導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇音樂(lè)美學(xué)思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒(méi)有因此而放棄音樂(lè)，更沒(méi)有因此而影響他對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)。音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳?lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專(zhuān)著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái)，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的屬性：“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源，將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂(lè)；音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué)，他們從他們的音樂(lè)出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性：“音樂(lè)美學(xué)，作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門(mén)?！彪m然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳?lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>

二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，決定了在音樂(lè)中的重要地位，舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！痹谖鞣降囊魳?lè)美學(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái)，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說(shuō)就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性?！斑@不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置?！笔媛穆晿?lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂(lè)美學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞的。舒曼將音樂(lè)與這些詩(shī)歌結(jié)合的天衣無(wú)縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩(shī)詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性，他希望通過(guò)音樂(lè)的手段，使詩(shī)歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩(shī)意情趣來(lái)?！薄秼D女愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂(lè)情感內(nèi)容并將音樂(lè)情感作為音樂(lè)審美的美學(xué)觀。

19世紀(jì)是各種音樂(lè)體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)?！笆媛摹星檎摗缹W(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒(méi)有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>

三、舒曼認(rèn)為的音樂(lè)

“在舒曼看來(lái)，一部有價(jià)值的音樂(lè)作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合?！蹦堑降滓魳?lè)應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂(lè)才是好的音樂(lè)呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂(lè)決不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來(lái)說(shuō)就是能”照明人類(lèi)心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)作用的理解和要求。無(wú)非是要求音樂(lè)應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對(duì)音樂(lè)有他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問(wèn)題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂(lè)創(chuàng)作都是來(lái)自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂(lè)的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂(lè)美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂(lè)出版社.1962.

[3]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》,上海音樂(lè)出版社,2002.

篇2

在《莊子》哲學(xué)中，“真”、“善”、“美”是統(tǒng)一的，它們都是統(tǒng)一于精神自由的審美境界上。并且以“美”為最高。而“真”必須是“順性命之情”的。所以，《莊子》的“求真”也是為了“求美”，無(wú)“美”也就無(wú)所謂“真”，“求真”是追求一種自由自在的精神境界?！肚f子》認(rèn)為，個(gè)體人格的自由的實(shí)現(xiàn)不僅是“大美”，而且是最高的“德”、“善”，其“善”是包含在其最高的“美”(大美)之中的?！胺虻檬?指‘游心于物之初’)，至美至樂(lè)也。得至美而游乎至樂(lè)，謂之圣人?！?《田子方》)，這一“至美至樂(lè)”的境界也就是極高的藝術(shù)審美境界。

《莊子》繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，即效法自然，珍貴本真，反對(duì)一切違反自然本性的“人為”，反對(duì)束縛人性、違反自然的儒家禮樂(lè)思想。莊子哲學(xué)思維上“法天貴真”的思想是整個(gè)莊子思想的精髓，這對(duì)他的音樂(lè)美學(xué)思想同樣起著非常重要的作用。

一、《莊子》音樂(lè)美學(xué)思想的根源

“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”(《漁父》)。所謂“法天貴真”，就是順應(yīng)自然，尊重事物的發(fā)展規(guī)律，即自然無(wú)為的“道”，這種“法天貴真”的思想表明，《莊子》不僅以自然為美，而且以自然為真、為善?！胺ㄌ熨F真”崇尚道的音樂(lè)、自然之樂(lè)，崇尚“大樸不雕”的天然美，就是為了否定那些假、惡、丑的世俗禮樂(lè)，而追求真、善、美的理想之樂(lè)。

“法天貴真”――極度崇尚自然是《莊子》美學(xué)思想也是其音樂(lè)美學(xué)思想的根源。它認(rèn)為“無(wú)聲之中獨(dú)聞和”、“金石不得無(wú)以鳴”，否定“彰聲而聲遺”的世俗禮樂(lè)，肯定“不彰聲而聲全”的“道”的音樂(lè)，極度推崇自然：它借有焱氏之口稱頌“充滿天地，苞裹六極”的《咸池》之樂(lè)，把“天籟”看作音樂(lè)的最高境界，更是崇尚自然。

這里表明了兩個(gè)顯著的特征：一是自然?！洱R物論》中把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，即是指人為的樂(lè)音，風(fēng)吹草動(dòng)的聲音，完全自然的音響?！疤旎[”就是“吹萬(wàn)不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰(shuí)耶”(《齊物論》)，即聲音之所以千差萬(wàn)別，是由于各個(gè)竅空天然的差異所致，不是其它外部因素。所以“天籟”也就是自然，它是《莊子》的哲學(xué)與美學(xué)的重要范疇，是《莊子》所提出的最理想的美的形態(tài)，是音樂(lè)美的最高境界。二是大全?！肚f子》推崇“天地之大全”(《田子方》)，認(rèn)為“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無(wú)成與虧，故昭氏之不鼓琴也”(《齊物論》)。對(duì)這幾句話，郭象有很好的解釋?zhuān)骸胺蚵暡豢蓜倥e也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執(zhí)口鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無(wú)虧者，昭文之不鼓琴也?！?轉(zhuǎn)引自蔡仲德：中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史p160)。“彰聲而聲遺”，其美是片面的，不可靠的，世俗禮樂(lè)就是如此，這是《莊子》所否定的；“不彰聲而聲全”，其美是全面的，可靠的，這是道的音樂(lè)特點(diǎn)，是《莊子》所要肯定的?！肚f子》認(rèn)為這種自然而大全的音樂(lè)才是真美的音樂(lè)，才是至美至樂(lè)的音樂(lè)。

二、《莊子》的音樂(lè)美學(xué)思想。

1、至樂(lè)無(wú)樂(lè)(天樂(lè))

所謂“至樂(lè)”，也就是真正的快樂(lè)，在于得到“至美”。而得到“至美”的途徑，則在于無(wú)為、“心齋”“坐忘”(指在意識(shí)中喪失了自覺(jué)意識(shí))，即忘卻自身的得失禍福，忘卻世俗的仁義禮樂(lè)，與道(自然、無(wú)為)合而為一，這就是“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”。

“果有樂(lè)無(wú)有哉？吾以無(wú)為誠(chéng)樂(lè)矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至樂(lè)無(wú)樂(lè)，至譽(yù)無(wú)譽(yù)?！?《至樂(lè)》)在此，《莊子》說(shuō)“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”其實(shí)與老子“大音希聲”有異曲同工之妙，認(rèn)為“至極的歡樂(lè)在于‘無(wú)樂(lè)’”。在《莊子》看來(lái)，“同乎無(wú)欲，是謂樸素”(《馬蹄》)，美的音樂(lè)是一種與“道”的屬性相應(yīng)的、具樸素之美特征的無(wú)聲無(wú)形之樂(lè)，也就是所謂“天樂(lè)”。

《天運(yùn)篇》記有皇帝對(duì)北門(mén)成談《咸池》之樂(lè)：以四季的變化為主題，奏者用樂(lè)音的動(dòng)態(tài)特征，通過(guò)強(qiáng)弱大小等力度，音色的高低明暗虛實(shí)等特征，著重描寫(xiě)了自然界在季節(jié)變化中所體現(xiàn)出來(lái)的物種的豐富性、連續(xù)性以及主宰自然變化之不可抗拒的力量之美。說(shuō)其作為“天樂(lè)”，是“聽(tīng)之不聞其聲，視之不見(jiàn)其形”。它表現(xiàn)的是自然和諧的主題，是對(duì)音樂(lè)形象及其特點(diǎn)的描繪，描寫(xiě)了音樂(lè)欣賞全過(guò)程的一種審美心理活動(dòng)。正因?yàn)榇?，北門(mén)成在聽(tīng)“天樂(lè)”時(shí)才會(huì)感到迷惑不解。

《天運(yùn)》篇是繼《左傳?襄公十九年?季札觀樂(lè)》后最有影響力的描寫(xiě)音樂(lè)審美活動(dòng)的文章，是最早的見(jiàn)諸于文字的探討音樂(lè)的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形態(tài)、運(yùn)動(dòng)形態(tài)、音樂(lè)的表現(xiàn)力、音樂(lè)審美的心理特征、崇高感等一系列重大美學(xué)問(wèn)題的文章?！短爝\(yùn)》篇對(duì)黃帝的《成池》之樂(lè)，對(duì)演奏音樂(lè)的地點(diǎn)、音樂(lè)的內(nèi)容、音樂(lè)的演奏形式及演奏效果進(jìn)行的闡述，更反映了《莊子》理想中的自然而大全的道的音樂(lè)思想與美學(xué)觀。

《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)、“心齋”――“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……虛而待物”(《人間世》)、“坐忘”――“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”(《大宗師》)等命題，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個(gè)人的生理感官，用心靈去感受、體驗(yàn)、想像，達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界，認(rèn)為音樂(lè)的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，如：彈琴就是為了求得弦外之意趣，重視音、意之關(guān)系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標(biāo)．并從創(chuàng)作、演奏、欣賞等各個(gè)角度、各個(gè)層面體現(xiàn)出對(duì)弦外之音、音外之意的追求。

2、“中純實(shí)而返乎情”與“民之常性”

主張人復(fù)歸其自然本性，而擺脫儒家儒制法規(guī)的約束。在《繕性》中談到合乎其社會(huì)理想的“樂(lè)”時(shí)說(shuō)，“中純實(shí)而返乎情，樂(lè)也。”這是以人內(nèi)心純樸自然情性的復(fù)歸作為“樂(lè)”的實(shí)現(xiàn)，反映出《莊子》對(duì)世俗的有聲之樂(lè)是有所肯定的――認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該合乎人的純樸本性，并表現(xiàn)這種純樸本性，要求音樂(lè)表達(dá)人之自然情性，而不應(yīng)拘于人為的禮法?！懊裰Ｐ浴奔础翱椂?，耕而食，是謂同德；一而不黨，命日天放”(《馬蹄》)?！肚f子》把音樂(lè)與這樣的人性聯(lián)系起來(lái)，它否定世俗的禮樂(lè)，是因?yàn)樗J(rèn)為禮樂(lè)不合“民之常性”，束縛“民之常性”，使人們“無(wú)以反其性情而復(fù)其初”；它肯定某些有聲之樂(lè)，則是因?yàn)樗J(rèn)為這些音樂(lè)“有當(dāng)于人之心”，合乎“民之常性”；它提出的“中純實(shí)而反乎情，樂(lè)也”更是明確主張音樂(lè)要表現(xiàn)“民之常性”，明確認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)就在于表現(xiàn)人的自然性情。

基于此，《莊子?大宗師》所載子?！案感?，母邪？天乎，人平”的悲歌在音樂(lè)審美中就不但實(shí)現(xiàn)了對(duì)情的肯定，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲樂(lè)的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自?shī)省钡拿}，則強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的娛樂(lè)作用、審美作用。

以自然純真為美，是莊子美學(xué)思想的重要方面?！懊裰Ｐ浴笔侵袊?guó)音樂(lè)美學(xué)史上第一次把音樂(lè)與人性聯(lián)系起來(lái)，具有非常重要的歷史意義。

3、“無(wú)言而心悅”

在音樂(lè)審美中，《莊子》對(duì)感性上獲得的情感體驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)感官上的把握給予了否定，因?yàn)檫@種感性的體驗(yàn)與把握缺乏精神上的體驗(yàn)。它認(rèn)為“須精神之韻，心術(shù)之動(dòng)”、“無(wú)言而心悅”，才是真正構(gòu)成對(duì)“天樂(lè)”的審美，也就是說(shuō)要在音樂(lè)審美中用心去領(lǐng)悟其玄妙幽微，而不是靠耳目感官去承接感性上的體驗(yàn)。

雖然絕對(duì)排除感性體驗(yàn)在音樂(lè)審美中的功能作用是不客觀現(xiàn)實(shí)的。但它提出的“無(wú)言而心悅”，亦即重視內(nèi)心感受的精神性審美愉悅的傾向，對(duì)后人有很大影響。這恐怕也是后人重視《莊子》審美思想的主要原因之一。

三、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)《莊子》的音樂(lè)美學(xué)思想，用“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”來(lái)概括，還不如用“法天貴真”更恰當(dāng)：“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”只反映了《莊子》“無(wú)為”、“心齋”、“坐忘”等音樂(lè)美學(xué)思想消極的一面；“法天貴真”卻同時(shí)還反映了《莊子》音樂(lè)美學(xué)思想中積極的一面，它崇尚自然，認(rèn)為音樂(lè)美的本質(zhì)是表現(xiàn)“民之常性”，音樂(lè)美的準(zhǔn)則是自然、樸素，音樂(lè)美的功用是抒性，娛樂(lè)人心――這就是《莊子》發(fā)展、改造了的道家音樂(lè)美學(xué)思想。

篇3

一、李贄的主情音樂(lè)思潮

李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國(guó)三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅(jiān)強(qiáng)的反名教、追求自由的精神，《焚書(shū)，讀律膚說(shuō)》一書(shū)集中體現(xiàn)了他的音樂(lè)美學(xué)思想。他的理論以童心說(shuō)為基礎(chǔ)，他認(rèn)為一切美與藝術(shù)都必須要絕假純真，最初一念之本心，要具有獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性的彰顯。他的美學(xué)思想綱領(lǐng)是：以自然為美強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上不被天和禮束縛，形式上不被成規(guī)制約而能自由發(fā)展。提出發(fā)于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡導(dǎo)的發(fā)乎情，止乎禮的音樂(lè)美學(xué)思想。李贄還針對(duì)琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的說(shuō)法，主張把琴由禁欲主義之工具轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂墒惆l(fā)性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關(guān)于音樂(lè)表情特征的思想，反對(duì)道家的無(wú)情和禁欲主張，又繼承發(fā)揚(yáng)了道家法天貴真，越名教而任自然的批判精神，反對(duì)儒家思想禁錮人性，禁錮音樂(lè)的禮制。主張解放音樂(lè)個(gè)性自由地表情達(dá)意，他繼承先秦時(shí)期業(yè)已有之的音樂(lè)可以溝通天人的說(shuō)法和音樂(lè)可以陶冶人的情感、性格的合理科學(xué)的音樂(lè)心理思想。同時(shí)，李贄也繼承儒家和的音樂(lè)思想，提出琴貴和，育性情之說(shuō)。指出琴和關(guān)鍵在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且進(jìn)一步指出辯之在指，審之在聽(tīng)的原則?？隙?tīng)覺(jué)與心理之間的關(guān)系。李贄的音樂(lè)美學(xué)思想作為古代音樂(lè)美學(xué)思想的最完美體現(xiàn)，從其主張來(lái)說(shuō)仍然沒(méi)有跳出我國(guó)古代以儒道兩家為思想主體的音樂(lè)美學(xué)思想范疇。但是從其所處的時(shí)代來(lái)看，他所提出的抒發(fā)真性情，形式自由，內(nèi)容創(chuàng)新的主張，反映了在君主專(zhuān)制強(qiáng)化，資本主義萌芽出現(xiàn)的新的歷史條件下，明清音樂(lè)美學(xué)思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。

二、徐上瀛的音樂(lè)美學(xué)思想

篇4

 

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)思想　儒家　道家　墨家

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系在與西方所謂專(zhuān)業(yè)音樂(lè)體系的對(duì)照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂(lè)發(fā)展其問(wèn)出現(xiàn)過(guò)入、道、墨、法、佛、陰陽(yáng)等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂(lè)發(fā)展中。

一、儒家音樂(lè)美學(xué)思想：善、和

儒家的音樂(lè)理論對(duì)音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳?lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè)而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂(lè)審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂(lè)在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂(lè)理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂(lè)理論還把音樂(lè)家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。

《樂(lè)記》是儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想的代表著作?！稑?lè)記》論述了音樂(lè)的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！币魳?lè)是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。《樂(lè)記》提出了自己的音樂(lè)美學(xué)思想，如書(shū)中寫(xiě)道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂(lè)情篇》)。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂(lè)教學(xué)中，專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)人才固然需要但通過(guò)音樂(lè)教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂(lè)素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國(guó)音樂(lè)、文化史的重要代表人物之一。他的音樂(lè)思想主要集中在《論語(yǔ)》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂(lè)的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)從道德上能感化人。他曾說(shuō)：“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)，安上治民莫關(guān)于禮”?？鬃诱J(rèn)為音樂(lè)的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類(lèi)歷史上最早的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂(lè)為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評(píng)為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J(rèn)為音樂(lè)家反映人們的痛苦和歡樂(lè)情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂(lè)而不，衰而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂(lè)教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂(lè)從實(shí)際出發(fā)，并隨著時(shí)代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂(lè)思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂(lè)美學(xué)思想：自然、天人合一

道家音樂(lè)美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國(guó)的音樂(lè)文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂(lè)的實(shí)現(xiàn)，用樂(lè)調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類(lèi)平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂(lè)，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂(lè)”。

道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂(lè)，甚至是否定音樂(lè)。老子的思想具有很多辨證的觀點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

篇5

關(guān)鍵詞：儒家音樂(lè) 嵇康音樂(lè) 美學(xué)思想 比較

儒家音樂(lè)思想在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史中占有獨(dú)一無(wú)二的地位，它直接影響了兩千年來(lái)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論的發(fā)展。它由孔子奠基，經(jīng)孟子、荀子發(fā)展，集大成于《樂(lè)記》，其核心為禮樂(lè)思想。嵇康，字叔夜，三國(guó)魏著名文學(xué)家、思想家、書(shū)畫(huà)家、音樂(lè)家。嵇康在思想上受老莊影響較大，崇尚天道自然無(wú)為。其著作《聲無(wú)哀樂(lè)論》集中體現(xiàn)了嵇康音樂(lè)思想。這是中國(guó)音樂(lè)史上“自律論”美學(xué)最早的典型表達(dá)。儒家音樂(lè)思想和嵇康音樂(lè)思想是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想兩大潮流的源頭。

一、產(chǎn)生背景

西周以來(lái)執(zhí)行了嚴(yán)格的禮樂(lè)制度，以禮為核心，即所謂“君子無(wú)物而不在禮”。樂(lè)是為禮服務(wù)的工具。公元前770年，周平王在西周的衰落期間東遷洛邑（今洛陽(yáng)），史稱東周。周天子逐漸失去共主的地位。與周政權(quán)共生的禮樂(lè)制也逐漸分解，樂(lè)也從禮的束縛中得到相對(duì)獨(dú)立的地位，并發(fā)揮各自不同的作用。它的變化過(guò)程經(jīng)歷整個(gè)春秋時(shí)代近三百年。儒家音樂(lè)思想就是在這種背景下產(chǎn)生的，它基本繼承了西周的禮樂(lè)思想，又把禮與樂(lè)不同的作用區(qū)分開(kāi)來(lái)。嵇康音樂(lè)思想產(chǎn)生于魏晉時(shí)期。魏晉是我國(guó)歷史上政治黑暗、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代。隨著大一統(tǒng)政權(quán)的崩潰，士人們思想信仰發(fā)生了動(dòng)搖，儒學(xué)的獨(dú)尊地位受到懷疑，思想的多元化出現(xiàn)了。根源于道家思想的魏晉“玄學(xué)”對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)制度提出尖銳的批評(píng)，同時(shí)它也提供了逃避現(xiàn)實(shí)的一種思想體系。

二、 兩家的音樂(lè)思想

（一）、儒家音樂(lè)思想的《樂(lè)記》

《樂(lè)記》對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的解釋?zhuān)哂邢喈?dāng)?shù)纳疃?。它提出“物?dòng)心感”的命題。即“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂(lè)之，及干戚羽旄、謂之樂(lè)。”它認(rèn)為音樂(lè)不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情對(duì)外物的一種反應(yīng)，是本性在音樂(lè)中的顯露。它區(qū)分了聲、音、樂(lè)三個(gè)概念。聲是一種生理現(xiàn)象，它構(gòu)成音和樂(lè)的基礎(chǔ)。音和樂(lè)則雖然也是一種聲，但它們又屬于一種特殊的聲。音是按照一定規(guī)律組合起來(lái)特殊之聲（相應(yīng)之聲、成方之聲），它是一種純粹藝術(shù)形式；音作為一種純粹藝術(shù)形式，是受情驅(qū)使的。音樂(lè)本身并沒(méi)有什么情感特征，只有和諧與不和諧的區(qū)別。在此基礎(chǔ)上，嵇康明確否定了樂(lè)和感情之間的聯(lián)系，認(rèn)為“心之與聲，明為二物”，音樂(lè)不表現(xiàn)任何感情，它只是音響的自然運(yùn)動(dòng)。如果聽(tīng)者有了哀樂(lè)之感，那是因?yàn)樗谛蕾p音樂(lè)之前內(nèi)心已先有了哀和樂(lè)，并不是音樂(lè)使他產(chǎn)生了或哀或樂(lè)的感情。

（二）、嵇康與《聲無(wú)哀樂(lè)論》、《琴賦》

《聲無(wú)哀樂(lè)論》是魏晉時(shí)期最重要的音樂(lè)美學(xué)論著，作者嵇康是清談玄學(xué)的代表人物，主張“越名教而任自然”，他的音樂(lè)思想則集中體現(xiàn)在他的音樂(lè)美學(xué)著作《聲無(wú)哀樂(lè)論》中?！堵暉o(wú)哀樂(lè)論》主要圍繞移風(fēng)易俗，以與秦客論難的方式討論了音樂(lè)的功能問(wèn)題。秦客倡導(dǎo)孔子的話“移風(fēng)易俗， 莫善于樂(lè)”， 認(rèn)為音樂(lè)可以移風(fēng)易俗。在靠什么移風(fēng)易俗問(wèn)題上， 秦客的觀點(diǎn)是“凡百哀樂(lè)皆不在聲，則移風(fēng)易俗果以何物？”這是以反問(wèn)的形式認(rèn)為音樂(lè)是靠它所表現(xiàn)的哀樂(lè)之情感化人心、移風(fēng)易俗， 而這種哀樂(lè)之情又具體是合乎道德規(guī)范的純正之情， 音樂(lè)就是靠這種感情中所包含的道德準(zhǔn)則改善人心、移風(fēng)易俗。而嵇康則用論辯的形式，系統(tǒng)地表達(dá)了他的音樂(lè)美學(xué)觀念，這可以從他的《琴賦》里找到例證。嵇康強(qiáng)調(diào)音樂(lè)娛樂(lè)人心的作用， 即音樂(lè)有使人“歡放而欲愜”的作用，只能凈除這種種之“欲”，音樂(lè)的形式之美才更能體現(xiàn)契合于宇宙的精神。漢以前的儒家教化，以禮樂(lè)為其核心，“樂(lè)”，被認(rèn)為是“通倫理者也”。

三、音樂(lè)的功能

儒家學(xué)派突出強(qiáng)調(diào)音樂(lè)和政治的關(guān)系問(wèn)題，提出“聲音之道與政通矣”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)和政治緊密相連，有什么樣的政治就會(huì)有什么樣的音樂(lè)，所以可“審樂(lè)以知政”：治世之音安祥而快樂(lè)，亂世之音怨恨而憤怒，亡國(guó)之音哀愁而悲傷。音樂(lè)既然和國(guó)家的興亡有關(guān)，就要非常重視音樂(lè)的教化作用，要提倡禮樂(lè)治國(guó)，用禮來(lái)區(qū)分等級(jí)，用樂(lè)來(lái)調(diào)和人與人之間的關(guān)系，以達(dá)到君臣和敬、長(zhǎng)幼和順、父子兄弟和親的整個(gè)社會(huì)完全諧和的目的。它認(rèn)為音樂(lè)是治理國(guó)家不可缺少的手段，利用音樂(lè)的美感作用，端正社會(huì)風(fēng)氣，使整個(gè)社會(huì)達(dá)到和諧一致，這就是先王制定音樂(lè)的目的。

四、音樂(lè)的審美

儒家學(xué)派強(qiáng)調(diào)“美”其最重要的本質(zhì)就是“樂(lè)”“善”合一?！抖Y記?樂(lè)記》說(shuō)：“樂(lè)者樂(lè)也。君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲。”樂(lè)首先能帶給人以感官上的?！皹?lè)”，這是音樂(lè)“美”的基礎(chǔ)。孔子對(duì)此十分重視、充分肯定，因?yàn)檫@也是孔子把音樂(lè)作為教化手段的基礎(chǔ)。但是正如《史記？樂(lè)書(shū)》所說(shuō)：凡作樂(lè)者，所以節(jié)（節(jié)制）樂(lè)。君子以謙退為禮，以損減為樂(lè)，樂(lè)其如此也。所謂“和”，實(shí)指各種異質(zhì)的諧和統(tǒng)一，各種對(duì)立性質(zhì)的消解。強(qiáng)調(diào)“美”與“善”、“仁”與“樂(lè)”的和諧統(tǒng)一，是儒家學(xué)派評(píng)價(jià)音樂(lè)的的重要標(biāo)準(zhǔn)。嵇康認(rèn)為音樂(lè)只有形式美，音樂(lè)的本體是“和”，這個(gè)“和”是大小、單復(fù)、善惡（美與不美）、舒急的變化、對(duì)比等；并不表現(xiàn)人的思想、道德和哀樂(lè)之情，人的感情是出自客觀的外物影響。即對(duì)欣賞者的作用，僅限于“躁靜”、“專(zhuān)散”；即它只能使人感覺(jué)興奮活恬靜，精神集中活分散。而嵇康對(duì)于音樂(lè)美的認(rèn)識(shí)是從音樂(lè)本身出發(fā)，而不是結(jié)合外部因素進(jìn)行論述的，所以兩者對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究的出發(fā)點(diǎn)和角度是完全不一樣的。

五、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，儒家音樂(lè)思想更加注重研究音樂(lè)的外部關(guān)系，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)功能與教化作用。而嵇康音樂(lè)思想則深入音樂(lè)的內(nèi)部，注意研究音樂(lè)自身的規(guī)律、音樂(lè)的特殊性、音樂(lè)的美感作用與娛樂(lè)作用。以儒家音樂(lè)思想所代表的“禮樂(lè)刑政”并舉的官方音樂(lè)思想與嵇康所主張的音樂(lè)脫離政治功利的音樂(lè)思想成為中國(guó)美學(xué)思想兩大潮流的源頭，成為中國(guó)美學(xué)史上的兩顆明珠。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.北京：人民音樂(lè)出版社，1981：88.

篇6

1 關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的認(rèn)識(shí)

如果把音樂(lè)美學(xué)看作一門(mén)對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和思考的學(xué)問(wèn)，亦即音樂(lè)思想，那么，它是自古就有的。它的歷史和音樂(lè)自身的歷史一樣久遠(yuǎn)，因?yàn)槿藗冊(cè)趧?chuàng)造音樂(lè)的同時(shí)，也就開(kāi)始了對(duì)它的思考。在我國(guó)可以追溯到公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。但是，把它作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科來(lái)看，并且稱之為音樂(lè)美學(xué)只不過(guò)近一、二百年的事情。音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)部門(mén)，是以研究音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門(mén)基礎(chǔ)性理論學(xué)科。它特別把音樂(lè)的本質(zhì)與特征、音樂(lè)的形式與內(nèi)容、音樂(lè)的創(chuàng)作、表演與欣賞、音樂(lè)的功能、音樂(lè)的美與審美作為自己的研究對(duì)象。

2 孔子對(duì)音樂(lè)的審美理想認(rèn)同

孔子是春秋末期的思想家、政治家、禮樂(lè)教育家，是儒家學(xué)派的創(chuàng)始人?？鬃訉?duì)音樂(lè)的審美理想的思想核心是“仁”。“仁”就是要把遵守奴隸制等級(jí)制度的“禮”作為內(nèi)心自覺(jué)的要求，即所謂“克己復(fù)禮為仁”。“仁”在孔子那里，具有倫理學(xué)的意義。它首先體現(xiàn)在與“禮”、“樂(lè)”的關(guān)系中。“仁而不仁如禮何”，“ 仁而不仁如樂(lè)何”（《論語(yǔ)·八佾》）。以“仁”的實(shí)現(xiàn)為“禮”、“樂(lè)”實(shí)現(xiàn)的前提，孔子說(shuō)：“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”（《論語(yǔ)·憲問(wèn)》）就是說(shuō)，君子中可以出現(xiàn)“不仁者”，而小人中決不會(huì)出現(xiàn)“仁者”。這樣說(shuō)，“仁”也就成為一種天賦的道德屬性。孔子十分重視審美和藝術(shù)的“仁”用，孔子認(rèn)為：審美和藝術(shù)對(duì)精神的影響深刻有力，所以審美和藝術(shù)在人們達(dá)到“仁”的精神境界而進(jìn)行的主觀修養(yǎng)中就能起到一種特殊的作用?？鬃佑终f(shuō)：“我欲仁，斯仁至矣。”“為人由己，而由人乎哉？”“仁”或“不仁” 取決于個(gè)人的主觀愿望和自身的修養(yǎng)。

孔子是非常重視藝術(shù)和審美的作用。他認(rèn)為：藝術(shù)和審美對(duì)于人的精神影響是非常深刻的，所以在人們達(dá)到“仁”的境界里，藝術(shù)和審美能起到很好的作用。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)知者。”（《論語(yǔ)·雍也》）也就是說(shuō)，僅僅認(rèn)識(shí)到什么是“仁”愛(ài)好什么是“仁”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要對(duì)“仁”產(chǎn)生情感和喜悅，從中得到一種審美的享受，要以審美的境界超越精神的境界。后來(lái)孟子也接受了這一思想。因此有了“仁言不如人聲之入之深也”的相同感慨。子曰：“興于《詩(shī)》立于禮，成與樂(lè)。”

孔子的審美態(tài)度“和”，“和”的這個(gè)概念其實(shí)在孔子之前就已經(jīng)有了，孔子繼承了春秋時(shí)期“和”的思想并將其發(fā)揚(yáng)。孔子在音樂(lè)審美中講的“和”一方面是對(duì)前人諧和的繼承和發(fā)展，另一方面也同他的哲學(xué)思想上的主張“和而不同”，倫理學(xué)思想上主張的“禮之用、和為貴、中和且平”。 以及品評(píng)人物時(shí)的“過(guò)猶不及”思想相一致?？梢?jiàn)孔子的在藝術(shù)審美與人生實(shí)踐中講的“和”，是符合其“中庸”哲學(xué)思想和觀念的，具有“中和”的性質(zhì)。這一思想在音樂(lè)審美上的主張就是要求音樂(lè)的表現(xiàn)，“樂(lè)而不，哀而不傷。”（《論語(yǔ)·八佾 》）他要求音樂(lè)的情感表現(xiàn)要有節(jié)制適度不過(guò)分，這是音樂(lè)的內(nèi)在情感與外在的表現(xiàn)都保持在“中和”的狀態(tài)。他評(píng)價(jià)詩(shī)樂(lè)《關(guān)雎》“樂(lè)而不，哀而不傷”，與他對(duì)當(dāng)時(shí)的新聲“鄭衛(wèi)”之音的批評(píng)和強(qiáng)烈的指責(zé)（“鄭聲”“放鄭聲”）形成鮮明的對(duì)比。反映孔子音樂(lè)思想中，崇雅抑俗的審美態(tài)度?？鬃拥倪@種思想被荀子和《樂(lè)記》繼承和發(fā)展，對(duì)后世影響極大。很多藝術(shù)家、文學(xué)家的審美趣味、審美理想很多都是以“和”之為核心的。

“移風(fēng)抑俗，莫善于民”?？鬃又园?ldquo;《韶》”樂(lè)、“《武》”樂(lè)提到“為邦”的高度，是由于充分并高度到認(rèn)識(shí)音樂(lè)的社會(huì)功能?？鬃勇?tīng)了《韶》樂(lè)后，三月不知肉味。這說(shuō)明藝術(shù)給予人的美感是一種精神愉悅，它不同于單純的生理。在音樂(lè)活動(dòng)中，孔子也有“憤”的一面，如：“季氏八佾舞于庭”的音樂(lè)行為，孔子就表達(dá)了“是可忍孰不可忍”的強(qiáng)烈的情感態(tài)度。

3 從孔子音樂(lè)美學(xué)思想看從事音樂(lè)教育的意義

孔子的樂(lè)教思想以及美育的實(shí)踐行為，都表現(xiàn)在《論語(yǔ)》、《史記》等相關(guān)篇章中?？鬃愚k私學(xué)，是以禮樂(lè)為教學(xué)內(nèi)容的主要部分。孔子的教育內(nèi)容具有自身的完整性與系統(tǒng)性。以人的全面發(fā)展和培養(yǎng)，構(gòu)成其樂(lè)教的目標(biāo)和任務(wù)。

孔子樂(lè)教的道德內(nèi)容體現(xiàn)在對(duì)教育的對(duì)象上：“有教無(wú)類(lèi)”，其本質(zhì)是在教育的對(duì)象上，無(wú)有貴族與平民、華夏與華妻之分，在封建社會(huì)制度上的教育思想能與現(xiàn)代文明的教育思想相吻合，體現(xiàn)了孔子思想的進(jìn)步性和超越性。“有教無(wú)類(lèi)”的思想體現(xiàn)了孔子從事樂(lè)教的道德觀念，擴(kuò)大了社會(huì)受教育面，變無(wú)教為有教，在教育史上具有劃時(shí)代的意義。

在孔子的樂(lè)教實(shí)踐中，他將“行”作為學(xué)習(xí)的延續(xù)，重視知的一致，這一思想在儒家以后得到繼承和發(fā)展《中庸》一書(shū)以孔子的名義，將孔子的“學(xué)”（“學(xué)而時(shí)習(xí)之”）、“思”（“學(xué)而不思則罔”）、“習(xí)”“行”（“子以四教：義、行、忠、信。”）發(fā)展為：“博學(xué)之、審向之、慎思之、明辨之、等行之”這五個(gè)階段。從孔子的樂(lè)教活動(dòng)中看，他要求學(xué)生學(xué)習(xí)詩(shī)樂(lè)的目的，就是為了立人行事，能夠?qū)W有所用。據(jù)論語(yǔ)記載：子曰：“誦《詩(shī)》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專(zhuān) 對(duì)；雖多，亦奚以為？”在孔子的樂(lè)教思想中，不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以言；不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以對(duì)；不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以行?？傊粚W(xué)《詩(shī)》，難以立人行事。春秋時(shí)期在社會(huì)交際場(chǎng)合中不會(huì)吟“詩(shī)”是難以進(jìn)行交流的。孔子講的“興、觀、群、怨”中的群，就是立足于社會(huì)群體人際間的交流。當(dāng)然，孔子最希望的，還是樂(lè)教在社會(huì)治理中的實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

作者簡(jiǎn)介：劉旭光（1974－ ），男，漢，甘肅武山人，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后科研流動(dòng)站出站博士后，上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：中西方美學(xué)史研究。)

（1.連云港高等師范專(zhuān)科學(xué)校 初等教育系，江蘇 連云港 222000；

2.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

摘 要：理查•瓦格納不僅僅是一位偉大的音樂(lè)家，而且是一個(gè)卓有見(jiàn)地的美學(xué)家。瓦格納的美學(xué)思想以費(fèi)爾巴哈的感性唯物論為基礎(chǔ)，以希臘藝術(shù)為參照，創(chuàng)造性地提出了“整體藝術(shù)”的理想，試圖以整體藝術(shù)來(lái)創(chuàng)造整體的人，以藝術(shù)來(lái)對(duì)抗由現(xiàn)代工業(yè)造成的人的分裂，重新使藝術(shù)成為人的絕對(duì)需要。盡管瓦格納的理論與實(shí)踐并不成功并受到了尼采的猛烈攻擊，但仍不失為19世紀(jì)富有代表性的美學(xué)與藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞:瓦格納；美學(xué)；整體藝術(shù)；絕對(duì)需要；音樂(lè)；理論研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On Richard Wagner's Music Esthetics Thought

LI Qiong，LIU Xu-guang

19世紀(jì)對(duì)于美學(xué)而言，是一個(gè)產(chǎn)生夢(mèng)想的時(shí)代：先有康德試圖借審美而實(shí)現(xiàn)道德與理性的溝通；后有謝林、黑格爾欲借藝術(shù)而使形而上學(xué)的最高概念顯現(xiàn)出來(lái)；然后有席勒欲借審美建立完善的、全面發(fā)展的人；稍后還有叔本華與尼采，欲借藝術(shù)而使生命充實(shí)。美學(xué)家們夢(mèng)想著讓美與藝術(shù)為人類(lèi)的發(fā)展，為社會(huì)的發(fā)展提供現(xiàn)實(shí)的推動(dòng)，在他們的夢(mèng)想中，理想國(guó)的基石應(yīng)當(dāng)是美與藝術(shù)。雖然歷史已經(jīng)證明藝術(shù)的烏托邦在大工業(yè)機(jī)器的轟鳴中毫無(wú)作為，但這并不妨礙我們把這個(gè)夢(mèng)繼續(xù)作下去，畢竟，生活還在繼續(xù)，而且并不完美。然而，或許我們應(yīng)當(dāng)反思一下，19世紀(jì)的那個(gè)夢(mèng)想究竟是如何破滅的？如果我們不滿足于美學(xué)家們的坐而論道，那么讓我們來(lái)找一個(gè)實(shí)實(shí)在在的，行動(dòng)著的追夢(mèng)人，讓我們看一看他的夢(mèng)想是如何破滅的，這就是理查•瓦格納。

美學(xué)家們?cè)趬?mèng)想而藝術(shù)家們?cè)谛袆?dòng)，但那一位藝術(shù)家是沒(méi)有夢(mèng)想的呢？貝多芬在《歡樂(lè)頌》中讓他的夢(mèng)想歌唱起來(lái)，德拉克洛瓦在《自由引導(dǎo)人民》中讓他的夢(mèng)想展現(xiàn)出來(lái)，而只有瓦格納，一方面為夢(mèng)想而創(chuàng)作，另一方面也把夢(mèng)想寫(xiě)下來(lái)，這是理查•瓦格納其人與其藝術(shù)的特色之一。人們一直把瓦格納視為音樂(lè)家，但如果我們面對(duì)上千萬(wàn)字的瓦格納文集，給他一頂美學(xué)家的帽子似乎也不過(guò)分。那么，瓦格納寫(xiě)出來(lái)的夢(mèng)是什么呢？這和他的藝術(shù)實(shí)踐又有什么關(guān)系？于美學(xué)史，這一夢(mèng)想又有何意義？

在我們這個(gè)時(shí)代，沒(méi)有人懷疑瓦格納的藝術(shù)才華與貢獻(xiàn)，他被譽(yù)為古典音樂(lè)的最后一位大師和現(xiàn)代音樂(lè)的引路人?？墒牵瑢?duì)瓦格納之藝術(shù)的懷疑與指責(zé)自他的音樂(lè)流行于歐洲后就沒(méi)有停止過(guò)，這方面我們最熟悉的是尼采（尼采對(duì)瓦格納的攻擊我們稍后再作深一步的探究）。如果說(shuō)尼采對(duì)瓦格納的攻擊由于多少有些泄私憤從而使我們將信將疑的話，那么托爾斯泰對(duì)瓦格納的指責(zé)就使我們有必要用懷疑的心態(tài)再去聽(tīng)一下瓦格納的音樂(lè)，去反思一下瓦格納的音樂(lè)――他說(shuō)瓦格納的音樂(lè)由于大量的矯揉造作而使他感到是一種折磨，認(rèn)為瓦格納的音樂(lè)是一些音的堆砌，沒(méi)有任何音樂(lè)內(nèi)容和詩(shī)意，沒(méi)有任何內(nèi)在聯(lián)系。①同時(shí)，馬克思、恩格斯對(duì)瓦格納也持批評(píng)的態(tài)度，比如恩格斯在《反杜林論》中不止一次地諷刺性地提到瓦格納，馬克思也認(rèn)為瓦格納的“未來(lái)音樂(lè)”是“可怕的”，并將拜洛伊特音樂(lè)節(jié)刺為“萬(wàn)愚節(jié)”。為什么會(huì)有這些嚴(yán)厲的指責(zé)呢？如果說(shuō)瓦格納對(duì)他的藝術(shù)飽含著期望，那么這些指責(zé)是不是足以讓這些期望落空？這促使我們?nèi)プ穯?wèn)瓦格納究竟想在自己的音樂(lè)中去追求什么？他在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)支撐他的創(chuàng)作的內(nèi)在觀念是什么？這就要求我們了解瓦格納的美學(xué)，也就是他的夢(mèng)想。而且，為了理解并欣賞瓦格納的音樂(lè)，我們有必要去研究一下瓦格納的音樂(lè)美學(xué)思想。

就美學(xué)史而言，一般情況下瓦格納是一個(gè)我們提到尼采時(shí)順便提一下的小人物（盡管在西方音樂(lè)史上他是浪漫主義音樂(lè)的最高峰和最后一位大師），而且這種提一下也更多地是集中在瓦格納與尼采在個(gè)人關(guān)系的糾葛上，而不是理論上的聯(lián)系，我們不明白，是什么使尼采成為瓦格納的信徒？瓦格納音樂(lè)中與思想中的什么東西吸引住了尼采而后又令尼采反感與反對(duì)？這頗令我們迷惑。而且，就是這樣一個(gè)美學(xué)史上的“小人物”卻被20世紀(jì)最偉大的思想家之一的海德格爾視為西方美學(xué)史的一個(gè)重要階段（是西方美學(xué)六個(gè)階段中的第五個(gè)階段，詳見(jiàn)其巨著《尼采》第一卷第十三章）這實(shí)在是一個(gè)令我們吃驚的觀點(diǎn)，瓦格納究竟說(shuō)過(guò)些什么呢？

海德格爾認(rèn)為“由于捕捉與了藝術(shù)從它的本質(zhì)處謝落前的最后余輝，19世紀(jì)才會(huì)有人膽敢嘗試所謂的‘整體藝術(shù)’（英文為collective artwork，德文為Gesamtkunstwerk）。這種嘗試是和理查•瓦格納這個(gè)名字聯(lián)系在一起的。他的嘗試并沒(méi)有僅僅局限在那些以此為目的而被創(chuàng)作的音樂(lè)作品中，這一點(diǎn)絕非偶然，他的嘗試與反映在以下著作和論文中的基本原則相伴相生，它們中最重要的是《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來(lái)的藝術(shù)作品》（1850）、《歌劇與戲劇》（1851）、《德國(guó)的藝術(shù)與德國(guó)的政治》（1865）?！?②看來(lái)海德格爾之所以把瓦格納的藝術(shù)思想列為西方美學(xué)史的一個(gè)環(huán)節(jié)，關(guān)鍵是瓦格納的“整體藝術(shù)”的思想?；蛟S，這個(gè)“整體藝術(shù)”這就瓦格納的夢(mèng)想所在，也正是瓦格納美學(xué)思想的核心所在。那么，瓦格納的所謂的“整體藝術(shù)”是什么意思呢？

一、瓦格納的烏托邦：“希臘時(shí)代”與“完整的人”

總體上來(lái)說(shuō)，瓦格納并不單單是一個(gè)天才的音樂(lè)家，他也是一位天才的美學(xué)家，或許是西方藝術(shù)史上唯一一個(gè)可以集音樂(lè)家與美學(xué)家為一身的人。從其理論淵源上來(lái)看，瓦格納的美學(xué)思想受到了費(fèi)爾巴哈與叔本華的強(qiáng)烈影響，同時(shí)也緊密地結(jié)合著自己作為一個(gè)藝術(shù)家的深切體驗(yàn)和辛酸。但要介紹瓦格納的藝術(shù)思想，就必須從其對(duì)希臘藝術(shù)的認(rèn)識(shí)說(shuō)起，瓦格爾像幾乎所有的德國(guó)美學(xué)家一樣，把古希臘的藝術(shù)視為永恒的最高典范，希臘就是他的藝術(shù)烏托邦，他甚至對(duì)希臘的時(shí)代想往到了這個(gè)地步，說(shuō)：“寧可做半天面對(duì)這種悲劇藝術(shù)的希臘人，也不愿永遠(yuǎn)做――非希臘的上帝?、邸彼曄ＥD為藝術(shù)的本源，也把它當(dāng)作建設(shè)未來(lái)的藝術(shù)作品的參照，希臘的藝術(shù)精神在他看來(lái)就是美學(xué)與藝術(shù)的未來(lái)，那么什么是瓦格納的“希臘”呢？

在瓦格納的心目中，“希臘的”就意味著“健與美”，他認(rèn)為這是希臘精神的精髓所在，是希臘藝術(shù)的源泉，“只有壯健人的懂得愛(ài)，只有愛(ài)領(lǐng)會(huì)美，只有美造成藝術(shù)?！?④更為重要的是，瓦格納認(rèn)為希臘人的健和美是他們的公眾生活的特征，是屬于一切人的，由于藝術(shù)展現(xiàn)的是屬于大眾的，共同性的健與美，所以希臘藝術(shù)從本質(zhì)上是保守的，如果藝術(shù)反映的東西是屬于大眾性與共同性的對(duì)立面的東西，那么這種藝術(shù)就是革命的。“在希臘人那邊它（指藝術(shù)）是存在于公眾意識(shí)中的，今天則僅僅存在于個(gè)別人的意識(shí)中，作為公眾的無(wú)意識(shí)的對(duì)立面。在它的繁榮時(shí)代，藝術(shù)在希臘人手上是保守的，因?yàn)閷?duì)公眾意識(shí)來(lái)說(shuō)它是作為有效的、互相適應(yīng)的表現(xiàn)而存在的，但是在我們這里真理的藝術(shù)則是革命的，因?yàn)樗皇窃谟行У墓餐缘膶?duì)立面才存在?！边@就是說(shuō)，現(xiàn)在的藝術(shù)或者未來(lái)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是批判性或革命性的，這就是瓦格納對(duì)藝術(shù)的基本判定，革命曾經(jīng)摧毀了希臘人的藝術(shù)，現(xiàn)在需要另一場(chǎng)革命，從而能夠創(chuàng)造出另一種能夠和希臘藝術(shù)同樣偉大的藝術(shù)，也就是瓦格納說(shuō)的“未來(lái)的藝術(shù)”。這就是為什么瓦格納的第一著作叫做《藝術(shù)與革命》而第二部叫做《未來(lái)的藝術(shù)作品》。

希臘的藝術(shù)在瓦格納手里是一把尺子，他以這把尺子為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)希臘以后的所有藝術(shù)進(jìn)行了批評(píng)，在他看來(lái)，和希臘藝術(shù)相比，羅馬藝術(shù)是粗野的，基督教的藝術(shù)是偽善的，而現(xiàn)代藝術(shù)則是商業(yè)和工業(yè)的奴仆?，F(xiàn)在問(wèn)題是，希臘的藝術(shù)為什么沒(méi)落了？如果能找出原因，對(duì)癥下藥，或許就能建立起未來(lái)的藝術(shù)作品，這就是瓦格納的夢(mèng)想。

在瓦格納的心目中，希臘藝術(shù)的最高體現(xiàn)是希臘悲劇，希臘藝術(shù)的沒(méi)落也就是希臘悲劇的沒(méi)落，而悲劇的沒(méi)落源自公眾意識(shí)的解體，用瓦格納的話說(shuō)是人民性的喪失。什么又是瓦格納的“人民”呢？在瓦格納看來(lái)，“人民是一切感到共同需要的一類(lèi)人的總括概念”，而瓦格納所指的共同需要說(shuō)到底就是指人的出自自然的本能性的絕對(duì)需要以及由這種絕對(duì)需要引起的沖動(dòng)――“急難”（瓦格納在表達(dá)這個(gè)意思的時(shí)候用了一個(gè)專(zhuān)用詞，廖先生將之譯為“急難”，由于沒(méi)見(jiàn)到德文原文，權(quán)且從之）。這是瓦格納藝術(shù)思想中最關(guān)鍵的部分，在瓦格納看來(lái)急難是人的真正本質(zhì)，是“人民”這個(gè)詞所意指的那種共同性，是未來(lái)的藝術(shù)作品根基，當(dāng)然也是希臘藝術(shù)的根基。

“急難將會(huì)結(jié)束奢侈（奢侈這個(gè)詞在瓦格納這里指和急難相對(duì)的不是絕對(duì)需要的那種需要，瓦格納認(rèn)為它是工業(yè)的靈魂，是藝術(shù)的大敵，是“現(xiàn)代性”的本質(zhì)，是自然的對(duì)立面）的地獄；它將會(huì)向那些關(guān)在地獄里面的鬼魂傳授純粹合乎人性的感官的饑和渴的簡(jiǎn)單而又平易的需要；它將指點(diǎn)我們共同一致地走向養(yǎng)人的面包，走向天然的清甜的流水；我們將會(huì)共同的享受，共同地做真正的人?？墒俏覀円矊?huì)共同地締結(jié)神圣的必要的同盟，那個(gè)給這一同盟打上印記的兄弟之吻將會(huì)是未來(lái)的共同有藝術(shù)作品。在這種藝術(shù)作品里面，我們偉大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表――人民，也不會(huì)是再有什么差別、什么特殊的了，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品里面我們將成為一體，――必然性的承擔(dān)者和指示著，無(wú)意識(shí)的知曉者，不經(jīng)心的愿望者，本性的見(jiàn)證，――幸福的人們” ⑤。

可以這樣說(shuō)，急難，也就是絕對(duì)需要，承載著瓦格納的未來(lái)藝術(shù)之夢(mèng)，承載著他的藝術(shù)烏托邦之夢(mèng)。瓦格納認(rèn)為希臘藝術(shù)之所以偉大，就是因?yàn)樗鼈兪沁@種絕對(duì)需要的體現(xiàn)，以人民的絕對(duì)需要為根基。與黑格爾不同的是，瓦格納對(duì)這種絕對(duì)需要作了一個(gè)唯物論的解釋?zhuān)吒窦{認(rèn)為急難就是一個(gè)完整的人的完整的需要，這是費(fèi)爾巴哈的思想，“我們欲求簡(jiǎn)直是無(wú)邊無(wú)岸的，我要把大自然?！乙讶?，就是說(shuō)完整無(wú)缺的人擁抱在我的懷里” ⑥，費(fèi)爾巴哈所說(shuō)的完整無(wú)缺的人被瓦格納理解為“感性”得到全面發(fā)展的人，在瓦格納的觀念中，人首先是感性的人，是感官之感受的綜合，他的本質(zhì)就是出自“自然”的絕對(duì)需要，所以瓦格納像費(fèi)爾巴哈一樣把人的感性作為最真實(shí)之存在，他認(rèn)為“第一位的，一切現(xiàn)存的和可以想象有東西的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，是真正的感性的存在”，⑦認(rèn)為“真正被了解了的東西，只不過(guò)是通過(guò)思維成為手摸得到、眼看看得見(jiàn)的對(duì)象的實(shí)實(shí)在在而又訴諸感官的存在” ⑧，所以藝術(shù)首先應(yīng)當(dāng)是直接訴諸感官的。這就出現(xiàn)了這樣一個(gè)問(wèn)題，人有觸覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)，視覺(jué)，人有情感，有思想，如果藝術(shù)直接訴諸人的感官，那么應(yīng)當(dāng)或者說(shuō)最好是什么感官呢？按照費(fèi)爾巴哈所說(shuō)的“完整無(wú)缺的人”，瓦格納認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)針對(duì)“整體的人”，這樣的藝術(shù)才是最高的也是未來(lái)的藝術(shù)，這樣一種藝術(shù)的榜樣是希臘的悲劇。

二、通向夢(mèng)想的道路――整體藝術(shù)

瓦格納認(rèn)為人是肉體的人，情感的人和理智的人的綜合，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把這三者統(tǒng)一起來(lái)。瓦格納把肉體的人理解為用眼睛看，用耳朵聽(tīng)，用身體來(lái)感受的人，從而藝術(shù)就可以分為針對(duì)眼睛的視覺(jué)藝術(shù)，針對(duì)聽(tīng)覺(jué)的是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，由感官得來(lái)的感受必定會(huì)在肉體上直接反應(yīng)出來(lái)，這就是舞蹈藝術(shù)。這時(shí)由情感的人把這些引導(dǎo)向理智的人，這時(shí)就產(chǎn)生了詩(shī)――理智的藝術(shù)。如果把這些都結(jié)合起來(lái)，就有了瓦格納的“整體藝術(shù)”。讓我們來(lái)舉希臘的例子來(lái)說(shuō)明，在希臘悲劇中，有舞臺(tái)的搭建與布景，這需要雕塑藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)；有音樂(lè)與歌唱，這就是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；有演員的形體動(dòng)作，這就有了舞蹈藝術(shù)，而這些都要為悲劇的內(nèi)容，也就是詩(shī)服務(wù)，這就是理智的藝術(shù)。而這一切會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種綜合性的影響，會(huì)讓他們的各種能力結(jié)合為一個(gè)整體，讓他們的各種能力得到均衡地發(fā)展，并在這種整體感中獲得自由感，從而成為健與美的完整的人。正是由于希臘藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)目的，所以，戲劇藝術(shù)對(duì)于希臘人而言是絕對(duì)需要。為什么整體人的就是自由的呢？讓我們看看瓦格納的下面這段話：

“人的每一種個(gè)別的能力都是一種受到限制的能力；可是他那聯(lián)合起來(lái)的、彼此了解的、彼此互助的，也就是他那彼此相愛(ài)的各種能力卻是那知足的、不受限制的、一般人性的能力。因此人的每一種藝術(shù)性的能力也有它的天然限制，因?yàn)槿瞬皇侵挥幸环N感官而是根本就有多種感官，而一種能力又只能由一種特定的感官導(dǎo)引出來(lái)，由于這種一種感官的局限，這一種能力也因此有它的局限。而各種個(gè)別感官的界限，也就是它們互相之間的接觸點(diǎn)在各點(diǎn)之間互相交流的時(shí)候，各點(diǎn)也可以彼此了解。正因?yàn)橛羞@樣的接觸，各點(diǎn)從它導(dǎo)引出來(lái)的能力也就能同樣彼此了解：它們的局限因此轉(zhuǎn)化為了解；可是能夠彼此真正了解的，只有相愛(ài)者才行。所謂愛(ài)就是：承認(rèn)別人同時(shí)也要認(rèn)識(shí)自己；通過(guò)愛(ài)的認(rèn)識(shí)是自由，人的各種能力的自由則是――全能?！?⑨

整體的人由于全能而自由，那么相應(yīng)于這種整體的人，各種藝術(shù)是不是可以通過(guò)結(jié)為一體而成為自由的藝術(shù)？這正是瓦格納的邏輯：

“只有適應(yīng)人的這種全能的藝術(shù)才夠得上是自由的，它不是某一個(gè)藝術(shù)品種，那不過(guò)是從某一種個(gè)別的人類(lèi)才智發(fā)生的。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)是各個(gè)分離、各有局限的；只要在其界限點(diǎn)上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無(wú)條件承認(rèn)的愛(ài)伸出手來(lái)，它們?cè)谒鼈兙窒薜纳暇兔恳环N會(huì)感到不自由。只要一揚(yáng)它就可以超過(guò)它的局限；完全的擁抱，向姊妹的完全的轉(zhuǎn)化，這就是說(shuō)向在樹(shù)立的局限的對(duì)岸的它自己的完全轉(zhuǎn)化，同樣可使局限完全歸于消失；如果一切局限都依照這樣一種方式歸于消失，那么不論是各個(gè)藝術(shù)品種，也不論是些什么局限，都統(tǒng)統(tǒng)不再存在，而是只有藝術(shù)，共有的、不受限制的藝術(shù)本身?！?⑩

這種共有的、不受限制的藝術(shù)本身，就是瓦格納所夢(mèng)想建立的“整體藝術(shù)”，它是對(duì)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合，是為“整體的人”而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)。這樣一種藝術(shù)受到了海德格爾的極大關(guān)注，因?yàn)樵谶@種藝術(shù)中，海德格爾看到了讓藝術(shù)再次成為“歷史性民族的此在之本源”的努力，看到了瓦格納所說(shuō)的屬于公眾的藝術(shù)，因而評(píng)價(jià)說(shuō)：“考慮到藝術(shù)的歷史地位，產(chǎn)生‘整體藝術(shù)作品’的努力始終是本質(zhì)性的，這個(gè)名子本身就是指示性的。首先，它意味著不應(yīng)當(dāng)將諸種藝術(shù)分開(kāi)來(lái)理解，它們應(yīng)當(dāng)被結(jié)合在一部作品中。但是，超越于單純的量上的結(jié)為一體，藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)是民族群體的慶典，它應(yīng)當(dāng)是宗教?！盉11

然而瓦格納的藝術(shù)并不是宗教，瓦格納堅(jiān)定地在他的藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)著他“整體藝術(shù)”的理想，但是只要聽(tīng)聽(tīng)他那輝煌而冗長(zhǎng)的《尼伯龍根的指環(huán)》，他的《特里斯坦與伊索爾德》，我們就能明白，他的整體藝術(shù)無(wú)非是追求那統(tǒng)治一切的純?nèi)桓惺埽谕吒窦{的音樂(lè)里有最高度的熱情，有不可遏制的官能的欲望，有最陰森的悲觀主義，這一切都最終體現(xiàn)為對(duì)觀眾的感受的支配，就像海德格爾所說(shuō)的，瓦格納追求的是“音樂(lè)藝術(shù)那樣的支配力和情感的純粹狀態(tài)的支配力――感官的喧囂和迷狂、可怕的攣縮、令人如癡如醉的憂傷、消融于如海一般的和諧、投入瘋狂之中、在救贖般的情感中四分五裂。像這樣的‘活生生的經(jīng)驗(yàn)’成為決定性的東西，藝術(shù)作品就是為了引起這樣的經(jīng)驗(yàn)?！盉12

按照整體藝術(shù)的理想，瓦格納對(duì)傳統(tǒng)的歌劇作了變革，傳統(tǒng)歌劇以歌曲為主體，而要瓦格納的歌劇中，在他的龐大的“整體藝術(shù)”中,管弦樂(lè)籠罩了整個(gè)歌劇的一切環(huán)節(jié)，從而成為主要因素，而其它的復(fù)調(diào)線條如聲樂(lè)，特別是那傳統(tǒng)的，鮮明突出的，在歌劇中居主導(dǎo)地位的詠嘆調(diào)降到了次要地步，旋律在音樂(lè)中的作用也被降低了。瓦格納的許多作品語(yǔ)言艱澀，充滿多音節(jié)字，冗長(zhǎng)到讓人覺(jué)得煩悶，想聽(tīng)清劇作的內(nèi)容幾乎不可能，這時(shí)候就只剩下音樂(lè)讓人們能夠坐下去。在西方音樂(lè)界一般不把瓦格納的這種整體音樂(lè)稱為歌劇，而是稱之為樂(lè)劇。瓦格納極其看重音樂(lè)的作用，他認(rèn)為就戲劇而言，音樂(lè)是引起這種效果的決定性的藝術(shù)，而戲劇中的其它藝術(shù)，如詩(shī)、建筑、繪畫(huà)、雕塑，都是為了強(qiáng)化這種效果，他這樣描述這種效果：“它把真實(shí)的那僵硬的、呆滯的地盤(pán)在一定程度上融化成為流動(dòng)柔軟地順從的、感受印象的、精氣般的平面，它那不可測(cè)量的底層就是感情的海洋本身?！盉13因此，以這種效果為目的，以音樂(lè)藝術(shù)為中心，諸種藝術(shù)結(jié)成為一個(gè)“整體藝術(shù)”。

三、藝術(shù)烏托邦的破滅：無(wú)法獲得的“絕對(duì)需要”

在整體藝術(shù)所引起的具有融化作用的純?nèi)桓惺苤校囆g(shù)再次成為，或者想成為人的“絕對(duì)需要”，這種純?nèi)坏母惺軤顟B(tài)對(duì)于瓦格納而言是決定性的，這種狀態(tài)就是人的生命的完整狀態(tài)，因此，對(duì)于生命的完整狀態(tài)而言，這種狀態(tài)就是人的“絕對(duì)需要”，只有當(dāng)人進(jìn)入這種對(duì)于藝術(shù)的絕對(duì)需要狀態(tài)，才能夠再次成為“完整的人”與“健與美”的人，因此“絕對(duì)需要”也是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)烏托邦的點(diǎn)金棒。如果一部作品能夠給人這種“絕對(duì)需要”，瓦格納就稱它為“未來(lái)的藝術(shù)作品”，在瓦格納眼中，貝多芬的交響樂(lè)就是整體藝術(shù)的范本，貝多芬的第九交響樂(lè)就是第一部未來(lái)的藝術(shù)作品。但實(shí)際情況是什么呢？這種絕對(duì)需要究竟是一種什么樣的狀態(tài)呢？讓我們來(lái)看看尼采對(duì)瓦格納音樂(lè)的評(píng)價(jià)：

“我對(duì)瓦格納音樂(lè)的非難源于生理方面。于是，我緣何當(dāng)初要給這非難套上一個(gè)美學(xué)模式呢？當(dāng)我聆聽(tīng)瓦氏的音樂(lè)時(shí)，我的‘實(shí)際情況’是：呼吸不暢，腳對(duì)這音樂(lè)表示憤怒，因?yàn)樗枰?jié)拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳躍和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循環(huán)不也在抗議嗎？我是否會(huì)在不知不覺(jué)中嗓子變得嘶啞起來(lái)呢？我問(wèn)自己，我的整個(gè)身體究竟向音樂(lè)要什么呢？我想，要的是全身輕松，使人體功能經(jīng)由輕快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加強(qiáng)，正如鉛一般沉重的生活經(jīng)由柔美、珍貴的和諧而變美一樣。我的憂郁冀盼在完美的隱匿處和懸崖畔安歇，所以我需要音樂(lè)。”B14

在《權(quán)力意志》第839條中尼采這樣說(shuō)：“人們要掂量一下瓦格納偏愛(ài)的那種手段的份量（――這種手段相當(dāng)大的一部分是他不得不為自己虛構(gòu)的）。因?yàn)檫@種手段同催眠師施術(shù)的手段有著驚人的相似之處，……簡(jiǎn)直引起了夜游癥般的欣喜若狂?！盉15

尼采的指責(zé)是有道理的，瓦格納的整體藝術(shù)與他的理論設(shè)想比起來(lái)是失敗的，瓦格納的理想的創(chuàng)造完整的人，因而他提出了整體藝術(shù)觀，但完整的人并不是拜洛伊特的大劇院內(nèi)如癡如狂的聽(tīng)眾，瓦格納的整體藝術(shù)所引起的審美上的客觀效果是把聽(tīng)者完全引入純?nèi)坏母惺苤?，這正是瓦格納想要達(dá)到的目的，但這種狀態(tài)卻不足以使人成為完整的人。尼采甚至認(rèn)為被瓦格納拋起的這種感受狀態(tài)是有害的，會(huì)使精神困頓萎靡，會(huì)使人神經(jīng)衰弱，使人節(jié)奏感退化，使人頹廢，（這也是托爾斯泰指責(zé)瓦格納的原因），在《尼采反對(duì)瓦格納》一書(shū)中，這種攻擊比比皆是，除了對(duì)希臘藝術(shù)兩人抱有同感之外，尼采幾乎攻擊了瓦格納理論的每一個(gè)觀點(diǎn)，關(guān)于尼采和瓦格納在理論觀點(diǎn)上的抵牾，有必要作專(zhuān)門(mén)研究，但尼采反對(duì)瓦格納的真正之處在于，尼采反對(duì)瓦格納的音樂(lè)所造成的實(shí)際效果。如果瓦格納所說(shuō)的“絕對(duì)需要”就是尼采所指責(zé)的這種狀態(tài)，那么，這種狀態(tài)如何可能讓人再次成為完整的人呢？

尼采對(duì)瓦格納的攻擊算不得公正，我們必須看到，如果藝術(shù)真得能重建完整的人，真得能夠成為人的絕對(duì)需要，那將會(huì)是多么令人神往的業(yè)績(jī)??！海德格爾正是看到了瓦格納理念上的這層積極意義，才把瓦格納列為西方美學(xué)的一個(gè)環(huán)節(jié)，瓦格納的夢(mèng)想不僅僅是他個(gè)人的，也是西方的夢(mèng)想，是對(duì)偉大藝術(shù)的夢(mèng)想，也是對(duì)人的夢(mèng)想，如果西方的藝術(shù)如夕陽(yáng)般正在落下，如果人類(lèi)正在走向分裂的異化狀態(tài)，那么瓦格納的夢(mèng)想就是留住藝術(shù)，反抗異化，重建人。

瓦格納的嘗試是注定要失敗的，為什么呢？海德格爾之所以如此重視瓦格納，是因?yàn)橥吒窦{試圖讓藝術(shù)再次成為絕對(duì)需要，但問(wèn)題是，藝術(shù)在現(xiàn)代人的生活中所能滿足的需要真的能成為絕對(duì)需要嗎？拋開(kāi)瓦格納藝術(shù)的實(shí)際審美效果，我們可以發(fā)現(xiàn)瓦格納的整體藝術(shù)的理想是想掀起尼采所謂的酒神精神的絕對(duì)高漲，但這種酒神精神的絕對(duì)高漲離開(kāi)了劇院就會(huì)化為烏有，在工業(yè)文明中，酒神精神再也不會(huì)成為我們的精神指歸，藝術(shù)再也不會(huì)成為我們的絕對(duì)需要，更何況，我們并不知道這種絕對(duì)需要狀態(tài)究竟是什么？或者說(shuō)，瓦格納并沒(méi)有把我們引入到那種絕對(duì)需要狀態(tài)中去。在尼采的攻擊聲中，在托爾斯泰的責(zé)罵聲中，瓦格納的藝術(shù)烏托邦坍塌了。

瓦格納借藝術(shù)來(lái)塑造完整的人的思想最終只是一個(gè)藝術(shù)烏托邦，瓦格納的整體藝術(shù)沒(méi)能成為他所夢(mèng)想的希臘的偉大藝術(shù)，他也沒(méi)能用他的藝術(shù)把人類(lèi)重新引向希臘時(shí)代。但瓦格納的夢(mèng)想代表著美學(xué)的夢(mèng)想與藝術(shù)的夢(mèng)想，如果能夠以藝術(shù)的方式來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)革命，來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代性的惡果，來(lái)塑造出完整的人，如果這些都是可能的，這無(wú)疑將使藝術(shù)和美學(xué)成為一項(xiàng)崇高的事業(yè)。雖然瓦格納沒(méi)有成功，但瓦格納卻指出了一條新路，在此海德格爾引了尼采的一段話：“他在每一個(gè)方面喚醒了新的價(jià)值判斷，新的欲望，新的希望……誰(shuí)沒(méi)有從瓦格納那兒學(xué)到些什么呢？”B16

與瓦格納試圖用整體藝術(shù)激發(fā)起的純?nèi)坏母惺軤顟B(tài)作為藝術(shù)的最高目的的同時(shí)，對(duì)審美狀態(tài)的追求成為一種對(duì)人生的指歸，因而“審美的人”成為19世紀(jì)的理想的人，審美成為對(duì)抗虛無(wú)主義的法寶（虛無(wú)主義在這里就是指――對(duì)生命，對(duì)人生的漠視）。席勒美學(xué)中最為核心的美育思想，特別是以審美狀態(tài)為人的本質(zhì)性的狀態(tài)和最高狀態(tài)的思想，在這時(shí)期成為時(shí)代的主潮，瓦格納在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)熱情地進(jìn)行著對(duì)審美狀態(tài)的探索，試圖在藝術(shù)實(shí)踐中去完成席勒寫(xiě)在紙上的夢(mèng)想，瓦格納力求借助于整體藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)完整的人的重建，力求塑造健與美的人，并渴望使之成為人的公眾性，這樣一來(lái)，純藝術(shù)的領(lǐng)域的審美狀態(tài)獲得了一種政治的和人類(lèi)學(xué)的意義，從這個(gè)意義上講，瓦格納的夢(mèng)想并不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家的夢(mèng)想，而是歐洲人的夢(mèng)想，是整個(gè)人類(lèi)的夢(mèng)想。瓦格納應(yīng)當(dāng)由于這個(gè)夢(mèng)想而受到尊重與理解。

① 參見(jiàn)托爾斯泰的責(zé)難見(jiàn)托爾斯泰著，陳觥⒎岢鹵Φ紉搿鍛卸斯泰文集•卷十四》，人民文學(xué)出版，1998年版，第94－97頁(yè)。

② Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p85.

③ 參見(jiàn)瓦格納《藝術(shù)與革命》，引自瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第7頁(yè)。

④ 參見(jiàn)瓦格納《藝術(shù)與革命》，引自瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第27頁(yè)。

⑤ 參見(jiàn)瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第44頁(yè)。

⑥ 參見(jiàn)《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》上卷，第223頁(yè)。著重號(hào)是筆者所加。瓦格納的思想可以分為兩個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期主要受費(fèi)爾巴哈影響，后一個(gè)時(shí)期主要受叔本華影響，但是，瓦格納最主要的三部理論著作《藝術(shù)與革命》，《未來(lái)的藝術(shù)作品》，《歌劇與戲劇》，都是在1851年以前完成的，而事實(shí)上1854年起瓦格納才開(kāi)始閱讀叔本華的作品并與叔本華結(jié)識(shí)，雖然他的《尼伯龍根的指環(huán)》的詩(shī)文總集處處體現(xiàn)叔本華的思想，但其實(shí)在接觸叔本華以前這些作品就完成了，也就是說(shuō)二人之間有一種驚人的心意相通處，但不能說(shuō)瓦格納的理論受了叔本華的影響，而海德格爾恰恰是這樣認(rèn)為的。在《未來(lái)的藝術(shù)作品》第一版中有對(duì)費(fèi)爾巴哈的獻(xiàn)辭，這說(shuō)明，瓦格納的美學(xué)思想主要是受費(fèi)爾巴哈影響。

⑦ 參見(jiàn)瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第48－49頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第46頁(yè)。

⑨ 參見(jiàn)瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第61－62頁(yè)。

⑩ 參見(jiàn)瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第62頁(yè)。

B11 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B12 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B13 參見(jiàn)瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年版，第144頁(yè)。

B14 參見(jiàn)尼采著，黃明嘉譯《快樂(lè)的科學(xué)》，漓江出版社，2000年版，第291頁(yè)。

篇8

繼史伯之后，春秋晉國(guó)樂(lè)師曠提出了“安上治民，莫甚于禮，移風(fēng)異俗，莫甚于樂(lè)”之樂(lè)觀。由于音樂(lè)樂(lè)音的構(gòu)成與人的感情具有“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，故其與情感的關(guān)系更為密切。所以，“載道”的重任比文學(xué)更早的落到了音樂(lè)的肩膀上。但是，由于音樂(lè)的非語(yǔ)義性和非概念性，不能給人一個(gè)具體的、清晰的物象，所以后來(lái)這種重任逐漸轉(zhuǎn)移到文學(xué)的身上。這種將音樂(lè)生活現(xiàn)象與國(guó)家興衰聯(lián)系起來(lái)，是古代音樂(lè)思想始終不絕的人文傳統(tǒng)。后來(lái)，秦朝設(shè)立樂(lè)府機(jī)構(gòu)，以察民情，至西漢而大昌盛之，這是一種好現(xiàn)象。但是，中國(guó)是一個(gè)迷信盛行的國(guó)度，一些方士過(guò)分夸大了音樂(lè)的功能。自漢之董仲舒始，迷信泛濫，“天人感應(yīng)” “天人合一”“天正人副”的影響下，讖緯風(fēng)靡，給這種“樂(lè)與政通”的觀念披上一層神秘的面紗。統(tǒng)治者將當(dāng)時(shí)的音樂(lè)與政治機(jī)械的一一對(duì)應(yīng)，認(rèn)為一些悲音及情歌為靡靡之音，對(duì)其統(tǒng)治不利，嚴(yán)重地阻礙了這些音樂(lè)的保存和流傳，故后來(lái)“竹林七賢”之一的嵇康撰寫(xiě)《聲無(wú)哀樂(lè)論》以駁斥之。

孔子生活于社會(huì)大動(dòng)蕩、大變革的春秋時(shí)期。這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治生活都發(fā)生了一系列深刻而廣泛的變化。作為儒家的創(chuàng)始人，孔子在開(kāi)創(chuàng)私學(xué)，倡導(dǎo)、傳承和發(fā)揚(yáng)前朝上代的音樂(lè)教育思想等方面都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，對(duì)后代的影響深刻而久遠(yuǎn)。面對(duì)季氏的“八佾舞于庭”的行為，憤怒地發(fā)出“是可忍，孰不可忍”的慨嘆。面對(duì)當(dāng)時(shí)禮崩樂(lè)壞的局面，振臂高呼“仁”，希望以此來(lái)節(jié)制人的欲望。他說(shuō)“人而不仁如禮何，人而不仁如樂(lè)何”？可見(jiàn)，“仁”為“禮樂(lè)”之核心。如果說(shuō)，“禮”是“仁”的外在表現(xiàn)的話，那么，“樂(lè)”就是“仁”的獲得途徑。故而《論語(yǔ)》曰：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”。后來(lái)，儒家又出現(xiàn)了一部經(jīng)典著作《樂(lè)記》，系統(tǒng)闡述了儒家的音樂(lè)觀，其中有一句可以作為孔子思想之注解：“禮辨異，樂(lè)和同”。如何去理解？人與人之間是有區(qū)別的，比如君王就與常人不同，這種不同，我們就用“禮”來(lái)取別，故天子為八佾，諸侯六佾，大夫四佾，士二佾。但是，如果總是強(qiáng)調(diào)差異，那么君王與人就會(huì)疏遠(yuǎn)，為了加強(qiáng)這種親和力，故孔子又提出“樂(lè)”，以保持人與人真誠(chéng)關(guān)系。從“仁”的造字結(jié)構(gòu)來(lái)看，“仁”由兩個(gè)人構(gòu)成，也就是說(shuō)，仁是處理人與人間的關(guān)系的，使人們和諧相處，所謂“和為貴”。當(dāng)然，音樂(lè)也應(yīng)“和”。“子謂《韶》，盡善，盡美；謂《武》；盡美，未盡善”。美與善的問(wèn)題，自古便爭(zhēng)論不休，那么夫子如何看待的呢？讓我們來(lái)共同探討一下：

《論語(yǔ)》有這樣的記述：“知之者不如好之者，好知者不如樂(lè)之者”?！爸?好之,樂(lè)之”都指“道”而言，人僅知道“道”之可貴,未必即肯去追求道，能好之才會(huì)去積極追求道，但是，僅好“道”而去追求,自己尚與“道”為二，有時(shí)會(huì)因懈怠而與“道”相離，到了以“道”為樂(lè)，則“道”才在人身上生了根，此時(shí)，人與“道”合為一體，而無(wú)絲毫的間隔，因?yàn)闃?lè)是通過(guò)感官直接體驗(yàn)而得來(lái)的，通過(guò)感官以道為樂(lè)，則感觀的生理作用已經(jīng)完全與“道”相融，轉(zhuǎn)而成為支持“道”的力量，此時(shí)的人格境界，是安全的充實(shí)發(fā)揚(yáng)的境界，所以《論語(yǔ)》乃至后來(lái)的儒家系統(tǒng)都重視“樂(lè)”?！抖Y記》“樂(lè)者，樂(lè)也，君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲”。由此可知，樂(lè)是養(yǎng)成“樂(lè)”的重要手段。前引之“樂(lè)”之實(shí)同于“不如樂(lè)之者”的樂(lè)之。道德理性的人格至此始告完成。但是若不了解夫子對(duì)于“樂(lè)”，亦即對(duì)于藝術(shù)的基本要求，則由“樂(lè)”(yue)所得到的“樂(lè)”(le)不一定是孔子所要達(dá)到的人格境界，甚至，這種“樂(lè)”對(duì)于孔子所要求的人格境界完全是負(fù)面的。有如當(dāng)時(shí)的“鄭聲” ,《論語(yǔ)》曰“子謂《韶》，盡善，盡美”，由此可知“美”與“善” 的統(tǒng)一，才是夫子由他自己對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)而得出來(lái)的對(duì)音樂(lè)的基本規(guī)定。

篇9

關(guān)鍵詞：浪漫主義；藝術(shù)歌曲；漢斯立克自律論；音樂(lè)美學(xué)思想；二元對(duì)立

浪漫主義藝術(shù)歌曲與詩(shī)有內(nèi)在的聯(lián)系，音樂(lè)與詩(shī)的結(jié)合實(shí)現(xiàn)情感的升華，這種強(qiáng)調(diào)詩(shī)化意境的美激發(fā)了作曲家在藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領(lǐng)是：強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規(guī)則的拘束，浪漫的詩(shī)歌是超越于一切現(xiàn)實(shí)之上的“純藝術(shù)”，主張對(duì)現(xiàn)實(shí)采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態(tài)度”，而表現(xiàn)“自我”是詩(shī)歌創(chuàng)作的基本法則。這種綱領(lǐng)也決定了藝術(shù)歌曲的內(nèi)容和內(nèi)涵。內(nèi)容多為表現(xiàn)個(gè)人的深化的內(nèi)心情感，注重內(nèi)在的主觀感受。而浪漫主義藝術(shù)歌曲的精髓是以詩(shī)歌作為歌詞，必然，作曲家是在對(duì)歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴之后才決定將某首詩(shī)歌譜成歌曲的。這是一種二度創(chuàng)作的過(guò)程，是感情的延續(xù)及升華。詩(shī)歌與歌曲之間有一個(gè)情感作為二者之間的橋梁。并且詩(shī)歌譜成歌曲之后突破了詩(shī)歌的局限性。詩(shī)歌是給具有文學(xué)修養(yǎng)的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術(shù)歌曲是由具有文學(xué)修養(yǎng)的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩(shī)作為歌詞，用音樂(lè)把詩(shī)人慨嘆愛(ài)人離去，對(duì)月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨(dú)的心靈永遠(yuǎn)漂泊無(wú)依的感懷的心情表露出來(lái)，舒曼藝術(shù)歌曲的情感論美學(xué)特征，在上一章的《婦女的愛(ài)情與生活》中顯而易見(jiàn)，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學(xué)造詣和修養(yǎng)，對(duì)詩(shī)詞的選擇更加注重詩(shī)詞本身的藝術(shù)性。使他的歌曲中音樂(lè)與詩(shī)歌達(dá)到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術(shù)歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧?kù)o、均衡、對(duì)稱的風(fēng)格有所不同，更加體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲那種注重音樂(lè)情感內(nèi)容的思想。

一、形式自律論音樂(lè)美學(xué)思想

自律論認(rèn)為：“約束著音樂(lè)的規(guī)律和法則不是來(lái)自音樂(lè)之外的，而是在其本體中，音樂(lè)的本質(zhì)只能從音響結(jié)構(gòu)中理解，從音樂(lè)本體中把握。音樂(lè)是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術(shù)。它的內(nèi)容不是外來(lái)的、獨(dú)立存在于音樂(lè)之外的什么東西，既非情感，也非某種符號(hào)、比喻、映像、象征、語(yǔ)言。音樂(lè)的內(nèi)容也只能是音樂(lè)自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達(dá)。所以音樂(lè)完全是自律的?！?/p>

這位西方自律論的音樂(lè)美學(xué)的奠基者非常反對(duì)以表現(xiàn)情感為主要內(nèi)容的他律論音樂(lè)美學(xué)。占有當(dāng)時(shí)的西方音樂(lè)美學(xué)界絕對(duì)主導(dǎo)地位的他律論音樂(lè)美學(xué)思想面對(duì)漢斯立克提出的自律論音樂(lè)美學(xué)，不可避免的產(chǎn)生一場(chǎng)大論戰(zhàn)。從此，就出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想局面?！墩撘魳?lè)的美》一書(shū)集中體現(xiàn)了漢斯立克的自律論音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)。

漢斯立克對(duì)于他律論所持的反面觀點(diǎn)是：

1.音樂(lè)的美不在于情感

他批評(píng)他律論情感美學(xué)往往只專(zhuān)注于研究音樂(lè)中的情感問(wèn)題，以及認(rèn)為“音樂(lè)的美是能夠引起聽(tīng)眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點(diǎn)。認(rèn)為雖然音樂(lè)具有一定影響聽(tīng)者情感的作用，但音樂(lè)本身的美與它所引起的情感之間并不沒(méi)有什么本質(zhì)上的必然聯(lián)系，音樂(lè)之所以能對(duì)人的情感產(chǎn)生影響，是因?yàn)槿嗽趦A聽(tīng)音樂(lè)時(shí)需要用感官感受音樂(lè)，因?yàn)椤八幸蛩囟急仨毻ㄟ^(guò)感官”，而并非情感是音樂(lè)本身所固有的美的基礎(chǔ)。

2.音樂(lè)的內(nèi)容不是表現(xiàn)情感

音樂(lè)的內(nèi)容不表現(xiàn)明確或不明確的的情感，因?yàn)槠淠康牟皇菫楸憩F(xiàn)情感的，而且音樂(lè)本身也不具備表現(xiàn)情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個(gè)基本理由：一是聽(tīng)眾在欣賞音樂(lè)時(shí)，所獲得的諸多情感體驗(yàn)均來(lái)自音樂(lè)各要素的象征意義，即來(lái)自于樂(lè)音、節(jié)奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來(lái)自各個(gè)事物本身，對(duì)于聽(tīng)眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂(lè)中。所以，漢斯立克在書(shū)中說(shuō)“我們的確可以用樂(lè)音來(lái)描繪事物，但要是企圖用樂(lè)音來(lái)描述陽(yáng)光、鳥(niǎo)鳴、暴風(fēng)雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡(jiǎn)直是荒謬的?！倍请m然音樂(lè)可以表現(xiàn)情感的物理屬性，如表現(xiàn)情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質(zhì)，其本質(zhì)是抽象的，而“音樂(lè)不是表現(xiàn)抽象的概念的” 因此，音樂(lè)不能表現(xiàn)情感。

3.反對(duì)從藝術(shù)史的角度對(duì)音樂(lè)的美進(jìn)行界定

這樣人們往往會(huì)把音樂(lè)美的本身以外的東西當(dāng)作音樂(lè)的美，不可避免地把音樂(lè)美與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面社會(huì)背景因素聯(lián)系起來(lái)，并最終錯(cuò)誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認(rèn)定為音樂(lè)美的內(nèi)容。于是，漢斯立克認(rèn)為把音樂(lè)審美和藝術(shù)史結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研討，其結(jié)果只能算是對(duì)音樂(lè)的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認(rèn)為絕對(duì)不能把音樂(lè)與語(yǔ)言混為一談

漢斯立克認(rèn)為語(yǔ)言是他律的，其音響不過(guò)是一種手段與符號(hào)，常被用來(lái)表達(dá)與自身毫無(wú)關(guān)連的其他內(nèi)容。他說(shuō)“所有語(yǔ)言規(guī)律都是圍繞著如何正確運(yùn)用語(yǔ)言達(dá)到表達(dá)的目的而進(jìn)行?！彼麄儽旧砭褪莾?nèi)容：“音樂(lè)特有的規(guī)律都是圍繞著音樂(lè)音的獨(dú)立含義和樂(lè)音的美而轉(zhuǎn)動(dòng)?！?/p>

到底怎樣的美才是真正的音樂(lè)的美？漢斯立克覺(jué)得音樂(lè)真正的美應(yīng)該是“一種只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音響之間的巧妙關(guān)系，它們的和諧與對(duì)抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現(xiàn)在我們直觀的內(nèi)心面前，并使大家感到美的愉悅?！边@種別具一格的美并非由音樂(lè)本體之外的因素所決定，而是由“樂(lè)音”這一音樂(lè)本身的原始因素造就，它存在于樂(lè)音與樂(lè)音間的有機(jī)組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽(tīng)音樂(lè)，也仍然客觀的存在著。當(dāng)人們用心傾聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候，它便以各種感性的方式表現(xiàn)出來(lái)，從而能使人們感覺(jué)到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節(jié)奏……，它們被用來(lái)表達(dá)樂(lè)思。漢斯立克認(rèn)為一個(gè)完整的樂(lè)思就完全能夠體現(xiàn)客觀的音樂(lè)美了，同時(shí)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的目的，不需要作曲家們?cè)儆盟ケ磉_(dá)情感或是思想，因?yàn)橐魳?lè)本身并不具備表現(xiàn)情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂(lè)的職責(zé)。

二、情感論與形式自律論的二元對(duì)立

浪漫主義藝術(shù)歌曲一個(gè)最重要的特點(diǎn)便是極端強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀情感的表現(xiàn)。這種在情感世界中的自我發(fā)現(xiàn)、自我表現(xiàn)、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂(lè)中得到異常強(qiáng)烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現(xiàn)出來(lái)。所以浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂(lè)毋庸置疑是對(duì)情感的表達(dá)，明確表達(dá)作曲家內(nèi)心的感受，音樂(lè)中的主人公經(jīng)常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質(zhì)。他們的渴望有時(shí)會(huì)缺乏明確而具體的目標(biāo)，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時(shí)，音樂(lè)中便會(huì)出現(xiàn)一些內(nèi)心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時(shí)而高亢且熱情澎湃，時(shí)而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂(lè)的全部?jī)?nèi)容就是對(duì)情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點(diǎn)的，也深深體現(xiàn)了浪漫主義他律論音樂(lè)美學(xué)特征。理所當(dāng)然，在欣賞的時(shí)候運(yùn)用他律論的美學(xué)觀點(diǎn)，會(huì)起到比漢斯立克的形式自律論的美學(xué)觀點(diǎn)更好的效果。

對(duì)于漢斯立克的“反對(duì)從藝術(shù)史的角度對(duì)音樂(lè)的美進(jìn)行界定”的觀點(diǎn)，在對(duì)浪漫主義藝術(shù)歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時(shí)期是充滿動(dòng)蕩和矛盾的時(shí)期，而這一時(shí)期的音樂(lè)則是反映這種社會(huì)生活的鏡子，社會(huì)的現(xiàn)狀從作曲家的音樂(lè)中被折射了出來(lái)。具體反映出的社會(huì)現(xiàn)狀是：進(jìn)步的市民階層和藝術(shù)知識(shí)分子同社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間不協(xié)調(diào)的社會(huì)心理以及對(duì)現(xiàn)狀的不滿，要求進(jìn)一步解放個(gè)性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術(shù)歌曲的都是根據(jù)文學(xué)詩(shī)作來(lái)譜曲，因而歌詞與其他的音樂(lè)形式有很大區(qū)別，作曲家往往具有深厚的文化修養(yǎng)并對(duì)詩(shī)詞的內(nèi)容進(jìn)行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達(dá)歌詞的深邃意境。舒伯特曾說(shuō)“是歌德的音樂(lè)與詩(shī)的天才幫助了我的成功?！笨梢哉f(shuō)浪漫主義的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩(shī)人那優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)歌豐富的土壤里。他不僅重視詩(shī)歌的內(nèi)容和意境，還在不斷發(fā)掘詩(shī)詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無(wú)論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫(huà)，都在著重追求和深化詩(shī)詞的意蘊(yùn)和潛在感受，而成為一種在詩(shī)歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。因此，歌詞與音樂(lè)之間具有不可分割的密切聯(lián)系。漢斯立克的“語(yǔ)言只不過(guò)是一種符號(hào)”的觀點(diǎn)顯然是與藝術(shù)歌曲相對(duì)立的。

參考文獻(xiàn)：

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篇10

關(guān)鍵詞：健美操專(zhuān)業(yè)；創(chuàng)編能力：音樂(lè)選配能力

1.前言

在健美操開(kāi)課初期階段,那種比較簡(jiǎn)單的技術(shù)動(dòng)作學(xué)習(xí)組合,簡(jiǎn)單知識(shí)理論教學(xué)缺乏對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng),已不能適應(yīng)社會(huì)對(duì)健美操專(zhuān)項(xiàng)教學(xué)的需求，因此培養(yǎng)擁有較強(qiáng)的健美操教學(xué)能力的專(zhuān)業(yè)人才是必要的。

2.研究對(duì)象與研究方法

2.1 研究對(duì)象：湘南學(xué)院健美操專(zhuān)業(yè)學(xué)生教學(xué)能力培養(yǎng)。

2.2 研究方法

2.2.1 實(shí)地調(diào)查法

對(duì)湘南學(xué)院體育系健美操專(zhuān)業(yè)學(xué)生的創(chuàng)編能力及音樂(lè)的選配進(jìn)行調(diào)查，并對(duì)其數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析。以湘南學(xué)院體育系2007-2010級(jí)105名健美操專(zhuān)業(yè)的學(xué)生（男生35名，女生70名）為研究對(duì)象。

2.2.2文獻(xiàn)資料法

通過(guò)在湘南學(xué)院圖書(shū)館、湘南學(xué)院電子閱覽室查閱了近幾年發(fā)表的大量有關(guān)文獻(xiàn)資料，為完成論文提供了豐富資料和理論基礎(chǔ)。

2.2.3數(shù)理統(tǒng)計(jì)法

對(duì)收集來(lái)的數(shù)據(jù)采用excel軟件進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。

3.研究結(jié)果與分析

3.1健美操學(xué)生的創(chuàng)編能力研究

編操是指學(xué)生經(jīng)過(guò)一段時(shí)間學(xué)習(xí)后,讓學(xué)生根據(jù)學(xué)過(guò)的動(dòng)作及音樂(lè)自編設(shè)計(jì)動(dòng)作套路,或發(fā)揮自己的想象力創(chuàng)編動(dòng)作套路，是學(xué)生運(yùn)用知識(shí)能力的具體體現(xiàn)。

3.1.1學(xué)生的創(chuàng)編能力現(xiàn)狀

通過(guò)實(shí)地調(diào)查，采用教師在期末測(cè)試中給出的學(xué)生創(chuàng)編能力分?jǐn)?shù)，從對(duì)本校的105名健美操專(zhuān)業(yè)學(xué)生進(jìn)行的調(diào)查(表1)表明,學(xué)生的創(chuàng)編能力一般。

3.1.2對(duì)如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)編能力思考

（1）搜集、積累素材能力

首先應(yīng)隨時(shí)注意動(dòng)作素材的積累,這是進(jìn)行創(chuàng)編的前提和基礎(chǔ)。任何健美操的組合或成套動(dòng)作,都是以基本動(dòng)作為基本元素的,因此要想創(chuàng)編出一套好的健美操,必須要掌握大量的基本動(dòng)作素材,這樣在創(chuàng)編時(shí)才能游刃有余。

（2）改編、創(chuàng)編組合和成套動(dòng)作能力

學(xué)生在掌握了一定的健美操基本技術(shù)以后,可以在此基礎(chǔ)上加以變形,靈活運(yùn)用,巧妙組合。還可以在熟練掌握了基本套路之后,可以根據(jù)自己的喜好來(lái)局部改動(dòng)其中的一些動(dòng)作,分組進(jìn)行練習(xí),然后互相觀摩評(píng)比。在此基礎(chǔ)上也可選用一些典型的組合,改變其中的一個(gè)或幾個(gè)因素,加上方向、路線、節(jié)奏、重復(fù)次數(shù)等的變化,形成一個(gè)新的組合。

（3）培養(yǎng)學(xué)生觀察分析和糾正錯(cuò)誤動(dòng)作的能力

觀察分析和糾正錯(cuò)誤能力的培養(yǎng)，關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)課堂教學(xué)和完成動(dòng)作時(shí)的問(wèn)題，并分析其產(chǎn)生的原因和找出解決問(wèn)題的方法。

3.2 通過(guò)選配音樂(lè)培養(yǎng)學(xué)生的教學(xué)能力

音樂(lè)是健美操的靈魂、行動(dòng)的信息,音樂(lè)新穎、節(jié)奏感強(qiáng),能使動(dòng)作有力、明快,能激發(fā)起練習(xí)者的感情,與動(dòng)作配合非常協(xié)調(diào)而透靈氣。健美操課中貫穿音樂(lè)這一特點(diǎn)有利于提高學(xué)生的口令運(yùn)用能力,形成良好教態(tài)。

3.2.1 健美操的音樂(lè)選配能力研究

健美操學(xué)生的音樂(lè)選配能力現(xiàn)狀

在對(duì)我校健美操專(zhuān)業(yè)的105名學(xué)生進(jìn)行了健美操課音樂(lè)的測(cè)評(píng),測(cè)評(píng)數(shù)據(jù)（表2）表明: 105名學(xué)生中,大部分學(xué)生都能較好的選配音樂(lè)。

教學(xué)中合理地選配音樂(lè),使學(xué)生在歡快的樂(lè)曲中,進(jìn)行自?shī)?調(diào)整心態(tài)平衡,調(diào)劑思想情感,同時(shí),通過(guò)健美操課音樂(lè)的熏陶,不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和欣賞水平。

3.2.2 如何培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)選配能力的思考：

(1) 根據(jù)動(dòng)作的性質(zhì)選配音樂(lè)

健美操是視覺(jué)藝術(shù),又是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。音樂(lè)和動(dòng)作的配合,對(duì)全套動(dòng)作的藝術(shù)效果起著關(guān)鍵性的作用。實(shí)踐證明:選定任何一首音樂(lè),首先應(yīng)該熟悉和理解音樂(lè)的主題、表現(xiàn)的內(nèi)容以及練習(xí)者的欣賞能力及愛(ài)好,才能使動(dòng)作造型與音樂(lè)節(jié)奏協(xié)調(diào)一致,表現(xiàn)力更為豐富。

(2)根據(jù)健美操的練習(xí)對(duì)象選擇音樂(lè)

年齡不同,生理、心理狀況差異較大,因而操的節(jié)奏、操的時(shí)間、動(dòng)作難度和強(qiáng)度等需要相應(yīng)的變化,否則達(dá)不到預(yù)期的效果。無(wú)論哪一個(gè)年齡階段,都要依其生理、心理的特點(diǎn)來(lái)選用音樂(lè),以達(dá)到最佳健身、健美的效果。

(3)加強(qiáng)健美操的音樂(lè)教學(xué)能力

通過(guò)音樂(lè)伴奏,不僅培養(yǎng)和發(fā)展練習(xí)者的節(jié)奏感、韻律感及動(dòng)作的協(xié)調(diào)性,調(diào)節(jié)肌肉的用力和放松,激發(fā)學(xué)習(xí)興趣和上課的積極性;而且有利于培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)好音樂(lè),提高音樂(lè)修養(yǎng)、欣賞水平及審美觀,也是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美育教育的一種良好的行之有效的手段。

(4)成段、成套動(dòng)作的音樂(lè)配套練習(xí)

如何把一套動(dòng)作復(fù)雜、難度較大而編排新穎的健美操很快地教授學(xué)生,并使其熟練掌握,就必須保持動(dòng)作的節(jié)拍和音樂(lè)節(jié)拍的一致性。 (5) 教學(xué)中掌握音樂(lè)速度的練習(xí)

健美操的教學(xué)由易到難,由簡(jiǎn)到繁,由淺入深,由單個(gè)動(dòng)作到組合動(dòng)作、全套動(dòng)作,循序漸進(jìn)地系統(tǒng)教學(xué)。

(6) 教學(xué)中掌握適宜的音量

健美操教學(xué)中,音樂(lè)音量的大小,應(yīng)掌握在適當(dāng)?shù)某潭?。音量太?影響教學(xué)效果;音量太大,影響身體健康。根據(jù)人體生理活動(dòng)的規(guī)律及依據(jù)體育課的組織結(jié)構(gòu),應(yīng)適當(dāng)選擇舒緩、優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)曲,使健美操教學(xué)課有張有弛,有松有緊,達(dá)到最佳教學(xué)效果。 --!>

5.結(jié)論與建議

第一，目前湘南學(xué)院健美操專(zhuān)業(yè)學(xué)生的創(chuàng)編能力和音樂(lè)選配能力都較好。

第二，可以從培養(yǎng)學(xué)生的搜集、積累素材能力；改編、創(chuàng)編組合和成套動(dòng)作能力；培養(yǎng)學(xué)生觀察分析和糾正錯(cuò)誤動(dòng)作的能力這些方面提高同學(xué)們的創(chuàng)編能力。

第三，可以通過(guò)培養(yǎng)學(xué)生根據(jù)動(dòng)作的性質(zhì)選配音樂(lè)；根據(jù)健美操的練習(xí)對(duì)象選擇音樂(lè)；加強(qiáng)健美操的音樂(lè)教學(xué)能力；成段、成套動(dòng)作的音樂(lè)配套練習(xí)；教學(xué)中掌握音樂(lè)速度的練習(xí)；教學(xué)中掌握適宜的音量這些方面的能力來(lái)加強(qiáng)學(xué)生的音樂(lè)選配能力。（作者單位：1.湖南科技大學(xué)；2.上海體育學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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