zhuān)門(mén)介紹各種旅行知識(shí)和信息；景區(qū)和交通管理部門(mén)等編印發(fā)行旅游宣傳冊(cè)、風(fēng)景名勝指南等，詳細(xì)描繪西湖的精確游覽路線(xiàn)?！拔骱啊笔撬行麄鲀?cè)中重點(diǎn)介紹的景點(diǎn)，必不可少的還有游程路線(xiàn)、飲食住宿娛樂(lè)和往來(lái)交通信息等，可見(jiàn)民國(guó)時(shí)期旅游已成為較純粹的休閑娛樂(lè)活動(dòng)。另外不少文人在期刊上發(fā)表游記類(lèi)文章，既文筆優(yōu)美地記錄所游所感，又頗具實(shí)用知識(shí)，詳盡介紹游覽路線(xiàn)、交通、住宿等各項(xiàng)事宜，足見(jiàn)在作為經(jīng)濟(jì)行業(yè)的旅游業(yè)出現(xiàn)之后，旅游日益大眾化和平民化，西湖不只是文士精英們的審美對(duì)象，更是普羅大眾游賞放松的休閑場(chǎng)所。

與文字相比，圖像傳播更為具體可感，通過(guò)觀察民國(guó)時(shí)期關(guān)于“十景”的圖像資料，可以感知到西湖獨(dú)特的形象魅力。民國(guó)時(shí)期的西湖圖像，大致可分為兩類(lèi)，一是畫(huà)家繪制的西湖或?qū)憣?shí)或?qū)懸獾奈骱L(fēng)景畫(huà)，如陳抱一的《蘇堤春曉》、劉海粟的《花港觀魚(yú)》、陳樹(shù)人的《三潭倚棹》等；畫(huà)中的“十景”多是古樸而滄桑的，卻也難掩美麗的湖光山色，湖面上總有游船的痕跡，足能夠體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)盛行的旅游之風(fēng)；另一類(lèi)是帶有明確商業(yè)宣傳意圖的繪畫(huà)，最為典型的是“十景”作為背景出現(xiàn)在煙草、茶葉、貿(mào)易公司等的商品廣告中，且?guī)缀醵际恰懊琅?美景”的形式，這一方面是對(duì)自古以來(lái)西湖“美女”形象的傳承，對(duì)民國(guó)美女經(jīng)濟(jì)的時(shí)代特色的表征，另一方面也凸顯了西湖景色之美。且這一時(shí)期攝影技術(shù)的出現(xiàn)，使得普通游客能夠真實(shí)記錄當(dāng)時(shí)的“十景”景觀及旅游活動(dòng)情景，畫(huà)面常常是一派歡欣景象，充滿(mǎn)休閑、歡快的生活氣息；專(zhuān)業(yè)攝影機(jī)構(gòu)大量發(fā)行風(fēng)景明信片，更使得西湖那一片美麗的湖光山色廣為人知。

民國(guó)時(shí)大眾旅游蓬勃發(fā)展，西湖景象一派繁華，道路被拓寬以接納更多的游人，湖邊賓館、飯店、劇院等娛樂(lè)設(shè)施遍布，西湖逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧斡[、休閑、購(gòu)物和娛樂(lè)于一體的風(fēng)景區(qū)，而不再只是激發(fā)士人精英階層吟詩(shī)作畫(huà)的審美對(duì)象，致使文人眼中出現(xiàn)了另一類(lèi)西湖形象――“丑西湖”。如徐志摩筆下曾塑造出“明月瀉影在眠熟的波心”、“深深的黑夜，依依的塔影”等富于神秘美感的月下雷鋒形象，但當(dāng)他重游西湖后，卻略顯夸張的描繪西湖的“丑”，寫(xiě)出西湖的“俗化”，如“平湖秋月開(kāi)了酒館”、“斷橋折成了汽車(chē)橋”、“某家大少爺?shù)钠痛谌叩娜岵ɡ锱d風(fēng)作浪”……這些意象，展現(xiàn)了日益世俗化、大眾化的西湖形象，這與西方近代文化傳播有關(guān)，更與近代旅游大眾化導(dǎo)致旅游需求增加有關(guān)[19]。

“西湖十景”自形成以來(lái)，就是歷代文人吟詠的對(duì)象，其秀美的山水激發(fā)詩(shī)人們的靈感，詩(shī)人的吟唱更使“十景”聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。在近代大眾旅游興起之前，文士精英們是參與“十景”景觀建設(shè)和西湖文化形象建構(gòu)的主體，歷代文人進(jìn)行的是一種精英式的旅游方式，追求適情悅意、人景交融；至民國(guó)時(shí)期，西方現(xiàn)代思想與中國(guó)傳統(tǒng)思想交融，國(guó)人的生活方式發(fā)生巨大變化，旅游日益成為大眾的生活內(nèi)容，西湖呈現(xiàn)出世俗化的形象特征。當(dāng)時(shí)的旅行社、民間旅游團(tuán)體借助于新興起的大眾傳播媒介，通過(guò)旅游廣告、旅游宣傳手冊(cè)、游記等手段，對(duì)西湖進(jìn)行無(wú)孔不入的、重復(fù)的、模式化的傳播，成功完成符號(hào)化過(guò)程的“機(jī)械復(fù)制”和“社會(huì)復(fù)制”階段，西湖見(jiàn)證了民國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化生活的方方面面，西湖形象也滲透進(jìn)人們的生活，成為民國(guó)時(shí)代的文化記憶。

（三）現(xiàn)代“十景”

民國(guó)時(shí)期短暫的繁榮后，“十景”歷經(jīng)戰(zhàn)亂又失于修繕，建國(guó)初期均荒敗不堪，名存實(shí)亡。后杭州市政府多次展開(kāi)西湖整治和景觀修復(fù)工作，經(jīng)過(guò)幾十年建設(shè)，“十景”再次以完整而全新的面貌展現(xiàn)在世人面前。

景觀是客觀存在的，同時(shí)也是通過(guò)主體記憶所形成的主觀映像[1]，是建構(gòu)主體在新時(shí)代特征下選擇性建構(gòu)的產(chǎn)物；在社會(huì)建構(gòu)過(guò)程中，伴隨著社會(huì)價(jià)值理想和意義的轉(zhuǎn)移。“西湖十景”歷經(jīng)時(shí)代變遷，承載著豐厚的歷史文化內(nèi)涵，其景觀符號(hào)再建構(gòu)過(guò)程包括兩個(gè)層面：第一個(gè)層面是解碼，即對(duì)景觀文本進(jìn)行解讀，體現(xiàn)其內(nèi)在的文化意涵，透視其傳遞的時(shí)代精神和文化記憶以便傳承；第二個(gè)層面是編碼，即建構(gòu)主體依據(jù)社會(huì)主流價(jià)值和思想對(duì)符號(hào)重新建構(gòu)，賦予其時(shí)代特色以便創(chuàng)新。因而在“西湖十景”的景觀修復(fù)過(guò)程中，部分景觀符號(hào)被清除，被重新書(shū)寫(xiě)的符號(hào)所替代；部分景觀符號(hào)被從文本記憶深處挖掘出來(lái)，被重新塑造現(xiàn)于人前；部分則是全新的富于時(shí)代特色的建構(gòu)物。這些景觀符號(hào)的增添與變化，顯示著景觀與地方文化的演變，喚起或重塑各時(shí)代的文化記憶。

“十景”景觀的實(shí)際建構(gòu)，是在保留景名能指，尊重地方文脈的前提下，通過(guò)對(duì)景觀文本如方志史料、文學(xué)作品、媒體宣傳的解碼，挖掘出景觀背后的文化意涵和潛藏的歷史記憶，構(gòu)建新的符號(hào)所指（修復(fù)、新建景觀）并賦予其新的符號(hào)內(nèi)涵意義（解釋項(xiàng)）。通過(guò)修繕、復(fù)建、仿建使一些遺跡景觀得以重現(xiàn)，以喚醒游客記憶；同時(shí)在新的時(shí)代背景下，建構(gòu)新的景觀以滿(mǎn)足游客新需求。如今的“西湖十景”不是單純的呼應(yīng)景名的觀景場(chǎng)所，而是包含了不同主題的綜合性景區(qū)。各景區(qū)內(nèi)既有重新修繕的不同時(shí)代的建筑古跡，還有新建的現(xiàn)代新生事物；即便是同一景點(diǎn)，修繕過(guò)程中也融入了設(shè)計(jì)師獨(dú)特的想法和現(xiàn)念?！笆啊本坝^成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的符號(hào)意涵載體，兼具歷史文化的積淀和時(shí)代精神的張力。下面將通過(guò)對(duì)“西湖十景”歷史與現(xiàn)代的存在狀態(tài)的闡述來(lái)說(shuō)明“十景”景觀的修繕與復(fù)健過(guò)程中是如何傳承文化記憶并融入新時(shí)代內(nèi)涵的。

1.蘇堤春曉。蘇堤春曉因蘇堤而得名，蘇堤因坡而流傳。據(jù)《西湖游覽志》載：“蘇公堤，蘇子瞻守郡，浚湖而筑之；夾植花柳，紅翠爛盈，燦如錦帶矣?！逼氯魏贾葜輹r(shí)，西湖葑草叢生，已淤積過(guò)半，為保杭城用水，兩次奏請(qǐng)疏浚西湖。帶領(lǐng)杭城百姓除葑草、挖淤泥，利用挖出來(lái)的大量葑泥筑成一條連通南山北山、橫貫湖面的長(zhǎng)堤，將西湖分為里湖和外湖兩部分；堤上造映波、鎖瀾、望山、壓堤、東浦、跨虹六座橋，既連通里外兩湖，又方便游船往來(lái)；沿堤建有九座亭子，兩側(cè)栽種桃樹(shù)、柳樹(shù)、芙蓉等花木以供游人玩賞。長(zhǎng)堤建成后，蘇軾曾賦詩(shī)一首，曰：“六橋橫接天漢上，北山始與南屏通。忽驚二十五萬(wàn)丈，老葑席卷蒼云空”。后任知州為紀(jì)念其治理西湖的功績(jī)，將此堤命名為“蘇堤”。后南宋王朝定都臨安，專(zhuān)門(mén)撥款，修葺沿堤亭榭，在堤上補(bǔ)植花木數(shù)百本，修建先賢堂、三賢堂、湖山堂等景點(diǎn)，一些文人名士也在此建居所，使蘇堤成為“園林茂盛，裝點(diǎn)湖山”的繁華景地。每當(dāng)陽(yáng)春三月，蘇堤桃紅柳綠，群鳥(niǎo)和鳴，一派春光景色，“蘇堤春曉”因而得名并被列為“西湖十景”之首。當(dāng)時(shí)的文人紛紛以詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)加以描寫(xiě)，更添其人文風(fēng)韻。后來(lái)歷經(jīng)朝代更迭，蘇堤景色幾度衰敗又被多次整修，至清代康熙御題“蘇堤春曉”景名碑，乾隆帝南巡時(shí)賦詩(shī)贊曰”“一株楊柳一株桃，夾鏡雙湖綠映袍”使其聲名更甚從前。

后來(lái)杭州市政府對(duì)蘇堤進(jìn)行整治時(shí)，維修堤上亭閣，新增治湖事略石碑，用以凸顯坡布政民間的政績(jī)及其厚重的歷史感；堤岸桃柳夾種，增植芙蓉、桂花、玉蘭、碧桃等名貴花木，重現(xiàn)“花滿(mǎn)蘇堤柳滿(mǎn)煙”（杭諺）的詩(shī)歌意境，再現(xiàn)春日之蘇堤桃紅柳綠、姹紫嫣紅的美麗景色，不愧“蘇堤春曉”之美譽(yù)；新鋪設(shè)的常綠草地則是西方園林中的常見(jiàn)元素，是現(xiàn)代休閑理念的呈現(xiàn)。

2.柳浪聞鶯。柳浪聞鶯位于清波門(mén)外聚景園一帶，南宋時(shí)是皇家御花園。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)的聚景園內(nèi)種植許多柳樹(shù)，品種多樣，形態(tài)曼妙，柳叢間黃鶯飛舞，婉轉(zhuǎn)啼鳴，悅耳動(dòng)聽(tīng)，故稱(chēng)“柳浪聞鶯”。時(shí)人張炬曾寫(xiě)詞贊曰：“翠迷倦舞，紅駐殘妝，流鶯怕與春別。過(guò)了禁煙寒食，東風(fēng)顫環(huán)鐵。游人恨，柔帶結(jié)。更喚醒、羽喉宮舌。畫(huà)船遠(yuǎn)，不認(rèn)綿蠻，晚棹空歇。爭(zhēng)似涌金樓，燕燕歸來(lái)，鉤轉(zhuǎn)暮簾鰲6雜锘梁消息，香泥砌花屑。昆明事，休更說(shuō)。費(fèi)夢(mèng)繞、建章宮闕。曉啼處，g系金狨，雙燈籠月?！蹦纤螠缤鲋螅劬皥@被廢棄，“柳浪聞鶯”勝景更是一派“燕子飛來(lái)，桃花不語(yǔ)，閱過(guò)幾滄?！钡氖捝鄾鼍跋?。解放初期只剩下康熙題寫(xiě)的“柳浪聞鶯”殘碑、石牌坊等舊跡。

如今的柳浪聞鶯被改造成供市民休閑娛樂(lè)的現(xiàn)代性大公園，它擁抱半邊西湖，融入都市生活，彌漫現(xiàn)代氣息。景區(qū)以清脆柳浪和婉轉(zhuǎn)鶯啼為主題，沿湖和道路栽種特色柳樹(shù)，柳下設(shè)涌泉、鶯啼、蛙鳴等背景音樂(lè)；新建仿古建筑聞鶯館和造型清雅古樸的“百鳥(niǎo)天堂”，籠內(nèi)仿自然山水，增添山、亭、橋等仿古園林小品，人工復(fù)原昔日柳絲飛舞、婉轉(zhuǎn)鶯啼的自然景趣，重現(xiàn)昔日“柳浪聞鶯”盛景及和諧自然的美好意境。園內(nèi)有重修時(shí)填平沼澤而建造的大草坪，草坪北部是遷移而來(lái)的康熙御題景銘“柳浪聞鶯”，有供品茗休閑的“凝香居”，還建有露天舞臺(tái)等文娛活動(dòng)場(chǎng)所，創(chuàng)造出輕松閑適的都市休閑生活氛圍，成為杭州市民和游客晨練、假日休閑的好去處。

3.曲院風(fēng)荷。曲院原是南宋時(shí)期開(kāi)設(shè)的釀酒作坊，在九里松旁的洪春橋畔，取金沙澗之水釀?dòng)?，遠(yuǎn)近聞名。曲院內(nèi)有一方蓮塘，種植著許多荷花，每逢夏天，微風(fēng)乍起，荷香與酒香四處飄逸，令人不飲亦醉，時(shí)人譽(yù)為“D院風(fēng)荷”。南宋王朝滅亡后，D院不再，荷塘也逐漸荒蕪。至清康熙帝南巡杭州，御書(shū)“西湖十景”時(shí)將其改名為“曲院風(fēng)荷”，并建亭立碑。

改造后的曲院風(fēng)荷景區(qū)以荷花為主景，各湖泊池塘植有品類(lèi)豐富的荷花，尤以風(fēng)荷景區(qū)為最。風(fēng)荷景區(qū)內(nèi)種植著紅蓮、白蓮、并蒂蓮等名貴荷花，夏日來(lái)臨，蓮葉田田，荷香陣陣，菡萏妖嬈；池畔建有迎熏閣、風(fēng)徽亭等亭榭，河池之間筑有小橋連廊，頗有古風(fēng)古韻。曲院景區(qū)是為紀(jì)念曲院風(fēng)荷最早作為釀酒作坊而建，區(qū)內(nèi)一組反映酒坊為官府釀酒、送酒情景的雕塑，實(shí)現(xiàn)文化記憶的再現(xiàn)，并巧妙迎合“曲院風(fēng)荷”景名。此外，園內(nèi)還建有荷文化陳列館，以現(xiàn)代性表現(xiàn)風(fēng)濕，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)荷文化；另辟供游人野炊、聚會(huì)的湖濱密林景區(qū)，既是現(xiàn)代生態(tài)理念和西方園林綠化思想的體現(xiàn)，也反映了普通市民休閑娛樂(lè)的生活情態(tài)。

4.花港觀魚(yú)。從西山大麥嶺后的花家山麓，有一條小溪經(jīng)此流入西湖，名曰花港。南宋遷都杭州后，內(nèi)侍盧允升在花家山下建造私家花園，并在園內(nèi)疊石為山，鑿地為池，引花港水，在池內(nèi)養(yǎng)奇異魚(yú)類(lèi)，供觀賞游樂(lè)，當(dāng)時(shí)文人紛紛為其賦詩(shī)作畫(huà)，稱(chēng)為“花港觀魚(yú)”，此景亦流傳于世。清康熙帝南巡西湖時(shí)，重新砌池養(yǎng)魚(yú)，題寫(xiě)“花港觀魚(yú)”景名，地方官員在此建亭立碑；乾隆帝巡游時(shí)留有“花家山下流花港，花著魚(yú)身魚(yú)嘬花”刻于石碑背面。

花港觀魚(yú)景區(qū)的改建注重以現(xiàn)代園林手法重現(xiàn)歷史上的花、港、魚(yú)的景觀特色，疏通港道，深挖紅魚(yú)池，辟建牡丹園，整修蔣莊，新建沿湖長(zhǎng)廊、茶室等，形成以“花港”、“觀魚(yú)”為主題，擁有魚(yú)池、叢林、湖港、花鏡、草坪的綜合性大型觀光休閑娛樂(lè)公園。這是一座傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素交織的地方，如景區(qū)內(nèi)的牡丹園的植物搭配的尺度、比例、形態(tài)等都經(jīng)過(guò)精心挑選，凸顯中國(guó)傳統(tǒng)造園藝術(shù)，而作為背景的樹(shù)林草地則是西方現(xiàn)代公園的體現(xiàn)，自然灑脫，符合現(xiàn)代使用功能；紅魚(yú)池內(nèi)錦麟紅鯉匯集，橋上游人如織，橋畔垂柳依依，微風(fēng)吹過(guò)，柳枝輕點(diǎn)水面，花瓣落入池中，實(shí)有“落紅千片，飛墮水面，與朱蘊(yùn)碧藻，點(diǎn)綴映帶，游唼喋，轉(zhuǎn)與人相忘”（《西湖志》）的魚(yú)趣人趣交融的美妙意境，是游人理想的休閑好去處。

5.雷峰夕照。雷峰塔始建于北宋，后因江南戰(zhàn)亂損毀，于南宋初年重修。黃昏時(shí)，斜陽(yáng)夕照，塔影橫空，景色迷人，為詩(shī)人畫(huà)家所稱(chēng)頌，故而入詩(shī)入畫(huà)，題名為“雷峰夕照”，成為西湖十景之一。明朝時(shí)遭受倭寇縱火焚燒，只留赭色磚石塔心殘留在山上，卻無(wú)意間造就其別樣風(fēng)姿。從帝王到文人到普通百姓，無(wú)不為其殘缺之美所傾倒，康熙題匾“雷峰落照”，乾隆贊其“玲瓏旭影照縱橫”，文人墨客也曾這樣描繪其如畫(huà)美景“黃妃古塔勢(shì)穹窿，蒼翠藤蘿兀倚空。奇景那知緣劫火，孤峰斜映夕陽(yáng)紅”（許承祖《雷峰塔》）。白蛇傳說(shuō)也為其增添神秘色彩，使其更是聲名遠(yuǎn)播。在清朝后期，民間盛傳雷峰塔塔磚能鎮(zhèn)邪避兇，一時(shí)之間盜挖塔磚者眾多，1924年9月，以殘缺之體聳立四百余年的雷峰塔轟然倒塌，魯迅接連寫(xiě)下《論雷峰塔的倒掉》和《再論雷峰塔的倒掉》兩篇雜文，雷峰塔名聲日隆，然“雷峰夕照”勝景從此不再。2002年雷鋒塔得以重建，“雷峰夕照”盛景也得以重現(xiàn)。新建的雷峰塔仿南宋塔風(fēng)格和形制，塔內(nèi)展示著木雕《白蛇傳》、銅版線(xiàn)刻壁畫(huà)《吳越造塔圖》、雷峰塔歷代詩(shī)詞佳作、彩繪壁畫(huà)《西湖十景》等，還有被保存在八角形保護(hù)罩內(nèi)的雷鋒舊塔遺址，這里神話(huà)傳說(shuō)和佛教文化兼?zhèn)?，更有傳統(tǒng)文人士大夫情懷，是文化記憶的再現(xiàn)和重塑；新塔外觀與古雷峰塔相似，內(nèi)在卻充分運(yùn)用現(xiàn)代建筑技術(shù)和工藝元素，塔身的鋼材框架、塔中心設(shè)有的觀光電梯，周?chē)牟讳P鋼扶梯，存放雷峰塔重修記、新塔模型的穹頂天宮等都極具現(xiàn)代感，充分體現(xiàn)現(xiàn)代化的建筑理念，是一座兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代的景觀。

6.南屏晚鐘。南屏晚鐘并非實(shí)景，而是指凈慈寺內(nèi)的大梵鐘聲，據(jù)《西湖志》載：“寺鐘初動(dòng)，山谷皆應(yīng)，逾時(shí)乃息……致足發(fā)人深省也?！泵慨?dāng)傍晚倉(cāng)煙暮靄之時(shí)，寺內(nèi)鐘聲響起，于南平山間、湖水之上久久縈繞不去，意境悠遠(yuǎn)。南宋時(shí)稱(chēng)“南屏晚鐘”，列“十景”之一，后來(lái)康熙帝為其題名“南屏?xí)早姟?，地方官在凈慈寺外建碑立亭，但民間一直以“晚鐘”相傳。后來(lái)凈慈寺內(nèi)巨鐘被毀，南屏晚鐘成為絕響。建國(guó)后對(duì)凈慈寺多次修繕，寺鐘也得以重建，宏亮的鐘聲重新回蕩在西子湖畔的群山之中，“南屏晚鐘”勝景得以重返人間。

7.三潭印月。前身是五代吳越國(guó)所建的水心寺，坡疏浚西湖后，在寺外湖中建三座石塔為標(biāo)記，嚴(yán)禁在塔界內(nèi)種植菱荷，到南宋時(shí)“三潭印月”景觀已經(jīng)形成，每當(dāng)皓月當(dāng)空，若置燈在塔內(nèi)，洞口蒙上薄紙，從各個(gè)石塔的圓孔中透出的燈光與天上圓月及其湖中倒影相應(yīng)，十分奇趣，有“明月映深潭，塔分三十二”之說(shuō)。后來(lái)寺塔皆毀，又經(jīng)幾代興建，康熙帝南巡到杭，御書(shū)“三潭印月”匾額，清雍正時(shí)期，浙江總督李衛(wèi)主持重建湖心寺，在池中種荷花、睡蓮，環(huán)池植木芙蓉，在島上建亭臺(tái)樓閣，形成現(xiàn)今的“田”字形格局。后杭州市政府對(duì)其進(jìn)行整修時(shí)始終保持那份古風(fēng)古韻。

8.平湖秋月。南宋時(shí)，“平湖秋月”成“十景”之一，很多詩(shī)人以“平湖秋月”之名作詩(shī)填詞，吟詠傳唱，使西湖秋夜之月充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意，但此時(shí)尚無(wú)具體的賞月景點(diǎn)，詩(shī)詞多是描寫(xiě)泛舟湖上，欣賞西湖秋夜月色，如孫銳《平湖秋月》詩(shī)：“月浸寒泉凝不流，棹歌何處泛歸舟。白O紅蓼西風(fēng)里，一色湖光萬(wàn)頃秋”。清康熙巡幸西湖時(shí)御書(shū)“平湖秋月”，地方官員建御書(shū)樓，樓前鋪設(shè)跨出湖面的石平臺(tái)，樓上懸掛康熙皇帝御書(shū)“平湖秋月”匾額，至此“平湖秋月”才正式成為一處景點(diǎn)。如今以平湖秋月樓、御碑亭為主景，是著名的秋夜賞月佳處。

9.雙峰插云：雙峰指的是南北兩高峰，是“十景”中唯一的山景。兩峰遙相對(duì)峙，中間山巒起伏，從遠(yuǎn)處眺望，“儼如天門(mén)雙闕，拔地?fù)蜗觥薄窃綍r(shí)，兩峰上都建有佛塔，當(dāng)云霧繚繞時(shí)，兩座山峰隱隱綽綽，而峰上雙塔分明，如插云天，南宋時(shí)歸入“西湖十景”。到清代兩座古塔都已經(jīng)損毀?？滴跄涎矔r(shí)立下“雙峰插云”碑亭。目前高峰上雙塔已毀，景已不全，只留下一座御碑御亭，成為西湖十景中唯一一處名存實(shí)亡的景觀。

10.斷橋殘雪。關(guān)于斷橋的名稱(chēng)，一說(shuō)因從孤山延伸過(guò)來(lái)的白堤至此而斷，故稱(chēng)斷橋。南宋時(shí)斷橋一帶水色山光、布滿(mǎn)樓臺(tái)煙樹(shù)，吸引當(dāng)時(shí)的文人前來(lái)吟詩(shī)作對(duì)，留下許多歌詠斷橋的千古名作，也有以“斷橋殘雪”為名的詩(shī)詞繪畫(huà)，如周密的《木蘭花慢?斷橋殘雪》、劉松年的《斷橋殘雪》畫(huà)作，“斷橋殘雪”因此而成名，成為“十景”之一。據(jù)文獻(xiàn)記載：“自斷橋一徑至孤山下，殘雪滿(mǎn)堤，恍若萬(wàn)丈玉虹跨截湖面，真奇觀也”。清朝末年，一些藝術(shù)作品也以斷橋?yàn)閳?chǎng)景地，開(kāi)始流傳神話(huà)故事《白蛇傳》，斷橋因許仙與白娘子的凄美愛(ài)情傳說(shuō)更添一抹神秘色彩。

由此可以發(fā)現(xiàn)，歷經(jīng)時(shí)代變遷的“西湖十景”文化內(nèi)涵極為豐富，但其文化主脈――文人化和詩(shī)化的山水文化，詩(shī)人們寄情山水、與天地自然融為一體的人生理想以及文人審美觀照下“詩(shī)情畫(huà)意”的理想山水圖景――始終得以保留；這是不同時(shí)代景觀建構(gòu)主體對(duì)文本解讀的結(jié)果，而景觀建構(gòu)過(guò)程（編碼）是融入主流價(jià)值與理想、社會(huì)心理取向和游客需求的符號(hào)價(jià)值的重組和再造。在后現(xiàn)代背景下，都市化進(jìn)程使得地方文化積淀流失殆盡，都市人的地方記憶和歷史感逐漸消失，“人們心中始終保留著那份歷史真實(shí)感的失落與懷舊情緒”（弗雷德里克?詹姆遜），因而旅游者的旅游需求中多了一抹富有懷舊情緒的追憶[21]，他們緬懷傳統(tǒng)和自然景致，希望通過(guò)旅游重新回到自然，尋找傳統(tǒng)和記憶中的景象。在“西湖十景”景觀重新編碼時(shí)，緊扣其文化主脈，結(jié)合旅游者找尋記憶、回歸自然的需求，力圖再現(xiàn)詩(shī)文書(shū)畫(huà)中的理想圖景。蘇堤上桃柳夾植、花紅柳綠；曲院風(fēng)荷景區(qū)疊山曲水、蓮葉田田、荷香陣陣；柳浪聞鶯景區(qū)柳絲搖曳、鶯歌燕舞；花港觀魚(yú)景區(qū)百花競(jìng)放、錦鯉嬉戲……通過(guò)這些景觀符號(hào)表達(dá)和對(duì)歷史場(chǎng)景的模擬，應(yīng)和其詩(shī)意景名，再現(xiàn)文本記載的“十景”記憶，也喚起游客意識(shí)深處的文化記憶；每個(gè)景點(diǎn)處保留或復(fù)拓的康熙御題景名碑、蘇堤上治湖事略石碑、雷峰塔中再現(xiàn)造塔情景的《吳越造塔圖》等是歷史的標(biāo)識(shí)，是那段歷史記憶的見(jiàn)證，引發(fā)游者的懷舊體驗(yàn)和“思古幽情”的同時(shí)又凸顯其歷史真實(shí)性，滿(mǎn)足游者探尋“真實(shí)”的心理訴求；傳統(tǒng)的山水園林、重新修繕的亭臺(tái)樓榭，種種遺留下來(lái)的人造景觀，讓旅游者感覺(jué)時(shí)間仿佛在這里停滯，感覺(jué)是在觸摸已經(jīng)逝去的久遠(yuǎn)年代的人和事，使游者產(chǎn)生一種恍如隔世的記憶再現(xiàn)。“十景”每一處都有故事、都承載著西湖的文化記憶，都能使游覽者找到自己的記憶和地方歸屬。

“西湖十景”是時(shí)代變遷的見(jiàn)證，如今的十景傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，雅致與世俗并具。栽種植物、花卉、鑿池養(yǎng)魚(yú)、圈林喂鳥(niǎo)等方式，使“十景”如詩(shī)畫(huà)般的題名景觀得到一定程度的再現(xiàn)；而傳統(tǒng)需要繼承，卻不可將歷史的時(shí)間過(guò)于美化而疏忽掉屬于自己的時(shí)代特點(diǎn)。因此，“十景”內(nèi)部具有西方園林特色的大草坪的鋪設(shè)、供市民健身、娛樂(lè)的露天舞臺(tái)的搭建、各種供游人休憩的景觀小品的設(shè)置、品茗休閑、餐飲住宿設(shè)施的配備，都是現(xiàn)代休閑理念的體現(xiàn)，西湖真正成為老少咸宜、雅俗共賞、悠游娛樂(lè)的休閑天堂。后現(xiàn)代語(yǔ)境下的新建構(gòu)出的“十景”，通過(guò)人工營(yíng)造的同名實(shí)景與引人遐想的虛景景名相結(jié)合，共同建構(gòu)出“真實(shí)”的歷史記憶中的“天堂”勝景，使其應(yīng)和旅游者心中的各種想象，吸引著廣大旅游者前來(lái)追尋記憶，尋夢(mèng)西湖。如此，“西湖十景”這一復(fù)雜的景觀符號(hào)系統(tǒng)得以完整的構(gòu)建，西湖詩(shī)情畫(huà)意般的休閑“天堂”形象也得以凸顯，并通過(guò)現(xiàn)代傳播媒介廣為流傳。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從符號(hào)建構(gòu)視角出發(fā)，結(jié)合西湖景觀文本對(duì)“十景”景觀符號(hào)變遷進(jìn)行歷時(shí)性梳理，得出以下結(jié)論：

（一）符號(hào)建構(gòu)視角下，“西湖十景”的形成、變遷過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是景觀的符號(hào)化過(guò)程及其思想價(jià)值、文化記憶的傳承和不斷豐富的過(guò)程。南宋文人因景作畫(huà)，將自身理想和價(jià)值情感轉(zhuǎn)移至詩(shī)文書(shū)畫(huà)中；又因畫(huà)命景，使“十景”成為文人審美觀照下理想山水的代表，賦予其深刻的符號(hào)內(nèi)涵，最終形成由一系列景觀符號(hào)組成的結(jié)構(gòu)化符號(hào)系統(tǒng)，系統(tǒng)內(nèi)各個(gè)景觀符號(hào)完整而獨(dú)立存在，景名是符號(hào)“能指”，“所指”是實(shí)物景觀，景觀符號(hào)內(nèi)涵是“解釋項(xiàng)”。后來(lái)“西湖十景”歷經(jīng)多次興衰，但其每一次重建與變化，都是一次歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的疊加與融合，既傳承了歷史記憶，又融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化思想和價(jià)值觀照，成為當(dāng)下文人凝視的對(duì)象，景觀符號(hào)的“解釋項(xiàng)”愈加豐富；直至民國(guó)時(shí)期新興傳播媒介出現(xiàn)和近代旅游興起后，“十景”在普羅大眾中廣泛傳播，滲透進(jìn)民國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化生活的方方面面，完成機(jī)械復(fù)制和社會(huì)復(fù)制階段，最終形成承載著豐厚文化內(nèi)涵和歷史記憶的極富吸引力的景觀符號(hào)體系。

記憶固化在物質(zhì)形態(tài)的景觀中，也凝聚在被書(shū)寫(xiě)的景觀文本里。新時(shí)代的“西湖十景”盡皆廢棄，景觀文本成為文化和記憶傳承的主要載體。在景觀重建過(guò)程中，各建構(gòu)主體在對(duì)景觀文本進(jìn)行解碼，傳承歷史文脈的前提下，結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)主流思想和旅游者回歸傳統(tǒng)與自然的新需求，建構(gòu)新的景觀符號(hào)來(lái)再現(xiàn)歷史記憶。如流浪聞鶯景區(qū)為了重現(xiàn)文本記載的“柳絲l地”、“黃鳥(niǎo)其間”的自然景趣，遍植柳樹(shù)、新建“百鳥(niǎo)天堂”、聞鶯館等仿古建筑，既實(shí)現(xiàn)了文化記憶的再現(xiàn)又賦予新建景觀符號(hào)以新的時(shí)代意義――現(xiàn)代休閑理念。誠(chéng)如皮爾斯所言，“解釋項(xiàng)變成一個(gè)新的符號(hào)，一直無(wú)窮，符號(hào)就是我們?yōu)榱肆私鈩e的東西才了解的東西”[3]，也就是說(shuō)，要解讀符號(hào)的內(nèi)涵意義（再現(xiàn)文化記憶），需要?jiǎng)?chuàng)造新的符號(hào)，而新創(chuàng)造出的符號(hào)又具有新的符號(hào)意義，帶有新時(shí)代的社會(huì)文化印記；那么理論上隨著時(shí)代的變遷，旅游景觀的符號(hào)意義是可以被無(wú)限衍義的。在不同歷史時(shí)期，社會(huì)主流思想和旅游者新需求的產(chǎn)生會(huì)激發(fā)出新層次的符號(hào)意義，從而呈現(xiàn)一種螺旋式的意義循環(huán)，好比不斷擦去紙上的文字再重新書(shū)寫(xiě)，舊有的痕跡未曾消逝，又加上新的覆寫(xiě)，最終呈現(xiàn)出所有消除與覆寫(xiě)的總和。

“十景”景觀基本涵蓋了西湖所有類(lèi)型的景觀形象要素，其變遷一定程度上映射出西湖整體形象的演變形跡。文士精英們選取頗具典型意義的景點(diǎn)確立“十景”題名，承傳了記憶中的西湖形象――自吳越國(guó)起興盛的“東方佛國(guó)”以及白、蘇筆下青妍秀麗、雅致脫俗的女子形象；又融入自身的情感和生活理想使西湖形象意境化，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意；另一方面，西湖周邊都市旅游興盛，其女子形象靡靡之態(tài)漸顯，逐漸成為滿(mǎn)帶風(fēng)塵的綺艷名妓，西湖形象日益通俗化。西湖之上，士大夫文化與市民風(fēng)俗相融，其形象由清幽到嫵媚、由脫俗到綺艷，并伴隨著明清時(shí)旅游大發(fā)展，由精英化到世俗化。民國(guó)時(shí)新興傳播媒介和近代旅游的興起，更使西湖形象具體可感，而不再是詩(shī)詞中描繪的、透著神秘氣息的想象中的仙境；現(xiàn)代背景下的西湖是一個(gè)休閑天堂，是人為營(yíng)造的充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的記憶尋訪(fǎng)之地，是雅俗共賞的綜合性大眾公園。事實(shí)上，“十景”景觀的變遷、西湖形象的演變，歸根結(jié)底是適應(yīng)社會(huì)思想文化變遷和新時(shí)代旅游需求的結(jié)果，但其始終保留最核心的文化形象本底，這也是西湖歷經(jīng)數(shù)百年變遷仍具有旺盛生命力的最本質(zhì)原因。

“西湖十景”之所以在景衰名存的情形下傳承數(shù)百年，不僅在于其春夏秋冬各異、晴雨風(fēng)雪情致別具的如畫(huà)美景，還在于景觀本身高度的詩(shī)化和人文化，其景觀符號(hào)背后蘊(yùn)含著某種文化、精神的終極價(jià)值――適情悅意、人景交融的理想生活圖景和具有普世意義的審美觀照；更在于“十景”于變遷中日益豐富的文化內(nèi)涵，它的每一次修繕都是在承襲舊有文化記憶的同時(shí)融入新的時(shí)代精神和社會(huì)主流價(jià)值，最終使“十景”具有極強(qiáng)的包容性，其“社會(huì)壽命”大大延長(zhǎng)。歷經(jīng)變遷的“十景”是地方記憶的倉(cāng)庫(kù)，建構(gòu)主體通過(guò)對(duì)景觀文本重新解讀，修復(fù)、重建景觀符號(hào)所指以最大程度的還原充滿(mǎn)詩(shī)意的景名能指，復(fù)活往昔的歷史想象，滿(mǎn)足現(xiàn)代旅游者緬懷傳統(tǒng)、追求自然和諧的需求；“十景”又是一部涵義深厚的無(wú)字書(shū)，給閱讀它的人留出廣闊的想象空間和多樣的體驗(yàn)可能，這里傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，雅致與世俗并具，文人精英文化與市民風(fēng)俗交融，足以使基于不同需求的旅游者獲得滿(mǎn)意的情感體驗(yàn)，真正找尋到“真實(shí)”的記憶和心靈家園?！笆啊边@種人景交融的獨(dú)特性和雅俗兼具的包容性使其具有無(wú)限的符號(hào)內(nèi)涵和可持續(xù)的旅游生命力。

集稱(chēng)題名景觀是中國(guó)普遍的文化現(xiàn)象，杭州“西湖十景”作為保存最完好、最具影響力的題名景觀，其所具有的詩(shī)意景名、文人化山水、意境化景觀形象及文化傳承性是所有集稱(chēng)題名景觀的共同特點(diǎn)。因此本文開(kāi)辟的符號(hào)學(xué)建構(gòu)研究新視角，對(duì)集稱(chēng)題名景觀的研究具有普適性。另外在現(xiàn)實(shí)層面，集稱(chēng)題名景觀是地方形象的標(biāo)志，基本涵蓋了全面的地方文化信息，其漫長(zhǎng)的歷史演變?yōu)榈胤酱蛳铝松羁痰奈幕佑?。在地方形象建?gòu)時(shí)，可以嘗試從集稱(chēng)題名景觀著手，依循景觀蘊(yùn)含著的豐富地脈和文脈信息，挖掘地方文化和歷史記憶，通過(guò)集稱(chēng)題名景觀的修繕和重建，展現(xiàn)獨(dú)特的地方“神話(huà)”。值得一提的是，在景觀重新建構(gòu)和形象建設(shè)過(guò)程中，既要植根傳統(tǒng)文化，又要不斷融入新的社會(huì)思想和時(shí)代特色，結(jié)合景觀承載的時(shí)代記憶和當(dāng)下人們的精神需求，賦予景觀符號(hào)價(jià)值理念層面上高遠(yuǎn)的意義，以使其具有廣闊的意義延伸空間[22]，從而保持持續(xù)的旅游吸引力和生命力。

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篇5

近年來(lái)，我所在的學(xué)校學(xué)生的整體素質(zhì)有所提高，思維方式也具有跳躍性，不少學(xué)生在課堂上勇于發(fā)言，敢于質(zhì)疑。為順應(yīng)新形勢(shì)，我在教學(xué)中設(shè)置“學(xué)生質(zhì)疑”這一環(huán)節(jié)。每講一節(jié)課，在學(xué)生預(yù)習(xí)、教師提問(wèn)的基礎(chǔ)上讓學(xué)生對(duì)課本一些不會(huì)不懂的疑點(diǎn)、難點(diǎn)展開(kāi)質(zhì)疑、討論。這對(duì)發(fā)展學(xué)生智力、開(kāi)拓學(xué)生思路大有裨益。

這幾年，我在教學(xué)活動(dòng)中，遇到學(xué)生在課堂中提出了一些質(zhì)疑，現(xiàn)結(jié)合自己沒(méi)有深入細(xì)致的備課所遇到的挫折和教訓(xùn)，談一點(diǎn)想法。

案例一 人教版語(yǔ)文第一冊(cè)有篇文言短文《塞翁失馬》。在這篇短文中有這么兩句話(huà)，一句是“其父曰”，另一句是“其子好騎”。按文意，“其”是指善術(shù)者，第一句應(yīng)譯為“他的父親說(shuō)”，第二句應(yīng)譯為“他的兒子愛(ài)好騎馬”。在我譯完全文，學(xué)生質(zhì)疑時(shí)有同學(xué)提出：“老師，這篇文最后寫(xiě)的是‘父子相?！?，但是你卻講成三代人了?！碑?dāng)時(shí)我就一怔，心想：我這也是按教材上講的啊，怎么會(huì)錯(cuò)呢？以前也沒(méi)人提出這個(gè)問(wèn)題。今天學(xué)生，一質(zhì)疑倒把我給難住了。我只好對(duì)學(xué)生說(shuō)：“你很細(xì)心，也善于思考問(wèn)題，這樣很好。這個(gè)問(wèn)題讓老師課后查查資料再說(shuō)?！蔽矣植榱艘幌缕渌嘘P(guān)材料，才知這“其”字應(yīng)解釋成為“這”，“父”除了“父親”意義外，還有“老年人”的意思。這樣兩句話(huà)分別譯為：“這位老翁說(shuō)”、“這位老翁的兒子愛(ài)好騎馬”，這樣首尾就符合“父子相保”這一說(shuō)法了。

這個(gè)例子可以看出，教師備課只依靠教參，不深入鉆研教材是不能上好一節(jié)課的。過(guò)去隨便講講，不發(fā)動(dòng)學(xué)生提問(wèn)題也能應(yīng)付過(guò)去，可是新課改實(shí)施以來(lái)，學(xué)生成為課堂的主體，他們獨(dú)立思考的能力得到充分的鍛煉，再照本宣科，再想“糊弄”他們肯定會(huì)出笑話(huà)的。

案例二 在一次評(píng)講試卷時(shí)，是鑒賞王維的詩(shī)歌《鳥(niǎo)鳴澗》，我就犯了一次因知識(shí)面狹窄而出現(xiàn)的常識(shí)性錯(cuò)誤。詩(shī)中寫(xiě)到：“人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”。在講到“桂花”一句時(shí)，我大談什么“八月里來(lái)桂花香”，為了吸引學(xué)生興趣還高興的唱了一句“八月里來(lái)桂花香”。當(dāng)時(shí)就有學(xué)生質(zhì)疑說(shuō)：“老師，這首詩(shī)的后幾句寫(xiě)的不都是春景春光嗎？你說(shuō)八月里來(lái)桂花香不就講成秋天了嗎？”我當(dāng)時(shí)頭腦就懵了一下！是啊，春天哪來(lái)的桂花呢？因?yàn)槿鄙僦参飳W(xué)和花卉方面的知識(shí)，我只好對(duì)學(xué)生說(shuō)：“這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該是老師講錯(cuò)了。讓我下課去請(qǐng)教一下生物老師，并查查資料看看?！闭n后查《辭?！罚抢飳?xiě)到：“桂花即木樨?！痹俨椤澳鹃亍睏l，那里寫(xiě)到：“木樨也稱(chēng)桂花，……常見(jiàn)的有金桂、銀桂、四季桂等?！奔热徽f(shuō)有“四季桂”，那么春、夏、秋、冬應(yīng)該都有桂花。后來(lái)又請(qǐng)教了生物老師，證實(shí)確有“春桂”這一說(shuō)法。

孔子所謂“知之為知之，不知為不知，是知也。”第二天早自習(xí)我認(rèn)真訂正了昨天課堂上的錯(cuò)誤，并表?yè)P(yáng)了那位動(dòng)腦筋提出質(zhì)疑的同學(xué)。其余同學(xué)也深受鼓舞，質(zhì)疑提問(wèn)的情緒非常高。這對(duì)老師每講一課之前認(rèn)真?zhèn)湔n，起到了良好的促進(jìn)作用。

錯(cuò)誤和挫折教訓(xùn)了我，我也相信失敗是成功之母。因此在鉆研教材上我就更加的細(xì)心了，“苦心人，天不負(fù)”，我也嘗到了由此帶來(lái)的甜頭。

案例三 在講授《錢(qián)塘湖春行》這一課，拓展延伸我和學(xué)生一起讀魯迅先生的《論雷峰塔的倒掉》一文時(shí)，我對(duì)文章的內(nèi)容進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致的研究。文中第六節(jié)這樣寫(xiě)道：“和尚本應(yīng)該只管自己念經(jīng)。白蛇自迷，許仙自取娶妖怪和別人有什么相干呢？他偏要放下經(jīng)卷，橫來(lái)招是搬非，大約是懷著嫉妒罷，――那直是一定的?！蔽艺J(rèn)真琢磨了“嫉妒”一詞的含義，準(zhǔn)備解疑。果不其然，一位同學(xué)在質(zhì)疑時(shí)問(wèn)道：第六節(jié)，“大約是懷著嫉妒吧”，“嫉妒“一詞是指什么說(shuō)的？這位同學(xué)的話(huà)音剛落，同學(xué)們都紛紛舉手要求解答。

同學(xué)甲：許仙娶了白娘子，法海也想娶她，所以她嫉妒許仙。

同學(xué)乙反駁：不對(duì)，和尚怎么能娶老婆呢？其實(shí)我認(rèn)為法海倒不是招是搬非，而是由于他的職責(zé)所在，是他的職業(yè)道德決定的。

同學(xué)丙：我認(rèn)為法海是專(zhuān)管妖怪的。許仙臉上有妖氣，他應(yīng)該管，如果不管這件事就顯現(xiàn)不出自己的本領(lǐng)來(lái)，他嫉妒的是妖怪的本領(lǐng)，不是為了娶白娘子。

……

篇6

那么，什么樣的課堂提問(wèn)才不是形式主義呢？

一、課堂提問(wèn)的原則

主要要注意提問(wèn)的合理性、明確性、針對(duì)性、量力性和啟發(fā)性。

1.所謂合理性，一是指提問(wèn)中的已知判斷不能是學(xué)生根本不知道的。如果不了解學(xué)生的已知領(lǐng)域，不熟悉初中語(yǔ)文教材的有關(guān)內(nèi)容，提問(wèn)就難免是不合理的。如對(duì)初二年級(jí)的學(xué)生提問(wèn)：“‘吾與汝畢力平險(xiǎn)’（《愚公移山》）中有幾處是詞類(lèi)活用？什么詞活用作什么詞’？”又如：在學(xué)生才預(yù)習(xí)過(guò)《故鄉(xiāng)》的課文后就提問(wèn)：“你認(rèn)為‘豆腐西施’楊二嫂是怎樣一個(gè)人物？作者對(duì)其是采取什么態(tài)度的？”這類(lèi)問(wèn)題當(dāng)然是不合理的。其二是指提問(wèn)不能無(wú)疑而問(wèn)。如“韓麥爾先生的這些愛(ài)國(guó)言行表現(xiàn)了他的什么思想？”未知就包含在已知中，無(wú)需再思考，當(dāng)然也是不合理的。

2.所謂明確性，就是說(shuō)問(wèn)題要提得明晰，使學(xué)生能弄清問(wèn)題的性質(zhì)和要求，否則，學(xué)生就無(wú)從思考，無(wú)從作答了。一是問(wèn)域不能過(guò)大，問(wèn)域過(guò)大，學(xué)生會(huì)無(wú)所適從的。如教學(xué)《荔枝蜜》時(shí)問(wèn)“起初，我對(duì)蜜蜂是怎樣一種感情？”這個(gè)問(wèn)題就是明確的，如果問(wèn)：“開(kāi)頭是從哪里寫(xiě)起的”？問(wèn)句中“哪里”這個(gè)問(wèn)域就太大了，學(xué)生無(wú)從作答。二是問(wèn)句中的概念不能含混不清。概念不明確，就會(huì)出現(xiàn)答非所問(wèn)的情況。仍以上文為例，如果問(wèn)“課文‘蜜蜂’象征什么？”就是明確的，若問(wèn)“蜜蜂是表示（或：代表）什么的？”就問(wèn)得不明確。三是要求學(xué)生分類(lèi)的問(wèn)題，問(wèn)句中的概念不能是相容的。例如“哪些詞表現(xiàn)了大海的憤怒與兇猛？哪些詞表現(xiàn)了大海的巨大力量與威嚴(yán)氣勢(shì)？”概念相容，令學(xué)生無(wú)法作答。此外，問(wèn)句不能有歧義，有了歧義，模棱兩可，也會(huì)令學(xué)生不知應(yīng)如何作答。

3.說(shuō)到針對(duì)性，王安石謂之“問(wèn)之不切，則所聽(tīng)之不專(zhuān)，聽(tīng)之不專(zhuān)，則取其義不固?！碧釂?wèn)要有針對(duì)性，一是要問(wèn)在學(xué)生有疑之處，以切合學(xué)生求知的需要。二是要在學(xué)生無(wú)疑之處置（設(shè)）疑，以喚起學(xué)生新的求知需要。如果所問(wèn)的都是學(xué)生本來(lái)就知道，就了解的問(wèn)題，或者課文中已經(jīng)說(shuō)得很清楚的問(wèn)題，如“竺可楨為什么要從北海公園里去上班？”“盧進(jìn)勇為什么要把那點(diǎn)面團(tuán)捏成長(zhǎng)條？”之類(lèi)，都是缺乏針對(duì)性的問(wèn)題。

4.量力性。提問(wèn)的難度要適度，是學(xué)生力所能及的，正所謂跳起來(lái)就能摘到的果子。所提問(wèn)題要難易適度，繁簡(jiǎn)適當(dāng)。要根據(jù)學(xué)生的知識(shí)基礎(chǔ)設(shè)問(wèn)，答域應(yīng)在學(xué)生的最近知識(shí)發(fā)展區(qū)里面，既需要認(rèn)真的思考或討論，而又非“丈二的和尚”。太難太繁，超越學(xué)生已知的知識(shí)范圍，學(xué)生就無(wú)從思考、推導(dǎo)，導(dǎo)致學(xué)生置之不理；若太易太簡(jiǎn)，一則難以引起學(xué)生重視，再則學(xué)生無(wú)需思考，問(wèn)而無(wú)益，徒耗師生的時(shí)間和精力。違反量力性原則的提問(wèn)，不能引導(dǎo)學(xué)生積極思考，于教于學(xué)皆無(wú)益。

5.啟發(fā)性。其實(shí)，提問(wèn)是為了啟發(fā)學(xué)生去思考，引導(dǎo)學(xué)生去設(shè)疑解惑的。那些不假思索即可回答的問(wèn)題，或者思考性很差的提問(wèn)，都是拙劣的。疑問(wèn)句中的是非問(wèn)、選擇問(wèn)等，如果不追問(wèn)一個(gè)“為什么”“何以見(jiàn)得？”就沒(méi)有什么思維訓(xùn)練價(jià)值。如“車(chē)夫真是自討苦吃嗎？”

二、課堂提問(wèn)的優(yōu)缺點(diǎn)

我十余年語(yǔ)文教學(xué)的實(shí)踐證明，課堂提問(wèn)也有其不足，這是和它的長(zhǎng)處相互依存的。例如：教師提出的問(wèn)題不可能適合所有學(xué)生學(xué)習(xí)的實(shí)際，而且一次問(wèn)答一般僅限于教師與一個(gè)或很少幾個(gè)學(xué)生間的雙向交流，處理不好就可能形成只有少數(shù)學(xué)生積極，多數(shù)處于消極的境地；不利于系統(tǒng)的傳授知識(shí)，也不利于保持知識(shí)的完整性等等。

但是，課堂提問(wèn)法具有許多優(yōu)點(diǎn)，這是不容置疑的。

1.能夠喚起學(xué)生的有效注意力，克服隨意注意，活躍思維，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，使之養(yǎng)成敏捷思考、迅速回答問(wèn)題的習(xí)慣和能力。這是其主要價(jià)值所在。

2.學(xué)生也有提問(wèn)的機(jī)會(huì)，有分辯的余地，有利于培養(yǎng)其積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)精神，從而增強(qiáng)其思考、分析問(wèn)題的能力。這是它的又一主要價(jià)值所在。

3.提供了口語(yǔ)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，有利于口語(yǔ)表達(dá)的練習(xí)，培養(yǎng)說(shuō)話(huà)能力。

4.既有從教師到學(xué)生的知識(shí)傳授，又有從學(xué)生到教師的信息反饋，使教師能夠隨時(shí)了解學(xué)生的理解、掌握及至鞏固情況，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并及時(shí)改變教學(xué)內(nèi)容和方法。

篇7

關(guān)鍵詞：愛(ài)情；生長(zhǎng)；物質(zhì)生活基礎(chǔ)；愛(ài)的能力

一

魯迅的文章常常發(fā)人深省，每個(gè)讀者讀后都自有一番體會(huì)與感受?！秱拧肺闹?，子君愛(ài)涓生愛(ài)的如此深切，卻最終將自己推向了“連墓碑也沒(méi)有的墳?zāi)埂?；涓生為尋找希望而提出的分離，沒(méi)有使他得到真正的解脫，卻是終身悔恨的精神枷鎖。對(duì)涓生和子君而言，魯迅是殘忍的，他“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”[1]。涓生與子君的人生又恰恰是：“生于傳統(tǒng)之中、尋求超越傳統(tǒng)的人們不得不接受的一種命運(yùn)?！盵2]反觀現(xiàn)在，其實(shí)正是這種魯迅式殘忍避免了更多人在情感、婚姻路上重蹈覆轍，讓更多讀者在沉默中讀出了自己的故事……因愛(ài)相知，未必能做到為愛(ài)相守，今天，當(dāng)人們化身涓生、子君走進(jìn)自己的婚姻家庭時(shí)，當(dāng)他們面對(duì)復(fù)雜的人性、易逝的愛(ài)情、平淡的婚姻，又該如何自處、如何抉擇？讓我們走進(jìn)文本，思索、尋求答案。

二

《傷逝》文本中涓生愛(ài)的子君原是一個(gè)美麗優(yōu)雅、溫柔知性、陽(yáng)光無(wú)畏、充滿(mǎn)進(jìn)步思想，給人以無(wú)限精神力量的進(jìn)步女青年，一句“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”讓涓生徹底墜入愛(ài)河。而這樣的子君卻在他們同居后，在面對(duì)生活瑣事和經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的重重壓力中大變樣了：原先那個(gè)帶著笑渦的，面容緋紅的，穿著玄色裙的子君，現(xiàn)在變成了“終日汗流滿(mǎn)面，短發(fā)都粘在腦額上；兩只手又只是這樣地粗糙起來(lái)”的模樣；從前那個(gè)與我暢談家庭專(zhuān)制，打破舊習(xí)，男女平等，伊學(xué)生，泰戈?duì)枺┤R的子君，現(xiàn)在已“什么書(shū)都不看”，每天樂(lè)衷于喂阿隨、飼油雞，忙碌在做飯、吃飯和籌錢(qián)之間；過(guò)去那個(gè)驕傲的，走在路上遇到他人探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光仍能鎮(zhèn)靜地緩緩前行的子君，卻在面對(duì)我失去局里工作的時(shí)候變了色，由無(wú)畏變得越來(lái)越怯弱了；子君帶著“不快活的顏色”、“怨色”、“冰冷的顏色”、“憂(yōu)疑的神色”、“恐怖的神色”、“麻木似的鎮(zhèn)靜”敷衍生活，結(jié)果可想而知……

現(xiàn)代社會(huì)中，許多人像極了子君，為愛(ài)不顧一切，為愛(ài)傷痕累累，深?lèi)?ài)對(duì)方，卻沒(méi)有能力讓這份愛(ài)維持長(zhǎng)久。面對(duì)愛(ài)情的消逝，他們無(wú)能為力，面對(duì)伴侶的勸說(shuō)，仍然無(wú)動(dòng)于衷，在婚姻中將愛(ài)情消耗殆盡，已無(wú)法再給彼此的生活增添一丁點(diǎn)樂(lè)趣、新意和幸福感。值得我們?yōu)榇松钏嫉氖牵壕烤故鞘裁醋屼干c子君的家庭由溫暖的港灣變成了可怕的夢(mèng)魘？恩格斯曾說(shuō)：“如果說(shuō)只有以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻才合乎道德，那么也只有繼續(xù)保持愛(ài)情的婚姻才合乎道德”[3]。文中子君的愛(ài)情如煙花，稍縱即逝，難以保持。因?yàn)樗龕?ài)的盲目、她在愛(ài)情中迷失了自我的、也根本不懂得通過(guò)個(gè)人成長(zhǎng)、進(jìn)步來(lái)保持長(zhǎng)久吸引力。真正的“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”，愛(ài)是一種能力，你要嘗試了解并給予對(duì)方的真實(shí)需求，要能夠及時(shí)、獨(dú)立地解決各種問(wèn)題。愛(ài)情從不允許人們做生活的惰者，安于現(xiàn)狀，裹足不前；愛(ài)情需要堅(jiān)持，需要勇氣，需要生活的智慧，兩個(gè)人攜手同行，任一方退卻，都難以為繼。

三

除了個(gè)人的成長(zhǎng)進(jìn)步外，愛(ài)情其實(shí)還需要相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)做保障，即“人必生活著，愛(ài)才有所附麗”。我們回顧造成涓生與子君愛(ài)情悲劇的幾個(gè)重要原因，不可忽視的一點(diǎn)就是他們步入同居生活后捉襟見(jiàn)肘的經(jīng)濟(jì)生活狀況，雖然不能把物質(zhì)生活條件視作壓垮愛(ài)情的唯一稻草，但也足以起到致命的危害。

回顧文中情節(jié)：涓生與子君同居時(shí)簡(jiǎn)單的家具就已用去了涓生籌來(lái)款子的大半，子君還賣(mài)掉了她唯一的金戒指和耳環(huán)。想來(lái)，如此拮據(jù)的生活狀態(tài)是難以維持他們當(dāng)初暢談人生理想、泰戈?duì)?、雪萊時(shí)的激情的，后來(lái)當(dāng)我讀到涓生失業(yè)后忙碌在堆滿(mǎn)盛香油的瓶子和醋碟的書(shū)案邊時(shí)，突然又使我想起《幸福的家庭——擬許欽文》中的主人公“他”，在我看來(lái)，兩位主人公的命運(yùn)悲哀得何其相似，而這種充斥著無(wú)奈和艱辛的生活正是當(dāng)下很多普通人真實(shí)生活的寫(xiě)照。

在現(xiàn)實(shí)生活壓力面前，愛(ài)情往往是脆弱、不堪一擊的，大家為了更好的活著，不得不為生活奔忙，忙得沒(méi)有時(shí)間和精力去經(jīng)營(yíng)愛(ài)情。文中的子君為了管家務(wù)連和涓生談天的工夫也沒(méi)有，更別說(shuō)讀書(shū)和散步，涓生為了生活也終日徘徊掙扎在由家到局和由局到家的路上，最后兩個(gè)人相視無(wú)言，在無(wú)休止的忙碌與奔波中泯滅了愛(ài)情，這樣的結(jié)局不僅會(huì)在那個(gè)年代中出現(xiàn)，其實(shí)同樣有可能在今天的社會(huì)里上演。今天，是一個(gè)讓人忙得停不下腳步的時(shí)代。人生要想活得有味道總要有舍有得，有停下來(lái)和愛(ài)人經(jīng)營(yíng)婚姻，享受生活的時(shí)間，長(zhǎng)期得不到愛(ài)情滋養(yǎng)的生活注定如同雞肋，食之無(wú)味，棄之可惜，最后只剩痛心遺憾……所以，再辛苦、再艱難，切忌顧此失彼，要不忘初心。

四

此外，愛(ài)人之間不能太自私，要學(xué)會(huì)體諒與包容。和生活相比，愛(ài)情輕如鴻毛，來(lái)去悄然無(wú)蹤，所以在涓生失業(yè)后承受?chē)?yán)重經(jīng)濟(jì)壓力的時(shí)候，他想到“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的，雖然因?yàn)轵湴?，向?lái)不與世交來(lái)往，遷居以后，也疏遠(yuǎn)了所有舊識(shí)的人，然而只要能遠(yuǎn)走高飛，生路還寬廣得很?，F(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，此外，他甚至想到了子君的“死”。

這就是復(fù)雜的人性——現(xiàn)實(shí)、善忘、自私、殘酷……

又如文中描寫(xiě)涓生心理活動(dòng)的那段文字：“我已經(jīng)記不清那時(shí)怎樣地將我的純真熱烈的愛(ài)表示給她。豈但現(xiàn)在，那時(shí)的事后便已模胡，夜間回想，早只剩了一些斷片了；同居以后一兩月，便連這些斷片也化作無(wú)可追蹤的夢(mèng)影。”、“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過(guò)三星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來(lái)卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”

一個(gè)人太過(guò)自私，就會(huì)只記得愛(ài)情中一切對(duì)自己有利的事，忘記曾經(jīng)的美好與溫存，這個(gè)時(shí)候愛(ài)情存在的最大意義就是滿(mǎn)足自己的需要，一旦背離就會(huì)被無(wú)情的拋棄，就像涓生在文中一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的做法：當(dāng)家中經(jīng)濟(jì)難以支撐的時(shí)候他選擇丟掉阿隨。涓生并不理解子君為何因?yàn)檫@件事久久難以釋?xiě)眩３?duì)他的神情冰冷得很。對(duì)子君而言，阿隨早已如同家人一般，文中可知：即使在家中口糧不夠的情況下她仍把連他們都舍不得吃的羊肉喂給它。而涓生在無(wú)力改變經(jīng)濟(jì)處境的時(shí)候，毅然選擇丟掉阿隨，或許正是這種自私的“丟包袱”的心理和做法讓子君傷心、絕望，或許子君從阿隨的命運(yùn)中看到了她自己……

婚戀中，不能太自私，太考慮自己，太為眼前的利益考慮，一個(gè)人生活的困頓其實(shí)不是簡(jiǎn)單因?yàn)樯锬硞€(gè)人的拖累造成的，要學(xué)會(huì)審視自身，尋找解決辦法，不要像文中的涓生那樣“沒(méi)有能力應(yīng)付現(xiàn)實(shí)，理解現(xiàn)實(shí)，并找到一條可以在其中游刃有余的人生之路”，有著“自我的缺陷”[4]，人們應(yīng)學(xué)會(huì)完善自身。

再窮苦的情侶也有幸福的一對(duì)，再富有的夫妻也有反目成仇的例子，《傷逝》中涓生與子君的愛(ài)情啟示我們：選擇愛(ài)一個(gè)人，注定是要為之承受與幸福相應(yīng)的愛(ài)的代價(jià)，如果你想擁有更好、更幸福的生活，請(qǐng)與你的愛(ài)人攜手奮發(fā)；而當(dāng)你無(wú)力改變生活窘境的時(shí)候，也請(qǐng)你欣然接受，暫時(shí)忍耐，不要抱怨；希望不在別人身上，而在自己這里，當(dāng)你遇見(jiàn)了更好的自己，也就遇見(jiàn)了未來(lái)更好的生活！

參考文獻(xiàn)： 

[1]魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷。 

[2]（日）丸尾常喜著，秦弓譯：《“人”與“鬼”的糾葛———魯迅小說(shuō)論析》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995. 

[3]馬克思，恩格斯：《家庭私有制和國(guó)家的起源》[A].馬克思恩格斯選集：第4卷[C].北京：人民出版社，1972.78-79. 

篇8

關(guān)鍵詞：寫(xiě)作教學(xué)　授法　引路　開(kāi)門(mén)

正如水隨容器賦形而本身卻并無(wú)定形一樣，文有法卻無(wú)定法。也正因?yàn)檫@樣，作文教學(xué)才愈顯得困難重重。古人在論述文章寫(xiě)法時(shí)，曾說(shuō)“定體則無(wú)，大體須有”（金·王若虛《文辨》），又說(shuō)“學(xué)文之事，可授受者，規(guī)矩方圓；其不可授受者，心營(yíng)意造”（清·章學(xué)誠(chéng)《文理》）。這些關(guān)于寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)之談，至今仍有其重要的指導(dǎo)意義。曾聽(tīng)過(guò)這樣一種說(shuō)法：學(xué)生的作文是自己學(xué)會(huì)的，不是教師教會(huì)的。此話(huà)看似有理，但未免失之偏頗，因?yàn)樗幸赓H低了教師“教”的主導(dǎo)作用，若照此邏輯推演，作文指導(dǎo)就成了多余。葉圣陶先生說(shuō)“教是為了不教”，細(xì)細(xì)體味起來(lái)，這句話(huà)本身就含有為達(dá)“不教”之目的必須有一個(gè)“教”之前提的意思。教師的作用在于“引路”、“開(kāi)門(mén)”，路通了，門(mén)開(kāi)了，登堂入室是學(xué)生自己的事情，教師不該并且也無(wú)法代替。作文教學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題實(shí)際上就是如何“引路”、怎樣“開(kāi)門(mén)”的問(wèn)題。基于這點(diǎn)認(rèn)識(shí)，下面就初中作文教學(xué)中“授”的角度，略陳管見(jiàn)。

一、初中作文教學(xué)可從傳授些基本的寫(xiě)作知識(shí)入手

從根本上說(shuō)，寫(xiě)作不是知識(shí)，而是一種能力。但從知識(shí)與能力相互作用的關(guān)系來(lái)看，知識(shí)是能力發(fā)展的重要條件，學(xué)生的能力是在教學(xué)過(guò)程中通過(guò)掌握知識(shí)、運(yùn)用知識(shí)而獲得的，離開(kāi)了知識(shí)的傳授和學(xué)習(xí)，能力將成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。實(shí)踐也已證明，缺乏必要的寫(xiě)作知識(shí)，是作文能力發(fā)展的重大障礙，所以，初中作文教學(xué)也可從傳授一些基本的寫(xiě)作知識(shí)入手。這些知識(shí)，即文章寫(xiě)法的共性，也就是古人所謂的“大體”和“規(guī)矩方圓”，屬于“可授受者”。諸如如何觀察積累、如何審題立意、如何選材剪裁、如何布局謀篇、如何處理詳略、如何開(kāi)頭結(jié)尾、如何銜接照應(yīng)、如何敘事記人、如何寫(xiě)景狀物等等，這是前人總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，掌握了這些基本知識(shí)，作文時(shí)就敢于動(dòng)筆實(shí)踐，就像學(xué)會(huì)了裁剪知識(shí)，給你一塊布料就敢下剪刀一樣。初中生掌握一些寫(xiě)作知識(shí)，其好處就在于對(duì)寫(xiě)作思路和方法起到引導(dǎo)與規(guī)范的作用，即使開(kāi)始時(shí)可能顯得被動(dòng)和生硬，也總比一味堵塞或任其泛濫要好得多。

二、讀寫(xiě)結(jié)合，是“授”與“受”之間的橋梁

作文知識(shí)是一種抽象，必須結(jié)合具體的文章去揣摩才能深入領(lǐng)會(huì)，然后還需嘗試以領(lǐng)會(huì)到的知識(shí)付諸實(shí)踐，才有取得實(shí)效的可能，這就突出了“讀寫(xiě)結(jié)合”的重要性和必要性。教師的“授”以學(xué)生的“受”為目的，“授”與“受”之間，是以千姿百態(tài)的各類(lèi)文章為中介來(lái)達(dá)到理解的默契和情感的共振的。 教師應(yīng)盡量地發(fā)揮教材的潛在因素，讓學(xué)生在閱讀這些內(nèi)容不同、風(fēng)格迥異的眾多課文的過(guò)程中，理解一些寫(xiě)作方法的共性，形成知識(shí)體系。如通過(guò)學(xué)習(xí)《荔枝蜜》、《白楊禮贊》，理解象征聯(lián)想、托物抒情的寫(xiě)法；通過(guò)學(xué)習(xí)《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》，領(lǐng)會(huì)圍繞中心選擇典型材料及綜合運(yùn)用多種表達(dá)方式的寫(xiě)作方法；通過(guò)學(xué)習(xí)《論雷峰塔的倒掉》，領(lǐng)會(huì)以議為主、議敘結(jié)合的寫(xiě)法及借景生議、借物生議、借事生議等3種具體形式。凡此種種，不一而足?，F(xiàn)行教材在編寫(xiě)體例上重視讀寫(xiě)結(jié)合，讀寫(xiě)訓(xùn)練的安排具有階段性、連貫性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)，教師應(yīng)充分發(fā)揮教材的優(yōu)勢(shì)，以讀導(dǎo)寫(xiě)，讀寫(xiě)結(jié)合。

但是，在閱讀教學(xué)中結(jié)合傳授寫(xiě)作知識(shí)，必須針對(duì)具體課文的特點(diǎn)找準(zhǔn)“結(jié)合點(diǎn)”，然后以課文為寫(xiě)作范例，把寫(xiě)作知識(shí)的傳授，融會(huì)于具體課文的閱讀指導(dǎo)之中，使學(xué)生“知其然也知其所以然”，心領(lǐng)神會(huì)。這樣才能克服學(xué)生在學(xué)習(xí)作文知識(shí)時(shí)可能產(chǎn)生的厭煩情緒和心理障礙，改變“授而不受”的無(wú)效勞動(dòng)現(xiàn)象。反之，若離開(kāi)課文只單純講那么幾條干巴巴的筋，紙上談兵，于事無(wú)益，反而會(huì)敗壞學(xué)生的胃口，導(dǎo)致事倍功半甚至勞而無(wú)功的結(jié)果。

古語(yǔ)云：觀千劍而后識(shí)器，操千曲而后知音。實(shí)踐性是寫(xiě)作自身的一個(gè)重要特點(diǎn)，掌握寫(xiě)作知識(shí)的最終目的，就是用寫(xiě)作理論來(lái)指導(dǎo)寫(xiě)作實(shí)踐、提高寫(xiě)作能力。而任何作家、教師都無(wú)法直接傳導(dǎo)寫(xiě)作能力，只能傳導(dǎo)一些知識(shí)和方法，然后由學(xué)生完成把它轉(zhuǎn)化為能力的任務(wù)。這“轉(zhuǎn)化”的過(guò)程，就是運(yùn)用知識(shí)進(jìn)行長(zhǎng)期的、反復(fù)的、刻苦的實(shí)踐練習(xí)的過(guò)程。

篇9

摘要：林黛玉是我國(guó)古典小說(shuō)里不朽的悲劇人物形象。本文從美學(xué)的悲劇角度，以林黛玉這個(gè)作者蘸著血和淚塑造的形象為悲劇典型，從林黛玉一生的遭遇來(lái)談悲劇的深刻意蘊(yùn)，讓人去體驗(yàn)人生，領(lǐng)悟?qū)徝乐畼O致。

關(guān)鍵詞：林黛玉；第三種悲??；價(jià)值的毀滅；永生

《紅樓夢(mèng)》的作者曹雪芹說(shuō)“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰(shuí)解其中味。”這就暗示了此作品是一部悲劇，里面的人物幾乎全部帶有悲劇色彩。林黛玉，這個(gè)中國(guó)古典小說(shuō)中堪稱(chēng)不朽的藝術(shù)形象，凝聚了曹雪芹極大的熱情和詩(shī)意的靈感。她是花之魂，詩(shī)之骨，月之魄，是《紅樓夢(mèng)》中的一個(gè)精神凝注的焦點(diǎn)。她從一個(gè)貴族之家的千金小姐，到一個(gè)寄人籬下的孤女，在“一年三百六十日，風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的氛圍中，不斷地用自己的淚水浸潤(rùn)自己堅(jiān)執(zhí)的愛(ài)情，最終用死來(lái)殉她忠貞的愛(ài)情，她的一生是悲劇的。

一、消磨于平常的悲劇

我們讀《紅樓夢(mèng)》，讀著讀著，不知不覺(jué)地進(jìn)入了大觀園，進(jìn)入了怡紅院，瀟湘館。對(duì)其中人物或愛(ài)或憎，與人物同悲同歡，甚至將身化為寶玉或黛玉。去歌去哭，去生去死。這時(shí)我們又已不僅是把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)小說(shuō)來(lái)讀，而且是把它當(dāng)作真實(shí)生活去經(jīng)歷，去體驗(yàn)，去品味。在書(shū)中，我們看不到悲劇所有的驚心動(dòng)魄，也看不到悲劇“振其邦人”，“使之興起”的力量，我們能看到的只是一個(gè)大宅子以及生活在這宅子里的人們的日常生活。

仔細(xì)觀之，林黛玉的悲劇很大程度上是由她的性格造成的，是她性格發(fā)展的必然結(jié)果。由于她“孤高，自許，目無(wú)下塵”，“多疑又多愁善感”，使得她周?chē)囊磺卸疾坏貌蝗缡前l(fā)展，這是一種緩慢地被“風(fēng)化”，被“銹蝕”的毀滅，是一種因其平常，連受害者本人也不覺(jué)察的滅亡。這也恰恰與王國(guó)維“第三種悲劇”說(shuō)相契合。

王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中闡述了自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》美學(xué)上價(jià)值的看法，他根據(jù)叔本華之說(shuō)，分悲劇為三種。指出《紅樓夢(mèng)》既不是由于惡人破壞的那一種，也不是由于盲目命運(yùn)的撥弄的那一種，而是屬于第三種：“第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚。何則？彼示人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇，吾人對(duì)蛇蝎之人物與盲目之命運(yùn)，未嘗不悚然戰(zhàn)栗，其罕見(jiàn)之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三種，則見(jiàn)此非常之勢(shì)力足以破壞人生之福祉者，無(wú)時(shí)而不可墜于吾前。且此等慘酷之行，不但時(shí)時(shí)可受諸己，而或可以加諸人，躬丁其酷，而無(wú)不平之可鳴，此可謂天下之至慘也。

這第三種悲劇既無(wú)可怕的錯(cuò)誤或聞所未聞的意外事故發(fā)生，又沒(méi)有惡毒到極限的人物出現(xiàn)。只是現(xiàn)實(shí)生活中平平常常的人們，因處于相互對(duì)立的位置，而被迫為對(duì)方制造災(zāi)禍。這就意味著悲劇是輕易而自發(fā)的，是從人的行為和性格中產(chǎn)生的必然實(shí)踐，它是人的命運(yùn)，是無(wú)法為不公平而抱怨的災(zāi)禍。它在我們的生活中，與我們?nèi)绱私咏?，隨時(shí)都可能降臨到每個(gè)人頭上。魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人們天生于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)單近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多。”正因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的悲劇長(zhǎng)卷是以這種方式展開(kāi)，所以我們看到的是一個(gè)貴族世家的日常生活圖景，而對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中主要人物之一的林黛玉也不例外。她的生活中并沒(méi)有什么不同尋常的大波大瀾，也沒(méi)有什么極其惡毒的人來(lái)加害于她，只是一些生活中平平常常的人物，由于各自的立場(chǎng)不同而使悲劇不得不發(fā)生。

二、價(jià)值的毀滅

寄人籬下的生活遭遇，不僅使林黛玉對(duì)封建時(shí)代加在婦女身上的各種壓迫，有了更為切身的體驗(yàn)，還使她終于沒(méi)有完全沿著封建禮教所規(guī)定的道路直線(xiàn)的發(fā)展，而且在很多思想行為上，背離了封建主義的婦道。因此，在這一人物的身上，出現(xiàn)了某些具有反封建意義的叛逆性。這主要表現(xiàn)在：她對(duì)賈寶玉的許多違反封建禮法的行為，不但從不規(guī)勸，而且常常采取同情或支持的態(tài)度。而她的這種態(tài)度，引起了以賈母為主的封建家長(zhǎng)的厭惡，最后只能是凄慘的死去。

寶黛的愛(ài)情是在日常生活中慢慢積累起來(lái)的，是由知己之情升華而來(lái)的。它平平常常的發(fā)生，就像現(xiàn)在發(fā)生在每個(gè)人身上的愛(ài)情一樣。我們看著他們愛(ài)情一點(diǎn)點(diǎn)成熟，看著他們一步步成長(zhǎng)，最后又看著他們愛(ài)情的毀滅，這種痛楚是深刻的。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中指出：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！蔽覀冎詴?huì)為林黛玉流淚，傷悲，正是由于我們眼睜睜地看著她毀滅了，美的東西在眾目睽睽下被撕碎了。她的性格，她身上所具有的品質(zhì)，給我們留下了深刻的印象。她的形象已經(jīng)深深地烙在了我們心上，我們開(kāi)始同情她，憐憫她，而最終我們感到的是欣賞她。

三、從毀滅中得到永生

從上面的“價(jià)值的毀滅”中我們可以看到悲劇的最初一幕是丑對(duì)美的無(wú)情踐踏，是把美的東西撕碎給人看。其實(shí)，悲劇真正的審美意義，并不在展現(xiàn)丑對(duì)美的踐踏，展現(xiàn)人生有價(jià)值東西的毀滅，而在展示人在毀滅中永生，展示在有限的肉體生命毀滅中人的無(wú)限的生命意義的再造。

“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來(lái)順受地接受了苦難，那就不是真的悲劇，只有當(dāng)他表現(xiàn)為堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出僅僅是片刻的活力，激情和靈感，使他能超越平時(shí)的自己，悲劇在于對(duì)災(zāi)難的反抗，陷入命運(yùn)羅網(wǎng)中的悲劇人物者奮力掙扎，拼命想沖破越來(lái)越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中卻總有一種反抗。”林黛玉對(duì)愛(ài)情的追求，對(duì)自由的向往正是她對(duì)當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的一種抗議。她的絕粒而亡，是對(duì)社會(huì)制度敲響的抗議的大鐘，這鐘聲久久回響于人們耳際，使人無(wú)法平息，正義受挫，善良被毀，英雄就義，其結(jié)局固然使人震驚，使人悲痛，然而其奮斗精神，其進(jìn)步思想?yún)s因此更加激揚(yáng)光大，使人艋，催人奮發(fā)，從失敗中給人以警醒，從而更加接近成功，悲劇展示了毀滅中的永生。林黛玉，這是一個(gè)被不合理的封建社會(huì)所損害了的形象?！都t樓夢(mèng)》通過(guò)林黛玉這一人物形象的塑造，不但深刻的批判了封建制度，同時(shí)也反映了處于封建壓迫下的婦女們的某些共同希望和痛苦。

“一個(gè)悲劇，簡(jiǎn)而言之，是一首激起憐憫的詩(shī)?！绷主煊竦牟恍邑舱?，是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”得以最后完成。盡管她的悲劇缺少英雄史般的崇高美，但卻擁有歷史的深厚性。這是因?yàn)樗谋瘎〔⒉皇恰坝蓸O惡的人極其所有之能力以交構(gòu)”的悲劇，也不是“由于盲目的命運(yùn)”“意外的變故”所導(dǎo)致的悲劇，而是“由于劇中人物之位置及關(guān)系而不得不然”“不得不如是”的悲劇。林黛玉形象就是在消磨于平常的悲劇和她身上那種悲劇精神中得以深化，獲得永生。

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篇10

【關(guān)鍵詞】勇士；自我救贖；人物形象

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0103-02

作為紀(jì)念勝利八十周年的電影《勇士》，以戰(zhàn)士在途中強(qiáng)渡大渡河、飛奪瀘定橋等史實(shí)為故事原型，著重講述了紅四團(tuán)戰(zhàn)士一晝夜奔跑一百二十公里，在敵人的槍林彈雨中奪取瀘定橋的故事，充分展示了戰(zhàn)士可歌可泣的英雄氣概和不畏犧牲的革命精神。影片塑造了一系列“典型化”的英雄人物形象，他們的事跡固然可歌可泣，但卻過(guò)于完美，導(dǎo)致人物形象不夠豐滿(mǎn)立體。相較而言，以俘虜身份加入到隊(duì)伍中的原戰(zhàn)士田有才的人物形象倒顯得更加真實(shí)可信，可圈可點(diǎn)。

田有才原本是軍隊(duì)中的一名炮手，在被紅四團(tuán)俘虜后被強(qiáng)制扣留，一開(kāi)始對(duì)隊(duì)伍抱以排斥態(tài)度，不過(guò)在經(jīng)歷了一系列事件之后，他甘愿加入到隊(duì)伍中。從最初的“排斥”到“皈依”隊(duì)伍，并最終完成“自我救贖”，完成了從敵軍俘虜?shù)綉?zhàn)士的身份蛻變。

一、排斥

由于尋弟心切、自身的俘虜身份、部隊(duì)價(jià)值觀不相同以及對(duì)隊(duì)伍的不了解，使得田有才一直央求“放我走”，急切想要脫離隊(duì)伍。因?yàn)殛?duì)伍中缺少像田有才這樣能打炮的技術(shù)性人才，所以一直強(qiáng)制扣留著他，并且指派小戰(zhàn)士王冬宇看守著。無(wú)論是因?yàn)橐獙ふ易约旱牡艿?、還是由于自身觀念問(wèn)題而不愿意融入到隊(duì)伍中，都是“小我”理念作祟，在田有才的思想觀念里基本上沒(méi)有家國(guó)情懷。不過(guò)這絲毫不影響觀眾對(duì)這個(gè)人物的喜愛(ài)之情，反而會(huì)覺(jué)得比高大全的正面人物形象更加真實(shí)可信。袁于令說(shuō)：“言真不如言幻，言佛不如言魔?！盵1]只有人物形象存在瑕疵、不合正統(tǒng)，才能消除觀眾心中的隔閡感和與故事人物間的距離感，才能使觀眾感同身受而沉浸在觀影的審美體驗(yàn)中。更何況，“人性中的善與惡都不是絕對(duì)的，在一定條件下是可以互相轉(zhuǎn)化的，”[2]田有才也有作為小人物善良的一面。

田有才抱怨過(guò)，“都是鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的，有什么好打的”，在他的思想認(rèn)識(shí)里，這本是一場(chǎng)不該發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)――中國(guó)人打中國(guó)人。不過(guò)，他的疑惑被一名戰(zhàn)士的一句“你懂個(gè)屁”給駁回了。作為小人物，他沒(méi)有大理想，只能想到眼前的利益，只是想好好活著而已。當(dāng)紅四團(tuán)在樹(shù)林里遭遇的狙擊手伏擊時(shí)，田有才告誡身邊的戰(zhàn)士“別往前跑，閻王老子在等著你呢”。雖然他自己貪生怕死，但是同樣尊重別人的生命，只是他還不明白如果沒(méi)有鶚殼捌禿蠹蹋就不會(huì)有中國(guó)的未來(lái)。也就是說(shuō)，在個(gè)人利益與集體利益面前，在“小我”與“大我”之間的取舍問(wèn)題上，他依然認(rèn)為個(gè)人的生命和安危更為重要。

田有才反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是“不殺生的”。在紅四團(tuán)戰(zhàn)士質(zhì)問(wèn)他為什么打死自己的兄弟時(shí)，他解釋說(shuō)“是長(zhǎng)官讓他打的”、“子彈不長(zhǎng)眼睛”；在強(qiáng)渡大渡河時(shí)，黃團(tuán)長(zhǎng)要求他炸掉敵人的炮樓，他首先要祈求上天寬恕自己殺生的罪行，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)“是你讓我殺的，罪過(guò)都記在你頭上”。觀眾在面對(duì)這樣一個(gè)令人可氣又可笑的人物時(shí)，會(huì)在笑過(guò)之后流露出幾分悲憫之情，因?yàn)槭撬層^眾看到了一個(gè)人在自私的同時(shí)作為小人物顯露出的懦弱與善良的一面。田有才最終出色地完成了黃團(tuán)長(zhǎng)指派給他的任務(wù)，不過(guò)他完成任務(wù)的目的是讓他走。

與其說(shuō)田有才是在排斥隊(duì)伍，不如說(shuō)是在排斥戰(zhàn)爭(zhēng)。他相信，無(wú)論是戰(zhàn)士還是官兵，每個(gè)人的生命都很重要。不過(guò)在他得知自己的弟弟被殺害之后，他原有的價(jià)值觀徹底崩塌了。

二、皈依

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》的文章中指出，“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！睂?duì)田有才來(lái)說(shuō)，他的人生中最有價(jià)值的就是他弟弟的生命。當(dāng)他得知弟弟被殺害之后，當(dāng)他人生中最有價(jià)值的東西被毀滅之后，時(shí)代才真正將他扯進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的悲劇里。在他歇斯底里地悲傷之后，聲稱(chēng)要去給弟弟報(bào)仇，楊政委說(shuō)這里每一個(gè)人的親人都被敵人殺害過(guò)，并勸說(shuō)他留下來(lái)。一個(gè)人去報(bào)仇，無(wú)異于以卵擊石；只有留下來(lái)，才有報(bào)仇的希望。田有才這時(shí)才真正意識(shí)到集體的重要性，因?yàn)橹挥幸蝗喝藞F(tuán)結(jié)在一起，才有可能戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的敵人。

從田有才決定留下來(lái)的那一刻開(kāi)始，他的命運(yùn)就與小戰(zhàn)士王冬宇聯(lián)系在了一起。在奔赴瀘定橋的路上，王冬宇始終任勞任怨地照顧著田有才，與他分享自己的食物，主動(dòng)提出當(dāng)他的弟弟，甚至是在田有才聲稱(chēng)自己的腰桿不好而不愿意繼續(xù)向前跑的時(shí)候背著他直至將自己活活累死。

王冬宇的死，是田有才承受不起的。他雖然口口聲聲埋怨王冬宇是“瓜娃子”、“為什么這么傻”、“背不動(dòng)就把我放下來(lái)”等等，實(shí)質(zhì)是在埋怨自己為什么這么自私，怎么能因?yàn)樽约旱囊粫r(shí)舒服而奪走了一個(gè)人的生命。即使無(wú)心，但是有過(guò)。他重復(fù)自己“還不起”，他遭受的不止是悲痛，還有良心的譴責(zé)。當(dāng)然，也是王冬宇的死，使得田有才的價(jià)值觀得以重塑，是王冬宇的犧牲讓他明白了什么是付出。付出應(yīng)該包含更高層面的精神，一種舍“小我”為“大我”的犧牲精神。

當(dāng)一個(gè)戰(zhàn)士向楊政委匯報(bào)“田有才跑了”的時(shí)候，觀眾可能會(huì)感到意外，但是相信他一定還會(huì)回來(lái)，因?yàn)樵诖藭r(shí)田有才的人物形象已經(jīng)足以讓觀眾產(chǎn)生心理期待了。果不其然，在紅四團(tuán)準(zhǔn)備搶奪瀘定橋的時(shí)候，田有才及時(shí)趕到，并在敬禮后說(shuō)道：“戰(zhàn)士王冬宇前來(lái)報(bào)到。”田有才說(shuō)過(guò)欠紅四團(tuán)一條人命，他一定會(huì)還，他選擇頂替王冬宇參戰(zhàn)就是一種償還的方式。在后面影片的處田有才的心理獨(dú)白里觀眾可以知道田有才是希望成為一名戰(zhàn)士的，只是在他拿著炮筒和炮彈再一次出現(xiàn)時(shí)，還不夠自信、還不確定自己能不能成為一名真正的戰(zhàn)士。楊政委給了他肯定的回復(fù)，“無(wú)論你是王冬宇還是田有才，都是一名戰(zhàn)士”，完成了田有才身份的重新確認(rèn)和徹底的心理皈依。

三、自我救贖

其實(shí)田有才頂替王冬宇參加戰(zhàn)斗本身就是一種自我救贖，在他打掉敵人主火力點(diǎn)的時(shí)候喊的“王冬宇，這一炮是為你打的”，是田有才自我救贖的重要展現(xiàn)。這種自我救贖表面上是需要為王冬宇的犧牲負(fù)責(zé)，更重要的還應(yīng)該包含在個(gè)人價(jià)值觀重新確認(rèn)后的歷史使命與民族擔(dān)當(dāng)?shù)尿?qū)使。

田有才希望自己能像王冬宇一樣，死后能在墓牌上寫(xiě)上“戰(zhàn)士田有才”。這是田有才對(duì)自我身份和個(gè)人價(jià)值觀的最終確認(rèn)。從最初排斥隊(duì)伍，時(shí)刻都想著離開(kāi)，到在個(gè)人價(jià)值觀認(rèn)同的理念，并實(shí)現(xiàn)內(nèi)心與靈魂對(duì)的理想與精神的皈依。在戰(zhàn)士飛奪瀘定橋時(shí)，他毅然抱著赴死的決心選擇加入到首批隊(duì)伍里，直面敵人的子彈，在槍林彈雨、血肉橫飛的殘酷環(huán)境中，已經(jīng)與原來(lái)的自己決裂，以實(shí)際行動(dòng)踐行著自我救贖。此時(shí)的田有才已經(jīng)不是那個(gè)懦弱而自私的敵軍俘虜，在經(jīng)歷了一系列殘酷的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)后，已然成為了一名真正的戰(zhàn)士。

英雄人物未必非得高高在上并接近神壇，“道德上的不完滿(mǎn)性恰恰構(gòu)成了他們個(gè)性豐滿(mǎn)性的基礎(chǔ)”，[3]英雄人物也應(yīng)該具有作為凡人的惶恐、無(wú)奈與內(nèi)心糾結(jié)。畢竟，相比“不食人間煙火”的英雄人物，有血有肉的人物形象更容易獲得觀眾的認(rèn)可。

像黃團(tuán)長(zhǎng)、楊政委、廖大強(qiáng)和余振中一樣，田有才也是一名勇士，在民族危急時(shí)刻、國(guó)家存亡關(guān)頭站出來(lái)，不畏犧牲、奮勇殺敵的中華兒女都是值得稱(chēng)贊和被后人銘記的。

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作者簡(jiǎn)介：