導語：如何才能寫好一篇建筑工匠論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1測站設置

對建筑物展開沉降觀測時，一般在一個測站上能同時觀測到4~5個沉降觀測點，倘若在這一個測站上可同時測完這幾個沉降點，前后視距差會超限；倘若嚴格根據(jù)前后視距差的要求，就只能在兩沉降觀測點之間均進行測站的測試。這樣發(fā)生觀測誤差的概率就會越高，在很大程度上會由于過分強調(diào)前后視距相等，使觀測精度減低與工作效率低下。

2成果整理

在沉降觀測時需要在每次觀測時細致記錄觀測點上的荷載增加狀況，闡述出建筑物出現(xiàn)的新狀況；還要求在現(xiàn)場按時計算各個觀測點的前后視高差與檢查各個讀數(shù)是否精確及各項誤差是否在可控范圍內(nèi)。根據(jù)水準測量的要求，一般把測量路線設置為閉合路線，然后計算它的閉合差，主要目的是為了檢查測量數(shù)據(jù)中是不是存在錯誤或大的累積誤差。此外，倘若閉合差不超限，就要把其反號分配到路線中，就是對每一測段的高差進行重新設置。就建筑工程沉降觀測而言，除首次測量之外，其他的每次均是重復測量，所以避免了誤差累積，在另一方面通過同一點兩次高程值進行比較，還能得知測量中是否存在大的問題，因此根本不需要將故沉降觀測路線設置為閉合路線。

二、周期步驟

1觀測周期

首先是主體封頂前。在建筑變形測量規(guī)程中規(guī)定：民用建筑能每加高1~5層進行觀測一次。因為建筑工程在主體封頂前的施工階段荷載增加非?？?，沉降量也非常大，所以建議有關規(guī)范標準作出了明確規(guī)定，即每加高一層觀測一次，通過這樣能及時確定沉降量和荷載的關系，及時發(fā)現(xiàn)不均勻沉降，實時調(diào)整施工計劃。其次是主體封頂后。在建筑工程主體封頂后到工程竣工的這一段時間稱為裝修期，相關的規(guī)范標準對這一時期的觀測周期沒有給出明確規(guī)定。當然在裝修期間，建筑工程也會由于抹灰、進設備導致荷載的增加，然而這時荷載的增加受到資金與配套等因素的影響而變得無時間規(guī)律可循，沉降速率也非常不確定，鑒于此，應在權衡沉降速率與施工進度等因素的前提下，把裝修期的觀測周期設置每1~2個月觀測一次。一旦建筑工程竣工到沉降趨于穩(wěn)定，這一時期的沉降速率會不斷降低，然而時間很長。因為在觀測單位和建筑工程開發(fā)商簽訂沉降觀測合約時，通常會有明確的觀測工作量與合同期限限制，但建筑工程沉降期的長短并不能確定下來，所以實際操作時難度很大。對這種狀況，如果竣工后同一建筑物上各個沉降點的下沉非常均勻，并且沉降速率也趨于減緩，就可根據(jù)每季度或半年觀測一次，最終使沉降趨于穩(wěn)定才可。

2應用步驟

2.1建筑工程的平面基準網(wǎng)點布設

在確定建筑工程測量方案時，需要根據(jù)建筑工程施工現(xiàn)場環(huán)境和布局特征進行制定，通?；鶞庶c是由建設方提供的，按照建筑工程的測量方案與布網(wǎng)原則對基準控制網(wǎng)的實施布設，然后可從以下幾個角度去修正：首先是各級移位觀測基準點需要包含方位定向點，通常不得低于三個，并且按照工作需要合理確定工作基點，而且保證基準點和工作基點有助于開展校核與檢驗工作。其次是在采用GPS技術實施平面測量與三維測量時，一定要確定基準點位置的適用性，即不但要有利于技術設備的擺放與操作，而且要保證視線之內(nèi)的障礙物其高度角≤15°。最后是需要關注四周的大功率無線電基站和它們的距離≥200m；仔細觀察四周的傳輸微波無線電信號的通道與高壓輸電線路，和它們的距離≥50m且要確保通風與可視度高，且盡量的保證觀測站周圍環(huán)境和所處區(qū)域的大環(huán)境保持一致，這樣就會降低由于氣象因素而產(chǎn)生的觀測誤差。

2.2建筑工程的布設沉降點

在對沉降點進行布設時，一是一定要確保觀測點的牢固，這樣可確保點位的安全，更加有益于長期的保存；二是盡可能在建筑物轉角比較大的區(qū)域和房外墻之間每相隔10~15cm埋設各沉降點；三是要注意高與低建筑物之間相交的兩旁及它們在地質(zhì)條件上的不同及基礎與機構不同分界點的處的設置；四是觀測點的上部一定要位于明顯的地方。

2.3建筑工程的觀測線路的選取

按照場區(qū)基準控制網(wǎng)與沉降觀測點的埋設要求或圖紙設計的沉降觀測點的相應布點圖，設置沉降觀測點的相應位置。在控制點和沉降觀測點兩者之間設立固定的觀測路線，并且在架設儀器站點和轉點處設置好標記樁，確保各次觀測都能沿統(tǒng)一路線。

三建筑工程的沉降觀測

篇2

關鍵詞：建構工匠 形式 董豫贛

Abstract: China's recent 20 years development, from the city planning, business mode, software tools, to the building's facade, and so on. Copy, repeat accumulate, become the main way to social development. Now is still in the initial period, and unfortunately by developed countries to the industrial age after the impact, the confusion is inevitable. When the surface of the cognitive, become a habit, the default by industry, it is very dangerous. In view of this, this article from the construction of the perspective on this problem and make some not mature exploration.

Keywords: construction form

中圖分類號：TU-098.1文獻標識碼：A 文章編號：

建構理論的起源可以追溯到19世紀中葉，經(jīng)過一段時期的沉寂，于20世紀50年代重新進入當代建筑理論的視野，而英國建筑歷史與理論家肯尼斯?弗蘭姆普頓1995年出版的《建構文化研究――論19世紀和20世紀建筑中的建造詩學》，把當代建構理論研究推向了一個新的高度。對于建構文化概念及特征的探討不是我這篇論文的重點，重點是對建構本質(zhì)的回歸的呼喚。

歷史沿革

為了更明確的表達我這篇論文的傾向，我決定從工匠建筑學時代談起，以引入后面的話題。工匠建筑學時代與建構的關系是如此的密切，自從歷史上有了勞動分工，手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中脫離出來，工匠作為一個職業(yè)便產(chǎn)生了，偉大的工匠建筑學時代也慢慢的走來。工匠作為掌握有建造技術與技巧的專門性人才，成為了一個很長的時代的城市與建筑的締造者。中世紀期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術，同時受制于工匠行會。15世紀之前，圖被理解成僅僅是一個兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號。雖然在中世紀晚期圖紙逐漸被頻繁運用，但有證據(jù)表明其仍然是建筑物構筑活動中的次要部分。很多訓練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留。意大利文藝復興期間，對于圖紙的認識和理解產(chǎn)生了重要變革。而這個變革的影響一直持續(xù)到了今天，我們今天所說的建筑師也基本是那個時期的產(chǎn)物。對二維圖紙的過度依賴導致了工匠建筑學時代一步步走向衰弱。進入近代，當現(xiàn)代主義建筑登上建筑歷史舞臺開始叫囂時，工匠作為一種職業(yè)的存在性便越發(fā)變的可笑了。現(xiàn)代主義建筑對結構材料過于“誠實”的裸的表現(xiàn)，使得建構很長一段時間消失于歷史中。

中國的現(xiàn)狀

本文并不是要表達回到工匠時代的意愿，只是，我們應該重新審視當代建筑師的這個職業(yè)，特別是在當代中國。改革開放以來，中國建筑業(yè)的發(fā)展速度簡直可以用妖孽來形容。這種大批量的生產(chǎn)，導致現(xiàn)在的建筑產(chǎn)品粗制濫造，有些建筑真是“只可遠觀，不可褻玩焉”。從某種意義上來講，現(xiàn)時的商業(yè)文化，消費主義作為一個誘因，誘導了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生；另一方面，工業(yè)制造上的“山寨文化”也對建筑行業(yè)產(chǎn)生了不小的影響。建筑設計只求形式，體塊，表皮的相似，不考慮材料，建造甚至結構問題的復雜性。在當今的建筑設計院中，找一個圖片作為意向圖，再進行深入設計的這種現(xiàn)象是相當普遍的。建筑師與建造過程嚴重脫節(jié)，就連施工圖設計的目的也是僅僅為了適應滿足功能需求的現(xiàn)代主義建筑理念。也許，因為技術，材料的越發(fā)復雜性，我們不應對建筑師苛求太多，但是建筑師作為一個從工匠而發(fā)展出來的職業(yè)，丟失了自己作為建筑師的看家本領，應是一種恥辱，甚至是不道德的。但現(xiàn)在主流及非主流的商業(yè)媒體，社會認同都將建筑師推向了危險的邊緣，主流的價值觀正在發(fā)生著改變。

其實中國人在歷史上有著深遠的建構傳統(tǒng)，木構建筑本身就擁有著很強的建構性。中國的工匠從祖師爺魯班開始，到清代的“樣式雷”，把木構建筑的精髓已經(jīng)發(fā)揮到了極致。中國傳統(tǒng)建筑中的斗拱構件，用肯尼斯?弗蘭姆普頓的話來說，就是屬于“過度建構”。建筑史上偉大的一部法典――《營造法式》，它的普遍意義在于，它能夠說明如何按照一定的木構法則將標準構件連接起來，形成變化豐富的建筑類型。到了近代，許多大學開始設立建筑系，而在設立之初，這些系被稱為營建系，這也從一個側面說明了在中國建筑歷史上對建構的尊崇，而到了當代，這些東西都被拋棄，形成了與歷史上建構傳統(tǒng)的分裂，這種分裂產(chǎn)生了以下若干所謂流行趨勢的現(xiàn)象。1。表皮化：完整的建筑設計過程被分割為平面安排和立面處理兩個階段，同一個平面根據(jù)甲方喜好，可以有現(xiàn)代式、后現(xiàn)代式、鄉(xiāng)土式等若干面具表皮的處理方式。2。裝飾化：由于建構品質(zhì)的缺失，形式成為競爭的焦點。為了吸引眼球，各種符號，構筑物等等不知所云的附件加到建筑上面，極盡手法之能事。3仿真化：這種設計策略具有很強的仿真能力，一種風格一旦出現(xiàn)，便能夠外表上進行模仿。做點線角、檐口、貼點石材就成了歐陸風，也能模仿傳統(tǒng)木構建筑、磚砌建筑等，這一點深得追求流行風格的商業(yè)需求。

而作為當代建筑設計工作中與業(yè)主交流的重心的建筑效果圖亦不能反映空間形態(tài)的策劃與構建，它反對一切有價值的探索。效果圖的虛假性在于它不反映建造，依靠營造一種虛假的畫境，給人一種一目了然的感覺，但其實對于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺騙性、貧乏性。在這個急功近利的年代，甚至出現(xiàn)了效果圖制作公司這樣不可理喻的設計分工?！靶问健眴栴}是如此的復雜以及不確定，而在國內(nèi)，形式往往被視覺形象所偷換概念，最終的形式都被充滿表現(xiàn)欲望的乖張的三維效果圖所代替。而建筑師這個職業(yè)，也淪落到了為可笑的所謂“形式”而屈服的可悲境地。

國外的實踐

對于國外的建構實踐，我在這不再多余的敘述建筑詩哲路易斯康對材料的如神般的運用，也不再表現(xiàn)卡洛斯卡帕對節(jié)點的崇拜。我重點想表達密斯，這位德國優(yōu)秀的現(xiàn)代主義建筑大師。不得不說，幾位現(xiàn)代主義建筑大師，幾乎每一個人都在做著違背現(xiàn)代主義建筑綱領的事情，從柯布，賴特，再到密斯，而格羅皮烏斯，這個最忠實于現(xiàn)代主義建筑理念的先驅者，最后只落得了一個建筑教育家的美譽，人們評判他的建筑都是，如此的笨拙，而他的學生們，如此的青出于藍而勝于藍，這原因應該已經(jīng)比較清楚了。1958年密斯在接受某個專訪時說到“我們對于設計一詞已經(jīng)沒有多少好感，因為它可以涵蓋一切但又不說明任何問題。許多人以為自己從設計一把梳子到規(guī)劃一座火車站無所不能――事實上是什么也做不好。我們只對建造感興趣。我們更愿意建筑師使用建造一詞，而最好的建筑作品則來自于建造藝術”。1956年伊利諾工學院克朗樓，1968年在柏林完成的國家美術館新館的建筑都清楚的表明了這一點。菲利普?約翰遜這樣評述密斯的磚住宅：“他對磚頭的精確尺寸簡直就是一絲不茍。他甚至要求，將焙燒不足的磚頭與焙燒過頭的磚頭分開使用，只因為二者的長度略有不同，前者用于一個方向，后者用于另一個方向。”一切都表明他對建構性的重視，他認為建造藝術本質(zhì)上是一種詩興的活動。在巴塞羅那館的設計中，為了能夠在中心部位的墻面上使用一種特定的瑪瑙大理石，密斯甚至對整個設計進行了調(diào)整。換言之，“密斯完全是在以一種頂禮膜拜的方式煞費苦心地將大自然的造化融合在建筑之中”。

國內(nèi)的聲音

作為北京大學建筑學研究中心教授的張永和在理論研究上極力反對對建筑

價值進行過度的社會學、文化學的闡釋，而強調(diào)建筑的本體價值，即建造。張永和在北大那個安靜的角落發(fā)出的聲音已經(jīng)為越來越多的人所接受，他的同事，董豫贛，一直潛心于建造實驗的一位建筑人，當年他做的清水會館引起了不小的轟動。董豫贛在試圖復興傳統(tǒng)匠人的設計方式的同時，也在試圖復興一種生活方式，

他在做清水會館的過程中，像一個匠人一樣指導工人不同磚的砌筑方式，像一個匠人一樣與工人們分享建造的心得，像一個匠人一樣將實實在在的建筑體驗傳達給業(yè)主。董豫贛做設計追求的最高境界是無圖的境界，沒有事先設計好的平面，只有如中國傳統(tǒng)匠人造園那般臨場發(fā)揮的意境。但他自己也說他達不到那種境界。誠然，難有人能做到如此境界。

結語

最后，用《造型》雜志上的一段樸素的文字來結束這篇論述：

“我們不承認形式問題，只承認建造為題。形式是我們工作的結果而不是目標。沒有自為的形式。以形式為目的就是形式主義，這是我們反對的。從本質(zhì)上講，我們的任務就是要將建筑實踐從純美學思維的掌控中解放出來，使它回歸初衷：建造?！?/p>

參考文獻：

篇3

關鍵詞：建筑 裝飾 文化 經(jīng)濟

毫不懷疑的說，生活在19世紀末20世紀初的路斯擁有21世紀人類的前衛(wèi)思想。翻開這篇作于1908年的《裝飾與罪惡》讓人感慨不已，在20世紀這個批評的黃金年代里，假如作為建筑師的路斯從事文藝理論與批評工作，他一定會是一位文筆卓越、思想激進的左翼批評家，我猜測他的思想會傾向一定是或者更激進的托洛基主義。如果他的壽命可1940年，他一定會成為格林伯格抽象表現(xiàn)主義的堅定支持者。從19世紀末的分離派向20世紀初先鋒現(xiàn)代主義發(fā)展過程中的過渡性人物，人們逐漸發(fā)現(xiàn)以往現(xiàn)代主義建筑歷史中線性發(fā)展觀的局限性，而路斯獨特的建筑策略和文化批判為人們提供了建筑現(xiàn)代性認識的新視野，所以現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者都把路斯看作自己思想的來源之一。

1.建筑與裝飾的關系

只有清楚明了的理解了《裝飾與罪惡》主要是針對分離派表面、膚淺的裝飾風格，我們才能理解路斯并不堅持去除建筑中的所有裝飾，在建筑學的層面上來講，他是對古典主義中的集合性裝飾持贊揚態(tài)度的，雖然他反對分離派的裝飾，他認為分離派只有瞬間的價值，而后著通過正確使用材料和賦予建筑更多的內(nèi)涵以及性格。因此，路斯在建筑設計，尤其是其室內(nèi)設計中，創(chuàng)造性的借鑒并發(fā)展了古典主義裝飾。

在這里，路斯深刻區(qū)別了兩種不同的裝飾：分離派的表面裝飾和古典主義的深層裝飾，在他看來，表面裝飾是寄生于結構并干擾結構邏輯的后加想法，它們只是制造幻想；而深層的裝飾則能增強結構邏輯并有目的地使用簡單形式并真實地表達材料，它們的作用不再是隱藏和掩飾，而是作為社會文化基礎的同謀和表現(xiàn)符號。

2.文化與建筑的關系

在路斯的《裝飾與罪惡》以文中，路斯按不同社會階層區(qū)別了當時的知識精英和傳統(tǒng)工匠，他認為社會中不同的人。雖然同時存在，但卻可能屬于不同的時代，落伍者降低了文化進步的速度：

“我可能生活在1908年，但是我的部居生活在1900年，而街對面的那個人則生活在1880年。對一個國家來說，它的居民的文化分布在如此長的時間段里面真是不幸?！?/p>

或者說，他們屬于不同程度的現(xiàn)代，因此，不同人會需要不同的文化，知識精英在勞累一天后會去聽貝多芬的音樂，但傳統(tǒng)的工匠卻不能體會這種樂趣，他們只有在對物品的裝飾中獲得樂趣。路斯雖然堅持自己的裝飾理論，但卻出于對工匠階層的理解而能容忍他們的裝飾。

3.二十一世紀的文化與裝飾的關系

21世紀的今天，網(wǎng)絡在方便大眾了解世界的同時也把自己毫無保留的暴露給網(wǎng)絡，于是不同用戶的需求被分類對待，和現(xiàn)實超市一樣，網(wǎng)絡超市也時時刻刻修改對商品的包裝機制，以圖片的方式呈現(xiàn)出來，模特、配飾、背景中的香奈兒禮盒都成為網(wǎng)絡商店的商品裝飾細節(jié)。受教育程度與個人修養(yǎng)的極大差別網(wǎng)絡買家的不同裝飾需要，在精明的賣家不斷區(qū)分下得到滿足。

從網(wǎng)絡世界轉身目光投放到21世紀的上海，價格昂貴的奢侈品專柜與陜西農(nóng)村花哨的年貨集市形成鮮明對比，兩個完全不同的消費人群其對商品的期望與注意力也完全不同，構稱高檔百貨專柜的商品擁有更優(yōu)質(zhì)的包裝材料更細致的裝飾風格，更少的顏色，當然更高昂的價格。年貨集市則深受受教育有限的農(nóng)民的青睞，用飽滿的紅色和綠色構成的年畫和大紅紙包裹的粗糙點心成為年貨的重頭戲。這一差別的形成原因被20世紀初的路斯先生不留情面的指出。生活在當下的普通人群其對裝飾的舍棄也達到了人類發(fā)展以來的極致。宜家簡潔低成本的家居理念也被越來越多的人所接受，當然仍有一部分消費者內(nèi)心依然渴望睡在一款巴洛克風格的軟榻上，但對價格和實用性對比之后，他們選擇接受宜家單色的，需要自己回家組裝起來的幾塊木板和釘子組成的家具。

綜上所述路斯在1908年得出的結論至今仍然有效“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同意語”，我們應該為這一結論感謝路斯。

4.實用主義：經(jīng)濟與裝飾的關系

由“小白臉掌握命運的國家”“有裝飾流行病的政府”成為路斯對自己生活的時代的背景的刻薄描繪。1908的奧地利國民經(jīng)濟的秘密也被盧斯毫不怯懦委婉的一語道破，“更換甚至放火燒毀一部分財富以促進經(jīng)濟增長的法則”。如果讀文章的我們有一些經(jīng)濟學基礎知識，就會發(fā)現(xiàn)這些法則至今形而有效。在有關裝飾和社會經(jīng)濟發(fā)展的關系上，路斯認為裝飾所造成的浪費和社會經(jīng)濟發(fā)展背道而馳從而阻礙了社會進步。從資本積累的角度說，人們對作為消費資料的裝飾的過度追求的確在一定程度上阻礙了物質(zhì)資料的再生產(chǎn)。然而社會變遷的原因是復雜的，經(jīng)濟原因只是其中之一?，F(xiàn)代進化論者認為社會進化的形式可以是多元的，認為不同的社會都有自己的進化階梯，而且每個社會中的不同領域都能構成一個獨立的發(fā)展方向。我們以當下的月餅為例，“純金”月餅、“純銀”月餅，月餅盒里裝名貴洋酒、高檔禮品，每當中秋佳節(jié)來臨之時，過度豪華包裝的月餅就紛紛火爆出爐，各種“豪華月餅”擠滿各地商店的柜臺，而且銷量甚好。

路斯的“裝飾與罪惡”這句口號比阿道夫?路斯這個名字更加讓人振聾發(fā)聵，它就像是對于20世紀之后至今對于包裝設計在內(nèi)的整個藝術的超級詛咒，當然如果用路斯自己的話來說更像是一場天堂降臨塵世之前的凈化?！拔拿魅擞盟囆g來代替裝飾”，我們用貝多芬或瓦格納來紓解一天的疲憊，如果有誰能再聽完貝多芬的第九號交響曲后，還能有辦法坐下來設計壁紙的花紋，那他不是惡棍就是低能”，這就是路斯1908年提出的觀點，我們不在需要“風格”這種嗦的東西，因為風格就是裝飾，裝飾就是罪惡，裝飾就是材料和精力的耗損。

文獻綜述：

【1】姜娓娓.建筑裝飾與社會文化環(huán)境――20世紀以來的中國現(xiàn)代建筑裝飾為例.北京.清華大學工學博士學位論文，2004

【2】肯尼斯?弗蘭姆普頓.現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》張欽楠譯.北京三聯(lián)書店，2004

【3】對裝飾即罪惡的在解讀.徐輝

【4】范路《非先鋒的先鋒》清華大學建筑學院博士生

【5】孫一帆《從無印良品看當代極簡主義設計》蘇州大學.藝術學院.2009

篇4

關鍵詞：建筑營造法　龍慶忠　學術　思想　特色

中圖分類號，TU-87

文獻標識碼：B

文章編號：1004-8537(2008)09-0170-07

背景

龍慶忠先生是我國著名的建筑學家，他提出了建立在歷史研究和實踐應用基礎上的建筑歷史與理論教育體系，并在20世紀80年代開始的建筑研究生培養(yǎng)中付諸實踐。龍先生的建筑歷史與理論教育體系包括防災、保護和設計營造法三大方面。由于龍先生年事已高，在其最后的學術生涯中，主要培養(yǎng)了防災方面的研究生，同時創(chuàng)立了我國第一個建筑防災研究室；在保護方面，龍先生也培養(yǎng)了研究生，并親自指導了廣州南海神廟等嶺南重要歷史建筑的復原設計。長期以來，以龍先生的助手或學生為主的華南理工大學(原華南工學院)建筑歷史方向的學者，為華南地區(qū)文物建筑的保護和修繕做出了重要貢獻。相對上述兩個方向而言，龍先生在古代建筑營造法方面的學術探索和成就不太為學術界所了解和注意，這筆學術遺產(chǎn)需要進一步發(fā)掘整理和深入研究。龍先生的古代建筑營造法研究，散見于其手稿和部分中，也見諸其建筑教育和言論中，影響了其學生和同仁。在本文看來，龍先生的古代建筑營造法研究，不僅是一種設計法則和設計規(guī)律的分析，同時也是對歷史建筑營造實踐中設計思想和設計理論的探索。龍先生在這方面的探索更多的與其對建筑防災，建筑保護等方面的研究結合在一起，提出富有啟發(fā)性的觀點，其研究方法體現(xiàn)了鮮明的特色，可為今日研究所學習、借鑒。由于此前這一課題未曾得到系統(tǒng)的總結論述，本文僅僅是一種嘗試性的初步解讀。在解讀過程中，本文將重點對部分與古建筑設計法則(主要表現(xiàn)為數(shù)理關系和尺度規(guī)律)直接相關的文獻進行分析，并在此基礎上嘗試結合龍先生的其它文獻，探討龍先生中國古代建筑營造法研究的學術思想和研究特色。

中國古代建筑營造法則研究的現(xiàn)狀和趨勢

中國古代建筑的設計理論，主要采用了工匠世代相傳的方式得以延續(xù)。專論建筑的傳世文獻極少，地方性的、民間的建筑做法更是缺乏文獻資料。現(xiàn)存的古代文獻如宋代的《營造法式》，清代工部《工程做法則例》等，都反映了當時的官式建筑做法。對中國古代建筑營造法則的探索，表現(xiàn)為以上述兩種文獻為主，結合實例的分析研究。例如梁思成先生對清代工程做法則例的研究……陳明達先生對宋代營造法式的研究……等。在他們的基礎上，經(jīng)過眾多學者的努力，對中古以來中國古代建筑營造法則的探索不斷有新的進展。

目前對于中國古代建筑營造法則的研究，暫不考慮建筑實例稀少的唐代以前各時期，就唐代至清代這一時期而言，仍存在一些難點，例如下列課題

①宋《營造法式》提及的“材”模數(shù)制在唐至元時期實例中的應用程度和表現(xiàn)；

②清《工程做法則例》、《營造算例》、《營造法原》和實例的對比研究，我國古建筑實例少有大量精確測繪，公開發(fā)表更少，受限于此，這方面研究進展不多；

③模數(shù)營造法則從宋《營造法式》到清《工程做法則例》的演變過程，包括元、明時期的斷代專題研究等。這方面的研究有一定進展，但受限于上述①和②兩方面的成果，仍有待進一步深入。

④地方性傳統(tǒng)建筑的營造法則。近年來，部分建筑學者開始將注意力轉向地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗等領域的研究。這一轉向，是對傳統(tǒng)建筑史學以官式建筑營造法則為主流研究方向的拓展，是對近二十幾年來對民間建筑(主要是傳統(tǒng)民居)研究的深化，也是對近十幾年來在建筑史學理論研究的反思后更為貼近歷史主體、歷史事件和歷史實踐的方法論轉移。

龍慶忠先生的中國古代建筑營造法研究概況

1　成果文獻

龍先生對中國建筑史學的研究主要體現(xiàn)在其大量的研究手稿中，目前其手稿僅整理出一部分，以《中國建筑與中華民族》為題于1989年出版為論文集。其中收入的下列5篇論文屬于中國古代建筑營造法方面直接相關的研究成果(下文文獻名后括號內(nèi)為本文編號、文稿完成日期、文集頁碼)

《中國塔之數(shù)理設計手法及建筑理論》(文獻Ⅰ：1987年6月；P16)、《營舍之法》(文獻Ⅱ；完成時間不詳：P87)、《論石券橋之設計思想》(文獻III；1982年；P104)、《中國木構(梁枋柱桁椽等)由廳堂中間柱梁依次折減的計算方法》(文獻Ⅳ：1986年3月P110)、《中國古建筑上“材分”的起源》(文獻V；1982年之前；P246)。占論文集收入18篇論文的近三分之一，具有相當份量。在論文集所收的其它各篇中，有部分內(nèi)容也涉及建筑營造法則的研究。此外，龍先生1986年1月完成的論文稿《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》(文獻VI)也是一重要文獻，1995年發(fā)表于《華中建筑》。

2　研究周期

在《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》序言中，可以發(fā)現(xiàn)龍先生對中國古代建筑營造法則的關注是一個長期的過程，1956年、1965年、1978年，

1985年均分別取得了階段性的成果，論文中相應的表格實際上也已經(jīng)在上述各個年代完成。這三十年(實際上應考慮更早時期的探索)的研究過程，同時也正是中國建筑史學界對宋代《營造法式》及其反映的營造法則的進行探索并取得重要成果的時期，其中比較典型的研究成果包括

(1)梁思成先生主持的《營造法式》注釋研究工作。這一工作在20世紀60年代開始進行，因而中斷，1983年出版了研究成果(僅有上卷)。

(2)陳明達先生對宋代《營造法式》大木作制度的探索研究。這一工作源于其20世紀60年代初期對山西應縣木塔的研究，到1981年出版《營造法式大木作制度研究》。

龍先生對中國古代建筑營造法則一古建筑“營造法式”的持續(xù)研究，正如其同時代的建筑史學者們一樣，是對主流課題的關注。

3　研究條件、研究資源

如同那個時代的所有其他學者一樣，龍先生是在艱苦困難的條件下進行著自己的研究工作。現(xiàn)代中國古代建筑史學開始于20世紀30年代中國營造學社的調(diào)查研究，研究者掌握的實例資料不足對建筑營造法則、尤其是尺度設計法則的研究是一個嚴重的制約。到目前為止，對中國古代建筑營造法則的很多研究文獻仍集中關注于《營造法式》等歷史文獻的文本闡釋，大量進行實例數(shù)據(jù)驗證的文獻仍顯不足。即便如此，我們?nèi)匀豢梢钥吹烬埾壬奈母逯斜容^多的引用了實例的

數(shù)據(jù)資料進行分析和探索，并參證以日本的資料例，如文獻Ⅰ對日本古塔資料的引證、文獻Ⅳ對日本中世紀建筑資料的引證等。這種中、日對比研究，在當代的中國建筑史學研究中仍顯不足。此外，大量引證經(jīng)史文獻闡釋中國古代建筑文化是同時代的建筑史學研究者的共同特征。

由于時代的限制，當時尚不可能展開對地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗的深入研究，以及將地方和官式做法進行比較研究。但是龍先生在其學術歷程中，很早就注意到了地方民間營造的經(jīng)驗，并進行歷史的分析。如在1930年表的《穴居雜考》一文(見《中國營造學社匯刊》第五卷第一期)，應屬最早關注民居建筑的論文。

4　學術史影響

現(xiàn)發(fā)表的龍先生文章由于主要是由后人據(jù)其手稿編撰而成，其中有不少編輯上的不足，文字缺漏錯亂也有；在表達上，文章具有明顯的手稿特點，包括大量的參考文獻內(nèi)容的摘抄引用和計算，大量符號的使用等，同時由于時代的限制，龍先生的文稿在表達上很多時候無法滿足今天所謂學術規(guī)范的要求，另外，文稿也有強烈的研究者個人特色，包括在當時時代背景下的微言大義式的一些表述。這些因素都影響了今日將這些文章作為純粹的建筑設計法則研究文章進行研讀，對這些文章在學術史上發(fā)揮影響帶來了消極的作用。

龍先生在1980年代進行的華南理工大學建筑歷史與理論研究生教育中，主要培養(yǎng)了建筑(包括城市)防災方面的研究生。龍先生教育特點是在其自身多年研究積累的基礎上，指導研究生繼續(xù)探索，其成果往往是在龍先生手稿基礎上的擴展和深化?？梢韵胍?，如果天假以年，龍先生是可以在中國古代建筑營造法則研究方面做出更大的貢獻的。今天我們對于龍先生中國古代建筑營造法則方面的文稿，應加以重視，以發(fā)揮其積極的作用。

主要文獻評述

前述的6篇主要文獻(文獻Ⅰ～Ⅵ)可以分為四類。

1　文獻Ⅰ

文獻Ⅰ針對古塔這一特殊的建筑類型進行研究。其思路源于《營造法原》中外塔盤外階沿之周圍總數(shù)和塔總高相等的制度，由此得到了豎向尺度和水平尺度的基本關系。再通過各種實例數(shù)據(jù)的驗證和分析，探索古塔各層高度、邊寬的相互關系以及層間遞變規(guī)律。由于古塔作為具有強烈儀式象征作用的多層建筑，其尺度一般具有較規(guī)律性的取值，這種傾向數(shù)理分析的方法是有效的。論文初步提出以下基本觀點

(1)多邊形樓閣式塔的公式是基本關系式，總高H=底邊周長C=n×底邊邊長a(n為邊數(shù))；

(2)以(1)式為基礎，對密檐塔提出了參考關系式，總高H：塔底層之邊長a＝4～4.8，以4為多；

(3)各層塔身寬w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3為古制，并提出以此取值代表古塔的臺殿式傳統(tǒng)；作為對比，部分密檐式塔首層為光平無柱的高塔身，是為闕榭式傳統(tǒng)，其首層塔身寬與塔身高之比可達到1.2。尺度規(guī)律的探索聯(lián)系形態(tài)和制度，并互為促進，這是古建筑營造法則研究中的重要學術傳統(tǒng)，在陳明達先生《營造法式大木作制度研究》中，我們同樣可以感受到這一點；

(4)對于密檐式塔，結合磚皮數(shù)分析尺度，這就擺脫了純粹的數(shù)字分析而聯(lián)系到工程實踐的可行性，是一可貴的研究思想。

2、文獻Ⅲ

文獻Ⅲ是對官式石拱橋這一特殊的建筑類型進行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石橋做法》(見《中國營造學社匯刊》第五卷第四期62～114頁)。這篇文稿相較于文獻I，更典型地體現(xiàn)了龍先生探索古建筑數(shù)理設計手法的分析手段。不同于西方文化對幾何作圖法則的重視，這種以數(shù)字比例為主的見解也見于陳明達、莫宗江等學者的理念中。

3、文獻Ⅴ

文獻Ⅴ是對《營造法式》所提到的“以材為祖”制度的歷史考證。龍先生在文中對“材”、“章”等作了辨析，并對八等材的數(shù)列規(guī)律提出了初步的設想。其中值得注意的是，龍先生指出7寸材的特殊性。文中引《說文通訓定聲》“材，木挺也，從木才聲。才方三尺五寸為章。唐人言一檀，章雙聲，故言木之盛曰千章?！庇忠额惥帯贰疤剖讲穹饺呶宕缛铡！弊髡哌€引用其它古代文獻，指出：“材是條直橫長有一定尺寸的木挺。章是這種材的計量單位?！辈?jù)五臺山佛光寺大殿月梁剖面為7:5，以及《營造法原》對界擱柵用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞?！敝小胺健睘榱⒎街x，方三尺五寸為一根標準方桁的體積，表示為0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一種標準用材，這一見解后來也出現(xiàn)在其它研究者的文章中。材的概念源于基本構件，因此中國古代建筑“以材為祖”的思想，并不是一種抽象的數(shù)學模數(shù)，這一點在評價和研究中國古代建筑思想上也需加以重視。

4　文獻Ⅱ、文獻Ⅳ和文獻Ⅵ

它們是關于古代官式木構建筑營造法則三篇重要文獻。其內(nèi)容各有側重而互有補充。

(1)文獻Ⅱ借用《夢溪筆談》關于北宋俞皓《木經(jīng)》的論述中“營舍之法”及其上中下三分的思想，意在對房屋整體設計作一通盤論述。其中“上分”的屋頂部分論述甚簡略，“下分”分析臺基以及欄桿的制度的論述則甚為細致亦少見他人研究?！爸蟹帧辈糠职ㄖ蟹峙c上分的木構件在設計上的聯(lián)系是全文的重點。其主要思路是綜合比較《營造法式》、清式做法和《營造法原》中基本木構件的尺度關系，辨異求同。文獻Ⅱ似乎成文較早，并未系統(tǒng)提出尺度設計的法則性結論，不過，文獻Ⅳ和文獻Ⅵ的基本思路和部分前導性觀點此文中已經(jīng)形成(文獻Ⅱ中有關柱徑與桁檁徑關系討論的小段文字再現(xiàn)于文獻Ⅵ中)。

(2)文獻Ⅳ則是綜合比較清式做法、《營造法原》和日本中世紀(引自關口欣也的著作)三種對于房屋主要木構件尺度的計算方法，并概括為一個一致的傳統(tǒng)法則；在一座建筑中設定一個主屋(即明間、正間等)，決定其主要構件尺度后，向上和四周遞減尺寸。這里最先決定的主要構件在《營造法原》中是大梁圍；清式和日本中世紀則是用柱徑。文獻Ⅳ未涉及宋式的討論，其主要用意不在于法則的推演，而是張揚此種技術傳統(tǒng)的實用和經(jīng)濟價值，以之為現(xiàn)代建筑設計的借鑒。

(3)文獻Ⅵ似可作為龍先生建筑營造法則研究的代表。前文已提到，該文稿歷經(jīng)三十年始成，1986年成稿后始終未發(fā)表，10年后才發(fā)表時龍先生已經(jīng)離世一年?？峙虏荒茏鳛槎ǜ蹇创?。文稿分為三部分，大體對應于3個時期的探索，并對應于文章中的3個附表。

①表一成于1956年，顯示出對于數(shù)列規(guī)律的重視，類同于文獻Ⅰ、文獻Ⅲ：同時也關注各間遞變規(guī)律，即文獻Ⅳ的研究內(nèi)容?？偟膩砜?，表一是一個較為理想化的數(shù)列體系。

②表二成于1965年。按文中序言，這部分工作是從《營造法原》、《清式

營造算例》、《營造法式》三書制度比較中取得它們在建筑種類、用材、椽平、闌額高、桁徑、柱徑等關系，分為八項。這里的八項是按照《營造法式》八等材劃分的，實際上這部分研究的主要貢獻也在于為《營造法式》原文未明確的部分制度性內(nèi)容提出了新的探索途徑和觀點。其探索途徑的關鍵是利用《營造法原》的制度來推算《營造法式》的開間取值，本文嘗試將原文中推演過程簡化改述如下：

按《營造法原》，有下列關系式(圍徑比按3計算)：

a　桁圍＝正間面闊×(1.5/10～2/10)，有：開間＝(15～20)×桁徑(圍徑比按3計算)

b　柱圍＝正間面闊×2/10，有：開間＝15×柱徑(圍徑比按3計算)

c　大梁圍=內(nèi)四界深×2/10，有：椽架平長-4×梁高(梁圍比梁高按10/3計算)

d　正間面闊×0.8＝次間面闊

e　闌額高=柱高×0.1

根據(jù)《營造法式》，桁徑取1材～2材(這里取桁徑而不是取柱徑進行推算，是由于宋式柱徑相對較大)、四椽袱取2材～3材、次間面闊按2倍橡架平長、闌額高取2材，各項代入上面關系式，并相互復核，可以得到

f　正間面闊=20～30材

g　次間面闊=16～24材

h　椽架平長＝8～12材

i　柱高=20材

上面是本文根據(jù)按原文思路推算的結果，可作為參考。如按原文表二，則較多直接采用了尺寸值，并以等差數(shù)列方式給出。

③表三成于1978年，增補了磚、瓦等項目，并把建筑類型調(diào)整為7大類，以當心間方的取值劃分。

在本文作者看來，文獻Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根據(jù)表2的內(nèi)容完全可以在當時(1965年)就提出一個《營造法式》材分制度下各項建筑指標取值的解釋系統(tǒng)；如果龍先生在1980年代前后更多傾心于此，那么我們今天將會讀到兩種關于《營造法式》制度研究的經(jīng)典：龍先生的和陳明達先生的。這將對《營造法式》的研究帶來更多的積極影響。

結論

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，龍先生中國古代建筑營造法則研究具有鮮明的特色，體現(xiàn)了其學術思想。本文嘗試概括為：

1　基于道德感與實踐感的規(guī)范性研究取向

相對于純粹的實證性研究，以歷史文獻為主的營造法式研究，不可避免的都具有規(guī)范性研究取向的特點。身處現(xiàn)代中國古代建筑史學的開創(chuàng)期和建立系統(tǒng)中國建筑理論的動力，無疑會加強研究者的這一傾向；而在當時掌握的實例資料不足的背景下這一研究取向似乎也是唯一的選擇。我們在梁思成先生的《清式營造則例》和陳明達先生的《營造法式大木作制度研究》這兩份經(jīng)典文獻中均可發(fā)現(xiàn)這種規(guī)范性研究的特點。龍先生對中國古代建筑營造法則的規(guī)范性研究取向，并非出于一種對建立宏觀統(tǒng)一理論的純粹學術偏好，而是在其強烈的歷史感和道德感支持下的實踐方向。生于農(nóng)村、長于動亂的舊中國，長期關注底層民眾的營造實踐，都促成了龍先生獨特的學術關懷。在《序言》中，龍先生指出，“學習、研究、編寫建筑史的，好像是‘知死’，實際上是在‘知生’。因為人死了的東西不僅包含著它生的時候那種活潑生氣，而且會影響和推動人們?nèi)ピ偕a(chǎn)。這就是知生的必要和所以?！边@反映了龍先生歷史研究的學術思想。

2　面向民間的經(jīng)驗性研究取向

龍先生的文稿中多處綜合比較《營造法式》、《營造法原》和《清式營造算例》的制度，用共時性的方法嘗試建立一個系統(tǒng)的尺度規(guī)律。這種研究方法固然也是屬于規(guī)范性的研究，但卻另有值得考辯之處，而且也是不見于同時代其他學者的獨特視角。這種從設計角度出發(fā)的研究方法論，其背后的根據(jù)是中國民間傳統(tǒng)營造經(jīng)驗的穩(wěn)定性，對木構件材料力學性能認識的穩(wěn)定性。正因為如此，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系統(tǒng)差異、甚至官式和民間的系統(tǒng)差異，根據(jù)常用尺度的比例關系(具體而言，就是構件的高跨比、細長比之類)，探索歷史文獻未能明確的某些營造法則。在文獻Ⅵ中，這一方法的運用最為突出。

3　面向社會的系統(tǒng)研究取向

篇5

（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241001）

摘 要：從東漢建安十三年，古徽州的歷史迄今2000多年?；罩莸奈幕绕鹩谀纤?，在明清時期達到鼎盛。它的文化內(nèi)容包括社會政治，生活，經(jīng)濟等各領域，可謂人才輩出，流派紛呈，成果顯著。本論文主要從傳統(tǒng)的儒家思想，聞名于世的徽商，繁榮的文化教育，優(yōu)秀的刻工等幾方面論述徽文化對木刻藝術深遠的影響。

關鍵詞 ：儒家思想；新安理學；徽商；文化教育；刻工

中圖分類號：J314.3文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）01-0207-03

基金項目：全國高校古籍整理重點研究項目研究成果“徽州古籍木刻插圖整理”（0505)；安徽省教育廳人文社科重點研究基地項目“現(xiàn)代審美語境下徽州古村落環(huán)境設計研究”（SK2012B600)

古徽州始于宋宣和三年，位于皖、浙、贛三省交界安徽省一側。它包括績溪、歙縣、黟縣、休寧、祁門、和婺源（現(xiàn)屬于江西省）?！盎罩菸幕敝傅氖沁@六縣所出現(xiàn)的獨特性的各種文化現(xiàn)象的總和。在這片神奇的土地上，中原文化與當?shù)鬲毺氐淖匀画h(huán)境，歷史傳統(tǒng)，社會經(jīng)濟生活融為一體，形成鮮明雅致的徽州文化。深厚的文化底蘊和豐富的歷史遺存為徽州木刻藝術的發(fā)展提供了堅定的基礎。

一、儒家思想

徽州森茂的祠堂，莊嚴的牌坊以及井然有序的廳堂廂房結構，都充滿了濃烈的封建禮教和儒家修養(yǎng)?！痘罩莘街尽分杏涊d，徽州“山限壤隔，民不染它俗”，①但卻是中國儒家文化的傳承地，有著優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)。儒學思想的本質(zhì)特征為“治國”“齊家”“修身”。儒家思想的倫理道德是木刻藝術形式和內(nèi)容的審美標準。木刻藝術以直觀的方式反映了儒家思想和情感經(jīng)驗、道德倫理融為一體的社會文化主題。尤以弘揚倫理道德為己任的儒家程朱理學的影響最為顯著。

二、新安理學

“新安理學”是徽州文化的思想基礎。正如趙吉士在《新安理學》中指出：“新安自紫陽峰峻，先儒名賢比肩接踵，迄今風尚淳樸，雖辟村陋室，肩圣賢而躬實踐者，指蓋不勝屈也?！雹诔填U，朱熹所倡導的三綱五常，三從四德是當時封建社會中每個人必須遵循的最高道德規(guī)范。新安理學600多年的發(fā)展歷程在徽州人心里根深蒂固，為了光宗耀祖，衣錦還鄉(xiāng)，促使經(jīng)商致富的徽商們對祖居處大興土木，精巧典雅的木刻藝術應運而生。

新安理學的思想，精神滲透到中國社會的各層面，也是木刻作品題材的主線。木刻以人物為主的有：文學故事、名人軼事、民間風俗和社會生活等。以徽州山水名勝為素材的木刻，如“黃山松濤”、“白岳飛云”、“太白湖光”這些匠師們熟悉的題材，他們發(fā)揮起來更得心應手，運用自如，展現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。匠師們汲取民族文化與徽商鄉(xiāng)紳的心理審美相結合，對木刻作品加以創(chuàng)造，反映出徽州人們對美好生活的向往。新安理學對木刻藝術的思想內(nèi)容和文化意蘊產(chǎn)生了深刻的影響。

三、徽商

徽商萌芽于東晉，崛起于明清時期，繁盛于嘉靖，萬歷年間?；罩莸貐^(qū)自古以來戰(zhàn)事少，大批中原人南遷至徽州?；罩菥硟?nèi)地狹民綢，山地貧瘠，耕地甚少，迫使人們向開放的水路尋求出路。境內(nèi)有新安江，水路方便，與經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)接壤，走向東部沿海，形成徽州海商集團。為商品的流通提供了物質(zhì)基礎。南宋時開始出現(xiàn)擁有巨資的富商。明代中葉至乾隆末年是徽商發(fā)展的黃金時代。他們以經(jīng)營“文房四寶”，漆、木、茶葉為主。隨著經(jīng)商范圍的擴大，土特產(chǎn)，手工業(yè)，鹽業(yè)也相繼發(fā)展壯大?！鹅h志》載：“兩淮八總商是（歙）人恒占其四?！雹鄣帷㈤}、秦、淮、魯、楚、燕、漢等地都有徽商的活動。由于他們懂得運籌帷幄，獨特的經(jīng)營理念和人文精神，為他們的資金積累奠定了雄厚的基礎。

如圖1：新安原版《士商類要》是徽州人程春宇編輯的商用書籍，是士子或商賈出門應試，經(jīng)商的常用資料。這一木刻書籍充分體現(xiàn)了徽州人對經(jīng)商以及對后代教育的重視。

鮑幼文先生寫到：“徽州人既因環(huán)境關系而形成此種頑強精神，預算守而弗失，雖離鄉(xiāng)數(shù)十年或數(shù)世而猶保持之，由是引起客觀上之嫉視，給予一種饑誚而實褒揚之極妙笑語曰‘徽駱駝’，正足以表示徽州人任重道遠，不屈不撓之精神也。”徽商之所以成功，與他們自身的“徽駱駝”精神密不可分，不折不撓，艱苦奮斗。④

1.徽商的宗族觀念：他們將賺得的財富運回故鄉(xiāng)，建祠堂，撰宗譜，興辦教育。他們追族源流，在故鄉(xiāng)重建祖居，以“忠”“孝”為精神寄托，在封建社會的大環(huán)境下，在木刻藝術上比雕刻，比豪華，以此來炫耀自己。表現(xiàn)“衷”“孝”“節(jié)”“義”的題材如岳母刺字，孔融讓梨等。

2.徽州古村落的特征為聚族而居，以宗族血緣為紐帶，世代繁衍生息：由于地形崎嶇不平的地理環(huán)境，徽州商人不可能營造恢弘的建筑群體，所以徽州的建筑大為封閉，雖然外飾簡潔大方但內(nèi)部的結構和布局緊湊有序，富麗堂皇。故鄉(xiāng)是商人們歷經(jīng)商海后寄寓的精神家園，木刻藝術的風格從質(zhì)樸、簡練趨向細膩、繁復。從而清新淡雅的木刻藝術應運而生并長盛不衰。

3.在政治理論上：以程朱理學為依歸，徽商奉行“賈為厚利，儒為名商”的準則。重視人文教育當封建傳統(tǒng)思想禁錮商人的時候，他們采取“行者以上，處者以學”的處事原則，拉近與儒學的關系，要求子孫發(fā)奮讀書，以取得功名。徽商好儒的心態(tài)直接影響到徽州木刻的藝術形式和風格，使木刻藝術的主題內(nèi)容偏向儒學的人文思想。木雕作品如文房四寶、琴棋書畫等表現(xiàn)出濃厚的人文味。

徽商又稱儒商，他們的文化素養(yǎng)較高，多于文人士大夫交往學習，提高他們的層次和素質(zhì)，崇尚人與天地自然的和諧交流。徽商特有的文化氣質(zhì)決定了他們對木刻藝術的審美。教育和文化被徽商看做為維持和提高社會地位的工具，他們積極邀請著名畫家汪之瑞等出入家中論詩觀畫，幫助他們設計宅地。畫家與工匠結合，文人參與建造設計，成為木刻藝術高度價值的又一保障。

四、文化教育

徽州商人大多為理學鴻儒、詩人，纂刻家，書法家，雕刻藝人在大環(huán)境中潛移默化的提高了文化藝術素質(zhì)。如書商胡正言所刻的如圖2-1：《十竹齋畫譜》。

如圖2-2《十竹齋箋譜》采用饾版，拱花等刻板印刷技術，為版畫創(chuàng)造奠定基礎。饾版即：將彩色的底稿用各種顏色勾勒出來，再分成數(shù)個小版雕刻，疊彩套印。拱花即：不用任何彩色，將紙放在凹凸版上壓印，造成浮雕效果。有人提出徽商是徽文化的“酵母”，文風的盛行，形成了新安版畫，徽派版畫，徽派雕塑和徽劇等一系列的學術，成為文化史中重要的篇章。

徽州木刻深受徽州版畫和新安畫派的影響，木刻作品表現(xiàn)出的強烈的繪畫情趣和脫俗之風，工整秀麗，纖巧細密，帶有濃厚的文人書卷氣，在木刻藝術上獨具魅力

如圖3：《程氏墨苑》這一木刻版畫作品以人物為中心，山水環(huán)繞，畫面意境靜謐深邃。刻工刀法時而疾速，時而細膩如絲，表現(xiàn)出徽派版畫剛柔并濟的特點。木刻藝術在各藝術門類中相互滲透，使其趣味高雅。

五、徽州刻工的文化素養(yǎng)

徽州木刻以儒雅著稱，它的人文背景提高了每一位工匠的文化水平和審美能力。《績溪縣志》中記載：“大江之東，以郡名者十，而士之慕學，新安為最。新安之俗，以縣名者六，而邑小士多，績溪為最?！雹莞蟪潭壬险f明徽州文化對人們教育的影響意義?；罩菽究坦に嚨奶厣艽蟪潭壬媳憩F(xiàn)在刻工的那把刀上，他們以木為材料，以徽商經(jīng)濟作基礎，加上高素質(zhì)的文人參與，幾百年里刻出了光輝燦爛的徽州文化。黃賓虹在《新安四巧工》中寫道：“四巧工者，最為后起，著聲當世，藝有專長。代遠年湮，不有表彰，老舊聞，無所稱述，余甚慨矣。”⑥徽州刻工們從小生活在徽州這片神奇的土地上，受著儒學的影響和徽學思想的熏陶，相比普通意義上的工匠，他們更能理解文人畫家所表現(xiàn)的恬靜、詩意之美。使得他們不僅能真實再現(xiàn)畫家的原稿，更能在此基礎上發(fā)揮刀工，一筆一劃，將畫家筆下的風光和畫面流動表現(xiàn)的自然靈動。

徽州雕刻之精在于黃，黃刻之精在于畫。鄭振擇說道：“歙縣虬川黃氏諸名手所刻版畫盛行于明萬歷至乾隆初期，時人刻，必請歙工，而黃氏父子昆仲尤為其中之俊，舉凡雋秀麗、或奔放雄邁之畫幅，一入黃氏諸名工手中，胥能闡工盡巧以赴之，不捐畫家之神態(tài)，而亦能自布稿圖?！雹?/p>

如圖4：由黃應澄，昆仲所刻繪的《狀元圖考木刻》作品在畫家和刻工的通力合作下構圖飽滿，畫面豐富，線條流暢、秀勁，刀法精細入微，有著優(yōu)美的裝飾效果。

六、結語

正因為徽州商人尚儒的思想，豐厚的物質(zhì)積累和工匠獨具創(chuàng)新的雕刻技術讓徽州木刻這一民間藝術在一定時間和空間里大放異彩。徽州刻工在木刻作品中表達正統(tǒng)的儒家思想和對生活理想憧憬，給徽州木刻打上了抹不掉的儒家文化印記，以豐富的語言和熟練的刀工詮釋著儒家文化的世俗世界。給我們后人留下不朽珍貴的雕刻藝術遺產(chǎn)，讓徽州藝術作為優(yōu)秀的教材代代相傳。

注 釋：

①徽州方志.

②趙吉士《縣園寄所寄》卷十一“泛葉寄”.

③歙縣志.民國許承本.

④鮑幼文.徽州人之進取精神及其對學術之貢獻[M].鳳山集.學林出版社，1987.82.

⑤清嘉慶版《績溪縣志》卷一“風俗”，第一頁.

⑥黃賓宏.新安四巧工.

⑦鄭振擇.劫中得書記.

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（6）編委會.文化徽州[M].合肥：安徽美術出版社，2002.4.

篇6

《萬物》的作者雷德候是德國海德堡大學東亞藝術史教授，西方漢學界研究中國藝術最具影響力的學者之一。起初看到書名與副標題，誤以為是一本工藝美術史類的書，但仔細翻閱后發(fā)現(xiàn)這本書完全不同于國內(nèi)出版的各類研究中國古代美術與工藝美術的書籍。作者雷德侯以大膽而獨特的視角將中國古代藝術、工藝美術、建筑等歸為模件化制作與模塊化生產(chǎn)。為此作者收集整理了世界各地的中國古代藝術工藝美術資料加以佐證，縱觀全書，我們被作者豐富的實例論證所折服。

《萬物》以中國漢字的模件化組合研究作為整套理論的序幕，這也意味著文字是帶來一切文明的基礎，之后作者并沒有按照一定的歷史規(guī)律與順序排列研究的主題，而似乎在模仿中國古人隨性的并列邏輯思維方式，列舉了青銅鑄造、秦兵馬俑、手工藝制造業(yè)、建筑構建、印刷技術等，在每個項目的分析中都有作者對中國古代各類工藝美術模件化的獨到見解。書的最后所提及的書法繪畫藝術雖然一再強調(diào)藝術家與工匠的區(qū)別在于創(chuàng)造性的隨意發(fā)揮，雖然這或多或少與作者模件化的主旨相互矛盾，無法自圓其說，但作者還是在藝術形式感的造型表現(xiàn)上找到了可以說服讀者的眾多例子，這也許是此書為了說理而說理的牽強之處吧。

《萬物》是一本值得國內(nèi)藝術理論研究界反思的書。博學的雷德候先生以嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，同時又以一個旁觀者的視角審視中國千年的藝術與文化，這樣可以站在一個系統(tǒng)化高度，縱觀全局地將各門類的藝術進行清晰歸類與總結，得出大膽而獨到的中國藝術模件化的見解。然國內(nèi)的學者往往很難達到這樣的高度，不是墨守成規(guī)就是不敢越雷池半步，這樣的高度其實沒有多大的難度，其中更多的則受“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的困擾。

《萬物》也是一本讓國內(nèi)一些自詡為設計理論研究者感到汗顏的書。作者雷德侯先生至始至終貫穿全書的中國藝術模件化與規(guī)模化的理論都是建立在作者對大量實物的整理與研究的基礎上的，也就是說：作者的理論提出是以堅實的實物考證為依據(jù)的。對實物的研究、分析，總結直至歸納，是建立科學理論體系合理的途徑之一；然而國內(nèi)的許多設計理論文章大多脫離了實物與特定語境，以眾多以往得出的結論推導出自以為滿意的理論，充斥在這些文章中字眼最多的則是“早在多少年前某某就說過”，　“某書曾經(jīng)記載”等等，猶如以百年的包豪斯教學作為經(jīng)典推論當代中國設計思想一樣荒唐。完全依賴歷史結論為論據(jù)，推導出來的論點是人文研究方法的誤區(qū)，任何歷史時期所得出的結論都有限定的歷史語境，拋開歷史語境的妄自推論，會導致偏頗甚至極端。

《萬物》對中國藝術中的模件化理論論證并非達到了無懈可擊的完美，但雷德侯先生在此書中給了我們一個嶄新的思考方式，猶如巨斧敲裂了閉鎖的墻垣，透進了新鮮的空氣。

篇7

關鍵詞：村鎮(zhèn)；建筑工程；災害防治；標準體系

中圖分類號： TU198文獻標識碼：A 文章編號：

一、我國村鎮(zhèn)建筑工程的特征及其災害防治面臨的難題

（一）我國村鎮(zhèn)建筑工程的主要特征

1.村鎮(zhèn)建筑工程的特征。由于經(jīng)濟文化水平較為落后，我國村鎮(zhèn)的建筑工程總體的災害防治能力較差。就我國村鎮(zhèn)房屋建筑的結構特點來講，村鎮(zhèn)的房屋建筑多為木結構、石材結構、生土（木）結構以及砌磚體結構等，房屋建筑容易受到暴風雪災害、白蟻災害的侵襲，防震能力較差。村鎮(zhèn)房屋建筑的結構限制了村鎮(zhèn)建筑工程的抗災害性能。另外，我國村鎮(zhèn)地區(qū)經(jīng)濟水平較低，房屋建筑多數(shù)都是請當?shù)氐慕ㄖそ掣鶕?jù)當?shù)仫L俗習慣所建。建筑工匠由于自身的專業(yè)技術水平較低，房屋建造過程中抗震防災技術都鮮少使用，導致了多數(shù)的村鎮(zhèn)建筑造價都比較低廉、結構比較簡單，且防災害水平低。

2.影響村鎮(zhèn)建筑工程防災的因素。我國村鎮(zhèn)的建筑工程在建設過程中，受地域分布情況以及村鎮(zhèn)的經(jīng)濟建設水平、各聚居區(qū)的建筑形式與風俗習慣的影響，我國村鎮(zhèn)建筑工程的災害防治能力差異顯著。同時，不同的村鎮(zhèn)地區(qū)，各類災害的類型與特點，以及災害產(chǎn)生的影響與效應都存在的較大差異，使各村鎮(zhèn)建筑工程所使用的防災技術措施也存在差異。村鎮(zhèn)的規(guī)模較小，各種可利用的防災資源有限，因此，在村鎮(zhèn)的建筑工程建設過程中缺乏有效的技術支撐以及防災管理。此外，在村鎮(zhèn)的建筑工程規(guī)劃建設過程中，缺乏防災減災意識，且村鎮(zhèn)中專門從事建筑工程防災減災技術服務與管理的企業(yè)嚴重缺乏，從而導致村鎮(zhèn)建筑工程的災害防治水平低下。

（二）我國村鎮(zhèn)建筑工程災害防治面臨的難題

首先，我國農(nóng)村城鎮(zhèn)的建筑工程在規(guī)劃建設時，科學的防災減災指導嚴重缺乏。村鎮(zhèn)房屋建筑在建設時缺乏合理的功能布局以及建筑用地選擇。多數(shù)村鎮(zhèn)的房屋建筑受風俗習慣影響，直接選在比較危險的地段建造房屋，使房屋建筑在建設的前期，忽略了必須的建筑土地的安全評價，從而使房屋建筑長期受到各種災害的威脅。例如，在三峽移民區(qū)村鎮(zhèn)建筑工程的建設過程中，村鎮(zhèn)大批的建筑工程都選建在滑坡堆積體或泥石流危害比較嚴重的地區(qū)，使這些建筑工程長期受到各種地質(zhì)災害的威脅。因此，村鎮(zhèn)建筑工程建設前期的土地評價必不可少。其次，相較于城鎮(zhèn)而言，村鎮(zhèn)的民房與舊房的數(shù)量龐大，這些建筑普遍都忽視了防災水平的提高，且建筑的質(zhì)量非常差，建筑的抗震防災能力相當差。再次，村鎮(zhèn)的建筑缺乏統(tǒng)籌安排，且安全重視程度不高，從而導致村鎮(zhèn)建筑工程在災害面前更顯脆弱。

二、我國村鎮(zhèn)建筑工程災害防治標準體系的構建

基于對以上問題的考慮，構建我國村鎮(zhèn)建筑工程災害防治的標準體系，要立足于建筑工程的綜合防災規(guī)劃以及防災減災技術的要求，從規(guī)劃建筑設計、合理選擇建筑用地等方面提升村鎮(zhèn)建筑工程的綜合災害防治技術，并有效結合其他災害防治技術，構建一套適合我國村鎮(zhèn)建筑工程特征的災害防治標準體系。

（一）村鎮(zhèn)房屋建筑工程標準體系的構成

為了減少在發(fā)生暴風雪災害、地質(zhì)災害、地震、火災以洪水災害等各類災害的時候產(chǎn)生的建筑工程的損壞，而導致的重大損失，小城鎮(zhèn)與農(nóng)村地區(qū)在土地利用、建筑工程設計、施工以及城鎮(zhèn)規(guī)劃等一系列建筑活動中采取各種措施防治災害的活動被稱為村鎮(zhèn)建筑工程災害防治。而村鎮(zhèn)建筑工程災害防治的標準體系主要是指按照村鎮(zhèn)建筑工程涉及的各種災害防治標準的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，將各類建筑工程的災害防治標準進行梳理、歸類、配套，從而形成一套科學的災害防治標準體系，建立村鎮(zhèn)建筑工程災害防治的科學秩序。一套比較完整的村鎮(zhèn)建筑工程災害防治體系，主要包括了通用標準、基礎標準、專用標準以及綜合標準四個層次。為滿足以后的村鎮(zhèn)建筑工程的災害防治的需求，可根據(jù)建筑工程的防災規(guī)劃、建筑工程用地規(guī)劃以及工程設施防災等多各方面，構建村鎮(zhèn)建筑工程的災害防治標準體系，其具體框架圖如圖一所示。

圖一村鎮(zhèn)建筑工程災害防治標準體系框架結構圖

（二）村鎮(zhèn)房屋建筑工程標準體系的主要內(nèi)容

1.通用標準。適用的領域：對村鎮(zhèn)建筑工程的新建、改建以及擴建中所利用的土地進行土地適宜性評價領域、村鎮(zhèn)建筑工程建設選址領域、城鎮(zhèn)規(guī)劃領域、村鎮(zhèn)建筑工程供排水系統(tǒng)以及燃氣熱力系統(tǒng)的抗災設計、抗震設防區(qū)抗震鑒定與加固設計領域等。主要內(nèi)容：明確村鎮(zhèn)建筑工程的空間布局方法、防災規(guī)劃的具體技術要求，并提出了相應區(qū)域之內(nèi)建筑工程防災的基礎設施布局。同時仔細勘察建筑工程用地潛在的危害以及用地的穩(wěn)定性，并針對建筑用地特點制定相應的防災策略。此外，還對城鄉(xiāng)的氣象災害、地質(zhì)災害、人為災害等各種災害類型進行具體的災害防治分類、村鎮(zhèn)建筑工程建設要求以及土地利用要求進行具體規(guī)劃。結合村鎮(zhèn)建筑工程的特點，對其給排水系統(tǒng)、燃氣系統(tǒng)、供電系統(tǒng)以及熱力管網(wǎng)工程進行科學的防災規(guī)劃，綜合評估建筑工程的抗震能力，并制定有效的抗震策略。

2.基礎標準。適用領域：對可能發(fā)生的人為與自然災害的村鎮(zhèn)綜合防災減災領域、基礎設施防震減災領域、建筑工程結構抗災設計與管理等領域。主要內(nèi)容：比較全面地規(guī)定抗洪抗火災害、抗震災害、抗地質(zhì)災害與抗風雪災害等門類的災害的程度與防御規(guī)劃的基本術語。（如災害分級術語、災害程度術語等）。同時，全面規(guī)定了各種基礎設施抵抗各類災害的基本術語與防災符號，以及防災減災規(guī)劃的圖例等。

3.專用標準。適用領域：村鎮(zhèn)各類建筑工程的選址用地的安全性評估領域、工業(yè)用地規(guī)劃領域、活動斷層的探測領域以及可能發(fā)生人為與自然災害的城鎮(zhèn)規(guī)劃、防災規(guī)劃設計。主要內(nèi)容：進行建筑工程的用地的安全性評價以及規(guī)定防災技術要求與方法、規(guī)定工業(yè)區(qū)用地與選址的防災技術。同時，還綜合評價了易發(fā)災害的規(guī)模效應以及破壞范圍，規(guī)定了村鎮(zhèn)的長期疏散場地與避災路徑等。

4.綜合標準。適用領域：村鎮(zhèn)地區(qū)防災勘察與管理等領域、村鎮(zhèn)地區(qū)建筑工程結構防災減災設計與施工等領域以及村鎮(zhèn)地區(qū)災害規(guī)劃、種類劃分以及預防目標管理等領域。主要內(nèi)容：比較全面地規(guī)定了事故災害、自然災害以及突發(fā)安全事件的安全強制目標及其所需技術管理要求等。

本文主要分析了我國村鎮(zhèn)建筑工程災害防治面臨的主要難題，并在此基礎上大致構建了我國村鎮(zhèn)建筑工程災害防治標準體系。但在標準體系的構建中還存在著諸多不足，在各標準層內(nèi)容分析上還不夠全面，望各位同行積極指出并加以完善。

參考文獻：

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[2]杜建良.坡地建筑地基基礎設計及地質(zhì)災害防治[D].浙江工業(yè)大學,2011.

[3]侯曉斌,陳凱.試論地質(zhì)災害防治工程的方案選擇及工程布置[J].中國新技術新產(chǎn)品,2012,(20):46-47.

[4]聶忠華.試析工程地質(zhì)災害防治與管理措施[J].華章,2012,(32):334-335.

篇8

提到當代中國的建筑防震，不得不提梁思成。而梁思成自身的經(jīng)歷，也從一個側面生動講述了建筑的不朽魅力。梁思成的父親是中國近代著名政治活動家、思想家、文學家梁啟超，曾與康有為一起領導中國近代著名政治維新改良運動“”，可謂聲名赫赫。在這樣的家庭環(huán)境下，盡管梁思成自幼就攻讀《左傳》《史記》等古籍，使他對中國古文化有良好的基礎和濃厚興趣，但最終他并未繼承父親的事業(yè)，轉從與文學相去甚遠的建筑，成為中國建筑史上的一代宗師。由此，建筑對才子的吸引力可見一斑。這里又不能不提梁思成的夫人林徽因，這位智慧與美貌并重的女子，既是民國時期著名才女，更是中國近代重要的建筑學家之一。當年，中國近代最富盛名的浪漫詩人徐志摩曾在英國康橋苦苦追求，最終林徽因仍然選擇梁思成。在她今后的人生道路上，建筑成就也超越了詩歌成就，她成為清華大學建筑學教授、人民英雄紀念碑設計者之一。曾經(jīng)寫過《想飛》的徐志摩，因飛機失事墜亡，據(jù)考證是為趕上林徽因的演講而換乘了一輛由滬赴京的小型郵政機以致詩魂飛天。詩人徐志摩雖癡情卻也多情，離異后苦追命中注定的靈魂伴侶林徽因而不得，轉而再娶滬上名媛陸小曼；而中國近代最偉大的哲學家之一金岳霖追林徽因不成，終其一生未娶，與梁、林夫婦比鄰而居，友愛終生。林徽因的感情抉擇，也可謂建筑學對文學、哲學的一項勝利，讓建筑學這一看似冰冷的學科也具有了更多詩意與感性。

梁思成畢生從事中國古代建筑的研究和建筑教育事業(yè)，他系統(tǒng)地調(diào)查、整理、研究了中國古代建筑的歷史和理論，是這一學科的開拓者和奠基者。同時，他還努力探索中國建筑的創(chuàng)作道路，提出了文物建筑保護的理論和方法，在近代建筑學方面貢獻非常突出。

1946年，留學歸來的梁思成回到母校清華大學創(chuàng)辦了建筑系。后，梁思成除了仍在清華大學任教授和建筑系的主任外，一直以高度熱情參加了各項建設工作，先后擔任北京市都市計劃委員會副主任、中國建筑學會副理事長、中國美術家協(xié)會常務理事、中國文聯(lián)全國委員會委員、中華全國自然科學專門學會聯(lián)合會委員、中國科學技術協(xié)會委員、建筑科學研究院建筑理論與歷史研究室主任、北京市城市建設委員會副主任等職，他還是中國科學院技術科學部委員。時光如白駒過隙，早從1931年起，他就已經(jīng)將畢生精力投入到中國建筑史著述事業(yè)中。梁思成不僅熟知中外建筑的設計方案與理念，而且強烈主張把近代的科學方法應用到研究中國古建筑上。他曾明確提出：“近代學者治學之道，首重證據(jù)，以實物為理論之后盾，俗諺所謂‘百聞不如一見’，適合科學方法?！彼?，他堅持研究古建筑，首先必須進行實地的調(diào)查測繪。選擇北京故宮作目標，因為這是目前留存最大量的明、清兩代古建筑的代表。他手執(zhí)清代朝廷公布的《工部工程作法則例》為課本，對著實物，從整體到局部，一一逐個辨識、測量、記錄。他老老實實求教于老工匠，在他們幫助下逐漸弄清了清代建筑的結構與形態(tài)，這如同跨入了門檻，為擴大調(diào)研范圍創(chuàng)造了條件。從1932年4月開始，梁思成對薊縣獨樂寺遼代建筑進行了調(diào)查，寫出了詳細的報告，在不長的時間里，又連續(xù)寫出了《正定古建筑調(diào)查紀略》《大同古建筑調(diào)查報告》《趙縣大石橋》《晉汾占建筑預查紀略》《曲阜孔廟之建筑及修葺計劃》等10余篇論文和報告，將一座座從漢唐、宋遼到明清各代的古建筑珍寶展現(xiàn)在世人面前。

經(jīng)過對古建筑的系統(tǒng)調(diào)查研究，梁思成終于得到了豐碩的成果。1934年，他編著了《清式營造則例》一書。這部著作第一次將繁雜的中國古建筑構造和形制作了科學的整理和分析，對清代建筑的各部分作法和制度作了較詳細的介紹和論述，第一次用近代的建筑投影圖繪制出清式建筑構架、門窗、裝飾和彩畫的詳圖，使人們在多彩的古建筑遺跡面前，不再停留在一般的感嘆上，而獲得了科學的認識和了解。幾十年來.這部《清式營造則例》成了初學中國古建筑的入門必讀教材和研究中國古建筑的不可缺少的資料。

1944年，梁思成開始撰寫《中國建筑史》。在這部著作中，梁思成根據(jù)大量的實物和文獻資料，第一次按中國歷史的發(fā)展，將各時期的建筑，從城市規(guī)劃、宮殿、陵墓到寺廟、園林、民居都作了詳細的敘述，并對各時期的建筑特征進行了分析和比較。

在梁思成的一生中，雖然以主要精力投入中國古建筑的研究和建筑教育事業(yè)，但始終不忘他從事這些工作的根本目的，是要在中國創(chuàng)造出新的建筑。

篇9

[關鍵詞]麥積山石窟；石雕造像；入藏方法

[中圖分類號]K879.24 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）10-0024-04

在麥積山石窟諸多洞窟中，保存著一些石雕造像，如127、133、135、117、47、43、55等窟。這些石雕造像在麥積山石窟最初的調(diào)查中，就已經(jīng)在這些洞窟中了，但對133窟洞窟以及其中石刻造像進行調(diào)查以后，筆者認為，這個洞窟中的石刻造像不是洞窟中的最初配置，而是在北周滅佛時期，當時的信眾出于虔誠的信仰，將這些造像搬運到這個洞窟中保護起來的。為此筆者曾專門寫過兩篇論文來討論這個問題，分別是《麥積山石窟“碑洞”釋疑》（發(fā)表在《絲綢之路》2003年第7期）和《對麥積山石窟高層洞窟碑刻入藏年代的再認識》（發(fā)表在《敦煌學輯刊》2009年第2期），對這一問題已經(jīng)提出了明確的看法。

在麥積山石窟中，有七個洞窟放置著石刻造像，但是高層的三個大型洞窟127、133、135窟是放置的重點洞窟，這些洞窟放置的石刻造像占麥積山石窟石雕的絕大多數(shù)，具有較高的藝術價值和歷史價值。一些文章從不同角度論述了石刻造像碑的藝術特點、年代、雕刻等方面的內(nèi)容，為后面的研究工作奠定了基礎。但是有一個問題始終沒有學者來進行討論，就是有關這些造像是通過什么樣的方法運到這個洞窟中的，下文嘗試討論這個問題。

這些石刻造像在127、133、135窟中是放置最多的，其他的洞窟只是個別的放置。這三個洞窟是麥積山石窟內(nèi)部空間最大的洞窟，均開鑿于北魏晚期，是麥積山石窟的重點洞窟。其中127窟內(nèi)高4.5米，寬8.6米，深5米；133窟內(nèi)高5.8米，寬12.2米，深10.83米；135窟內(nèi)高4.6米，寬8.86米，深4.68米。

首先的問題是，這些石刻造像是通過什么樣的方法搬運到這些洞窟中的。古人開鑿好洞窟以后，首先是在洞窟內(nèi)部塑像，這些塑像的材料如木骨架、泥質(zhì)等，都是可以通過正常搬運的方法運到洞窟中的。但是石刻造像就不同了，一方面它們都是整體的造像，無法像泥塑那樣分解開來進行搬運；再者，這些造像都非常重，多數(shù)造像的重量都超過了正常人的體力限制。

在開鑿洞窟時，無論是材料還是人員等，都是通過棧道來行進的，棧道可以使人員到達崖壁上的適當位置，但是在面對這樣的情況時，這些石刻造像是否也可以通過棧道來搬運呢？通過認真的思考，我們排除了這些石刻造像是通過棧道被搬運到高層洞窟中的可能，理由有以下幾點：

第一，受棧道基本承載力的限制。麥積山石窟棧道基本上都是一種懸臂梁的結構，在兩道木梁之間搭設輔梁，然后在輔梁上鋪設木板。通過調(diào)查，木板的厚度一般是3～5厘米，這樣厚度的木板再加上輔梁，其承載力非常有限。筆者通過調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，在石刻造像中比較重的造像是135窟的石雕立佛和133窟西室后側的石雕佛像（表面嚴重粉化）。133窟西側后室石刻佛像高2米有余，其重量為1.2噸，其他石刻造像碑最輕的也要0.5噸。我們以最重的石刻佛像為例來進行分析，按照一個重勞動力可以負擔300斤的標準計算，就需要八人才可以抬動這個石雕塑像，如將一個人體重按160斤計算，這樣就是1280斤，再計算上輔的各種工具，石刻以及人員的總重量約為3750斤，就是將近2噸的重量。這樣的重量分擔在木質(zhì)棧道2～3米之間的距離上，無論是棧道梁還是輔梁、棧道板等都是難以承受的。另外，棧道的一般平面并不是棧道承載力最薄弱的部位，最薄弱的部位是在兩層棧道之間的聯(lián)系位置――樓梯，通行這樣重量的石刻造像以及人員時，顯然是不行的。

第二，棧道通行寬度的限制。在古代麥積山是木質(zhì)棧道，因為石窟上面的人員通行量很小，只是參拜佛像的人上去，所以不需要很大的通行寬度，多數(shù)位置的有限通行寬度都在1.2米以下，而在上下樓梯的位置則更窄，一般是在0.6米，僅僅夠一個人勉強通行。我們簡單計算一下運輸造像所需要的基本寬度，應該在150厘米以上，在麥積山木質(zhì)棧道任何位置都無法滿足這個要求，即使今天的棧道也無法滿足。

第三，樓梯結構的限制。麥積山的木質(zhì)棧道，在上下層之間都是用內(nèi)置式的木質(zhì)樓梯進行聯(lián)系的，這種方法只需要把上下兩層棧道適當位置的木梁各加粗一根就可以，然后把樓梯架設在木梁上，在上層的棧道平面對應位置開一方口，供人員上下，平常在開口位置設置一個蓋板，人員通行時打開。而這樣的結構大型造像無法通過。

第四，通行線路上的旋轉半徑。麥積山石窟的棧道層層疊疊，從最低到最高層有12層之多，在通行時必然是來回轉折，當數(shù)名人員抬起重量比較大的石刻時，就必然會產(chǎn)生一定的長度，而這個長度最短的應該在1.5米左右，長的當在2.5米左右（包括抬杠的長度），還有一定的寬度。這樣的長度和寬度在棧道上通行，除了面對上述一些問題以外，還會面臨一個轉彎半徑的問題，在棧道的任何位置，都不會存在這樣大的轉彎半徑。

由此我們認為，這些眾多的石刻造像是無論如何都不可能是從棧道搬運到高層洞窟中。那么，古人還可能會通過怎樣的辦法來使這些沉重的石刻造像搬運到高空洞窟中呢？在古代，工匠們解決這個問題的唯一辦法就是采用類似滑輪的方法將這些石刻造像從山下搬運到高層洞窟中。

作為一種將重物從低處移動至一定高度的方法，滑輪在很早的歷史時期就使用了，在《墨子》中就曾提到過滑輪的使用問題。就是在麥積山發(fā)展的北朝時期也有一些有關于滑輪的記載，如《魏書?崔延伯傳》中有這樣的描述：“崔延伯……蕭衍遣其左游擊將軍趙祖悅率眾偷據(jù)峽石，詔延伯為別將，與都督崔亮討之。亮令延伯守下蔡。延伯與別將伊盆生挾淮為營。延伯遂取車輪，去輞，削銳其輻，兩兩接對，揉竹為，貫連相屬，并十余道，橫水為橋，兩頭施大轆轤，出沒任情，不可燒斫。既斷祖悅等走路，又令舟舸不通，由是衍軍不能赴救?！辟Y料中提到的轆轤其實就是一種被廣泛使用的滑輪結構。由此可知，在古代，滑輪一類的裝置在各種工程中是很常見的。所以麥積山石窟的這些石刻造像應該是采用此類方法搬運到高層洞窟中去的。

這些石刻造像都非常重，如果要采用滑輪方法將這些造像搬運到洞窟中，那么首先就要在適當?shù)奈恢迷O置一個將重物提升到洞窟中的相應設置。因為這些石刻造像非常沉重，相應地，這個裝置也應該很大、很沉重、很結實，因為只有這樣才具備一定的承重力，從而負擔起石刻造像的重量。這樣一個裝置布置在洞窟附近，肯定要借助崖體的地面或者壁面來安裝，就必然會在洞窟相應的位置遺留下一些痕跡，我們只要尋找到這些痕跡，就可以通過調(diào)查來分析和還原當初的一些真實場景。

要想把沉重的石刻造像搬運到這些高層洞窟中，如133、135、127等窟中，這樣的設置就應該在這些洞窟附近，我們就從這些洞窟附近來尋找這些痕跡。通過對現(xiàn)場的仔細調(diào)查，發(fā)現(xiàn)在127、133窟的上方位置，沒有什么痕跡，都是原始的崖面。在135窟上方，存在一片棧道，稱為“一片”是因為這一處棧道分布面積大，從135窟窟門上方一直延伸至洞窟的最上區(qū)域，總高度約為21米，最寬處約15米。這一處棧道在以前的調(diào)查研究中從沒有引起研究人員的注意，甚至也沒有研究人員談論此處棧道的年代、功用等，因為這里的棧道附近沒有洞窟，所以這片棧道就顯得非常怪異。而簡單地看，這一處棧道非常雜亂無章，所以就無從判斷其年代、功用等內(nèi)容。

在此次調(diào)查中，洞窟中的石刻造像的搬運方法引起了我們對這處棧道的注意，就對這里的棧道樁孔進行了詳細的觀察、調(diào)查、分析、整理等工作。

由于現(xiàn)在的混凝土棧道的阻隔，從外觀看，這處棧道可以大概分為上、下兩個部分。位于棧道下方至135窟上方的棧道孔洞表面初看似乎雜亂無章，不知道這處棧道的目的和功用是什么，但是我們通過仔細的現(xiàn)場調(diào)查以及外觀整體照片的仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)其中存在的基本規(guī)律。這些棧道的基本規(guī)律就是通過層層疊疊的棧道從135門口向上發(fā)展，如果排除一些輔的樁孔，可以分為十層。從門口向上部分，每層棧道為3～4個樁孔，每層的高度大約為1.3～3米，而每層的寬度為3～3.5米。 棧道樁孔的基本尺寸為30～35厘米，一些在施工過程中輔的樁孔要小一點。

在這些純粹增高的棧道到達一定的高度之后，棧道開始向兩側展開一層平臺，共有三層平臺。為了敘述方便，我們從高向低，暫將其命名為一、二、三號平臺。一號為最高處的一層平臺，這層平臺的由兩層棧道組成，兩層棧道之間的距離為60厘米左右，棧道孔之間左右凈距離為1.5～1.6米，共有九組樁孔，平臺的總寬度為15米。在這處平臺之下，尚有兩層平臺，從外觀看，二號平臺距離一號平臺凈距離為1.5米左右，共有七個樁孔，但是這些樁孔均較淺，似乎是布置好了，但是都沒有完全開鑿，僅有東側的兩個開鑿完全，其他的均是一個方形淺槽而已。三號平臺在現(xiàn)今的棧道披檐位置，也是由兩層棧道組成，但其布局不如一號平臺整齊、規(guī)整，有八組樁孔，其中有兩個樁孔是單獨的，而其余的則是上下兩個一組的，三號平臺的寬度為6米左右。

在三號平臺之下，有兩個小龕，在以前的洞窟調(diào)查中，這兩個龕被編號為150和151窟，是作為兩個窟龕來看待的。這兩個洞窟的基本情況是：150窟高80厘米、深80厘米、寬60厘米，151窟高73厘米、深50厘米、寬60厘米，兩個洞窟之間的距離為4.3米。在調(diào)查過程中，這兩個洞窟引起了我們的注意，在這一整片的棧道群中，這兩個洞窟出現(xiàn)在這個位置，究竟和棧道之間有什么樣的關系呢？是同時期開鑿的洞窟，和這些棧道是一體性的工程，還是在棧道開鑿施工完之后利用棧道開鑿的這兩個洞窟呢？我們從以下幾個方面來提出疑問：

首先，我們先從這兩個洞窟形制入手，看一下究竟是洞窟還是其他類型的設置。150窟深80厘米，而151窟深50厘米，從150和151的外側崖面情況看，150窟則基本是保持了原始的崖面形式，沒有受到表面崩塌、風化的影響，而151窟表面部分則明顯有風化的痕跡，故推測其原來的深度也大致和150窟相同。

151窟的具體形制是其口沿部分外哆，口沿尺寸為60×73厘米，底部尺寸為50×60厘米，每邊分別少了10厘米，將這樣的洞窟形制作為塑像的崖面小龕來看的話，明顯不合理。150的情況同樣如此，雖然這個洞窟沒有哆口現(xiàn)象，但是在最低部在上方，卻存在這一個石鑿的、很規(guī)整的橫梁，將這樣的形制作為洞窟來塑像是不合適的。

麥積山石窟的崖面小龕，在北魏、西魏時期都是一種圓券頂?shù)男↓?，而到了北周時期，出現(xiàn)了方形的崖面淺龕。王子洞窟區(qū)多數(shù)的崖面龕就是這種形制，在主窟群中也有個別出現(xiàn)，但是這種造像龕的深度都不大，和寬度等都形成一個基本的比例。150和151窟如果作為造像龕來看，首先是其基本深度不適合，同時其他方面的一些形制如150窟后部的石梁、151窟的哆口等都和造像龕有較大區(qū)別，或者說無法在其中造像。

其次，如果是造像龕，那么在洞窟的后壁必然會有一個安置造像骨架的小孔洞，在這兩個洞窟中都沒有發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。

再次，如果僅僅是開鑿兩個小龕，似乎沒有必要把位置選擇在如此絕險的高度，這樣在人工、材料運輸?shù)确矫娑紩龃箅y度。雖然在北周時期，麥積山石窟已經(jīng)是洞窟密布，沒有太多的位置供信眾來選擇，但是作為兩個小龕來看的話，其選擇的位置還是綽綽有余，根本沒有這樣的必要。

最后，從150和151窟選擇的位置來看，也是完全不適宜來作為佛龕的位置的。麥積山的整體山勢是山頂部分為順坡，而下部分為倒坡，而這兩個洞窟所處位置則正好是山勢的轉折之處，在降雨的時節(jié)，雨水會順著順坡下流，在這個位置開窟造像，無論是洞窟還是造像都會直接受到雨水的沖擊；另外，在兩個洞窟之間，是一個因為雨水長期沖刷所形成的沖溝，這樣的一個崖面狀況，人們不可能選擇在這里開鑿洞窟。

基于上述原因，我們就可以完全排除150窟和151窟是兩個造像龕的情況。那么，在這個位置上，出現(xiàn)了兩個這樣大的“龕”，其功用究竟是什么？這兩個大“龕”的下方約70厘米的位置，有一排棧道，棧道計有五個樁孔，總寬度約為6米，附近還有幾個在開鑿過程中的輔樁孔。另外，在其上方約1.5米的位置，有一排雙層棧道孔組成的平臺，其總寬度約為6米。毫無疑問，無論這兩個大龕的功用如何，其下層的一排棧道應該就是開鑿這兩個大龕的施工平臺。

在排除了這兩個大龕是造像龕的情況下，結合其和棧道的關系以及我們討論的高層洞窟如133、135窟中石刻造像的搬運方法的課題，就可以大膽推測，兩個大龕其本來的功用就是安置垂直運輸石刻造像時的支架所用的大型樁孔。

確定了這兩個棧道孔的功用，再來分析這一處棧道。這處棧道應該是從135窟的門口出發(fā)，經(jīng)過七八層棧道來層層遞進升高，到這個位置開鑿這兩個大型樁孔，并安置木梁，距離135窟窟口的垂直高度約為15米。因為這個位置是山勢山體坡度轉折的位置，其下方全部是內(nèi)傾的崖體，這樣可以達到最大程度的出挑，來滿足懸吊工作的需要。其下方位置全部是洞窟和棧道，懸吊時這些石刻造像要盡量地避開這些棧道，同時還要留足搖擺的空間，以免繩索被棧道鉤掛，所以選擇了最突出的位置就可以用最小的木梁長度來最大程度地解決懸挑長度的問題。

一般來說，將棧道開鑿到了這個位置，高度已經(jīng)滿足了懸吊工作的需要，棧道的功用就基本完成了，沒有必要再向上發(fā)展了。那么，其上方棧道的功能是什么呢？綜合地看，這些棧道都是一體性的工程，不太可能是在前面的工程完工之后，后面的人又向上發(fā)展，這樣沒有什么意義，因為如果是開鑿洞窟的話，其上位置都是順坡，雨水會自然下流，將洞窟開鑿在這個位置當然不是一個良好的選擇。我們在思考的過程中會忽略一個重要的問題，就是施工的過程，我們常常只重視結果，而很少思考具體的過程是怎樣的，特別是在這樣的建筑工程施工中，我們知道其結果是怎樣的，但其過程同樣重要。

我們先做一個簡單的計算，一根普通的棧道梁截面尺寸為30×30厘米，長度為1.5米，按照一般木材的密度，它的重量應該是45公斤。這樣的重量無論是在懸吊的時候還是在向棧道孔中安插的時候，一個工匠都是可以獨立操作的，考慮到懸吊時高度比較大，一個人連續(xù)操作比較困難，可以兩名工匠操作。但是，在面對150和151棧道樁孔中安置這兩個木梁的時候，就出現(xiàn)問題了。從棧道樁孔看，其截面尺寸為60×70厘米，基本長度約為2.5米以上。這樣，其重量約為105公斤，這樣的重量一個工匠操作起來非常困難，同時其截面尺寸和長度也不允許一名工匠操作，考慮到高空條件，應該有四名工匠來進行操作。但是，在有限的棧道范圍內(nèi)是不允許四名工匠來操作的，更為重要的是，木梁的重量加上四名工匠的重量就會超出一般木棧道的承載力。

面對這樣的情況，安插普通棧道梁的方法顯然是不適合的，重量和物體體積都超過了正常的操作范圍，而當時的工匠也就必然會尋找其他的方法，因為150和151窟上方的棧道正是其他方法的痕跡遺留。其上方的棧道是遞進向高發(fā)展的，其目的也僅限于此。但是重點是兩排平臺，一排平臺接近于大型樁孔，這排平臺我們在前面的描述中稱為三號平臺，三號平臺距離大型樁孔上方的距離約為1.5米，但是棧道并沒有至此結束，而是繼續(xù)向上發(fā)展，一直到最上方的一號平臺。這兩個平臺的功用究竟是什么？

我們推測，在安插這兩根大型木梁的時候，首先要采用懸吊的方法將大木梁懸吊到樁孔的高度，在懸吊時具體方法不外乎兩種：一種是用繩索固定大型木梁的一端然后垂直提升，當然，提升時可以分為數(shù)股繩索，方便在高端的數(shù)個人同時用力；另一種方法是用繩索分別固定大型木梁的兩端，然后兩端同時提升，使木梁處于基本平行的狀態(tài)上升。

而古人究竟會采用哪一種方法呢？我們可以想象一下其具體的操作過程，如果是采用將大型木梁作大致水平狀向上提舉，這樣的方法的好處是兩端可以同時用力，適宜操作，在提舉到適當高度以后，就需要將和山崖呈水平狀態(tài)的木梁調(diào)整至和山崖垂直的狀態(tài)。從棧道的情況看，提升木梁的棧道層是在大型樁孔的上側，而具體操作木梁的棧道層是在大型棧道孔的下方位置，從棧道孔的基本尺寸看也就是一般的棧道梁，其實際可使用的寬度最大為1.2米左右（因為不可能在最外側站立人員進行操作），那么這個大型梁的長度應在2.5米以上。問題是這個梁如何旋轉至垂直位置，用什么力量、在什么位置用力將這個梁旋轉過來，上面提升的人用力將梁固定住，不可能通過一個軟繩索來旋轉木梁。所以只能依靠下層的人來進行旋轉，但是由于棧道寬度的限制，沒有合適的用力點，因為梁非常長，限于棧道的寬度，工匠們只能在梁尾用力，在這種情況下將梁旋轉至垂直位置，是很困難的。

另外一種方法是只用繩索固定梁的一端（外端），然后垂直上提，提升到合適位置以后，就讓梁安插到大型梁孔之中。這種情況下，工匠們只將梁尾提升至樁孔位置，將梁尾固定至樁孔的邊緣，然后垂直地下放木梁，在梁放的過程中，梁也逐漸水平，就可以將梁尾放置在梁孔中。這樣來看，采用第二種方法要安全便利一些，但是這需要一個前提條件，就是在大型樁孔的上方要有足夠的提升空間，至少要大于梁的長度，這樣才可以使梁呈豎直狀態(tài)提升到梁孔的位置。

現(xiàn)在我們來看，大型樁孔上方兩層施工平臺和大型樁孔近的這層施工平臺距離僅為1.5米，如果采用垂直懸吊木梁的方法，這個距離顯然不能滿足要求。所以可以猜想在最初的施工中，工匠們可能先是開鑿了這個平臺，然后利用水平懸吊的方法將大木梁懸吊在梁孔高度，因為無法將梁安放在梁孔之中，就選取了垂直懸吊的方法，繼續(xù)向上開鑿棧道，將施工平臺和大型梁孔的距離拉開，遂在距離梁孔8米的位置確定了一層平臺，兩者的凈距離為6.5米，這樣的距離足以滿足將大木梁懸吊在適當高度來進行操作。

篇10

關鍵詞：環(huán)境藝術設計 設計教育 實踐教學 教學方法 創(chuàng)新

一.環(huán)境藝術設計學科的特點

環(huán)境藝術設計是介于科學和藝術邊緣的綜合性學科，合格的畢業(yè)生應既具備藝術素養(yǎng)，又要有理性的思維與具體的科學技術知識。[1]環(huán)境藝術設計的專業(yè)所涉及的內(nèi)容包括以室內(nèi)空間，界面，內(nèi)含物等要素進行的室內(nèi)設計方面的內(nèi)容，還有室外空間，街道，廣場，建筑，雕塑等要素進行的景觀設計方面的內(nèi)容。環(huán)境藝術設計專業(yè)所涉及的內(nèi)容如此龐大，以致與其相關的學科有：建筑學，建筑設計，室內(nèi)設計，家具設計，風景園林設計，景觀規(guī)劃設計，景觀學，城市規(guī)劃，城市設計，藝術學，美學，設計心理學，計算機圖形學以及其他相關的藝術設計專業(yè)等。而現(xiàn)在諸如展示設計、舞臺設計、公共空間設計、大型交通工具的內(nèi)部空間設計等跨界設計領域也屬于環(huán)境藝術設計的范疇。因此，我們從環(huán)境藝術設計的范疇與內(nèi)容中可以看出，環(huán)境藝術是科學與藝術，理論與實踐相結合的學科。作為藝術設計專業(yè)，環(huán)境藝術專業(yè)又具有交叉性，綜合性，技術性和實踐性等特點。

二.課程設置及其問題

國內(nèi)的環(huán)境藝術設計專業(yè)一般都設置在藝術類院?；蛘呤墙ㄖ愒盒Ｅc其他綜合性大學的藝術學院里，也有些在設計學院或者建筑學院里，但總體國內(nèi)環(huán)境藝術設計的課程設置和教育模式大致相同，一般分為四個部分。第一部分為公共基礎課學習階段，作為藝術設計專業(yè)的基礎性教育，一般在大一進行，所設課程基本有素描，色彩，速寫，三大構成，美術史類等基礎課。第二部分是在大二期間，進而進入專業(yè)基礎課學習階段。主要的課程有設計原理，設計概論，表現(xiàn)技法，建筑制圖，室內(nèi)設計原理，世界建筑史等，還有相應的設計軟件課程，如Photoshop，AutoCAD，3DMax，Sketch up等。第三部主要以專業(yè)設計課程為主，以室內(nèi)設計，建筑設計與景觀設計為主干課程，對學生進行相應的設計訓練，將之前學到的理論知識貫穿于設計案例的實訓之中，循序漸進的讓學生掌握項目設計過程與方法。第四部分基本是畢業(yè)設計創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作這兩個階段，這個階段可以看做是學生四年學習效果的檢驗與總結。[2]

筆者從自身在環(huán)境藝術領域的學習與教學過程中的思考認為，國內(nèi)環(huán)境藝術設計的課程設置存在兩個方面的問題。其一是課時整體安排的前松后緊。在學生四年的學習期間里，大一主要是一些基本的理論課，具體的設計專業(yè)課和相應的技法培養(yǎng)都集中在大三期間，并延至到大四上半學年。因此，可以嘗試將大二的一部分設計史論課調(diào)到大一，例如設計概論，設計原理，現(xiàn)代設計史，世界建筑史等。這樣以來，重要的專業(yè)課在大二期間會有更多的課時來完成，讓大四的學生將所有的時間放在畢業(yè)設計，畢業(yè)論文寫作，畢業(yè)實習與就業(yè)等問題上，使得在大學四年里學生的專業(yè)課學習時間得到平衡。其二是理論聯(lián)系實踐的問題。筆者認為大一時期的素描與色彩基礎課占據(jù)了較多的課時，因為有很多學生在高中的時候已經(jīng)具備了很好的造型基礎，那么他們更需要的是從美術的思維向設計的思維轉換，以及開始接觸自己未來要從事行業(yè)的特點。因此，我們可以相應的調(diào)整造型基礎課的教學內(nèi)容，把重心放在設計素描，設計色彩，設計速寫的課程上，同時在保留美術史論課的同時，增加設計史論的課時，并可以嘗試開設有關藝術市場與設計管理方面的知識，培養(yǎng)學生主動學習的興趣，為學生的努力指出方向。再者對于三大構成，雕塑基礎，美學概論等設計基礎課與理論課也是個難點，這些課程在教學的時候容易停留于表面，很難將其理論知識與具體的設計實踐運用聯(lián)系起來，比如雕塑基礎課程，其教學目的主要是讓學生掌握熟練的雕塑技法，但對于環(huán)境藝術設計的學生來說，他們更應該從整個環(huán)境藝術設計系統(tǒng)中去理解和認識雕塑在其中的地位與作用，他們應該學會怎樣運用雕塑的元素去做設計。環(huán)境藝術設計專業(yè)是一個需要與實踐密切相結合的專業(yè)，而現(xiàn)階段我們的學生大部分都只停留在學校，而學校能提供的實踐機會是遠遠不夠的，有些學生邊做兼職邊上課，結果會耽誤學校正常的理論學習，這對學生來說也是得不償失的。因此，對于環(huán)境藝術教育，我們應該在理論與實踐之間找到平衡點，就目前來說，我們應該增加實踐的環(huán)節(jié)，多培養(yǎng)學生的動手能力。

針對以上問題，除了國內(nèi)院校設置環(huán)境藝術課程的基本模式，各個院校應結合自身的特點對其進行補充和調(diào)整，例如綜合類大學在科學與藝術結合方面會有優(yōu)勢，各個院校應結合自己的強項開設有關特色課程。

三.實踐與創(chuàng)新的關系

國內(nèi)大多數(shù)院校里的環(huán)境藝術設計專業(yè)主要突出培養(yǎng)學生的藝術與人文素養(yǎng)，對于學生的藝術創(chuàng)作和設計思維與表現(xiàn)方法和相應的理論基礎的教育也非常全面，但其中缺乏技術層面的內(nèi)容，比如：建筑技術與施工，建筑構造，材料與力學，生態(tài)學等方面的課程。由于環(huán)境藝術學科與建筑學方面的學科緊密相關，學生未來也主要是進行設計實踐活動，因此，環(huán)境藝術專業(yè)也需要學生具有很高的技術層面知識和實踐作業(yè)能力，但我們的環(huán)境藝術教育在著重從理論上培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力的時候忽略了實踐與創(chuàng)新的關系。比如在對學生的創(chuàng)意思維進行訓練的時候，我們會充分的告知學生什么是創(chuàng)意，創(chuàng)新的概念，創(chuàng)新的方法，這在一定程度上可以提升學生的知識，但是某種程度上也算本末倒置的，因為更好的駕馭技術才能有更廣闊的創(chuàng)新性思路。此外，新技術的出現(xiàn)也極大地豐富了環(huán)境藝術的表現(xiàn)力和感染力，刺激設計師創(chuàng)造出新的藝術形式。

因此，當我們明白了實踐與創(chuàng)新之間相互依存的關系時，一定要加重對學生實踐技能的培養(yǎng)，這樣不會限制學生的思維，反而會讓他們的設計更為合理而不乏新意。反之，如果我們只重視創(chuàng)意思維的培養(yǎng)，不注重實踐技能的培養(yǎng)，那即便是有了很多好的創(chuàng)意，但是與實踐不合拍，無法實現(xiàn)，那就會失去創(chuàng)意的價值。[3]就目前中國大多數(shù)院校的環(huán)境藝術教育體系來看，環(huán)境藝術教育依然只注視藝術教育，而缺乏技術知識的培養(yǎng)，環(huán)境藝術設計的學生在大學期間甚至不學習數(shù)學，物理等理科課程，并且對于建筑學方面知識的了解也很缺乏。雖然環(huán)境藝術專業(yè)從表面來看歸為藝術類文科，但其學科的特點證明了技術性層面的知識對于環(huán)境藝術這個學科是舉足輕重的。

設計學科的發(fā)展有其自身的規(guī)律性，設計學科是一種在技術和生產(chǎn)基礎上的，具有明確市場需求的發(fā)展模式。[4]因此，我們需要根據(jù)社會的發(fā)展變化來調(diào)整目前環(huán)境藝術設計專業(yè)課程體系的設置，加大其中技術層面的教育的比重，將技術知識的培養(yǎng)與設計的實踐與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)應該貫穿學生學習的始終。在加大實踐的廣度和深度的同時，我們還可以開設有研究性質(zhì)的實踐課，例如對新裝飾材料的認識和運用，對專門的施工工藝的了解，對家具設計中工匠們手工藝的學習，這樣學生們畢業(yè)后就會更好的適應社會并能走在行業(yè)的前沿。

綜上所述，通過對環(huán)境藝術設計學科的論述中我們可以得知環(huán)境藝術專業(yè)具有交叉性，綜合性，技術性和實踐性等特點。從環(huán)境藝術設計的專業(yè)課設置中我們可以看到國內(nèi)大多數(shù)院校還存在著不足之處，本論文主要強調(diào)其中的兩點，提出現(xiàn)階段國內(nèi)院校環(huán)境藝術設計專業(yè)課程設置普遍存在前松后緊，理論與實踐沒有很好的相結合的現(xiàn)象。我們著重培養(yǎng)學生的創(chuàng)新設計能力，比較重視理論教育而忽略實踐的教育，通過在環(huán)境藝術設計專業(yè)中實踐與創(chuàng)新關系的討論，我們得知創(chuàng)新與實踐是緊密相連的，我們在現(xiàn)有的基礎上，應加大對學生的實踐能力的培養(yǎng)，這樣才能使學生更好的進行設計創(chuàng)新而為社會服務。

參考文獻：

[1]李沙.透視中國環(huán)境藝術設計教育[C].武漢：華中科技大學出版社，2009,273-274.

[2]李瑞君.藝術向度與技術向度的結合[C].武漢：華中科技大學出版社，2009，15-17.

[3]李朝陽.也論室內(nèi)設計教育之“隱形的翅膀”[C].武漢：華中科技大學出版社，2009,217-218.