導語：如何才能寫好一篇人文藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首先看看鐘繇的史料：魏鐘繇，字元常，少隨劉勝入抱犢山學書三年，遂與魏太祖、邯鄲淳、韋誕等議用筆。繇乃問誕蔡伯喈筆法于韋誕，誕惜不與，乃自捶胸嘔血。太祖以五靈丹救之得活，及誕死，繇令盜掘其墓，遂得之，由是繇筆法更妙。繇精思學書，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆書象之。繇善三色書，最妙者八分。據(jù)此講解，可幫助學生認識到鐘繇是三國時期曹操身邊的紅人，官至太尉，而其人又嗜書如命。一個于生活中時時刻刻沉浸于書法中不可自拔，且不惜性命、禮數(shù)去迷戀書法的人物形象可以通過這個材料活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在眾人眼前。然后又導出與其并稱“鐘、王”，且名氣有過之而無不及的王羲之。時太尉郗鑒使門生求女婿于導，導今就東廂遍觀子弟。門生歸，謂鑒曰:“王氏諸少并佳，然聞信至，成自矜持，唯一人在東床坦腹食，獨若不聞?！辫b曰:“正此佳婿邪！”訪之乃羲之也，遂以女妻之。學生由《晉書》這段記載可以感受到王羲之狂放不羈的坦蕩個性。他面對太尉的選婿活動毫不在意，與其他人矜持相反的是，他依舊不拘小節(jié)地坦胸露腹吃喝。然而正是他這樣率真越禮的行為博取了太尉的青睞，從而結下一段姻緣。從這里也可以看出晉代名士非常推崇“越名教而任自然”的玄學思想?？偞硕t材料，“鐘、王”二人的人物性格、特點就非常鮮明地呈現(xiàn)于學生面前，這種由事見人的方式讓學生更清晰地了解歷史人物的年代、性情與喜好。如通過材料可以清楚看出鐘繇是曹魏時期的人物，而王義之則是東晉王氏家族的一員。學生因此對二人形成了自己的認識及區(qū)別認知，這都得益于史料對歷史人物性格特征的充分展現(xiàn)。

二、緊密聯(lián)系課文內(nèi)容，精選典故

史書上的歷史人物一般人生經(jīng)歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會取得適得其反的教學效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應當有針對性地精選與課文內(nèi)容密切相關的典故以對其進行分析講解。按課標的要求，教學目標除了讓學生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人?！兂醴峦趿x之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數(shù)步復返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學生得知：歐陽詢?nèi)菝惨话悖瑢W書于王羲之而名揚海內(nèi)外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導學生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學生講解該作何以被譽為天下第一楷書?！毒懦蓪m溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學生對歐陽詢其人其作都有了形象具體的認識，從而避免了死記硬背知識點的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結合作品創(chuàng)作背景對安史之亂的知識點作簡要復習。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導學生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術特點，提醒他們賞習之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經(jīng)歷了什么樣的遭遇？再選用史料向?qū)W生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發(fā)至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓數(shù)本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣?！苯褛w模等所拓者，一本尚值錢數(shù)萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經(jīng)歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學生更深入地體會《蘭亭序》的藝術價值，并且能從側面反映出王羲之對唐代書風的影響。與此同時，應當提醒學生思考：統(tǒng)治者的書法喜好是否會影響學界書風。王羲之其子王獻之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對二人的用筆及逸事多有描繪?？捎糜跋裾故緦Ρ韧豸酥短m亭序》和王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術特點。學生可在視覺沖擊下汲取歷史知識，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚，得王獻之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已?！痹倥e事例向?qū)W生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據(jù)船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時人稱其為“米癲”。應用這樣的典故進行講解，學生對米芾鮮明的人物性格便會有很深的體會。選用與課文內(nèi)容緊密相關的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識點的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。

三、妙用幽默典故，吸引學生注意

篇2

(1)自我意識強烈，追求自由。

學習藝術的學生會在學習的過程中會被藝術具有的東西所感染，比如對自由和美的追求以及對社會陰暗面的唾棄。經(jīng)常在這種思想的作用下，學生就更加去跟隨自己的意識行動，表現(xiàn)出和其他人的不同之處。除此外，很多的藝術作品都是體現(xiàn)自由精神的，這體現(xiàn)在學生的身上就是對別人的觀點以及學校的某些規(guī)定的討厭，他們不希望被生活所束縛，追求自由的生活。他們可能對某些事情或者事物有著不同于常人的看法，而且他們自己會非常堅持自己的看法，這也是很多人把搞藝術的看做另類的原因之一。

(2)家庭教育的不足，缺乏與別人的交流。

學習藝術的學生家庭大多都是富裕的，舞蹈專業(yè)的學生更是這樣。學習舞蹈的學生需要經(jīng)常性地參加集訓和參加演出，學生回家的機會比較少，所以與家長在一起的時間也是很少的。家長沒有與孩子經(jīng)常交流以掌握孩子的現(xiàn)狀，學生在遇到問題的時候也沒有與家長討論的習慣。這些遇到問題獨自解決的經(jīng)歷就導致了舞蹈專業(yè)的學生一般不喜歡跟別人交流，給別人的感覺就是難以接近。而缺少交流對于他們本身的成長是非常不利的，交流與合作是現(xiàn)在社會必須具備的能力，現(xiàn)在很多的研究和工作都是需要和別人合作來完成的。

二、對學生進行人性化管理的方法

(1)堅持以人為本進行有效的教育。

藝術生的個性鮮明，很多學校都表示對他們的管理非常困難。而人性化的管理就需要學校去尊重每個學生的性格特點，在此基礎上去尋找對他們有利的管理方法。比如，學?？梢越o學生某些方面的自由，但同時學生也要配合學校的工作。這樣就表現(xiàn)了學校對學生的尊重，學生自然也會理解學校的用意，樂于與學校合作，遵從學習的管理。這個方法可以運用在很多方面，學校在對藝術生的宿舍管理方面往往存在很多的困難。學?？梢試L試著跟學生進行溝通，讓他們提出自己的管理意見，覺得有道理的就改正。同時也要提出自己的條件，不能一味地縱容他們的想法。

(2)要通過交流來建立更加有效的管理制度。

人性化教育的關鍵就是人，要在管理的每一個方面表現(xiàn)出對人也就是對學生的關懷。與學生交流就是一個很好的方法，通過交流了解學生的需要以及學生的狀況，然后根據(jù)學生的實際情況制定針對于學生的管理方法。同時交流對于舞蹈專業(yè)的學生是一個大的問題，學校也需要在平時的一些活動中去提高他們的交流水平。這也是人性化管理的表現(xiàn)。

(3)在管理中體現(xiàn)自由的氛圍和人的情感。

自由的氛圍對學生的創(chuàng)造力是很有幫助的，在管理的過程中同樣可以營造自由的氛圍。比如，成立學生管理會，讓學生自己來管理自己，管理的同學同樣由大家投票來決定。只有教師相信學生有自我管理的能力，學生才有可能交出一份滿意的答卷。

(4)營造人性化的校園氛圍。

篇3

過去師傅帶徒弟的時代里，傳統(tǒng)的教學方法在烹飪教學中效果不明顯。改變傳統(tǒng)的理論教學和實踐操作分離的方法，而以實際的工作任務為載體設計教學過程，讓學生通過學習美學知識和烹飪技能來完成作品設計、加工制作、組合調(diào)整、評價等整個工作過程；讓學生以主題制作的形式，明確崗位分工和工作職責，即讓學生以小組形式完圖形設計、色彩搭配、熱菜造型、冷拼創(chuàng)意拼擺等全部工作過程的實訓。通過本課程學習，能夠有效的認識美在烹飪中的作用，了解美學基礎知識、美感構成，掌握烹飪色彩基礎、圖案基礎知識等。

二、講、演、練、評相結合的教學方法

采用講、演、練、評相結合，理論與實踐一體化，使學生由“學中練”轉變?yōu)椤熬氈袑W”，為職業(yè)技能鑒定項目訓練奠定基礎。教師設計學習性工作任務，講解雕刻步驟，指導學生基本功訓練，之后進行總結評價，并安排學生課余時間查閱文獻資料、設計吉祥圖案造型，以提高學生分析問題、解決問題的能力。根據(jù)學習項目的具體內(nèi)容，教師根據(jù)所制作造型作品的特點，詳細講解作品的特征和技術操作要領，通過一步步的手法演示和圖片對比，有效的讓學生看到作品制作的具體步驟，從而在腦子里形成一種感性認識，在自己制作中起到指導作用。教師將作品制作的每一個步驟通過幻燈片的形式在課堂上進行播放，學生在練習時遇到不懂的步驟可以參考圖片標準進行練習，在課堂學習和練習中積累技術經(jīng)驗，在完成作品的同時總結不足，使作品精益求精。

三、巡回指導的教學方法

課程引入教學內(nèi)容以學生為中心的教學方法，徹底改變傳統(tǒng)教學中以教師為中心、以講授為本位、以考試為終點的局限，而是實施以學生為中心、以能力為本位、以探究為途徑、以綜合考評為結果的教學理念和方法。學生根據(jù)自己的專業(yè)興趣確定自己的作品設計特點，明確專業(yè)技術與崗位之間的關系，通過設計制作作品的全過程驗證所學理論知識和實踐操作結合能力。教師在整個完成項目任務工作過程中只是起到導演作用，保證學生行動方向始終鎖定項目任務，真正的角色是學生。

四、競爭合作兩相濟的教學形式

篇4

姑娘長大了，有了春愁，在現(xiàn)代社會可以用談戀愛的方式尋找自己的“白馬王子”，但庫淑蘭生活的時代以及那里的世情村風，不允許男女青年交往，那是一個被戀愛遺忘的角落，姑娘們只能坐在自己的閨房，一邊繡花，一邊在心里想著自己的“心上人”這里的“送人”的“人”，就指的是不能言，只能想的“心上人”，庫淑蘭6歲隨母親剪紙，11歲上學讀書，15歲迫于催婚棄學為自己備辦嫁妝，17歲出嫁，在她的家鄉(xiāng)，算得上一個幸運的姑娘，藝術的天賦更助長了她“春愁”的翅膀，對于這一美好時光，60歲后的她時常做著甜蜜的回憶，1982—1983年期間，她創(chuàng)作了《繡姑娘》（見圖4），用“甜蜜”的心情記載了自己一生難得的幸福，也記載下了“鄉(xiāng)村女子”命運中的甜蜜“春愁”。青年男女的婚事，在庫淑蘭家鄉(xiāng)由“媒人”提起，雙方父母定下便是，“媒人”或男或女，不是村上德高望重者，便是熱心善于交往者，家庭是否富裕，人是否精干，父母聲望如何是，“媒人”著重考慮的條件。在“媒人”面前，家有小伙、姑娘的父母都以謙虛的姿態(tài)向?qū)Ψ奖硎居芍缘淖鹬兀韵Ｍo自己的孩子牽條紅線，找個好“對象”。庫淑蘭1985年創(chuàng)作的《門上來了個媒人哥》（見圖5）就是根據(jù)上面同名歌謠創(chuàng)作的作品。姑娘的父母見了“媒人”，先是請其坐下，然后請其“喝酒”“喝茶”，再向“媒人”謙虛地說著自己女兒才能不大，“提不起鑰匙當不了家”，以示對“媒人”的尊重。在一般藝術作品里，經(jīng)?？吹綄Α懊饺恕钡脑购夼c貶低，很難看到庫淑蘭家鄉(xiāng)對“媒人”十分尊重這一習俗的表現(xiàn)，這是庫淑蘭剪紙藝術生活根基厚實的表現(xiàn)，也是對“鄉(xiāng)村女人”命運片段藝術表現(xiàn)的獨特一面。

二、婚后生活“三部曲”

姑娘出嫁后，婚后生活要經(jīng)歷“蜜月”“磨合”“認命”三個階段，我們稱其為“三部曲”。第一步曲，蜜月曲?？赡芤驗闆]有戀愛就有婚姻的緣故，庫淑蘭家鄉(xiāng)的新郎新娘在這一階段有的只是浪漫，只是歡喜。在深入調(diào)查中，當?shù)氐睦先苏f這可能是一個插曲，一個把“戀愛”插入婚后生活作為整體的插曲。在庫淑蘭1982—1990年創(chuàng)作的《江娃拉馬梅香騎》（見圖6），新郎江娃頭戴熨斗幅，穿黑色呢夾襖、藍士林褲子，拉著小馬，新娘梳著當時流行的長辮，扎著最時髦的蝴蝶結騎在馬上，倆人可能是去逛廟會，也可能是新郎送新娘回娘家，江娃用鞭子趕馬，不小心打在了“梅香”的腳尖上，梅香喊著“我疼哩”。畫面醒目處兩只“鹐鴇鴇”在花樹上戲耍，路邊楊柳吐青，、牡丹齊放，這些陪襯把新郎新娘結婚后的浪漫歡喜烘托到了高峰。庫淑蘭記下了“鄉(xiāng)村女人”命運中的蜜月曲，自己喜悅的心情在作品風格中也體現(xiàn)的淋漓盡致。第二步曲，磨合曲。也許不該把“戀愛”與“婚姻”混淆的緣故，庫淑蘭家鄉(xiāng)的女人在這一階段都特別不幸，都基本經(jīng)歷了家庭暴力的虐待，庫淑蘭在回憶自己這段生活時，感慨自己“跟上老漢一輩子把打挨扎啦！”[2]原因是自己丈夫?qū)O保印和這里的普通男人一樣，信仰的天條是“打到的老婆，揉到的面”。庫淑蘭1975年創(chuàng)作的《我大我娘心不好》（見圖7），以痛苦的心情記錄了“鄉(xiāng)村女人”命運中的磨合曲。在家庭暴力中，鄉(xiāng)村女人只能忍氣吞聲，不怨天、不怨地，怨只能怨自己的親爹娘，為什么做主找了這么個“心上人”。在同名歌謠中，鄉(xiāng)村女人之痛苦，只字不提挨打受罪，說明在庫淑蘭家鄉(xiāng)的女人心靈深處，丈夫打自己是天經(jīng)地義，無可厚非，甚或轉移視線，把挨打帶來的痛苦發(fā)泄在“不務正業(yè)”上，這在當?shù)亟小罢以?，即轉移話題，說自己有理的事。第三部曲，認命曲。封閉的山區(qū)，青年男女不允許私下接觸，加上“寡婦門前事非多”的風俗，注定了鄉(xiāng)村女人一旦成婚，只能往前走，自己安慰自己，以苦作樂，苦也變樂，因為后退是沒有出路的。當?shù)亓鱾鞯摹段褰忝谩泛汀墩煞虺鲩T難留戀》兩首歌謠就是“鄉(xiāng)村女人”命運中的真實寫照。庫淑蘭1987—1990年創(chuàng)作的《五姐妹》（見圖8），1982—1987年創(chuàng)作的《丈夫出門難留戀》（見圖9），以平和的心態(tài)記錄下了“鄉(xiāng)村女人”命運中的認命曲。在《五姐妹》系列作品中，人物面容舒展，圖案點綴富于生氣，“鄉(xiāng)村女人”樂于認命的心理狀態(tài)表現(xiàn)的入木三分。在《丈夫出門難留戀》系列作品中，鄉(xiāng)村女人的虔誠、擔憂表現(xiàn)的惟妙惟肖，磨合曲中的痛苦一掃而空，一幅夫妻恩愛的沖擊力直逼眼前。

三、老來“夢牽”與“頓悟”

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正如弗洛伊德的人格心理學做揭示的那樣，人格結構的復雜性會最集中地體現(xiàn)在每個人內(nèi)在的“本我”“自我”“超我”之間的尖銳矛盾和沖突?！氨疚摇?，作為人格結構的最深層，常常處于無意識的狀態(tài)，需要自覺接受現(xiàn)實和社會環(huán)境條件的制約和調(diào)節(jié)。“自我”需要接受社會的道德律令及自我理想“超我”的規(guī)勸和引導。三者之間的矛盾和沖突，嚴重時會使人焦慮和痛苦。對于人格結構尚在不斷完善的青年藝術人才，面臨成長困惑的青年藝術家尤然。藝術創(chuàng)作則以“宣泄”“升華”“轉移”等方式實現(xiàn)解決了原欲的沖突問題。意識控制下的創(chuàng)作要求和無意識控制下的表達欲望，形成明顯的對話關系，在藝術創(chuàng)作中彰顯并獲得協(xié)調(diào)的契機。藝術創(chuàng)作者在這樣的“契機”面前，有意識協(xié)調(diào)社會道德和個人理性、本我潛意識。將此過程變?yōu)榫裥援a(chǎn)品創(chuàng)作生產(chǎn)過程，以及自身理想人格的建構過程。藝術創(chuàng)作過程，既涉及創(chuàng)作主體的內(nèi)在平衡，也涉及創(chuàng)作思想和觀念的成功孵化。這一過程中，創(chuàng)作者協(xié)調(diào)本我的表現(xiàn)沖動，兼顧社會道德和個人理想，在藝術創(chuàng)作主體自我的偉大克制過程中實現(xiàn)自身的不斷成長。藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作訓練，不僅是練技法，更重要的是練觀念、煉思維、疏心理、梳行為、立價值、確品質(zhì)。如此重要的一個過程和環(huán)節(jié)，有智能的，有技能的，有情商的，更有思想的，多個層面的積極介入和有效收獲，才能真正滿足階段需求。目前對于優(yōu)秀藝術家和作品的孕育，技法之外的補充，是當前藝術人才培養(yǎng)和藝術教育過程中比較大的空白。加強優(yōu)秀藝術作品，如紅色經(jīng)典美術作品的傳播意義重大。

二、與藝術媒介材料的對話：在對藝術媒材的駕馭中，增強其意志品質(zhì)、協(xié)調(diào)矛盾沖突的能力和水平

藝術創(chuàng)作過程，是從眼中之竹到手中之竹。藝術家與受眾媒介搏斗的過程，是一個創(chuàng)作者對創(chuàng)作客體征服的過程②。藝術創(chuàng)作主體針對物質(zhì)媒介，按照藝術創(chuàng)作者意圖形式化、秩序化，最后凝結為藝術作品的過程，就是不斷使材料“去蔽”，發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、實現(xiàn)材料的潛在價值的過程，是藝術創(chuàng)作者與材料展開深入、生動對話的過程。這一對話及征服的過程，既是對藝術創(chuàng)作主體個人智能、技能的訓練，個人意志品質(zhì)的考驗，又是智能、品質(zhì)修養(yǎng)的過程。藝術創(chuàng)作者在其與特定藝術語言的艱難搏斗過程，要努力保持對話與和諧，不斷實現(xiàn)主體與客體融合。對藝術家來說，這是心智的較量，也是耐力的角逐。此過程推動了藝術人才關鍵品質(zhì)的訓練提升，促進了相關智能和意志品質(zhì)的養(yǎng)成，成為價值觀塑造、道德責任感修養(yǎng)的重要實踐途徑。藝術作品要按自己的形式規(guī)律和邏輯要求發(fā)展。青年藝術創(chuàng)作者，要更為充分地接觸新的藝術創(chuàng)作的媒介和材料，增強格物致知的勇氣和決心；要更多可能體會那些撲朔迷離的、神秘的，會讓人有挫折的、令人振奮的經(jīng)驗；要更積極地去協(xié)調(diào)各種可預見或不可預見的矛盾和沖突，學會順應藝術創(chuàng)作規(guī)律，學會控制并引導藝術的“自行”發(fā)展。恩格斯盛贊巴爾扎克的小說創(chuàng)作按歷史發(fā)展規(guī)律、社會歷史發(fā)展邏輯所進行的創(chuàng)作。他認為，巴爾扎克等作家恰是在自己創(chuàng)作中堅持了“理智對情感的戰(zhàn)勝”，增強了對社會的認識能力、理解能力，塑造了現(xiàn)實主義的觀念，創(chuàng)作出偉大作品，而成為偉大作家。藝術創(chuàng)作過程，是創(chuàng)作者不斷為自己設置問題，不斷解答問題的過程?！耙皇衷O疑，一手解答”，藝術家與作品的不斷對話，世界逐漸清晰和深入，藝術作品不斷趨于完整，作品不斷趨于完善，藝術家人格也不斷趨于完善。

三、藝術家與欣賞者的潛對話：在對潛在讀者的尊重中，強化藝術為人民，提升其服務社會和大眾的意識和水平

藝術為人民，首先要求藝術創(chuàng)作之初就有對欣賞者的尊重。好的欣賞者反響和回應才存在踐行“藝術為人民”的問題。所有創(chuàng)作，即使是天才靈感的閃現(xiàn)和癲狂境界的重現(xiàn)，都會指向潛在的或隱藏的欣賞者，即接受美學理論家伊瑟爾所稱的“觀念的欣賞者”。作者創(chuàng)作構思，觀念表達之初，總在為特定的欣賞者創(chuàng)作。“當作家坐在一張白紙面前寫作的時候，他（欣賞者）的影子俯身站在作家的背后。”③藝術創(chuàng)作，離不開藝術的欣賞和解讀。支撐偉大創(chuàng)造者藝術創(chuàng)造的動力，始終有其尋找知音與理解者的強烈愿望。即使走在時代前列的激進、先鋒的藝術家，其創(chuàng)作被認為晦澀難懂，遠遠超越所處時代的接受心理和能力，但如司湯達寫作《紅與黑》，也聲稱為下一代欣賞者而寫作。完整的教育活動，不僅在藝術創(chuàng)作者作品創(chuàng)作完成，還要在其與欣賞者的有效溝通和信息反饋過程中，在佐證其欣賞者預期和欣賞者接受過程中實現(xiàn)。欣賞者的反饋，應該有充分的平臺和體制去表達。這些都可以幫助藝術創(chuàng)作者檢討創(chuàng)作過程與欣賞者的對話，檢討其寫作過程中欣賞者設定是否準確，檢討其與欣賞者對話語言是否適宜，創(chuàng)作觀念及價值表達是否契合時代社會需求。

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隨著近幾年的“馬加爵事件”“藥家鑫事件”“復旦投毒案”等一系列大學生惡性犯罪事件的曝光，大學生的思想道德教育問題引起了國人的廣泛關注和擔憂。我國高校目前仍沿用傳統(tǒng)的德育教學模式的思政工作，將德育僅僅當做政治理論專門知識的講授，忽視了道德情感體驗這一重要途徑，“立德樹人”的根本任務僅僅停留在教育的理論層面上?！佰`行社會主義核心價值觀”難以在學生身上實現(xiàn)內(nèi)化，他們大多并沒有自覺主動、心甘情愿地以德為本，“愛國、敬業(yè)、誠信、友善”似乎距離他們很遙遠。甚至相當一部分大學生的思想觀念較為功利，道德觀念趨向本位，個人主義思想嚴重，信仰與理想觀念淡泊。大學生在社會中是個龐大的群體，他們的道德水準降低了，意味著社會公民整體綜合素質(zhì)的降低。有些中國公民在國外旅游時亂扔垃圾、亂寫亂畫等不文明現(xiàn)象屢屢發(fā)生，一些中國公民在國際上已造成素質(zhì)較低的印象。“立德樹人”是教育的根本任務，這使得從事高校素質(zhì)教育的我們不得不努力去探索高校思政教育的新途徑和新方法。高校豐富的藝術教育資源對實施美育具有得天獨厚的優(yōu)勢。《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020）》對于實施和推進大學藝術教育具有重要的指導意義。大學公共藝術教育要以育人為本，發(fā)揮其美育功能；要著眼于提高人才培養(yǎng)質(zhì)量，促進學生的藝術素養(yǎng)和綜合素質(zhì)；要體現(xiàn)公共性，惠及全體學生；要把握高校公共藝術教育的性質(zhì)，找準著力點，銳意改革創(chuàng)新；要充分利用高校豐富的藝術教育資源，為社會主義文化大發(fā)展大繁榮和中國夢的實現(xiàn)做出應有的貢獻。由此可見，高校公共藝術教育在“立德樹人”根本任務中的地位和作用不容忽視。國家教育部已對公共藝術教育有了綱領性的政策頒布和具體的行動指南制定，標志著我國的公共藝術教育逐漸步入了良性的發(fā)展軌道。但是，多方面的現(xiàn)實原因造成多年的實施情況不佳。如高校關注更多的是就業(yè)率、技能比賽獲獎、數(shù)量等指標，對于大學生審美人格生成的層面關注相對較少，反映在教育領域就是公共藝術教育所具有的獨特的終極人文關懷價值和功能還不能得到充分的體現(xiàn)。公共藝術教育的實踐還處于探索初創(chuàng)階段，公共藝術教學論、教育評價還沒有被系統(tǒng)科學地研究。

二、藝術的本質(zhì)與特征

“什么是藝術”，即藝術的本質(zhì)和特征問題，這是藝術的根本問題、核心問題。藝術的本質(zhì)是一種審美的意識形態(tài)。藝術作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，它既具有一般意識形態(tài)的特性，又具有自身的特殊性質(zhì)。首先，藝術作為一般意識形態(tài)，其表達的內(nèi)容都源自社會生活，都是藝術家對社會生活直接或間接的反映。其次，藝術作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它與政治、法律、哲學、宗教、道德等社會意識形態(tài)的最大區(qū)別，在于它的審美性。所謂審美性，是指藝術對社會生活的反映是建立在審美的基礎之上的。藝術家把社會生活作為一種審美對象去發(fā)現(xiàn)、把握、發(fā)掘，即使現(xiàn)實中丑陋的事物，藝術家也會通過審美理想的燭照，揭示其丑陋的本質(zhì)，從而反襯出對美的頌揚。藝術是以特定的物質(zhì)手段創(chuàng)造生動的藝術形象，表現(xiàn)人性心理和時代精神，具有審美、認識和教化諸功能的審美創(chuàng)造物。藝術的魅力在于，藝術以人性心理為反映對象；以虛構的假定性的藝術形象為表現(xiàn)形式；不同藝術門類運用不同的藝術媒介；作為審美創(chuàng)造物又體現(xiàn)了藝術家的審美理想。最后，通過與觀賞者的情感交流以實現(xiàn)審美教育和凈化心靈的功能?？梢哉f，藝術是人類審美活動的高級形態(tài)，是現(xiàn)實生活中審美活動的最集中、最典型的表現(xiàn)，或者說是它的升華和純化。因此，要研究現(xiàn)實生活中人的審美活動，就必須要研究藝術。把藝術所集中表現(xiàn)出來的人的審美活動的規(guī)律認識清楚了，就更容易認清現(xiàn)實生活中的審美活動的規(guī)律，并且遵循和利用這些規(guī)律，促使美的事物發(fā)展、繁榮，也促使丑的事物衰敗、死亡。

（一）藝術的基本特征

1.形象性。任何藝術作品都塑造了一種來源于生活又高于生活的典型形象，具有感性的因素，體現(xiàn)著作者一定的思想感情。任何藝術形象都離不開內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，在藝術欣賞中，直接作用于人的感官的是形式鮮明、具有深刻思想內(nèi)容的藝術形象，藝術形式的多樣性能夠充分地表現(xiàn)藝術形象的思想內(nèi)容。

2.主體性。是藝術家對生活、藝術的感悟，反映生活的同時抒發(fā)了個人的獨特感受，把情感與想象提到創(chuàng)作的首位，具有創(chuàng)新力。

3.審美性。藝術作為人類精神文化的一種特殊形態(tài)，集中體現(xiàn)了形態(tài)化的審美意識。藝術家將其正面的人生態(tài)度、道德評價、滲透到了藝術作品中，賦予藝術形象以真、善、美的精神特質(zhì)。成功的藝術作品一定包含了審美認知、審美教育、審美娛樂等功能。

（二）藝術作為精神實踐活動的主要特征

1.體驗性、認識性。藝術作品中的真實環(huán)境、真實人物、真實情節(jié)使得欣賞者的情感體驗、人生體驗產(chǎn)生共鳴，然后在體驗中情感得到升華、深化，從而使人更加完善、更加完美。

2.傾向性，意志沖動性。即使客觀性很強的藝術種類，也都具有激情和熱情，肯定或否定、贊成或反對的傾向。

3.無意識、非自覺性。藝術家在創(chuàng)作過程中往往根據(jù)自己的靈感完成創(chuàng)作主題，這種靈感是無意識的，非自覺的因素。在藝術作品中表現(xiàn)出獨一無二的感覺，即創(chuàng)新。

（三）藝術的感染性藝術的感染性是不同于科學的特殊之處，是用藝術家所體驗的感情來感染人。藝術家在其作品中對藝術對象的情感體驗必然進行了理智思考，這種思考凝結了藝術家的感悟與情感體驗。而情感與理智的密切結合，則深刻挖掘了藝術對象的內(nèi)在本質(zhì)，所創(chuàng)造的藝術形象來源于真實生活，同時被賦予了強烈的感彩而更加感染人。

三、藝術教育與素質(zhì)教育的關系

素質(zhì)教育的核心是通過實踐與學習彌補人素質(zhì)上的缺陷或不足，促進接受者身心的全面發(fā)展。素質(zhì)教育是一個系統(tǒng)，藝術教育是素質(zhì)教育的一個有效的不可或缺的手段。自古至今，藝術教育的實質(zhì)是通過情感和心理中介的訓練和培養(yǎng)達到影響人的審美觀、價值觀和人生觀的目的。藝術教育的主要方式與手段是欣賞、解讀藝術作品，受教者在欣賞藝術作品時，心曠神怡、輕松愉快，自然而然的被激發(fā)出審美情感，達到與道德情感的溝通。由道德規(guī)范轉化為道德意志，進而轉化為道德認知，最后轉化為道德行為。受教者在欣賞歷史長河中優(yōu)秀的美術作品、音樂作品、文學作品時，潛移默化地對其愛國主義、秉公守法等高尚情操方面發(fā)揮了重要的教育作用。盧梭認為：“有了審美能力，一個人的心靈就能在不知不覺中接受各種美的觀念，并且最后接受同美的觀念相聯(lián)系的道德觀念。”歌德認為：“音樂占有理性接近不了的崇高的一面。

音樂能支配所有的東西，放射出不言而喻的感化來。”藝術教育也可說是審美文化教育，所以，我們借英國教育學教授班托克對審美文化教育的界定，可以理解藝術教育是一種能夠提高我們生活質(zhì)量的東西，對自己的思想和行動具有指導意義的手段。人類之所以需要藝術，是人的崇高心靈和自由理性的必然實現(xiàn)，是人類認識自身、認識世界、認識自然的需要。藝術是人類精神生活的導師，它引導我們追求生存的超越，并實現(xiàn)心靈的完美塑造，讓塵俗之心找到一個可以安居的“詩意的家園”，這就是藝術的最高目的。藝術的使命在于豐滿人性，這是藝術的終極意義和終極價值以及終級祈向。藝術教育包含了潛在的文化、政治、道德教育內(nèi)容，藝術作品的形象性、愉悅性、感染性等相對于抽象、強制性的說教形式，更容易提高受教者的接受興趣與主動性。藝術也能成為一種文化植入和精神控制的媒介。從16世紀末期至18世紀末期，以利瑪竇、郎世寧等為代表的依托不同宗教使命和文化策略的幾代西方傳教士身份的文化群體，借向中國傳播西方宗教油畫藝術，實則在中國本土進行不同程度的西方文化傳播，試圖把西方的道德觀、價值觀、社會觀植入到中國。然而，中國本土畫家和學者對西畫東漸采取多種評判的態(tài)度，并在自身的繪畫實踐中獲得了曲折的顯現(xiàn)。與林風眠同一時期的畫家把“天人合一”“物我兩忘”等老莊思想和“美與和諧”理念，集傳統(tǒng)與創(chuàng)新的中國審美觀融入到他們的美術作品中。

篇7

中醫(yī)是我國古代人民在生產(chǎn)和生活實踐中與疾病和自然做斗爭中逐步發(fā)展起來的。文化是一個非常廣泛的概念，對于中醫(yī)藥文化的定義我們可以引用全國第八屆中醫(yī)藥文化研討會上首次對中醫(yī)藥文化進行的闡釋，即“中醫(yī)藥文化是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中體現(xiàn)中醫(yī)藥本質(zhì)與特色的精神文明和物質(zhì)文明的總和”。中醫(yī)文化中包含的追求道法自然的思想境界，以及救死扶傷、扶危濟困的道德追求，體現(xiàn)了中華民族在價值觀方面的追求，其博大精深的思想蘊含了中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精髓。

二、中醫(yī)藥文化對促進立德樹人工作重要性的認識

1.立德樹人是堅持社會主義辦學方向的必然要求。

《左傳•襄公二十四年》對立德這樣描述：“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”三國•魏•李康《運命論》“：若夫立德必須貴乎，則幽、厲之為天子，不如仲尼之為陪臣也。”由此可以看出立德的重要性。從本質(zhì)上講立德樹人是教育的根本任務。中醫(yī)院校是傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體和文化創(chuàng)新的重要源泉，將中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化自覺貫穿于立德樹人的工作實踐當中，是不斷提升立德樹人實踐成效的必然要求和現(xiàn)實選擇。教育事業(yè)不僅要傳授知識、培養(yǎng)能力，還要指導學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。

2.利用中醫(yī)藥文化促進立德樹人工作在中醫(yī)院校具有得天獨厚的優(yōu)勢。

中醫(yī)藥院校承擔著傳承、發(fā)展中醫(yī)藥文化的重任，文化育人重在內(nèi)化于心，貴在外化于形，傳統(tǒng)中醫(yī)藥文化包羅萬象，蘊含了豐富的思想精華和育人理念，將中醫(yī)藥文化運用在日常的育人工作中，能調(diào)動和激發(fā)學生的學習熱情。古代對醫(yī)德的論述在孫思邈的《大醫(yī)精誠》中進行了精辟的論述：“凡大醫(yī)治病，必當安神定志，無欲無求，先發(fā)大慈惻隱之心，誓愿普救含靈之苦”，充分發(fā)揮豐富的中醫(yī)經(jīng)典醫(yī)籍對于培養(yǎng)中醫(yī)學生救死扶傷的高尚醫(yī)德，堅定學習中醫(yī)信念、鞏固其專業(yè)思想及具有重要的促進作用。

三、甘肅中醫(yī)學院在立德樹人工作中發(fā)揮中醫(yī)傳統(tǒng)文化的實踐探索

甘肅中醫(yī)學院在長期教學工作中充分挖掘中醫(yī)藥文化資源，將中醫(yī)藥文化納入立德樹人工作體系之中，發(fā)揮文化陶冶人、感染人、培育人的作用，取得了積極成效。

1.以系列中醫(yī)藥文化課程為核心，構建立德樹人的人文基礎。

通過梳理學校開設課程，筆者發(fā)現(xiàn)，在課程設置上，主要以構建中醫(yī)藥文化課程群為核心，構筑了立德樹人的人文基礎，主要從學習中醫(yī)必備的3個背景———歷史背景、文化背景、中醫(yī)專業(yè)背景，以中醫(yī)文化課程群為核心，培養(yǎng)深厚的中醫(yī)藥人才文化素養(yǎng)。通過不斷建設，形成了以中國醫(yī)學史、醫(yī)古文、中醫(yī)藥文化3門課程為核心，由20門課程組成的課程群。它們分設中國醫(yī)學史系列課程、專業(yè)能力拓展系列課程、中國傳統(tǒng)文化系列課程等，見表1~表3。中醫(yī)藥文化系列課程突出了中醫(yī)特色，加強了對于經(jīng)典醫(yī)籍的學習，不斷加深學生的中醫(yī)文化積淀，豐富學養(yǎng)和人文精神，筑牢文化基礎，課程群的建設，在中醫(yī)藥人才培養(yǎng)方面具有夯基礎、著長遠的作用，成為中醫(yī)藥院校立德樹人工作的人文基礎。

2.以中醫(yī)藥文化研究為重點，打造立德樹人的新領地。

學校建有敦煌醫(yī)學館，館中陳列有敦煌遺書中的醫(yī)藥文獻、敦煌壁畫中的醫(yī)學內(nèi)容以及敦煌醫(yī)學的近現(xiàn)代研究成果，突出了古絲綢之路地域特色，有教育部重點實驗室———敦煌醫(yī)學與轉化實驗室，甘肅省高校人文社科重點研究基地———敦煌醫(yī)學文獻整理與應用研究中心等一系列研究機構，學校將敦煌醫(yī)學研究的學術優(yōu)勢和特色轉化為教學優(yōu)勢和“以文化人的”獨特優(yōu)勢，對鞏固學生專業(yè)思想、提升專業(yè)素養(yǎng)，樹立獻身中醫(yī)藥事業(yè)的堅定信念起到了積極作用。依托華夏文明傳承創(chuàng)新區(qū)建設“十三板塊”分方案項目成立甘肅中醫(yī)藥文化傳承發(fā)展中心，已經(jīng)開展了傳統(tǒng)文化與中醫(yī)相關性研究、中醫(yī)文化傳播研究、中醫(yī)藥行業(yè)文化建設研究、中醫(yī)藥文化保護與相關法律研究等。學校堅持把科研成果轉化為教學資源，讓科研成果進課堂，把高水平的中醫(yī)藥文化研究融入到立德樹人工作中來，這極大地拓展了學校立德樹人的視野，有效提升了立德樹人的層次，成為學校立德樹人的新的文化高地。

3.以學校老一輩中醫(yī)專家、中醫(yī)名家治學思想和成長經(jīng)驗為基礎，豐富立德樹人的內(nèi)涵。

甘肅中醫(yī)學院歷來重視中醫(yī)文化傳承，將老一輩專家、中醫(yī)名家的治學思想和臨床經(jīng)驗作為學校極為重要的特色文化發(fā)揚光大。在學校發(fā)展歷史中，涌現(xiàn)出了一批名老中醫(yī)，如西北針王鄭魁山、真氣運行學創(chuàng)始人李少波，以及于己百、黃正良、席與民、王文春、楊廉德、王德林、周信有、張士卿、王道坤等醫(yī)學名家，他們有高尚的醫(yī)德、淵博的知識、嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度、精湛的醫(yī)術，形成了影響深遠的學術思想和教育理念。20世紀80年代學校制作了老一輩專家學者的教學錄像片，2013年對這批教學錄像片進行了重新數(shù)字化和搶救性保護工作，為學生學習老一輩中醫(yī)專家、中醫(yī)名家提供了寶貴的數(shù)字化學習資源。為了更好地傳承老一輩中醫(yī)專家、中醫(yī)名家的治學思想和診療經(jīng)驗，學校設立了14個名老中醫(yī)傳承工作室和1個甘肅省名中醫(yī)工作站，通過收集整理、挖掘研究、總結繼承、發(fā)揚創(chuàng)新、推廣應用名老中醫(yī)的學術思想和臨床經(jīng)驗，進一步加強了名老中醫(yī)學術思想和臨床經(jīng)驗的傳承與創(chuàng)新，這些老一輩專家學者的治學思想和臨床經(jīng)驗為中醫(yī)學子的成長提供了豐富的智慧啟迪和精神指引，進一步豐富了立德樹人的內(nèi)涵，在學校立德樹人工作中起到重要作用。

4.以各類文化展館為立德樹人營造濃厚中醫(yī)文化氛圍。

學校建有中國中醫(yī)藥文化博物館、中國醫(yī)學史館、中藥標本館等一系列文化展館和古籍文獻室，這些展館在塑造大學精神、繁榮校園文化方面扮演著重要角色。營造了濃厚的中醫(yī)藥文化氛圍，給學生提供了感知中醫(yī)藥文化的平臺。

四、總結

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論文關鍵詞：“傳奇”一詞出處，研究，述評

 

“傳奇”一詞，指由唐至宋流行之文言小說，大都以史家筆法記錄奇聞異事，廣涉愛情、政治、豪俠、神仙等題材，深受國人喜愛，已成為一種文化符號。多數(shù)研究者認為唐末《異聞集》載入元稹之崔張故事時名《傳奇》；亦有晚唐裴行最早把“傳奇”用作小說集之名；宋代洪邁說：“其與律詩可稱一代之奇”。南宋與金稱諸宮調(diào)為“傳奇”；元朝稱雜劇為“傳奇”；明清稱南戲為“傳奇”……至魯迅，始為“傳奇”定名。“傳奇”一詞始于何處？說法迥異——

第一種，即最早談及“傳奇”一詞出處之觀點，認為“傳奇”一詞出自晚唐裴铏小說集《傳奇》——宋人陳師道的《后山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》，用對語說時景，世以為奇，尹師魯讀之，曰：傳奇體耳！《傳奇》，唐裴铏所著小說也。”【1】陳師道將“傳奇”與裴行小說集《傳奇》相聯(lián)系，說明他認為“傳奇”一稱最初源于裴行之《傳奇》。后人亦有沿襲這種觀點的，如清人梁紹壬在他的《兩般秋雨庵隨筆》中道：“傳奇者，裴行著小說多奇異而可傳示，故號‘傳奇’。”【2】

以上一說為始于宋代而沿襲至清代甚至時下的一種說法人文歷史論文，是為最早的關于“傳奇”一詞出處的探討，可成一家之言，然裴行的《傳奇》出現(xiàn)較元稹《鶯鶯傳》晚，故暫錄之于斯。

第二種說法是“傳奇”一詞源自元稹《鶯鶯傳》。通讀《鶯鶯傳》，找不到“傳奇”一詞。一些研究者認為元稹之崔張故事原題《傳奇》之名長期湮沒，而流傳的《鶯鶯傳》或《會真記》乃后人篡改。這種說法以唐末《異聞集》載入元稹之崔張故事題為《傳奇》為據(jù)。持此觀點的如郭英德先生，其在《明清傳奇史》中言：“‘傳奇’之名，始見于中唐元稹的《鶯鶯傳》。”【3】又如周紹良《<傳奇>箋證稿》說：“‘傳奇’之名，是由元稹的小說篇名而來的。”【4】

——而郭英德、周紹良等，都沒有考證元稹之崔張故事在收入《異聞集》時，未被收錄者改題。周先生書中說：“曾糙遍《類說》，對很多沒有題目的，都曾擬加了一些，當然，也有一些原有題目，因為摘錄關系，本意已失，于是就改換了。”【5】而周紹良先生對“如所收《異聞集》，顯明都沒有改題。”之語未做考證——僅作斷言免費論文。此處可算是周紹良先生瑕疵之筆。

第三種說法，見于李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》，書中說：“今按唐人單篇傳奇?zhèn)饕蝗酥抡?，大抵以其人名號為題，而《傳奇》乃傳述奇事之謂，加之他事皆可，不宜為一傳之題，元稹必不作此泛稱以晦其事?！?】又言：“《太平廣記》編此傳在《雜傳記》，所收皆單行者，《廣記》只雖恒自擬題，然此門獨原題不改，《霍小玉傳》、《謝小娥傳》、《冥音錄》、《周秦行記》、《東城老父傳》皆是，其題《鶯鶯傳》必為元稹原題。”【7】四川大學劉立云先生在《唐傳奇得名考》一文中對此觀點提出異議：“此說只是猜測，缺乏根據(jù)，不能服人。”【8】理由大致是《鶯鶯傳》指稱明確，《傳奇》則界定模糊。還認為晚唐裴行為《傳奇》之名易為《鶯鶯傳》后，合乎另擬篇名的目的。劉立云先生是支持“傳奇”一詞出自《鶯鶯傳》一說的，但其并無崔張故事原名《傳奇》且未被改題的有力實證。

——《唐五代志怪傳奇敘錄》雖以豐富的資料見稱，但他對“傳奇”一詞出處的說法只是猜測人文歷史論文，無確鑿證據(jù)，研究者不能以“唐人單篇傳奇?zhèn)饕蝗酥抡撸蟮忠云淙藶轭}”的一般情況來猜測、框定元稹也是如此創(chuàng)作習慣。正如劉勰《文心雕龍?體性》所說“才性異區(qū)，文體繁詭”。【9】是說人的才能性情各不相同，創(chuàng)作風格也不相同。曹丕《典論·論文》也有“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”【10】父親和兄長且不能把文章的風格傳授給兒子或者弟弟，一代作家創(chuàng)作之普遍性就更不可推斷出一個作家創(chuàng)作之特點，這正是李劍國之推論偏頗與無以立足之處。

結語：

因元稹崔張故事早于裴行《傳奇》，崔張故事尚屬懸案，故宋人陳師道、清人梁紹壬的觀點暫不能落實。經(jīng)過上文的論述：周紹良之論亦存在考證之瑕疵；李劍國之論亦有猜測妄評之不足。當然，他們的研究都有相當之價值不可抹殺。在沒有確鑿證據(jù)情況下，不可輕信任何一家之觀點人而妄斷“傳奇”一詞之出處耳。關于這一問題，尚待進一步出土文獻的考證。

【參考文獻】：

[1](宋)陳師道.后山詩話[M].北京：中華書局，1981

[2]梁紹壬.兩般秋雨庵隨筆[M].河北：河北教育出版社，1994

[3]郭英德.明清傳奇史[M].南京：江蘇古籍出版社，2001

[4][5]周紹良.《傳奇》箋證稿[M].長春：吉林人民出版社，1980

[6][7]李劍國.唐五代志怪傳奇敘錄[M].天津：南開大學出版社，1998

[8]劉立云.唐傳奇得名考[J].宜賓：宜賓學院學報，2002

[9]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，1990

[10]曹丕.典論·論文，見郭紹虞主編《中國歷代文論選》（一卷本），上海古籍出版社，1979

篇9

【關鍵詞】文藝復興;佛羅倫薩;藝術;人文主義

在藝術領域，文藝復興時期是最具有深遠意義的一段歷史時期。人文主義藝術家們創(chuàng)造了大批流傳至今的作品，奠定了至今沿用的藝術規(guī)則和程式，并在這些作品中體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的思想觀念，以其直觀的形象表現(xiàn)出了人文主義的特征。

1.以“人”作為其藝術作品的表現(xiàn)中心

人文主義者認為人是萬物之本，主張?zhí)接懭诵?，研究人的生活。藝術家們作為其中的佼佼者，在他們的作品中貫徹了這一思想主題。

1.1“人”是其作品的主體，是表現(xiàn)的中心，任何藝術形式的作品最終都要做到為人服務

15世紀時，佛羅倫薩的建筑師們在保持原有宮殿建筑布局的同時，改變了其堅壘的感覺，使它們變得親切起來，并大量增加窗戶的數(shù)量及注意其重疊一致，而且在上面增加了精美的裝飾，以達到適合人居住的同時還能保持美感；馬薩喬的《奉獻金》（又名《納稅錢》）在構圖上就以人為主題，其他的景物只是作為背景和陪襯，其中突出表現(xiàn)的是耶穌、彼得和稅吏三人；在波提切利的畫作《春》中，作者運用了明暗對比的手法來刻畫諸位女神；達?芬奇的《蒙娜麗莎》更是將大部分的畫面空間用于人物刻畫。

1.2探討和頌揚了人性，即便是宗教神話中的神，也將其加以人性化

人們認識到，上帝既然把自己的智慧給了人，那么人與神是能夠相通的，人性其實與神性也是同一的。此時的畫像，尤其是宗教人物畫像，已不再帶有中世紀那種呆滯而古板、嚴肅又冰冷的氣氛，相反的是將人性的美丑表現(xiàn)得淋漓盡致。在吉爾蘭戴歐的《老人與兒童》一畫中，全無夸張美化之處，該作依靠逼真的描繪體現(xiàn)了兒童對老人的依偎之情和老人對兒童的親切慈愛之情，形象的表現(xiàn)了人性中寶貴的親情。

2.反對宗教禁欲主義，頌揚塵世生活：

2.1在題材的選擇上雖仍以宗教故事為主，但是已融合了塵世因素，有的題材更是直接來源于現(xiàn)實生活

如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者與被污蔑者的可笑與可憐，實際上，該畫是作者對自己以往的經(jīng)歷所給予的形象的總結，內(nèi)含了作者晚年精神上的危機。吉爾蘭戴歐在《來訪》中，雖是描寫宗教場景，但卻借用豐富的明暗對比把該時代人物的形象、服裝、房屋等納入畫面，以接近自然的方式追求畫作的現(xiàn)實性。

2.21在內(nèi)容上追求實用主義，頌揚塵世生活，反對宗教禁欲主義

1445年，布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩設計了彼蒂宮，它通過巨大石塊，造成強烈的陰影和粗糙而古樸的效果，外形簡潔樸實卻又充滿宏大莊嚴的氣勢，是為佛羅倫薩民用建筑實用風格之先河及典范。前述費力頗?利比的畫作《三王來拜》也是頌揚了當時人們節(jié)日游行活動的佳作。波提切利的《春》是一幅描繪大地回春、歡樂愉快的畫。畫面上充滿了散發(fā)著青春活力、體態(tài)優(yōu)美的眾神。她們姿態(tài)飄逸而生動，豐腴而曲線的身材隱約可見。場面雖歡快，但是人物卻含著一種莫名的憂傷。其中的維納斯，旁若無人、若有所思，完全沉浸在自己的內(nèi)心世界里。該作品打破了中世紀宗教作品刻板的趣味，維納斯的祝福與眾神的舞蹈伴隨著果實與花朵，在歌頌佛羅倫薩豪華繁榮的時代的同時又有所保留。

3.在探索大自然中，提出新的藝術理論，并改進藝術技巧

3.1新的藝術理論的提出

人文主義藝術家們認為，藝術是對自然的臨摹，所以就該把藝術擺在自然科學的基礎上。這是一種現(xiàn)實主義的藝術觀。人們應當從“藝術臨摹自然”這一點出發(fā)，在觀察大自然的基礎上來進行藝術創(chuàng)作。達?芬奇認為：“畫家的頭腦應該像一面鏡子。應該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產(chǎn)物的一切形態(tài)時不是一個高超的能手，你就不能成為一個卓越的畫家；如果你不觀察大自然的產(chǎn)物，并且不把它們記錄在心靈上，那么你就不能把它們畫出來”，[1]“如果他師法大自然，那么他會創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品?！盵2]果左利在其壁畫《喬裝東方三賢士的美第奇家人》中對馬的鞍韉和托斯卡納的樹木山石的精心描繪，波提切利的《維納斯的誕生》中對清澈透明的大海、晴朗無垠的天空、飄灑的玫瑰花瓣的細致描寫便是他們對大自然細心觀察的結果。

他們也對一切與藝術相關科目，如解剖學、透視學、配色學、采光學等等進行研究，并將其應用到藝術創(chuàng)作中去。阿爾伯蒂的《繪畫論》便是這種藝術理論的集大成者。在他那里，藝術家首先要通過透視法則，理性的解釋和再現(xiàn)大自然；其次，繪畫的題材和構圖必須具有文化亦即他所說的智性和社會的基礎；最后，真正有價值的繪畫是受過完善教育、人品高尚的人的產(chǎn)品[3]。達?芬奇著有《繪畫論》，主張對于一切藝術，個人的觀照必須擴張到理性的境界內(nèi)，假如一種研究，不把教學的抽象的理論當作根據(jù)，便算不得科學。他使科學研究跟美術探索有機的結合在一起，通過科學研究去尋找客觀現(xiàn)實中的真與美，然后再運用恰當美術形式去表現(xiàn)這種真與美。他從不輕信或盲從任何前人的經(jīng)驗；他反復強調(diào)不論當科學家還是當美術家，均需通過“眼睛的觀察”去工作。[4]

3.2新的繪畫、雕刻技藝的發(fā)明和運用

在畫法上，由于無古代原作留存可資中介，佛羅倫薩人便發(fā)展了獨特的技法以創(chuàng)造自然世界的現(xiàn)實主義的形象。正象人文主義者發(fā)現(xiàn)并利用了時間的尺度作為他們感知模式的一個基本因素一樣，藝術家們使用了有機空間的透視和比例及明暗對照的實體表現(xiàn)法來表現(xiàn)他們特有的現(xiàn)實感。

作為文藝復興繪畫的先驅(qū)，喬托“把希臘繪畫藝術，改變成拉丁繪畫藝術?！盵5]也就是說，喬托把拜占庭藝術改變成為羅馬的古典藝術，并發(fā)揚了古代的藝術傳統(tǒng)。后來，這個潮流成了整個文藝復興時期藝術風格的一個標記。在藝術上開創(chuàng)的人文主義道路和寫實主義的表現(xiàn)方法為文藝復興時期繪畫的發(fā)展奠定了基礎，開創(chuàng)了繪畫的科學時代。他被公認為使西方美術擺脫中世紀美術程式的第一人，從而成為開創(chuàng)寫實畫風的鼻祖，被譽為“歐洲近代繪畫之父”[6]。

馬薩喬是喬托之后佛羅倫薩畫派的重要成員，他在透視學和解剖學以及色彩的運用上比喬托更進了一步。他放棄了哥德時期的繁瑣及復雜性，而追求更簡潔有力的造型，其中以人物之表情及實體感的表現(xiàn)成就最為突出?！都{貢》在畫法技藝上解決了喬托未曾解決的的一大課題：刻畫人物的體積和表現(xiàn)自然的空間感。傳記作家瓦薩里在評價馬薩喬的藝術成就時說，他“經(jīng)過窮年累月的探索而掌握了極為豐富的知識，使他成為那些能擺脫藝術上的僵硬呆滯而把運動精神和生氣賦予人物形象的大師中的第一人”[7]。

達?芬奇研究了如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問題，他首創(chuàng)了明暗漸進法，用光線和陰影的技巧來描繪人物、景致，將人物的邊線逐漸消失，若有若無，使畫面呈現(xiàn)逼真的立體感，更加接近現(xiàn)實。這種寫實性的手法一直影響至今。達?芬奇解決了造型藝術三個領域――建筑、雕刻、繪畫中的三大難題：紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規(guī)劃問題、15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題以及當時繪畫中兩個重要領域――紀念性壁畫和祭壇畫的問題。

總之，文藝復興時期佛羅倫薩的藝術家們在人文主義的指導下，重視世俗的現(xiàn)實生活，反對僵硬死板的神學權威和封建特權思想。他們重新發(fā)掘出古典的藝術形式，創(chuàng)造和運用新的藝術形式，在為世界奉獻出無價的藝術瑰寶的同時，用真實理想的外在形象和生動豐富的現(xiàn)實情境，體現(xiàn)了人文主義者強調(diào)的人性崇高與身心的全面完美?！?/p>

【參考文獻】

［1］達?芬奇.阿斯貝恩海姆的手抄本.藝術大師論藝術.文化藝術出版社.1992:120.

［2］達?芬奇.大西洋法典的摘錄.藝術大師論藝術.文化藝術出版社.1992:118.

［3］曹意強.歐美藝術史學史與方法論(第三講).新美術.2000,(3).

［4］朱伯雄.世界美術史(第六卷).山東美術出版社.1986:336.

［5］且尼諾在《藝人手冊》中言.方昱：《華麗的回歸》.北京大學出版社.2005:2.

篇10

一、藝術創(chuàng)作活動和科學研究活動中的好奇心與探尋欲望并不完全相同，但是兩者卻是相互影響、相互促動的。單就文藝對科學研究的作用來看，它能夠觸動和激活科學研究工作者的好奇心和探索欲。

審美藝術中的好奇心和探索欲，是人們對于作品的審美效應的基本要求和標準。我們欣賞古希臘詩人荷馬的《伊利亞特》，驚異于阿喀琉斯和赫克托耳的勇敢精神、高超武藝和非凡智慧；欣賞印度現(xiàn)代作家、詩人泰戈爾的《吉檀迦利》，驚異于人類努力擺脫自身有限的存在，渴求自由和永恒的熱望；欣賞美國19世紀女作家斯陀夫人的《湯姆叔叔的小屋》，驚異于美國蓄奴制的罪惡和美國黑人的不幸遭遇；觀賞意大利文藝復興時期畫家達•芬奇的《蒙娜麗莎》，驚異于那微笑的神秘；聽著德國近代大音樂家貝多芬的《英雄交響曲》，驚異于作曲家那偉大的胸懷；閱讀莫言的小說《透明的紅蘿卜》，驚異于他對人的生命向力的贊譽和探究……欣賞者在驚異中本來是片斷的、零碎的感受都被接通為一個整體，他的心靈受到了強烈的撼動；而作為審美對象的文藝作品中潛藏著、幽閉著的意蘊，突然被敞亮了出來。由此可知，真正的審美藝術活動包括藝術創(chuàng)造和藝術欣賞，都是伴隨著驚異感和探索欲而產(chǎn)生的。當然，好奇心和探索欲并不等于審美藝術活動，然而它在審美活動中卻能夠豁然貫通人們胸臆、發(fā)現(xiàn)審美對象的整體底蘊的電光石火。應該說，沒有驚奇就沒審美發(fā)現(xiàn)，也就沒有審美藝術活動。亞里士多德在談到悲劇等敘事性作品時指出：“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’，例如索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢泛汀兑练聘锬鶃喸谔章迦死铩分械摹l(fā)現(xiàn)’；伊菲革涅亞想送信回家，是一樁合乎自然律的事?！盵3]在審美藝術活動中，驚奇和探索往往能帶來審美發(fā)現(xiàn)，使人們處在發(fā)現(xiàn)的激動之中，因而藝術中的驚奇和探索會促使欣賞者探索人生乃至整個宇宙的奧秘。

科學工作者面對藝術世界的絢麗多姿、神奇莫測，一定會使他駐足沉思，產(chǎn)生一種驚異感和新奇感。在強烈的好奇心驅(qū)使下進入審美藝術世界，在潛移默化中強化探索的欲望。藝術是培養(yǎng)和激勵人們好奇心和探索欲望的一種審美方式。在科學史上，有數(shù)不清的科學家都受到了音樂、詩歌、小說以及古老的神話、傳說、童話等藝術的熏陶，啟動了他們的想象力和創(chuàng)造力，也啟動和增益著他們的好奇心和探究精神。

今天，理工院校的學生要增益自己的好奇心和探索精神，在學習和科學研究活動中有所創(chuàng)見，參與文學藝術活動、特別是欣賞那些古今中外優(yōu)秀的藝術作品，應該說是一條有效的路徑。

二、文學藝術是滋養(yǎng)科學工作者的好奇心和探索欲的最好學校。在審美藝術活動中培養(yǎng)的好奇心和探索欲望，會伴隨著科學研究活動的始終，成為歷久彌新的心理力量，驅(qū)動他們不懈地探索宇宙的奧秘。

許多科學家都非常重視對好奇心和探索欲的培養(yǎng)。他們從童年時代，就常通過藝術不斷培育自己的好奇心和探索的欲望。我們以愛因斯坦為例。愛因斯坦從六歲起學小提琴，莫扎特奏鳴曲使他感到異常驚奇，他愛上了它。在所有藝術中，愛因斯坦最推崇西方古典音樂，除莫扎特外，還酷愛巴赫、貝多芬的作品。他還熱愛莎士比亞、哥德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和肖伯納等文學大師的作品。在青年時代，愛因斯坦常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。人們知道，高斯是18至19世紀德國偉大數(shù)學家，可是在愛因斯坦心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。他認為，陀斯妥耶夫斯基給予他的東西比任何科學家給予他的都要多，比高斯還多！愛因斯坦如此重視文學大師特別是陀斯妥耶夫斯基的作品，其中一個重要原因，就是它們能夠培養(yǎng)和發(fā)展自己的好奇心和想象力，充分利用文學形象以及文學語言符號的巧妙性的美感，去思考和探索五彩繽紛的大千世界。值得一提的是，愛因斯坦同卡夫卡這位生前無名、死后殊榮的奧地利現(xiàn)代派作家也有過交往?？ǚ蚩ㄓ幸痪涿裕何铱偸瞧髨D傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。他在《審判》、《地洞》、《饑餓的藝術家》等小說中，描寫了一群十分渺小的、被損害被侮辱的“小人物”的藝術形象。他們無法與天抗爭、與命運抗爭，因為任何抗爭都會失敗告終；他們連生命的安全都得不到保障，惶惶不可終日。小說通過荒誕、離奇的情節(jié)，表現(xiàn)了人們孤獨、恐懼的心理以及作家對廣大下層人民生存狀況和精神狀態(tài)的關注與同情?？ǚ蚩ò盐膶W藝術看成是探索現(xiàn)實世界的重要手段的主張以及對下層小人物生活境遇的深刻描寫，都讓愛因斯坦感到震驚，引起他強烈的共鳴，激發(fā)了他的好奇心和探索欲望。所以，這位偉大的科學家認為，藝術與科學領域中的研究工作在起源上盡管不同，可是卻被共同的目標聯(lián)系著，這就是以好奇心和驚異感為動力，企圖尋找與表述未知的東西；藝術與科學之間的反應雖然不同，可是它們互相補充著。