沒看到海之前，我對海的認(rèn)識是模糊的，它僅僅是由洶涌、澎湃、壯闊、浩瀚、深邃、蔚藍(lán)一些詞匯組成的模糊而簡單的認(rèn)識。即使在看到海時，也覺得他平淡、枯燥，以至于失望。

然而，當(dāng)我靜下心來，拋開一切成見、偏見和顧慮。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔細(xì)地思考和認(rèn)識眼前的海時，我發(fā)現(xiàn)我錯了，我誤會了海，從某個角度說，我犯了這樣一個錯誤：我站在海邊，吹拂著海風(fēng),沐浴著海浪,聆聽著海聲，卻忽略了海本身所有的存在。

由此引發(fā)開來，作為一個藝術(shù)的崇拜和追隨者，作為一個新時代的電影人，我想到這樣一個問題：我們是不是在高舉藝術(shù)大旗大聲疾呼的同時，卻忽略了藝術(shù)的根本。或許，我們都只是站在自己為自己雕塑的象牙塔里，用自己主觀甚至武斷的眼光和思維，定義著電影，定義著我們信誓旦旦要為之奉獻一生的藝術(shù)。

大海的干涸，原因只有一個，那就是源泉的干涸。當(dāng)我們?yōu)殡y得的素材而歡呼的時候，當(dāng)我們驚嘆阿巴斯的精美藝術(shù)時候，當(dāng)我們感嘆韓流的來勢兇猛的時候，當(dāng)我們驚呼好萊塢電影咄咄逼人的時候，我們在為別人歡呼的同時，在因為自己的貧乏而苦惱。我們是否想過，我們自己是不是忽略了什么?而且是至關(guān)重要的一種什么?是否真正認(rèn)真地探討過什么是藝術(shù)的根本?又是不是忽略了在中國這塊土地上電影藝術(shù)最為重要最為根本的東西——那就是我們的生活，已經(jīng)煙塵散去塵埃落定的過去的生活，和我們現(xiàn)在正生龍活虎風(fēng)風(fēng)火火的生活，屬于自己的生活。

生活是一切藝術(shù)的唯一源泉。這不僅是開國元勛對藝術(shù)的真知灼見，更是藝術(shù)規(guī)律和本質(zhì)的精練概括。不走近大海，我們無法了解大海的廣闊。在飛機上鳥瞰大海，會覺得大海也不過就是一片大點的水域，在宇宙飛船上看大海，我們會發(fā)現(xiàn)，眼前的大海不過就是那么小小的一片藍(lán)色。然而，當(dāng)我們駐足大海之濱，尤其是處身于大海之中時，我們會發(fā)現(xiàn)自己是那么渺小，就連滄海一粟也不足以形容，而大海是那樣的廣闊無垠。同樣，如果我們把生活比喻成海。那么，我們是雙手抱胸冷眼相看，甚至還是吹毛求疵挑肥揀瘦的對待它，還是應(yīng)該讓自己與之更加接近更加親密呢?需要從母親那兒吸取乳汁，但又總是對母親敬而遠(yuǎn)之，甚至因為母親樸實無華就不愿意與之接近，我們能吮吸到甘甜的乳汁嗎?而脫離了母親的乳汁，我們小心呵護的藝術(shù)的雛兒能茁壯地成長嗎?所以，我們只有瀕臨大海，才能真正發(fā)現(xiàn)大海的遼闊。只有親近母體，才有嬰兒的生存和成長。我們應(yīng)該做水手，為了電影藝術(shù)尤其是中國電影藝術(shù)的新的高潮和發(fā)展，我們應(yīng)該把自己的生命之舟和藝術(shù)之船放進生活的海洋。

海是立體的，而不是平面的。它淺，淺得肉眼也能看見它的底；它深，深達(dá)一萬三千多米。要徹底全面地感受大海的神奇，目光停在表層是局限的。大海深處的寶藏、大海深處的絢麗神秘，只有時刻游弋在深水里的魚兒最先知道和了解。生活的海洋同樣是豐富多彩、魅力無窮的。也許它被枯燥、單調(diào)的表面所掩蓋，但我們?yōu)槭裁床蛔屪约褐蒙砗Ｑ笊踔脸寥牒５?，去觸摸每一株海草，欣賞每一棵珊瑚，撫摸每一塊石頭呢?攝影者知道，即使一個破爛的窗筐，只要我們?nèi)フJ(rèn)真地體會，合理地利用，巧妙地把握，就能創(chuàng)造出良好的藝術(shù)效果。藝術(shù)其實就是對生活的提煉，而提煉需要原料，原料依靠積累，積累在于采集。沒有一個一鋤就能采掘到大塊黃金的淘金者，也沒有一接觸就能邂逅到藝術(shù)的鉆石。更何況，我們的責(zé)任不是為了一次兩次成功。海是有層次的，下潛一百米所能得到的收獲與下潛兩百米所得到的收獲就截然不同。做敢于不斷深潛的潛水員吧，潛入生活的大海中去，多層次、更深刻地認(rèn)識生活、體驗生活、感悟生活。

針對當(dāng)前名目繁多的各類報告，中國影協(xié)在去年《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》推出的基礎(chǔ)上，以其時效性和指導(dǎo)性俱佳的優(yōu)勢，今年又推出了《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》《2008中國電影藝術(shù)報告》兩部。中國影協(xié)日前在京舉行了兩部報告的座談會。

《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心組織撰寫，由產(chǎn)業(yè)研究中心主任劉浩東擔(dān)任主編，多位從事電影產(chǎn)業(yè)研究的專家學(xué)者參與了這個研究項目。該報告充分發(fā)揮影協(xié)廣泛聯(lián)絡(luò)和深入調(diào)查的優(yōu)勢，把“一手?jǐn)?shù)據(jù)分析”與產(chǎn)業(yè)視角的獨特研究結(jié)合起來，既尊重數(shù)據(jù)的客觀準(zhǔn)確，又發(fā)揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進行了科學(xué)而客觀的闡述，具有專業(yè)性、權(quán)威性、綜合性等特點，對業(yè)界、學(xué)界了解2007年度中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r具有重要的參考價值。

《2008中國電影藝術(shù)報告》作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔(dān)任主編，作者由各大高校、科研機構(gòu)的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術(shù)創(chuàng)作為研究對象，全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向、導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態(tài)勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會“2007年度十部優(yōu)秀國產(chǎn)影片推介活動”的片目名單。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產(chǎn)業(yè)喧囂的同時，冷靜細(xì)致地思考電影藝術(shù)層面的諸多元素，從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點：一是改變了只關(guān)注精英和藝術(shù)電影的傳統(tǒng)角度；二是對實現(xiàn)市場轉(zhuǎn)型做了全面的關(guān)注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關(guān)注。

因為《2008中國電影藝術(shù)報告》是第一次對中國電影藝術(shù)創(chuàng)作推出的研究報告，因此備受關(guān)注。參加座談會的電影界專家學(xué)者就中國電影創(chuàng)作和中國電影藝術(shù)研究方向提出了自己的見解。

中國電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光強調(diào)眼睛要向下看。他認(rèn)為，中國電影研究的立場要有一個調(diào)整，要從精英立場轉(zhuǎn)移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉(zhuǎn)移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關(guān)注中小城市和農(nóng)村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據(jù)，人次雖不能計入經(jīng)濟效益，但對中國電影創(chuàng)作有直接的指導(dǎo)作用。當(dāng)前中國電影的研究重點還應(yīng)該放在具有中國特色的類型片上，進一步建構(gòu)主流商業(yè)電影體系，推動中國電影的可持續(xù)發(fā)展。

北京電影學(xué)院教授侯克明希望敢于面對創(chuàng)作現(xiàn)實。他說，中國電影產(chǎn)量雖然多了，但創(chuàng)作上還存在著很多問題。目前對創(chuàng)作上的藝術(shù)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，創(chuàng)作問題遠(yuǎn)比產(chǎn)業(yè)問題大。《2008中國電影藝術(shù)報告》的出版對電影創(chuàng)作研究會產(chǎn)生很大影響，希望能堅持做下去，更希望這些研究能讓創(chuàng)作者看到。因為目前拍攝者、投資者并不太知道中國電影的創(chuàng)作狀況，出現(xiàn)了信息不對稱的情況，創(chuàng)作者對自己沒有準(zhǔn)確的評價。電影批評家要繼續(xù)解放思想，依據(jù)社會主義核心價值觀把電影創(chuàng)作存在的問題實事求是地講出來，努力加強和擴大電影評論的聲音。藝術(shù)報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點分析，可以有多種寫法，要敢于面對現(xiàn)實，面對問題。

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當(dāng)作一個遙遠(yuǎn)的舶來品；今天，當(dāng)我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經(jīng)熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點。

一

20世紀(jì)60年代，是美國電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國電視傳媒業(yè)的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀(jì)90年代以后，美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個突出的新增長點，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統(tǒng)引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計數(shù)字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產(chǎn)影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務(wù)”，因此無暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

2000中國電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場、進入WTO、降價風(fēng)潮、評獎風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對新世紀(jì)的中國電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術(shù)的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實，也是中國電影藝術(shù)主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現(xiàn)破費周折，也說明傳統(tǒng)觀念對人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對人的認(rèn)識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經(jīng)驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說，中國電影的世紀(jì)末憂慮其實多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實。影片直面人的現(xiàn)實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對人生探討的認(rèn)識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對人的認(rèn)識深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯(lián)想到人人熟悉的一個關(guān)于女性心理中常有的疑問：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。在探究的基礎(chǔ)上，影片的思考的確是令人警覺的，一個普通女子，沒有犯罪企圖，也充滿內(nèi)疚，但在這樣一個始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關(guān)系在特殊狀態(tài)中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會如何處置？影片現(xiàn)實主義表現(xiàn)與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現(xiàn)實簡單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當(dāng)殘酷的成分，沒有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現(xiàn)實人生表現(xiàn)多了思想的負(fù)重，警示人們思考，盡管由此影片某種優(yōu)美蕩然無存，但深刻成為可能。

2000中國電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場、進入WTO、降價風(fēng)潮、評獎風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對新世紀(jì)的中國電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術(shù)的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實，也是中國電影藝術(shù)主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現(xiàn)破費周折，也說明傳統(tǒng)觀念對人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對人的認(rèn)識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經(jīng)驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說，中國電影的世紀(jì)末憂慮其實多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實。影片直面人的現(xiàn)實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對人生探討的認(rèn)識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對人的認(rèn)識深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯(lián)想到人人熟悉的一個關(guān)于女性心理中常有的疑問：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

摘要：小說與電影歷來有著密不可分的聯(lián)系，在現(xiàn)今的社會狀況下，改編電影不僅推動了影視產(chǎn)業(yè)的前進，也使得被日益邊緣化的文學(xué)作品重新進入人們的視野。從第三代電影人主張的“電影是文學(xué)”開始，電影就開始在更大程度上依賴文學(xué)而存在，對原作的忠實改編成為電影創(chuàng)作的主流形式。但從以張藝謀為代表人物的第五代電影人開始，這種情況發(fā)生了改變，在創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)作品的同時，也出現(xiàn)了被改得面目全非的作品，可是這些作品是否成功取決于多方面的原因。本文以《陸犯焉識》的電影改編為例，探究小說向電影轉(zhuǎn)化的困境，并對在此過程中產(chǎn)生重要影響的社會因素加以分析。

關(guān)鍵詞：小說;電影;轉(zhuǎn)化困境回望

中國電影百年的發(fā)展歷程，不可否認(rèn)電影與文學(xué)存在著密切的聯(lián)系。文學(xué)的繁榮在一定程度上推動著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。中國大陸的文學(xué)創(chuàng)作在經(jīng)歷了80年代（1976—1989）的繁榮時期后，就走入了低谷，在創(chuàng)作中表達(dá)出自己生動、鮮活的人生體驗，具有自己獨特個性的作品越來越少。在這樣的情況下，海外華人作家的創(chuàng)作逐漸進入人們的視野，嚴(yán)歌苓就是這支隊伍中不可忽視的創(chuàng)作力量。從《少女小漁》、《金陵十三釵》、《一個女人的史詩》到《小姨多鶴》、《陸犯焉識》，嚴(yán)歌苓憑借自己獨特的視角以及對人生命運的深入思考，成功的塑造了一個又一個鮮活的人物形象。在《陸犯焉識》這部以“”為背景的小說中，嚴(yán)歌苓更是突破了自己以往的創(chuàng)作模式，“不僅把關(guān)注視野投注到了男性的身上，而且更在20世紀(jì)這樣一種悠遠(yuǎn)闊大的歷史背景中深刻的思索、表現(xiàn)一代知識分子的悲劇命運，在一個廣闊的歷史空間下，展開了對于人類精神困境的挖掘和審視?！盵1]嚴(yán)歌苓更是憑借創(chuàng)作中具有的濃厚的電影藝術(shù)元素而不斷受到國際知名導(dǎo)演的青睞，將她的文學(xué)作品搬上銀幕，這些根據(jù)她的小說改編而成的電影，頻頻將各項大獎收入囊中。根據(jù)嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作改編的電影，也日益被打造成為一個有影響力的“品牌”，受到越來越多的關(guān)注。

1《陸犯焉識》的“歸來”之路

張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》改編的電影《歸來》在國內(nèi)的首映，是張藝謀的復(fù)出“歸來”之作，又在前期的宣傳中加足了砝碼，知名的導(dǎo)演、演員的評論無不是贊美之詞，斯皮爾伯格的盛贊“太震撼了，我哭了快一個小時”，更使得《歸來》成為一部值得期待的電影。首映之后，網(wǎng)絡(luò)上便出現(xiàn)了諸多不同的聲音，而前期贊譽的聲音最終被掩藏在“刻意煽情”、“老式苦情戲”、“與原作差別過大”、“沒有時代厚重感”這樣的批評聲后面了?！皬埶囍\的電影基本上都是改編自小說的，他改編小說也基本上就是找一骨節(jié)兒改，比如《紅高粱》、《菊豆》。”[2]這次的《歸來》也是一樣的，張藝謀只選取了小說最后四分之一的部分進行改編拍攝，用影片的大部分來展示陸焉識用盡各種辦法使失憶的馮婉瑜回憶起自己的情節(jié)上。但是相較于小說中的歷史背景的呈現(xiàn)和人物情感的鋪墊，電影就不免顯得有些單薄。這樣的改編令很多觀眾看得一頭霧水，也引起了極大的不滿。在《陸犯焉識》這部小說中，最令人受到震撼的，無非是陸焉識的命運和馮婉喻的堅持。陸焉識會六國語言，十九歲出國留學(xué)，二十幾歲成為教授，作為一個有社會責(zé)任感的知識分子，他的心中有一個自己的理念，“造次必于是，顛沛必于是，他有自己的一個執(zhí)著”。但正是這個“理念”，使他當(dāng)了二十多年的無期徒刑犯?！霸趯W(xué)生中蠱惑自由主義、民主主義，陸教授還不按照教育部審定的教案教學(xué)，而是按照自己的腦子帶來的課本上課。”[3]他一生都在不停地追求自由，但卻由于來自家庭和社會的束縛而從未得到過。因為自己的“理念”和對自由的追求與向往，他付出了慘痛的代價。當(dāng)平反后的陸焉識滿懷著期待回到上海的家中，卻再也回不到原來的位置。他意識到那段過去的動亂歲月對人性的扭曲和異化無法憑借自己堅持的“理念”改變時，只有選擇離開?！八庾R到，草地大得隨處都是自由。他把所有的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰。”[4]這些在電影《歸來》中沒有明確交代的，只是在個別的場景中有所暗示，失去了自身特殊經(jīng)歷的“陸犯焉識”，就變成張藝謀為我們呈現(xiàn)出的癡情專一的陸焉識，殊不知他為了擺脫恩娘強加于他的“不自由”而與望達(dá)與重慶女子的糾葛，不知他對馮婉喻的感情“必須要從他的浪蕩說起”，不知在變成“無期徒刑犯”的20多年間是什么樣的經(jīng)歷讓他找回自己的本心。這樣的刪減讓觀眾無法體會電影中人物的深厚感情變得情有可原。張藝謀在電影《歸來》中將馮婉喻在陸焉識被抓之前的一切經(jīng)歷全部省略，觀眾能夠感受馮婉喻身上顯現(xiàn)出的人性的美麗光輝，但卻無法體會在那些動亂的年代，“不用思量今古，俯仰昔人非”，這種專一和單純的堅持經(jīng)歷的是怎樣的苦難，又是如何的難能可貴。當(dāng)觀眾在這部改編電影中無法還原閱讀原作的感受時，當(dāng)缺少的另外的一個主要人物馮婉喻是在“十年動亂”中堅持人性本質(zhì)的美不被異化的典型。這種美使她在混亂的年代中保持著清醒獨立的自我意識。陸焉識的兒子、女兒因為自己的父親被打成“右派”而受到牽連，因此對父親產(chǎn)生了敵意和怨恨，可是作為陸焉識妻子的馮婉喻，為他所經(jīng)歷的苦難比任何人都要深重，而心里卻始終充滿了寬容，充滿著對丈夫的愛和信任，甚至在經(jīng)歷了這樣的變動之后依然相信組織，她不帶絲毫惡意揣測的去對待身邊所有的人和事?？娿X先生在《詩詞散論》中說有的人用情是“往而不返”的，像春蠶做繭?！按盒Q到死絲方盡”，馮婉喻就是這樣的人，投注下去的感情沒有節(jié)制也沒有反省。馮婉喻在“”結(jié)束后的失憶，亦可以視為一種自我保護，她選擇將傷痛沉淀在心里然后遺忘掉，而非在怨恨和痛苦中度過余生。情節(jié)造成的誤解使觀眾覺得張藝謀在刻意煽情以賺取眼淚和票房時，質(zhì)疑的聲音便出現(xiàn)了。

2中國電影的創(chuàng)作困境

〔摘要〕自電影誕生以來，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，古希臘神話作為世界文學(xué)的源泉和土壤，自然也受到了諸多電影藝術(shù)家的青睞。古希臘神話題材電影是以古希臘神話故事為藍(lán)本的電影，這一派電影多是對古希臘神話故事全新的改編和演繹，本文以《諸神之戰(zhàn)》為例，從影片的主題內(nèi)容、敘事張力、情節(jié)展示和表現(xiàn)手法等四個方面進行分析，探討古希臘神話題材電影獨特的藝術(shù)魅力。

〔關(guān)鍵詞〕希臘神話；電影；敘事張力；藝術(shù)魅力

電影以“第七藝術(shù)”的身份登上燦爛的文藝殿堂，距今已經(jīng)有百余年的歷史，在它出現(xiàn)和產(chǎn)生的過程中，吸收了各種藝術(shù)的精華，而對它影響最大的莫過于文學(xué)。電影之所以稱之為藝術(shù)，文學(xué)的作用不可小覷。多年來，以希臘神話為題材改編的電影比比皆是，如《諸神之戰(zhàn)》《木馬屠城記》《杰遜王子戰(zhàn)群妖》《特洛伊》《波西•杰克遜與神火之盜》《波西•杰克遜與魔獸之?！贰扼@天戰(zhàn)神》《大力神》《蛇發(fā)魔女》《奧德賽：海神的詛咒》等等?？v觀這些電影，都是依據(jù)古希臘神話故事進行的改編和加工，他們在內(nèi)容上繼承了神話故事的基本框架，在形式上又融合了現(xiàn)代電影的多種表現(xiàn)手法。這些電影的大量上映，不僅讓希臘神話以更為鮮活的方式呈現(xiàn)，讓觀眾能夠再次感受希臘文學(xué)的迷人氣息，而且也彰顯了希臘神話本身所獨有的藝術(shù)魅力和能量。

一、影片內(nèi)容：以古希臘神話為藍(lán)本

在古希臘神話中，帕爾修斯的故事作為一個單獨的單元存在，他是宙斯與阿爾戈斯國王的女兒達(dá)那厄所生的半神，因為神諭的原因被外祖父鎖在箱子里扔進大海，因為神諭說他將殺死他的外祖父，后被塞里福斯島的漁夫所救，漁夫的兄弟娶了達(dá)那厄，帕爾修斯也得到了繼父的精心撫育。長大后，繼父鼓勵帕爾修斯外出探險，建立功業(yè)，于是帕爾修斯去砍了蛇女美杜莎的頭，將阿特拉斯國王變成了一座山，在解救埃塞俄比亞的公主安德魯美達(dá)的過程中殺死了海怪，并與安德魯美達(dá)結(jié)婚，最終繼承了外祖父的國家，完成了自己的理想。電影《諸神之戰(zhàn)》以這個故事為藍(lán)本，由路易斯•賴特麗爾LouisLeterrier導(dǎo)演完成，影片講述了冥王哈迪斯為了推翻天王宙斯的統(tǒng)治，利用人類對眾神殘酷統(tǒng)治的不滿，慫恿宙斯讓人類遭受滅頂之災(zāi)，宙斯的兒子帕爾修斯得知哈迪斯的陰謀后，沖破艱難險阻解救人類。在解救人類的過程中，為了打敗哈迪斯釋放的北海怪海妖、解救安德魯美達(dá)公主，帕爾修斯經(jīng)受了諸多磨難，最后在所有的伙伴都死亡的情況下，殺死了蛇女美杜莎，并用她的頭殺死了海妖，給了哈迪斯最后一擊，將哈迪斯打回了冥界，徹底粉碎了哈迪斯的陰謀。除此之外，影片在原有希臘神話故事的基礎(chǔ)上加入了很多的人物，故事情節(jié)方面也稍稍有些不同。比如帕爾修斯在冒險的過程中放棄做神的機會，拒絕宙斯的幫助，以人的身份去討伐神、怪，在希臘神話中沒有講到他反抗和拒絕宙斯的情節(jié)；再如冒險勝利后，帕爾修斯也沒有迎娶埃塞俄比亞的公主安德魯美達(dá)，而是與神諭的守護者愛娥長相廝守，而在希臘神話中，他最后是與公主結(jié)婚了；另外，帕爾修斯在影片中已經(jīng)不是孤軍作戰(zhàn)，他還有一個團隊等等。但是總的來說，故事主線還是根據(jù)古希臘神話中關(guān)于帕爾修斯冒險故事的線索進行安排的。

二、敘事張力：英雄的精神成長模式

［摘要］新中國成立后的十七年中國電影發(fā)展歷史中，有一個跟蘇聯(lián)電影相類似的主題，就是創(chuàng)作“人民電影”以及“人民美學(xué)”。在一段時間內(nèi)，這兩個主題是我國與蘇聯(lián)電影的主要核心和關(guān)鍵特征。尤其是從十月革命開始，蘇聯(lián)電影逐漸發(fā)展為屬于人民的電影。從本質(zhì)上來說，不少學(xué)者普遍提出:無論是中國電影還是蘇聯(lián)電影，“人民電影”和“人民美學(xué)”都尤為關(guān)鍵，究其原因主要是受到了馬克思列寧主義思想的影響。

［關(guān)鍵詞］人民性;中國電影;人民電影;電影藝術(shù)成分

就目前的現(xiàn)有研究文獻資料來看，相關(guān)學(xué)者提出:從“人民電影”以及“人民美學(xué)”的層面來講，其中凡是能夠提到的人民性均受到了馬列主義思想的影響，并且具有較為顯著的階級性質(zhì)，這是中國電影與蘇聯(lián)電影的共同之處［1］。其中，人民性是“人民電影”以及“人民美學(xué)”所體現(xiàn)的關(guān)鍵特點，同時也是中國電影和蘇聯(lián)電影之間的首個相同特點。

一、“人民性”在蘇聯(lián)的提出及我國學(xué)者對其展開的探究

根據(jù)相關(guān)研究資料來看，早在19世紀(jì)之初，維亞澤姆斯基通過對電影發(fā)展史的研究，首先提出了“人民性”這一理念?！叭嗣裥浴钡幕緝?nèi)涵在很長一段時間內(nèi)都在不斷發(fā)生變化和遷移，并且受到了蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可。別林斯基的作品當(dāng)中，就將人民性和民族性進行了結(jié)合和統(tǒng)一。杜勃羅留波夫作品當(dāng)中，對社會主義美學(xué)以及人民性展開了全面的研究和探索，并且提出人民性的一個重要表現(xiàn)就是“人民的形式”。不但如此，對于人民藝術(shù)家來說，其作品要深刻體現(xiàn)出人民精神，通過觀察人民實際生活現(xiàn)狀，走進人民生活，拉近和他們之間的距離，這才是人民藝術(shù)的意義。在此基礎(chǔ)上，我們可以發(fā)現(xiàn)，杜勃羅留波夫非常重視“人民性”當(dāng)中所蘊含的人道主義與現(xiàn)實主義精神，并且消除了對于不同等級的所有偏見。但從十月革命開始，這一時期所提出的人民性美學(xué)卻受到了學(xué)術(shù)界的批評與否定。其中，左派思想表現(xiàn)得最為突出。對于左派思想來說，他們不愿意肯定歷史文化，并且對其加以打擊和破壞，不承認(rèn)藝術(shù)作品當(dāng)中具有明顯的人民性這一觀點。列寧曾經(jīng)對這一錯誤的思想觀念進行了批判，不過人民性的基本內(nèi)涵還是在一定程度上受到了影響，并且產(chǎn)生了變化。列寧根據(jù)當(dāng)時所提出的相關(guān)理論對人民性的基本內(nèi)涵進行了重新定義。他表示，無論是哪個民族，從本質(zhì)上來看都是兩個民族，而且具有不同的民族文化:一方面，民主主義和社會主義的思想體系;另一方面，資產(chǎn)階級的思想。二者存在明顯的對立性。就文化的層面而言，人民性主要體現(xiàn)在民主主義與社會主義思想當(dāng)中，資產(chǎn)階級文化則與之相對立。在這一時期之后，個人崇拜主義高度發(fā)展的重要趨勢，再加上高度集權(quán)的影響，使不少與無產(chǎn)階級相關(guān)的文化成果以及活動都受到了一定的制約，同時人民性的基本內(nèi)涵也融入了較為強烈的政治色彩。這導(dǎo)致了其所體現(xiàn)的階級性特點更加突出。由于受到日丹諾夫主義的影響，人們更是將人民性與黨性完全等同。直到解凍思潮之后，人民性當(dāng)中所蘊含的美學(xué)精神才逐漸得以回歸。自新中國成立以來，我國不少學(xué)者對人民性的相關(guān)理念進行了研究和探討，主要起源時間是在20世紀(jì)30年代左右，以左翼文化運動為重要節(jié)點。此外，運動也對其產(chǎn)生了較大的影響。在一定程度上來看，蘇聯(lián)學(xué)者在人民性內(nèi)涵方面的研究，對我國相關(guān)學(xué)術(shù)研究具有重要參考價值。在延安文藝座談會當(dāng)中，同志所提出的理念對我國文藝事業(yè)具有重要推動作用，在針對文藝問題進行描述的過程當(dāng)中，也能夠看出蘇聯(lián)相關(guān)理論的影子。在此次談話中他提出:文藝是政治需要的一個重要體現(xiàn)形式，主要是為國家和人民提供服務(wù)的。他的這一思想和列寧主義從本質(zhì)上來說是基本相同的。在這一基礎(chǔ)上，等國家領(lǐng)導(dǎo)人在文藝當(dāng)中所體現(xiàn)的人民性認(rèn)識上，存在較為明顯的階級性、政治性特點。舉例來說，抨擊《武訓(xùn)傳》的過程當(dāng)中，曾有人堅定地認(rèn)為:文藝人民性的本質(zhì)就是黨性［2］。尤其是在反右主義運動之后。這一理念更是成為當(dāng)時社會的主流意識。在我國政策方針與指導(dǎo)思想逐漸發(fā)生變化的過程當(dāng)中，藝術(shù)界對于人民性的認(rèn)識逐漸走向正軌，摒棄了以往將人民性與黨性相互等同的錯誤理念，而是將二者放置于同等地位上，同時也更為關(guān)注人民性當(dāng)中所原本具有的美學(xué)精神。學(xué)者周揚曾經(jīng)在其相關(guān)文獻中表示，從范圍上來看人民性比黨性所蘊含的范圍更廣一些。根據(jù)后期的發(fā)展實踐來看，黨性和人民性二者是不能夠等同的，并且對他的這一思想進行了驗證。通過以上的相關(guān)論述來看，由于馬克思主義思想的影響，人民性的基本內(nèi)涵得到了我國與蘇聯(lián)的統(tǒng)一認(rèn)可。而且由于不同歷史時期的影響，也有較大的差異性，這與當(dāng)時的客觀條件以及實踐情況具有密切的聯(lián)系。

二、“人民美學(xué)”在“人民電影”中的應(yīng)用與相互辯證關(guān)系

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當(dāng)作一個遙遠(yuǎn)的舶來品；今天，當(dāng)我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經(jīng)熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點。

一

20世紀(jì)60年代，是美國電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國電視傳媒業(yè)的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀(jì)90年代以后，美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個突出的新增長點，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統(tǒng)引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計數(shù)字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產(chǎn)影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務(wù)”，因此無暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

本文作者：黃熙單位：廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系

美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運動狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動態(tài)的藝術(shù)，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計師們在進行環(huán)境設(shè)計與布局時，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優(yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對電影的成功起到推動力量?？v觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計、色彩運用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨特的藝術(shù)風(fēng)格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。

美術(shù)對電影的作用分析

(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當(dāng)一部優(yōu)秀影片結(jié)束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風(fēng)聲》《一個都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當(dāng)演員開始扮演角色時，導(dǎo)演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)?？梢钥吹酵粋€演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。

(二)美術(shù)保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內(nèi)。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設(shè)計、制作是由電影美術(shù)師來完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個整體，實現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達(dá)到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實際拍攝場景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當(dāng)時社會中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計，是按照宋朝著名風(fēng)景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說中水泊梁山的威嚴(yán)氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說中還原，尤其是服裝設(shè)計師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風(fēng)格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風(fēng)塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。