導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中國藝術(shù)史論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一.美國藝術(shù)教育現(xiàn)狀分析

美國藝術(shù)教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術(shù)教育。美國強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是少數(shù)精英、中產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)上流階層的特權(quán)，藝術(shù)需要面向大眾，向人們證明藝術(shù)鑒賞力并非先天固有，人人都能夠?qū)W會(huì)欣賞藝術(shù)，藝術(shù)不是少數(shù)“擁有藝術(shù)天賦”人的專利。在這種理念的指導(dǎo)下，美國大部分綜合性大學(xué)都開辦了藝術(shù)系，不僅如此，還設(shè)立了專門的組織機(jī)構(gòu)在各個(gè)地區(qū)開展藝術(shù)教育，甚至將藝術(shù)教育深入到社區(qū)中，將其與學(xué)校藝術(shù)教育有效結(jié)合，讓公民有更多的機(jī)會(huì)直接參與藝術(shù)活動(dòng)，以此來培養(yǎng)公民對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的需求，促進(jìn)藝術(shù)教育的普及，并從根本上推動(dòng)藝術(shù)教育的發(fā)展。提倡社區(qū)藝術(shù)教育的個(gè)人和團(tuán)體認(rèn)為，通過在全民中普及藝術(shù)教育能夠間接甚至是直接地影響藝術(shù)教育政策的制定，使藝術(shù)教育真正得以重視，因?yàn)橹挥挟?dāng)全體公民都意識(shí)到藝術(shù)教育的重要性時(shí)，有關(guān)藝術(shù)教育的政策才會(huì)相應(yīng)地調(diào)整和轉(zhuǎn)變。試想如果家長(zhǎng)和孩子在生活中接觸到某種藝術(shù)體驗(yàn)時(shí)，他們可能會(huì)期望在學(xué)校課程中能夠再次獲得這種體驗(yàn)，也會(huì)樂于去了解藝術(shù)，這樣將藝術(shù)課程的成績(jī)納入學(xué)生升學(xué)的必修學(xué)分，將有關(guān)藝術(shù)知識(shí)考核的試題列入標(biāo)準(zhǔn)化的考試范疇，以及將與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)看作高校就業(yè)推薦的一個(gè)重要組成部分等構(gòu)想也有望實(shí)現(xiàn)。此外，學(xué)校也能夠充分利用社會(huì)上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，從而向?qū)W生提供最佳的教育方案。

其次，美國在藝術(shù)教育中開始強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發(fā)展藝術(shù)教育，而是從一個(gè)更宏觀的層面，從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等新的視角來重新審視藝術(shù)學(xué)科，認(rèn)為藝術(shù)是人類行為的一種現(xiàn)象，藝術(shù)的形式、線條、色彩是人類用來進(jìn)行交流的符號(hào)。在藝術(shù)教育中，注重教學(xué)活動(dòng)與整個(gè)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，對(duì)教育的內(nèi)容、學(xué)科的角色，以及教學(xué)的模式進(jìn)行了重新定位。美國的許多藝術(shù)教育理論家認(rèn)為藝術(shù)能夠促進(jìn)道德的發(fā)展，借助合理有效藝術(shù)教育，能夠讓人積極地轉(zhuǎn)變自我，并進(jìn)而改變社會(huì)以及人類生存的世界。他們意識(shí)到藝術(shù)教育與人類社會(huì)，以及人類文明的重要聯(lián)系，也認(rèn)識(shí)到藝術(shù)對(duì)于培養(yǎng)有思維能力的、創(chuàng)造性的公民的重要性，于是提出藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅局限于藝術(shù)作品的創(chuàng)造，單純地關(guān)注技能的學(xué)習(xí)與材料的運(yùn)用，而是要讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)更深刻地理解藝術(shù)的社會(huì)力量，要將教學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到一些與社會(huì)和人類密切相關(guān)的主題上來，通過藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生從社會(huì)的角度來看待藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，并將具體的教學(xué)內(nèi)容同當(dāng)前社會(huì)及文化的現(xiàn)狀，以及未來的發(fā)展趨勢(shì)相聯(lián)系。教師在課堂上為每一位學(xué)生搭建一個(gè)交流觀點(diǎn)的平臺(tái)，這種交流以藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)表現(xiàn)的形式進(jìn)行，學(xué)生以一種或多種藝術(shù)形式作為媒介，表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)前社會(huì)及文化問題的看法與認(rèn)識(shí)。教師則在課堂教學(xué)活動(dòng)中，一方面從藝術(shù)的角度指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)身邊的社會(huì)文化現(xiàn)象，啟發(fā)學(xué)生設(shè)想未來的生活方式，并將自己的設(shè)想以視覺的形式加以描繪。

再者，美國藝術(shù)教育注重發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的課程。俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院提倡通過發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)課程來對(duì)俄亥俄州五所公立學(xué)校進(jìn)行教學(xué)改革。學(xué)院認(rèn)為以研究為基礎(chǔ)的教學(xué)模式能夠讓教師和學(xué)生同時(shí)參與教學(xué)活動(dòng)之中，從而讓學(xué)生從課堂上真正有所收獲。學(xué)院倡議教師設(shè)計(jì)涵蓋多門學(xué)科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識(shí)的傳授過程。事實(shí)證明，這種以討論為主要載體的研究型教學(xué)模式能夠促使學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，并在此基礎(chǔ)之上制定下一步的教學(xué)計(jì)劃。此外，學(xué)院強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該多樣化，這種多樣化應(yīng)在形式、內(nèi)容和觀點(diǎn)上都能夠得以體現(xiàn)，要將教學(xué)的重點(diǎn)放在對(duì)學(xué)生思維能力的培養(yǎng)之上，藝術(shù)教學(xué)要能夠開拓學(xué)生的思維，啟發(fā)學(xué)生從不同角度思考問題，并培養(yǎng)學(xué)生用多種可能的方案去解決問題的能力。學(xué)院提倡在藝術(shù)教育中，通過與美學(xué)相關(guān)的研究，通過與藝術(shù)批評(píng)相關(guān)的探討，以及與藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系的創(chuàng)作實(shí)踐來鍛煉學(xué)生的思維能力。學(xué)院認(rèn)為藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生和社會(huì)的主要貢獻(xiàn)是在向?qū)W生傳授技能和概念的同時(shí)，為他們創(chuàng)造一個(gè)研究與表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，為他們提供一個(gè)開感和智力的機(jī)會(huì)，幫助他們建構(gòu)對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也將美學(xué)與文化的內(nèi)容融入其中，讓學(xué)生學(xué)會(huì)分析與思考，學(xué)習(xí)從藝術(shù)作品中美學(xué)的、社會(huì)的和歷史的復(fù)雜背景中解讀作品的意味，學(xué)習(xí)關(guān)注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。

二.對(duì)中國當(dāng)前藝術(shù)教育的啟示

藝術(shù)教育與個(gè)人和社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)：從狹義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)和促進(jìn)學(xué)生的思維能力、想象能力和創(chuàng)造能力，從而構(gòu)建一個(gè)全面發(fā)展的人；從廣義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠促進(jìn)文化的發(fā)展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構(gòu)建一個(gè)文明的社會(huì)。因此，我們有必要對(duì)全體公民開展藝術(shù)教育。然而，藝術(shù)教育目前尚停留在一個(gè)邊緣學(xué)科的位置，有待社會(huì)各界的共同努力，也有待藝術(shù)教育自身與時(shí)俱進(jìn)地做出調(diào)整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個(gè)方面：

1.從學(xué)科的范疇來看，21世紀(jì)的藝術(shù)教育應(yīng)該涵蓋技術(shù)、理論和文化的廣泛領(lǐng)域。藝術(shù)是一個(gè)開放的概念，藝術(shù)是在不斷發(fā)展和演變的。同樣地，藝術(shù)教育領(lǐng)域也在不斷地?cái)U(kuò)展和變化。將技能訓(xùn)練和美學(xué)原理作為基本范疇的藝術(shù)教育反映了一個(gè)特定時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術(shù)教育工作者應(yīng)敏銳地感知當(dāng)前學(xué)生的實(shí)際需要，考慮將藝術(shù)教育與新的藝術(shù)實(shí)踐以及當(dāng)前的一些重要的相關(guān)學(xué)科（如：社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等）相結(jié)合，重新定位藝術(shù)教育的范疇。

2.從藝術(shù)教育的目的來看，藝術(shù)教育不應(yīng)該將其目標(biāo)繼續(xù)鎖定在技能的培養(yǎng)的狹義理解之上。藝術(shù)教育應(yīng)將重點(diǎn)放在了解藝術(shù)家和藝術(shù)行為的職責(zé)，了解藝術(shù)反映并譜寫著歷史的事實(shí)，將這些原本局限于對(duì)形式特征、技術(shù)分析或工藝媒介進(jìn)行探討的目的導(dǎo)入到一個(gè)更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術(shù)。

3.從具體的教學(xué)內(nèi)容來看，要多樣化且與學(xué)生生活相結(jié)合。事實(shí)證明，為學(xué)生所熟悉的、與日常生活相關(guān)的主題最能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。從生活中的各個(gè)方面去獲取信息來充實(shí)課堂教學(xué)的內(nèi)容，啟發(fā)學(xué)生將藝術(shù)的創(chuàng)造性思維與生活中的具體問題相聯(lián)系，從不同的角度思考問題，將教學(xué)的重點(diǎn)放在研究問題和解決問題能力的培養(yǎng)之上。通過對(duì)日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學(xué)生學(xué)會(huì)關(guān)注生活、感知社會(huì)，將藝術(shù)與更廣泛的社會(huì)和文化問題相結(jié)合，這是藝術(shù)教育的本質(zhì)意義所在。

4.從授課的模式來看，要轉(zhuǎn)變教師和學(xué)生在課堂教學(xué)中的對(duì)立角色。教師不再是一個(gè)在課堂上唱獨(dú)角戲的授課者，而是課堂教學(xué)的組織者，學(xué)習(xí)氛圍的制造者，教學(xué)研究的推動(dòng)者。讓學(xué)生參與教學(xué)設(shè)計(jì)、課程講授和作業(yè)評(píng)估活動(dòng)，從被動(dòng)的教與學(xué)的模式轉(zhuǎn)向主動(dòng)的、互動(dòng)的、以研究協(xié)作為基礎(chǔ)的課堂學(xué)習(xí)模式。

篇2

關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；審視

作者簡(jiǎn)介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國戲曲表演不同于一般的舞臺(tái)表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對(duì)表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。

一、中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)與審視

中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實(shí)際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺(tái)表演的時(shí)候如果這些功夫不到家，那么舞臺(tái)上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會(huì)影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?shí)，舞臺(tái)表演時(shí)人物的動(dòng)作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會(huì)非常吃力難受，而整個(gè)舞蹈的質(zhì)量將會(huì)受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長(zhǎng)期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運(yùn)用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實(shí)際中，戲曲表演中的動(dòng)作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運(yùn)用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動(dòng)作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實(shí)踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長(zhǎng)期的磨練和積累，在表演實(shí)踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點(diǎn)，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點(diǎn)與審視

中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點(diǎn)外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會(huì)戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長(zhǎng)期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對(duì)演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實(shí)際生活中，因?yàn)槿谌肓水?dāng)?shù)氐拿褡逄厣?，體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實(shí)踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實(shí)踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對(duì)戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對(duì)戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實(shí)現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點(diǎn)與審視

任何的舞臺(tái)表演都需要表演者將動(dòng)作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對(duì)于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實(shí)踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗(yàn)生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因?yàn)殡m然說所有的舞臺(tái)表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺(tái)表演，戲曲表演中，表演者的每一個(gè)動(dòng)作都具有非常強(qiáng)的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時(shí)，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動(dòng)人民長(zhǎng)期生活實(shí)踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動(dòng)人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對(duì)生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺(tái)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.

篇3

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)美術(shù) 燈光 表演

舞臺(tái)美術(shù)的歷史最早可以追溯到戲劇的起源時(shí)期，但其各組成部門的發(fā)展是不平衡的：最早參與進(jìn)來的是和表演相關(guān)的服裝、化妝、道具，然后才有了布景，燈光則是最后參加到演出中來的造型因素。雖說燈光介入戲劇的歷史很短，但是，隨著科學(xué)技術(shù)以及戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺(tái)燈光無論在技術(shù)層面或是藝術(shù)層面上都有突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，燈光已成為現(xiàn)代戲劇演出中不可或缺的重要元素。

在舞臺(tái)燈光的設(shè)計(jì)步驟中，通常劇本、導(dǎo)演意圖和舞臺(tái)設(shè)計(jì)是先與燈光設(shè)計(jì)展開的，也就是說，燈光設(shè)計(jì)者在開始構(gòu)思之前就已經(jīng)被置于一個(gè)有形的框架中了。舞臺(tái)、布景、服裝、演員調(diào)度等等因素注定了燈光在施展拳腳的同時(shí)在許多方面也束縛住了手腳。怎樣盡量表現(xiàn)劇中人物的特性，設(shè)計(jì)者不得不殫精竭慮地去考慮這個(gè)問題。

這種表現(xiàn)總要通過一些途徑，借助一些手法才能最終實(shí)現(xiàn)。燈光對(duì)人物的表現(xiàn)，大致可以從以下幾點(diǎn)來劃分。

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會(huì)有意識(shí)地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。wWW.133229.cOm這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識(shí)的“再現(xiàn)”，一種主觀能動(dòng)的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來說，對(duì)燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對(duì)服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會(huì)適得其反。

燈光對(duì)服裝、化裝的表現(xiàn)既要忠于服裝化妝本身的設(shè)計(jì)，又應(yīng)當(dāng)融入整個(gè)場(chǎng)景。從整體的美感上去考慮，使他們?cè)跓艄獾膸椭潞驼麄€(gè)戲劇更緊密地結(jié)合起來。

2.形體

服裝、化裝既是利用燈光的造型作用表現(xiàn)人物的特定形體。在這種情況下，設(shè)計(jì)師往往偏重于用一些會(huì)產(chǎn)生特殊效果的燈光，運(yùn)用一些較特殊的燈位、顏色、強(qiáng)弱對(duì)對(duì)象進(jìn)行塑造。

在一般的戲劇演出中，導(dǎo)演常常會(huì)根據(jù)劇情的需要，安排一些特定的形體動(dòng)作，表現(xiàn)一種特定的意境。這往往是燈光可以大展拳腳的地方，這時(shí)燈光應(yīng)當(dāng)恰如其分地協(xié)助演員來表達(dá)出這樣份情感，使演員的形體表演更加豐富，表達(dá)更加清晰。

3.特征

這個(gè)世界上沒有兩片完全相同的葉子，也就更沒有兩個(gè)相同的人了。燈光在表現(xiàn)人物的特征方面是有其象征意義的。拿顏色來說：紅色描繪人物的赤膽忠心，藍(lán)色象征智勇剛毅和強(qiáng)悍，白色表示生性奸詐狠毒，而黃色則意味著殘暴。當(dāng)然，這些象征意義不是絕對(duì)的，在不同的文化環(huán)境，不同的時(shí)代所象征的含義也會(huì)截然不同。這就要求燈光設(shè)計(jì)從劇本出發(fā)，對(duì)人物的特征進(jìn)行刻畫。

二、內(nèi)心情感

由于戲劇藝術(shù)的特定表演形式，一般來說，演員和觀眾之間是保留比較遠(yuǎn)的距離。和電影、電視相比，由于距離的存在，演員的很多細(xì)膩的內(nèi)心情感的表現(xiàn)往往不能被觀眾所察覺，這樣一來，也使得觀眾在很多情況下對(duì)整部作品的體味大大打了折扣。在這種局限性下，燈光毫無疑問地充當(dāng)了將演員的內(nèi)心、情感外化，進(jìn)行有效的放大、傳遞給觀眾，增強(qiáng)感染力，加大震撼力。

燈光對(duì)人物內(nèi)心、情感的刻畫從總體上來說可以分為動(dòng)的和靜的兩種。利用靜態(tài)的燈光場(chǎng)景表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)，有的時(shí)候，半寸的光或陰影，就足以表現(xiàn)一個(gè)人物的心情；利用動(dòng)態(tài)的燈光變化來表現(xiàn)人物情緒的變化、起伏，這個(gè)時(shí)候，燈光的表現(xiàn)對(duì)人物的表演往往起到推波助瀾的作用。當(dāng)然，燈光設(shè)計(jì)不應(yīng)過分夸大這一功能，否則會(huì)適得其反。

三、命運(yùn)

一般來說，一個(gè)戲的劇情的發(fā)展都是和劇中人物命運(yùn)的發(fā)展變化密切聯(lián)系在一起的，而燈光設(shè)計(jì)所要做的是通過燈光場(chǎng)景或燈光變化來表現(xiàn)人物命運(yùn)的動(dòng)態(tài)或狀態(tài)。

人物的命運(yùn)往往主導(dǎo)了整部戲的發(fā)展，而演員對(duì)命運(yùn)的把握和表現(xiàn)都是通過臺(tái)詞、動(dòng)作來體現(xiàn)，這往往顯得單薄。這時(shí)就需加入一些其他的因素來強(qiáng)化他。

和表現(xiàn)人物的內(nèi)心、情感一樣，燈光對(duì)人物命運(yùn)的體現(xiàn)也可以分為動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩種。靜的暗示人物的命運(yùn)和生活狀態(tài)；動(dòng)的表現(xiàn)人物命運(yùn)的變化起伏。

無論是從客觀上的可能或是主觀上的需要來說，劇本中的人物，物體往往不可能統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而燈光對(duì)表現(xiàn)這種東西則能起到很重要的作用。

燈光的這種指代，有時(shí)是具體的，有時(shí)是抽象的。所謂的具體是指在劇本中存在的角色，即取代；而抽象的指代則是一種隱喻，代表了想象中的人物，甚至是一種精神上的東西。

以上的幾個(gè)作用并不是孤立的。燈光在發(fā)揮其中的一個(gè)作用對(duì)演員產(chǎn)生影響的同時(shí)，毫不影響其他作用的發(fā)揮。同時(shí)，不管是哪一種作用，都必須與演員的表演節(jié)奏相一致，與劇情氣氛相統(tǒng)一。倘若它游離于劇情之外，那只能陷入無源之水、無本之木的形式主義。在這一點(diǎn)上，從燈光的角度來說，演員就是我們燈光的生命。

不能否認(rèn)的是，在光對(duì)演員發(fā)揮作用的同時(shí)，演員也在對(duì)光起著發(fā)作用。我們不能片面地夸大燈光的作用，而忽略演員對(duì)燈光的反作用?？陀^地說，在戲劇舞臺(tái)上，脫離了演員的燈光，完全不能稱作是燈光藝術(shù)。

對(duì)于一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的演員來說，他對(duì)舞臺(tái)上燈光的變化是非常敏感的，不合時(shí)宜的變化會(huì)破壞他的激情和感覺，阻礙他的表演。

篇4

[關(guān)鍵詞]中國　建筑　設(shè)計(jì)　動(dòng)勢(shì)

當(dāng)下，隨著我國建筑文化事業(yè)的快速發(fā)展，一些國外的建筑師不斷積極參與到我國的建筑業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中來，而且其建筑設(shè)計(jì)作品每每得以在中國中標(biāo)。不能否認(rèn)，“狼來了”固然是一種威壓，給人一種焦慮，但是也有它好的一面，這一方面使得國人面對(duì)具有國際水準(zhǔn)的設(shè)計(jì)方案張開了視野、尋到了靈感，另一方面由于受到西方霸權(quán)文化的撞擊和擠壓，使得大量的中國本土設(shè)計(jì)師深感被邊緣化了，喪失了應(yīng)有的話語權(quán)，大有一種落寞之感，以此反思自我。當(dāng)然也有其雄強(qiáng)者不以為然，力挺“西風(fēng)”，以民族尊嚴(yán)為基準(zhǔn)、以理性明判為本位、以本土適應(yīng)為導(dǎo)向，敢于站出來以表達(dá)自己的高見，相當(dāng)一部分的設(shè)計(jì)師、學(xué)者以及關(guān)心中國現(xiàn)代建筑發(fā)展的民眾“對(duì)這些方案頗為不滿，認(rèn)為它們不能反映中國特色，與中國實(shí)際不符”，故須理性對(duì)之。

一個(gè)時(shí)期以來，當(dāng)遭遇多年的西風(fēng)東漸之侵蝕后的大師與學(xué)人們，在經(jīng)歷了一段效仿外人風(fēng)氣之后，開始有了反思的需求和能力。因此，對(duì)之意氣風(fēng)發(fā)，激揚(yáng)文字，極力倡導(dǎo)著“結(jié)合文脈，反映地域特色”或“歷史內(nèi)涵”。然而，再聯(lián)系眼下的投標(biāo)與中標(biāo)的情況，在中標(biāo)方案中，除了“氣派現(xiàn)代”作為一個(gè)邊際走時(shí)外，其他則顯其跳蕩脫羈狀，成為最新一代域外圈落里的本土尤物或異變?yōu)槁愕漠悋兎N。沒了中國意識(shí)還不關(guān)緊，而失卻民族身份則應(yīng)醒思。因脫胎換骨過于急切地忘記了自己的基因所在，行嗎?在這些建筑設(shè)計(jì)作品里，很少看不到些民族氣，在這些建筑所處的區(qū)域中沒法與中國的歷史發(fā)生聯(lián)系，更不要說其地方特色了。在近二十年來，因國門的大加開放，西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的以及國際主義的建筑風(fēng)格無情而多情地侵襲著祖國的大地廣廈，再造了一片中國都市現(xiàn)代化的“西洋面貌”。應(yīng)該明白，中國是個(gè)有著五千年歷史的文明大國，豈具有的歷史傳統(tǒng)，有弊也有利，明暗互現(xiàn)，我們現(xiàn)應(yīng)以一種揚(yáng)棄的態(tài)度來對(duì)待自己的民族歷史，弊端理應(yīng)避之，而優(yōu)良的一面則須發(fā)揚(yáng)光大、遷延后世。因而說，中國的現(xiàn)代化發(fā)展應(yīng)與西方有所不同，這絕非是對(duì)被同化恐懼心態(tài)的作祟，也非獨(dú)標(biāo)自我、妄自尊大的多情化做秀，而是因明乎其理：“建立在對(duì)傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄的基礎(chǔ)之上，既丟棄又保留，那些優(yōu)秀的美好的傳統(tǒng)理應(yīng)留守下來，此是對(duì)民族文化的尊崇、也對(duì)美學(xué)文化的熱愛。而決不能為了所謂的現(xiàn)代化，把孩子和水一概拋棄，最終使得我們的建筑之廈、亦即現(xiàn)代化建筑地建立在對(duì)傳統(tǒng)建筑徹底背叛基礎(chǔ)上的一片廢墟之上?；赜^歷史，80年代以來，在那些發(fā)展中全新推出的城市里，除了深圳等個(gè)別城市以外，而大量的中國的新城市則是通過拆舊建新所建起來的，也正因?yàn)槿绱耍淮笈木哂邢喈?dāng)歷史價(jià)值的有地域特色的建筑被摧毀?！敝袊默F(xiàn)代化建筑是以毀滅文脈、毀滅地域特色為最后的代價(jià)。我們可以在西方的現(xiàn)代建筑中發(fā)現(xiàn)，像西方的羅馬、巴黎等城市，整個(gè)城貌在基本“保守”著那傳統(tǒng)建筑特色和骨架，民族的根脈成為他們顯示自尊和美德的重要依據(jù)和法則。中國則與西方對(duì)待歷史遺留的態(tài)度截然不同：即便像日本也十分注重對(duì)歷史的保護(hù)，使之傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑互不干擾，并且善于將現(xiàn)代建筑深深融入傳統(tǒng)血脈中，這是國人比之令人羞愧不已的。

在對(duì)待本民族建筑事業(yè)的發(fā)展上，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國與法國似乎在某些方面倒是接近的。比如說面對(duì)直接由國外建筑師設(shè)計(jì)的現(xiàn)代建筑時(shí)，如顯得極端自信的法國人那樣，中國人的心態(tài)也是那般的自信。有趣的是，法國境內(nèi)的相當(dāng)?shù)闹ㄖO(shè)計(jì)的完成是由境外設(shè)計(jì)師的功勞，而對(duì)于生性高傲的法國人來說又不能不由此引起陣陣騷動(dòng)。當(dāng)年，巴黎盧浮宮的擴(kuò)建工程當(dāng)由貝律銘主持設(shè)計(jì)時(shí)，對(duì)于這種金字塔式的入口設(shè)計(jì)方案多少巴黎人是極力反對(duì)的。其運(yùn)用了古典比倒與傳統(tǒng)暗合的設(shè)計(jì)手法，頗出效果，其最終接受了時(shí)代的檢驗(yàn)并得到各界的高度評(píng)價(jià)，現(xiàn)今看來，竟成為20世紀(jì)一個(gè)了不起的設(shè)計(jì)作品，法國人不是接受了嗎?在具有悠久的歷史和燦爛的文化這一點(diǎn)上。中國與法國是一樣的。他們都對(duì)自己傳統(tǒng)文化抱自豪的心態(tài)，國內(nèi)產(chǎn)生這種抵制國際潮流的情緒是十分自然的事情。

篇5

關(guān)鍵詞：地質(zhì)勘查；找礦技術(shù)；測(cè)量；勘探

中圖分類號(hào)：P624 獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：2095-2104（2012）11-0020-02

1 地質(zhì)勘查技術(shù)原則

1.1 統(tǒng)籌規(guī)劃，適度超前

按照以人為本、全面落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀的要求，統(tǒng)籌公益性地質(zhì)調(diào)查與商業(yè)性地質(zhì)勘查，統(tǒng)籌礦產(chǎn)勘查與環(huán)境地質(zhì)調(diào)查。統(tǒng)籌中央與地方地質(zhì)勘查工作，統(tǒng)籌各類規(guī)劃區(qū)地質(zhì)工作，統(tǒng)籌國內(nèi)地勘事業(yè)發(fā)展與地勘領(lǐng)域?qū)ν忾_放，充分發(fā)揮地質(zhì)勘查基礎(chǔ)性的先導(dǎo)作用，提前 10-15年規(guī)劃部署地質(zhì)勘查工作。

1.2 遵循規(guī)律，合理布局

根據(jù)我國地質(zhì)條件和資源分布特點(diǎn)，按照國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展宏觀布局要求，結(jié)合人口分布、國土利用、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和城鎮(zhèn)化格局，統(tǒng)籌地質(zhì)勘查工作區(qū)域布局，引導(dǎo)商業(yè)性地質(zhì)勘查工作的有序發(fā)展。

1.3 突出重點(diǎn)，拓寬領(lǐng)域

立足于我國地質(zhì)條件、資源基礎(chǔ)、環(huán)境基礎(chǔ)、工程基礎(chǔ)，突出重要礦種和重點(diǎn)成礦區(qū)帶的勘查工作，努力創(chuàng)造有宏觀影響的大成果，不斷提高地質(zhì)勘查的精度、深度和廣度。根據(jù)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展需要，積極拓寬地質(zhì)勘查工作的服務(wù)與應(yīng)用領(lǐng)域。

1.4 創(chuàng)新科技，增強(qiáng)能力

實(shí)施“科技興地”戰(zhàn)略，加快地質(zhì)勘查工作現(xiàn)代化步伐。突出重大地質(zhì)理論問題研究，把地質(zhì)區(qū)位優(yōu)勢(shì)變?yōu)榭萍紕?chuàng)新優(yōu)勢(shì)。大力推進(jìn)成礦理論和地質(zhì)勘查技術(shù)發(fā)展，加快信息化建沒，完善地質(zhì)科技創(chuàng)新體系。推動(dòng)科研與勘查的有機(jī)結(jié)合，發(fā)揮科技的支撐和引領(lǐng)作用。加強(qiáng)隊(duì)伍建設(shè)和人才培養(yǎng)．注重創(chuàng)新基地建設(shè)。

1.5 立足國內(nèi)，擴(kuò)大合作

利用“兩種資源、兩個(gè)市場(chǎng)”，充分挖掘國內(nèi)資源潛力。加大礦產(chǎn)資源領(lǐng)域?qū)ν忾_放，適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化和資源全球化發(fā)展的需要，鼓勵(lì)與國外企業(yè)合作開展境內(nèi)礦產(chǎn)資源勘查開發(fā)，扶持、鼓勵(lì)和引導(dǎo)有條件的企業(yè)“走出去”，提高礦產(chǎn)資源供給能力和保障程度。

1.6 完善體制，理順機(jī)制

健全中央和地方政府各負(fù)其責(zé)、相互協(xié)調(diào)的地質(zhì)勘查管理體制。充分發(fā)揮各方面的積極性，促進(jìn)地質(zhì)勘查多渠道投入新機(jī)制的形成，完善商業(yè)性礦產(chǎn)勘查機(jī)制，注重發(fā)揮財(cái)政資金對(duì)社會(huì)資金的引導(dǎo)和拉動(dòng)作用。

2 提高礦產(chǎn)勘查技術(shù)應(yīng)注意的幾點(diǎn)問題

2.1 地形及工程測(cè)量

地形測(cè)量和勘查工程測(cè)量應(yīng)采用全國通用的坐標(biāo)系統(tǒng)和最新的國家高程基準(zhǔn)點(diǎn)進(jìn)行。對(duì)于邊遠(yuǎn)地區(qū)小礦，周圍沒有可供聯(lián)測(cè)的全國坐標(biāo)系統(tǒng)基準(zhǔn)點(diǎn)時(shí)，可采用全球衛(wèi)星定位系統(tǒng)（GPS）提供的當(dāng)?shù)財(cái)?shù)據(jù)，建立獨(dú)立坐標(biāo)系統(tǒng)測(cè)圖。但必須詳細(xì)說明所采用定位儀器的型號(hào)、定位的時(shí)間、程序、精度。測(cè)量的精度要求，應(yīng)按有關(guān)規(guī)范執(zhí)行。不同比例尺的勘探線剖面應(yīng)當(dāng)是實(shí)測(cè)剖面。

2.2 地質(zhì)填圖

不論哪種比例尺的地質(zhì)填圖，都應(yīng)以地質(zhì)觀察為基礎(chǔ)，其精度要求應(yīng)按同比例尺地質(zhì)測(cè)量規(guī)范要求。大比例尺地質(zhì)填圖是為礦產(chǎn)勘查、礦山建設(shè)設(shè)計(jì)服務(wù)的，比例尺的選擇應(yīng)以礦床的礦體規(guī)模、形態(tài)復(fù)雜程度以及各勘查階段的要求為依據(jù)。地質(zhì)點(diǎn)要布設(shè)在界線上或有特殊意義的地方，用儀器法展繪到圖上。對(duì)于薄礦體、標(biāo)志層及其它有特殊意義的地質(zhì)現(xiàn)象，必要時(shí)應(yīng)擴(kuò)大表示。

2.3 水文地質(zhì)工作

各種比例尺的水文地質(zhì)、工程地質(zhì)測(cè)量和環(huán)境地質(zhì)調(diào)查，均應(yīng)符合相應(yīng)比例尺規(guī)范的要求和相應(yīng)勘查階段對(duì)礦區(qū)水文地質(zhì)、工程地質(zhì)、環(huán)境地質(zhì)工作的要求。專門水文地質(zhì)工作及巖礦石物理力學(xué)性質(zhì)測(cè)定樣的測(cè)試都應(yīng)滿足有關(guān)規(guī)定、規(guī)范的要求，以保證工作成果的可靠性。

2.4 探礦工程

對(duì)覆蓋層小于3m的淺部礦體可使用探槽、淺坑，大于3m應(yīng)采用淺井。鉆探工程的質(zhì)量應(yīng)符合鉆探規(guī)程的要求，礦芯及頂、底板 3～5m 范圍內(nèi)的巖石及標(biāo)志層和全孔巖芯采取率不得低于規(guī)程規(guī)定或勘查設(shè)計(jì)的要求。當(dāng)厚大礦體連續(xù)5m低于要求時(shí)，應(yīng)立即采取補(bǔ)救措施。鉆孔（井）進(jìn)出礦體應(yīng)測(cè)頂角、方位角，丈量孔深。鉆孔實(shí)際出礦點(diǎn)偏離設(shè)計(jì)出礦點(diǎn)的垂直勘探線距離，應(yīng)視礦床具體情況而定。砂鉆嚴(yán)禁超套管采樣，開孔、穿礦、終孔應(yīng)測(cè)鉆頭內(nèi)徑?？犹焦こ虘?yīng)按坑探規(guī)程或設(shè)計(jì)要求進(jìn)行。

2.5 采樣

必須嚴(yán)格執(zhí)行采樣規(guī)范的要求，不得混樣、錯(cuò)號(hào)，嚴(yán)禁選擇性采樣。難以識(shí)別的礦石或可能礦化地段，應(yīng)分別予以取樣。煤質(zhì)采樣要根據(jù)不同煤類及其可能的工業(yè)用途、煤質(zhì)主要指標(biāo)的變化程度來確定。砂礦樣的淘洗、稱重按有關(guān)規(guī)范執(zhí)行。金屬、非金屬礦產(chǎn)樣品加工應(yīng)嚴(yán)格遵循切喬特公式，樣品加工重量總損失率不大于5％。樣品分析、測(cè)試，應(yīng)由國家認(rèn)證的有資質(zhì)的化驗(yàn)單位承擔(dān)，嚴(yán)格執(zhí)行操作規(guī)程和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)檢樣品必須由送樣單位編密碼、送原分析單位進(jìn)行驗(yàn)證。外檢樣亦編密碼，附原分析方法的說明，送指定實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行外檢。具體要求應(yīng)按有關(guān)規(guī)范執(zhí)行。

3 大比例尺找礦預(yù)測(cè)準(zhǔn)則及技術(shù)要求

3.1 大比例尺找礦預(yù)測(cè)一般遵循以下準(zhǔn)則

3.1.1 相似類比準(zhǔn)則。這是礦產(chǎn)預(yù)測(cè)首選的基本準(zhǔn)則。因?yàn)樵谙嗨频牡刭|(zhì)環(huán)境下應(yīng)有相似的礦床產(chǎn)出，我們常用“地質(zhì)類比法”找礦，其實(shí)質(zhì)就是成礦地質(zhì)環(huán)境相似類比。用這一理論指導(dǎo)找礦一般命中率較高。然而，進(jìn)行找礦預(yù)測(cè)時(shí)，并沒有完全相似的兩處成礦地質(zhì)條件，但也要比較兩處相異條件，甚至要進(jìn)行多個(gè)地區(qū)的比較。找礦經(jīng)驗(yàn)表明，凡是成礦條件和控礦因素相似，屬于同一成礦系列的礦床，一般有相似的礦化標(biāo)志，可作為類比依據(jù)，預(yù)測(cè)找礦靶區(qū)或預(yù)測(cè)區(qū)與已知礦床的成礦條件和礦化標(biāo)志相似，類比的準(zhǔn)確性就較大，預(yù)測(cè)結(jié)果的可靠性就高，找礦效果就好。

3.1.2 求異準(zhǔn)則。礦產(chǎn)預(yù)測(cè)是從已知到未知，用已知礦床產(chǎn)出地質(zhì)條件類比，可能發(fā)現(xiàn)相似的礦床。然而，對(duì)未知的礦床類型或尚未認(rèn)識(shí)的新礦化類型來說，就要運(yùn)用求異的準(zhǔn)則，研究成礦環(huán)境和成礦的特殊性，預(yù)測(cè)可能發(fā)現(xiàn)另一種礦化類型或新類型礦床的產(chǎn)出。一般來說，-種新的礦床類型的出現(xiàn)，具有獨(dú)特的成礦地質(zhì)建造組合，與周圍地質(zhì)環(huán)境有不同的地質(zhì)結(jié)構(gòu)和礦化標(biāo)志，我們稱之為“地質(zhì)異?！薄４蟊壤哒业V預(yù)測(cè)不僅要注意與已知礦床類型的成礦環(huán)境和成礦條件對(duì)比，還要注意“求異”。同一地質(zhì)異常往往出現(xiàn)一組不同類型礦床組合，并伴隨出現(xiàn)強(qiáng)弱和規(guī)模不等的物化探異常，查證這些異常發(fā)現(xiàn)了礦床，這就是“同中求異”。

3.1.3 綜合預(yù)測(cè)的準(zhǔn)則。進(jìn)行綜合預(yù)測(cè)，一是采用綜合方法預(yù)測(cè)；二是要進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)預(yù)測(cè)。前者應(yīng)充分利用和綜合分析測(cè)區(qū)內(nèi)地質(zhì)、物化遙、重砂成果資料，而且要求資料與礦產(chǎn)預(yù)測(cè)比例尺相一致，有人稱之“尺度水平對(duì)等”，對(duì)于大比例尺礦產(chǎn)預(yù)測(cè)，要特別注意深部礦化的“指示信息”“、隱敝信息”和“新穎信息”，因此，必須堅(jiān)持應(yīng)用綜合方法預(yù)測(cè)，后者是指進(jìn)行共生礦產(chǎn)和伴生有益元素預(yù)測(cè)。這是因?yàn)樵陬A(yù)測(cè)區(qū)內(nèi)往往有多種礦產(chǎn)共生和多種有益元素在同一礦化體產(chǎn)出。根據(jù)這一共生關(guān)系，以一種礦種為主的礦床出現(xiàn)，可能預(yù)示另一種甚至多種礦化的存在，這類地質(zhì)現(xiàn)象在許多礦田、礦區(qū)范圍內(nèi)屢見不鮮。所以大比例尺找礦預(yù)測(cè)要堅(jiān)持“綜合預(yù)測(cè)”的準(zhǔn)則。

3.2 大比例尺找礦預(yù)測(cè)方法技術(shù)要求

3.2.1 建立良好的資料基礎(chǔ)。不言而喻，區(qū)域地質(zhì)調(diào)查圖件資料是進(jìn)行大比例尺找礦預(yù)測(cè)工作重要基礎(chǔ)資料。然而，大比例尺地質(zhì)調(diào)查完成后，往往又做過更大比例尺地質(zhì)填圖及新的礦產(chǎn)地勘查、科研和礦產(chǎn)開發(fā)，增加了許多新資料、新信息。因而，按大比例尺找礦預(yù)測(cè)要求，應(yīng)采用最新資料，對(duì)地質(zhì)圖件和相關(guān)資料進(jìn)行修編和預(yù)處理，以達(dá)到大比例尺礦產(chǎn)預(yù)測(cè)的精度要求。

3.2.2 建立礦床成礦模式和找礦模型。應(yīng)用成礦模式和找礦模型預(yù)測(cè)礦產(chǎn)，是現(xiàn)代地質(zhì)工作者常用的預(yù)測(cè)方法。這是因?yàn)樗菑膹?fù)雜的地質(zhì)現(xiàn)象和各式各樣的找礦信息標(biāo)志中概括出其中最重要特征及標(biāo)志信息，用以類比預(yù)測(cè)。成礦模式是對(duì)礦床賦存的地質(zhì)環(huán)境、控礦因素、內(nèi)外部特征、時(shí)空變化規(guī)律、成礦物質(zhì)來源、成礦機(jī)理和礦化標(biāo)志的高度綜合和總結(jié)，將復(fù)雜的地質(zhì)現(xiàn)象上升為成礦地質(zhì)理論，并用圖表或文字表達(dá)出來，使人們對(duì)同類或一組相似礦床的成礦作用有一完整概念性認(rèn)識(shí)。

4 結(jié)語

總之，近年來隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，還出現(xiàn)了不少勘查方面的新理論，因此我們應(yīng)重視新理論、新技術(shù)、新方法的利用，同時(shí)結(jié)合以往多種勘查手段，以期提高各類礦床發(fā)現(xiàn)能力，取得良好的經(jīng)濟(jì)效益。

參考文獻(xiàn)：

[1] 易宗旺,雷東軍.淺談地質(zhì)找礦勘查技術(shù)原則與方法創(chuàng)新[J]. 中國新技術(shù)新產(chǎn)品. 2011(02)

篇6

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族文學(xué)；話語；生態(tài)倫理

文學(xué)作為一門語言藝術(shù)，是以言語為基本符號(hào)，以社會(huì)語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統(tǒng)，是一種社會(huì)權(quán)利關(guān)系纏繞的意識(shí)形態(tài)形式。哲學(xué)認(rèn)為，“社會(huì)存在決定著社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)對(duì)社會(huì)存在具有能動(dòng)的反作用”。伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，生產(chǎn)力的高度解放、發(fā)展，現(xiàn)代科技的快速升級(jí)換代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強(qiáng)，由大自然的神秘而致的對(duì)大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識(shí)正日趨消減。這種消減首先表現(xiàn)為現(xiàn)代文明進(jìn)程中科學(xué)話語、科學(xué)理性對(duì)大自然神秘感的“祛魅”。人類對(duì)自然界產(chǎn)生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現(xiàn)代社會(huì)理性色彩的日趨加強(qiáng)，許多原來不可知的現(xiàn)象得到了自然科學(xué)的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了?！叭~廣苓《長(zhǎng)蟲二顫》中，在顫坪調(diào)研的中醫(yī)學(xué)院教師王安全，用中醫(yī)學(xué)的知識(shí)重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術(shù)的神秘性”；“《老虎大?！分泻谧訐渌访噪x的野性背景，在二福從楊陵農(nóng)學(xué)院獲得生物學(xué)知識(shí)后被終結(jié)，‘豹和犬是兩個(gè)科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①?？茖W(xué)話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對(duì)大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現(xiàn)為，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷壯大中商業(yè)話語對(duì)人類與非人類生命“族親”意識(shí)的淡漠。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引入，“族親”意識(shí)已成為一個(gè)遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價(jià)值的一般等價(jià)物。出于金錢的考慮，利益誘惑產(chǎn)生了人對(duì)自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對(duì)村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長(zhǎng)》）②，迫切的致富欲望和精明的物質(zhì)利益計(jì)算，使村民對(duì)猴群進(jìn)行了滅絕式捕殺。在商業(yè)話語系統(tǒng)中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現(xiàn)代文明而出現(xiàn)的科學(xué)話語、科學(xué)理性、商業(yè)話語使人對(duì)大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現(xiàn)代文明的科學(xué)性、商業(yè)性相比，少數(shù)民族文學(xué)話語系統(tǒng)中保留了較強(qiáng)的生態(tài)倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關(guān)系。這一倫理體系的核心是人對(duì)自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數(shù)民族大多分布在云南、貴州、廣西、內(nèi)蒙、新疆等邊緣地區(qū)，由于地勢(shì)原因經(jīng)常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動(dòng)物等的環(huán)圍之中，因而在少數(shù)民族文學(xué)作品中，關(guān)于這些動(dòng)植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個(gè)民族的民間故事集中都有關(guān)于動(dòng)植物的描寫。仔細(xì)分析這些少數(shù)民族民間動(dòng)植物故事，發(fā)現(xiàn)它們都摹寫出了人與自然、人類對(duì)其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進(jìn)行呈現(xiàn)：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對(duì)動(dòng)物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經(jīng)常上墳探望，表現(xiàn)出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側(cè)面烘托人對(duì)動(dòng)物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經(jīng)選擇、幾經(jīng)對(duì)比，最后轉(zhuǎn)向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對(duì)比中，側(cè)面表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側(cè)面表現(xiàn)了人對(duì)動(dòng)物的友愛之情。

與人對(duì)動(dòng)物的寬容、友愛相聯(lián)系的是由它而衍生的動(dòng)物對(duì)人的友愛的回報(bào)。少數(shù)民族民間故事中有一大部分故事都通過動(dòng)物對(duì)人善行報(bào)答的形式，表現(xiàn)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的主題，研究者將這一形式通稱為“動(dòng)物報(bào)恩型”模式。如滿族民間故事《達(dá)布蘇與梅花鹿姑娘》通過達(dá)布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物友愛，動(dòng)物對(duì)人進(jìn)行善報(bào)的主題。在這里報(bào)恩的動(dòng)物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動(dòng)物也懂得報(bào)滴水之恩。當(dāng)然，與之相反也有表現(xiàn)惡有惡報(bào)主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結(jié)果就是被海浪卷進(jìn)江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長(zhǎng)生不老的結(jié)果便是被打個(gè)頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現(xiàn)了話語系統(tǒng)中的生態(tài)倫理色彩。

總之，少數(shù)民族文學(xué)中人對(duì)動(dòng)物的友善以及“動(dòng)物報(bào)恩型”的模式都表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生態(tài)倫理意義。與此同時(shí)，少數(shù)民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現(xiàn)了一種生態(tài)倫理意義。滿族民間故事中的風(fēng)物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結(jié)冰的水泡子，從而化作驅(qū)病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態(tài)百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數(shù)民族話語系統(tǒng)從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現(xiàn)了生態(tài)倫理意義，表現(xiàn)出了人對(duì)自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程飛速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來的日趨嚴(yán)峻的生態(tài)問題而產(chǎn)生的像于堅(jiān)、賈平凹、張煒、遲子建等的生態(tài)創(chuàng)作，以及由之興起的生態(tài)環(huán)境美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也暗示出現(xiàn)代話語對(duì)原有空間倫理關(guān)系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理體系，即在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“原始”與“文明”之間文學(xué)該如何為自己尋求合適和合理的支點(diǎn)?！艾F(xiàn)代”“文明”的進(jìn)程在理論上本應(yīng)是促進(jìn)文學(xué)不斷進(jìn)步的動(dòng)力，然而文學(xué)的發(fā)展似乎并不與文明的進(jìn)化相符相成。伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而文學(xué)一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關(guān)懷”，它們是文學(xué)得以生存的不竭動(dòng)力?；仡櫚倌晡膶W(xué)，上世紀(jì)處以來，中國文學(xué)以不斷書寫對(duì)人的價(jià)值和權(quán)利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數(shù)民族文學(xué)中，少數(shù)民族作家們把人文精神中尊重的對(duì)象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實(shí)現(xiàn)了生態(tài)倫理與人文精神的對(duì)接，是人文精神發(fā)展至生態(tài)倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對(duì)人與人之間關(guān)系的調(diào)整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內(nèi)涵。我們?cè)谡務(wù)摫３秩祟愖饑?yán)的時(shí)候，保持人與自然的和諧、共處、發(fā)展，保持人對(duì)動(dòng)物的尊重，是保持人類尊嚴(yán)的一個(gè)重要部分。然而，“科學(xué)”“文明”和“民主”一樣，在一個(gè)世紀(jì)以來一直散發(fā)著激動(dòng)人心的光華?，F(xiàn)代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時(shí)，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對(duì)生態(tài)環(huán)境的負(fù)面影響，因而如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代科技為文學(xué)敘事的一個(gè)重要維度。理性考究，其實(shí)現(xiàn)代科技本身并不具備善惡品質(zhì)，區(qū)別在于如何使用，而關(guān)鍵點(diǎn)還在操控它的人類。我們?cè)诮邮墁F(xiàn)代科技的同時(shí)，也要尊重傳統(tǒng)的生態(tài)倫理；破除封建傳說的同時(shí)，也要尊重其蘊(yùn)含的生態(tài)倫理，只有這樣才能通過話語生態(tài)的重建來達(dá)到恢復(fù)和保護(hù)自然生態(tài)的目的。少數(shù)民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態(tài)倫理意識(shí)，為文學(xué)處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科學(xué)與人文關(guān)懷之間復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理關(guān)系體系，尋求到了合適合理的平衡點(diǎn)。中國文學(xué)的敘事書寫既可以從中獲取一套生態(tài)話語系統(tǒng)，同時(shí)也能通過對(duì)現(xiàn)代科技的合理評(píng)價(jià)來搭建保護(hù)自然生態(tài)的橋梁，在這一點(diǎn)上少數(shù)民族文學(xué)給予中國文學(xué)予重大的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]李玫.空間生態(tài)倫理意義與話語形態(tài)[J].民族文學(xué)研究，2007，（4）.

烏丙安，李文剛，俞智生，金天一.滿族民間故事選[M].上海：上海文藝出版社，19980

篇7

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；文化建設(shè)；藝術(shù)學(xué)；門類學(xué)科；藝術(shù)學(xué)理論；升門以來；研究綜述

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、藝術(shù)學(xué)升為門類：春風(fēng)一拂綠千山

2011年，這是一個(gè)值得載入我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展史冊(cè)的年份。2月中旬，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)通過了最新版的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》調(diào)整方案，將藝術(shù)學(xué)學(xué)科從“一級(jí)學(xué)科”提升為“門類學(xué)科”?！八囆g(shù)學(xué)升門”，成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中具有標(biāo)志性和里程碑意義的重大事件，對(duì)于文化藝術(shù)科學(xué)的建設(shè)與發(fā)展乃至對(duì)于當(dāng)代文化藝術(shù)的大發(fā)展大繁榮具有重要意義?！昂鋈缫灰勾猴L(fēng)來，千樹萬樹梨花開。”藝術(shù)學(xué)界同仁歡呼雀躍、反響熱烈、熱點(diǎn)頻現(xiàn)。2011、2012年兩年中，藝術(shù)學(xué)界圍繞藝術(shù)學(xué)升門的意義，藝術(shù)學(xué)研究的歷程、現(xiàn)狀、存在的問題與對(duì)策，藝術(shù)學(xué)升門后的未來走向與發(fā)展趨勢(shì)等等重要問題展開熱烈討論，召開多次全國性學(xué)術(shù)研討會(huì)，發(fā)表了眾多重要學(xué)術(shù)成果。

在這兩年中，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域舉辦了一系列比較重要的全國性學(xué)術(shù)研討會(huì)和座談會(huì)，如2011年4月23至24日浙江省教育廳和中國美術(shù)學(xué)院共同主辦“全國高等藝術(shù)院校藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展規(guī)劃學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2011年5月北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦“2011綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展論壇”，2011年6月9至10日杭州師范大學(xué)、東南大學(xué)、上海大學(xué)、《藝術(shù)百家》雜志社和《文化藝術(shù)研究》雜志社聯(lián)合主辦“藝術(shù)學(xué)科發(fā)展新向度暨對(duì)策研究國際論壇”，2011年6月17至18日，由南京藝術(shù)學(xué)院研究院主辦、全國藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)支持“首屆全國藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”，2011年10月14日文化部主辦“藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)座談會(huì)”，2011年11月19至20日全國藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)和廣西藝術(shù)學(xué)院主辦“第七屆全國藝術(shù)學(xué)年會(huì)暨‘地域文化與藝術(shù)’全國學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2011年11月27日東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和《藝術(shù)百家》編輯部發(fā)起“全國藝術(shù)學(xué)研究生教育暨慶賀張道一教授八十華誕學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2012年10月20至22日東南大學(xué)、河南大學(xué)、上海大學(xué)、《藝術(shù)百家》雜志社等單位聯(lián)合主辦“第八屆全國藝術(shù)學(xué)年會(huì)暨‘藝術(shù)的演進(jìn)’學(xué)術(shù)研討會(huì)”等，有關(guān)藝術(shù)學(xué)“升門”的意義及升門后如何進(jìn)一步推進(jìn)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)與學(xué)科發(fā)展問題，均是其討論最為集中的核心議題。

這其中，規(guī)格最高、影響最大的是2011年10月14日文化部在北京召開的“藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)”座談會(huì)。副部長(zhǎng)，文化部黨組書記、部長(zhǎng)蔡武出席會(huì)議并講話，時(shí)任文化部黨組成員、副部長(zhǎng)、中國藝術(shù)研究院院長(zhǎng)王文章研究員主持座談會(huì)，仲呈祥、劉夢(mèng)溪、田青、王次、潘公凱等藝術(shù)研究和藝術(shù)教育領(lǐng)域的知名專家參加研討。蔡武在講話中指出：藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類，使藝術(shù)教育渠道更加廣闊，有利于藝術(shù)教育朝著體系化、規(guī)范化和國際化大踏步前進(jìn)，有利于改善人才結(jié)構(gòu)、改變?nèi)瞬排囵B(yǎng)模式以及合理設(shè)置文化大發(fā)展大繁榮所急需的前沿專業(yè)；學(xué)科外延拓展帶來學(xué)術(shù)空間的擴(kuò)容，藝術(shù)研究對(duì)象更加豐富，學(xué)科邊際性、交叉性和前沿性更加凸顯；學(xué)科意識(shí)增強(qiáng)帶來藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)管理的積極連動(dòng)效應(yīng)，藝術(shù)基礎(chǔ)理論更加堅(jiān)實(shí)，藝術(shù)批評(píng)更加活躍，理論與實(shí)踐在新形勢(shì)下的良性互動(dòng)必將極大地解放藝術(shù)生產(chǎn)力。面對(duì)藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從事藝術(shù)教育和藝術(shù)研究的專家學(xué)者，尤其是各級(jí)文化行政部門的管理工作者，要以“科學(xué)發(fā)展觀”為引領(lǐng)，以“文化大發(fā)展大繁榮”為動(dòng)力，以實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興為己任，知難而上，攻堅(jiān)克難，取得藝術(shù)學(xué)學(xué)科升格后人才培養(yǎng)、學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)創(chuàng)作的全面豐收。要充分提高認(rèn)識(shí)，從落實(shí)“科學(xué)發(fā)展觀”和轉(zhuǎn)變文化發(fā)展方式的高度來看待學(xué)科升格；要切實(shí)制定措施，把藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類的總體安排分解為切實(shí)有效的各項(xiàng)具體工作抓手；要尊重藝術(shù)規(guī)律，求真務(wù)實(shí)，統(tǒng)籌兼顧，務(wù)必努力做到高層次專門人才與職業(yè)藝術(shù)人才培養(yǎng)的雙向發(fā)展，中國傳統(tǒng)藝術(shù)智慧與西方藝術(shù)知識(shí)背景互為補(bǔ)充，藝術(shù)理論成果與藝術(shù)實(shí)踐成果相得益彰，專家學(xué)者的熱情與廣大藝術(shù)工作者的積極性共同發(fā)力，務(wù)必要努力做到理論聯(lián)系實(shí)際，達(dá)到藝術(shù)理論建設(shè)與解決現(xiàn)實(shí)問題的高度統(tǒng)一。座談會(huì)上，與會(huì)專家學(xué)者圍繞“藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類，如何繼續(xù)深化藝術(shù)研究和教學(xué)研究，完整建構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，以適應(yīng)文化、藝術(shù)人才培養(yǎng)的需要”，“藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類，如何加強(qiáng)藝術(shù)研究、藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)服務(wù)的機(jī)制建設(shè)及學(xué)術(shù)建設(shè)，為促進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮提供更好的服務(wù)”等議題展開了深入的座談。座談會(huì)從戰(zhàn)略高度審視藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類所帶來的發(fā)展機(jī)遇，謀劃新形勢(shì)下推動(dòng)藝術(shù)繁榮的宏觀思路，努力開創(chuàng)藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論研究和中外藝術(shù)交流新局面。

有關(guān)藝術(shù)學(xué)升門的重要意義以及它所帶來的前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，也是這兩年學(xué)者們深入思考、熱烈討論的話題，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域一些有重要影響的學(xué)者紛紛撰文參加討論，如仲呈祥《藝術(shù)學(xué)獲批成為獨(dú)立學(xué)科門類隨想》《2011：升為學(xué)科門類后的藝術(shù)學(xué)》，于平《獨(dú)立學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)域擴(kuò)張與學(xué)理建構(gòu)》，王一川《藝術(shù)學(xué)有“門”的九大效應(yīng)》，曹意強(qiáng)《藝術(shù)門類的獨(dú)立與學(xué)科規(guī)劃的問題》，彭吉象《構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系》，周星《中國藝術(shù)學(xué)建立門類的價(jià)值意義分析》，等等，分別從不同的角度各抒己見，提出了種種很有啟發(fā)性的看法，引起人們關(guān)注。的確，有關(guān)藝術(shù)學(xué)“升門”的意義，可以從多層面、多角度去認(rèn)識(shí)。

第一，藝術(shù)學(xué)升格為“門類學(xué)科”，標(biāo)志著我國的藝術(shù)學(xué)真正確立了獨(dú)立的學(xué)科地位。

藝術(shù)作為現(xiàn)代文化體系中的一個(gè)重要組成部分，在當(dāng)代社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)中扮演著重要角色，發(fā)揮著不可替代的獨(dú)特作用。由各種藝術(shù)樣式構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)世界，自身建構(gòu)起一個(gè)自足的現(xiàn)代藝術(shù)體系，有其自身的結(jié)構(gòu)與基本藝術(shù)種類的構(gòu)成。將藝術(shù)這樣一個(gè)現(xiàn)代文化體系中自成體系的分支系統(tǒng)或叫子系統(tǒng)作為一個(gè)完整獨(dú)立的研究對(duì)象，建構(gòu)一門獨(dú)立的人文學(xué)科即藝術(shù)學(xué)科，其必要性不言自明?？墒?，由于以往傳統(tǒng)學(xué)科結(jié)構(gòu)的慣性及其他歷史的、觀念上的局限，藝術(shù)學(xué)一直未能獲得其應(yīng)有的獨(dú)立學(xué)科地位?，F(xiàn)在，藝術(shù)學(xué)實(shí)現(xiàn)了升格為門類學(xué)科的目標(biāo)，真正解決了藝術(shù)學(xué)獨(dú)立學(xué)科地位問題，完全改變了過去將“藝術(shù)學(xué)”研究從屬于“文學(xué)”這種違背常理、“頭足倒置”的做法，給藝術(shù)學(xué)以更為科學(xué)、合理的定位。

第二，藝術(shù)學(xué)的門類升格，使我國的整個(gè)學(xué)科體系尤其是人文社會(huì)學(xué)科的學(xué)科結(jié)構(gòu)與門類構(gòu)成也隨之發(fā)生了改變。

我國此前在高校中實(shí)行的“學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄”所體現(xiàn)的，由十二個(gè)學(xué)科門類構(gòu)成的學(xué)科體系和學(xué)科結(jié)構(gòu)，隨著藝術(shù)學(xué)門類升格目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，而改變?yōu)橛墒齻€(gè)學(xué)科門類構(gòu)成的學(xué)科體系和學(xué)科結(jié)構(gòu)。在包括自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)在內(nèi)的全部十三個(gè)學(xué)科門類中，藝術(shù)學(xué)成為其中之一，這一變化不可謂之不大，不可謂之不深刻。藝術(shù)學(xué)作為新的門類學(xué)科，與其他十二個(gè)門類學(xué)科相并列，必將促進(jìn)藝術(shù)學(xué)科與其他自然科學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)門類之間的相互溝通、交流。這種溝通與交流在為藝術(shù)學(xué)自身的內(nèi)涵與構(gòu)成帶來深層次變化的同時(shí)，也會(huì)對(duì)整個(gè)科學(xué)研究產(chǎn)生一定的、有時(shí)可能是相當(dāng)深刻的影響，從而帶來整個(gè)科學(xué)結(jié)構(gòu)與面貌的某種變化。

第三，藝術(shù)學(xué)研究在我國學(xué)科體系中的重新定位，必然在我國人文、社會(huì)生活領(lǐng)域，對(duì)于藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象即各個(gè)門類的藝術(shù)以及藝術(shù)的整體以新的認(rèn)識(shí)、新的評(píng)價(jià)、新的定位，改變傳統(tǒng)的“藝乃小道”、藝術(shù)僅只是“形下之器”等輕視藝術(shù)的觀念與行為，對(duì)于藝術(shù)的人文的、社會(huì)的、精神的、審美的價(jià)值給予更充分的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，等等。

當(dāng)然，大家也清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)雖然獲得了真正意義上的學(xué)科獨(dú)立，但是，相對(duì)而言，藝術(shù)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)還比較薄弱，從事藝術(shù)學(xué)研究與教學(xué)人員的數(shù)量還很有限，人員的素質(zhì)也有待提高，需要從文學(xué)、歷史、哲學(xué)等其他學(xué)科中吸收更多的養(yǎng)分，來充實(shí)、擴(kuò)展、提升這一新興的學(xué)科門類。藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科，為藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)和學(xué)科發(fā)展搭建起更高的學(xué)科平臺(tái)，提供了更強(qiáng)大的動(dòng)力和更廣闊的空間。不過，在藝術(shù)學(xué)面臨著前所未有的發(fā)展機(jī)遇的時(shí)候，我們切忌頭腦發(fā)熱、盲目擴(kuò)張，而應(yīng)走一條內(nèi)涵發(fā)展的道路，使藝術(shù)學(xué)沿著健康軌道扎扎實(shí)實(shí)地邁步向前。

二、夯實(shí)學(xué)科根基、打造學(xué)術(shù)精品的“中國藝術(shù)學(xué)大系”

藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科后，藝術(shù)學(xué)界普遍關(guān)心的是如何克服藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)比較薄弱這一軟肋，讓這一新興的門類學(xué)科強(qiáng)身健骨，健康成長(zhǎng)。站在藝術(shù)學(xué)向前發(fā)展的這一新的歷史起點(diǎn)，如何夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)，拿出一批能夠經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的堪稱經(jīng)典力作的學(xué)術(shù)精品便成為當(dāng)務(wù)之急。由中國藝術(shù)研究院組織編撰、生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版社于2011年陸續(xù)推出的“中國藝術(shù)學(xué)大系”大型系列叢書，就是藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科后扎實(shí)推進(jìn)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)、努力夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)、全力推出藝術(shù)學(xué)研究精品力作的一項(xiàng)計(jì)劃宏偉的學(xué)術(shù)工程。

“中國藝術(shù)學(xué)大系”作為中國藝術(shù)研究院組織編撰的藝術(shù)學(xué)系列叢書，最初由著名美學(xué)家、藝術(shù)史論家、雕塑家、原中國藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)王朝聞先生提出，時(shí)任文化部副部長(zhǎng)、中國藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任王文章教授總主編?！爸袊囆g(shù)學(xué)大系”系列叢書以新的學(xué)術(shù)理念和方法重新敘述中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其當(dāng)代新的演變形態(tài)，并闡發(fā)和概括新的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象，包括已經(jīng)民族化的外來的藝術(shù)門類，如電影、電視、攝影等等。

王文章為“中國藝術(shù)學(xué)大系”撰寫的總序《中國藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)》先后發(fā)表于《讀書》《文藝研究》《中國文化報(bào)》《藝術(shù)百家》等報(bào)刊并為《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載。該篇總序不僅敘述了《中國藝術(shù)學(xué)大系》的緣起、編撰宗旨、學(xué)術(shù)追求、內(nèi)容構(gòu)成等，同時(shí)也是近年來中國有關(guān)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)、學(xué)科建設(shè)方面最受矚目的重要學(xué)術(shù)研究論文。在該文中，作者梳理了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的情況，進(jìn)而對(duì)中國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科形成及發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)。尤其值得關(guān)注的是，作者提出了一個(gè)由“藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)”與“藝術(shù)經(jīng)營”四大部分所構(gòu)成的藝術(shù)學(xué)學(xué)科框架，突破了“史、論、現(xiàn)狀”的傳統(tǒng)藝術(shù)研究框架結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系。作者這里所說的“藝術(shù)經(jīng)營”，指的是區(qū)別于在研究指向上主要是藝術(shù)的“內(nèi)部研究”（包括藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)）的“外部研究”：“如藝術(shù)的時(shí)代背景、時(shí)代環(huán)境、發(fā)展的外因，特別是它與構(gòu)成其發(fā)展有不可分割的重要作用的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)管理、藝術(shù)市場(chǎng)等非本體因素的關(guān)系，都應(yīng)該是在今天的藝術(shù)學(xué)研究中不可或缺的內(nèi)容?！弊髡邔?duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的整體構(gòu)成概括如下：“除了藝術(shù)學(xué)體系中藝術(shù)原理、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)三個(gè)組成部分之外，另一個(gè)重要組成部分應(yīng)是‘藝術(shù)經(jīng)營’的內(nèi)容。這四個(gè)組成部分，共同構(gòu)成從知識(shí)體系著眼的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的基本內(nèi)涵?！?/p>

該文特別強(qiáng)調(diào)了今日藝術(shù)學(xué)研究的本土化立場(chǎng)以及應(yīng)以中國藝術(shù)作為主要研究對(duì)象。作者指出：“首先要明確我們建立的是中國的藝術(shù)學(xué)，它已不完全等同于西方學(xué)者提出這一概念時(shí)的內(nèi)涵。建構(gòu)和發(fā)展藝術(shù)學(xué)‘本土化’的學(xué)科體系，核心是‘中國藝術(shù)’的。它包含了兩個(gè)主要內(nèi)容，一是‘民族性’，二是‘當(dāng)代性’。建構(gòu)中國的藝術(shù)學(xué)，要在對(duì)中國藝術(shù)本體及其呈現(xiàn)形態(tài)（不同樣式、種類、體裁及風(fēng)格）內(nèi)部規(guī)律的揭示中，表達(dá)獨(dú)特的中華民族文化藝術(shù)特性，同時(shí)，要注意概括社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中呈現(xiàn)的藝術(shù)的時(shí)代特征?！?/p>

“中國藝術(shù)學(xué)大系”計(jì)劃陸續(xù)推出40余種藝術(shù)學(xué)著作，這些著作既有一般藝術(shù)原理方面的研究成果，更多的是有關(guān)中國各主要藝術(shù)門類的史、論研究成果。2011、2012年，該大系共出版6種專著：王朝聞先生集一生之大成的《審美基礎(chǔ)》（三聯(lián)書店，2011年9月出版，該書分上、下卷，上卷為《審美談》，下卷為《審美心態(tài)》），王朝聞《雕塑美學(xué)》（三聯(lián)書店，2012年2月出版），宋建林、陳飛龍主編《中國藝術(shù)理論發(fā)展史》（三聯(lián)書店，2011年11月出版），陳申、徐希景著《中國攝影藝術(shù)史》（三聯(lián)書店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《攝影藝術(shù)論》（三聯(lián)書店，2011年11月出版），李萬康著《藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)》（三聯(lián)書店，2012年10月出版），等。

“中國藝術(shù)學(xué)大系”試圖在把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)法則、審美原則，汲取和融合西方藝術(shù)學(xué)的精華，總結(jié)當(dāng)今時(shí)代新的藝術(shù)形態(tài)特征的基礎(chǔ)上，努力以適用于中國藝術(shù)自身特點(diǎn)的各種研究方法，從不同層面、不同視角，對(duì)中國藝術(shù)包括它的各種主要門類進(jìn)行系統(tǒng)的、學(xué)理性的學(xué)科探討，努力建構(gòu)富有民族性和時(shí)代性的中國藝術(shù)學(xué)體系，為升門后的中國藝術(shù)學(xué)夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)作出貢獻(xiàn)。

三、圍繞“藝術(shù)學(xué)理論”一級(jí)學(xué)科建設(shè)的思考

在2011年藝術(shù)學(xué)整體升格為門類學(xué)科后，原來作為二級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”（實(shí)為“一般藝術(shù)學(xué)”）順勢(shì)升格為一級(jí)學(xué)科并改稱“藝術(shù)學(xué)理論”，由此，它也成為 “藝術(shù)學(xué)門類”下全部五個(gè)一級(jí)學(xué)科中的一個(gè)，與其余由個(gè)別藝術(shù)類別的藝術(shù)學(xué)科“合并同類項(xiàng)”所得的四個(gè)一級(jí)學(xué)科相并列。這可以說既是此次藝術(shù)學(xué)科升級(jí)、調(diào)整的一大亮點(diǎn)，同時(shí)也成為了人們熱烈爭(zhēng)論、討論的焦點(diǎn)話題之一。

王一川《藝術(shù)學(xué)門下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》、王廷信《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》、邢莉《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的解讀》、季欣《藝術(shù)學(xué)理論――學(xué)科體系的初步構(gòu)建》、賈濤《從詩意棲息到藝術(shù)生活――藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科發(fā)展取向》、凌繼堯《藝術(shù)學(xué)理論的二級(jí)學(xué)科的設(shè)置》等論文，具體而深入地探討了藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科設(shè)置的必要性、重要性、合理性，以及如何設(shè)置其二級(jí)學(xué)科的體系的問題。

藝術(shù)學(xué)理論現(xiàn)在屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科下的一級(jí)學(xué)科，但藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該包括什么呢？王一川在《藝術(shù)學(xué)門下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》中指出，除以藝術(shù)樣式表達(dá)某種藝術(shù)學(xué)理念的藝術(shù)作品，一些作品本身就是藝術(shù)體制下新的藝術(shù)觀念的表達(dá)物的先鋒藝術(shù)品等特殊情況外，藝術(shù)不等于學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)才是學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)理論獨(dú)立的依據(jù)是為了彌補(bǔ)把藝術(shù)學(xué)術(shù)化的渠道之不足①。

在回顧藝術(shù)學(xué)學(xué)科升級(jí)的歷程時(shí)，東南大學(xué)王廷信教授指出，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科范圍主要體現(xiàn)在藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)跨學(xué)科研究諸領(lǐng)域當(dāng)中，理論界應(yīng)力求在不同藝術(shù)門類當(dāng)中尋找制約藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)規(guī)律②。關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象，邢莉則在《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的解讀》一文中更深入地分析了藝術(shù)學(xué)的中國理論基點(diǎn)，提出，作為中國特定時(shí)期的產(chǎn)物，藝術(shù)學(xué)理論要明確和強(qiáng)調(diào)其中國屬性，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象應(yīng)該是中國，尤其是傳統(tǒng)古代的藝術(shù)理論③。這一主張站位在中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的立場(chǎng)，突出學(xué)科的中國特色有其獨(dú)到的理論意義，但是其觀點(diǎn)又過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)研究的問題必須是中國的，尤其是中國傳統(tǒng)的，過分注重中國傳統(tǒng)、古代經(jīng)典藝術(shù)理論，忽略了在現(xiàn)代社會(huì)條件下的許多種藝術(shù)活動(dòng)有可能是與中國傳統(tǒng)聯(lián)系并不是很密切的，如果以開放的心態(tài)來看待，藝術(shù)學(xué)理論是要研究所有藝術(shù)的共性規(guī)律的話，那就絕不能將其問題域局限在中國，特別是中國古代這一部分。金雅《關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科屬性和價(jià)值維度的思考》，討論學(xué)科的意義，指出藝術(shù)學(xué)理論既具有闡釋解決藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)技能問題的科學(xué)職責(zé)，也具有闡釋建構(gòu)藝術(shù)價(jià)值和生命意義的人文職責(zé)。④

四、有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論問題的深入思考

整體看來，由于學(xué)科升級(jí)所具有的里程碑的意義以及由升級(jí)所帶來的學(xué)科結(jié)構(gòu)的調(diào)整等深刻的變動(dòng)，藝術(shù)學(xué)界將學(xué)科升級(jí)、學(xué)科建設(shè)置于聚焦點(diǎn)給予集中的關(guān)切和探討，成為這兩年藝術(shù)學(xué)研究的重頭戲亦在情理之中。不過，在學(xué)科業(yè)已升級(jí)、學(xué)科發(fā)展處于“進(jìn)行時(shí)”的狀態(tài)下，學(xué)科建設(shè)這一主題雖炙手可熱，但藝術(shù)學(xué)研究終究還是要回歸藝術(shù)本體進(jìn)行藝術(shù)基礎(chǔ)理論的思考。關(guān)于藝術(shù)的基礎(chǔ)理論研究才是支撐藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的核心內(nèi)容。兩年中，有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論的研究盡管沒有集中到某一兩個(gè)主題，但各方卻有對(duì)藝術(shù)理論及現(xiàn)實(shí)社會(huì)藝術(shù)發(fā)展的種種意識(shí)、憂慮及期待。王曉崗《論藝術(shù)生產(chǎn)三重價(jià)值的制衡原則》中分析了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值及商品價(jià)值，并重點(diǎn)對(duì)融入我們?nèi)粘Ｉ畹拇蟊娢幕娜貎r(jià)值失衡狀態(tài)進(jìn)行了批判。⑤這篇文章反對(duì)精英化的文化藝術(shù)觀，希望理論界多關(guān)注日常的卻又隱含著社會(huì)價(jià)值判斷的大眾文化。田川流則在《論俗文化的當(dāng)代意義》中，分析了俗文化與雅文化的關(guān)系，指出俗文化和雅文化史相對(duì)應(yīng)而存在的文化形態(tài)，在長(zhǎng)期的文化發(fā)展中既相互對(duì)立和依存，又并行不悖，特別是俗文化的特有表現(xiàn)方式與內(nèi)容，使其在長(zhǎng)期的文化實(shí)踐與積淀中形成了鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)與審美趣味，并提出要正確對(duì)待和引導(dǎo)俗文化的發(fā)展⑥。郁火星的《西方藝術(shù)研究中的方法》則重點(diǎn)對(duì)方法在西方20世紀(jì)藝術(shù)研究領(lǐng)域的狀況進(jìn)行了梳理⑦。姜耕玉《中國古代原創(chuàng)性理論的發(fā)掘――〈藝術(shù)辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》⑧提出，中國古老的陰陽藝術(shù)辯證法原理具有普遍性，但在具體作品里，在獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造過程中，其形式又有獨(dú)特的表現(xiàn)及底蘊(yùn)。在對(duì)中國古代藝術(shù)辯證法的研究中，應(yīng)從追本溯源中揭示其本性和特質(zhì)，彰顯其獨(dú)具理論生命的中國元素。

關(guān)于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的研究還有幾本重要的著作需要推介。其中上海三聯(lián)書店出版發(fā)行的陳旭光《藝術(shù)問題》就是一部藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論著作，該書從藝術(shù)的概念、歷史、本源、創(chuàng)造、探索、批評(píng)和藝術(shù)難題等方面系統(tǒng)論述藝術(shù)。朱志榮的《中國藝術(shù)哲學(xué)》2012年6月由華東師范大學(xué)出版社出版，這是一部藝術(shù)哲學(xué)理論著作，共分為五個(gè)部分：緒論、主體、本體、特質(zhì)、神采、流變，著重對(duì)中國古代的藝術(shù)理論進(jìn)行系統(tǒng)梳理、概括和總結(jié)，其中體現(xiàn)了作者對(duì)中國古代藝術(shù)思想的哲學(xué)思考和當(dāng)代意識(shí)，闡述了中國藝術(shù)思想中的獨(dú)特的范疇、詩性的思維方式和強(qiáng)烈的生命意識(shí)等。該書不僅有助于深化中國藝術(shù)史、藝術(shù)理論史和藝術(shù)批評(píng)史的研究，推進(jìn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作欣賞和批評(píng)，而且可以為世界藝術(shù)提供寶貴的理論資源。張晶《藝術(shù)美學(xué)論》2012年5月由中國文聯(lián)出版社出版。該書分上、中、下三部分：上編“思辨形態(tài)的藝術(shù)美學(xué)”，中編“中國古代的藝術(shù)美學(xué)”，下編“當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)”。書中彰顯了藝術(shù)之美，解答了藝術(shù)的審美規(guī)律，探索了文學(xué)與藝術(shù)的審美共通性，闡釋了藝術(shù)美學(xué)的建構(gòu)之維。從思辨形態(tài)的藝術(shù)美學(xué)、中國古代藝術(shù)美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)三個(gè)角度、諸多論域，建構(gòu)了具有各種藝術(shù)形態(tài)通識(shí)共性的美學(xué)理論。張冰著《丹托的藝術(shù)終結(jié)觀研究》對(duì)丹托的藝術(shù)終結(jié)從敘事的終結(jié)方面做了探討，還從其他方面進(jìn)行了分析：即哲學(xué)化、歷史意義的終結(jié)、發(fā)展與進(jìn)步可能性的耗盡。針對(duì)丹托自己在不同的時(shí)期對(duì)這幾個(gè)方面進(jìn)行的不同程度的深化拓展及變化進(jìn)行了深入剖析⑨。在丁國旗所著的《論藝術(shù)――承諾與守望》一書中，作者討論了藝術(shù)是走向沒落還是重生？經(jīng)歷了漫長(zhǎng)曲折的藝術(shù)史道路，自身仍撲朔迷離的當(dāng)代藝術(shù)會(huì)將人類的藝術(shù)引向何方？從意識(shí)形態(tài)到藝術(shù)觀念，從大眾影視藝術(shù)到“反藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)，書中以理論探索的維度指向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)本身的分析與批判。思考藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的存在，以及藝術(shù)自身的問題，這正是藝術(shù)理論的任務(wù)之一。⑩

五、對(duì)藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)管理等其他問題的探討

藝術(shù)批評(píng)史方面，兩年來幾種藝術(shù)批評(píng)史研究方法的探討值得關(guān)注。2011年9月凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評(píng)史》由上海人民出版社出版，這是我國第一部藝術(shù)批評(píng)史。闡述了我國先秦漢代、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展的歷史。該書不是各種門類的藝術(shù)批評(píng)思想（如繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、舞蹈批評(píng)、書法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等）的發(fā)展史的集合，而是從各種門類藝術(shù)批評(píng)、諸子百家著述和兩漢儒生注經(jīng)中，抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述，在研究方法上，堅(jiān)持對(duì)原典盡量做出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。B11有學(xué)者提出，藝術(shù)考古學(xué)作為與藝術(shù)史學(xué)科最相關(guān)聯(lián)的新興交叉學(xué)科，其強(qiáng)調(diào)空間位置與情境分析的方法也適用于藝術(shù)史研究，其研究方法應(yīng)當(dāng)引入到藝術(shù)史中。B12也有論者通過闡述1979年以來的中國新藝術(shù)史寫作特征，發(fā)現(xiàn)本體論闡釋或者形式分析仍然是美術(shù)史寫作的主流，人們很難對(duì)不同藝術(shù)現(xiàn)象和材料進(jìn)行符合藝術(shù)史意義的安排，因此，在作者看來，如何看待新時(shí)期藝術(shù)的基本語境以及涉及語境文明背景成為重要課題。文章討論了晚清以來的藝術(shù)發(fā)展與語境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了歷史學(xué)家高度重視語境的必要性B13。這將對(duì)如何書寫今天的世界藝術(shù)史產(chǎn)生重大影響。夏燕靖在《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的多視域整合》B14中以史學(xué)研究中通常采用的鉤沉與還原的多重?cái)⑹仿窂?，?duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行挖掘與整理，力求揭示中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史包含在文學(xué)理論、文藝學(xué)、美學(xué)、文化史學(xué)，以及各門類藝術(shù)史論之有的呈現(xiàn)方式，以此勾畫出中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的整體面貌，進(jìn)而把握中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史在其發(fā)展進(jìn)程中具有的內(nèi)在規(guī)律的貫通性，以建構(gòu)起中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的書寫與史學(xué)研究的基本框架。

有學(xué)者指出我國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)代藝術(shù)所面臨的“西式化”、“過度學(xué)術(shù)化”、“市場(chǎng)化”、“網(wǎng)絡(luò)草根化”四個(gè)突出傾向更是當(dāng)前我國藝術(shù)批評(píng)所面臨的困境。B15王列生的《藝術(shù)物化與藝術(shù)批評(píng)“被物化”》則討論了在文化產(chǎn)業(yè)背景下的藝術(shù)受資本掣肘后的物化浪潮，而且這種物化充斥了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中，其中以財(cái)富藝術(shù)批評(píng)以絕對(duì)性優(yōu)勢(shì)壓倒本體藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)批評(píng)的全面被物化已成為無可爭(zhēng)議的事實(shí)。形而上藝術(shù)本體精神存在與形而下藝術(shù)載體物質(zhì)存在究竟如何成為我們面對(duì)的藝術(shù)對(duì)象整體？人格化獨(dú)立批評(píng)主體與反人格化資本權(quán)力話語二者誰更具藝術(shù)批評(píng)的合法性？我們能不能以新的方式入思并重建藝術(shù)家園以及其中的意義？面對(duì)這些問題，重要的是要建構(gòu)起合理有效的藝術(shù)價(jià)值秩序，包括對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的功能修復(fù)。但是，在回答了前兩個(gè)問題之后，作者也同樣無奈地指出，在存在論的邏輯下，面對(duì)無邊無際的資本的包圍，自己的立場(chǎng)和學(xué)理判斷很難達(dá)到非常清晰，但仍對(duì)在困境中堅(jiān)守人格化獨(dú)立批評(píng)主體身份和尊嚴(yán)的藝術(shù)批評(píng)家致以敬意B16。王一川教授轉(zhuǎn)變研究視角，通過探討藝術(shù)公賞力，就學(xué)術(shù)界的藝術(shù)批評(píng)如何在新形勢(shì)下重新找到自己的位置提出新的觀點(diǎn)。B17作者從藝術(shù)學(xué)理論本體研究出發(fā)，以開放的學(xué)術(shù)態(tài)度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的藝術(shù)公賞力概念內(nèi)部的藝術(shù)可賞質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)可賞質(zhì)是當(dāng)藝術(shù)品遭遇公共領(lǐng)域信任危機(jī)時(shí)凸顯出來的新問題，呈現(xiàn)一般公共事務(wù)特點(diǎn)，呼吁需要在以往藝術(shù)品層次論、品級(jí)論等基礎(chǔ)上引入藝術(shù)體制、藝術(shù)分眾和社會(huì)生活情境要素，從客體要素與主體要素的交融中綜合分析藝術(shù)可賞質(zhì)B18。值得提出的一點(diǎn)是，在《通向公民社會(huì)的藝術(shù)批評(píng)》一文中，王一川清晰地闡釋了藝術(shù)批評(píng)的三個(gè)轉(zhuǎn)變，并指出三次轉(zhuǎn)變雖然是依次歷時(shí)地發(fā)生的，但一旦發(fā)生就不會(huì)因失勢(shì)而輕易地全然退出，而是以不同方式存活下來，共同疊加交錯(cuò)、相互纏繞為現(xiàn)有的批評(píng)多元形態(tài)。每種形態(tài)都有自我的社會(huì)存在價(jià)值與意義。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作等要素構(gòu)成的生產(chǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)行探索，也是藝術(shù)批評(píng)理論本體研究的重要內(nèi)容。例如彭鋒《當(dāng)代藝術(shù)中的回歸》中指出，當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)或者先鋒的姿態(tài)，體現(xiàn)在不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的邊界，但不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界的結(jié)果，不可避免地會(huì)讓藝術(shù)受到傷害。傷害藝術(shù)的后果，就是藝術(shù)逐漸淡出人們的視野，不再能發(fā)揮它應(yīng)有的社會(huì)作用，因此在保持當(dāng)代藝術(shù)概念的開放性的同時(shí)，理論界出現(xiàn)了向美術(shù)、學(xué)術(shù)、技術(shù)回歸的傾向。B19朱青生、王思泓《藝術(shù)組的存在與價(jià)值》從藝術(shù)生產(chǎn)的視角，重點(diǎn)討論了藝術(shù)活動(dòng)中“組”對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的作用、對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的影響以及對(duì)藝術(shù)史的推進(jìn)。B20李倍雷、張祖華《構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)制度》認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)需要建立一個(gè)批評(píng)的制度，在關(guān)注藝術(shù)理論家和藝術(shù)批評(píng)家的同時(shí)，還應(yīng)涉及到受眾群體，中國的藝術(shù)活動(dòng)在承擔(dān)其培養(yǎng)大眾認(rèn)知藝術(shù)能力的同時(shí)，將構(gòu)建起一個(gè)公共領(lǐng)域的批評(píng)制度。 在《文藝批評(píng)與文藝爭(zhēng)鳴》中指出，真正的文藝爭(zhēng)鳴不但能夠活躍文藝批評(píng)思維，增強(qiáng)文藝批評(píng)的活力，而且能夠促使文藝批評(píng)在充分的比較中更好地發(fā)現(xiàn)真理。但是，中國當(dāng)代文藝批評(píng)界這種文藝爭(zhēng)鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現(xiàn)，也是在沒有是非判斷中草草收?qǐng)觥＿@是很不利于中國當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展的。

新興的應(yīng)用性藝術(shù)理論學(xué)科得到較為迅速的推進(jìn)，例如藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)等方面的著述多從文化產(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)體系等角度對(duì)國家文化事業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀等進(jìn)行研究，一些政策研究者對(duì)此較有發(fā)言權(quán)，也形成了很多有效的理論。但就學(xué)科而言，藝術(shù)管理的基礎(chǔ)理論研究偏冷寂，沒能形成大的格局。雖然藝術(shù)管理這個(gè)專業(yè)涉及到的學(xué)科門類非常多，如音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術(shù)等等，在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)方面的差異不言而喻，但是，從理論的角度看，不同門類的藝術(shù)活動(dòng)方式有其共通性，也應(yīng)該有共同的藝術(shù)管理基礎(chǔ)理論。事實(shí)上，整個(gè)藝術(shù)學(xué)界偏重于實(shí)踐操作，缺乏基礎(chǔ)理論研究已經(jīng)成為這個(gè)學(xué)科的軟肋。當(dāng)然，也有一些比較富有理論意義的專著和論述出現(xiàn)，有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)管理等問題的探討取得一定成果。出版物方面，如謝大京的《藝術(shù)管理（新版）》以藝術(shù)管理的宏觀制度構(gòu)架研究為主，介紹了發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)管理模式，我國文化體制的形成與演變歷程，并對(duì)國家不斷推動(dòng)的文化體制改革情況進(jìn)行了梳理，同時(shí)書中深入到藝術(shù)管理的具體運(yùn)行過程，介紹了演藝團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者、演藝團(tuán)體和劇場(chǎng)產(chǎn)業(yè)運(yùn)作、舞臺(tái)管理、旅游演出、音樂劇運(yùn)營、觀眾拓展、演藝業(yè)投融資、藝術(shù)基金會(huì)、少數(shù)民族地區(qū)文化藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作等B21。論文方面，主要有 《中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展核心是體制改革》， 《流行文化是增強(qiáng)文化軟實(shí)力的重要力量》，田川流《藝術(shù)管理的當(dāng)代使命與基本原則》B22等。田川流從宏觀角度對(duì)當(dāng)代藝術(shù)管理體系提出了結(jié)構(gòu)性要求，希望要?jiǎng)?chuàng)造良好的機(jī)制與環(huán)境，發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，發(fā)展公益性與公共性藝術(shù)，保護(hù)和科學(xué)利用藝術(shù)資源與藝術(shù)遺產(chǎn)等。王廷信則在《藝術(shù)進(jìn)入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的基本態(tài)度與路徑》一文中通過論述創(chuàng)造性是藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的共通特征，二者也因這種共性相互結(jié)合，提出藝術(shù)一方面需要擺脫傳統(tǒng)的無利害觀念，需要以講求功用性的態(tài)度與市場(chǎng)需求結(jié)合；另一方面也需要通過不同的方式商品化，唯有這樣，藝術(shù)才能進(jìn)入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。B23藝術(shù)發(fā)展到今日，作為一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)管理和藝術(shù)批評(píng)已共同形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)圈，藝術(shù)管理是連通藝術(shù)實(shí)踐與理論的關(guān)鍵要素，關(guān)于它的基礎(chǔ)理論在中國藝術(shù)學(xué)界的研究中還未獲普遍關(guān)注，仍屬較為滯后、比較尷尬的位置，在今后理論研究中需付出更多努力。

六、有關(guān)藝術(shù)教育的思考

在這兩年有關(guān)藝術(shù)教育的論述中， 葉朗《引領(lǐng)全社會(huì)重視藝術(shù)教育》一文引人注目，文章認(rèn)為藝術(shù)教育有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)。第一，要在各種場(chǎng)合進(jìn)一步宣傳藝術(shù)教育的重要意義。要通過人文教育、藝術(shù)教育不斷提高廣大學(xué)生的品位和格調(diào)，引導(dǎo)學(xué)生去追求一種更有意義和更有價(jià)值的人生，引導(dǎo)學(xué)生不斷地提升自己的人生境界。第二，要更加重視校園文化環(huán)境的建設(shè)和整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的建設(shè)。我們的大中小學(xué)要盡可能地營造濃厚的文化氛圍和藝術(shù)氛圍，大學(xué)還要營造濃厚的學(xué)術(shù)氛圍。我們要?jiǎng)?chuàng)造條件使大學(xué)生更多地接觸藝術(shù)經(jīng)典、文化經(jīng)典，用文化經(jīng)典、藝術(shù)經(jīng)典引導(dǎo)青少年去尋求人生的意義，去追求更高的境界。B24

彭吉象《藝術(shù)教育：輝煌二十年》細(xì)致梳理了過去20年中我國的專業(yè)藝術(shù)教育與廣義藝術(shù)教育的發(fā)展歷程及其取得的輝煌成就。此外，凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術(shù)教育》B25，曹意強(qiáng)《藝術(shù)教育與創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》B26，尹文《當(dāng)代應(yīng)試教育背景下的藝術(shù)素質(zhì)教育》B27等也從不同角度對(duì)藝術(shù)教育提出了新的理念，引發(fā)人們從多層面、多角度去認(rèn)識(shí)藝術(shù)的教育功能。李丕宇《論藝術(shù)學(xué)門類的內(nèi)涵與學(xué)科、專業(yè)目錄設(shè)置》側(cè)重從藝術(shù)的特殊性及藝術(shù)學(xué)門類的獨(dú)立性和綜合性、藝術(shù)學(xué)專業(yè)教育的學(xué)科性質(zhì)，討論藝術(shù)學(xué)門下學(xué)科專業(yè)目錄的設(shè)置邏輯和教育理念問題，并結(jié)合新頒行的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》，思考其存在的問題和可能引發(fā)的學(xué)科建設(shè)、專業(yè)設(shè)置和教育發(fā)展中的種種問題。B282012年10月在河南大學(xué)主辦的第八屆全國藝術(shù)學(xué)年會(huì)上，仲呈祥提醒我們，高等藝術(shù)院校是中華民族藝術(shù)思維的先鋒陣地，藝術(shù)院校要能敞開思想探討藝術(shù)的獨(dú)特功能、把握藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律、承擔(dān)藝術(shù)的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，面對(duì)各大院校競(jìng)相申報(bào)各種藝術(shù)學(xué)學(xué)科的碩士、博士學(xué)位點(diǎn)現(xiàn)象，他指出雖然藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展面臨著極好機(jī)遇，但是學(xué)科建設(shè)中一定要注意防止冒進(jìn)，要尊重學(xué)科規(guī)律，要尊重文化藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。既要有學(xué)理的思考又要聯(lián)系當(dāng)前的社會(huì)實(shí)際，積極面對(duì)我們當(dāng)前社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問題，保障藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)健康、順利發(fā)展。

近年來，作為藝術(shù)學(xué)中的新興交叉學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)的異軍突起引人注目，2011、2012年兩年中，藝術(shù)人類學(xué)研究成果斐然。有關(guān)這兩年中藝術(shù)人類學(xué)的研究情況，可參閱《中國藝術(shù)年鑒（2012）》“藝術(shù)學(xué)卷”王永健《2011、2012年中國藝術(shù)人類學(xué)研究綜述》。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 王一川《藝術(shù)學(xué)門下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2012年第3期。

② 王廷信、岳曉英《藝術(shù)學(xué)的升級(jí)及其意義――王廷信教授訪談錄》，《藝術(shù)學(xué)界》，2011年12期。

③ 邢莉《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的解讀》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第2期。

④ 金雅《關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科屬性和價(jià)值維度的思考》，《藝術(shù)百家》，2011年第6期。

⑤ 王曉崗《論藝術(shù)生產(chǎn)三重價(jià)值的制衡原則》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第3期。

⑥ 田川流《論俗文化的當(dāng)代意義》，《藝術(shù)百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方藝術(shù)研究中的方法》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中國古代原創(chuàng)性理論的發(fā)掘――〈藝術(shù)辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》， 《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》，2012年第1期。

⑨ 張冰著《丹托的藝術(shù)終結(jié)觀研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版。

⑩ 丁國旗《論藝術(shù)――承諾與守望》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版。

B11 凌繼堯《中國藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象和方法》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2011年第11期。

B12 顧平《藝術(shù)史研究中的藝術(shù)考古學(xué)方法》，《文藝研究》，2011年第11期。

B13 呂澎《“溪山清遠(yuǎn)”的當(dāng)代含義――關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)史書寫的語境問題》，《文藝研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的多視域整合》，《藝術(shù)百家》，2012年第1期。

B15 劉涵《當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀的反思》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第4期。

B16 王列生《藝術(shù)物化與藝術(shù)批評(píng)“被物化”》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社會(huì)的藝術(shù)批評(píng)》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第3期。

B18 王一川《論藝術(shù)可賞質(zhì)》，《當(dāng)代文壇》，2012年第2期。

B19 彭鋒《當(dāng)代藝術(shù)中的回歸》，《美術(shù)觀察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《藝術(shù)組的存在與價(jià)值》，《東方藝術(shù)》，2012年第3期。

B21 謝大京《藝術(shù)管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《藝術(shù)管理的當(dāng)代使命與基本原則》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《藝術(shù)進(jìn)入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的基本態(tài)度和路徑》，《河南社會(huì)科學(xué)》，2011年第11期。

B24 葉朗 《引領(lǐng)全社會(huì)重視藝術(shù)教育》，《美育學(xué)刊》，2012年第3期。

B25 凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術(shù)教育》，《藝術(shù)教育》，2011年第10期。

B26 曹意強(qiáng)《藝術(shù)教育與創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》，《藝術(shù)教育》，2011年第4期。

B27 尹文《當(dāng)代應(yīng)試教育背景下的藝術(shù)素質(zhì)教育》，《藝術(shù)百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《論藝術(shù)學(xué)門類的內(nèi)涵與學(xué)科、專業(yè)目錄設(shè)置》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）

篇8

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)考古學(xué) 藝術(shù)史 藝術(shù)教育

大約有10年左右的光景，在中國的藝術(shù)院校以及一些普通高校的藝術(shù)專業(yè)、考古專業(yè)陸續(xù)開設(shè)了藝術(shù)考古課程，有的稱作美術(shù)考古。這說明，作為藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科教育已經(jīng)浮出水面，不僅僅是少數(shù)研究者書齋案頭上的事情了?？墒?，開設(shè)課程只是形式上的事情，是否真正的藝術(shù)考古教育，以及藝術(shù)考古教育是否真正成為藝術(shù)院校的必要學(xué)科則仍然值得考慮。

西安美術(shù)學(xué)院在全國的藝術(shù)院校中首先成立了中國藝術(shù)考古研究所，說明了學(xué)院對(duì)于藝術(shù)考古學(xué)科的重視。西安美術(shù)學(xué)院在碩士和博士教育層面已將藝術(shù)考古比較系統(tǒng)地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學(xué)內(nèi)容和講授美術(shù)史的形式貫穿某些藝術(shù)考古學(xué)科的內(nèi)容。下面筆者分幾個(gè)方面對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行探討。

一、相關(guān)概念

為了比較深入地討論有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎(chǔ)上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達(dá)，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關(guān)于考古學(xué)與藝術(shù)考古學(xué)

考古學(xué)是西方傳進(jìn)的一門先進(jìn)的人文社會(huì)學(xué)科，其不同于文獻(xiàn)史學(xué)，也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學(xué)――文物學(xué)。但是，考古學(xué)又和文獻(xiàn)史學(xué)、文物學(xué)有著極為密切的關(guān)系。時(shí)至今日，無論哪個(gè)國家或地區(qū)，研究歷史科學(xué)，尤其是中古史以前的歷史科學(xué)，如果離開了考古學(xué)，就會(huì)有嚴(yán)重的缺憾。與之相仿，研究文物學(xué)，尤其是研究大致相當(dāng)于中國宋代以前的文物學(xué)，離開了考古學(xué)也是萬萬不能的。

考古學(xué)以田野操作作為其基本的學(xué)術(shù)特征，簡(jiǎn)而言之，就是考古學(xué)探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實(shí)踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會(huì)存在的基本樣式，包括了存在的環(huán)境，維持人類生命及社會(huì)的基本方式，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系（當(dāng)然是物化的表達(dá)），也包括了人對(duì)愉悅感的獲得。

現(xiàn)在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個(gè)體的人乃至組成為社會(huì)的人群，受大自然環(huán)境的基本掌控，會(huì)感覺到生存空間的逼仄。個(gè)體的人和組成社會(huì)的人群，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平所限制，會(huì)感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài)，人類是需要思想、夢(mèng)想和幻想的。

在人類的思想、夢(mèng)想和幻想的范疇之內(nèi)，既有對(duì)大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā)，也有對(duì)自身能力的訓(xùn)練和提高（包括對(duì)他人和不同人群的能力的借鑒、學(xué)習(xí)和模仿）。此外，這些思想、夢(mèng)想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對(duì)于未來充滿希望（當(dāng)然這種希望，首先建立在對(duì)自己能力的肯定上）。當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展到使人們獲得一定的物質(zhì)剩余和時(shí)間閑余的時(shí)候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術(shù)與審美的起源。

當(dāng)人們需要了解人類適應(yīng)環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時(shí)，人們離不開環(huán)境考古學(xué)。當(dāng)人們了解自身的創(chuàng)造能力，以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會(huì)創(chuàng)造物質(zhì)，生活條件改觀，人們生活狀態(tài)的多樣化，又感覺到生產(chǎn)、生活資料總是不夠豐富時(shí)，人們自然會(huì)應(yīng)用一般考古學(xué)來了解這一歷史。與人們對(duì)于環(huán)境考古學(xué)、一般考古學(xué)需求相仿佛，人們對(duì)“美”的歷程（認(rèn)知美、創(chuàng)造美）的探究，當(dāng)然就需要藝術(shù)考古學(xué)。所以，社會(huì)上極少數(shù)人專門從事的考古學(xué)，實(shí)際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會(huì)文化的發(fā)展，教育事業(yè)的進(jìn)步，越來越多的人會(huì)認(rèn)可這一點(diǎn)。

（二） 關(guān)于藝術(shù)史與藝術(shù)考古

藝術(shù)的起源，是和人類有閑余時(shí)間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實(shí)更重要的是對(duì)人身本體的各種認(rèn)可，包括對(duì)異性的欣賞、對(duì)老人的尊重、對(duì)嬰孩的撫愛、對(duì)少年的引導(dǎo)教育；包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳；包括運(yùn)用發(fā)聲器官而產(chǎn)生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對(duì)人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以，藝術(shù)史的開端幾乎和人類社會(huì)的開端一樣古老，人們?cè)诳隙松涂隙藢?duì)生命的維持之后，任何舒適感都有可能導(dǎo)致藝術(shù)的產(chǎn)生。所以，雖然個(gè)體生命會(huì)表達(dá)個(gè)體性的美感的外化顯現(xiàn)，但社會(huì)性人類藝術(shù)的產(chǎn)生并不主要是一種個(gè)體的行為，而是一種基于個(gè)體的群體的必然，由個(gè)體向群體的聚會(huì)和飛躍更為重要。

人們定居以后，對(duì)擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質(zhì)生活等方面的能力日益加強(qiáng)，其發(fā)展頻率日益加快。同樣對(duì)于藝術(shù)來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進(jìn)，也大抵如此。今天，考古學(xué)的收獲可以說明這一切。

正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動(dòng)物般生活狀態(tài)時(shí)擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環(huán)境、自身、技術(shù)獲得與創(chuàng)造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現(xiàn)代藝術(shù)品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達(dá)下，人們也很難去考慮藝術(shù)起源的“端點(diǎn)”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當(dāng)然是藝術(shù)史的問題，在分門別類的藝術(shù)上，又可以區(qū)分為美術(shù)史（還可以細(xì)分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設(shè)計(jì)史、工藝美術(shù)史、音樂舞蹈史、綜合藝術(shù)史。應(yīng)用考古學(xué)的方法，考慮藝術(shù)的端點(diǎn)問題以及藝術(shù)的早期發(fā)展問題，這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的端點(diǎn)和早期的問題。

正如人們對(duì)待新石器時(shí)代以后，文字文獻(xiàn)產(chǎn)生之后，例如，中國對(duì)于從三代直到隋唐五代，雖然文獻(xiàn)記載日益詳盡，可是考古學(xué)還是發(fā)揮著重要作用，發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個(gè)歷史的片段。同樣，盡管藝術(shù)史在發(fā)展成熟的過程中，文獻(xiàn)記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀，這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的問題，事關(guān)品類、樣式、品種、材料、技法。

當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，重新評(píng)價(jià)、批判、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，考古學(xué)就是不可缺失的手段。

（三）關(guān)于藝術(shù)教育

人們對(duì)生活技能、生產(chǎn)技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學(xué)校教育范疇之外的。例如，大人對(duì)孩童的誘導(dǎo)、模仿、各種教誨，在自然環(huán)境當(dāng)中的趨利避害，人群當(dāng)中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學(xué)校教育，每個(gè)人幾乎不可避免地要經(jīng)受這些教育。藝術(shù)教育有相近的地方，也就是對(duì)基本美丑的辨別，對(duì)自己的舒適感的肯定以及對(duì)人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進(jìn)行誘導(dǎo)和觸發(fā)，這些教育一般也可以是非學(xué)校教育獲得的。一些觀點(diǎn)認(rèn)為，人們的藝術(shù)是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準(zhǔn)確了；也有認(rèn)為藝術(shù)教育只能是依靠學(xué)校教育，這當(dāng)然也是不完整的認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)教育大致可以分為幾個(gè)方面：第一，基本審美的教育，對(duì)美的認(rèn)識(shí)和肯定。第二，基本的技術(shù)教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等，都需要一些基本的訓(xùn)練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個(gè)階段，大致是為了造就專門的藝術(shù)人才或者稱為專門的藝術(shù)家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設(shè)計(jì)家等。至于不主要依靠學(xué)校培養(yǎng)的藝術(shù)天才、天籟之音等，實(shí)際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個(gè)階段他們擺脫了學(xué)校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識(shí)字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復(fù)大聲吼唱；津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對(duì)手的作品作為參照，以提高自己超越對(duì)手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實(shí)例。所以，把藝術(shù)教育定位于一個(gè)廣義的藝術(shù)教育，就是有一個(gè)由低級(jí)向高級(jí)升華的過程。

我國既然有了藝術(shù)院?；蛩囆g(shù)系科，有了成規(guī)模的學(xué)校、課堂、教材書本化的藝術(shù)教育，自然應(yīng)當(dāng)非常珍視這種條件，以造就現(xiàn)代藝術(shù)家?？墒牵鞘屡c愿違，學(xué)校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術(shù)家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術(shù)廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關(guān)心的問題。本文旨在討論藝術(shù)教育的作用時(shí)，著重討論藝術(shù)考古對(duì)藝術(shù)教育某些糾偏的意義和價(jià)值。

二、藝術(shù)考古教育探究

藝術(shù)考古教育，是個(gè)相當(dāng)寬泛的問題，包括針對(duì)教育的對(duì)象，針對(duì)教育的需求和目的，這里分成幾個(gè)主要層次、幾個(gè)主要側(cè)面進(jìn)行討論。

（一）一般層次

對(duì)于藝術(shù)教育，存在有中專水平、大學(xué)本科水平的一般藝術(shù)教育層次，藝術(shù)考古教育應(yīng)當(dāng)介入這個(gè)層次。

藝術(shù)考古學(xué)可以考慮專門的本科教育，進(jìn)行比較系統(tǒng)的考古學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的教學(xué)與訓(xùn)練。培養(yǎng)的畢業(yè)生，為將來進(jìn)入研究生教育階段做準(zhǔn)備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會(huì)提供需要。

作為非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的藝術(shù)學(xué)科，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)考古學(xué)作為基礎(chǔ)課、必修課之一，這門課程不必占用很長(zhǎng)時(shí)間。其主要任務(wù)是解釋清楚審美的起源，藝術(shù)的起源，一般藝術(shù)史與考古學(xué)的關(guān)系，解說藝術(shù)考古的最基本原理，介紹中外藝術(shù)考古的已有成就，使藝術(shù)學(xué)科的學(xué)生初步感覺到藝術(shù)考古訓(xùn)練的必要。

（二）中高級(jí)層次

所謂中高級(jí)層次的藝術(shù)教育，一般是指碩士、博士階段，藝術(shù)考古的介入應(yīng)當(dāng)帶有一定的科研成分。對(duì)于專修藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的碩士生、博士生，要求更加專業(yè)一些。

例如，對(duì)藝術(shù)起源的研究，人類起源和藝術(shù)起源的關(guān)系，早期藝術(shù)與人們定居的關(guān)系，以青銅器為代表的技術(shù)變革之后藝術(shù)的發(fā)展問題。其中，藝術(shù)的起源的最早階段其共性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)性的，人類定居之后，造成了人類藝術(shù)氣質(zhì)的分離、變異，要深究其時(shí)代和原因，要深究藝術(shù)本身與非藝術(shù)的因素。

不言而喻，就物質(zhì)遺存來看，藝術(shù)考古學(xué)所面對(duì)的主要對(duì)象即考古學(xué)的收獲，以美術(shù)品占絕大多數(shù)。其中，首先有平面的和立體的表現(xiàn)；其次，可以分析出來設(shè)計(jì)的表現(xiàn)（包括工藝設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術(shù)門類。因此，應(yīng)當(dāng)探討各個(gè)藝術(shù)門類在考古學(xué)當(dāng)中所反映的權(quán)重的差異，以及產(chǎn)生這種差異的原因，深入了解各種藝術(shù)門類其發(fā)展時(shí)的或迅速或遲緩的表現(xiàn)，以及深究其原因。

現(xiàn)在人們已經(jīng)比較容易地區(qū)分，從人類定居時(shí)開始，西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關(guān)地區(qū)之間的藝術(shù)的差異。除了以上講到過的藝術(shù)表現(xiàn)的差異之外，藝術(shù)考古學(xué)還要關(guān)注材料、技法以及造型偏好的差異，關(guān)注有關(guān)藝術(shù)與藝術(shù)之外的因素。

（三）為現(xiàn)代藝術(shù)教育服務(wù)

在幾乎任何藝術(shù)門類往往都有這樣的現(xiàn)象，人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時(shí)，其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動(dòng)就越強(qiáng)大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹，其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動(dòng)就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規(guī)中矩的藝術(shù)作品往往也是最為平庸的藝術(shù)作品。恐怕不會(huì)有人拒絕從藝術(shù)考古教育當(dāng)中攝取古老藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的原動(dòng)力、原始沖動(dòng)與創(chuàng)造力。

藝術(shù)考古學(xué)關(guān)注藝術(shù)家所用材料，藝術(shù)材料學(xué)在走過了漫長(zhǎng)的歷程以后，會(huì)反向關(guān)注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用，會(huì)對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生重要的影響。以石器時(shí)代、青銅時(shí)代為例，甚至產(chǎn)生過決定性的影響，而這兩個(gè)時(shí)代藝術(shù)材料的探討，舍棄考古學(xué)是無法進(jìn)行的。

藝術(shù)的歷史以美術(shù)史為例，說到底，不過是寫實(shí)主義與寫意主義的理論與技法的糾結(jié)互動(dòng)前進(jìn)的歷史，這一點(diǎn)從考古學(xué)所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美，同時(shí)在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術(shù)都證明了這一點(diǎn)。在西亞、北非、歐洲地區(qū)，寫實(shí)主義主要是和環(huán)境地貌學(xué)、建筑學(xué)、生物學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)相結(jié)合，表達(dá)的寫實(shí)主義情趣，即逼真性與人文內(nèi)涵的結(jié)合。在東方，主要以中國藝術(shù)為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達(dá)了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往，發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸，藝術(shù)考古學(xué)不僅給予了實(shí)例和實(shí)證，表達(dá)各期和各地的技法表現(xiàn)，而且應(yīng)當(dāng)指出其深刻的原因，摸索其規(guī)律，服務(wù)于未來的藝術(shù)發(fā)展。

現(xiàn)在的藝術(shù)批評(píng)，包括美術(shù)批評(píng)，尤其在中國，常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學(xué)的趨向。藝術(shù)考古學(xué)可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當(dāng)代藝術(shù)可以和傳統(tǒng)藝術(shù)得以比較，個(gè)性化的作品可以和群體的無意識(shí)藝術(shù)傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學(xué)指出的時(shí)間帶上相比較。對(duì)當(dāng)代特定的區(qū)域，如中國，總體藝術(shù)發(fā)展水平的評(píng)價(jià)離不開藝術(shù)考古所提供的基礎(chǔ)、所提供的路徑、所提供的相對(duì)比的標(biāo)本。這樣的批評(píng)，由實(shí)證出發(fā)才有可能達(dá)到哲學(xué)的高度。

藝術(shù)考古學(xué)經(jīng)過數(shù)以萬年計(jì)的排隊(duì)和爬梳，經(jīng)過千余年以來有了專門的藝術(shù)家隊(duì)伍的創(chuàng)作實(shí)踐，以及藝術(shù)史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術(shù)發(fā)展坐標(biāo)系，這樣有助于對(duì)人類未來藝術(shù)的預(yù)測(cè)。

（四）藝術(shù)的終極目的與藝術(shù)考古

藝術(shù)的終極目的問題是一個(gè)重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術(shù)而藝術(shù)的終極目的又是為了什么。人類把藝術(shù)看作是具有人類自身的和人類社會(huì)的基本屬性之后，便可知道藝術(shù)考古學(xué)的教育是一個(gè)須臾不可缺失的部分了。

藝術(shù)的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術(shù)的終極目的應(yīng)當(dāng)是促使人類的圓滿達(dá)到可能的極致。簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)的終極目的就是人類社會(huì)在藝術(shù)層面上的真善美的全面實(shí)現(xiàn)。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，人們看到了自有人類社會(huì)以來，直到現(xiàn)當(dāng)代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀(jì)20年代到40年代中華民族的存亡危機(jī)日益加深的時(shí)刻，有真正的藝術(shù)家提出“藝術(shù)救國”的口號(hào)，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現(xiàn)當(dāng)代的人們對(duì)于以藝術(shù)、以真善美來救世，恐怕就會(huì)有一種切膚的認(rèn)同的感覺了。

藝術(shù)品和藝術(shù)家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別，如果當(dāng)代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話，那么藝術(shù)考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對(duì)抗假、惡、丑的藝術(shù)歷程。由此說來，認(rèn)識(shí)藝術(shù)的終極意義和終極目的，闡述藝術(shù)的終極意義和終極目的，極需要藝術(shù)考古學(xué)的有力支撐，需要藝術(shù)考古學(xué)的認(rèn)真培訓(xùn)。

三、藝術(shù)考古課程設(shè)計(jì)問題

藝術(shù)考古應(yīng)當(dāng)課程化，在藝術(shù)院校尤其需要。各所藝術(shù)院校、系科所屬地域不同，教學(xué)科研特點(diǎn)不同，在設(shè)置藝術(shù)考古學(xué)課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設(shè)計(jì)，以供參考。

（一）中專、本科階段

以下指的是非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)專業(yè)。

開設(shè)“藝術(shù)考古學(xué)”課程，可以將藝術(shù)考古學(xué)作為美術(shù)史學(xué)的前半部。在中專和大學(xué)本科階段，要給學(xué)生們以考古學(xué)和文物學(xué)的基本知識(shí)，使學(xué)生知道如何采集考古學(xué)和文物學(xué)成果，了解考古學(xué)和文物學(xué)的基本工作流程，了解考古學(xué)和文物學(xué)以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時(shí)量控制在16至20課時(shí)即可基本完成這一任務(wù)。

例如，在中文、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科院系的課程中設(shè)置一門考古學(xué)通史類課程，或在全校范圍內(nèi)由專業(yè)教師開設(shè)文物賞析類課程，課程內(nèi)容不必過于精深，旨在為學(xué)生打下基本的考古學(xué)、文物學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)，提高學(xué)生欣賞美、感知美，有關(guān)作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段

區(qū)別中外，區(qū)別主要地域，進(jìn)行藝術(shù)考古學(xué)的重點(diǎn)教育，樹立藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史的“時(shí)間樹”概念，開展藝術(shù)考古學(xué)方法論的探討。使藝術(shù)史“物化”，變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術(shù)史、生命體驗(yàn)藝術(shù)史、生活創(chuàng)作藝術(shù)史。有條件的院校系科可以進(jìn)行考古工地藝術(shù)考古實(shí)踐，分專題的藝術(shù)考古實(shí)踐（如青銅藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、畫像石藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等）。

盡可能完成認(rèn)識(shí)中外藝術(shù)史文獻(xiàn)和藝術(shù)考古實(shí)物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術(shù)史做出了很好的榜樣。應(yīng)當(dāng)成為美術(shù)史論碩士研究生的必選理論課程，應(yīng)當(dāng)推薦成為其他藝術(shù)科系的重點(diǎn)選修課程，鼓勵(lì)產(chǎn)生藝術(shù)考古學(xué)范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段

進(jìn)行有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點(diǎn)，并且與現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，提供高質(zhì)量的“藝術(shù)考古學(xué)”博士論文。

從學(xué)科的持續(xù)發(fā)展出發(fā)，重點(diǎn)培養(yǎng)年輕的學(xué)科帶頭人，培養(yǎng)各個(gè)層次的藝術(shù)考古學(xué)教員。組織去有關(guān)國家和地區(qū)，進(jìn)行藝術(shù)考古的交流、調(diào)查、訪學(xué)，引進(jìn)新鮮理論、技術(shù)與器械。

（四）其他

關(guān)注藝術(shù)考古學(xué)推向一般院校的歷史、考古、哲學(xué)等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質(zhì)教育。加強(qiáng)和文物考古科研單位的聯(lián)系，掌握最新的考古出土情報(bào)信息，使藝術(shù)考古學(xué)緊盯田野考古學(xué)的最新發(fā)現(xiàn)和收獲。加強(qiáng)國際交流，及時(shí)掌握國際的有關(guān)學(xué)科動(dòng)向。

加強(qiáng)藝術(shù)考古學(xué)本身的理論研究。加強(qiáng)與哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、民族民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等的互相滲透和促進(jìn)發(fā)展，在學(xué)科上確立藝術(shù)考古學(xué)和諸如美術(shù)考古學(xué)、設(shè)計(jì)考古學(xué)、音樂舞蹈考古學(xué)等學(xué)科層級(jí)關(guān)系，在促進(jìn)藝術(shù)考古學(xué)發(fā)展的同時(shí)，也大力推進(jìn)相關(guān)子學(xué)科的向前發(fā)展。

根據(jù)地域特點(diǎn)、教學(xué)科研特點(diǎn)以及具體任務(wù)，建立和健全藝術(shù)考古力量。目前，我國高校和有關(guān)省市考古文博科研單位已經(jīng)建有幾所藝術(shù)考古研究所（或稱美術(shù)考古研究所），這些研究所應(yīng)當(dāng)更充分地服務(wù)于高?？蒲?，服務(wù)于藝術(shù)教學(xué)，并且在教學(xué)科研實(shí)踐中充實(shí)提高自身。各個(gè)有關(guān)研究所要互通情報(bào)，共同進(jìn)步提高，為確立和發(fā)展藝術(shù)考古學(xué)科做出更多的努力。

篇9

自中國學(xué)校之學(xué)制制度建立以來，高等教育中的培養(yǎng)方案即被稱之為教育的“憲法”。這個(gè)“憲法”通過培養(yǎng)目標(biāo)、學(xué)分要求、培養(yǎng)環(huán)節(jié)、課程設(shè)置、課程教學(xué)、課程考核、外語、導(dǎo)師指導(dǎo)等環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)其效力與任務(wù)目標(biāo)。研究生教育的培養(yǎng)方案因要兼顧碩士研究生與博士研究生培養(yǎng)的共性層次與程度差異，在培養(yǎng)方案的制訂上則更需酌量統(tǒng)籌與分化。特別是在中國藝術(shù)學(xué)科新的門類語境中，以及基于比較外在的其他學(xué)科發(fā)展特點(diǎn)，努力建立藝術(shù)應(yīng)有的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)、深化各藝術(shù)門類與領(lǐng)域的專項(xiàng)研究、培養(yǎng)藝術(shù)本學(xué)科的專業(yè)人才，是藝術(shù)學(xué)科內(nèi)所有學(xué)科都必須首要考量的三大任務(wù)。

一、理解中國藝術(shù)學(xué)科研究生教育中的課程概念

眾所周知，課程是高等教育發(fā)揮效力的顯性形式，教學(xué)是發(fā)揮效力的隱性形態(tài)。課程既是各學(xué)科研究生教育培養(yǎng)方案的重要結(jié)構(gòu)，也是教學(xué)得以具象化的顯性存在形式。換言之，課程是研究生獲得學(xué)科知識(shí)、培植專業(yè)思維與學(xué)科素養(yǎng)、轉(zhuǎn)換生存技能、厚實(shí)學(xué)科內(nèi)涵的核心途徑之一。在中國藝術(shù)學(xué)科的新學(xué)科秩序下，5個(gè)一級(jí)學(xué)科與33種專業(yè)（1）課程體系的規(guī)劃與制定，需要依據(jù)其至少能夠?qū)崿F(xiàn)澆鑄學(xué)生成為本學(xué)科的學(xué)習(xí)者、研究者與學(xué)位獲得者之目標(biāo)；獲得能夠認(rèn)知藝術(shù)學(xué)科研究生教育中師生關(guān)系的本質(zhì)；塑型學(xué)科完善構(gòu)成形態(tài)；打造具有族群特性的學(xué)科文化；有效服務(wù)社會(huì)的教育效能等五個(gè)指標(biāo)。如何使課程培養(yǎng)體系獲得預(yù)設(shè)教育成效，就需要研究生教學(xué)的具體實(shí)踐了。

由是，藝術(shù)學(xué)科研究生培養(yǎng)的各階段課程，應(yīng)該依據(jù)考量以下專項(xiàng)指標(biāo)而有效設(shè)計(jì)――問鼎如何以學(xué)科理想統(tǒng)籌設(shè)計(jì)；依據(jù)怎樣的理念構(gòu)建設(shè)計(jì)方案；教師所設(shè)計(jì)課程體系是否針對(duì)不同學(xué)生的學(xué)術(shù)背景、每門課程是否有相對(duì)獨(dú)立與完善的知識(shí)譜系；學(xué)生習(xí)得課程后是否具備了相應(yīng)的素養(yǎng)與能力、對(duì)師生關(guān)系的內(nèi)涵構(gòu)建有無貢獻(xiàn)；跨學(xué)科的研究生應(yīng)具備哪些核心競(jìng)爭(zhēng)力、對(duì)多學(xué)科的互動(dòng)研究能否起到促進(jìn)的可能……這些都應(yīng)是理解中國藝術(shù)學(xué)科研究生教育中“課程”概念的應(yīng)有內(nèi)涵。

二、樹立藝術(shù)學(xué)科研究生課程是一種投資的觀念

樹立中國的藝術(shù)學(xué)科研究生課程是一種投資的觀念，就是將研究生課程作為投資學(xué)生自身的有效資源，并強(qiáng)調(diào)關(guān)注――教師與學(xué)生的引領(lǐng)與追隨、組織與對(duì)話、管理與配合等方面的互動(dòng)性課程取向選擇?？蓮膶W(xué)生、教師與師生關(guān)系三個(gè)視角來看待課程投資觀。

首先，從學(xué)生的角度來看，需辯證地認(rèn)識(shí)“課程=學(xué)分”的學(xué)制規(guī)定與“課程=自我投資”的理念。一方面，要認(rèn)識(shí)到完成課程、獲得學(xué)分，是學(xué)制的規(guī)定，也是學(xué)生的本分性修習(xí)任務(wù)目標(biāo)。另一方面，不能持唯“課程即學(xué)分”論，而應(yīng)把課程看成一種自我投資。自2014年起，所有的研究生入學(xué)均需繳納學(xué)費(fèi)，這個(gè)政策的實(shí)施意味著研究生由先期的國家投資培養(yǎng)的觀念，轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯可逃且粋€(gè)由國家、學(xué)校、家庭與個(gè)人共同投資的行為了。

那么，如何理解“課程應(yīng)該是一種自我投資”的理念呢？第一，中國藝術(shù)學(xué)科研究生教育的課程，應(yīng)該兼顧短期自我投資與長(zhǎng)線自我投資的雙重含義。第二，短期的自我投資可以理解為：把所學(xué)的課程轉(zhuǎn)換成自身的知識(shí)儲(chǔ)備、專業(yè)技能，以使自身具有更好的生存基礎(chǔ)，或作為繼續(xù)進(jìn)行本學(xué)科相關(guān)領(lǐng)域深造的基本要求。第三，長(zhǎng)線投資的自我投資可以理解為：將具體的顯性課程轉(zhuǎn)化成為自我職業(yè)規(guī)劃設(shè)計(jì)資源，將短期的自我投資持續(xù)不斷的內(nèi)化與實(shí)踐，追問中國藝術(shù)學(xué)科的個(gè)體特性與整體學(xué)科群的群體共性，更有實(shí)效地推動(dòng)中國藝術(shù)學(xué)科的成長(zhǎng)，并服務(wù)社會(huì)。

其次，從教師的角度來看，課程能否成為自身的學(xué)術(shù)發(fā)展資源，以及學(xué)術(shù)職業(yè)的品牌。就筆者所知，有些大學(xué)的藝術(shù)學(xué)科教授，上完一門或幾門研究生課程，即可出一本教材性的專著。所謂教材性專著，它既可為其他高等學(xué)校專業(yè)教學(xué)提供教材支持，又不同于傳統(tǒng)教材的材料性整理，是具有自身學(xué)術(shù)特色的就某一學(xué)科或某一門課程或某一類課程的有相對(duì)完整系統(tǒng)的原理論著。（2）可以期待的是，如將課程有效地轉(zhuǎn)化為教材性專著，這一實(shí)踐將形成百家爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)氛圍，那么，中國的藝術(shù)教育學(xué)派也假以時(shí)日可成。

最后，從師生關(guān)系的角度來看，課程的投資觀，強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生的“雙重共贏”。一方面，教師把握“因材施教”之道，組織、安排與設(shè)計(jì)課程模塊。例如，作為“藝術(shù)教育研究方向”的博士研究生，筆者的導(dǎo)師梁玖教授就根據(jù)學(xué)生不同的學(xué)術(shù)背景、潛力特點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)與興趣領(lǐng)域，針對(duì)不同年份入學(xué)的博士生，開設(shè)《藝術(shù)教育社會(huì)學(xué)》、《藝術(shù)教育與族群》、《藝術(shù)教育學(xué)術(shù)規(guī)劃》、《藝術(shù)教育對(duì)話》、《藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)研究》、《藝術(shù)學(xué)術(shù)》、《審藝學(xué)研究》、《藝術(shù)課程開發(fā)研究》等不同類型的學(xué)位課程或《影響做博士學(xué)位論文的因素指標(biāo)》、《“澤園行”（3）年度學(xué)術(shù)研討會(huì)》等討論專題，并依據(jù)博士生們的不同情況有選擇性地排序講授。學(xué)生在課程之中，建立專業(yè)認(rèn)知與思維，受導(dǎo)師學(xué)術(shù)思想的熏陶，與同門學(xué)術(shù)群體形成某些共識(shí)性認(rèn)識(shí)，逐步熟悉、了解、理解該學(xué)科的制度、知識(shí)體系，完善建設(shè)空間與可持續(xù)研究的領(lǐng)域。如此，導(dǎo)師開設(shè)的課程是在逐步深化自身的研究領(lǐng)域，學(xué)生也得到逐步推進(jìn)“學(xué)科之門”的價(jià)值熏陶，此為共贏之一。

另一方面，從師生關(guān)系的本質(zhì)上看：其一，以課程為紐帶，可以期待中國藝術(shù)學(xué)科的學(xué)派生發(fā)。德國教育學(xué)家、心理學(xué)家、哲學(xué)家約翰?菲利特力赫?赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart，1776-1841）被譽(yù)為“教育學(xué)之父”，以他的中心學(xué)說系統(tǒng)建立起了世界著名的兩大教育學(xué)派之一的“赫爾巴特學(xué)派”，在他身后，他的學(xué)生分化成為“擁護(hù)”與“學(xué)說”的兩個(gè)陣營，這兩個(gè)陣營后來都成為赫氏學(xué)派的有機(jī)構(gòu)成。其二，在課程教學(xué)中，學(xué)生獲得自身在學(xué)科中發(fā)展定位的自知，教師幫助學(xué)科遴選新的學(xué)術(shù)候選人。以此，學(xué)生的身份可獲變更，具有與教師相同或角色重合的社會(huì)身份，從“門類藝術(shù)學(xué)學(xué)習(xí)者”轉(zhuǎn)換為“門類藝術(shù)學(xué)教育者”、“實(shí)踐藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作者”、“理論藝術(shù)學(xué)研究者”、“實(shí)踐藝術(shù)學(xué)傳播者”（4）。此為共贏之二。

由是觀之，中國藝術(shù)學(xué)科研究生教育的課程建設(shè)質(zhì)量，于學(xué)生、于教師、于師生的學(xué)術(shù)共贏都是可視作一種投資的。

三、中國藝術(shù)學(xué)科的研究生課程教學(xué)應(yīng)著力多學(xué)科互動(dòng)實(shí)驗(yàn)

如果將課程作為一種投資理念，接下來關(guān)注的焦點(diǎn)應(yīng)該是：在教學(xué)過程中以何種方式獲得收益。筆者認(rèn)為應(yīng)著力探討多學(xué)科互動(dòng)的課程實(shí)驗(yàn)。

多學(xué)科互動(dòng)實(shí)驗(yàn)是指中國藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)部多個(gè)學(xué)科間，以及與其他不同學(xué)科間做多學(xué)科的交叉關(guān)注、探討、發(fā)掘與對(duì)話。多學(xué)科合作是跨學(xué)科的核心概念?！翱鐚W(xué)科”作為一個(gè)綜合概念，是各種程度學(xué)科合作的統(tǒng)稱。從初級(jí)到高級(jí)的合作程度，分為多學(xué)科（multi-disciplinary）、復(fù)雜學(xué)科（pluri-disciplinary）、交叉學(xué)科（cross-disciplinary）、互動(dòng)學(xué)科（inter- disciplinary）、超學(xué)科（trans- disciplinary）。目前，中國藝術(shù)學(xué)科的多學(xué)科交叉課程，還停留在多學(xué)科、復(fù)雜學(xué)科、交叉學(xué)科的程度。即缺乏各學(xué)科間的相互滲透與聯(lián)系，只是對(duì)知識(shí)的簡(jiǎn)單累加，并由一門學(xué)科概念處于支配地位，學(xué)科間的互動(dòng)是單方面的?！盎?dòng)學(xué)科”即是學(xué)科間呈現(xiàn)高度的合作性，不同學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容協(xié)調(diào)發(fā)展，形成一個(gè)共同的理論框架。這種共同的理論框架，可以通過研究生課程設(shè)置與設(shè)計(jì)的具體方案反復(fù)地實(shí)驗(yàn)實(shí)施。

任何一種反思性的藝術(shù)教育活動(dòng)都是一種實(shí)驗(yàn)行為。廣義言之，任何培養(yǎng)出“大師”的教育都是在反復(fù)實(shí)驗(yàn)中，推翻與構(gòu)建、摸索與變革、制度制約與自立我法中得來的?；?dòng)課程系統(tǒng)是一種建立在其他學(xué)科與藝術(shù)學(xué)科交叉形態(tài)之上、具有應(yīng)答現(xiàn)實(shí)藝術(shù)學(xué)科教育問題的課程體系。互動(dòng)課程系統(tǒng)包括：學(xué)位基礎(chǔ)框架類課程、多學(xué)科的交叉課程、學(xué)科間性對(duì)話課程（5）。

具體來看，學(xué)位基礎(chǔ)框架類課程：即獲取學(xué)位需要完成的學(xué)制課程，類似于短期自我投資范疇里的課程；多學(xué)科的交叉課程：是尋求其他優(yōu)勢(shì)學(xué)科的資源以關(guān)照本體學(xué)科的課程。例如：師范大學(xué)里的藝術(shù)學(xué)院，是否考慮將教育學(xué)院里的優(yōu)勢(shì)資源為己所用。比如：借鑒教育學(xué)科里已經(jīng)較為成熟的教育社會(huì)學(xué)、教育哲學(xué)，與藝術(shù)學(xué)科進(jìn)行交叉建構(gòu)，可以開發(fā)出《藝術(shù)贊助史》（美國的大學(xué)課程之一）、《藝術(shù)生存論》、《藝術(shù)教育哲學(xué)》等交叉課程；學(xué)科間性互動(dòng)課程：是不同學(xué)科內(nèi)外生態(tài)之間相互有對(duì)話狀態(tài)與可能性的課程?？梢允菍W(xué)科間的理論的建構(gòu)，也可以是成熟文化理論與學(xué)科的融合，這應(yīng)是中國藝術(shù)學(xué)科目前大力開發(fā)的課程叢。比如：利用國際學(xué)界已經(jīng)成熟的“社會(huì)性別”視角，探索性別區(qū)分度的藝術(shù)教育實(shí)踐，可以開發(fā)出《藝術(shù)創(chuàng)作本土原典》、《藝術(shù)學(xué)科職業(yè)生涯開發(fā)》等課程。另外，建設(shè)互動(dòng)課程需要注意每門課程的個(gè)體性與整體性、交叉課程的優(yōu)先資源開拓性、互動(dòng)課程對(duì)話與交流的發(fā)掘與自覺等維度的酌量與把握。

同時(shí)，還應(yīng)關(guān)照五種基本課程取向作為互動(dòng)學(xué)科的課程教育實(shí)驗(yàn)參考的依據(jù)：（1）學(xué)術(shù)理性主義取向。該取向支持課程內(nèi)容與知識(shí)體系，明確主導(dǎo)學(xué)習(xí)者的需求和社會(huì)需求。課程應(yīng)塑造善于合作的、有政治覺悟的、懂科學(xué)的學(xué)生作為生產(chǎn)力量與公民積極參與解決社會(huì)問題；（2）認(rèn)知發(fā)展過程取向。該取向支持學(xué)生學(xué)習(xí)超越特定內(nèi)容領(lǐng)域的認(rèn)知策略，能使用科學(xué)的方法，有熟練的技能解決問題、設(shè)計(jì)決策策略，同時(shí)有批判思考的能力；（3）個(gè)人適應(yīng)取向。該取向強(qiáng)調(diào)課程提供一些機(jī)會(huì)或創(chuàng)造一種可以進(jìn)行選擇的環(huán)境，使學(xué)生學(xué)會(huì)為自己的選擇承擔(dān)責(zé)任；（4）社會(huì)適應(yīng)/重建取向。該取向強(qiáng)調(diào)課程提供使學(xué)習(xí)者成功適應(yīng)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生應(yīng)掌握那些在競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)中成功存身立命所必需的概念和技能；（5）情境化教與學(xué)課程取向。該取向強(qiáng)調(diào)前四種取向如何圓融地在情境中影響當(dāng)下的課程設(shè)計(jì)，并考慮其平衡問題。

當(dāng)然，中國藝術(shù)學(xué)科研究生互動(dòng)課程系統(tǒng)的探討，也將在不斷的實(shí)驗(yàn)行為中醞釀、改進(jìn)、轉(zhuǎn)化、生成、發(fā)展，以求得教育成效，持續(xù)開發(fā)深層的互動(dòng)課程，深化藝術(shù)學(xué)科的課程研究與教學(xué)實(shí)驗(yàn)。

注釋：

（1）5個(gè)一級(jí)學(xué)科有：藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)。33種專業(yè)包含：藝術(shù)史論、音樂表演、音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論、舞蹈表演、舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)、表演、戲劇學(xué)、電影學(xué)、戲劇影視文學(xué)、廣播電視編導(dǎo)、戲劇影視導(dǎo)演、戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)、錄音藝術(shù)、播音與主持藝術(shù)、動(dòng)畫、美術(shù)學(xué)、繪畫、雕塑、攝影、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服裝與服飾設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)、工藝美術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)等29個(gè)基本專業(yè)和影視攝影與制作、書法學(xué)、中國畫、藝術(shù)與科技等4個(gè)特設(shè)專業(yè)。

（2）筆者導(dǎo)師北京師范大學(xué)梁玖教授在其所開“藝術(shù)教育研究”方向的博士研究生學(xué)位課程《藝術(shù)教育學(xué)術(shù)規(guī)劃》的“學(xué)術(shù)藝術(shù)教育”專章討論中就這一話題有專論。

（3）接受梁玖教授研究生培養(yǎng)的學(xué)生，以其主張的“潤(rùn)澤教育思想”自發(fā)創(chuàng)立師生學(xué)術(shù)團(tuán)體，命名“澤園”。在“澤園”中進(jìn)行相關(guān)學(xué)術(shù)議題的討論，舉辦研究生論壇、讀書會(huì)、學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)、作品創(chuàng)作展覽與評(píng)介會(huì)、以及一年一度的專題學(xué)術(shù)研討會(huì)等活動(dòng)?！皾蓤@行”為研討會(huì)之名。筆者為2009年首屆“澤園行”策劃人?！皾蓤@”群體舉辦的首屆澤園師生藝術(shù)創(chuàng)作展“風(fēng)開花”，于2014年5月在北京師范大學(xué)京師美術(shù)館展出。

篇10

《禮記•樂記》論音樂起源時(shí)，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！痹谖覀兠褡宓膶徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)中，是把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系，是一種生命形式，中國傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的對(duì)宇宙境界的體驗(yàn)就是一種生命律動(dòng)的體驗(yàn)，而音樂意境恰恰就是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)?！稑酚洝返摹耙粲尚纳钡挠^點(diǎn)，則強(qiáng)調(diào)心的作用，重視內(nèi)心感悟的審美取向，認(rèn)為音樂意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，一種人類心靈的生命律動(dòng)。中國傳統(tǒng)音樂在長(zhǎng)期的發(fā)展中因獨(dú)特的審美取向，展現(xiàn)出優(yōu)雅美妙的生命弦律。在每一個(gè)社會(huì)、每一個(gè)歷史時(shí)期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發(fā)達(dá)的一門藝術(shù)，是各門藝術(shù)的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內(nèi)的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時(shí)期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認(rèn)為由感物抒情，必然會(huì)導(dǎo)致物情相觀，心物交融，基本提出了關(guān)于“意境”的概念和內(nèi)涵。與劉勰同時(shí)期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！辩妿V論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強(qiáng)調(diào)“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機(jī)融合即意境的創(chuàng)造，這從他評(píng)論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個(gè)論文，一個(gè)論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學(xué)概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻(xiàn)。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實(shí)相生和意象共存為最高藝術(shù)境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經(jīng)在作品中呈現(xiàn)出含有深刻意蘊(yùn)的“意境”，特別是以山水創(chuàng)作作為題材并形成獨(dú)特“意境”的音樂作品要比文學(xué)與繪畫作品出現(xiàn)的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻(xiàn)都有記載?！读凶?#8226;湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之?！薄讹L(fēng)俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達(dá)而用事,則著之于琴以抒其意?！鼻斜憩F(xiàn)“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現(xiàn)方式來到達(dá)人的精神境界。所以，中國古代及傳統(tǒng)的音樂意境的風(fēng)貌完全可以從古琴這門藝術(shù)中找到闡釋。古琴藝術(shù)是一種儒道思想相互融合的藝術(shù)，在古琴音樂中既體現(xiàn)了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現(xiàn)了道家思想中的順應(yīng)自然、大音希聲與清微淡遠(yuǎn)。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠(yuǎn)以及表達(dá)弦外之音的意境則為道家思想的體現(xiàn)。道家思想對(duì)于古琴音樂中意境的產(chǎn)生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠(yuǎn)的。古琴音樂中由于虛靜與深遠(yuǎn)的相結(jié)合，體現(xiàn)的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會(huì)而不能言傳的境界乃是體現(xiàn)意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》中對(duì)于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議?！?；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春?！薄坝鼗厍?，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也?！薄吧钌藉涔龋夏竞?；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現(xiàn)出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識(shí)琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評(píng)北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。

在中國古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程。魏晉南北朝時(shí)期，雖然這時(shí)的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對(duì)《詩經(jīng)》進(jìn)行評(píng)價(jià)說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也。”①由此看來，清人潘德輿認(rèn)為《詩經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩味說、言意論、形神論等都對(duì)意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩品序》中也強(qiáng)調(diào)詩歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時(shí)期的“詩味說”確實(shí)為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。

詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對(duì)客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫?。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情?！薄扒榫场笔亲髡邇?nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的?！叭灰饩?。亦張于意而思之于心,則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈娙祟^腦中的思想意識(shí)之境，是詩人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對(duì)意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會(huì)”，這并不代表意與境的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個(gè)觀點(diǎn)的提出對(duì)“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空?qǐng)D在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會(huì)了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對(duì)于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩論家們對(duì)“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會(huì)”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空?qǐng)D的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩書》）等這些唐代詩文人的觀點(diǎn)中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對(duì)意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對(duì)“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空?qǐng)D關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會(huì)?！雹坩屍章勗凇对娬摗分袕?qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對(duì)于境界論的一個(gè)頗有價(jià)值的說法。

釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識(shí)境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評(píng)判詩歌成功與否的最科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋嚴(yán)羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴(yán)羽的相關(guān)論點(diǎn)提出標(biāo)志著意境說基本思想的成熟，同時(shí)也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發(fā)展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發(fā)揮盡致。使人們對(duì)“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認(rèn)識(shí)。在美學(xué)理論體系中，現(xiàn)代有關(guān)的“境界”理論首創(chuàng)于王國維，而王國維也是第一個(gè)將王昌齡作為藝術(shù)理論的“意境”提升到人生意義視域?qū)用娴摹熬辰纭闭摰牡谝蝗?。王國維強(qiáng)調(diào)：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！薄熬撤仟?dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界。”四“意境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現(xiàn)了中國的藝術(shù)精神與審美特征。它有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響和中華民族的審美創(chuàng)造?！耙饩场币彩撬囆g(shù)家在藝術(shù)作品中表達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵與抒發(fā)內(nèi)心情感所追求的最高藝術(shù)境界，是通過藝術(shù)作品使欣賞者充分發(fā)揮想象與聯(lián)想，使其身臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈感染的一種藝術(shù)效果。對(duì)于在一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品中“意境”進(jìn)行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，作品也得以產(chǎn)生出強(qiáng)烈的認(rèn)同感與感染力。中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創(chuàng)造一種具有深刻內(nèi)蘊(yùn)的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準(zhǔn)則。