導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇現(xiàn)代文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：廣告　后現(xiàn)代　文化征候

曾經(jīng)有藝術(shù)家宣稱：試圖試用邏輯來精微準(zhǔn)確地解釋一切，來解釋其因果關(guān)系，是一種愚蠢的想法。因?yàn)槲覀冎車默F(xiàn)實(shí)，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。

現(xiàn)代廣告，正如一個(gè)市場(chǎng)中不斷變換裝束的精靈。它的目標(biāo)就是要在同質(zhì)化的商品幾乎令人窒息的背景下創(chuàng)造視覺經(jīng)濟(jì)時(shí)代的奇跡。要以其多維度的視角、多元化的構(gòu)思、多媒體的制作手段、多元素的拼貼技巧，使得目標(biāo)商品突出重圍，姿態(tài)盡顯。在這個(gè)過程中，廣告從技術(shù)支持到表現(xiàn)風(fēng)格，從創(chuàng)意元素到手法運(yùn)用。都表現(xiàn)出某種后現(xiàn)代征候。

一、從“跨越邊界”到“填平鴻溝”

現(xiàn)代廣告創(chuàng)意體現(xiàn)出“跨越邊界一填平鴻溝”的特性，使得高雅與通俗、藝術(shù)和非藝術(shù)的界限變得模糊。并且削平了現(xiàn)象與本質(zhì)、能指與所指、表層與深層相互對(duì)立的深度模式。不同風(fēng)格藝術(shù)門類的相互混雜。各種表達(dá)元素的拼貼組合打破了時(shí)空秩序和邏輯，形成一種偶然的組合和濃縮的對(duì)接，帶有電影“蒙太奇”的特征。

多元重構(gòu)?，F(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)品不能夠再單純?yōu)榱藘r(jià)格低廉而進(jìn)行模式化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，市場(chǎng)的發(fā)展要求尋求同類產(chǎn)品的差異。然而，產(chǎn)品本身自然屬性的差異可發(fā)掘的空間越來越小，同質(zhì)化傾向越來越嚴(yán)重，這對(duì)于產(chǎn)品的宣傳無疑是一種挑戰(zhàn)。于是，不同文化價(jià)值的賦予和鼓噪成為廣告?zhèn)鞑プ分鸩町?、彰顯產(chǎn)品的一劑良方。同時(shí)，富有強(qiáng)烈叛逆精神的開放式的后現(xiàn)代多元文化為廣告提供了肥沃土壤，廣告在不斷提取這塊土壤中可資利用的文化元素的同時(shí)，也激發(fā)和培養(yǎng)了大眾更新更趨多元的審美情趣。

哈根達(dá)斯曾被美國(guó)《時(shí)代》雜志譽(yù)為“冰淇淋中的勞斯萊斯”，其品牌路線是體貼、尊貴、親和、高品質(zhì)。有一則廣告以浪漫愛情切入主題，畫面是一對(duì)對(duì)甜蜜的戀人彼此分享著手中的哈根達(dá)斯。愛情是人類最美好最浪漫最能打動(dòng)人的情感元素，這樣的創(chuàng)意與它的路線相得益彰，但是，表達(dá)尊貴、體貼的主題未必僅限于此。2001年的中秋節(jié)。哈根達(dá)斯推出一場(chǎng)名為“冰心柔情之夜”的晚會(huì)，并為中國(guó)的傳統(tǒng)佳節(jié)推出匠心獨(dú)運(yùn)的冰淇淋月餅。將東方古老的傳統(tǒng)文化和西方的經(jīng)典浪漫融為一體，賦予了哈根達(dá)斯多元的文化蘊(yùn)藉和情感表達(dá)，并從更高的層面上表現(xiàn)出哈根達(dá)斯的“親和”。

大眾化體驗(yàn)。廣告?zhèn)鞑サ膶?duì)象是大眾，因此，廣告文化成為大眾文化景觀中不容忽視的看點(diǎn)。

面對(duì)大眾，廣告?zhèn)鞑ピ谖幕膶用嫔详P(guān)鍵要解決的是在平面化觀照中兌現(xiàn)大眾化的審美體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義大師在精英文化的背景下講求對(duì)審美對(duì)象反復(fù)探索和挖掘以體現(xiàn)出其作品的深刻內(nèi)涵。需要受眾不斷領(lǐng)悟并獲得審美體驗(yàn)。大眾傳播媒體的出現(xiàn)，一種表層的無需解釋的內(nèi)容和形象取代了經(jīng)典作品的意蘊(yùn)解讀，審美的平面化成為大眾文化的后現(xiàn)代特征之一。這種平面化審美還需要現(xiàn)代技術(shù)的參與。比如電視因?yàn)槁曄癫⒚?、具有?qiáng)烈視覺沖擊的優(yōu)勢(shì)而成為廣告的強(qiáng)勢(shì)媒體之一。電視廣告為產(chǎn)品營(yíng)造一種令現(xiàn)代人心馳神往的情境，通過視覺的瞬間形象吸引受眾注意，給受眾以身臨其境的體驗(yàn)感，從而使受眾銘記并最終實(shí)現(xiàn)廣告的目標(biāo)。

代言人式廣告就是營(yíng)造現(xiàn)代生活情境的最佳途徑。無論代言者是名人還是普通人，圍繞他們的生活情境是關(guān)鍵。比如美體塑形衣類的電視廣告，現(xiàn)在幾乎成了一種模式。創(chuàng)意者抓住了女性消費(fèi)者對(duì)美好身材的渴求，選擇魔鬼身材的明星作形象代言，再以若干普通女性穿著美體塑形衣前后的狀況作對(duì)比，給受眾最直接的視覺感召，加上明星代言人言語(yǔ)問的驚嘆和贊美，以及洋溢在廣告角色臉上的自信與欣喜，所有這些情景的建構(gòu)無需我們?cè)偃ヌ綄な裁匆馓N(yùn)，只有――誘惑。因?yàn)閺V告中的“她”成為眾多女性的摹本。

當(dāng)然，廣告在消解權(quán)威的同時(shí)呈現(xiàn)出的大眾審美情趣也會(huì)使人們的生活越發(fā)藝術(shù)化，并顯示出積極的參與意識(shí)和創(chuàng)新思維，這種參與意識(shí)是以消費(fèi)的形式體現(xiàn)出來的。

消費(fèi)指歸。技術(shù)是一把雙刃劍，一方面，技術(shù)的進(jìn)步使人自身越來越能夠脫離開外物的奴役而更趨于自由；另一方面，人也越來越依賴技術(shù)帶來的物質(zhì)的幫助，否則會(huì)無所適從。比如，現(xiàn)代通信設(shè)備的日益更新縮短了人們之間的距離，但在享受這種便利的同時(shí)人們也意識(shí)到失去便利通信的恐懼。那么，后現(xiàn)代的一種方式折衷了二者之間的關(guān)系，那就是“消費(fèi)”。

后現(xiàn)代主義創(chuàng)造了一種以消費(fèi)為核心的社會(huì)文化。廣告作為大眾文化藝術(shù)，在“消費(fèi)”的層面有雙重含義。一方面，它以宣傳產(chǎn)品和服務(wù)并最終贏得大眾認(rèn)可為終極目的；另一方面，由于產(chǎn)品和服務(wù)同質(zhì)化的日益嚴(yán)重，廣告在宣傳產(chǎn)品和服務(wù)時(shí)加注了符合大眾口味的文化元素，它通過傳媒制造符號(hào)化的、仿真的文化讓人們?cè)谝暵犗硎苤型瓿赡撤N文化體驗(yàn)，而且大眾在真正消費(fèi)這種產(chǎn)品和服務(wù)時(shí)通過聯(lián)想廣告中營(yíng)造的文化氛圍來實(shí)現(xiàn)文化消費(fèi)。廣告本身實(shí)質(zhì)在引領(lǐng)著消費(fèi)文化，樹立了無數(shù)的“消費(fèi)偶像”：永恒的青春、更高格調(diào)的生活、成功的感覺……各種名牌產(chǎn)品中的象征意義與符號(hào)價(jià)值往往超過了物的使用價(jià)值?！昂檬伦匀粊怼钡拿谰?，和愛情一起“恒久遠(yuǎn)永流傳”的鉆石，還有“盡顯迷人風(fēng)采”的高檔時(shí)裝……廣告包含了各種虛幻的承諾，以形象作為中介，為人們最深層的欲望找到了依托和歸宿，并將之置換到無窮盡的消費(fèi)行為中去。正如大衛(wèi)?奧格威所說：“廣告唯一正當(dāng)?shù)墓δ芫褪卿N售――不是娛樂大眾，也不是運(yùn)用你的原始創(chuàng)力或美學(xué)天賦使人們留下深刻的印象?！?/p>

二、廣告創(chuàng)意的書寫狂歡：拼貼戲擬

巴赫金在分析以拉伯雷為代表的民間狂歡文化時(shí)提出了“狂歡”的概念。狂歡是指通過語(yǔ)言的戲謔、身體的放縱和對(duì)神圣之物的褻瀆，使人們達(dá)到消除日常規(guī)范壓迫和重建生存希望的目的。狂歡備受西方推崇。它的來源是歐洲古已有之的狂歡節(jié)的民俗。民間狂歡節(jié)源于古代的神話傳說和儀式，以酒神崇拜為中心，不論貴賤貧富，在狂歡節(jié)上人人都可以戴上面具，穿著奇裝異服在大街上肆意放縱自己，社會(huì)規(guī)范和等級(jí)制度已不能成其拘囿。這種狂歡節(jié)精神移植到文化中的過程就是狂歡化。

現(xiàn)代廣告的書寫姿態(tài)是以“狂歡”的方式呈現(xiàn)的。麥克盧漢指出：“沒有哪一群社會(huì)學(xué)家在搜集和加工可資利用的社會(huì)素材時(shí)，能接近廣告隊(duì)伍的水平?！边@種“狂歡”是對(duì)“社會(huì)素材”的拼貼、并置、戲擬與復(fù)制，廣告創(chuàng)作者將這些或古典，或現(xiàn)代，或經(jīng)典，或通俗，或西化，或傳統(tǒng)，或陽(yáng)春白雪，或下里巴人等諸多碎片化符號(hào)整合一處，通過符號(hào)與形象的無窮復(fù)制、雜亂游戲和“無規(guī)則”的隨意拼貼，使受眾以往的時(shí)空體驗(yàn)被打碎和扭曲，時(shí)空的連續(xù)性和整體性被破壞，形象的歷史感被削平。原來的真實(shí)世界為虛化的時(shí)空所替代，造成了受眾時(shí)空體驗(yàn)的斷裂，此時(shí)，感覺取代了理性。這正是一種典型的后現(xiàn)代文化征候。

在眾多廣告的狂歡書寫中，多種文化元素的并置戲擬是最為常見的。

比如廣州本田雅閣車的廣告《道路篇》就是古典藝術(shù)和現(xiàn)代產(chǎn)品并置的典范。廣告畫面是一輛疾馳的本田雅閣車，它所到之處，無論是亂石荊棘，還是高山攔路，或是大河阻擋，都會(huì)延展出一條坦途，印證了“理想源自夢(mèng)想”的企業(yè)理念。伴隨畫面的背景音樂就19世紀(jì)捷克著名作曲家德沃夏克的e小調(diào)交響曲《自新大陸》。這首曲子是當(dāng)時(shí)作者登上美洲大陸之后的胸臆直抒。這則廣告將19世紀(jì)的經(jīng)典交響曲與現(xiàn)代商品社會(huì)的新款車型合而為一，古典與現(xiàn)代、精神與物欲、音樂與消費(fèi)在瞬間被時(shí)空錯(cuò)位、拼貼復(fù)制，此處的古典音樂已經(jīng)被抽取為“昂揚(yáng)激情”的代碼空殼，附著于初到中國(guó)開辟市場(chǎng)的本田雅閣汽車，凸顯產(chǎn)品豪情滿懷的虛擬征象，給予受眾不假思索的感動(dòng)。

篇2

關(guān)鍵詞：大眾文化;后現(xiàn)代;詹明信

中圖分類號(hào)：G0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）29-0199-02

一、詹明信的《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》

詹明信（Fredric Jameson）是當(dāng)今西方“后現(xiàn)代主義”的主要理論家。他的代表作《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一書中詳細(xì)分析了后現(xiàn)代主義文化的基本特征。首先，他指出“文化主導(dǎo)”這個(gè)概念。他說只有透過“文化主導(dǎo)”的概念來掌握后現(xiàn)代主義，才能更全面地了解這個(gè)歷史時(shí)期的總體文化特質(zhì)。詹明信進(jìn)一步論證了后現(xiàn)代主義文化何以在西方社會(huì)中成為主導(dǎo)的文化，他指出，后現(xiàn)代主義的種種姿態(tài)，我們今天的群眾不但易于接受，并且樂于把玩，其中的原因，在于后現(xiàn)代的文化整體早已被既存的社會(huì)體制所吸納，跟當(dāng)前西方世界的正統(tǒng)文化融為一體了。

接著，詹氏指出后現(xiàn)代文化正因?yàn)槌蔀樯鐣?huì)中的主導(dǎo)文化，所以“美感的生產(chǎn)”愈來愈受到經(jīng)濟(jì)的限制，這就呈現(xiàn)了一個(gè)顯而易見的事實(shí)，這個(gè)源于美國(guó)又已經(jīng)擴(kuò)散到世界各地的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象籠罩著世界上的所有文化，成為一種文化霸權(quán)。也正是如此，詹氏指出：

“至于后現(xiàn)代主義，我相信，雖然中國(guó)的大眾不會(huì)像美國(guó)的大眾那樣明了這一口號(hào)的意義，但你們事實(shí)上對(duì)他所指明的現(xiàn)實(shí)，即美國(guó)的當(dāng)代文化，或者說后現(xiàn)代文化（包括電影，新聞，電視，廣告，時(shí)裝和建筑的款式，新的生活方式等）是極感興趣的。”

這段話指出了在中國(guó)同樣存在后現(xiàn)代主義文化的影子，這就使得詹氏提出的后現(xiàn)代文化的基本邏輯或特征在當(dāng)今中國(guó)的環(huán)境背景下同樣適用，詹氏總結(jié)的后現(xiàn)代主義文化的最基本特征是高雅文化與所謂大眾或普及文化之間舊有劃分的抹掉。具體有以下幾個(gè)特征：1.缺乏深度的全新感覺；2.歷史感的小時(shí)與懷舊的模式；3.情感的強(qiáng)度；4.空間感代替時(shí)間感；5.批評(píng)之距離的消失。那么詹氏這一文化的基本特征是如何在當(dāng)代中國(guó)大背景下彰顯的，也即中國(guó)有代表性的大眾文化是如何體現(xiàn)并符合這些特征的。

二、大眾文化

大眾文化，這個(gè)曾被學(xué)院文化所謂的高等文化一度鄙視的文化流派，詹氏提出二者之間分野的消失或許是學(xué)院派們最為悲哀的事情?！八麄兿騺碓诰S護(hù)一個(gè)高等文化領(lǐng)域，以對(duì)抗庸俗、質(zhì)次和媚俗，電視連續(xù)劇和《讀者文摘》文化的周遭環(huán)境，以及在向內(nèi)行人傳輸讀、聽、看的復(fù)雜技巧?！钡钏麄円庀氩坏降氖?，如今的后現(xiàn)代主義文化也被這些高雅的文化所迷住，他們?cè)谕瞥鲎约旱膹V告，商業(yè)文化，愛情小說，大眾兇殺推理劇時(shí)竟能征引所謂的高雅文化，把他們結(jié)合，以至于二者之間的界限看來日益難以界定，而大眾文化也堂而皇之的成為社會(huì)文化的主流。

大眾文化，包括英文中popular culture和mass culture。從英文中就可以看出社會(huì)在一開始對(duì)大眾文化的態(tài)度：mass這個(gè)詞是不懷好意的，popular的原意是of people，人民的，理應(yīng)理解為大眾的。由過去的由來已久的輕蔑和譴責(zé)態(tài)度到“替代過去民間文化占有的地位”，這一變化意味著大眾文化在社會(huì)中地位的重新確認(rèn)，這于大眾文化來說是非常揚(yáng)眉吐氣的事情。大眾文化一路走來，盡管遭到不少的批判，從F.R利維斯到阿多諾和法蘭克福學(xué)派，他們都在譴責(zé)這類整個(gè)兒墮落下去的文化產(chǎn)業(yè)，“低級(jí)的，瑣細(xì)的文化”。但大眾文化還是贏得了不少的辯護(hù)。被稱為“后現(xiàn)代大祭司”的法國(guó)思想家鮑德里亞就在《消費(fèi)文化》一書中指出“大眾文化與其說是將藝術(shù)降格為商品世界的符號(hào)的再生產(chǎn)，不如說它是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，終結(jié)舊的文化形式，并將符號(hào)和消費(fèi)引入自身地位的界定之中”。他還對(duì)電視傳媒做了辯護(hù)，指出電視是促成符碼和類像在日常生活中的迅速傳播，人只要打開電視就能在家里感知和接受世界，它所制造出來的“超現(xiàn)實(shí)”，比現(xiàn)實(shí)本身更真?！?/p>

三、詹氏理論的應(yīng)用

（一）缺乏深度的全新感覺

超級(jí)女聲，這個(gè)曾經(jīng)最火的大眾文化現(xiàn)象之一。超女的口號(hào)是“想唱就唱，唱得響亮”。頓時(shí)，大街小巷，無論老少，都會(huì)去唱一把。可是細(xì)細(xì)看來就會(huì)知道，超級(jí)女聲說的是想唱就唱，唱什么都可以，可是到頭來選出來的都是一些唱流行歌曲的，甚至是因?yàn)檎麄€(gè)人很流行而歌卻唱的不怎么樣的，以至于許多唱戲曲、歌劇的就無法生存，這一點(diǎn)也讓好多所謂的正統(tǒng)派人士抓住了把柄，對(duì)超女的淺薄泛眾化提出批評(píng)，甚至提出“超女還能紅多久”的言論。

可以說是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)操縱了超女，也可以說是商業(yè)化的淺薄氣息傳染給了超女，讓其沒有了深度感。媒介文化的“娛樂化”是和當(dāng)代受眾的心理機(jī)制緊密聯(lián)系在一起的。社會(huì)轉(zhuǎn)型和價(jià)值體系的重構(gòu)反過來深刻地規(guī)范著人類的心理機(jī)制和行為模式,表現(xiàn)為“在當(dāng)今人性的自由被物質(zhì)的欲望普遍統(tǒng)治的狀態(tài)下，以本能的滿足來追求淺薄的快樂”。

（二）歷史感的消失與懷舊的模式

時(shí)下頗為流行的另一現(xiàn)象是歷史劇的流行，每一部似乎都打著“再現(xiàn)……的歷史”，新的歷史劇在“奇觀狀景的社會(huì)”里，過去“變成一大堆形象的無端拼合，一個(gè)多式多樣、無機(jī)無系，以映像為基礎(chǔ)的大摹擬體”。身處這樣一個(gè)全新社會(huì)里，大家只能覺得“過去”之存在也無非是一堆灰暗含糊的“奇觀狀景”而已。“人們以無法獲得的欲望的獲得為滿足，以虛擬的形象來滿足人類的無窮的幻想，在次意義上，我們應(yīng)該說，對(duì)于虛擬的形象的崇拜是所謂拜物教的深化和當(dāng)代轉(zhuǎn)化?！?/p>

如果說喜歡在歷史中加入新鮮的現(xiàn)代的元素，那么懷舊風(fēng)刮的一點(diǎn)都不怪了。他們總“要把舊的事物重新調(diào)配和組合，創(chuàng)出極具新鮮感的混合體”，他們提醒我們注意到“這種文化形式原來在一個(gè)更為普遍的層面上體現(xiàn)了緬懷過去的整個(gè)過程，并且落實(shí)地捕捉了商品社會(huì)中美感的構(gòu)成和大眾的口味。”

但詹氏同時(shí)也指出：后現(xiàn)代給人一種愈淺薄微弱的歷史感。一方面我們跟公眾歷史之間的關(guān)系越來越少，而另一方面，我們個(gè)人對(duì)“時(shí)間”的體驗(yàn)也因歷史感的消褪而有所變化。在后現(xiàn)代主義文化的大背景下，“懷舊”語(yǔ)言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經(jīng)驗(yàn)中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史性，它往往會(huì)賦予“過去特性”新的內(nèi)涵，新的“虛構(gòu)歷史”的深度，在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了“真正”歷史的地位。

（三）情感的強(qiáng)度與情感的消逝

“超女”比賽時(shí)有那么多的觀眾，其中暗含的就是這樣的心理：大多數(shù)人都有當(dāng)明星的愿望，恰在此時(shí)，有那么一個(gè)人替你完成了心愿，你看著她在舞臺(tái)上歌唱，仿佛是你在實(shí)現(xiàn)愿望，自是欣喜若狂的，投入的感情之強(qiáng)烈自不必說。時(shí)下流行的“明星崇拜熱”也是同樣的道理。但這樣的情感是“非個(gè)人的”，是“飄忽忽無所依的”。“人們實(shí)際上始終只是在尋找一種能夠滿足自己的的替代物，但這顯然并非一種真實(shí)的體驗(yàn)，因而只有轉(zhuǎn)而去尋找一種替代的的形式。”在付出強(qiáng)烈情感的同時(shí)，觀眾卻忽視了個(gè)人作為主體的情感，他們一味地被傳媒所給定的情感拉著走，一味地吶喊助威，卻失去了自己應(yīng)該保持的獨(dú)立的情感態(tài)度。

詹氏在論述這一理論時(shí)說“身處華荷的世界，我們往往感到一種被奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情感所影響，讓你在觀賞時(shí)隱約像獲得了一點(diǎn)什么補(bǔ)償似的。”詹氏在后文中以“歇斯底里式崇高”來論述這一情感，并指出用“情感的消逝”來概括，這看似是矛盾的，其實(shí)卻恰恰是大眾傳媒的力量之強(qiáng)大的有力證據(jù)。這是大眾文化的又一勝利，卻是大眾的一個(gè)悲哀，成為“孤獨(dú)的大眾”。

（四）空間代替時(shí)間

詹氏在闡述這一理論時(shí)主要是用都市建筑來分析的?，F(xiàn)代的建筑讓你感覺不到周圍的存在，感覺不到時(shí)間的流逝，只有空間的變換。我們的日常生活，我們的精神經(jīng)歷，我們的文化語(yǔ)言，今天都受到了空間范疇而非時(shí)間范疇的控制。

這方面最具代表性的就是時(shí)下流行的玄幻小說。以《尋秦記》為代表，雖然是時(shí)間回到了秦代，但我們感觸最深的卻是空間的轉(zhuǎn)換――從現(xiàn)代跳到了秦代――空間的轉(zhuǎn)換完全隔離了時(shí)間，我們也注意不到時(shí)間，全跟著作者或主人公回到了古代，在這一空間里演繹新的歷史。

大眾傳媒對(duì)此功不可沒，它像一個(gè)解碼器，它把信號(hào)轉(zhuǎn)化為形象后才讓你去看，所有的時(shí)間的，需要思考的都變成了空間的轉(zhuǎn)換、形象的改變，給人們呈現(xiàn)的卻只有視覺上的沖擊。

（五）批評(píng)之距離消失

詹氏指出：在后現(xiàn)代主義的嶄新空間里，“距離”（包括“批評(píng)距離”）正是被摒棄的對(duì)象。理論或是政治上層建筑里意識(shí)形態(tài)之距離的消失，自主性的喪失，似乎一切都“被浸浴在后現(xiàn)代社會(huì)的大染缸里?！贝蟊娢幕o予我們一種全新的感覺，我們因此欣喜若狂，陷入強(qiáng)烈的情感中，我們?cè)诳臻g的迷惘中失去了時(shí)間的維度，整個(gè)仿佛陷入一個(gè)空間的大圈中，找不到任何闡釋存在的理由，那么，我們還會(huì)有批評(píng)嗎？我們還會(huì)有自己的見解嗎？沒有了。我們批評(píng)的距離在縮小，在喪失，有的那么一點(diǎn)微弱的聲音，也都消失在大眾文化巨大的吶喊聲中了。

無論如何，大眾文化已經(jīng)通過大眾傳媒的力量，占領(lǐng)了現(xiàn)有世界的絕大部分空間。它的流行近乎泛濫，有積極的一面，也有消極的一面。詹氏獨(dú)特的西方觀點(diǎn)，繼承了馬克思一分為二的看法，對(duì)大眾文化或資本主義文化作了較為中肯的分析，恰恰顯示了“有距離”的聲音。

參考文獻(xiàn)：

[1](美) 詹明信.張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京：三聯(lián)書店，1997.

[2]潘知常，林瑋.大眾傳媒與大眾文化[M].上海:上海人民出版社，2002.

[3]陸揚(yáng)，.大眾文化與傳媒[M].上海:上海三聯(lián)書店，2000.

篇3

（一）綜合性旅游是文化性特別突出的活動(dòng)，是多種文化現(xiàn)象的綜合顯現(xiàn)，它涉及到物質(zhì)文化、精神文化、行為文化、社會(huì)文化以及建筑文化、娛樂文化、飲食文化、民俗文化、傳統(tǒng)文化、宗教文化、交通文化、商品文化、營(yíng)銷文化等方面；又和社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、教育等交織在一起，同時(shí)又滲透著美學(xué)的審美觀念和審美價(jià)值。比如武當(dāng)山風(fēng)景名勝區(qū)展現(xiàn)給旅游者的不只是自然風(fēng)光，還有傳統(tǒng)文化、道教文化、建筑文化、武當(dāng)武術(shù)等綜合文化因素。

（二）民族性旅游文化可以說是一個(gè)民族特有的思想觀念、道德風(fēng)尚、價(jià)值觀念、思維方式、共同心理、審美趨向、民族性格、情感模式等，這些文化素質(zhì)在旅游活動(dòng)中的體現(xiàn)一方面使旅游者感受和體驗(yàn)不同民族文化背景的生活方式，另一方面使旅游客體要盡可能完美地展現(xiàn)自身不同于其他的、本民族所獨(dú)有的文化背景的生活方式，而旅游者追求的就是這種特有的民族文化，體驗(yàn)的就是這種獨(dú)特的民族背景。因此旅游文化的精髓就在于民族個(gè)性，這也是它能夠吸引旅游者的獨(dú)特魅力。對(duì)于一個(gè)國(guó)家而言，旅游文化的民族性是一個(gè)國(guó)家旅游業(yè)保持自身特色的決定性因素，因此旅游文化必須和民族傳統(tǒng)文化相結(jié)合。

（三）地域性旅游文化具有鮮明的地方色彩，地方色彩與一個(gè)地區(qū)的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、風(fēng)俗人情、審美觀念等文化特質(zhì)密切相關(guān)，不同地域有不同的文化特質(zhì)，這種文化特質(zhì)構(gòu)成了旅游吸引地的魅力，因而也形成異彩紛呈的旅游文化。如楚地先民信鬼神、好祭祀，想象力豐富、充滿浪漫情愫，楚地也是我國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)的發(fā)祥地，產(chǎn)生了偉大的浪漫主義愛國(guó)詩(shī)人屈原、道家學(xué)派的創(chuàng)始人莊子，留下了他們的不朽之作《離騷》、《莊子》等巨著。所以楚地的旅游文化，則顯示出瑰麗、雄奇而充滿神秘色彩的地域文化特色。我們所熟知的北京胡同旅游、哈爾濱冰雕旅游、蘇州園林旅游，廣西“百色紅色旅游”以及山東曲阜的三孔(孔府、孔廟、孔林)和六藝城的儒家始祖遺址等都帶有鮮明的地域文化特色。實(shí)踐證明，旅游文化只有依附某種地域文化，才能保持其生命力，因此只有發(fā)掘旅游文化的區(qū)域特色，才能有助于確立一個(gè)地區(qū)的旅游資源和旅游服務(wù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

（四）傳承性旅游文化是千百年來歷史文化的延續(xù)結(jié)晶，是民族生活的記錄和積淀，既有對(duì)本民族歷史文化的沉積、繼承和發(fā)展，也有對(duì)外來民族文化的吸收和融合，而且隨著歷史的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，旅游文化不僅在于沿襲,更重要的在于變化和演進(jìn)。比如，從中國(guó)表演藝術(shù)的精華———戲曲的演進(jìn)過程和儒釋道三教逐步合一的過程，我們能夠看到他們不斷演進(jìn)而又不同于其他民族的、始終保持其本質(zhì)特征的，同時(shí)又有吸納、創(chuàng)新的歷史進(jìn)化軌跡。認(rèn)識(shí)旅游文化的傳承性可以幫助我們深刻剖析文化內(nèi)涵的層次性、豐厚性和獨(dú)特性，而這正是開發(fā)旅游資源的核心價(jià)值所在。

（五）體驗(yàn)性旅游也可以說是以個(gè)人經(jīng)濟(jì)能力為保障，以追求“文化和精神享受為終極目標(biāo)”的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，因此從文化和精神享受的角度來說“旅游的主旨和內(nèi)涵，其實(shí)就是文化體驗(yàn)”，從這個(gè)角度來說，旅游實(shí)際上是一種以一定的經(jīng)濟(jì)支出為前提的文化行為。具體來說，就是旅游者通過身臨其境的參與，感受文化氛圍，得到潛移默化的文化教育，由此實(shí)現(xiàn)旅游的文化熏陶功能，從而滿足其精神需求，當(dāng)然這種感受對(duì)旅游主體來說是直接親身的又是積極主動(dòng)的，是通過旅游者自身主動(dòng)、積極參與才能夠?qū)崿F(xiàn)的。

（六）時(shí)代性旅游主體文化呈現(xiàn)出時(shí)代性特點(diǎn)，即不同時(shí)代旅游主體的旅游文化觀念和行為方式都與其所處的特定時(shí)代密切相關(guān)，符合其時(shí)代特點(diǎn)是特定時(shí)代的產(chǎn)物，因此旅游主體文化具有時(shí)代差異性，這種差別尤為突出地表現(xiàn)在旅游主體審美觀念上，也與旅游主體所處社會(huì)環(huán)境變化的審美時(shí)尚密切相關(guān)，因?yàn)槁糜沃黧w的審美觀念隨時(shí)展而發(fā)生變化，因此旅游主體文化的時(shí)代性特征是頗為鮮明的。

（七）服務(wù)性旅游是一種經(jīng)濟(jì)性很強(qiáng)的文化活動(dòng)，旅游文化蘊(yùn)藏著巨大的經(jīng)濟(jì)潛能?！奥糜问且砸粐?guó)一民族獨(dú)特的文化招徠旅客賺取外匯的文化經(jīng)濟(jì)”①這種“文化經(jīng)濟(jì)”活動(dòng)本身也就決定了旅游文化的服務(wù)性。旅游文化的服務(wù)性包括旅游各部門的行業(yè)文化，也包括旅游服務(wù)中所表現(xiàn)出來的從業(yè)人員的文化素質(zhì)。

二、我國(guó)旅游文化的發(fā)展歷程

旅游與文化密不可分，它是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，旅游本身就是一種文化活動(dòng)，通過對(duì)我國(guó)旅游發(fā)展歷程的回顧，我們可以從中認(rèn)識(shí)到旅游文化的發(fā)展歷史，從而進(jìn)一步把握我國(guó)現(xiàn)代文化旅游的特點(diǎn)。我國(guó)是旅游古國(guó)，有著悠久豐富的旅游傳統(tǒng)，旅游文化是一筆寶貴的文化財(cái)富。我國(guó)旅行文化的起源，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。原始先民們?cè)谶w移的過程中產(chǎn)生的樸素愿望及其本能的精神愉悅蘊(yùn)含了最初的旅游文化的色彩和內(nèi)涵。原始先民們一些關(guān)于旅游的神話，如精衛(wèi)填海、后羿射日、嫦娥奔月等體現(xiàn)了“他們無拘無束暢游天地的天性與愿望，蘊(yùn)含著他們的生命體驗(yàn)”和樸素的審美意識(shí)，標(biāo)志著旅游文化的萌芽。夏商周到秦漢時(shí)期，旅游文化觀念初步形成，最具有代表性的就是儒家孔子和道家莊子?？鬃诱J(rèn)為蘊(yùn)藏于自然景觀中的稟性，類似與仁人君子的美德。

莊子所提倡的“逍遙游”，也就是在無拘無束的遨游、漫游中去獲得審美愉悅和精神滿足，并從中感悟自然、社會(huì)和人生的本質(zhì)和規(guī)律。儒家、道家的旅游文化思想觀念可以說是中國(guó)旅游思想的開拓者，對(duì)后世旅游文化觀念產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)影響。魏晉南北朝旅游文化觀念的核心是精神愉悅，強(qiáng)調(diào)審美主體的審美心境，通過人與自然建立的精神關(guān)系來達(dá)到對(duì)自然山水審美的超然境地，體現(xiàn)了自然山水審美意識(shí)的進(jìn)一步自覺和成熟，標(biāo)志著旅游活動(dòng)與自覺審美活動(dòng)開始真正意義上的結(jié)合。

唐宋時(shí)期的邊塞之游、文人漫游不僅體現(xiàn)了士人建功立業(yè)，拯世濟(jì)世的志向抱負(fù)，更體現(xiàn)了大唐文化恢宏昂揚(yáng)的時(shí)代風(fēng)貌。兩宋時(shí)無論是心懷社稷的憂國(guó)之旅還是悟理求知的“格致”之旅都體現(xiàn)了兩宋憂國(guó)主理的時(shí)代特色。元明清時(shí)期旅游理論逐漸走向成熟，以旅游家王士性、袁宏道和王思任為代表，內(nèi)容涉及旅游修身養(yǎng)性的功能、追求物我合一的境界、探究人與自然的關(guān)系?，F(xiàn)代旅游是從1949年以后。由于我國(guó)現(xiàn)代旅游事業(yè)受到政治因素的影響，經(jīng)歷了一個(gè)從曲折發(fā)展到逐步興盛的過程。旅游業(yè)直到1978年才真正與世界接軌，并逐步實(shí)現(xiàn)了由旅游資源大國(guó)向亞洲旅游大國(guó)的歷史性跨越，上確立的改革開放政策帶來了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的改善，使我國(guó)的旅游文化也得到相應(yīng)的發(fā)展和完善。目前，我國(guó)旅游產(chǎn)業(yè)已成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的重要支撐，文化在旅游中的主導(dǎo)作用越來越突現(xiàn)，旅游文化呈現(xiàn)出新的特征。

三、現(xiàn)代文化旅游成為旅游業(yè)的主題

現(xiàn)代文化旅游理念符合馬斯洛(Maslow)提出的人類需求層級(jí)中最高層次，即自我實(shí)現(xiàn)以及求知、求美的需求?，F(xiàn)代社會(huì)，人們?cè)诼糜位顒?dòng)中除了身體所獲得的感受之外，更注重富有文化內(nèi)涵的旅游活動(dòng)，從中獲得知識(shí)、價(jià)值、信仰、欲望、情調(diào)等內(nèi)心的成長(zhǎng)，即現(xiàn)代人的生活需要旅游進(jìn)行調(diào)劑，從而滿足精神上的更高需求。同時(shí)現(xiàn)代文化旅游促進(jìn)了旅游產(chǎn)品的升級(jí)、相關(guān)產(chǎn)業(yè)的融合、旅游觀念的轉(zhuǎn)變以及社會(huì)環(huán)境的改善，因此近十年來，文化旅游正成為一種備受青睞、生機(jī)盎然的旅游形式，成為旅游業(yè)的主題，呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)：

（一）現(xiàn)代文化旅游的形式豐富多樣

（1）傳統(tǒng)文化旅游中國(guó)傳統(tǒng)的建筑文化、飲食文化、服飾文化、民俗文化等都在旅游活動(dòng)中吸引了越來越多的中外游客。一次抽樣調(diào)查表明，在來華的美國(guó)游客中，以中國(guó)的自然風(fēng)景為目標(biāo)的只占26％，而對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化感興趣的卻占56．7％。以歷史人物、事件和歷史古跡為主要內(nèi)容的景點(diǎn)，如杜甫草堂、北京故宮、長(zhǎng)城、西安兵馬俑等著名的文化景點(diǎn)每年都吸引著大量的中外旅游者前來參觀游覽。近年較盛行的溫泉旅游，可以說代表了傳統(tǒng)文化旅游的典型。溫泉文化古老悠久，溫泉的養(yǎng)生、治療作用在我國(guó)古代文獻(xiàn)中屢次提到，《論語(yǔ)》一書中就已提到溫泉沐浴。唐太宗李世民在《溫泉銘》中也記下了自己的泡湯體會(huì)：“朕以憂勞積慮，風(fēng)疾屢嬰，每濯患于斯源，不移時(shí)而獲損?！泵鞔顣r(shí)珍在他的《本草綱目》中說得更為具體：“溫泉主治諸風(fēng)濕、筋骨攣縮及肌皮頑痹、手足不遂、無眉發(fā)、疥癬諸疾。”現(xiàn)代溫泉旅游業(yè)便延承了傳統(tǒng)的溫泉文化，把養(yǎng)生、休閑、度假、旅游融為一體，①受到現(xiàn)代人的青睞而成為傳統(tǒng)文化旅游的一個(gè)重要項(xiàng)目并在許多旅游城市盛行。皮影戲，這種古老的藝術(shù)形式是我國(guó)民間流傳的非常獨(dú)特的藝術(shù)形式，陜西西安某旅游景點(diǎn)就把皮影戲作為固定表演節(jié)目，使眾多前來旅游的各地人士能夠欣賞到這一古老而傳統(tǒng)的民間藝術(shù)的精湛技藝和特殊風(fēng)采，認(rèn)識(shí)到它的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值?？傊?，目前文化旅游越來越受到重視，它不僅帶來經(jīng)濟(jì)效益，更重要的是弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化，發(fā)揚(yáng)光大了傳統(tǒng)文化的魅力。

（2）地域文化旅游地域文化是指一個(gè)地域的地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)在長(zhǎng)期的歷史過程中形成的體現(xiàn)地方特點(diǎn)的文化。近年來許多地區(qū)把挖掘地域文化，作為發(fā)展本地區(qū)旅游業(yè)的熱點(diǎn)。比如云南開發(fā)出的傣家竹樓、麗江古城、白族工藝品、彝族服飾、民族歌舞表演———云南印象等，都使中外游客領(lǐng)略了富有風(fēng)情的西南地域文化。山西的喬家大院、平遙古城、蘇州古典名園———網(wǎng)師園、北京推出的胡同旅游、上海近年來崛起的時(shí)尚休閑之地———新天地、湖南打造出的湘西鳳凰古鎮(zhèn)民俗、福建武夷山旅游———印象大紅袍、廣西百色開創(chuàng)的“百色紅色旅游”、安塞縣的“紅色旅游”文化等都是地域文化旅游成功的典范。

（3）宗教文化旅游儒、釋、道三教相互交融是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)顯著特征，三教在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它深入到中國(guó)人的內(nèi)心，形成了一種穩(wěn)定的“民族性”。宗教文化旅游可以幫助游客更深入地了解中國(guó)傳統(tǒng)的宗教智慧和哲學(xué)觀，有助于中國(guó)年輕一代“民族性”的回歸，從而增強(qiáng)民族凝聚力。近年來已成為傳播民族傳統(tǒng)文化的一條重要途徑，也成為文化旅游的一種特殊形式，并引起了廣泛的關(guān)注，如福建莆田湄州島的“媽祖文化”旅游就是宗教文化旅游的典型。

（4）生態(tài)文化旅游以認(rèn)識(shí)自然、欣賞自然、保護(hù)自然、不破壞生態(tài)平衡為基礎(chǔ)的生態(tài)旅游也成為我國(guó)近年新興的文化旅游形式。作為一種新興的旅游形態(tài)，因其具有觀光、度假、休養(yǎng)、科學(xué)考察、探險(xiǎn)和科普教育等多重功能，并且能夠激發(fā)現(xiàn)代人熱愛自然、保護(hù)自然的意識(shí)。在生態(tài)旅游中，人們置身于大自然真實(shí)、完美的情景中，從中獲得適當(dāng)?shù)纳硇倪\(yùn)動(dòng)，鍛煉體魄，使身體更加健康；更主要的是人們能夠獲得靜態(tài)休閑、凈化心靈從而滿足生理上及心理上的需求；除此之外，人們還能從中獲得自由感、幸福感、快樂感，從而培養(yǎng)自己高尚的情操、自尊的情懷以及對(duì)真善美的精神追求，因此生態(tài)旅游可以說是現(xiàn)代人追求高品質(zhì)文化娛樂生活的具體體現(xiàn)。

（5）節(jié)慶文化旅游中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)慶文化可追溯到先秦時(shí)期，至今延續(xù)了數(shù)千年，如春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等，這些傳統(tǒng)節(jié)日能夠留存人類獨(dú)特的文化記憶，體現(xiàn)民族特有的文化傳統(tǒng)、心理、精神和情感，因而傳承至今?，F(xiàn)代節(jié)慶與旅游的關(guān)系緊密，現(xiàn)代節(jié)慶文化旅游大致可以分為兩類：第一類是對(duì)傳統(tǒng)節(jié)慶文化的延續(xù)，如春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日。第二類是人們結(jié)合地域文化，有目的地策劃的節(jié)慶活動(dòng)。如大連國(guó)際服裝節(jié)、曲阜國(guó)際孔子文化節(jié)、青島國(guó)際啤酒節(jié)等。這些具有濃厚文化色彩的節(jié)慶已成為現(xiàn)代文化旅游中一道亮麗的風(fēng)景線。

（二）現(xiàn)代娛樂與現(xiàn)代文化旅游密切結(jié)合

娛樂原指工作性以外的、在輕松的氣氛中獲得歡樂、增長(zhǎng)知識(shí)，并有益于精神、心理或生理健康的活動(dòng)。旅游娛樂是在旅游過程中旅游者參與的使之身心愉悅、放松，增長(zhǎng)見識(shí)的各種有益于身心健康的活動(dòng)，使旅游者達(dá)到內(nèi)心滿足和個(gè)性發(fā)展。

在現(xiàn)代社會(huì)，旅游娛樂在旅游業(yè)占據(jù)著越來越重要的位置，發(fā)揮著越來越重要的作用。旅游娛樂除了從多個(gè)角度來滿足現(xiàn)代人高層次的旅游需求以外，還能夠提高旅游業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益，因?yàn)閵蕵沸枨缶哂休^高的彈性，尤其是對(duì)于那些具有較高消費(fèi)能力、注重旅游品質(zhì)的會(huì)議型、商務(wù)型、度假型旅游者。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，我國(guó)加入世貿(mào)組織，國(guó)際經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加速，旅游娛樂以其新型的消費(fèi)形式在我國(guó)成為國(guó)際旅游外匯收入的8個(gè)具體統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目之一?，F(xiàn)代旅游娛樂還能夠提高旅游地的旅游形象并且能夠加強(qiáng)并豐富旅游區(qū)的旅游吸引力。因?yàn)樵诼糜螉蕵坊顒?dòng)中，很重要的一部分就是展示旅游地珍貴的文化資源，文化資源精華通過旅游娛樂活動(dòng)得到集中的體現(xiàn)，使文化資源具有固定的、可欣賞的、或可體驗(yàn)的模式，如云南麗江極具民族特色的大型歌舞表演，已成為云南省“七彩云南”旅游形象的重要組成部分。隨著現(xiàn)代旅游業(yè)的發(fā)展以及人們對(duì)于旅游活動(dòng)多樣性需求的增強(qiáng)，旅游娛樂與旅游文化密切結(jié)合并逐漸形成規(guī)模，迅速發(fā)展成為現(xiàn)代文化旅游的一道特別風(fēng)景線。最突出的表現(xiàn)形式有：

（1）將觀賞旅游娛樂活動(dòng)與現(xiàn)代文化旅游結(jié)合。將旅游娛樂活動(dòng)同旅游地具有民族或地域特色的音樂、舞蹈及其他民族藝術(shù)、民間技藝等旅游文化資源緊密結(jié)合來推動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，如通過大型的歌舞表演、綜合演出、音樂演奏、舞蹈表演、劇目演出使人們?cè)谟^賞娛樂活動(dòng)中得到文化藝術(shù)熏陶。

（2）將體驗(yàn)旅游娛樂活動(dòng)與現(xiàn)代文化旅游結(jié)合。讓旅游者參與到有組織、有安排的旅游娛樂活動(dòng)中，通過對(duì)旅游地濃郁的民俗風(fēng)情的體驗(yàn)、參與、互動(dòng)等形式親身體驗(yàn)具有民族特色的文化，例如讓旅游者參與到潑水節(jié)的慶祝中，或者實(shí)際體驗(yàn)少數(shù)民族的嫁娶儀式等。上海新天地是現(xiàn)代旅游娛樂與旅游文化密切結(jié)合的典范。新天地成為新上海時(shí)尚娛樂休閑之地，也是新上海的一張名片。目前不僅滬上的年輕人與時(shí)尚人士匯聚于此，越來越多的國(guó)內(nèi)外游客也慕名而來。時(shí)裝表演、日本鬼太鼓座表演、著名影星的電影會(huì)、模特兒大賽等各種時(shí)尚文化活動(dòng)也紛紛選擇“上海新天地”為亮相之地。新天地能夠脫穎而出的關(guān)鍵就是將餐飲、娛樂、休閑等時(shí)下流行的各項(xiàng)娛樂消費(fèi)項(xiàng)目都注入文化元素，緊緊把握住文化這一旅游策劃的核心和靈魂。

（三）環(huán)境保護(hù)意識(shí)成為現(xiàn)代文化旅游的重要理念

現(xiàn)代人開始親近自然，體會(huì)到自然對(duì)人類生活的重要意義，形成了熱愛自然、尊重自然的理念，開始懂得在發(fā)展生態(tài)旅游中回報(bào)自然的長(zhǎng)遠(yuǎn)意義，因此人們?cè)谠鷳B(tài)保存完好的景區(qū)景點(diǎn)，采取開發(fā)單一旅游線路、不過多地搞人工建筑、用限制游客數(shù)量、規(guī)定活動(dòng)范圍等措施來盡可能地減少發(fā)展旅游業(yè)給當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)帶來的不利影響以遵循自然法則。這樣做的結(jié)果是在開發(fā)資源、增加當(dāng)?shù)厥杖氲耐瑫r(shí)更好地保護(hù)了生態(tài)環(huán)境。麗江市政府在生態(tài)旅游中重視環(huán)境保護(hù)的做法很值得推廣。云南麗江玉龍雪山自然景色優(yōu)美，地質(zhì)勘探證實(shí)玉龍雪山下藏著大型金礦，開發(fā)這座金礦能給當(dāng)?shù)貛砭薮筘?cái)富，但麗江市政府認(rèn)為保護(hù)生態(tài)環(huán)境事關(guān)人與自然的和諧，也關(guān)乎子孫萬代的福祉，所以決定放棄眼前利益而著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)。他們大力開展植樹造林活動(dòng)，積極發(fā)展旅游事業(yè)。2006年麗江接待海內(nèi)外游客404萬人，而且玉龍雪山是大多數(shù)游客必游之地。

篇4

除了荒誕化，形象化也是后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征，也是與現(xiàn)代主義的主要區(qū)別之一。在當(dāng)今社會(huì)，人們的生活節(jié)奏在不斷的加快，廣告設(shè)計(jì)中如何能讓人們?cè)诳旃?jié)奏的生活中停下腳步好好地欣賞注意一個(gè)商品的特征，這是廣告設(shè)計(jì)人員應(yīng)當(dāng)著重考慮的問題。在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)電子技術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)代，各種各樣的廣告充斥著人們的聽覺、視覺，這就導(dǎo)致了人們對(duì)于廣告的厭煩。在廣告設(shè)計(jì)中，避免俗套、積極創(chuàng)新，唯美、驚艷的視覺、聽覺沖擊力才能在短暫的時(shí)間內(nèi)刺激人們的大腦，使得大眾能在瞬間記住廣告的宣傳內(nèi)容。后現(xiàn)代主義中的形象化強(qiáng)調(diào)用夸張的攝影、繪畫，并在這些設(shè)計(jì)中摻雜一些炫麗的色彩等，形象地表現(xiàn)出商品的主要特征功能，在短時(shí)間內(nèi)刺激人的神經(jīng)，讓人印象深刻地記住。

二、后現(xiàn)代主義中廣告設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵

在現(xiàn)代文化主義特色中，強(qiáng)調(diào)的是“認(rèn)真”“嚴(yán)肅”，然而在后現(xiàn)代文化特色中，重視的是“夸張”“創(chuàng)新”“個(gè)性”。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，現(xiàn)代主義在廣設(shè)計(jì)中的應(yīng)用顯然已經(jīng)不能滿足人們的審美需要?？旃?jié)奏的生活方式使得人們沒有過多的時(shí)間去了解一個(gè)廣告的內(nèi)容，這就使得廣告處于一個(gè)尷尬的境地。后現(xiàn)代文化利用各種混雜的方式展示一種戲謔、諷刺，以此來吸引大眾的眼球。傳統(tǒng)意義上的審美觀點(diǎn)正在被沖擊。追求創(chuàng)新、個(gè)性化、刺激的現(xiàn)代人類已經(jīng)不滿足那種平淡的生活。在這個(gè)基礎(chǔ)上，廣告設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)遵循文化轉(zhuǎn)變的浪潮，不斷地創(chuàng)新、改革。當(dāng)今時(shí)代快節(jié)奏的生活給人們帶來了巨大的壓力，幾乎每一個(gè)人都在尋找釋放壓力的方式，后現(xiàn)代文化正是切實(shí)地貼近人們的生活，給人以心理上的歸屬感和平衡感。

三、結(jié)語(yǔ)

篇5

摘要：文化進(jìn)步是社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)進(jìn)步、政治進(jìn)步的決定性因素。自治區(qū)黨委提出以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)，其目標(biāo)指向就是要以先進(jìn)文化引領(lǐng)整個(gè)新疆的社會(huì)進(jìn)步。因此深刻理解現(xiàn)代文化的本質(zhì)并明確其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下總體要求對(duì)新疆實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)治久安和跨越式發(fā)展這兩大歷史任務(wù)有基礎(chǔ)性意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文化；本質(zhì)；要求

當(dāng)今世界任何一個(gè)社會(huì)的發(fā)展都跟文化進(jìn)步息息相關(guān)。十報(bào)告明確指出：“全面建成小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮”，這是文化強(qiáng)國(guó)的必然要求。中央新疆工作座談會(huì)強(qiáng)調(diào) “形成覆蓋城鄉(xiāng)的公共文化服務(wù)體系，加快推進(jìn)公共文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和文化陣地建設(shè)”，凸顯文化建設(shè)的重要性和緊迫性。新疆八次黨代會(huì)上，張春賢書記提出堅(jiān)持現(xiàn)代文化為引領(lǐng)，其目標(biāo)指向就是要以先進(jìn)文化引領(lǐng)整個(gè)新疆的社會(huì)進(jìn)步。因此，深刻理解現(xiàn)代文化的本質(zhì)并明確其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下總體要求對(duì)新疆實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)治久安和跨越式發(fā)展這兩大歷史任務(wù)有基礎(chǔ)性意義。

一、 文化的核心是價(jià)值觀

從文化的概念來看，對(duì)文化的定義集中于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科。最著名的是英國(guó)人類學(xué)家泰勒的定義，即：“所謂文化或文明乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其他人類作為社會(huì)的成員而獲得的種種能力、習(xí)性內(nèi)在的一種復(fù)合整體?！雹倏梢哉f，泰勒對(duì)文化的定義更側(cè)重精神因素。美國(guó)文化理論家克魯柯亨和克洛伯在1963年考察了當(dāng)時(shí)已有的160多種文化定義后提出：“文化存在于各種內(nèi)隱的和外顯的模式之中，借助符號(hào)的運(yùn)用得以學(xué)習(xí)和傳播，并構(gòu)成人類群體的特殊成就，文化的基本要素是傳統(tǒng)思想觀念和價(jià)值，其中尤以價(jià)值觀最為重要。”②中國(guó)文化學(xué)家劉夢(mèng)溪?jiǎng)t認(rèn)為寬泛使用的文化定義指的是一個(gè)民族的整體生活方式及其價(jià)值系統(tǒng)。③聯(lián)合國(guó)教科文組織1982年在墨西哥專門討論文化提出：“文化在今天應(yīng)被視為一個(gè)社會(huì)和社會(huì)集團(tuán)的精神和物質(zhì)、知識(shí)和情感的所有與眾不同顯著特色的集合總體，除了藝術(shù)和文學(xué)外，它還包括生活方式、人權(quán)、價(jià)值體系、傳統(tǒng)以及信仰?！雹軐?duì)文化的定義雖然很多，但大體上還是能讀出共同點(diǎn)的。從一些著名的文化學(xué)者和國(guó)際組織對(duì)文化的定義來看，文化就是一個(gè)特定社會(huì)群體按照其共享價(jià)值觀構(gòu)建并實(shí)踐的整體生活方式。價(jià)值觀則是其中最為核心的部分。

二、現(xiàn)代文化是包容性文化

現(xiàn)代文化的內(nèi)涵主要是：現(xiàn)代知識(shí)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，現(xiàn)代生產(chǎn)方式，現(xiàn)代生活方式，現(xiàn)代思維方式和現(xiàn)代思想，現(xiàn)代精神、現(xiàn)代信仰、現(xiàn)代宗教觀念、現(xiàn)代藝術(shù)。⑤它們共同熔鑄了一種現(xiàn)代價(jià)值觀。以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)的核心和終極目標(biāo)是塑造現(xiàn)代人。文化是社會(huì)的靈魂，價(jià)值觀是文化的核心?，F(xiàn)代文化體現(xiàn)并反映中國(guó)特色社會(huì)主義價(jià)值觀體系的主要方面和基本內(nèi)容。社會(huì)主義價(jià)值觀體系凝練概括了現(xiàn)代文化的本質(zhì)，制約和規(guī)范現(xiàn)代文化的作用和功能，具有提升現(xiàn)代文化發(fā)揮作用的功能。現(xiàn)代文化是社會(huì)主義價(jià)值觀體系的知識(shí)基礎(chǔ)和價(jià)值基礎(chǔ)，可以向社會(huì)主義價(jià)值觀體系和核心價(jià)值觀提供價(jià)值資源。⑥

在新疆新時(shí)期、新階段經(jīng)濟(jì)社會(huì)區(qū)域性發(fā)展的“三化”戰(zhàn)略選擇語(yǔ)境中，“現(xiàn)代文化”具有特殊含義?！艾F(xiàn)代文化”泛指以工業(yè)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的具有民主與科學(xué)意識(shí)的文化結(jié)構(gòu)體系。但它決不是指產(chǎn)生于近現(xiàn)代工業(yè)文明、以西方為標(biāo)志的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其觀念文化，而是強(qiáng)調(diào)的文化的現(xiàn)代性和代表人類文明發(fā)展方向的最新文化成果。雖然現(xiàn)代文化是相對(duì)于前現(xiàn)代或古代傳統(tǒng)而言的，它并非西方專利，中國(guó)文化的現(xiàn)代化必須以承認(rèn)多元現(xiàn)代性為前提。同時(shí)，從區(qū)域性現(xiàn)實(shí)出發(fā)，還須強(qiáng)調(diào)它的中國(guó)特色。因此，我認(rèn)為，我們所說的現(xiàn)代文化，在總體上的本質(zhì)含義指的是中國(guó)特色的社會(huì)主義先進(jìn)文化。即以為理論基礎(chǔ)，以中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系為主要內(nèi)容，以社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)踐為發(fā)展基礎(chǔ)，以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為重要內(nèi)核，以中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華和一切外國(guó)最新優(yōu)秀文化成果為思想資源，面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)主義文化。⑦因此，我們并不排斥包括西方發(fā)達(dá)國(guó)家的一切優(yōu)秀的文明成果，相反應(yīng)當(dāng)將其納入我們的現(xiàn)代文化體系。同時(shí)，我們也不是把產(chǎn)生于現(xiàn)代的思想文化與產(chǎn)生于古代的傳統(tǒng)文化置于對(duì)立位置，而是吸收傳統(tǒng)文化中的精華，并使中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代化。當(dāng)前在我國(guó)邊疆民族地區(qū)，以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)戰(zhàn)略的提出具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，是核心價(jià)值建設(shè)的有機(jī)組成部分。

三、現(xiàn)代文化應(yīng)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

現(xiàn)代文化是相對(duì)于傳統(tǒng)文化而言的，現(xiàn)代文化是對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展與創(chuàng)新。目前，由于種種原因，傳統(tǒng)文化至今仍然沒有完成向現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的全面轉(zhuǎn)型，而任何社會(huì)的轉(zhuǎn)型都將伴隨著原來占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型?，F(xiàn)代化的迫切任務(wù)已經(jīng)擺在人們面前，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制已是無法回避的選擇，它要求把人的主體性提高到一個(gè)空前的高度，強(qiáng)調(diào)在社會(huì)發(fā)展中人的能動(dòng)性、創(chuàng)造性、自主性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的價(jià)值、權(quán)利、尊嚴(yán)，尊重個(gè)性、尊重人的創(chuàng)造性已成為社會(huì)發(fā)展的必然。

現(xiàn)代文化是與傳統(tǒng)文化相對(duì)應(yīng)的概念?，F(xiàn)代文化產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，又與之部分疊加并存。同時(shí)，現(xiàn)代文化也并非全部是前現(xiàn)代文化的現(xiàn)代化，不是不加選擇、毫無保留的現(xiàn)代文化，而是全部?jī)?yōu)秀傳統(tǒng)的現(xiàn)代化結(jié)晶，是那些依然有利于我們的民族團(tuán)結(jié)、奮發(fā)圖強(qiáng)并從根本上保持我們民族特性的文化的現(xiàn)代躍升?，F(xiàn)代文化的提出有利于團(tuán)結(jié)引領(lǐng)更廣大的各族各界、不同團(tuán)體和信教群眾適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展要求并積極投身現(xiàn)代化建設(shè)。

文化既具有地域特征和民族特征，又具有時(shí)代特征。在歷史性意義上，中國(guó)文化既包括源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化，也包括中國(guó)文化傳統(tǒng)發(fā)生劇烈演變的近代文化與現(xiàn)代文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化是中國(guó)文化的主體部分，也是我們從先輩傳承下來的豐厚的歷史遺產(chǎn)。它不僅記錄了中華民族和中國(guó)文化發(fā)生、演化的歷史，而且作為世代相傳的思維方式、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則、風(fēng)俗習(xí)慣，滲透在每個(gè)中國(guó)人的血脈中，制約著當(dāng)今中國(guó)人的行為方式和思想方式。中國(guó)傳統(tǒng)文化并不簡(jiǎn)單地等同于儒家文化，也不是儒家文化、道家文化和佛家文化的簡(jiǎn)單相加，而是中華民族各種思想文化的總和，包括了各種觀念形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)的文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵豐富，其中仍有一些可作為現(xiàn)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要內(nèi)容。

一是自強(qiáng)不息的奮斗精神。正是這種入世的人生哲學(xué)，培育了中華民族敢于向一切自然與社會(huì)的危害和不平進(jìn)行頑強(qiáng)抗?fàn)幍木?。中?guó)人自古以來就有不信邪、不怕“鬼”的精神，強(qiáng)調(diào)人生幸福靠自己去創(chuàng)造。要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，這種自信自尊自強(qiáng)的精神絕不可少。

二是知行合一觀。儒家文化所講的“力行近于仁”，在一定程度上體現(xiàn)了“行重知輕”的認(rèn)識(shí)論思想。這對(duì)于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化所需要的解放思想重在實(shí)踐、開拓進(jìn)取重在行動(dòng)的要求，完全一致。

三是重視人的精神生活。中國(guó)傳統(tǒng)文化非常重視人的內(nèi)在修養(yǎng)與精神世界，鄙視貪婪的物欲?！案毁F不能，貧賤不能移，威武不能屈”，這種對(duì)人格的根本要求，這種傳統(tǒng)美德，對(duì)現(xiàn)代人格的塑造，仍然非?？少F。

四是愛國(guó)主義精神。自古以來人皆知：“天下興亡，匹夫有責(zé)”。在今天，一個(gè)國(guó)家要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，全靠全國(guó)人民在愛國(guó)主義精神的激勵(lì)下，團(tuán)結(jié)一致，共同奮斗。

五是追求真理，勇于奉獻(xiàn)的精神?！俺劦?，夕死可矣”，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的精神，與現(xiàn)代化所需要科學(xué)態(tài)度、科學(xué)精神完全吻合。

六是團(tuán)結(jié)互助，尊老愛幼的倫理規(guī)范。這對(duì)于在現(xiàn)代化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)和諧發(fā)展、構(gòu)建和諧社會(huì)，仍然不可缺少。

同時(shí)，我們也需要在引領(lǐng)民眾提升素質(zhì)中，注意克服中國(guó)傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代化發(fā)展不利的消極因素，主要有：缺乏民主精神，法制觀念淡薄，商品意識(shí)差，守舊意識(shí)嚴(yán)重，小富即安不思進(jìn)取等。要通過加強(qiáng)民主法制建設(shè)、大力發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、培育和弘揚(yáng)新疆精神與新疆效率，引領(lǐng)民眾擺脫落后思想意識(shí)的羈絆，實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)人向現(xiàn)代人的轉(zhuǎn)變。

四、用現(xiàn)代文化奠定新疆發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)

新疆是邊疆少數(shù)民族地區(qū)，民族成份眾多、文化多元化，教育不發(fā)達(dá)，總體文化程度低；信教群眾多，一些地區(qū)宗教氛圍濃厚，非法宗教活動(dòng)時(shí)有發(fā)生，極端宗教意識(shí)對(duì)社會(huì)發(fā)展形成不利影響。新疆長(zhǎng)期面臨意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“西化”、“分化”的滲透和“”的破壞，社會(huì)穩(wěn)定壓力巨大。要從總體上解決好這些問題，除了發(fā)展經(jīng)濟(jì)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展外，必須改變陳舊思維和行為模式，在深刻理解現(xiàn)代文化的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持現(xiàn)代先進(jìn)文化的引領(lǐng)。為此，需從以下角度著眼：

1.用整體主義凝聚群眾。中華民族之所以能在幾千年的歷史長(zhǎng)河中歷經(jīng)坎坷、動(dòng)蕩而巍然屹立于當(dāng)今世界，其重要原因之一就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著整體主義精神：維護(hù)國(guó)家社會(huì)整體；維護(hù)家庭整體；人類大同世界等。我國(guó)古代留傳下來的至理名言如 “國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等，都體現(xiàn)著這種整體主義精神。整體主義的具體內(nèi)容因時(shí)代和社會(huì)的條件不同而各異，但就群體生活中個(gè)人需要顧及他人利益及大眾利益而言卻是共同的。從一定意義上講，正是這種精神維系了中華民族數(shù)千年的民族團(tuán)結(jié)和國(guó)家的持久不衰。也正是這樣一種精神才使我們新疆各族人民群眾能在同一片土地上休戚與共，繁衍生息，彼此交融。因此，要用當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義的核心價(jià)值體系，鞏固和深化新疆人民的四個(gè)高度認(rèn)同，堅(jiān)定維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、反對(duì)民族分裂的政治立場(chǎng)，奠定新疆各民族和睦相處、和衷共濟(jì)、和諧發(fā)展的政治基礎(chǔ)。因此，黨委政府要號(hào)召全區(qū)各族人民群眾把傳統(tǒng)的整體主義精神上升到切切實(shí)實(shí)愛黨、愛祖國(guó)、愛社會(huì)主義的高度上來。

2.用發(fā)展理念吸引群眾。發(fā)展是一個(gè)社會(huì)一個(gè)民族不斷進(jìn)步的永恒追求，我們需要不斷發(fā)展，我們有能力不斷發(fā)展，只要發(fā)揮廣大人民群眾的能動(dòng)性、創(chuàng)造性就能創(chuàng)造出社會(huì)新的價(jià)值，個(gè)人也能在社會(huì)發(fā)展中實(shí)現(xiàn)自我利益和價(jià)值。發(fā)展不是政府一方之事，它是全體民眾之事，發(fā)展成果不是為政府獨(dú)享，而是由全體民眾分享。因此，各地黨委政府要不斷用強(qiáng)烈的發(fā)展意識(shí)和美好的發(fā)展愿景，調(diào)動(dòng)新疆人民支持、擁護(hù)并積極參與“三化”建設(shè)的發(fā)展內(nèi)動(dòng)力，奠定新疆人民繼續(xù)發(fā)揚(yáng)自力更生、艱苦奮斗優(yōu)良傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)。

3.用現(xiàn)代知識(shí)武裝群眾。現(xiàn)代文化注重知識(shí)技術(shù)，知識(shí)技術(shù)是強(qiáng)大的生產(chǎn)力。新疆許多民眾生活處于相對(duì)比較落后的狀態(tài)，跟知識(shí)的匱乏、信息的落后有非常大的關(guān)系。長(zhǎng)期處于愚昧落后的狀態(tài)，必然被現(xiàn)代社會(huì)所淘汰。因此，不管是誰(shuí)，能不能永遠(yuǎn)沉浸在虛無縹緲的世界里，不能幻想一切都能得到別人的幫助?；疚镔|(zhì)需求的獲得或者更高層次上生活的改善，都需要自己積極行動(dòng)，融入現(xiàn)代社會(huì)。社會(huì)不斷進(jìn)步，作為社會(huì)中的人也要不斷進(jìn)步，因此全社會(huì)一方面要鼓勵(lì)所有的人積極主動(dòng)，同時(shí)又要想方設(shè)法普及現(xiàn)代教育、現(xiàn)代知識(shí)、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的規(guī)律和方法等，提高新疆各族人民的文化素質(zhì)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代技能，奠定創(chuàng)業(yè)、創(chuàng)新、創(chuàng)造的能力基礎(chǔ)。

4.用新疆精神鼓舞群眾。新疆有自然之美，自然之美給我們帶來了物質(zhì)利益財(cái)富。從另一種意義上說，它更是一種精神財(cái)富。新疆人不同于其它地區(qū)的人，他們面臨著特殊的內(nèi)外環(huán)境，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展道路上面臨著更多的坎坷，只有擁有和一種精神才能順利地跨越它。長(zhǎng)期以來，我們已經(jīng)在新疆大地上如胡楊、如紅柳、如雪松一樣挺立這創(chuàng)造了人間的奇跡。因此，今后我們要倡導(dǎo)并發(fā)揚(yáng)愛國(guó)、感恩、開放、包容、創(chuàng)新、奮斗的新疆精神，奠定新疆人民以愛國(guó)主義、改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神基礎(chǔ)，不斷鼓舞新疆各族人民群眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性，以強(qiáng)大的精神動(dòng)力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。（作者單位：新疆維吾爾自治區(qū)行政學(xué)院政治學(xué)部）

項(xiàng)目基金：本文是全國(guó)行政學(xué)院科研合作課題《新疆少數(shù)民族地區(qū)農(nóng)村居民精神文化生活問題調(diào)查研究》（13HZKT341）的階段性成果。

注釋

①[英] 泰勒：《文化之定義》，載莊錫昌等編：《多元視野中的文化理論》，浙江人民出版社，1987年第1版。第99-100頁(yè)。

②轉(zhuǎn)引自劉志友：《解讀“以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)”》，新疆經(jīng)濟(jì)報(bào)，2011年8月5日。

③劉夢(mèng)溪：《信仰與中國(guó)文化的特性》，載劉夢(mèng)溪的博客。http：///

④ 轉(zhuǎn)自程慶會(huì)等《文化的自覺與自覺的文化》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2011年第6期。

⑤劉志友：《解讀“以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)”》，新疆經(jīng)濟(jì)報(bào)，2011年8月5日。

篇6

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代敘事；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；表象化；懷舊

后現(xiàn)代是近年來的熱詞，但究竟什么是后現(xiàn)代，學(xué)術(shù)界沒有給出一個(gè)權(quán)威的定義。在20世紀(jì)30年代左右，奧奈斯把它當(dāng)作一面反映現(xiàn)代主義的鏡子。學(xué)者普遍認(rèn)為，后現(xiàn)代出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代左右。關(guān)于后現(xiàn)代，人們往往有兩種態(tài)度，一種是肯定的態(tài)度，認(rèn)為后現(xiàn)代顛覆了正統(tǒng)的敘事，消弭了精英文化與大眾文化的距離，通俗文化的地位得以確立，后現(xiàn)代打破了單一化，承認(rèn)多元與差異，為文化的多樣性奠定了理論基礎(chǔ)；另一種態(tài)度是否定的，認(rèn)為后現(xiàn)代是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)盛行的產(chǎn)物，后現(xiàn)代文化是復(fù)制文化，失去了藝術(shù)的靈韻，缺乏深度。20世紀(jì)80年代應(yīng)運(yùn)而生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跟后現(xiàn)代文化面臨同樣的境地，人們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的態(tài)度也是褒貶不一的。基于此，在后現(xiàn)代主義文化盛行的影響下，緊隨其后誕生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在敘事方面，呈現(xiàn)出了很多后現(xiàn)代特征。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代敘事特征

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是傳統(tǒng)文學(xué)的延續(xù)，而是一種新的文學(xué)形式，主要表現(xiàn)為敘事方面具有后現(xiàn)代特征。傳統(tǒng)文學(xué)是通過筆墨紙硯創(chuàng)作的文學(xué)文本，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)通過鍵盤敲擊的比特文學(xué)文本。此外，傳統(tǒng)文學(xué)是作者導(dǎo)向的承擔(dān)“文以載道育人”的社會(huì)主旋律敘事，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是讀者導(dǎo)向的承擔(dān)精神娛樂功能的大眾化敘事，最具開創(chuàng)性的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有衍生性，它不只包括敘事文本，更包括在原著基礎(chǔ)上衍生出的影視改編、動(dòng)漫、游戲等一系列文化文本。在創(chuàng)作載體、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作主體方面早已顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，相較于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事有了新的特征，具體表現(xiàn)為元敘事衰落、表象化敘事、懷舊敘事等后現(xiàn)代主義敘事特征。

（一）敘事特征之一：元敘事衰落

隨著后現(xiàn)代的發(fā)展，伴隨的是“元敘事”的衰落，這種現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中體現(xiàn)得尤為鮮明。所謂元敘事，學(xué)者約翰·斯道雷解釋道：“元敘事故事通過包含和排斥來發(fā)揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國(guó)，以普遍的原則和共同目標(biāo)的名義來壓制其他的理論和聲音?！盵1]（251）譬如中國(guó)的解放區(qū)文學(xué)、革命文學(xué)往往借助元敘事來維護(hù)話語(yǔ)權(quán)的統(tǒng)一，這種反映社會(huì)主旋律的宏大敘事在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中幾乎化為烏有，取而代之的是私人化的情感寫作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也可以稱作自由文學(xué)。在網(wǎng)絡(luò)上你不知道他的具體身份，網(wǎng)絡(luò)獨(dú)有的匿名性將文學(xué)創(chuàng)作的自由度發(fā)揮得淋漓盡致，人人都可以在網(wǎng)絡(luò)上寫作，逐漸擺脫了主流話語(yǔ)的控制，真正實(shí)現(xiàn)了我手寫我心的理想追求，因此文學(xué)創(chuàng)作天馬行空，作者可以在網(wǎng)絡(luò)上肆意揮灑自己的所思所想，這種創(chuàng)作革命帶來的結(jié)果是偏向于去中心、去歷史的寫作。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作平臺(tái)主要有晉江文學(xué)城和起點(diǎn)中文網(wǎng)兩大網(wǎng)站，可以看到，最受讀者歡迎的往往是穿越小說和玄幻小說。穿越小說的寫作模式一般是在現(xiàn)代社會(huì)走投無路或者生活不如意的主角因?yàn)檐嚨?、疾病等致死的原因意外穿越到古代所發(fā)生的一系列故事，主角從現(xiàn)代穿越到古代，作者會(huì)為主角設(shè)置金手指，例如過目不忘的本領(lǐng)，貴人的幫助，死不了的神仙技能。如被譽(yù)為“燃情天后”的桐華創(chuàng)作的清穿小說《步步驚心》，該小說主要講述了現(xiàn)代白領(lǐng)張曉因車禍穿越到清朝康熙年間，成為滿族格格馬爾·泰若曦，莫名地卷入到九子奪嫡的政治旋渦，她能夠看到所有人的命運(yùn)，卻無法看到自己的未來，她知道所有的歷史走向，卻不能改變，在八阿哥和四阿哥之間左右掙扎，最終身死魂歸的故事。主角張曉穿越回歷史，和雍正帝談起了戀愛，腥風(fēng)血雨九子奪嫡的政治風(fēng)波在作者筆下成了爭(zhēng)奪主角馬爾泰·若曦的荒謬之爭(zhēng)，無論是清朝的深厚歷史，還是九子奪嫡的政治血腥，都成了烘托主角光環(huán)的背景陪襯，這在一定程度上是對(duì)歷史的解構(gòu)，平凡如塵埃的現(xiàn)代張曉穿越后卻能夠攪動(dòng)歷史風(fēng)云，以勤先天下的雍正帝獨(dú)寵我一人，從中帶來的爽感體驗(yàn)是無法言喻的，這也正是作者的寫作目的，完全解構(gòu)了元敘事的崇高性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把歷史視為無關(guān)痛癢的創(chuàng)作素材，對(duì)歷史去魅，解構(gòu)了歷史的深度意蘊(yùn)，可以說是對(duì)歷史的某種褻瀆，但是，只要在不違反歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作都是具有進(jìn)步意義的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的功能便是帶給讀者的爽感體驗(yàn)，“以人為本”，將可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的事物變成自己可以操縱的素材，這種創(chuàng)作顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)觀念，對(duì)于文學(xué)和人的進(jìn)一步解放具有深刻的意義。

（二）敘事特征之二：世界表象化

敘事的表象化是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)后現(xiàn)代敘事的第二個(gè)特征。弗雷德里克·詹姆遜曾指出后現(xiàn)代主義最重要的形式特征，便是“最重要和最明顯的是出現(xiàn)了一種新的直接性和淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性”[2]（153），這是一種缺乏深度的表象化特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事便是去哲理的淺層敘事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是大眾文學(xué)，它的存在就是為了滿足大眾讀者的需求，由此才能夠產(chǎn)生價(jià)值，這就要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事必須是通俗易懂的，過于高深的事物不適合大眾?；诖耍W(wǎng)絡(luò)小說主要以“內(nèi)容為王”，在口語(yǔ)化的語(yǔ)言基礎(chǔ)上，竭盡全力創(chuàng)作新奇的故事情節(jié)，如在網(wǎng)絡(luò)小說中添加穿越、重生、武俠、玄幻、仙俠、電競(jìng)等奇異的元素來給讀者營(yíng)造陌生化的閱讀體驗(yàn)，從而形成欲罷不能的閱讀。傳統(tǒng)文學(xué)主要是時(shí)間藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)偏向于空間藝術(shù)，作者往往通過“換地圖”的方式來推動(dòng)情節(jié)走向，同時(shí)也加強(qiáng)了敘事的表象化。如《三生三世十里桃花》中涉及到四海八荒的背景鋪設(shè)，主要包括青丘、九重天、十里桃林、昆侖墟、大紫明宮等幾個(gè)主要的地點(diǎn)，故事中的人物通過換地圖的方式打怪升級(jí)，在這個(gè)過程中，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，糾葛纏繞，同時(shí)展現(xiàn)了不同的地域環(huán)境，為讀者打造了一場(chǎng)極其豐富的視覺盛宴。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“換地圖”的敘事手段，強(qiáng)化了文學(xué)敘事的表象化，簡(jiǎn)化了影視改編的難度，從而鞏固了文本-影視-動(dòng)漫-游戲多維產(chǎn)業(yè)鏈的良性循環(huán)。表象化的敘事，僅僅有呈現(xiàn)物體本身的興趣，至于物體有沒有什么意義，這不是作者關(guān)心的問題，世界本身的變化成為了可見的圖畫，這些圖畫逐漸成為符號(hào)，吸引讀者淪陷其中，然而，在一個(gè)表象化的世界，人們已失去了分辨真假的能力，美被定義為和滿足，不再是處于自律中的狀態(tài)，而文學(xué)失去的又何止是反映現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容？

（三）敘事特征之三：懷舊美學(xué)

后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)成為大眾的“一種生活方式”。詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文化中充斥著懷舊風(fēng)潮，這種彌漫著后現(xiàn)代氣息的懷舊美學(xué)在網(wǎng)絡(luò)小說中屢見不鮮。最受讀者追捧的青春校園言情小說便是借助懷舊敘事，再現(xiàn)每個(gè)人最寶貴的青春期這個(gè)特定階段，喚起人們內(nèi)心的回憶。如校園言情作家八月長(zhǎng)安的《振華三部曲》，分別是《最好的我們》《你好，舊時(shí)光》《橘生淮南》，這三部系列作品都以振華高中為背景，講述了高中生的叛逆、青春、愛情。在她的書里，我們每個(gè)人都能找到自己的影子，仿佛穿越過去，與自己相逢。還是那個(gè)嚴(yán)厲的班主任，還是那個(gè)熟悉的同桌，還有掩埋心底的暗戀，緊張不安的高考，熱血沸騰的青春，通過懷舊觸發(fā)了我們每個(gè)人的過去，我們每個(gè)不同的人，因?yàn)楣餐幕貞?，產(chǎn)生了身臨其境的感覺。曾經(jīng)的青春有過苦澀，有過遺憾，有過甜蜜，當(dāng)時(shí)無法釋懷的自己，回過頭來才發(fā)現(xiàn)不過如此，正如八月長(zhǎng)安所說“他們成為過風(fēng)景，也裝飾過我的夢(mèng)”。其實(shí)懷舊的根本目的，不是為了重現(xiàn)過往的真實(shí)歲月，而是虛假的歷史表達(dá)。懷舊成為了對(duì)過往的有意拼貼，從而移位到一個(gè)新的美學(xué)框架中，人們只愿記住自己想記住的，同樣懷舊片段也是作者精心策劃的，讀者們可以在編織的回憶里，充分回味和祭奠自己的青春。這種若有似無回避現(xiàn)實(shí)和客觀事實(shí)的意圖，具有濃郁的后現(xiàn)代情緒。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)后現(xiàn)代敘事的價(jià)值

后現(xiàn)代敘事顛覆了正統(tǒng)的敘事邏輯，帶來了更多的可能性，在當(dāng)今時(shí)代是非常具有價(jià)值的，具有振聾發(fā)聵的意義。后現(xiàn)代“讓我們向統(tǒng)一的整體開展，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協(xié)的開發(fā)各種歧見和差異，讓我們?yōu)楸植煌蟮臉s譽(yù)而努力”[3]（211）。

（一）對(duì)權(quán)威的動(dòng)搖

后現(xiàn)代敘事最重要的意義當(dāng)屬對(duì)權(quán)威的動(dòng)搖。傳統(tǒng)文學(xué)往往是上層階級(jí)標(biāo)榜自身地位的象征，亦或是代替統(tǒng)治者言說的教誨之辭。“誰(shuí)在說話？在所有說話個(gè)體的總體中，誰(shuí)有充分理由使用這種類型的語(yǔ)言？誰(shuí)是這種語(yǔ)言的擁有者？”[4]（62）?？抡J(rèn)為，知識(shí)、話語(yǔ)、權(quán)力是緊密結(jié)合在一起的，知識(shí)就是權(quán)力，同理，為統(tǒng)治者著書立言的文學(xué)家們只不過是個(gè)處處受限的傀儡，所創(chuàng)作的文本背后很大程度上體現(xiàn)著社會(huì)權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事不再受制于權(quán)威，而是真正做到了個(gè)人的表情達(dá)意：“我要這天再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散。”[5]（212）這是出自被譽(yù)為“最佳網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”作品《悟空傳》里的話，這些話帶有石破天驚的力量，唱響了青年無視一切，反抗一切的叛逆，在傳統(tǒng)文學(xué)中是不可能出現(xiàn)這種極具反叛色彩的語(yǔ)句的。在后現(xiàn)代話語(yǔ)中，沒有崇高的對(duì)象，沒有絕對(duì)的權(quán)威，而更多變成了一種解構(gòu)的對(duì)象，一種的存在物。《悟空傳》通過對(duì)經(jīng)典名著《西游記》的解構(gòu)，采用戲仿和反諷的手段將偶像人物丑化，拉下神壇，在《悟空傳》里一切都被顛覆了，那些被人們仰視崇拜的神仙都是丑陋的，人們心中的英雄偶像以一種前所未有的方式被嘲弄了，《悟空傳》告訴我們，這個(gè)世界沒有神話，這個(gè)世界不存在永恒，只有快樂和自己是真實(shí)的。此外，還可以看到，雖然一切都被解構(gòu)了，但是愛情卻貫徹始終，就連石頭里蹦出來沒有心的石猴孫悟空也在小說中談起了戀愛，在小說里，愛情成了神話，在愛情面前，所有的偽裝與冷漠，所有的制度與規(guī)則，所有的隱忍與克制，都功虧一簣。后現(xiàn)代就是要打破權(quán)威，尊重差異，將話語(yǔ)權(quán)還給大眾。中國(guó)作家協(xié)會(huì)主席鐵凝說過：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顛覆了傳統(tǒng)寫作的話語(yǔ)霸權(quán)?！眰鹘y(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作唯一的道路是向刊物投稿，文學(xué)出版還需要經(jīng)過一系列復(fù)雜嚴(yán)苛的審核流程，再到生產(chǎn)印刷出售等等過程極為繁瑣，還隨時(shí)面臨被退稿的危險(xiǎn)，簡(jiǎn)而言之，文學(xué)是受限的?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)改變了中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作格局，文學(xué)的門檻降低了，全民寫作不再是神話，只要你想寫，你可以隨時(shí)隨地在網(wǎng)絡(luò)上寫作，讀者們也可以即時(shí)看到你的創(chuàng)作從而發(fā)表自己的評(píng)價(jià)，形成了作者-讀者的創(chuàng)作模式。網(wǎng)絡(luò)作家跳舞說：“全民化的寫作，全民化的閱讀，低門檻，這就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最大的魅力。”后現(xiàn)代敘事通過感性消解了理性，以柔情戰(zhàn)勝了冰冷的規(guī)則，以多元打破了單一的框架，拉近了精英文化與大眾文化的距離，進(jìn)一步解放了大眾的權(quán)力，將“人”的主體地位抬高到了一定的高度。

（二）拓寬了文學(xué)的廣度

依托互聯(lián)網(wǎng)生成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其特有的共享性和開放性使之與后現(xiàn)代密切地聯(lián)系在一起。后現(xiàn)代的特征就是提倡多元性、包容性、共享性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)全方位地拓寬了文學(xué)的廣度，從這一點(diǎn)上很好地貫徹了這一理念。1.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)降低了文學(xué)的門檻，人人都能成為作家，增加了文學(xué)創(chuàng)作的主體。傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)作家的要求比較嚴(yán)苛，有著嚴(yán)格的篩選審核機(jī)制，并不是人人都能成為作家的，需要具備過硬的專業(yè)素養(yǎng)，包括深厚的文學(xué)功底、淵博的學(xué)識(shí)、一定的學(xué)歷等。而成為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家，只需要一臺(tái)電腦。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)寬松，你只需要在網(wǎng)絡(luò)上注冊(cè)一個(gè)賬號(hào)，會(huì)打字，你就可以寫作了，對(duì)于作家本身并沒有硬性的要求，如作家骷髏精靈曾學(xué)的是法學(xué)，耳根寫作前曾經(jīng)是英語(yǔ)老師，風(fēng)凌天下寫作前曾當(dāng)過兵。在網(wǎng)絡(luò)上，人人都能寫作，人人都有成為作家的可能性，全民寫作不再是神話。2.網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)性、分享性強(qiáng)化了文學(xué)的傳播力度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是比特?cái)⑹?，而不再是傳統(tǒng)的紙質(zhì)書寫，網(wǎng)絡(luò)作家和讀者具有同步性。傳統(tǒng)文學(xué)需要在作家完成創(chuàng)作再通過出版機(jī)構(gòu)審核發(fā)行流入市場(chǎng)，讀者才能夠有機(jī)會(huì)閱讀作品，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將作家的創(chuàng)作與讀者的閱讀實(shí)現(xiàn)了同步，極大地加快了作品的傳播速度。不止如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還具有無限制的分享性，一個(gè)電子文本可以即時(shí)地分享給無數(shù)個(gè)你想要分享的人，只需動(dòng)動(dòng)手指就可以做到了，而且因?yàn)槭请娮哟鎯?chǔ)，就具有了永久性，不會(huì)因?yàn)橥庠谠蛟斐善茡p。3.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有衍生性，采用了一環(huán)套一環(huán)的跨媒體敘事策略，在推出原著作品后，又進(jìn)行影視改編、動(dòng)漫、漫畫、游戲等一系列衍生產(chǎn)品，極大地拓寬了文學(xué)的邊界，文學(xué)的形式不再局限于文本而是具有了更多的樣貌。如今，人們的生活與媒介息息相關(guān)，媒體融合已經(jīng)成為主流，這種“跨媒體敘事”在當(dāng)今已經(jīng)成為一種非常普遍的敘事方式，正是媒介融合的數(shù)字時(shí)代或者說是后現(xiàn)代社會(huì)孕育了跨媒體敘事，人們?cè)谶@種跨媒體閱讀中，強(qiáng)化了深度體驗(yàn)，進(jìn)而帶動(dòng)了消費(fèi)熱潮。如網(wǎng)絡(luò)小說《花千骨》的跨媒體敘事模式，2008年《花千骨》在晉江文學(xué)城首發(fā)，2013年慈文傳媒進(jìn)行《花千骨》的電視改編，2014年下半年，慈文傳媒與愛奇藝一同制作網(wǎng)絡(luò)定制劇《花千骨番外》，2015年《花千骨》同名手游開發(fā)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《花千骨》從原著文本到影視改編到游戲開發(fā)成功完成了多個(gè)跨媒體敘事，模糊了文學(xué)與文化、藝術(shù)與產(chǎn)品的邊界。4.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最為重要的價(jià)值在于它的全民參與性，這種包容的姿態(tài)與后現(xiàn)代不謀而合。網(wǎng)絡(luò)的開放性、共享性推動(dòng)了這一特性，傳統(tǒng)文學(xué)的規(guī)則和制度很大程度上對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)失去了約束力，但是讀者的權(quán)力增大了，尤其是資本的介入，將讀者變成了上帝，尼采說上帝死了，我想說上帝沒有死，只不過換了身份從作者變成了讀者。世界上沒有絕對(duì)的平等，但是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界里，讀者們可以對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說暢所欲言，發(fā)表自己的看法，甚至說出自己的建議和批評(píng)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界里讀者們找到了主人的感覺，擁有對(duì)一部作品生殺予奪的權(quán)力，廣受讀者喜愛的小說就是好的小說，可以創(chuàng)造出巨大的利益，讀者們都不喜歡的小說就會(huì)被淘汰，而網(wǎng)絡(luò)作家們的命運(yùn)同樣如此，這一切都掌握在讀者手中。比如，網(wǎng)絡(luò)作家失落葉的《都市邪劍仙》后期的劇情就在讀者的建議下發(fā)生了改動(dòng)，還有《凡人修仙傳》中為了迎合讀者的閱讀進(jìn)度，作者就剪掉了一些劇情。此外，讀者們不僅有批評(píng)的權(quán)力，同樣擁有創(chuàng)作的權(quán)力，比如在論壇里拋出一個(gè)故事情節(jié)，由讀者們?cè)诓桓淖冎饕宋锖颓楣?jié)的前提下發(fā)揮自己的想象自由創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)接龍小說。正是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的及時(shí)互動(dòng)性，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)廣受歡迎。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從作者、傳播、形式、讀者等方面都進(jìn)行了革新，傳達(dá)了一種開放、包容、多元的姿態(tài)，重新定義了文學(xué)，讓人們發(fā)現(xiàn)原來文學(xué)是這樣的，而這種敘事內(nèi)核正是后現(xiàn)代所要傳達(dá)的意義———不被定義的意義。

篇7

一、文化場(chǎng)的配置

文學(xué)作品的文本為我們提供了對(duì)內(nèi)在自足進(jìn)行展示的社會(huì)空間大場(chǎng)，運(yùn)用場(chǎng)域理論可以降低現(xiàn)實(shí)世界和文本之間的二元對(duì)立的本文由收集整理現(xiàn)象，可以更深入的進(jìn)入文本的內(nèi)在世界。構(gòu)建文化場(chǎng)有利于減少外部分析和內(nèi)部閱讀之間的矛盾現(xiàn)象。以《白鹿原》為例，構(gòu)建了一個(gè)以農(nóng)耕起家，帶有強(qiáng)烈封建意識(shí)的白鹿村的世俗民間場(chǎng)，同時(shí)構(gòu)建了省城和縣城政治機(jī)關(guān)駐扎的權(quán)力場(chǎng)，在表面上看來十分弱小的白鹿書院中，有一個(gè)知識(shí)淵博的、有強(qiáng)烈的正義感的大儒先生，從而構(gòu)建了一個(gè)具有世外桃源性質(zhì)的文化場(chǎng)。其它還有一些次要的場(chǎng)域，例如以黑娃為首的土匪場(chǎng)，革命場(chǎng)，這些場(chǎng)域之中的人都在受到強(qiáng)大的場(chǎng)域的吸引之后，展開了以權(quán)力為中心的斗爭(zhēng)，最終顛覆了權(quán)力場(chǎng)中的暴力統(tǒng)治。社會(huì)空間對(duì)橫向的生存空間進(jìn)行了展示，對(duì)縱向的歷史空間進(jìn)行了牽制，配合人的生存狀態(tài)和歷史、地域和空間，構(gòu)成了社會(huì)生活的巨大景觀，同時(shí)通過不同的場(chǎng)域配置，反映出不同文化的內(nèi)在含義。文化始終和特定的地理空間密切聯(lián)系，不僅能夠反映文化的表面現(xiàn)象，更能夠直觀的反應(yīng)人們的生存全貌?？臻g提供的物質(zhì)和場(chǎng)所為文化場(chǎng)的構(gòu)建提供了重要因素。下面對(duì)這三個(gè)場(chǎng)域進(jìn)行具體的分析。

1、世俗民間場(chǎng)：通過世俗的權(quán)利的范圍進(jìn)行劃分，通過在中華民族中的宗族觀念進(jìn)行維持，將禮法作為評(píng)判的準(zhǔn)則，從而構(gòu)建起以權(quán)利為象征的屬地。一旦宗族內(nèi)遇到大事，場(chǎng)域內(nèi)部的人員都會(huì)聽從族長(zhǎng)的召喚，以書面的形式記錄下族長(zhǎng)的權(quán)威，成為在鄉(xiāng)民之間的法律，因此宗祠也成為了具有民族特征的地域，包含著民族觀念和社會(huì)關(guān)系，成為維護(hù)制度的重要手段。象征性的資本是通過不斷累積形成的，作者也在潛意識(shí)中受到文化和經(jīng)濟(jì)規(guī)范的制約，無論人物的倫理還是行為都受到這種理論的牽制。

2、權(quán)力場(chǎng)：是權(quán)利機(jī)構(gòu)活動(dòng)的場(chǎng)域，操縱著輻

射區(qū)域內(nèi)的政治權(quán)利，將相應(yīng)的法律法規(guī)作為象征性的資本，以合法性作為價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在輻射區(qū)域內(nèi)實(shí)行著權(quán)利的強(qiáng)制化干預(yù)。權(quán)力場(chǎng)使在封建文化牽制下的城市空間得到了充分的展示，并和農(nóng)村空間進(jìn)行了區(qū)別。

3、文化場(chǎng)：是一個(gè)具有獨(dú)特性的場(chǎng)域，其中占有了豐富的文化資本，擁有了時(shí)代書寫的權(quán)利。文化場(chǎng)在場(chǎng)域活動(dòng)中的特點(diǎn)，是能夠?qū)ψ陨砗蜕鐣?huì)進(jìn)行自覺的反觀，在潛在的語(yǔ)言之中透露出對(duì)社會(huì)和人生的玄機(jī)。文化場(chǎng)和世俗權(quán)威保持了密切的聯(lián)系，但是又有一定的區(qū)別，和政治場(chǎng)保持了一定的距離，但是又有適當(dāng)?shù)膮⑴c，文化場(chǎng)的是非評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也有其獨(dú)特性，它使用批判性的文化語(yǔ)言，用隱含的比喻為自己的行為進(jìn)行合法性的辯護(hù)，通過語(yǔ)言的表象使社會(huì)進(jìn)行反思，將文化的力量滲透到社會(huì)的每個(gè)方面和人的生活之中，為社會(huì)之中行為失范的現(xiàn)象做出表率。在文化場(chǎng)中存在著良知和正義的基本形式，通過語(yǔ)言隱含的意義來反射作者褒貶的態(tài)度。文化場(chǎng)對(duì)權(quán)威比較排斥，依靠文本自身的力量構(gòu)建自身的精神世界，并在合適的時(shí)機(jī)對(duì)權(quán)力場(chǎng)進(jìn)行干預(yù)。文化場(chǎng)的有效配置，可以在社會(huì)中構(gòu)建具有很強(qiáng)社會(huì)影響的社會(huì)文化場(chǎng)域，文化場(chǎng)在矛盾之中明辨是非，從歷史的角度批判性的看待權(quán)力場(chǎng)和民間世俗場(chǎng)的構(gòu)建?！栋茁乖返淖髡邔茁箷鹤鳛橐粋€(gè)獨(dú)立的文化場(chǎng)，存在于世俗民間場(chǎng)和權(quán)力場(chǎng)的外圍，反映出文化獨(dú)有的特性，反映了作者潛在的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，對(duì)文化場(chǎng)的規(guī)則進(jìn)行構(gòu)建，強(qiáng)化了在社會(huì)空間中文化場(chǎng)的意義和價(jià)值。在文本空間中的文化場(chǎng)處于空間結(jié)構(gòu)的中心，與政治權(quán)利和民間傳統(tǒng)有區(qū)別又有聯(lián)系，文化場(chǎng)的立場(chǎng)具有先進(jìn)性，另外兩個(gè)場(chǎng)次的規(guī)范和權(quán)威都顯出了文化場(chǎng)規(guī)則的優(yōu)越性。文化場(chǎng)在衡量規(guī)則的過程中巧妙的解決了潛在的矛盾，對(duì)城市和鄉(xiāng)村的行為進(jìn)行了規(guī)范，使本文的外在運(yùn)行和內(nèi)在運(yùn)動(dòng)都做出了改善。

二、構(gòu)建良知和正義的文化場(chǎng)

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之中，拋棄了以往使用階級(jí)分析進(jìn)行寫作的方式，采用民間的視角進(jìn)行寫作，采用謙卑的姿態(tài)，正確處理文化場(chǎng)中知識(shí)者的立場(chǎng)，使用大眾化的語(yǔ)言說話，改變傳統(tǒng)的定性的稱謂，在文本之中演示復(fù)雜的社會(huì)生活，通過場(chǎng)域內(nèi)部復(fù)雜的斗爭(zhēng)展示歷史不斷前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)。通過文學(xué)作品對(duì)文化的理想規(guī)范進(jìn)行引導(dǎo)，在顧及社會(huì)秩序發(fā)展的同時(shí)，對(duì)自我的個(gè)性進(jìn)行展示，重新構(gòu)建文化。以《白鹿原》為例，小說真實(shí)展現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)場(chǎng)中傳統(tǒng)文化的改變。在這個(gè)文化場(chǎng)中存在著以往的禮儀傳統(tǒng)，不容許男盜女現(xiàn)象的發(fā)生。

篇8

【關(guān)鍵詞】文化、商業(yè)街、規(guī)劃設(shè)計(jì)、探討

商業(yè)街道及商業(yè)街區(qū)是城鄉(xiāng)商業(yè)經(jīng)濟(jì)往來最為繁華的場(chǎng)所，因此商業(yè)街能夠直接反映出當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化特征，從特定角度來說，一個(gè)成熟的商業(yè)街，從其布局、空間特點(diǎn)、環(huán)境特征等方面可以直觀的了解城市文化品位及特色風(fēng)貌。隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，現(xiàn)代商業(yè)街對(duì)城市發(fā)展越來越重要，全國(guó)各地不斷建設(shè)并改造商業(yè)街，對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，如何在商業(yè)街設(shè)計(jì)中融入文化因素顯得更為重要。

1.文化商業(yè)街運(yùn)營(yíng)應(yīng)考慮的因素

由于城市廣場(chǎng)的承建方為政府，城市廣場(chǎng)建設(shè)是政府行為，因此，城市廣場(chǎng)在建成后很少會(huì)遺留后遺癥，而城市文化商業(yè)街則不同，文化商業(yè)街的建設(shè)涉及內(nèi)容較為寬泛，具體運(yùn)營(yíng)過程需要綜合考慮多方面因素，比如：假設(shè)商業(yè)街的建設(shè)是政府推動(dòng)下的市場(chǎng)行為，那么開發(fā)商的利益模式在哪里，隨著城市人口激增、消費(fèi)水平不斷提升，那么哪種規(guī)模的商業(yè)街才能適合消費(fèi)群體需求呢，開發(fā)商應(yīng)該以哪種管理方式經(jīng)營(yíng)等都是文化商業(yè)街在設(shè)計(jì)階段需要加以考慮的因素。

2.文化商業(yè)街發(fā)展的方向

商業(yè)街是什么？所謂商業(yè)街就是提供多種服務(wù)、零售等行業(yè)的有機(jī)組合，即能滿足人們對(duì)購(gòu)物、餐飲、文化、娛樂等多方面需求。截至目前，我國(guó)商業(yè)街大多是由政府規(guī)劃建設(shè)的，或者是由于歷史等因素、自然聚集而形成的，比如首都北京的王府井，上海的南京路等都是著名的商業(yè)街，不同商業(yè)街不僅可以展現(xiàn)特定歷史底蘊(yùn)，而且可以體現(xiàn)一個(gè)城市的文化色彩。

3.文化在商業(yè)街設(shè)計(jì)中運(yùn)用的重要性

地域文化是一個(gè)地區(qū)長(zhǎng)期的歷史沉淀，是一種自然景觀、人文文化的有機(jī)組合，它不僅存在于當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^中，而且存在于代表性建筑里，存在于當(dāng)?shù)孛袼讱v史文化中。在城市文化商業(yè)街設(shè)計(jì)前，應(yīng)充分了解當(dāng)?shù)匚幕?、民俗，這是建設(shè)優(yōu)秀文化商業(yè)街的前提。只有當(dāng)設(shè)計(jì)師充分了解當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐奈幕瘹v史、區(qū)域設(shè)計(jì)定位、居民生活習(xí)性等多種因素，尋找內(nèi)在精神文化與外在表現(xiàn)形式的聯(lián)系，才能將文化真正融入到商業(yè)街的設(shè)計(jì)當(dāng)中，設(shè)計(jì)出的商業(yè)街才具有文化神韻。

4.文化在商業(yè)街設(shè)計(jì)中的具體運(yùn)用

在城市文化商業(yè)街設(shè)計(jì)過程中，不可避免的需要從當(dāng)?shù)刈匀痪坝^、代表性地域建筑、文化等內(nèi)容中提取相應(yīng)設(shè)計(jì)元素，并結(jié)合當(dāng)?shù)刈匀粴夂?、居民生活?xí)慣、本地建材等客觀因素綜合設(shè)計(jì)。同時(shí)在設(shè)計(jì)過程中還需要綜合考慮當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)商業(yè)街的功能及審美需求，綜合商業(yè)效益、商業(yè)服務(wù)人群等多方面因素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法綜合融入城市文化元素，將文化有機(jī)的融合到城市商業(yè)街建設(shè)設(shè)計(jì)當(dāng)中。對(duì)于商業(yè)街設(shè)計(jì)而言，應(yīng)當(dāng)考了的文化因素有：傳統(tǒng)低于建筑文化、自然景觀文化、傳統(tǒng)歷史文化等三方面，具體運(yùn)用如下：

4.1傳統(tǒng)建筑文化的運(yùn)用

隨著時(shí)間的發(fā)展，歷史的沉降，不同區(qū)域的建筑形成自由風(fēng)格，獨(dú)具地域性建筑文化特色。城市商業(yè)街的建筑形式以及建筑空間形式相對(duì)簡(jiǎn)單，商業(yè)街中間大多以步行街道為主要道路，道路兩旁分布不同形式的商業(yè)店鋪，而店鋪的建筑形式是最能體現(xiàn)商業(yè)街道整體建筑風(fēng)格的建筑。因此，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)臨街建筑時(shí)，應(yīng)充分考慮當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建筑形式的繼承與運(yùn)用。在具體設(shè)計(jì)過程中，應(yīng)根據(jù)商業(yè)街不同定位加以考慮。傳統(tǒng)商業(yè)街是隨著城市發(fā)展而自然聚集形成的商業(yè)街區(qū)，這些街區(qū)的建筑風(fēng)貌是這個(gè)城市形象的標(biāo)志與代表之一，是不可再生的旅游資源、文化資源與商業(yè)資源，老商業(yè)街的上街價(jià)值具有獨(dú)特定與不可復(fù)制性， 這也商業(yè)界存在的核心競(jìng)爭(zhēng)力。因此，在改造傳統(tǒng)商業(yè)街的過程中，盡量避免對(duì)建筑進(jìn)行大拆大建，要盡量保留傳統(tǒng)建筑的原始風(fēng)貌特征，注重當(dāng)?shù)厣虡I(yè)建筑形象，尊重當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)原有商業(yè)街道的認(rèn)知感與親切感，使傳統(tǒng)商業(yè)街同城市發(fā)展相輔相成，互相協(xié)調(diào)，共同發(fā)展。

4.2自然景觀文化因素在商業(yè)街設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在城市文化商業(yè)街的設(shè)計(jì)過程中，融入自然景觀文化元素是設(shè)計(jì)中的一大兩兩點(diǎn)。在設(shè)計(jì)當(dāng)中應(yīng)適當(dāng)復(fù)制、提取、抽象、重構(gòu)具有地域特色的山體、水景等自然文化元素。在商業(yè)街的整體設(shè)計(jì)中，濃郁的地域氣息能夠提升商業(yè)街的整體形象特征。設(shè)計(jì)商業(yè)街公共環(huán)境設(shè)施過程中，應(yīng)采用自然元素符號(hào)化等設(shè)計(jì)手法，體現(xiàn)商業(yè)街中公共設(shè)施中地域自然文化性。以桂林城市商業(yè)街為例，街道指示牌是轄區(qū)內(nèi)著名風(fēng)景點(diǎn)的抽象化、符號(hào)化，既體現(xiàn)了區(qū)域自然文化特征，又起到提供指示信息的標(biāo)示，這樣的設(shè)計(jì)體系既能滿足人們對(duì)使用功能的要求又能然使用者展開聯(lián)想與想象，深刻反應(yīng)街道自然文化底蘊(yùn)。

4.3康巴什新區(qū)吉?jiǎng)趹c文化公園案例分析

吉?jiǎng)趹c文化公園位于鄂爾多斯市康巴什新區(qū)，規(guī)劃面積約22萬平方米，位于吉?jiǎng)趹c河?xùn)|側(cè)，有優(yōu)越的天然水岸資源?？傮w布局為“五區(qū)、三軸、兩街、公園”，其中兩條文化商業(yè)街區(qū)為以水鄉(xiāng)情愫為主題的文化里坊區(qū)和以古玩字畫為主題的文化街巷區(qū)。示例圖

文化商業(yè)街的整體風(fēng)格是中國(guó)傳統(tǒng)建筑，以仿古建筑和院落形成文化商業(yè)街的環(huán)境基調(diào)，并將吉?jiǎng)趹c河的水資源充分利用，形成中央水景。通過將中國(guó)傳統(tǒng)民俗中戲劇表演、茶藝表演，水神廟祈福和具有蒙古當(dāng)?shù)靥厣膬?nèi)蒙大餐、摔跤表演和各地小吃等將民俗、旅游、古玩、商務(wù)、購(gòu)物、文化各元素融入其中，成

為整個(gè)文化公園的靈魂區(qū)域和精髓所在。

康巴什新區(qū)吉?jiǎng)趹c文化公園不僅將傳統(tǒng)文化建筑、自然景觀和文化完美融合，更為鄂爾多斯平添光彩，成為文化商業(yè)街的典范。

5.結(jié)束語(yǔ)

文化商業(yè)街更具有生命體，同時(shí)也更能體現(xiàn)商業(yè)街的商業(yè)價(jià)值，并滿足當(dāng)?shù)鼐用竦牡赜蚯楦械入p重需要，從而進(jìn)一步的展示文化商業(yè)街的文化特征。在文化商業(yè)街設(shè)計(jì)過程中設(shè)計(jì)師應(yīng)充分運(yùn)用地域建筑文化、自然景觀文化、傳統(tǒng)歷史文化等多種文化元素，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法，在城市文化商業(yè)街設(shè)計(jì)中充分融入?yún)^(qū)域文對(duì)此加以提煉及運(yùn)用，突出商業(yè)街的文化特征，增強(qiáng)人們對(duì)文化商業(yè)街的認(rèn)同感，使商業(yè)街的成長(zhǎng)與城市的發(fā)展相輔相成。

【參考文獻(xiàn)】

[1]張世標(biāo).國(guó)內(nèi)商業(yè)街業(yè)態(tài)現(xiàn)狀研究與建議[J].現(xiàn)代商業(yè).2009（27）

篇9

20世紀(jì)80年代中后期，后現(xiàn)代主義成為西方學(xué)術(shù)界討論的熱點(diǎn)，許多著名的學(xué)者都從不同的角度切入，參與了這場(chǎng)討論乃至論爭(zhēng)。其中，以哈貝馬斯、詹明信等為代表的持有觀點(diǎn)的西方學(xué)者， “大體上都是站在一種哲學(xué)批判或文化批判的立場(chǎng)來看待現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義(包括其文化)之間的分野，并且或多或少地站在現(xiàn)代性的啟蒙主義立場(chǎng)上去審視和批判后現(xiàn)代主義”。與他們有所不同，另一位者戴維?哈維(David Harvey，1935－)卻堅(jiān)持馬克思惟物主義的研究方向，著重從分析當(dāng)代資本主義社會(huì)的政治――經(jīng)濟(jì)關(guān)系人手去解釋后現(xiàn)代主義現(xiàn)象。在1989年出版的《后現(xiàn)代的狀況》(The Condition of Postmodernity)一書中，哈維遵循著“歷史――地理唯物主義”(his'torical geographical materialism)的思路，嘗試著把現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與資本主義的生產(chǎn)模式相聯(lián)系，從社會(huì)生產(chǎn)導(dǎo)致的時(shí)間――空間轉(zhuǎn)變，以及人們對(duì)這種轉(zhuǎn)變的具體體驗(yàn)的變化等角度出發(fā)，具體分析和闡述了20世紀(jì)晚期資本主義政治――經(jīng)濟(jì)的歷史變遷，并對(duì)所謂后現(xiàn)代狀況作出了具有洞察力的論述。

馬歇爾?伯曼、丹尼爾?貝爾以及詹明信等學(xué)者都點(diǎn)出了后現(xiàn)代社會(huì)與時(shí)間空間的關(guān)聯(lián)。但哈維指出，他們并沒有告訴我們這種關(guān)聯(lián)的真正含義，也沒有具體分析這種新的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)所建立的物質(zhì)基礎(chǔ)，以及它跟資本主義經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的關(guān)聯(lián)。他更具體地指出，后現(xiàn)代社會(huì)的出現(xiàn)直接源于人們對(duì)“時(shí)空壓縮”的體驗(yàn)。

哈維認(rèn)為，時(shí)間與空間的概念，是通過物質(zhì)實(shí)踐與生產(chǎn)過程被社會(huì)建構(gòu)出來的，因此不能脫離社會(huì)行動(dòng)來理解。同時(shí)，時(shí)間空間概念也會(huì)反作用于物質(zhì)實(shí)踐，在社會(huì)再生產(chǎn)過程中扮演重要角色。這種關(guān)于空間和時(shí)間概念的社會(huì)建構(gòu)與物質(zhì)實(shí)踐，在資本主義政治一經(jīng)濟(jì)體系里具有根本性的地位。這是因?yàn)椋Y本主義生產(chǎn)模式與時(shí)間空間存在著密切的關(guān)系。根據(jù)的觀點(diǎn)，社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間乃是價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而剩余社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間位居利潤(rùn)來源的核心。資本的周轉(zhuǎn)時(shí)間也很重要，因?yàn)榧铀偕a(chǎn)、行銷和資本周轉(zhuǎn)是個(gè)別資本家擴(kuò)大利潤(rùn)的有力競(jìng)爭(zhēng)手段。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)和競(jìng)爭(zhēng)特別激烈的時(shí)期，周轉(zhuǎn)時(shí)間比較快的資本家，比對(duì)手更能存活下來。同樣，通過合理地劃分空間，也可以縮短必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間。因此，空間障礙的減除對(duì)于資本積累的整體動(dòng)態(tài)非常重要。

資本主義是一種革命性的生產(chǎn)模式，資本積累的危機(jī)逼迫著它總是不停歇地尋找新的組織形式、新的技術(shù)等等。在這樣的過程中，資本主義對(duì)時(shí)間空間的改變是革命性的。許多事物改變了時(shí)空關(guān)系，迫使我們進(jìn)入了新的物質(zhì)實(shí)踐和新的空間再現(xiàn)模式一“通過時(shí)間消滅空間”。

哈維將這種時(shí)間一空間不可阻擋的變化稱之為“時(shí)空壓縮”(time--space compression)。他說：“我使用‘壓縮’這個(gè)詞語(yǔ)是因?yàn)榭梢蕴岢鲇辛Φ氖吕C明：資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時(shí)又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時(shí)顯得是內(nèi)在地朝著我們崩潰了?！笨臻g日益收縮成了一個(gè)“地球村” (Global Village)，使世界不同地方的人彼此緊密相連。我們花在跨越空間上的時(shí)間急劇縮短，以致我們感到現(xiàn)存就是存在的全部。這種“時(shí)空壓縮”的體驗(yàn)，逼迫著我們所有人調(diào)整自己的時(shí)間和空間觀念，并作出美學(xué)上的反應(yīng)。

總體來看，以進(jìn)步為尺度的現(xiàn)代性歷史進(jìn)程，就是通過理性和技術(shù)的力量拆毀一切空間障礙，合理地安排、控制和利用空間，把空間變成一個(gè)附帶的范疇。但在藝術(shù)中，則是一個(gè)相反的過程，以一種“永恒”的空間來取消時(shí)間構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要主題。在1848年左右，資本主義的第一次經(jīng)濟(jì)危機(jī)和革命。一個(gè)地方發(fā)生的事件，會(huì)立刻呈網(wǎng)狀地影響到其他的地方。這種共時(shí)性造成了一種表達(dá)的危機(jī)，需要一種新的再現(xiàn)模式。于是，現(xiàn)代主義第一次文化突進(jìn)出現(xiàn)了。波德萊爾將現(xiàn)代主義的旨意界定為，在一個(gè)空間片斷化、時(shí)間瞬息化與創(chuàng)造性破壞的世界里對(duì)永恒的追求。馬奈、福樓拜等都開始探索新的文化形式。1850年后，資本主義為克服1848年危機(jī)而進(jìn)行的對(duì)全球空間的重新征服和重新規(guī)劃取得了巨大的成功，并在一戰(zhàn)前后達(dá)到了頂點(diǎn)。公共時(shí)間日益變得同質(zhì)和普遍，空間日益被時(shí)間“消滅”。在這一時(shí)期，美學(xué)領(lǐng)域中的第二次文化突進(jìn)出現(xiàn)了。詹姆斯?喬伊斯開始力求捕捉住空間和時(shí)間中同時(shí)性的意義，堅(jiān)持認(rèn)為現(xiàn)存是惟一的體驗(yàn)場(chǎng)所，普魯斯特試圖恢復(fù)過去的時(shí)間，創(chuàng)造一種個(gè)性和地方的意義；畢加索們開始分解繪畫空間……那么，后現(xiàn)代主義文化又是怎樣產(chǎn)生的呢?產(chǎn)生這一文化現(xiàn)象的根源又是什么呢?

與諸多學(xué)者一樣，哈維認(rèn)為，后現(xiàn)代文化現(xiàn)象出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代末70年代初。所不同的是，他從生產(chǎn)方式與時(shí)空變幻的角度來理解，給出了一個(gè)歷史――地理唯物主義的解釋。哈維的基本論點(diǎn)是： “1972年前后以來，文化實(shí)踐與政治―一經(jīng)濟(jì)實(shí)踐中出現(xiàn)了一種劇烈變化。這種劇烈變化與我們體驗(yàn)空間和時(shí)間的新的主導(dǎo)方式的出現(xiàn)有著密切關(guān)系。在后現(xiàn)代主義文化形式的崛起、更加靈活的資本積累的方式出現(xiàn)，與資本主義體制中新一輪的‘時(shí)空壓縮’之間，存在著某種必然的聯(lián)系?！?/p>

哈維認(rèn)為，20世紀(jì)從二戰(zhàn)后到1973年，資本主義的生產(chǎn)模式是以福特主義(Fordism)體制為基本特征的。福特主義是一種發(fā)端于美國(guó)的工業(yè)生產(chǎn)體制，由亨利’福特于20世紀(jì)初期所創(chuàng)。它以大規(guī)模生產(chǎn)為主要特征。福特主義與凱恩斯主義相結(jié)合，推動(dòng)了二戰(zhàn)后資本主義世界長(zhǎng)達(dá)20年的繁榮。更重要的是，它不僅是一種單純的大規(guī)模生產(chǎn)體制，也是一種全面的生活方式。 “大規(guī)模生產(chǎn)意味著大眾消費(fèi)、勞動(dòng)力再生產(chǎn)的新體制、勞動(dòng)控制和管理的新策略、新的美學(xué)和心理學(xué)，簡(jiǎn)言之，意味著一種新的理性化的、現(xiàn)代主義的和平民主義的民主社會(huì)”。在文化上，它也意味著一種全新的美學(xué)和文化的商品化， “以非常明確的方式建立了現(xiàn)代主義的美學(xué)并為它出了一份力――尤其是現(xiàn)代主義美學(xué)對(duì)于功能性和有效性的愛好”。

然而，在20世紀(jì)70年代，福特主義所激發(fā)的生產(chǎn)力的增長(zhǎng)引起了世界范圍的資源危機(jī)和資本危機(jī)， “所有的流動(dòng)和不確定性創(chuàng)造了新的社會(huì)空間，一系列的新式方法被應(yīng)用在工業(yè)組織中，政治和社會(huì)生活也在重塑。這些實(shí)驗(yàn)表明了向一種全新的積累方式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)伴隨著一個(gè)全然不同的政治和社會(huì)管理系統(tǒng)的形成”。用哈 維的話來說就是。福特主義體制開始向彈性積累(flexible accumulation)體制轉(zhuǎn)變。這種彈性積累，表現(xiàn)為“勞動(dòng)過程、勞動(dòng)力市場(chǎng)、產(chǎn)品和消費(fèi)模式的彈性。它以全新的生產(chǎn)部門、提供金融服務(wù)的新方式、新市場(chǎng)的出現(xiàn)，以及商業(yè)、技術(shù)和組織創(chuàng)新速率的極大強(qiáng)化為特征。”在這個(gè)過程中，一方面，信息的重要性凸顯了出來。另一方面是全球金融體系的徹底重組。

在這種轉(zhuǎn)變過程中，先進(jìn)資本主義世界的大部分被逼進(jìn)了一場(chǎng)有關(guān)生產(chǎn)技術(shù)、消費(fèi)習(xí)慣和政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的大革命里?！皶r(shí)空壓縮”被大大強(qiáng)化， “我們?cè)谑冀K存在于資本主義動(dòng)力之核心的通過時(shí)間消滅空間的過程中，經(jīng)歷了又一個(gè)猛烈的回合?！比藗儗?duì)時(shí)間和空間的體驗(yàn)發(fā)生了變化，這些都意味著一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)的來臨。

在這樣一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)中，“福特主義相對(duì)穩(wěn)定的美學(xué)，已經(jīng)讓位于充滿騷動(dòng)、不穩(wěn)定和短暫特質(zhì)的后現(xiàn)代主義美學(xué)，這種美學(xué)贊美差異、短暫、表演、時(shí)尚和各種文化形式的商品化?！?/p>

經(jīng)過深入的研究，哈維得出結(jié)論，后現(xiàn)代狀態(tài)是一種隨著從福特主義向彈性積累的轉(zhuǎn)變，以及經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的變化而發(fā)生的社會(huì)轉(zhuǎn)變，是由時(shí)空壓縮引起的世界巨變所呈現(xiàn)出來的一種社會(huì)狀態(tài)。但值得注意的是，哈維雖然分析了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義所產(chǎn)生的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)體制的差異和不同特征，但與許多認(rèn)為在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間存在著一種斷裂的學(xué)者不同，他認(rèn)為，資本主義的生產(chǎn)體制從現(xiàn)代過渡到后現(xiàn)代不過是自身的內(nèi)部調(diào)節(jié)機(jī)制起作用的結(jié)果，兩者并無性質(zhì)上的根本差別。 “資本主義生產(chǎn)方式的基本規(guī)律繼續(xù)在歷史――地理的發(fā)展中作為一種不變的塑造力量在起著作用”。因此， “在與資本主義積累的基本規(guī)律進(jìn)行對(duì)照時(shí)，這些變化在表面上顯得更像是轉(zhuǎn)移，而不是某種全新的后資本主義社會(huì)甚或后工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的征兆”。后現(xiàn)代社會(huì)并非一種社會(huì)轉(zhuǎn)型，也并非是一種與現(xiàn)代主義決裂的嶄新文化樣式。在哈維看來，“在現(xiàn)代主義廣泛的歷史與被稱為后現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)之間更多的是連續(xù)性，而不是差別”。后現(xiàn)代主義只是現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種特定危機(jī)，它突出強(qiáng)調(diào)了波德萊爾所闡述的分裂、短暫和混亂的一面，忽視了追求永恒的另一面。

在哈維的理論視野中，后現(xiàn)代主義更多地表現(xiàn)出中心性、瞬間變異性、不確定性和多元性。一方面，他并不認(rèn)為后現(xiàn)代思想是膚淺的、暫時(shí)性的，而是承認(rèn)后現(xiàn)代思想有許多優(yōu)點(diǎn)。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義的元語(yǔ)言、元理論、元敘事確實(shí)傾向于掩飾各種重要的差異，也沒有注意到一些重要的分離和細(xì)節(jié)，因此，后現(xiàn)代主義在關(guān)注差異、文化、場(chǎng)所及類似東西的復(fù)雜性與細(xì)微差別等方面發(fā)揮了積極的影響。但另一方面，哈維又從歷史唯物主義的視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義理論存在著許多嚴(yán)重的缺點(diǎn)。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義作了漫畫式的描繪，沒有注意到現(xiàn)代主義內(nèi)部存在著的許多差異，而它只是回應(yīng)了其中的一部分?即使是它所詆毀的元敘事，也比起批評(píng)家們的描繪要更加開放、更有細(xì)微差別、更加復(fù)雜。

篇10

[關(guān)鍵詞]文化批評(píng)理論方法話語(yǔ)權(quán)力

“文化批評(píng)”已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)研究中的一種普遍共識(shí)，即文學(xué)研究除了應(yīng)該深入到對(duì)于文學(xué)自身的剖析，尤其是語(yǔ)言分析之外，還應(yīng)該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學(xué)意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態(tài)，也可以是著眼于當(dāng)代生活中或隱或顯地起著引導(dǎo)、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對(duì)各種生活事實(shí)，這些事實(shí)是剛才發(fā)生或者正在發(fā)生的，缺乏成系統(tǒng)的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語(yǔ)規(guī)則，因此有必要對(duì)于其中的理論與方法進(jìn)行研討。

一、批評(píng)的根基：為何理論與如何理論

事實(shí)上，人們看待事物都是內(nèi)含理論或依靠理論的。看到太陽(yáng)從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個(gè)特定時(shí)段，同時(shí)還是一種循環(huán)的、多次重復(fù)的時(shí)辰。古代人們更多地從周而復(fù)始的意義理解它，今天人們主要從矢量發(fā)展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內(nèi)在依據(jù)。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學(xué)科研討中，也同樣有著理論的先行。在實(shí)驗(yàn)室里，科學(xué)家用顯微鏡觀察微小的對(duì)象，這是非?？陀^的了，可是這種客觀中也有發(fā)現(xiàn)的預(yù)期，而預(yù)期就有某種假設(shè)，它是依據(jù)理論的。諸如現(xiàn)代高能物理在探測(cè)新粒子時(shí)，要預(yù)先建立大型設(shè)備，投資巨大，探測(cè)的結(jié)果實(shí)際上是有著理論預(yù)期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學(xué)不能僅僅在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來，在建立科學(xué)時(shí)，我們免不了要自由地創(chuàng)造概念，而這些概念的適用性可以后驗(yàn)地用經(jīng)驗(yàn)方法來檢驗(yàn)。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認(rèn)為，理論應(yīng)該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念?？茖W(xué)的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因?yàn)樗坪跏莻€(gè)經(jīng)驗(yàn)論者。直到19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。[1]

通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)面對(duì)事物，這既是不可能的，也不是科學(xué)所推崇的態(tài)度。

為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當(dāng)然應(yīng)該包含經(jīng)典的文藝學(xué)教材和專著的理論，也應(yīng)該包含從文化學(xué)角度看待文藝的有關(guān)理論，此外還應(yīng)該吸納從日常生活經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)的理論思考。

馬克·波斯特在結(jié)合電腦寫作問題時(shí)，聯(lián)系德里達(dá)關(guān)于說與寫即語(yǔ)言與文字對(duì)立的觀點(diǎn)展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現(xiàn)的文字有物質(zhì)性質(zhì)，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應(yīng)語(yǔ)境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對(duì)抗作者?？墒请娔X寫作中，屏幕顯示的亮點(diǎn)能夠輕易消除，它還沒有成為物質(zhì)存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質(zhì)之間二元對(duì)立的關(guān)系；電腦是一種物質(zhì)存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對(duì)的不是主體與客體的關(guān)系，而是一種鏡映效果（mirroreffect），在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動(dòng)。同樣地電腦閱讀也有相應(yīng)的尷尬。馬克·波斯特討論的現(xiàn)象不是專指文學(xué)，可是對(duì)于文學(xué)也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達(dá)、拉康、笛卡爾的思想以及關(guān)于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)學(xué)的理論。

如何理論實(shí)際上不是采用一種現(xiàn)成的理論按圖索驥，而是針對(duì)一個(gè)問題，從不同側(cè)面對(duì)于問題進(jìn)行梳理。這里可以明確的一點(diǎn)在于：20世紀(jì)初文學(xué)研究有一種“內(nèi)化”傾向，即研究文學(xué)著重于文學(xué)的特殊性。這種特殊性集中在兩個(gè)方面，一是文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)的語(yǔ)言，二是文學(xué)作為藝術(shù)，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會(huì)因素方面。這種文學(xué)研究的“內(nèi)化”成為20世紀(jì)文學(xué)研究的一道重要的風(fēng)景線。但是對(duì)于文學(xué)的文化批評(píng)成為文學(xué)研究重新“外化”趨向的發(fā)起者和生力軍。作為美國(guó)耶魯學(xué)派批評(píng)家的希利斯·米勒指出：“事實(shí)上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）?！盵3]這種文學(xué)研究的趨向并不是完全排斥對(duì)文學(xué)的文本和語(yǔ)言的研究，不過它更多地把這一內(nèi)部研究置于文化研究整體中，使之成為整個(gè)研究工作的有機(jī)構(gòu)成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上?梢愿菪枰依負(fù)跛械娜宋難Э貧皇親ㄗ⒂諛騁恢痔厥獾睦礪邸?BR>二、批評(píng)的方式：尋求方法與創(chuàng)造方法

文化批評(píng)作為文學(xué)的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來？

一方面，由于文化批評(píng)涉及相關(guān)的多種理論，那么理論與相應(yīng)方法總是聯(lián)系的，因此它所包含的方法也就有多樣性；另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評(píng)要從社會(huì)的整體看待文學(xué)，那么，象形式主義批評(píng)那樣以一種專門化的方法對(duì)待文學(xué)，或者如精神分析批評(píng)那樣只是關(guān)注作者或作品中人物內(nèi)心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評(píng)側(cè)重于政治立場(chǎng)的階級(jí)斗爭(zhēng)分析的方法，或許有時(shí)也會(huì)用一些，但是至少不會(huì)象它們那樣執(zhí)著于一種視角。更關(guān)鍵的在于，這種批評(píng)不是專家立場(chǎng)的研究，而是著眼于我們生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，從現(xiàn)實(shí)狀況的分析出發(fā)，發(fā)現(xiàn)可能有價(jià)值但是又容易被忽略的東西。

利奧塔指出，“文化存在于一個(gè)民族與世界和與它自身的所有關(guān)系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在?！盵4]這就是說，文化同人們的日常生活聯(lián)系在一起，而關(guān)于文化的思想則是對(duì)于文化的闡釋和引導(dǎo)。譬如，自從報(bào)刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時(shí)間出版的報(bào)刊影響更甚。對(duì)于這種Dailynews（每日新聞）的定期閱讀，我們可以從人們需求對(duì)于社會(huì)近況的了解來說明，但是大多數(shù)人并沒有非得了解它的規(guī)定性。這時(shí)參照黑格爾的闡說就可以見出頗有意味，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報(bào)紙的習(xí)慣，這是現(xiàn)代人的“晨禱”，即人們已把讀報(bào)培養(yǎng)成了固定程序，如果哪一天無報(bào)可讀或沒有時(shí)間去讀，則這一天就相當(dāng)于沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關(guān)于讀報(bào)的闡說，就給報(bào)刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報(bào)的文化意義。由這樣一種對(duì)于報(bào)刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對(duì)于其它媒體的認(rèn)識(shí)。

諸如當(dāng)今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場(chǎng)合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如《閑人馬大姐》，之所以選擇在晚上6時(shí)左右播放，就是因?yàn)閯∏榕c人們的日常生活聯(lián)系緊密，當(dāng)餐桌上日常生活內(nèi)容的交流缺席時(shí)，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果《閑人馬大姐》在收視率取得成功，那么藝術(shù)上高低也可以忽略不計(jì)。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場(chǎng)反響，其實(shí)大多就是這樣的市場(chǎng)因素所致，批評(píng)活動(dòng)著眼點(diǎn)不是針對(duì)藝術(shù)因素，而是背后的文化因素。藝術(shù)因素只有通過文化因素才能發(fā)生作用。

回到批評(píng)方法問題，文化批評(píng)不是一種嚴(yán)密組織的批評(píng)派別，它也沒有一種專一的批評(píng)方法，因此，它主要地不是創(chuàng)造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國(guó)批評(píng)家羅蘭·巴爾特對(duì)于1955年出版的一期《巴黎競(jìng)賽》（ParisMatch）雜志封面的圖象進(jìn)行了符號(hào)學(xué)角度的分析。該圖象是一個(gè)黑人法軍士兵正在向法國(guó)國(guó)旗致敬，那么，法國(guó)的主體民族是屬于歐洲血統(tǒng)的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國(guó)國(guó)籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明了法國(guó)作為一個(gè)偉大帝國(guó)，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關(guān)照，同時(shí)，他們也都忠心耿耿地為這個(gè)帝國(guó)恪盡職守。在羅蘭·巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊(yùn)當(dāng)然要從對(duì)于圖片本身的表達(dá)中看出，不過羅蘭·巴爾特在后來整理以英語(yǔ)出版的《圖象—音樂—內(nèi)涵》（倫敦，F(xiàn)ontanaPress，1977，p.26.）一書中又認(rèn)為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語(yǔ)境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國(guó)旗敬禮的照片出現(xiàn)在《社會(huì)主義評(píng)論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會(huì)對(duì)其大加嘲諷。它不但不會(huì)被作為法國(guó)帝國(guó)主義的一種?嫘蝸?，蠂看粔蜥眽谋佐|塹酃饕灝骱筒僮蕕謀曛盡！盵5]這里涉及到符號(hào)學(xué)（國(guó)旗的象征意義）、社會(huì)學(xué)（帝國(guó)主義形象）、民族學(xué)（白人—黑人）、文藝學(xué)（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

這種結(jié)合到生活情境進(jìn)行批評(píng)的方法，甚至不排除批評(píng)家將自己的生活經(jīng)歷也置于批評(píng)場(chǎng)景。美籍印度裔批評(píng)家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學(xué)，然后在美國(guó)完成大學(xué)學(xué)業(yè)并且工作，作為美國(guó)的少數(shù)民族女性批評(píng)家，她感到三重壓力：即作為少數(shù)民族的東方人壓力，作為女性面對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語(yǔ)面前失語(yǔ)的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學(xué)者將之統(tǒng)稱為“印度教”（佛教和伊斯蘭教除外），并且西方人以他們基督教《圣經(jīng)》教義的重要性詮釋印度教，其實(shí)印度教核心的內(nèi)容不是教義，而是宗教儀式和習(xí)俗，這些內(nèi)容是“不落言筌”，只能意會(huì)的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一書中希望自己能夠?yàn)楸弧俺紝佟钡挠《任幕匦旅?。[6]但是當(dāng)她這樣努力時(shí)，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學(xué)術(shù)殿堂學(xué)者的身份進(jìn)行這樣的工作，她的工作目標(biāo)是重新命名對(duì)象的性質(zhì)?？墒?，這種重新命應(yīng)該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點(diǎn)她已經(jīng)不熟悉了，甚至經(jīng)過殖民化之后，印度本土的學(xué)者也都如此。她只能以西方的學(xué)術(shù)話語(yǔ)表達(dá)這種意向，結(jié)果仍然是落入西方敘事的視點(diǎn)，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發(fā)言機(jī)會(huì)。?紗?，诵Mね嚦訟萑肷矸萑賢奈；?，诊勬y魈宄晌恢秩筆А?BR>可以說，文化批評(píng)在進(jìn)行這種批評(píng)的操作時(shí)，采用的已經(jīng)不是“文藝的”方法，而是其他學(xué)科或者交叉學(xué)科的方法，這不能由批評(píng)家自行創(chuàng)建，而是需要廣泛尋求。

三、批評(píng)的狀況：文化批評(píng)的可能空間

文化批評(píng)立足于一個(gè)廣闊的空間進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)，這種廣闊包括采用的理論的多學(xué)科性、批評(píng)方法的多方面性，由此也就有批評(píng)空間的多種可能性。

這種可能空間最主要的或者關(guān)鍵的方面在于：它通過對(duì)于文藝文本及文藝現(xiàn)象的閱讀，發(fā)掘出這一文本或現(xiàn)象的內(nèi)在的因素，從而使得文藝批評(píng)活動(dòng)不只是對(duì)于文本意義層面的講述，而且進(jìn)入到文本作用于人們無意識(shí)領(lǐng)域的探究，于是批評(píng)活動(dòng)在意義層面之外又獲得了超越意義，同時(shí)又是具有另一種意義的東西。當(dāng)然，這種“另一種意義的東西”并不是批評(píng)家憑空杜撰的，而是由于文本表達(dá)的語(yǔ)境、接受者心態(tài)、以及作者的話語(yǔ)權(quán)力影響關(guān)系等綜合作用的結(jié)果。法國(guó)思想家布爾迪厄指認(rèn)了創(chuàng)作活動(dòng)的權(quán)力影響。他說，“文化生產(chǎn)者擁有一種特殊的權(quán)力，擁有表現(xiàn)事物并使人相信這些表現(xiàn)的相應(yīng)的象征性權(quán)力，這種象征性權(quán)力還表現(xiàn)在文化生產(chǎn)者，用一種清晰的、對(duì)象化的方式，提示了自然世界和社會(huì)世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統(tǒng)闡釋的，甚至是無法系統(tǒng)闡釋的體驗(yàn)，并通過這一表述賦予那些體驗(yàn)以存在的理由?！盵7]這種話語(yǔ)權(quán)力不是強(qiáng)迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據(jù)的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語(yǔ)權(quán)力就是把作者認(rèn)可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進(jìn)行思想和行動(dòng)大多要有一?隼磧桑庖煥磧傻母揪馱謨諼頤嵌雜謔攣鎦刃虻乃伎跡閉庵止賾謚刃虻慕彩鍪怯殺鶉爍嫠呶頤牽頤親約好揮興伎薊岬氖焙潁敲次頤且簿統(tǒng)晌吮槐鶉慫枷胝鞣耐紡苑矯嫻鬧趁竦亍?BR>真正值得文化批評(píng)努力的方向不是對(duì)于文藝鑒賞或者文藝創(chuàng)作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對(duì)于文藝狀況加以文化批判和社會(huì)反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠(yuǎn)了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會(huì)。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應(yīng)該可以作為社會(huì)話語(yǔ)的一種方式來認(rèn)識(shí)，或許，文化批評(píng)就是著眼于后面的路子。

好萊塢拍攝的“越戰(zhàn)影片”就給批評(píng)家提供了文化分析的素材。20世紀(jì)60年代，美國(guó)卷入到越南戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)美國(guó)陣亡將士達(dá)到5萬余人，超過了第二次世界大戰(zhàn)陣亡將士人數(shù)，并且美國(guó)沒有達(dá)到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進(jìn)了“共產(chǎn)化”圈子。以致于當(dāng)老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風(fēng)暴”行動(dòng)取得預(yù)期成果時(shí)，首先表達(dá)的就是，這一行動(dòng)洗刷了美國(guó)民眾多年來?yè)]之不去的陰影。

美國(guó)這越南戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷了事實(shí)層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語(yǔ)層面的成功。同樣都有對(duì)于這一戰(zhàn)爭(zhēng)的電影的表達(dá)，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國(guó)的影片，不過藝術(shù)上和制作技術(shù)上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國(guó)則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個(gè)不為人們熟悉的國(guó)家，然后美國(guó)人去了，發(fā)生了一些事情，再然后美國(guó)人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個(gè)被講述的對(duì)象。當(dāng)美國(guó)人未去之時(shí)，它沒有影響；當(dāng)美國(guó)人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當(dāng)美國(guó)人“發(fā)現(xiàn)”它之后才可能具有意義。于是，在戰(zhàn)場(chǎng)上失敗的美國(guó)，通過這種講述獲得了主導(dǎo)地位。那么美國(guó)的這種講述的成功依靠的什么呢？依靠的是美國(guó)具有的廣大市場(chǎng)、依靠的美國(guó)的先進(jìn)科技、美國(guó)的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國(guó)視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬于一些側(cè)面甚至假象。

約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認(rèn)識(shí)這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認(rèn)可對(duì)它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構(gòu)’為美國(guó)的一個(gè)‘對(duì)照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實(shí)踐、歌曲、小說、電視連續(xù)劇等一起——以這種方式成功地創(chuàng)作出一個(gè)非常強(qiáng)有力的有關(guān)越戰(zhàn)的話語(yǔ)：通過一系列‘真理的程式’告訴美國(guó)和全世界，那里到底發(fā)生了什么事，而之所以發(fā)生這些事是因?yàn)樵侥媳緛砭褪悄菢拥摹！盵8]斯道雷認(rèn)為，這種講述有著美國(guó)對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的反省，不過在這背后，是美國(guó)的一種替代性補(bǔ)償，即美國(guó)已經(jīng)不具有對(duì)于越南的事實(shí)層面的“管轄權(quán)”，于是經(jīng)由這種話語(yǔ)講述的方式獲得二者關(guān)系上的定位。從這里我們可以看出，文藝表達(dá)的娛樂方式是如何進(jìn)入到國(guó)家意識(shí)形態(tài)利益要求之中的。這里，文化批評(píng)包含了社會(huì)批評(píng)、政治批評(píng)、心理批評(píng)等多方面的內(nèi)容，但是又不同于這些批評(píng)之中的任何一種，其中關(guān)鍵在于，它是多學(xué)科化乃至泛學(xué)科化的，它貼近人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活常識(shí)，而不是要著力于改變?nèi)藗兊某ＷR(shí)。

文化批評(píng)不是包打天下的文學(xué)研究的類型，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當(dāng)代科技可能成為一種新的意識(shí)形態(tài)構(gòu)織時(shí)代神話的現(xiàn)實(shí)下，文化批評(píng)畢竟可以給予我們思想的解剖刀。

注：

[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務(wù)印書館1976年，第309頁(yè)。

[2]馬克·波斯特《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語(yǔ)境》，商務(wù)印書館2000年，第150~151頁(yè)。

[3]希利斯·米勒《文學(xué)理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年，第121~122頁(yè)。

[4]《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁(yè)。

[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2001年，第114~115頁(yè)，第133頁(yè)。